Jeśli jesteś właścicielem tej strony, możesz wyłączyć reklamę poniżej zmieniając pakiet na PRO lub VIP w panelu naszego hostingu już od 4zł!

Esensja

 

Stanley Kubrick - 2001: Odyseja kosmiczna

 

Z końcem 2001 roku postanowiliśmy w "Esensji" oddać hołd jednemu z kluczowych filmów kina SF i kina w ogóle, "2001: Odysei kosmicznej" Stanleya Kubricka. Do niedawna zanosiło się, że mimo znakomitej okazji polscy dystrybutorzy nie dadzą nam możliwości obejrzeć filmu na dużym ekranie, ale na szczęście obawy były przedwczesne. Film nie został wprawdzie wprowadzony do regularnego rozpowszechniania, ale w większych miastach można go było obejrzeć na specjalnych pokazach. Nowa, odrestaurowana kopia filmu pozwoliła na nowo poczuć to, co powoli było już trudne do wyczucia przy kontakcie z prezentowaną na DKF-ach zniszczoną kopią "2001" - całą skalę, rozmach i piękno filmu. Równolegle dostępne stało się nowe, panoramiczne wydanie filmu na DVD. Z tej okazji wszystkim, którzy mieli okazję na nowo doświadczyć "2001: Odysei kosmicznej" na wielkim ekranie, wszystkim, którzy z braku takiej możliwości oglądają film w domu, i po prostu wszystkim nowym i starym widzom filmu proponujemy dokładniejszy rzut oka na historię produkcji "2001".

 

 

Michał Chaciński

Klasyka pod lupę: Jak Kubrick stworzył ekranowy mit

 

Reżyser tworzący film musi podchodzić do niego tak, jak rodzic do wychowania dziecka - można dołożyć wszelkich starań i zrobić wszystko, aby wyrobić w małym człowieku charakter, kręgosłup moralny i społeczny i dostarczyć odpowiedniej wiedzy, ale po zakończeniu etapu kształtowania pozostaje tylko mieć nadzieję, że wszystko to na coś się przyda. Artysta tworzy dzieło według swojej najlepszej wiedzy i umiejętności, ale po zakończeniu pozostaje mu już tylko nadzieja, że to co stworzył dotrze do swojej widowni. Są w historii kina filmy wielkie, genialne, które jednak nie miały szczęścia do swoich czasów i na długie dekady zniknęły z pamięci widzów. Czasami po długich latach oddawana im jest sprawiedliwość przez jakiegoś wpływowego wielbiciela, który doprowadzi do rehabilitacji filmu (jak w przypadku "Podglądacza" Michaela Powella, uratowanego przez Martina Scorsese), czasami samo studio posiadające film zdecyduje się pod naciskiem krytyków na wydobycie go z sejfu (jak zdarzyło się z "Zawrotem głowy" i "Oknem na podwórze" Hitchcocka czy "Przeżyliśmy wojnę" Johna Frankenheimera), innym razem niestety dalej czekają na rehabilitację, czy nawet choćby tylko na skompletowanie zaginionych fragmentów (jak "Wspaniałość Ambersonów" Wellesa). Są też jednak filmy, które trafiają w swój czas i zupełnie poza kontrolą swoich twórców, czasem wręcz wbrew ich woli, stają się wydarzeniami wykraczającymi poza granice kina - rewolucjonizują formę, modyfikują gatunki, zmieniają oblicze kina i stają się symbolem kulturowym. Kubrick trafił ze swoim filmem w taki czas. Aby to zrozumieć, musimy jednak rozpocząć od przyjrzenia się kolejno sytuacji trzech kluczowych elementów, związanych z "2001: Odyseją kosmiczną" - sytuacji Hollywood, sytuacji kina SF i sytuacji Kubricka w przededniu realizacji filmu.

TŁO

Sytuację Hollywood w drugiej połowie lat 60. można najprościej określić jednym słowem: kryzys. Kończyła się powoli zmiana struktury właścicieli wielkich studiów. Od początku istnienia Hollywood studia były czymś na kształt rodzinnych interesów. Na czele każdego z nich stała łatwo identyfikowalna osobowość, podejmująca wszystkie ważne decyzje. Mniej więcej od początku lat 50. kluczowi hollywoodzcy gracze zaczęli być odsuwani od swoich pozycji (jak Louis B. Meyer w MGM), umierali (jak Harry Cohn w przypadku Columbii w 1958 roku) lub sami decydowali się na odejście (jak Darryl F. Zanuck, który na początku lat 60. opuścił 20th Century Fox i został producentem niezależnym, albo jak Jack Warner, który kilka lat później po prostu sprzedał swoje udziały w studio z zamiarem spędzenia reszty życia na słonecznej riwierze). Hollywood zdołało wprawdzie znaleźć metodę współistnienia z telewizją, ale nie nadążało za zmianami politycznymi i społecznymi, jakie przyniosły ze sobą lata 60. Ameryka przeżywała największą społeczno-polityczną rewolucję wieku, zapoczątkowaną przez gwałt na amerykańskiej psychice, związany z morderstwem JFK i wojną w Wietnamie. Tymczasem niektóre hollywoodzkie studia wciąż proponowały widzom radosne musicale i tradycyjne romanse (a Akademia zawzięcie wyróżniała te filmy rok po roku Oscarami lub nominacjami). Lukę po części wypełniali niezależni producenci, wprowadzający na rynek tanie filmy eksploatujące gorące w danym momencie tematy i typowe tematy kina B, ignorowane przez wielkie wytwórnie, a przeznaczone dla młodej widowni kin samochodowych - horrory, filmy fantastyczne, produkcje dla subkultury motocyklistów (tzw. biker movies), imprezowe beach-movies itd. Na tego typu produkcjach zbudowali w tym okresie całe kariery (i fortuny) William Castle, Roger Corman, a przede wszystkim Samuel Z. Arkoff i James H. Nicholson - twórcy bodaj najbardziej utytułowanej amerykańskiej wytwórni filmów klasy B, American International Pictures (AIP). Brak zrozumienia wymagań nowej młodej widowni przez nowych szefów Hollywood, kradnące im widzów wytwórnie niezależne i popularyzacja telewizji doprowadziły do potężnego spadku liczby widzów hollywoodzkich produkcji. O ile pod koniec lat 50. frekwencja kinowa w USA wynosiła każdego tygodnia grubo powyżej 80 milionów widzów, zaledwie dziesięć lat później spadła do rekordowo niskiego poziomu 15 milionów widzów. Hollywood popadało w coraz głębszy kryzys i jasne było, że w fabryce snów coś musi się wydarzyć.

Jak wyglądało w połowie lat 60. kino fantastycznonaukowe? Tutaj również da się znaleźć prostą frazę na określenie sytuacji: wyjście z getta. Lata 50. były w historii filmu SF okresem próby - hollywoodzkie studia przekonały się wówczas, że kino fantastycznonaukowe ma swoją widownię i może być dochodowe... pod warunkiem, że nie będzie wiele kosztować. Praktycznie każde studio zaczęło w latach 50. produkować tanie filmy SF, przeznaczone dla młodzieżowej widowni. Niski koszt oznaczał, że w filmach tych z reguły nie występowały gwiazdy i rzadko kiedy maczał w nich palce utytułowany reżyser, choć gatunek oczywiście zdołał wypromować własne minigwiazdy po obu stronach kamery. Kwestia prestiżu produkcji zaczęła powoli zmieniać się od przełomu lat 50. i 60., gdy na ekrany wchodzić zaczęły tytuły z pogranicza kina fantastycznego. Z pogranicza, bo wciąż pozostawiały jednak typowemu kinowemu widzowi świadomość, że to nadal "poważne kino", a nie jakieś tam fantastyczne głupoty dla młodzieży. Chodzi o takie filmy jak "Ostatni brzeg" Stanleya Kramera, "Ptaki" Hitchcocka, "Czerwona linia" Sidneya Lumeta czy "Dr. Strangelove" Kubricka. Nie było to jeszcze oczywiście prawdziwe kino fantastyczne, a raczej, w większości przypadków, historie spod znaku alternatywnej ścieżki historycznej, zawierające ledwie elementy fantastyki. Ważne jednak, że w każdym z tych filmów pojawili się aktorzy z pierwszoplanowych produkcji Hollywood, sygnalizując, że kino mniej realistyczne, a bardziej fantastyczne, przestaje być produktem dla młodzieży. Dodatkowo, co ważne, kwestia podróży kosmicznych stała się na początku lat 60. gorącym, choć drażliwym tematem - Rosjanie raz za razem wygrywali z Amerykanami kolejne etapy wyścigu w kosmos, w związku z czym prezydent Kennedy złożył słynną deklarację "podjęcia wszelkich działań, aby przed końcem dekady wysłać człowieka na Księżyc i bezpiecznie sprowadzić z powrotem na Ziemię". "Twarde" SF aż do połowy dekady wciąż nie mogło liczyć na przyzwoity budżet i na duże poparcie studiów, ale sposób traktowania fantastyki powoli ulegał zmianie.

Jak wyglądała w połowie lat 60. kariera Stanleya Kubricka? Jeszcze jedno proste określenie: wreszcie niezależność. Po nieprzyjemnych doświadczeniach na planie "Spartakusa", gdzie Kubrick grał drugie skrzypce w stosunku do gwiazdy i motoru produkcji, Kirka Douglasa, reżyser postanowił dążyć do sytuacji, w której będzie miał możliwość kontrolować dosłownie każdy etap pracy nad filmem. Realizacja tego celu zabrała mu kilka następnych lat i dwa kolejne filmy. Podczas prac nad "Lolitą" Nabokova, z oczywistych względów, cenzorzy i producenci wymusili na Kubricku zmiany jego koncepcji jeszcze na etapie tworzenia scenariusza. Kubrick zgodził się również usunąć kilka drobnych ujęć z końcowej wersji filmu i zmienić pojedyncze kwestie aktorów. Podczas pracy nad "Dr. Strangelove" Kubrick pracował już w pełni swobodnie, ale to właśnie ten film był dla hollywoodzkich obserwatorów pod każdym względem ostateczną próbą jego talentu reżyserskiego i umiejętności zapanowania nad realizacją filmu. "Spartakus" był wielkoformatową produkcją dużego studia, kontrolowaną przez wielką gwiazdę i Kubrick nie miał na planie prawa decydującego głosu. "Lolita" była filmem kameralnym, w którym kontrola całości produkcji nie była wielkim wyzwaniem. "Dr. Strangelove" był produkcją znacznie bardziej skomplikowaną, wymagającą zastosowania szeregu najróżniejszych technik, od zdjęć trickowych, przez sceny kręcone w bardzo ograniczonej przestrzeni (kokpit samolotu) do scen grupowych w dużych pomieszczeniach. Kubrick zdał egzamin doskonale, potwierdzając swoje umiejętności na każdym etapie pracy. Pomimo znanej już wówczas reputacji perfekcjonisty, zrealizował film przy przyzwoitych kosztach i w przyzwoitym terminie. Szefowie studia Columbia, dla którego film został nakręcony, przyjęli wprawdzie "Dr. Strangelove" fatalnie (podobnie jak część bardziej utytułowanych krytyków), ale Kubrick potwierdził to, co mówiono o nim w hollywoodzkich kuluarach: że wie o współczesnej widowni coś więcej niż szefowie dużych studiów. Film zarobił na siebie z nawiązką, podobnie jak poprzednie "studyjne" obrazy sygnowane nazwiskiem Kubricka. "Dr. Strangelove" uzyskał też cztery nominacje do Oscara, włącznie z nominacją dla najlepszego filmu roku i z pierwszą nominacją dla Kubricka jako najlepszego reżysera. Hollywood uznało, że Kubrick jest człowiekiem, z którym warto współpracować na jego warunkach, niezależnie od tego jak ryzykowny materiał zaproponuje. W wieku 36 lat reżyser dopracował się zaufania, które gwarantowało mu pełną kontrolę nad każdym aspektem produkcji filmu. Drzwi dla "2001" zostały otwarte.

PRZYGOTOWANIA

Kubrick planował film fantastycznonaukowy wiele lat wcześniej. Nie miał pojęcia o czym film miałby opowiadać i nie miał pomysłu na materiał. Nie miał też jeszcze możliwości zebrania odpowiednich funduszy. Wiedział jednak, że kino SF oferuje ogromny potencjał, ignorowany dotychczas przez Hollywood. Wiadomo dziś na pewno, że już w 1957 roku zbierał materiały i przyglądał się produkcjom SF z całego świata. Jeden z najlepiej poinformowanych o życiu Kubricka ludzi i jego wieloletni przyjaciel wśród dziennikarzy, Alexander Walker, utrzymujący z reżyserem kontakt od początków kariery, przeprowadzał w 1957 roku wywiad z Kubrickiem na temat jego nowego wówczas filmu, "Ścieżki chwały". Opuszczając mieszkanie reżysera, Walker zauważył dostarczaną właśnie paczkę filmów, które Kubrick planował niebawem obejrzeć. Walker rzucił okiem na tytuły i ze zdziwieniem odkrył, że to zbiór japońskich filmów fantastycznonaukowych. Na pytanie, czy planuje nakręcić film SF, Kubrick odpowiedział tylko prośbą, aby Walker był ostrożny w tym, co napisze.

Krótko po zakończeniu prac nad "Dr. Strangelove", w lutym 1964 Kubrick jadł lunch z Rogerem Carasem, pracującym dla Columbii. Wiedział już wówczas, że jego kolejnym filmem będzie historia SF, toteż spokojnie poinformował o tym rozmówcę. Na pytanie o scenarzystę Kubrick odparł, że nie ma jeszcze nikogo na oku, ale czyta powieści wszystkich wydawanych wówczas autorów SF w poszukiwaniu potencjalnego współpracownika. Tak się przypadkowo złożyło, że Caras kilka lat wcześniej poznał osobiście Arthura C. Clarke′a i zasugerował kontakt właśnie z nim. Jakkolwiek zabawnie musi to dziś zabrzmieć w jego ustach, Kubrick miał opory przed współpracą z Clarkiem, bo słyszał, że to podobno dziwak, który stroni od ludzi i mieszka gdzieś na końcu świata. Caras zgodził się pośredniczyć w kontakcie między reżyserem a pisarzem i po krótkiej, telegraficznej wymianie korespondencji uzyskał potwierdzenie, że Clarke jest zainteresowany współpracą. Agentem Clarke′a był wówczas Scott Meredith, który już wcześniej poznał się z Kubrickiem, sprzedając mu prawa do powieści, z jakiej ostatecznie zrodził się "Strangelove", toteż współpraca szybko nabrała tempa. W pierwszym liście do Clarke′a Kubrick próbował wyjaśnić swoje zainteresowanie tematem, sygnalizując jednocześnie, że nie ma na razie pojęcia co chciałby zrobić. Była to raczej korespondencja wyjaśniająca pisarzowi światopogląd reżysera. Jak określił w liście, jego celem było "nakręcenie przysłowiowego dobrego filmu science fiction", a przyczyną zainteresowania tematem, m.in. "przekonania pozwalające wierzyć w istnienie życia poza Ziemią i zainteresowanie wpływem, jaki odkrycie takiego życia miałoby na ludzi w najbliższej przyszłości". Jak później powiedział Clarke, gdy otrzymał list Kubricka nie mógł uwierzyć, że nie ma w nim ani słowa konkretów dotyczących filmu, ale ujęła go kubrickowa fascynacja tematem, która wydała mu się wówczas dziecięco szczera.

Arthur C. Clarke miał w 1964 roku 47 lat. Od dzieciństwa był zafascynowany paleontologią, geologią i wszystkim co związane z kosmosem. Jeszcze jako nastolatek, w przerwach lektur opowiadań fantastycznych publikowanych w "Amazing and Astounding Stories", próbował budować własne teleskopy. Krótko później sam zabrał się za pisanie. W chwili kontaktu z Kubrickiem miał już na swoim koncie kilkanaście powieści i zbiorów opowiadań. Do 1964 roku żaden z literackich utworów Clarke′a nie został przeniesiony na ekran, ale biorąc pod uwagę eksploatacyjny obraz ówczesnego kina SF, pisarz nie był tym szczególnie zmartwiony. Clarke nie był nawet pewien, czy Kubrick oczekuje od niego nowego scenariusza, czy planuje zaadaptować już gotowe opowiadanie. Z uwagi na rozległość materiału od razu zakładał, że powieść jako taka nie wchodziła w grę. Clarke nie wiedział jeszcze nic o technice pracy Kubricka - dokładnym, czasochłonnym i wielokrotnym rozważaniu każdego najmniejszego detalu - toteż w nadziei, że przyczyni się do szybkiego podjęcia prac, postanowił sam zaproponować reżyserowi źródło. Propozycja dotyczyła dziewięciostronicowego opowiadania "Strażnik" (The Sentinel), napisanego w 1948 roku na konkurs BBC. Clarke nie wygrał wówczas konkursu, ale zdołał sprzedać opowiadanie magazynowi "Ten Story Fantasy", który wydrukował je w 1951 roku pod tytułem "The Sentinel of Eternity" (Strażnik wieczności).

 

Seksualny żart Kubricka - podłużny statek wsunie się za chwilę z precyzją w szeroki otwór stacji kosmicznej. W tym stechnicyzowanym świecie tylko maszyny pozwalają sobie na zbliżenie.

Seksualny żart Kubricka - podłużny statek wsunie się za chwilę z precyzją w szeroki otwór stacji kosmicznej. W tym stechnicyzowanym świecie tylko maszyny pozwalają sobie na zbliżenie.

 

Krótko później nastąpiło pierwsze historyczne spotkanie pisarza z reżyserem. W kwietniu obaj panowie spotkali się w celu omówienia potencjalnej współpracy. Pierwsze spostrzeżenia były komiczne - jako że spotkanie miało miejsce wieczorem, Clarke i Kubrick odkryli, że prowadzą życie według innych zegarów biologicznych. Złotą zasadą Clarke′a było "żaden zdrowy psychicznie człowiek nie pozostaje na nogach po 22:00, a już na pewno nikt uczciwy nie jest na nogach po 24:00". Kubrick był klasycznym nocnym markiem - rzadko wstawał przed południem, za to uwielbiał pracować do 3:00 nad ranem. Podczas pierwszego spotkania pierwszy z panów wydawał się drugiemu zbyt ospały, a drugi pierwszemu zbyt pobudzony jak na porę dnia. Paradoksalnie, konwersacja w ogóle nie dotyczyła wspólnego projektu. Clarke zatopił się po prostu w rozmowie z Kubrickiem na tematy naukowe - pisarz z mocnym kręgosłupem naukowca konwersujący z pozbawionym formalnego wykształcenia, ale szalenie inteligentnym reżyserem, chłonącym jak gąbka wszelkie nowe informacje. Obaj rozmówcy ustalili datę kolejnego spotkania (tym razem miało być całodzienne i "na temat") i pożegnali się, każdy pod wrażeniem inteligencji drugiego. Kolejne spotkanie okazało się podobne - Kubrick godzinami dyskutował z Clarkiem o wszystkim, od rosyjskiego programu kosmicznego, przez literaturę SF, własne filmy, do potencjalnych możliwości istnienia życia w kosmosie. Dopiero pod koniec dnia, po wielogodzinnych rozmowach o wszystkim prócz faktycznej współpracy, Kubrick zapytał, czy Clarke chciałby z nim współpracować. Nawet nieuważny obserwator poważnie zastanowiłby się nad swoją deklaracją po takiej prezentacji obsesyjnego zainteresowania wszystkim, co choćby luźno dotyczy danego tematu. Clarke był jednak najwyraźniej mocno ujęty osobowością Kubricka i bez wahania zadeklarował swój udział w projekcie. Nie wiedział, że wyraża właśnie zgodę na poświęcenie ponad czterech lat życia projektowi, nad którym nie będzie sprawował kontroli. Spotkanie zakończyło się jednak ustaleniem rzeczy kluczowej - Kubrick wyjaśnił Clarke′owi, że wykorzystując jako punkt wyjścia "Strażnika", chce nakręcić film o relacji człowieka i wszechświata w skali, jakiej nikt przed nim nawet nie próbował osiągnąć. Kubrick od początku deklarował, że interesuje go dzieło sztuki, którego celem będzie wywołanie zaskoczenia, podziwu, zadumy ale również, jeśli zajdzie taka potrzeba, przestrachu. Reżyser podkreślał, że zna większość tego, co powstało w światowym kinie science fiction i chce nakręcić film o niespotykanej skali - wysokobudżetowy, poważny, filozoficzny, naukowo i technicznie wiarygodny film fantastyczny, jakiego jeszcze nie było. Jednym słowem - chciał stworzyć filmowy mit. Trudno dziwić się, że przy takich deklaracjach Clarke nie zawahał się wyrazić chęci udziału w projekcie.

Przez całą wiosnę 1964 roku obaj panowie odbywali codzienne spotkania, trwające czasami po 10-12 godzin, podczas których omawiali projekt. Clarke dopiero wówczas zdał sobie sprawę z tego, co wiedzieli już wcześniejsi współpracownicy i konsultanci Kubricka - że umysł reżysera działa jak komputer o nieograniczonej pojemności, zbierający kolosalne ilości szczegółowych danych na każdy temat związany z projektem. Clarke zasugerował później, że obsesyjny głód wiedzy Kubricka sprawiał czasami wrażenie dręczącej go neurozy. Kubrick postanowił wykorzystać pomysł ze "Strażnika", związany z artefaktem, jaki ludzkiej cywilizacji pozostawili po sobie kosmici. Od tego zaczęła się praca na filmem - od szeregu obrazów, opisujących eksplorację księżyca przez grupę kosmonautów. Księżycowa sekwencja miała mieć początkowo charakter półdokumentalny, wywołujący wrażenie prezentacji historycznych początków podbijania kosmosu przez człowieka. Seria księżycowych scen miała być zakończona odkryciem księżycowego artefaktu. Pojawiła się nawet koncepcja, że takie miało być zakończenie filmu. Co ciekawe, Kubrick szybko porzucił koncepcję realizacji tych sekwencji i zaczął szukać innych pomysłów. Jak wiadomo, powrócił później do źródeł i umieścił w filmie serię księżycowych scen, rozbudowaną do jednej z głównych części "2001". Oczywiście początkowo film nosił również inny tytuł. Kubrick, nawiązując do popularnego wówczas westernu, nazywał film żartobliwie "Jak zdobyto Układ Słoneczny" (How the Solar System Was Won).

 

Neurotyczny komputer HAL. Główny nośnik ironii w filmie - jedyny członek załogi okazujący ludzkie uczucia, prezentujący finezję w wykorzystaniu języka i ukryte ślady sardonicznego poczucia humoru.

Neurotyczny komputer HAL. Główny nośnik ironii w filmie - jedyny członek załogi okazujący ludzkie uczucia, prezentujący finezję w wykorzystaniu języka i ukryte ślady sardonicznego poczucia humoru.

 

Jedno z kluczowych wydarzeń tej wstępnej fazy pracy nad filmem miało miejsce podczas codziennego spotkania reżysera z pisarzem. 17 maja 1964 roku o 21:00 obaj panowie wyszli na taras mieszkania Kubricka i, według wszelkich znanych im symptomów, byli świadkami przelotu UFO. Kubrick poprosił Clarke′a o wyjaśnienie tego, co obaj zobaczyli, ale Clarke nie potrafił skomentować zjawiska. Wspólnie powiadomili Pentagon i wypełnili standardowo wręczany wówczas formularz "świadectwa zaobserwowania UFO" (pamiętajmy, że to lata 60. - paranoja kosmiczna była jednym z szerzej rozpowszechnionych zjawisk w Ameryce). Clarke skontaktował się również ze znajomymi naukowcami z Hayden Planetarium. Okazało się, że obaj panowie zaobserwowali po prostu przypadkowo zaplanowaną na ten moment transmisję świetlną. Jednak w chwili obserwacji obaj przeżyli podobnie paranoiczną reakcję. Kubrick, z typowym dla siebie filmocentrycznym (żeby nie powiedzieć egocentrycznym) podejściem przeraził się, że faktyczne odkrycie życia pozaziemskiego uniemożliwi mu realizację interesująco zapowiadającego się filmu. Clarke poszedł jeszcze dalej - jak sam wspomina, pomyślał "To nie może być przypadek. Oni próbują nas powstrzymać przed realizacją filmu". Fantastyczny przypadek pisarza, który uwierzył w realność własnego dzieła.

Od tej chwili Kubrick sugerował równoległą prace nad kilkoma alternatywnymi wersjami opowieści - tak na wszelki wypadek, gdyby następne wydarzenie nie okazało się działaniem ziemskich naukowców lub choćby gdyby zbliżająca się właśnie do Marsa sonda Mariner 4 przekazała na Ziemię zaskakujące informacje. Choć brzmi to jak anegdota, reżyser zwrócił się nawet do agencji ubezpieczeniowej Lloyds of London z propozycją zawarcia polisy ubezpieczeniowej na wypadek, gdyby plany realizacji jego filmu zostały zaprzepaszczone przez wcześniejsze odkrycie życia pozaziemskiego. Lloyds na tak kosmiczną propozycję przedstawił Kubrickowi równie kosmiczną wycenę i do zawarcia polisy nigdy nie doszło. Ważne jednak, że w wyniku opisanych wydarzeń praca nad filmem nagle nabrała większego tempa.

Clarke od pewnego czasu podsuwał Kubrickowi inne swoje opowiadania, z nadzieją zainspirowania reżysera kolejnymi pomysłami. Ostatecznie w ciągu serii spotkań w maju 1964 roku doszło do formalnego podpisania kontraktu o współpracy obu twórców. Kontrakt przewidywał, że obok "Strażnika", Kubrick nabywa prawa do pięciu innych opowiadań Clarke′a. Pisarz miał zainkasować sumę 30 000 dolarów za wstępny materiał, tzw. treatment scenariusza, przygotowany na podstawie "Strażnika". W ramach kontraktu, Kubrick zagwarantował sobie procentowy udział ze wszystkich przychodów związanych z kontynuacjami literackimi i filmowymi produkcji, jaką miał sfinalizować z pisarzem. Plan realizacji przygotowany przez reżysera przewidywał również w przybliżeniu ilość czasu, poświęcaną na każdy element produkcji filmu. Całość realizacji miała zabrać dokładnie 82 tygodnie. Wraz z końcowym "polerowaniem" przed premierą, film miał być gotowy po 92 tygodniach od rozpoczęcia pracy.

Pierwszą pozycją w planie było przygotowanie scenariusza, na który zaplanowano dokładnie 12 tygodni. Od razu w tej wstępnej fazie pojawiły się pierwsze nieporozumienia z producentem i dystrybutorem filmu, firmą MGM. Szefowie studia sygnalizowali Kubrickowi wyraźną potrzebę obejrzenia gotowego, zwartego scenariusza filmu. Kubrick i Clarke mieli inny plan. Reżyser odmówił początkowo dostarczenia zwykłego scenariusza komentując, że scenariusze są "najbardziej niezrozumiałą formą komunikacji, jaką zna". Plan ustalony z Clarkiem zakładał wymyślenie najpierw gotowej historii, następnie ujęcie jej przez Clarke′a w formie powieści, która z kolei stanie się dla Kubricka wyjściowym materiałem, na podstawie którego reżyser opracuje skrypt. Kubrick zgadzał się z Clarkiem, że w ten sposób obaj będą pracować w warunkach znacznie bardziej komfortowych, bez konieczności natychmiastowej wizualizacji tego, co wspólnie wymyślą. Clarke będzie pracować w medium, w którym czuje się jak ryba w wodzie, podczas gdy Kubrick będzie mógł bez ograniczeń angażować wyobraźnię, nieskrępowany myślą "jak to pokazać na ekranie". Kubrick umieścił Clarke′a w jednym z wynajmowanych przez siebie biur w nadziei, że będzie mógł dokładnie kontrolować kierunek i rozwój prac pisarza. Clarke wytrzymał to dokładnie przez jeden dzień, przeprosił reżysera i wyniósł się do hotelu daleko od biur Kubricka. Warto dodać, że nie był to pierwszy lepszy hotel. Chodziło o Chelsea Hotel, który w tamtym okresie bez żadnej przesady uchodzić mógł za jedno z centralnych dla amerykańskiej kultury miejsc w kraju. Trudno powiedzieć, czy chodziło o atmosferę miejsca, dobre towarzystwo, czy może o jakieś szczególne specyfiki oferowane przez barmana stałym klientom. Dość powiedzieć, że obok Clarke′a rezydowali wówczas w Chelsea tacy twórcy jak Arthur Miller, Allen Ginsberg czy William Burroughs. To właśnie tutaj Borroughs napisał "Nagi lunch". To właśnie tutaj zamieszkiwali również najróżniejsi współpracownicy i przyjaciele Andy′ego Warhola. I to tutaj Clarke na długi czas zajął pokój numer 1008.

 

Prosta sztuczka optyczna. Pióro przyczepione zostało do szyby, poruszanej przed kamerą. Przy dokładniejszym rzucie oka widać, że stewardessa musi włożyć odrobinę siły w oderwanie pióra od szyby.

Prosta sztuczka optyczna. Pióro przyczepione zostało do szyby, poruszanej przed kamerą. Przy dokładniejszym rzucie oka widać, że stewardessa musi włożyć odrobinę siły w oderwanie pióra od szyby.

 

Szybko okazało się, że harmonogram prac jest zbyt optymistyczny. Clarke mógł pracować nad materiałem stosunkowo szybko (standardowo potrafił podobno napisać do 2000 słów gotowego tekstu dziennie), jednak w rozmowach z Kubrickiem większość ustalonych szczegółów prędzej czy później była odrzucana. Po długich dyskusjach dwaj twórcy zdecydowali, że "Strażnik" nie będzie kręgosłupem filmu, tylko jedną z jego części. Kubrick uznał również, że nie chce wykorzystać żadnych ważniejszych pomysłów z pozostałych zakupionych opowiadań. Clarke odkupił z powrotem prawa do tych tekstów kilka miesięcy później.

Do końca roku 1964 praca nad tekstem posuwała się powoli, co nie oznacza, że poświęcano mu niewiele czasu. Arthur Clarke pisze we wspomnieniach z tego okresu: "presja pracy była tak ogromna, że 12 godzin spędzonych nad tekstem oznaczało w zasadzie dzień wolny od pracy". Clarke prowadził wówczas dokładny dziennik wydarzeń, w których zapisywał kolejne koncepcje opracowywane, odrzucane, przyjmowane i rozważane wspólnie z Kubrickiem. Na początku lat 70. opublikował ten materiał pod tytułem "Lost Worlds of 2001" (Zaginione światy 2001). Obok uwag dotyczących samego filmu można tu znaleźć mnóstwo drobiazgów rzucających znacznie więcej światła na przyczyny powolnego tempa prac. W tekście pojawiają się wpisy typu:

9 czerwca. Większość popołudnia spędziłem ucząc Stanleya, jak używać licznika logarytmicznego. Jest tym zafascynowany.

11 czerwca. Spotkaliśmy się ze Stanleyem w celu omówienia szczegółów fabuły, ale prawie cały czas poświęciliśmy na dyskusję o teorii mnogości Cantora. Stanley próbuje odrzucić paradoks "część równa się całości", argumentując, że doskonały kwadrat niekoniecznie jest równy liczbie całkowitej o tej samej wartości. Stwierdziłem, że siedzi w nim potencjalny geniusz matematyczny.

12 czerwca. Mam już wszystko. Poza fabułą.

29 września. Śniło mi się, że zaczęliśmy zdjęcia. Wokół stało mnóstwo aktorów, a ja nadal nie znałem fabuły filmu.

Kubrick pracował z Clarkiem w standardowym dla siebie trybie - omawiając każdy najmniejszy szczegół, jaki przyszedł mu do głowy. Po ustaleniu z pisarzem grubszych kwestii dotyczących głównych bohaterów i ich imion (trzech astronautów i jeden komputer, noszący początkowo kobiece imię Athena), potrafił wręczyć pisarzowi stustronicowy kwestionariusz dotyczący szczegółów życia astronautów - np. tego czy śpią w piżamach, czy czytają książki itd. W międzyczasie obaj twórcy zasypywali się wspólnie inspiracjami do dalszych dyskusji i poszukiwań fabuły. Wśród najważniejszych pozycji, przekazywanych w obie strony, Clarke i biografowie Kubricka wymieniają takie tytuły jak "The Hero with a Thousand Faces" Josepha Campbella ("Bohater o tysiącu twarzy" - pozycja, która zainspirowała później George′a Lucasa do pracy nad "Gwiezdnymi wojnami"), "African Genesis" Roberta Ardreya ("Afrykańskie pochodzenie" - książka, pod wpływem której Sam Peckinpah nakręcił później "Nędzne psy"), czy "Adam′s Ancestors" (Potomkowie Adama) Louisa Leakeya. Clarke przedstawił Kubrickowi również młodego naukowca Carla Sagana, później autora m.in. ekranizowanego niedawno "Kontaktu". Kubrick spędził z Saganem kilka godzin dyskutując na temat potencjalnego wyglądu i budowy kosmitów. Sagan storpedował wówczas jedno z założeń Kubricka - że należy pokazać na ekranie kosmitów. Zamiast tego namawiał, aby ewentualne istnienie pozaziemskich istot w najlepszym razie zasugerować.

Powoli powieść Clarke′a nabierała kształtów. W grudniu pisarz doszedł do wniosku, że będzie w stanie wręczyć Kubrickowi gotowy materiał jako bożonarodzeniowy prezent. Rzeczywiście, w święta reżyser trzymał w rękach ukończony skrypt. Jak wspomina Clarke w pamiętniku, Kubrick był z materiału bardzo zadowolony i przekonany, że w tym co wspólnie stworzyli udało się rozszerzyć granice fantastyki naukowej. Trzeba tu jednak wspomnieć, że fabularnie nie było to "2001" znane nam dziś. Kubrick z Clarkiem doprowadzili historię do najważniejszego momentu i... zakończyli tekst. Materiał kończył się odnalezieniem przez Bowmana wejścia do gwiezdnych wrót, czyli mniej więcej w 2/3 znanej historii. Za wyjątkiem bardzo szerokich ogólników, żaden z twórców nie wiedział co powinno wydarzyć się później. Niemniej tak przygotowany manuskrypt wystarczył do przekonania MGM przez Kubricka, że planowany film ma już jakiś kształt.

 

Astronauta Bowman, kubrickowski Odyseusz. Ironia Kubricka - w jego opowieści Odyseusz nie wie, dokąd zmierza i nie zna nawet przyczyn podróży. Na domiar złego własny statek obraca się przeciw niemu.

Astronauta Bowman, kubrickowski Odyseusz. Ironia Kubricka - w jego opowieści Odyseusz nie wie, dokąd zmierza i nie zna nawet przyczyn podróży. Na domiar złego własny statek obraca się przeciw niemu.

 

Prawnik Kubricka, Louis Blau, zaprezentował szefom studia MGM manuskrypt wraz z dodatkowymi materiałami przygotowanymi przez reżysera. Po krótkiej weryfikacji materiału (Hollywood nie jest miejscem, w którym książki się czyta - producenci zadowalają się "weryfikacją materiału") podjęto decyzję o oficjalnym rozpoczęciu produkcji. 23 lutego 1965 roku MGM ogłosiło, że prezes Robert H. O′Brien podjął właśnie decyzję o rozpoczęciu nowego projektu Stanleya Kubricka pod tytułem "Journey Beyond the Stars" (Podróż poza gwiazdy). Projekt miał być realizowany w brytyjskich studiach MGM w Londynie. O′Brien zatwierdził budżet filmu na poziomie 6 milionów dolarów. Dla porównania, przeciętny hollywoodzki budżet wynosił w tym okresie ok. 1-1,5 mln dolarów. "Dr. Strangelove" kosztował poniżej 2 mln dolarów (z czego połowę zainkasowała największa gwiazda ekipy, Peter Sellers). Film Kubricka miał być jednym z najdroższych hollywoodzkich produkcji tego okresu. Decyzja na takim poziomie finansowym była na tyle ważna, że akcjonariusze studia natychmiast skrytykowali koncepcję wydawania dużych pieniędzy na produkcję fantastyczną, co jednak nie zmieniło nic w podejściu studia do współpracy z Kubrickiem. Premierę filmu O′Brien zaplanował najpóźniej na wiosnę 1967 roku.

Od tej chwili prace nad filmem rozpoczęły się na dobre. Przez kolejne miesiące Clarke modyfikował swoją powieść, na bieżąco omawiając pojawiające się kolejne pomysły, od drobnych zmian fabularnych, po kluczowe zmiany koncepcyjne, takie jak wprowadzenie do historii ...diabła. Kubrick nie mógł już poświęcać całych dni pisarzowi, ponieważ równolegle zarządzał pracami na kilku poziomach. Na początku 1965 roku przypadkiem poznał dzięki Clarke′owi Fredericka Ordwaya i Harry′ego Langego - dwóch naukowców, pracujących jako niezależni eksperci przygotowujący dla NASA projekty kosmiczne. Obaj znaleźli się w Nowym Jorku w celu omówienia z wydawcami planowanej książki o możliwościach życia pozaziemskiego. Krótko później obaj podpisali z firmą produkcyjną Kubricka, Polaris Productions, sześciomiesięczny kontrakt na konsultacje do filmu - Ordway jako główny doradca techniczny, Lange jako projektant pojazdów kosmicznych. We wstępnej fazie produkcji filmu Ordway wizytował bazy NATO, fotografował, szkicował i opisywał dla Kubricka odnalezione instalacje związane z projektami kosmicznymi. W przerwach podróży wspomagał Langego w projektowaniu pojazdów, wykorzystując znajomych doradców i materiały otrzymane z NASA. W okolicach czerwca/lipca Ordway i Lange kończyli swoje zadania, w przekonaniu, że w ten sposób kończy się ich przygoda z filmem Kubricka. Szybko dowiedzieli się, że reżyser i Arthur Clarke nie wyobrażają sobie dalszego ciągu prac bez obu ekspertów i kontrakty przedłużono na zasadniczą część realizacji filmu, wykonywaną w Wielkiej Brytanii, w studiach Borehamwood niedaleko Londynu. Udział obu specjalistów w filmie okazał się zresztą dla Kubricka bardzo szczęśliwy. Lange, oprócz pracy nad projektami pojazdów kosmicznych, wykorzystywał swoje kontakty w firmach z sektora rozwiniętych technologii w celu pozyskania dla Kubricka odpowiedniej dokumentacji. Ostatecznie zrobił w tej dziedzinie znacznie więcej, niż początkowo planowano - zdołał przekonać ogromną ilość firm do darmowych konsultacji i pomocy w zamian jedynie za umieszczenie ich wizerunku w filmie. Stąd właśnie w "2001" pojawiają się logo Honeywell, Boeinga czy Bell Telephone. Producenci spodziewali się, że film Kubricka będzie jedną wielką reklamówką nowych kosmicznych technologii. Te pierwociny "product placement" miały różne skutki - np. IBM zgłosił się później do Kubricka z prośbą usunięcia nazwy firmy z filmu, w obawie że błędnie działający komputer z ich logo stanie się antyreklamą. Kubrick spełnił ich prośbę połowicznie, usuwając tylko najbardziej wyeksponowane ujęcia logo. W rezultacie po premierze filmu IBM sugerował swoim pracownikom bojkot "Odysei". Niezadowolenie firmy wzrosło jeszcze bardziej po rozpowszechnieniu się wśród widzów apokryficznej koncepcji, że nazwa HAL powstała przez przesunięcie w alfabecie o jedną literę każdej z liter skrótu IBM (I-H, B-A, M-L). Arthur Clarke przez wiele lat dementował później tę pogłoskę argumentując, że nazwa wzięła się od skrótu angielskich słów "Heuristic" i "ALgorythmic" (heurystyczny i algorytmiczny - dwie podstawowe cechy działania HALa), ale plotka żyje do dziś własnym życiem.

 

Kubrick napastuje w swoim biurze jeden z modeli gwiezdnego dziecka.

Kubrick napastuje w swoim biurze jeden z modeli gwiezdnego dziecka.

 

Przez całą wiosnę Kubrick kompletował ekipę filmu, prowadząc całodzienne konwersacje z technikami i aktorami. W kwietniu zatrudnił jedną z kluczowych postaci - scenografa Tony Mastersa, współpracującego wcześniej m.in. z Davidem Leanem. Kubrick proponował również współpracę Kenowi Adamowi - znajomemu scenografowi, który do historii filmu przejdzie jako scenograf innych filmów Kubricka ("Dr. Strangelove", "Barry Lyndon") i jednocześnie pierwszego, złotego okresu serii filmów o Jamesie Bondzie. Adam odmówił jednak udziału w projekcie, ponieważ uznał, że akurat w tym przypadku nigdy nie dorówna poziomem zaawansowania wiedzy reżyserowi, skoro Kubrick ma już za sobą kilka miesięcy przygotowań.

Wspomniany wcześniej Roger Caras, człowiek odpowiedzialny za rozpoczęcie współpracy Kubricka z Clarkiem, również otrzymał niespodziewaną propozycję pracy przy filmie. Nie zastanawiając się długo, opuścił studio Columbia, dla którego pracował od 10 lat i dołączył do zespołu Kubricka. Caras pełnił ostatecznie dwie bardzo ważne funkcje - po pierwsze, był kubrickowskim specjalistą od kontaktów z mediami, po drugie, równie ważne, archiwistą projektu. Kubrick znany był z tego, że podczas pracy nad filmem zmienia swoje biura w szybkim tempie w ogromne kartoteki wiadomości, katalogowanych według najróżniejszych kluczy. Caras otrzymał zadanie panowania nad kilkoma obszarami tych kartotek - m.in. miał dla Kubricka zlokalizować wszystkie opublikowane kiedykolwiek powieści SF i skatalogować ich tematy oraz zebrać wszystkie artykuły naukowe opublikowane kiedykolwiek na tematy krążące wokół podróży kosmicznych. Caras miał też odszukać i zdobyć kopie wszystkich nakręconych filmów fantastycznych. Dziś oznaczałoby to po prostu dotarcie do odpowiednich taśm wideo. Wówczas oznaczało konieczność zdobycia faktycznych kopii na taśmie filmowej. Kubrick metodycznie realizował plan obejrzenia każdego filmu SF na świecie, od produkcji powszechnie znanych ("Dzień w którym Ziemia zamarła" Roberta Wise, "Przybysz z innego świata" duetu Nyby/Hawks, "Zakazana planeta" Freda Wilcoxa), do nieznanych nikomu ultraniskobudżetowych filmów z Włoch, Hiszpanii czy Rosji. Kubrick był w większości zażenowany poziomem tych filmów i po jednym z seansów rekomendowanych przez Clarke′a ("Things to Come" Williama Camerona Menziesa, polski tytuł: "Rok 2000") zasygnalizował mu, że przestaje wierzyć w filmowy gust pisarza. Być może pod wpływem tych seansów Kubrick zdał jednak sobie sprawę, że wstępny tytuł filmu brzmi nienajlepiej. Zresztą Clarke od początku nie przepadał za "Journey Beyond the Stars", argumentując, że międzygwiezdnych podróży było już w tytułach w poprzednich kilkunastu latach mnóstwo. Kubrick zmienił tytuł na "2001: Odyseja kosmiczna" (2001: A Space Odyssey). Jak zawsze, nie pozostawiając nic przypadkowi, postanowił również z Ordwayem, że słownie angielski tytuł filmu wymawiany będzie jako "two thousand and one", a nie bardziej poprawne według angielskiej gramatyki "twenty-oh-one".

REALIZACJA

W pierwszej połowie sierpnia 1965 roku cała ekipa, pracująca dotychczas nad filmem w Nowym Jorku, przeniosła się do Wielkiej Brytanii w celu rozpoczęcia zasadniczej części produkcji. Kubrick pracował już w Anglii przy wcześniejszych filmach - przy okazji "Lolity" doszedł do wniosku nie tylko że okolice Londynu odpowiadają mu bardziej niż Nowy Jork jako miejsce pobytu, ale również że z brytyjskimi ekipami filmowymi pracuje mu się łatwiej. Ważna była też kwestia kosztów - Anglicy pozwalali realizować filmy taniej - i oczywiście nie bez znaczenia była duża odległość od Hollywood, gwarantująca reżyserowi minimalizację problemów ze wścibskimi właścicielami studia. Produkcja 2001 zajęła wszystkich 9 studiów filmowych MGM Borehamwood. Zdarzało się, że i ta przestrzeń nie wystarczała. Wówczas wynajmowano również dodatkowe studia w oddalonym o 25 kilometrów Shepperton (to właśnie tam zbudowano całą księżycową bazę ze środkowej sekwencji filmu). Tylko tak ogromna przestrzeń mogła pozwolić Kubrickowi na realizację tego, co z technicznego punktu widzenia miało być w filmie najbardziej rewolucyjne - niezwykłych efektów specjalnych.

 

Spotkanie z monolitem na Księżycu. Scena zawiera jedyne ujęcia, które Kubrick zrealizował osobiście obsługując kamerę - chodzi o ujęcia kręcone z ręki podczas schodzenia astronautów po trapie.

Spotkanie z monolitem na Księżycu. Scena zawiera jedyne ujęcia, które Kubrick zrealizował osobiście obsługując kamerę - chodzi o ujęcia kręcone z ręki podczas schodzenia astronautów po trapie.

 

Kubrick nie ukrywał, że żaden z filmów, jakie oglądał na ekranie, nie oferował godnych uwagi efektów specjalnych. Nic dziwnego - nawet jeśli uznać, że amerykańskie filmy były w tym obszarze filmowej produkcji najbardziej zaawansowane na świecie, nieszczególnie było się czym chwalić. O zastosowaniu komputerów do tworzenia wiarygodnej grafiki oczywiście nikt jeszcze w branży nie marzył. Wyszukane efekty specjalne w większości oznaczały konieczność fizycznej realizacji odpowiednich rekwizytów i krajobrazów, a następnie wykorzystanie optycznych sztuczek w celu wywołania iluzji realizmu. Problem polegał na tym, że faktycznych specjalistów od realizacji tychże optycznych zabiegów na wysokim poziomie po prostu w Hollywood brakowało. Wielkie, wysokobudżetowe produkcje mogły sobie pozwolić na przeznaczenie ogromnych części budżetu na fizyczną konstrukcję dekoracji, unikając potrzeby udawania czegokolwiek na ekranie (ledwie 3 lata wcześniej "Kleopatra" Mankiewicza wpisała się do annałów filmowej historii jako najdroższa w danym momencie produkcja, z budżetem 44 mln dolarów; film był wielką klapą finansową). Na kino SF nikt nie chciał przeznaczać tak wielkich kwot, toteż w ogromnej większości fantastyczne produkcje prezentowały na ekranie źle wykonane makiety, gołym okiem zdradzające sztuczność dekoracji i kosmitów w kostiumach z zamkami błyskawicznymi na plecach. Dziś te produkcje nieodmiennie dostarczają najbardziej zagorzałym fanom (do których z przyjemnością się zaliczam) potężnych dawek rozrywki i zabawy, ale... nierzadko niestety wbrew zamierzeniom twórców. Oczywiście obraz nie był jednolicie negatywny. W branży pojawili się również prawdziwi czarodzieje, potrafiący w jakiś sposób pokonać ograniczenia niewielkiego budżetu i zaprezentować światy i postacie co najmniej przekonujące. Reżyser Jack Arnold czy producent/reżyser George Pal regularnie osiągali tutaj wyniki godne podziwu. Podobnie Ray Harryhausen, znakomity uczeń wielkiego pioniera kinowych efektów specjalnych Willisa O′Briena, wyrósł na prawdziwego mistrza animacji poklatkowej i dał kinu kilka spośród najciekawszych stworów i sekwencji fantastycznych lat 50. i 60. Wciąż jednak były to wyniki odbiegające od absolutnie realistycznej prezentacji, jaką wymarzył sobie Kubrick. W związku z tym reżyser uznał, że w branży nie istnieją faktyczni specjaliści, do których można się zgłosić.

Zamiast szukać w Hollywood, Kubrick zlecił swoim współpracownikom dotarcie do wszystkich materiałów przygotowanych kiedykolwiek na temat podróży kosmicznych poza branżą rozrywkową. Ekipa techniczna sprowadzała dosłownie z całego świata wszystko, co dotyczyło tematu: od filmów edukacyjnych, przez filmy dokumentalne, eksperymentalne krótkometrażówki, szkice, ilustracje, albumy, programy telewizyjne, do poglądowych prezentacji o militarnym przeznaczeniu. Powoli, z gąszczu materiałów, Kubrick zaczął wyłuskiwać odpowiednie kontakty. Wśród materiałów filmowych pojawił się krótkometrażowy kanadyjski film wyprodukowany w 1960 roku, pod tytułem "Universe" (Wszechświat). Kubrick po raz pierwszy zobaczył w nim to, czego szukał - wiarygodną prezentację przestrzeni kosmicznej i galaktyk. Dowiedział się, że projekt przez 4 lata realizował zespół kierowany przez trzech specjalistów. Skontaktował się z nimi natychmiast i choć nie zdołał zaangażować całości zespołu, jeden z jego członków, Wally Gentleman, zgodził się na współpracę. Trwała ona wprawdzie krótko, ledwie kilka tygodni (Gentleman musiał wycofać się z powodów zdrowotnych), ale miała miejsce w ważnym okresie przygotowań do produkcji, w którym planowano techniczne rozwiązanie problemów realizacyjnych. W międzyczasie Kubrick zatrudnił resztę ekipy technicznej.

Trzon zespołu efektów specjalnych tworzyli ostatecznie czterej ludzie. Pierwszym był Wally Veevers, z którym Kubrick współpracował już przy realizacji "Dr. Strangelove". Veevers był doświadczonym modelarzem, który rozpoczął swoją karierę w branży wiele lat wcześniej, realizując modele m.in. dla Williama Camerona Menziesa w produkcji "Rok 2000" i później do "Dnia tryfidów" Steve′a Sekely′ego. Drugim był Tom Howard, specjalista od efektów optycznych, współpracujący m.in. z Davidem Leanem i George′em Palem. Howard był już wówczas laureatem dwóch Oscarów za swoją pracę. Najbardziej niespodziewanym członkiem tej grupy był bez wątpienia Douglas Trumbull. Trumbull, ledwie 23-latek, marzył aby zostać architektem, dopóki przypadkiem nie otrzymał propozycji pracy grafika w Graphic Films, jednej z firm obsługujących projekty filmowe w Hollywood. Pracował w niej tworząc tła przy filmach realizowanych dla NASA i USAF. Kubrick wypatrzył jego nazwisko w napisach pokazowego filmu "To the Moon and Beyond", prezentowanego w eksperymentalnym formacie Cinerama 360 na nowojorskich Targach Światowych w 1964 roku. Kubrick zamówił najpierw zestaw grafik Trumbulla, po czym po ich przejrzeniu natychmiast zatrudnił chłopaka w filmie. Z dzisiejszej perspektywy, gdy wiadomo już, że Trumbull stał się jednym z kluczowych twórców efektów specjalnych w historii kina, było to posunięcie genialnie przewidujące. Ostatnim kluczowym członkiem ekipy był Con Pederson, grafik, animator i projektant, hobbystycznie piszący również opowiadania SF. Pederson współpracował z Trumbullem w firmie Graphic Films i wraz z grupą współpracowników przeniósł się do Anglii, aby pracować nad "2001".

 

Typowy przykład skomplikowanego łączonego ujęcia - kamera jest na stałe zamontowana wewnątrz obracającego się cylindra i fotografuje drugi obrotowy cylinder, u dołu którego chodzi aktorka.

Typowy przykład skomplikowanego łączonego ujęcia - kamera jest na stałe zamontowana wewnątrz obracającego się cylindra i fotografuje drugi obrotowy cylinder, u dołu którego chodzi aktorka.

 

Grupę najważniejszych w ekipie osób dopełnił Geoffrey Unsworth, kierownik zdjęć - już wówczas jeden z weteranów brytyjskiego przemysłu filmowego. Zresztą ekipa w znakomitej większości składała się z Brytyjczyków, co nie było związane jedynie z faktem preferowania lokalnych specjalistów przez Kubricka. W Wielkiej Brytanii obowiązywał wtedy tzw. Eady Plan - zbiór postanowień, mających na celu ochronę angielskiej produkcji filmowej, zgodnie z którymi zagraniczna część ekipy pracującej nad filmem realizowanym na terenie Wielkiej Brytanii nie mogła przekraczać pewnego procentowego stanu osobowego całej ekipy. Oczywiście dla Kubricka, jak już wspomniałem, nie było to żadnym utrudnieniem. Wynajmował do filmu członków ekipy dlatego, że byli profesjonalistami, nie dlatego, że mieli paszport Królestwa. Ostatecznie ekipa pracująca nad filmem rozrosła się do rozmiarów prawie niespotykanych nawet przy ówczesnych wysokobudżetowych produkcjach. Stała grupa pracowników produkcyjnych liczyła ponad 100 osób. Sam zespół realizujący efekty specjalne składał się z 25 specjalistów. Zespół projektantów graficznych pracujących w najróżniejszych sekcjach liczył 35 osób. Zupełnie oddzielny zespół projektantów pracował na okrągło nad jednym tylko zadaniem - wymyśleniem, jak mógłby wyglądać znak pozostawiony przez kosmitów, znany nam dziś jako czarny monolit (projekt wybrany przez Kubricka z co najmniej kilkudziesięciu różnych koncepcji). Jeszcze liczniejsza była grupa pracowników tymczasowych. Kubrick na bieżąco zatrudniał rzeźbiarzy, malarzy, grafików, twórców litografii, artystów pracujących w metalu, drewnie, kości słoniowej itd. Większość z nich zatrudniano na zasadzie krótkoterminowych kontraktów na wykonanie konkretnego zlecenia. Całe zespoły scenografów i rysowników odpowiadały za pojedyncze fragmenty produkcji - np. za rozrysowanie w różnych ujęciach zaprojektowanych przez Harry Langego pojazdów kosmicznych, lądowisk, budynków itd. Lista członków zespołu modelarzy, pracujących w różnych momentach projektu nad miniaturowymi modelami pojazdów kosmicznych i planet, zamknęła się ostatecznie przy 103 nazwisku. Pod koniec lata 1964 roku całe Borenhamwood wrzało od dziesiątek wielokierunkowo prowadzonych zadań.

Oczywiście prace nad selekcją odpowiednich aktorów trwały równolegle. MGM stosunkowo szybko dowiedziało się od Kubricka, że film będzie pozbawiony gwiazd. Reżyserowi zależało na wywołaniu wrażenia absolutnej świeżości i realizmu prezentacji. W tej sytuacji twarz Paula Newmana, czy Steve′a McQueena zbyt mocno przyciągałaby uwagę widza. Prawdziwą gwiazdą filmu miał być sam przedstawiony świat i sposób jego prezentacji. Kubrick chciał zresztą, aby obaj główni astronauci, Frank Poole i Dave Bowman, wywoływali na widzu wrażenie typowych profesjonalistów z NASA - owszem, przystojnych, ale jednocześnie raczej zdystansowanych i odpersonalizowanych, co dodatkowo wykluczało udział znanych twarzy. Pierwszą rolę otrzymał ostatecznie Gary Lockwood - kiedyś akademicki futbolista, później kaskader i dubler Anthony Perkinsa, wreszcie aktor, który do połowy lat 60. zagrał zaledwie w kilku filmach. W chwili otrzymania propozycji od Kubricka miał 29 lat. Drugą rolę otrzymał o rok starszy Keir Dullea, również aktor z małym filmowym dorobkiem, choć grający już duże role. Kubrick zwrócił na niego uwagę po rolach w filmie "David i Lisa" i w "Cienkiej czerwonej linii". W połowie roku 1965 Dullea pracował właśnie na planie "Bunny Lake zaginęła" Otto Premingera i Kubrick, otrzymawszy po koleżeńsku od Premingera materiały z kręconego filmu, obsadził aktora bez odbywania z nim rozmowy, czy próbnych zdjęć. Dwie pozostałe role wspomniane oddzielnie w końcowych napisach zostały powierzone Williamowi Sylvestrowi (Dr. Heywood Floyd), najbardziej doświadczonemu aktorowi ekipy, i Danielowi Richterowi, który nie był nawet zawodowym aktorem i miał wcielić się w rolę głównej małpy w pierwszej sekwencji filmu. Kubrick nazwał tę postać "Moon-Watcher" - Obserwator Księżyca.

 

Nowoczesna wersja sceny z czasów prehistorycznych. Symbolem broni nie jest już kość, tylko aktówka z dokumentami. Zmieniły się atrybuty władzy i scenografia, ale natura człowieka pozostała taka sama.

Nowoczesna wersja sceny z czasów prehistorycznych. Symbolem broni nie jest już kość, tylko aktówka z dokumentami. Zmieniły się atrybuty władzy i scenografia, ale natura człowieka pozostała taka sama.

 

Przez całą resztę lata i jesień 1965 roku, obok zaawansowanych prac na froncie technicznym, wciąż toczyła się praca nad scenariuszem. W sierpniu Kubrick wpadł nagle na pomysł, że misja astronautów nie powinna prowadzić na Jowisza, tylko na Saturna. Nagle wydało mu się oczywiste, że dzięki pierścieniom Saturn daje znacznie większe możliwość atrakcyjnej prezentacji na ekranie, niż Jowisz. Kubrick stwierdził nawet, że statek powinien w pewnym momencie przecinać pierścienie. Frederick Ordway, doradca techniczny, przygotował dla reżysera podsumowanie znanych informacji na temat Saturna, które utwierdziły go w postanowieniu. Artur C. Clarke nie miał problemu ze zmianą celu misji, ale ekipa techniczna wpadła w panikę. W tym momencie mniej więcej od trzech miesięcy pracowano już nad technicznymi rozwiązaniami dotyczącymi filmu. Po długich dyskusjach, Veevers i Trumbull zdołali przekonać Kubricka, że prezentacja pierścieni i poruszającego się wśród nich statku może okazać się niemożliwa, szczególnie przy zaplanowanych już terminach realizacji kolejnych faz projektu. Kubrick uległ i powrócił do koncepcji Jowisza, ale Clarke′owi w międzyczasie tak spodobał się pomysł z Saturnem, że za porozumieniem z reżyserem, pozostawił Saturna w powieści.

Największym problemem w tej końcowej fazie pracy nad tekstem było wciąż zakończenie. Clarke i Kubrick mieli nawzajem najróżniejsze koncepcje, które błyskawicznie upadały. Kubrick chciał w pewnym momencie wprowadzić do opowieści diabła. W innym momencie Clarke chciał zakończyć historię prezentując Bowmana odkrywającego statek kosmiczny obcej cywilizacji. Kluczowe wydarzenie w trakcie tych prac miało miejsce 3 października. Clarke w czasie jednej z rozmów przedstawił Kubrickowi najnowszy pomysł - Bowman przeżywa regres do niemowlęctwa i w końcowym ujęciu orbituje wokół Ziemi. Kubrickowi pomysł się spodobał, ale tradycyjnie dla scenariuszowych konwersacji z Clarkiem, obiecał kwestię przemyśleć. Po kilku dniach nadal był koncepcją zainteresowany, choć wyjaśnienia Clarke′a go nie przekonywały. Clarke uważał, że obraz niemowlęcia prezentuje własne wyobrażenie Bowmana o swoim stanie rozwoju w danym momencie - droga człowieka dopiero się rozpoczyna itd. Z czasem okazało się jednak, że to zakończenie jest dla Kubricka na tyle wieloznaczne, że reżyser zaczął skłaniać się do koncepcji pisarza.

Kubrick w tej fazie jeszcze wielokrotnie zaskakiwał Clarke′a i techników nowymi pomysłami - pod wpływem informacji o amerykańskim projekcie Orion kazał przeprojektować całość statku "Discovery", po czym jakiś czas później uznał, że nowy projekt jednak zbyt mocno przypomina samolot B-52 widziany w "Dr. Strangelove". Innym razem postanowił, że "Discovery" będzie miało napęd jądrowy, wymuszając kolejne zmiany projektu. Jeszcze innym razem, na dowcipny komentarz Clarke′a na planie, że wnętrze jednego z pomieszczeń wygląda jak chińska restauracja, Kubrick zarządził całkowitą zmianę scenografii całego pomieszczenia. To tylko pojedyncze sygnały tego, w jaki sposób reżyser przygotowywał techniczną stronę filmu. Do biur produkcyjnych dosłownie codziennie napływały nowe informacje, karmiące głodny wiedzy bank danych reżysera. Kubrick osobiście i za pośrednictwem swojego zespołu ekspertów kontaktował się z dziesiątkami firm, specjalistów, naukowców, agencji rządowych, pisarzy, projektantów itd., oczekując od nich prognoz dotyczących poszczególnych dziedzin nauki, techniki i życia codziennego w 2001 roku - od przypuszczalnego przyszłego kształtu pojazdów, przez materiały wykorzystywane w przyszłości do produkcji odzieży, krój ubrań, kształt i projekty mebli, urządzenia komunikacyjne, rodzaje stosowanego oświetlenia itd. Kubrick chciał mieć absolutną pewność, że prezentacja obrazu środowiska astronautów w roku 2001 jest prawdopodobna w oczach specjalistów, aż do najdrobniejszych szczegółów. Goście wizytujący studio Borenhamwood w okresie przed-zdjęciowym opisywali później, że reżyser wyglądał jak połączenie maklera w środku giełdowego przesilenia i generała dowodzącego swoimi wojskami w czasie bitwy. Odbierając i wykonując dziesiątki telefonów, jednocześnie przygotowywał dziesiątki listów i dokumentów, zatwierdzał najbardziej nikłe drobiazgi dotyczące scenografii i strojów, a przy tym przerabiał kolejny przygotowany fragment powieści Clarke′a na scenariusz zdjęciowy. Tytan pracy i paranoiczny zwolennik absolutnej kontroli doskonale zespoleni w jednej osobie.

 

Nawet wygląd astronautów wydaje się być wizualnym żartem - w ujęciach z góry kombinezony i hełmy wyglądają jak mrówki, zmagające się z przerastającymi je sytuacjami.

Nawet wygląd astronautów wydaje się być wizualnym żartem - w ujęciach z góry kombinezony i hełmy wyglądają jak mrówki, zmagające się z przerastającymi je sytuacjami.

 

Pomimo gigantycznego nakładu prac i ciągłych prób i błędów w pracach sekcji technicznej, przygotowania zauważalnie posuwały się do przodu i wstępnie ustalona data rozpoczęcia zdjęć pod koniec roku 1965 wyglądała coraz bardziej realistycznie. W grudniu do Anglii przybyli aktorzy, gotowi do rozpoczęcia pierwszych zdjęć. Dokładnie w rocznicę ukończenia pierwszej wersji książki, w Boże Narodzenie 1965 roku, Arthur C. Clarke przekazał Kubrickowi kolejną ukończoną wersję powieści, obejmującą już znane obecnie zakończenie filmu. Po jej przeczytaniu Kubrick zaczął sam sobie potwierdzać kluczową myśl na temat filmu - "2001" nie może być filmem przegadanym. Materiał dostarczony przez Clarke′a wydawał się reżyserowi właśnie taki - przegadany. Co ciekawe, pisarz zgadzał się, że jego dialogi nie są najwyższych lotów. Warto przypomnieć, że tekst obejmował wówczas kilka zrealizowanych przez Kubricka, ale odrzuconych podczas montażu koncepcji, np. rozpoczęcie filmu od dziesięciominutowego czarno-białego, quasi-dokumentalnego wprowadzenia, w którym szereg młodych naukowców "sprzed lat", wypowiada się na temat początków eksploracji Księżyca (Kubrick zaangażował do tej sceny faktyczne młode pokolenie naukowców, m.in. Carla Sagana). Kubrick oczywiście zmieniał mnóstwo elementów powieści i scenariusza jeszcze długo po rozpoczęciu zdjęć, doprowadzając Clarke′a do rozpaczy i wpędzając go w długi finansowe (pisarz nie pracował nad niczym innym, a nie mógł otrzymać honorarium za powieść przed jej opublikowaniem).

Wreszcie nadszedł 29 grudnia 1965 roku, środa - pierwszy dzień zdjęć. Kubrick zaplanował rozpoczęcie zdjęć od sceny odkrycia monolitu na Księżycu. Już te pierwsze ujęcia sygnalizują poziom komplikacji produkcji. Ekipa fotografowała teren z monolitem, pozostawiając kwestię dodania księżycowego krajobrazu i całego kosmicznego tła na później. Negatyw z tymi zdjęciami został precyzyjnie oznaczony i zamknięty w sejfie. Po późniejszym nakręceniu i dokładnym oznaczeniu negatywu z tłem i księżycowym krajobrazem, oba negatywy wywołano jednocześnie i scalono w jeden obraz. Konstrukcja bazy księżycowej i całości księżycowego planu zajęła drugą co do wielkości zabudowaną przestrzeń zdjęciową w Europie - halę H w Shepperton Studios. Kubrick dysponował tym pomieszczeniem jedynie przez tydzień i musiał zwolnić je dla innej produkcji. W rezultacie nikt na planie nie miał w tym roku Bożego Narodzenia i Sylwestra, ale... reżyser zdołał zrealizować wszystkie planowane sekwencje w krótszym czasie, niż przewidywał to plan. Oczywiście absolutnie bez zaniedbania jakichkolwiek kwestii. Kubrick w trakcie tego tygodnia zdołał np. przygotować procedurę zabezpieczania delikatnego monolitu przed uszkodzeniem - monolit, wykonany z drewna i pomalowany za pomocą specjalnej mieszanki czarnej farby i grafitu, był codziennie umieszczany w bawełnianych owijaczach przez wyznaczonych specjalistów, działających według dokładnych instrukcji.

Kubrick ustalił dla ekipy 12-godzinne dni pracy. Wielokrotnie i tyle czasu nie wystarczało do realizacji wymaganych ujęć. Na przykład poziom komplikacji sekwencji w statku "Discovery" był tak wysoki, że większość dnia pracy niejednokrotnie spędzano na samych tylko przygotowaniach, dopiero pod koniec dnia wprowadzając na plan aktorów. Bez większych wątpliwości można powiedzieć, że w historii kina do czasu realizacji "2001" nie zdarzyły się zdjęcia tak skomplikowane technicznie, jak te realizowane na obrotowym planie, stanowiącym centralną część "Discovery". Temat tego jednego elementu scenografii filmu zasługuje w zasadzie na oddzielny artykuł, ale w obawie, że zainteresowałby on tylko garstkę najbardziej zagorzałych maniaków, streszczę kwestię w jednym akapicie.

Projekt centrum sterowniczego "Discovery" powstał na podstawie dokumentacji amerykańskich i rosyjskich planów kosmicznych. Kubricka nie interesowała żadna makieta - zażądał zaprojektowania i fizycznego skonstruowania w pełni sprawnego, faktycznego bębna takiej wielkości, aby dało się wykorzystać go do celów prezentowanych w filmie. Zadania podjęła się firma konstruktorska Vickers Engineering Group i zrealizowała je w projekcie trwającym sześć miesięcy, przy koszcie 750 tysięcy dolarów - ponad 10 procent całości planowanego w danym momencie budżetu filmu. Średnica gotowego bębna wynosiła blisko 13 metrów, czyli sięgała mniej więcej na wysokość 4 piętra zwykłego budynku mieszkalnego (maksymalnie takiej wielkości obiekt mogło zmieścić studio). Waga: ponad 30 ton. Bęben mógł kręcić się z prędkością do 5 kilometrów na godzinę. Wewnątrz znajdował się w pełni umeblowany plan zdjęciowy o szerokości 2,5 metra - oczywiście wszystkie elementy wyposażenia były mocno przytwierdzone do ścian. Aktorzy wchodzący do środka bębna nie mogli z niego wyjść bez pomocy z zewnątrz. Na wypadek problemów podczas zdjęć, Kubrick codziennie wzywał na plan ekipę straży pożarnej, która ewentualnie miałaby ratować aktorów. Potężna ilość lamp oświetlających pomieszczenie od wewnątrz powodowała błyskawiczny wzrost temperatury w bębnie, toteż zainstalowano w nim system klimatyzacyjny, wydmuchujący gorące powietrze na zewnątrz. Oprócz setki innych urządzeń, w bębnie zainstalowano również ponad 20 projektorów filmów 16-milimetrowych, wymaganych do wyświetlania w "oknach" i na monitorach efektów specjalnych. Zainstalowano również system telewizji przemysłowej, ponieważ w ograniczonej przestrzeni nie było miejsca dla reżysera z ekipą - ujęcia często reżyserowano z zewnątrz. Bęben, stanowiący gigantyczny plan zdjęciowy, mógł obracać się w dowolnej chwili, ale aktorzy zawsze znajdowali się w jego dolnej części. Wrażenie zmiany położenia pozwalały uzyskać dwa systemy pracy kamer - jeden z kamerą na stałe przytwierdzoną do bębna, obracającą się razem z nim, dzięki czemu podczas ruchu bębna powstawało wrażenie, że to bęben stoi w miejscu, a astronauta chodzi wokół niego; drugi z kamerą poruszającą się na miniaturowym, mechanicznym wózku wewnątrz bębna (obie techniki można zobaczyć w akcji w sekwencji joggingu Franka Poole′a). Mimo zachowania wszelkich środków ostrożności, co najmniej raz zdarzyło się na planie, że kamera obluzowała się po przeciwnej stronie bębna i spadła na sam dół z wysokości ponad 10 metrów. Sprzęt o ciężarze 35 kilogramów mógł zabić stojących u dołu aktorów, ale na szczęście cudem uniknięto tragedii. Oczywiście poza aktorami cała ekipa techniczna nosiła w okolicy bębna kaski, przydatne choćby w przypadku eksplozji przegrzanych żarówek, których do oświetlenia planu używano dosłownie setek.

 

Model statku Discovery fotografowany na czarnym tle w studio...

Model statku Discovery fotografowany na czarnym tle w studio...

 

Kolejne ujęcia realizowane w bębnie są wielokrotnie opisywane w literaturze filmowej na zasadzie ciekawostek ilustrujących poziom komplikacji zdjęć. Jest na przykład w filmie scena, w której Bowman wchodzi po drabince do bębna i przechodzi do siedzącego po przeciwnej stronie planu Poole′a, jedzącego obiad przed HAL-em. Dla potrzeb tej sceny Keir Dullea oczywiście wchodził na plan u dołu bębna i szedł wzdłuż niego wciąż w dolnej części, uzyskując relatywne wrażenie ruchu dzięki kamerze kręcącej się wraz z bębnem. Jednak Gary Lockwood jest w pierwszej fazie sekwencji przytwierdzony pasami do swojego siedzenia i w rzeczywistości wisi pod sufitem do góry nogami. Pojemnik z jedzeniem był na stałe przyczepiony do stołu, a jedzenie przyczepione do pojemnika i do widelca. W innym ujęciu Bowman i Poole przechodzą wokół pomieszczenia sterowniczego i wchodzą do innej części statku. W tym wypadku kamera była przytwierdzona do nieruchomego cylindra w bębnie, zaś astronauci szli po ruchomej części cylindra, jednak gdy wchodzili do innej części statku, z kolei to cylinder z kamerą zaczynał krążyć, a cylinder z astronautami stawał w miejscu. W rezultacie wygląda to tak, jakby astronauci bez problemu stali na ścianie w poziomie. W innej identycznie zrealizowanej scenie na ścianę wchodzi stewardessa. Sekwencje tego typu wymagały niezwykle dokładnego planowania i matematycznego zgrania wszystkich szczegółów - wymarzone zadanie dla Kubricka.

W ostatnim ćwierćwieczu, w związku z niechęcią Kubricka do udziału w życiu publicznym, narosła wokół reżysera legenda, opisująca go jako odludka i dziwaka. Jak wynika ze wspomnień ekipy realizującej "2001", w tym wypadku w legendzie jest tylko trochę prawdy. Kubrick na planie faktycznie ogarnięty był do tego stopnia problemami produkcji, że zdarzało mu się ignorować pytania i próby konwersacji nie dotyczące filmu. Brian Johnson, jeden z członków ekipy technicznej, wspominał po zakończeniu realizacji, że sprawiało to na nim początkowo wrażenie nieuprzejmości - jeśli ktoś rozpoczynał w rozmowie z reżyserem temat odległy od samej produkcji, Kubrick potrafił bez słowa odwrócić się i odejść. Jednak z drugiej strony, cały trzon ekipy realizacyjnej filmu, eksperci, aktorzy i dodatkowi goście byli co tydzień goszczeni przez Kubricka i jego żonę na kolacjach, na których podejmowano dowolne tematy nie związane z filmem. Keir Dullea wspominał później, że konwersacje mogły rozpocząć się od amerykańskiego programu kosmicznego, a zakończyć na kubizmie. Kubrick był zawsze tak samo zainteresowany każdym tematem, na każdy miał coś do powiedzenia. W umyślne matematycznie planującego każdą część produkcji reżysera był po prostu czas przeznaczony wyłącznie na produkcję i czas na wszelkie inne sprawy. Skala produkcji "2001" była tak gigantyczna, że trudno winić Kubricka za ten podział uwagi.

 

...i ten sam model w gotowym ujęciu w filmie.

...i ten sam model w gotowym ujęciu w filmie.

 

Przywykliśmy też po dziesiątkach dziennikarskich opisów do tego, że nawet obraz Kubricka na planie kojarzy się z zamkniętym, niedostępnym perfekcjonistą, wymagającym od swoich aktorów niekończących się powtórek prostych scen, nie udzielając im przy tym żadnych wskazówek. A jednak wspomnienia aktorów po "Odysei" są inne. Jak zgodnie wspominają członkowie ekipy aktorskiej, podczas zdjęć podejście Kubricka do aktorów było bardzo intymne - nie wykrzykiwał na planie, nie udzielał wskazówek grupie; jeśli zaszła potrzeba, prosił odpowiednią osobę na stronę i dopiero wtedy, w cztery oczy, wymieniał z nią uwagi dotyczące konkretnej sceny. To prawda, że reżyser wymagał często dziesiątek ujęć, jednak również w tym wypadku powodem było chyba metodyczne, dokładne podejście do realizacji. Kubrick nie ukrywał, że wielokrotnie nie był pewien, jaki efekt chce uzyskać od aktora w danej scenie. W rezultacie pozwalał aktorom na wypróbowanie ogromnej ilości różnych podejść do pojedynczej sekwencji. Z jednej strony uzyskiwał dzięki temu materiał dający później ogromne możliwości manipulacji wydźwiękiem każdej sceny; z drugiej strony, wywoływał w aktorach wrażenie, że pozwala im eksperymentować z własnymi pomysłami. Oczywiście równie ważna mogła być kwestia "zmęczenia materiału", jaką reżyser w tym procesie uzyskiwał - z czasem aktorzy traktowali pewne aspekty sceny rutynowo, całkowicie bez emocji, dokładnie tak jak robiliby to astronauci NASA, wykonujący po raz setny tę samą dobrze wyćwiczoną czynność.

Podobnie wyglądało podejście do dialogów - aktorzy wielokrotnie improwizowali podczas zdjęć i podczas prób, organizowanych w trakcie długich godzin przygotowań ekipy technicznej do zdjęć. Podczas tych improwizacji z konwersacji odpadały z czasem wszelkie ozdobniki, wszystko, co nie niosło ze sobą samego sedna przekazu. Przekaz z kolei dotyczył głównie zadań astronautów, toteż ostatecznym wynikiem było całkowite zbanalizowanie dialogów, służących jedynie prostemu określeniu konkretnego zadania. Wynik - konwersacje w filmie sprawiają wrażenie realistycznej sytuacji na stacji kosmicznej, bez sztucznie deklarujących jakieś hasła gadających głów, wypowiadających kwestie specjalnie dla widzów.

Pomimo konsekwentnego, metodycznego podejścia i planowania najmniejszych drobiazgów na planie, realizacja filmu przedłużała się. Wstępny plan Kubricka zakładał 130 głównych dni zdjęciowych, z zupełnie oddzielnym harmonogramem dla scen z efektami specjalnymi. Z racji logistycznej złożoności procesu, to przede wszystkim zdjęcia w bębnie "Discovery" zabierały niespodziewanie dużo czasu. Opóźnienia i wynik prac zaczęły powoli niepokoić MGM. Warto w tym miejscu wspomnieć, w jakiej sytuacji znalazło się studio z powodu produkcji "2001". Jak wspomniałem, Kubrick zajął na czas produkcji całe studio Borenhamwood i sporadycznie zajmował również część studia Shepperton. W okresie w jakim powstawał film, MGM musiało przez Kubricka zrezygnować z realizacji połowy projektów, kręconych wcześniej w tych lokalizacjach w podobnym czasie. Oznaczało to konieczność wynajęcia studiów innych wytwórni, co oczywiście podnosiło koszty produkcji. Dodatkowo, szybko okazało się, że wstępne szacunki kosztów Kubricka były zbyt optymistyczne. MGM dało filmowi zielone światło przy budżecie 6 milionów dolarów. Techniczne decyzje Kubricka podnosiły koszty do tego stopnia, że ostatecznie sam budżet efektów specjalnych filmu wyniósł... 6,5 miliona dolarów. W wielu przypadkach "zderzakiem" Kubricka był Arthur Clarke, traktowany przez szefów MGM jako rozsądny naukowiec, potrafiący chłodno ocenić sytuację, ale i jako utalentowany pisarz, mogący wiarygodnie wypowiedzieć się na temat wyników artystycznych pracy. I Clarke bez przerwy uspokajał studio, w pewnych okresach dosłownie codziennie odbywając rozmowy telefoniczne z MGM. W czerwcu 1966 roku MGM zażądało prezentacji dotychczasowych wyników prac Kubricka. To właśnie Clarke udał się wówczas do Hollywood ze zbiorem pokazowych scen w celu uspokojenia ludzi w garniturach. Misja powiodła się, producenci byli zadowoleni i przez pewien czas nieco słabiej sygnalizowali swoje zniecierpliwienie.

Clarke był również w czasie realizacji jednym z ekspertów czuwających nad techniczną wiarygodnością poszczególnych scen. Wraz m.in. z Fredem Ordwayem Clarke na bieżąco odpowiadał na pytania Kubricka, dotyczące potencjalnych błędów w zachowaniu astronautów, maszyn, czy wykorzystanej scenografii. Wszystko musiało być wiarygodne, wszystko prawdopodobne. Doskonałym przykładem wykorzystania przez Kubricka informacji uzyskanych od Clarke′a i Ordwaya jest choćby fakt, że rozłączany przez Bowmana HAL śpiewa piosenkę "Daisy, Daisy". Jak dowiedział się od Clarke′a Kubrick, podczas pierwszych eksperymentów z syntezą mowy, wykonywanych przez Bell Laboratories pod koniec lat 50. to właśnie "Daisy, Daisy" była podstawowym materiałem wykorzystywanym podczas testów. Piosenka nadawała się do doświadczeń lepiej od recytacji po prostu z uwagi na przeciągane samogłoski (samogłoski łatwiej jest uzyskać w prostej syntezie mowy niż spółgłoski). Kubrick postanowił wykorzystać tę informację w filmie, tworząc przez to jedną z najbardziej poruszających scen "2001". Clarke wspomina dziś, że w filmie znalazła się tylko jedna scena, którą wyraźnie wytykał Kubrickowi jako nieprawdopodobną - scena, w której komputer czyta wypowiedzi astronautów z ruchów ich warg. Zabawne, że Kubrick wbrew opiniom swoich doradców technicznych umieścił jednak sekwencję w filmie, okazując się lepszym futurystą od nich - w 2001 roku wiemy, że od kilku lat prowadzi się badania nad możliwością rozpoznawania przez komputer komunikatów z ruchu warg użytkownika. Trzeba jednak dodać, że pomimo całej "kontroli jakości" dotyczącej naukowej poprawności wszystkich elementów filmu, do "2001" mimo wszystko zakradły się błędy. Jednym z nich jest scena, w której Bowman nabiera powietrza przed wyjściem w przestrzeń kosmiczną bez skafandra (w rzeczywistości astronauta powinien zachować się dokładnie odwrotnie, likwidując niebezpieczeństwo barotraumy płuc, wynikające z nagłej zmiany ciśnienia). Clarke twierdzi dziś, że po prostu nie był obecny na planie podczas realizacji tej sceny. Innymi wytykanymi przez czepialskich kwestiami są też np. rozmiary planet w początkowych ujęciach, czy błędne zachowanie astronautów w stanie nieważkości (np. nie da się przecież bez grawitacji wyraźnie opierać ciałem o meble; nie ma sensu chodzić w kółko po pomieszczeniach, jeśli można pokonać tę samą odległość unosząc się w powietrzu itd.) Ale łatwo ekspertów Kubricka za te błędy rozgrzeszyć - w znakomitej większości zgadywali pewne zachowania na podstawie teorii, bo przecież nie było skąd czerpać doświadczeń praktycznych.

Jeśli jednak chodzi o kluczowe zadanie Clarke′a - pracę nad powieścią - sytuacja nie była do pozazdroszczenia. Z punktu widzenia pisarza, powieść była gotowa. Z punktu widzenia Kubricka - wciąż wymagała poprawek, na które reżyser nie miał czasu. Umowa przewidywała, że powieść zostanie opublikowana dopiero po zatwierdzeniu ostatecznej wersji przez Kubricka, toteż Clarke mógł liczyć jedynie na dobrą wolę reżysera i "wyciskać" z niego kolejne poprawki. Wreszcie, w połowie czerwca 1966, Clarke najwyraźniej uświadomił Kubrickowi swoją sytuację - okres pracy nad "2001" wpędził pisarza w długi, które rosły coraz szybciej. Kubrick obiecał poświęcić powieści kilka wieczorów i faktycznie, wkrótce dostarczył Clarke′owi 9-stronnicowy spis swoich uwag. Clarke, przekonany, że koniec projektu jest wreszcie bliski, zlecił swojemu agentowi przygotowanie się do publikacji materiału. Podpisano wstępną umowę z wydawcą na publikację wersji w twardej i w miękkiej okładce. Clarke miał otrzymać zaliczkę w wysokości 65 000 dolarów, co rozwiązałoby większość jego problemów finansowych. Ostateczną wersję umowy podpisał jednak dopiero wiele miesięcy później. Pomimo uwzględnionych poprawek, reżyser wciąż nie chciał zgodzić się na zatwierdzenie materiału. Wskazywał stale nowe niedociągnięcia, prosił o przepisanie całych sekcji, regularnie zmieniał zaakceptowane już koncepcje. Na domiar złego wydawnictwo, z którym ustalono już warunki publikacji, przystąpiło w międzyczasie w dobrej wierze do pracy nad wciąż niedokończonym skryptem powieści. W połowie 1967 roku wydawca wydał już na kolejne zmiany materiału 10 000 dolarów (m.in. zniszczono przygotowane już matryce drukarskie), Clarke był zadłużony na 50 000 dolarów, a Kubrick nadal zgłaszał poprawki. Niedługo później wydawca obniżył oferowaną kwotę za powieść Clarke′a, po czym zupełnie wycofał swoją ofertę. Clarke był bliski załamania. Z dzisiejszego punktu widzenia wygląda na to, że Kubrick po prostu nie chciał dopuścić do publikacji książki przed zakończeniem filmu.

Na początku lata 1966 roku zakończyła się faza głównych zdjęć z udziałem kluczowych aktorów. Duża część ekipy realizacyjnej zakończyła w tym momencie swój udział w przedsięwzięciu. Wśród osób opuszczających plan znalazł się również kierownik zdjęć, Geoffrey Unsworth, zobowiązany do udziału w następnym projekcie. Miejsce Unswortha zajął jego asystent, John Alcott i było to jedno z kluczowych zdarzeń w karierze Kubricka - sytuacja, w której spotkał człowieka równie zafascynowanego daną dziedziną jak on sam, twórczego do tego stopnia, że stał się członkiem stałej ekipy współpracowników reżysera. "2001" było pierwszym filmem, przy którym Alcott miał możliwość pracować samodzielnie, ale od tego momentu do lat 80. realizował z Kubrickiem każdy kolejny film. Dzięki Kubrickowi, zwłaszcza po "Barrym Lyndonie", Alcott stał się legendą wśród autorów zdjęć filmowych i zapewnił sobie wspaniałą karierę w branży, aż do przedwczesnej śmierci w 1986 roku.

 

Przykład zgrania wyświetlanego gotowego krajobrazu z pierwszym planem, na którym odpowiednio dopasowano oświetlenie małpy i reszty scenografii. Ujęcie wykonano oczywiście w studio.

Przykład zgrania wyświetlanego gotowego krajobrazu z pierwszym planem, na którym odpowiednio dopasowano oświetlenie małpy i reszty scenografii. Ujęcie wykonano oczywiście w studio.

 

Po zakończeniu głównej części zdjęć z zawodowymi aktorami, czyli głównie ujęć z całej środkowej sekcji filmu, Kubrick mógł skoncentrować się nad zdjęciami trickowymi i efektami specjalnymi. Zadanie było gigantyczne - w filmie miało się ostatecznie znaleźć 205 scen z efektami specjalnymi. Prawie połowa wszystkich scen filmu wymagała efektów specjalnych! Ocenia się, że ekipa wykonała ponad 16 000 oddzielnych ujęć, aby w tych 205 scenach uzyskać zadowalający wynik. Dodatkowo, reżyser przyjął niezwykle skomplikowaną metodę wywoływania kolejnych ujęć. Zamiast wywoływać wykonane zdjęcia natychmiast i na tej podstawie zamawiać ewentualne poprawki, Kubrick postanowił nie ryzykować niedopasowania składników w mieszance wywoływacza (powodowałoby to różnice jakości poszczególnych ujęć - barw, kontrastu, nasycenia itd.) i wywoływać wszystkie ujęcia dla danej sceny w tej samej mieszance. Z tego powodu pewne ujęcia zamykano w światłoczułym sejfie, w którym czekały na zakończenie realizacji innych fragmentów sceny. W niektórych przypadkach dopiero po roku od nakręcenia pierwszych ujęć ekipa miała możliwość zweryfikować, do jakiego stopnia powiodło się stworzenie obrazu łączonego z kilku technik filmowych.

Równolegle toczyły się oczywiście przygotowania do dwóch pozostałych sekwencji filmu - pierwszej i ostatniej. Zanim Kubrick miał możliwość przystąpić do realizacji prehistorycznego wstępu ("Dawn of Man" - Zaranie ludzkości), musiał znaleźć odpowiednią lokalizację do zdjęć i rozwiązać choćby takie kwestie techniczne, jak przygotowanie wiarygodnej charakteryzacji małp. Z dzisiejszej perspektywy problem wydaje się prosty (telefon do Ricka Bakera), jednak wówczas wymagał absolutnie pionierskiego podejścia. Osiągnięcie wyników zadowalających Kubricka zabrało ekipie technicznej rok czasu. Reżyser chciał uniknąć wrażenia typowej charakteryzacji nakładanej na twarz aktora. W rezultacie utworzono niezmiernie skomplikowane maski, stanowiący w zasadzie drugą "głowę" aktora. Aktor, poruszając ustami, uruchamiał rozbudowany system połączeń, imitujących anatomicznie poprawne mięśnie ust małpy. Część masek dysponowała ruchomymi językami, kontrolowanymi przez aktorów. Inne umożliwiały poruszanie mięśniami wokół oczu i na policzkach. Jak się później okazało, w bardzo dużym zbliżeniu maski nadal nie wyglądały idealnie, ale Kubrick po prostu prawie nie stosował w tych scenach bardzo dużych zbliżeń.

W trakcie pracy nad tymi rozwiązaniami zespoły wysłane przez Kubricka poszukiwały terenu do nakręcenia sekwencji z małpami. Po wielu tygodniach poszukiwań Kubrick zmienił zdanie - doszedł do wniosku, że absolutną kontrolę nad materiałem da mu jedynie realizacja tych scen w studio. W rezultacie ponownie rozesłał kilka ekip w różne lokalizacje, tym razem w celu nakręcenia/sfotografowania krajobrazów i tła dla poszczególnych scen. Kubrick postanowił wykorzystać w realizacji system projekcji przedniej. Decyzja była odważna - mimo że technika znana była od dwóch dekad, stosowana była sporadycznie i nigdy w takiej wielkiej skali. Standardem dla ujęć łączonych była projekcja tylna, czyli aktorzy grający w studio, ale na tle ekranu, na którym wyświetlano odpowiednie obrazy. Plus: pozwalało to uniknąć kosztów transportu ekipy i gwiazd w egzotyczne lokalizacje. Minus: prawie bez wyjątku wyniki osiągane przez zastosowanie projekcji tylnej błyskawicznie zdradzały sztuczność inscenizacji - z powodu różnic w oświetleniu, niedopasowania ziarna materiału, źle zsynchronizowanych ruchów tła i pierwszego planu itp. Dla Kubricka, dążącego do absolutnie przekonującej realizacji wszystkich efektów specjalnych, ta metoda była nie do przyjęcia, toteż wykorzystywano ją jedynie jako "punktowe" źródło obrazu dla wszechobecnych ekranów komputerowych (tak tak, w tych latach łatwiej było wyświetlać obraz ze zwykłego projektora na miniaturowym ekranie, niż faktycznie wstawić na plan komputerowy monitor).

System projekcji przedniej zakładał inne rozwiązanie. W przypadku "2001" tło scen wyświetlano za pomocą filmu lub slajdów na ogromnych (do 30 metrów szerokości), specjalnie przygotowanych ekranach, wyprodukowanych przez firmę 3M z wykorzystaniem technologii stosowanej przy produkcji odblaskowych znaków drogowych. Przed ekranem prezentującym tło skonstruowano obszerną scenografię ściśle dopasowaną do tła - roślinność, podłoże, skały itd. Kamera kręciła obraz odbity przez lustra ustawione pod kątem 45 stopni, dzięki czemu w obiektywie nie pojawiały się cienie aktorów powodowane sztucznym oświetleniem i znikała różnica głębi wszystkich planów. Dodatkowo, cały krajobraz był tworzony na obrotowej scenie, aby umożliwić drobne zmiany kąta widzenia bez potrzeby demontażu sprzętu filmowego. Technika była bardzo czasochłonna i wymagała ogromnej precyzji przy obsłudze kamery, ale gwarantowała Kubrickowi pełną kontrolę nad warunkami realizacji filmu.

 

Jedyna scena w 2001 nie nakręcona w studio. Kubrick ustawił kamerę tak, aby wyciąć z kadru samochody i autobusy przejeżdżające zaraz obok planu.

Jedyna scena w 2001 nie nakręcona w studio. Kubrick ustawił kamerę tak, aby wyciąć z kadru samochody i autobusy przejeżdżające zaraz obok planu.

 

Kubrick wykorzystywał zresztą projekcję przednią nie tylko w tej pierwszej części filmu. To również jej owocem jest niezwykła scena, w której kamera prezentuje z zewnątrz ogromną stację kosmiczną, do której zbliża się statek kosmiczny Dra Floyda. W tym przypadku Kubrick połączył tradycyjnie fotografowany duży model stacji z sekwencjami, które nakręcono wcześniej z udziałem aktorów w zwykłym studio. Sekwencje te, w odpowiednim pomniejszeniu, wyświetlano na małych ekranach stanowiących poszczególne okna stacji kosmicznej. Połączenie modelu i poruszających się rzeczywistych postaci ludzkich powoduje, że iluzja pozostaje idealna nawet na ogromnym ekranie kinowym.

Dopiero jesienią 1967 roku, ponad rok od zakończenia zdjęć z resztą aktorów, Kubrick uznał, że jest gotowy do nakręcenia sekwencji prehistorycznych. W scenach tych w kostiumach małp wystąpiła grupa tancerzy i mimów, ponieważ Kubrick uznał, że będą oni w stanie bardziej komunikatywnie oddać odczucia małp w kolejnych scenach i że gwarantują bardziej wiarygodne ruchy człekokształtnych, niż zwykli aktorzy. Warto wspomnieć, że w tej części znajduje się jedyna scena filmu nakręcona poza studiem: moment, w którym kluczowa małpa, Moon-Watcher, odkrywa możliwość wykorzystania kości jako narzędzia i jednocześnie broni. Trudno jednak powiedzieć, aby ekipa musiała daleko podróżować - scenę nakręcono na specjalnie przygotowanej platformie, dosłownie kilkadziesiąt metrów od studia Borenhamwood. Kubrick kręcił kluczowe ujęcie kamerą ustawioną pod niskim kątem, skierowaną w górę. W rezultacie w kadrze nie widać przejeżdżających obok samochodów i autobusów, tylko niebo. Podobno jednak część ujęć trzeba było przerwać z uwagi na wyraźnie widoczne za człekokształtnym samoloty, przygotowujące się do lądowania w Londynie.

W trakcie realizacji filmu Kubrick planował dodać do tej prehistorycznej części filmu narrację, wyjaśniającą widzowi sytuację i motywy zachowania małp. Arthur C. Clarke napisał odpowiedni tekst, który odczytywać miał kanadyjski aktor Douglas Rain (Kubrick usłyszał Raina w roli narratora wspomnianego wcześniej trickowego filmu "Universe"). Ostatecznie Kubrick zmienił później zdanie i usunął ze ścieżki dźwiękowej nagraną już narrację, ale dla Raina znalazło się w międzyczasie w filmie inne, znacznie bardziej prestiżowe zadanie - podkładał głos HAL-a, komputera, który dla realizacji zaprogramowanego, tajnego celu poświęca załogę "Discovery". Głos HAL-a miał początkowo podkładać Martin Balsam, znany aktor charakterystyczny, ale po szeregu prób Kubrick postanowił, że nie chce komputerowi nadawać brzmienia tak amerykańskiego i tak emocjonalnego, jakie proponował Balsam. Rain, doświadczony aktor sceniczny, zaproponował znacznie chłodniejszą intonację i mniej rozpoznawalny akcent. Po szeregu różnych koncepcji, jakie rozważano na planie (jedną z nich było np. nadanie komputerowi silnego brytyjskiego akcentu przez aktora Nigela Davenporta), Kubrick wreszcie znalazł w głosie Raina odpowiednie brzmienie dla HAL-a.

Jednym z najciekawszych wyzwań na planie była realizacja zakończenia filmu, sekwencji "Jupiter and Beyond the Infinite" (Jowisz i dalej niż nieskończoność). Kubrick chciał osiągnąć efekt absolutnej nowości - pokazać coś, czego nikt przed nim nie pokazał. Zadanie wizualizacji podróży Bowmana przez gwiezdne wrota zostało zlecone Douglasowi Trumbullowi, który wcześniej przygotowywał m.in. wszystkie prezentacje danych wyświetlanych przez komputery w filmie. Trumbull miesiącami eksperymentował z różnymi technikami, aż wreszcie zaproponował Kubrickowi urządzenie, które nazwał Slitscan (nazwa pochodzi od skanowania podłużnych pasków obrazu). Urządzenie działało podobnie jak kamera, rejestrując na taśmie filmowej światło wpadające poprzez obiektyw. Nowość polegała na tym, że o ile w standardowej kamerze migawka otwiera się i zamyka, rejestrując obraz na kolejnych klatkach filmu, w Slitscan migawka otwierała się na długie okresy czasu, nie rejestrując obrazu w pojedynczych klatkach. Całość rejestracji odbywała się po prostu ciągiem na przewijanym celuloidzie, przez co znikały wyraźne kształty, a kolory zmieniały się w nieprzewidywalny sposób, tworząc wielobarwne ruchome smugi. Ekipa techniczna przygotowała dla Trumbulla całe ciągi prezentacji - od abstrakcyjnego malarstwa, przez zdjęcia obiektów architektonicznych, losowo dobrane przedmioty, zdjęcia mikroskopowe, po obrazki z kolorowych magazynów. Inspiracją dla Trumbulla były abstrakcyjne prace awangardowego fotografa i filmowca Johna Whitneya, wielokrotnie naświetlającego te same klatki kliszy fotograficznej. Różnica polegała na tym, że Trumbull zrealizował podobną koncepcję w trzech wymiarach, nie w dwóch.

 

Technika Slitscan w akcji - sekwencja, która otwarła oczy tysiącom widzów (dosłownie i w przenośni - przy muzyce Ligetiego nie śpi się najspokojniej).

Technika Slitscan w akcji - sekwencja, która otwarła oczy tysiącom widzów (dosłownie i w przenośni - przy muzyce Ligetiego nie śpi się najspokojniej).

 

Oprócz kalejdoskopu światła i kolorów, w scenie podróży przez gwiezdne wrota znalazły się również powiększone zdjęcia reakcji chemicznych, specjalnie przygotowana grafika i przetworzone zdjęcia krajobrazów, wykonane przez Boba Gaffneya - kolejną z ważnych w karierze Kubricka osób. Gaffney poznał się z Kubrickiem krótko po nakręceniu przez tego ostatniego pełnometrażowego debiutu "Fear and Desire" (Strach i pożądanie) i pomagał mu w późniejszych projektach. W trakcie pracy nad innymi zdjęciami trickowymi do "2001", Kubrick poprosił Gaffneya o sfotografowanie kilku typów krajobrazu z jak najniżej lecącego samolotu. Nakręcony materiał przetwarzano następnie chemicznie w serii prób i testów, dopóki Kubrick nie uznał, że zdjęcia zostały wystarczająco "odrealnione". Do całej sekwencji włączono następnie przygotowane wcześniej zbliżenia oka Bowmana i ujęcia jego twarzy. Te ostatnie kręcono również z wykorzystaniem szeregu technik - np. Kubrick po raz pierwszy zastosował stanowczo nadużywaną później technikę projekcji materiału bezpośrednio na twarzy aktora w celu zasugerowania, że w ten sposób odbijają się na niej oglądane obrazy. Oczywiście optycznie ujęcie nie ma sensu, choć na ekranie wygląda bardzo efektownie. Można tu jednak spierać się, czy z założonego przez Kubricka punktu widzenia absolutnie realistycznej prezentacji tego typu chwyt nie był niepotrzebnym krokiem w bok. Warto również w tym miejscu wspomnieć, że Kubrick podczas realizacji tych scen puszczał głośno na planie muzykę symfoniczną, która miała pomagać aktorowi w wizualizacji odpowiednich obrazów. W tym punkcie reżyser nadal planował zamówienie "zwykłej" filmowej muzyki, komponowanej specjalnie dla potrzeb filmu, jednak można się domyślać, że w jego głowie rodziło się już połączenie kręconych obrazów ze znanymi utworami muzyki symfonicznej.

Pod koniec realizacji filmu ekipa techniczna przystąpiła do pracy nad ...wizerunkiem kosmitów. Kubrick w tej fazie wciąż jeszcze miał nadzieję, na zaprezentowanie spotkania człowieka z obcymi. Jego żona, Christiane, przygotowywała kolejne modele rzeźb, a Trumbull pracował nad prezentacją obcych z wykorzystaniem techniki Slitscan. Koncepcja Kubricka przewidywała przedstawienie spotkania obcych z Bowmanem w pomieszczeniach z końcowej części filmu. Dopiero po szeregu nieudanych eksperymentów reżyser dał za wygraną, zdając sobie sprawę, że "nie da się pokazać na ekranie twarzy Boga". Wniosek tym bardziej słuszny, że w tym samym czasie fundusze z budżetu filmu zaczęły się kończyć. Studio i tak zgodziło się w międzyczasie na podniesienie budżetu z 6 milionów do 10,5 milionów dolarów, co stanowiło przecież tylko oficjalne koszty produkcji. Pośredni finansowy wkład studia był jeszcze wyższy. W drugiej połowie 1967 cierpliwość szefów MGM po prostu była już na wyczerpaniu i Kubrick nie mógł liczyć na więcej pieniędzy.

Pod koniec 1967 roku zakończono realizację zdjęć do filmu. Kubrick mógł wreszcie rozpuścić do domów znakomitą większość ekipy technicznej i zminimalizować grupę współpracowników. Nadszedł czas na nadanie nakręconemu materiałowi odpowiedniej struktury i oprawy dźwiękowej. Montażem filmu miał zajmować się Ray Lovejoy, którego Kubrick znał już z ekipy "Dr. Strangelove" (Lovejoy był tam asystentem montażysty Anthony′ego Harveya, który po tym filmie i po kontakcie z Kubrickiem postanowił rozpocząć karierę reżyserską). Oczywiście rola montażysty Kubricka sprowadzała się w zasadzie jedynie do zarządzania gotowym materiałem zdjęciowym i wykonywania poleceń reżysera. Reżyser dowodził pracami pokoju montażystów dokładnie tak samo, jak pracą aktorów i techników na planie - sam podejmował wszystkie decyzje. Kubrick miał od początku konkretną koncepcję dotyczącą montażu filmu - zakładał, że w filmie opowiadanym przede wszystkim za pomocą obrazów nie można stosować zasad montażowych wykorzystywanych w kinie rozrywkowym. Poprzez montaż chciał podkreślić nie tyle samą historię, ile poezję i piękno ujęć. Dziś wydaje się to w przypadku "2001" oczywiste, ale warto pamiętać, że przecież reżyser montował materiał bez muzyki, wciąż nie wiedząc jakie dźwięki będą rozbrzmiewać w filmie.

 

Przykład krajobrazu sfotografowanego przez Boba Gaffneya, przetworzonego za pomocą reakcji chemicznych.

Przykład krajobrazu sfotografowanego przez Boba Gaffneya, przetworzonego za pomocą reakcji chemicznych.

 

Muzykę do "2001" miał skomponować Alex North - kompozytor, z którym Kubrick współpracował przy "Spartakusie" i którego bardzo cenił. North odbył pierwszą rozmowę z Kubrickiem w grudniu 1967 roku, po rezygnacji reżysera z innego kompozytora, którego nazwisko pozostaje do dziś nieznane. Kubrick był w rozmowie z Northem szczery i od razu zasygnalizował, że niezależnie od jego kompozycji, chciałby w filmie umieścić niektóre z utworów muzyki symfonicznej, jakie przez lata produkcji filmu wykorzystywał na planie. North zakończył właśnie pracę nad "Kto się boi Virginii Wolf" Mike′a Nicholsa - filmu, w którym muzyka grała w najlepszym razie drugie skrzypce przy wszechobecnych dialogach. Przygotowania kompozycji do filmu, w którym z kolei dialogi zajmowały mniej niż jedną trzecią ekranowego czasu, a efektów dźwiękowych praktycznie nie było, była dla kompozytora tym, czym dla aktora udział w monodramie. Tak więc North był bardzo zainteresowany współpracą z Kubrickiem, jednak od początku sygnalizował również reżyserowi, że ma problemy z akceptacją zadania komponowania utworów, które reżyser będzie później przeplatał fragmentami muzyki innych autorów. North był przekonany, że jest w stanie zaproponować Kubrickowi takie kompozycje, po usłyszeniu których reżyser zrezygnuje z planu wykorzystania innej muzyki. Tak czy inaczej, krótko później kompozytor obejrzał około godziny materiału filmowego i po szeregu dyskusji z reżyserem przystąpił do pracy. Aby dotrzymać pierwszego terminu nagrania North musiał pracować w tak wycieńczającym tempie, że... do studia nagrań pojechał karetką pogotowia. W związku z tym podczas pierwszej sesji nagraniowej orkiestrą dyrygował współpracownik Northa, Henry Brant. Kubrick był zadowolony z wyników prac, ale oczywiście zgłosił szereg uwag, które North skomentował później jako bardzo celne z muzycznego punktu widzenia. North przygotował i nagrał około 40 minut muzyki w ciągu 2 tygodni. Gdy czekał na potwierdzenie przez Kubricka, że gotowa jest kolejna część filmu i kompozytor może ją obejrzeć w celu podjęcia dalszych prac, odebrał dziwny telefon od reżysera. Kubrick poinformował go przez telefon, że dalsze kompozycje nie będą potrzebne, ponieważ postanowił resztę filmu wypełnić dźwiękami oddychania. North nie rozumiał do końca co to znaczy, zasugerował jednak Kubrickowi, że może oczywiście współpracować z nim bez problemu "przez ocean", po czym wrócił z Londynu do Stanów Zjednoczonych. Przez następnych kilka tygodni spodziewał się, że Kubrick zatelefonuje do niego w celu zlecenia dalszych prac, albo wyjaśnienia swoich zamiarów. Nie doczekał się. Kilka miesięcy później, dopiero podczas jednego z zamkniętych pokazów filmu, zorganizowanego krótko przed premierą, odkrył ze zdziwieniem, że żadna z jego kompozycji nie znalazła się w filmie. Nikt nie poinformował go wcześniej o zmianie planów reżysera.

Kubrick umieścił w filmie część muzyki, jaką wykorzystywał na planie podczas realizacji; pozostałe utwory wybrał ze swojej bogatej płytoteki. Na ścieżce dźwiękowej filmu nie znalazła się żadna oryginalna kompozycja - wszystkie utwory pochodziły ze znanych dzieł muzyki symfonicznej, od XIX-wiecznych utworów Johanna i Richarda Straussów, przez "Gajene" Chaczaturiana, do atonalnych, współczesnych kompozycji Gyorgy Ligetiego. To pierwszy przypadek w historii, gdy film dużego studia hollywoodzkiego, realizowany w takiej skali i przy takim nakładzie środków, całkowicie zrezygnował z oryginalnej ścieżki muzycznej. Dla Kubricka było to odkrycie nie mniejsze niż dla widzów. Znalazł w możliwości wykorzystania muzyki symfonicznej to, czego szukał w pozostałych elementach filmu - absolutną wolność i brak ograniczeń w eksperymentowaniu. W swoich kolejnych filmach wielokrotnie znajdował na ścieżce muzycznej miejsce dla gotowych utworów symfonicznych.

Alex North ze zrozumiałych powodów gorzko wspominał swój epizod współpracy przy "2001". Twierdził, że sposób potraktowania w filmie muzyki przez Kubricka odstaje od poziomu wizji, jaki reżyser zaprezentował w temacie i technicznej stronie realizacji. Warto jednak dodać, że muzyka skomponowana przez Northa nie zaginęła. Ćwierć wieku po jej skomponowaniu, Jerry Goldsmith, wieloletni wielbiciel utworów Northa, zdołał doprowadzić do opublikowania materiału. Goldsmith osobiście dyrygował orkiestrą interpretującą muzykę Northa, a wynik każdy może sprawdzić osobiście - w 1993 roku oficyna Varese Sarabande opublikowała materiał na płytach (dysk CD z tym zapisem można nawet czasami kupić w Polsce). Niestety, kompozytor nie doczekał tego momentu; zmarł dwa lata wcześniej.

 

Scenografia miała być początkowo inna, ale z braku funduszy i czasu zdecydowano się na skopiowanie umeblowania hotelu Dorchester.

Scenografia miała być początkowo inna, ale z braku funduszy i czasu zdecydowano się na skopiowanie umeblowania hotelu Dorchester.

 

W marcu 1968 roku Kubrick miał gotową kompletną wersję filmu. Od pierwszej rozmowy z Arthurem C. Clarke na temat projektu minęły 4 lata. Od oficjalnego rozpoczęcia realizacji filmu - prawie 3 lata. "Odyseja" okazała się projektem, który pochłonął 6 miesięcy intensywnych przygotowań ekipy, 5 miesięcy zdjęć z aktorami, półtorej roku pracy nad efektami specjalnymi i ponad 3 miesiące montażu. Kontrakt obligował reżysera do zaprezentowania teraz zmontowanej wersji materiału szefom studia MGM w Kaliforni. Pokaz przebiegł nienajlepiej - część uczestników zadeklarowała, że "nic z tego nie rozumie". To po tym pokazie Kubrick usunął z filmu elementy, które nagle przestały mu się podobać - m.in. dziesięciominutowy prolog z naukowcami i narrację z pierwszej sekcji filmu. Jeśli się nad tym zastanowić, paradoksalnie, Kubrick usunął z filmu te fragmenty, które mogły widzom wiele wyjaśnić.

W tym samym okresie, wiosną 1968 roku, Kubrick zatwierdził wreszcie końcową wersję powieści Arthura Clarke′a. Powieść miała być zatem opublikowana równolegle z premierą filmu w amerykańskich kinach. Agent Clarke′a, Scott Meredith, ponownie udał się do wydawcy, z którym rozmawiano poprzednio, ale usłyszał, że po wcześniejszych nieporozumieniach wydawca nie jest zainteresowany tytułem. Meredith zgłosił się więc do Sidneya Kramera z New American Library. Podpisany kontrakt opiewał mniej więcej na 130 000 dolarów. Kramer został wcześniej zaproszony na projekcję filmu, po której stwierdził, że kompletnie nie rozumie nic z tego, co oglądał. Kramer wierzył jednak Meredithowi i gdy poprosił go o uczciwą opinię (były to najwyraźniej ciągle czasy, w których słowa "agent" i "uczciwość" mogły pojawić się obok siebie), usłyszał, że powinien podpisać kontrakt, bo film i książka staną się klasyką. Odpowiedź Kramera była równie bezpośrednia: "Dobra, ale kupię to tylko na podstawie Twojej rekomendacji, bo szczerze mówiąc, za cholerę nie rozumiem, o czym jest ten film". Powieść Clarke′a znalazła się na półkach księgarni w lipcu 1968 roku. Zawierała krótką dedykację: "Dla Stanleya". Clarke i Kubrick uważali, że powieść i film doskonale się uzupełniają, będąc jednocześnie nierozerwalnie związane ze swoimi mediami - film Kubricka jest doświadczeniem przede wszystkim wizualnym, powieść Clarke′a ubiera abstrakcyjne myśli w odpowiednie słowa, prezentuje klucz do zrozumienia pewnych aspektów historii, więcej mówi. Clarke, pytany o przewagę jednego z mediów odpowiada: "Przeczytaj książkę, obejrzyj film, po czym powtarzaj cykl tyle razy, ile uznasz za stosowne". Wpływy ze sprzedaży powieści Clarke′a zostały kontraktowo podzielone w proporcjach 60% dla pisarza, 40% dla reżysera. Do końca lat 90. powieść była wznawiana w samym tylko języku angielskim ponad 50 razy. Sprzedano ją w ponad 4 milionach egzemplarzy.

PRZYJĘCIE

Na przełom marca i kwietnia 1968 roku zaplanowano pierwsze pokazy filmu dla większej grupy krytyków m.in. w Nowym Jorku. Kilka dni wcześniej film pokazano mniejszej grupie dziennikarzy. Kubrick udał się z filmem w podróż z Anglii do Stanów Zjednoczonych statkiem, na którym w specjalnie przygotowanym pomieszczeniu wciąż pracował nad montażem. Podróż statkiem nie była próbą gry na zwłokę - Kubrick miał już w tym okresie awersję do latania, szeroko nagłośnioną później przez prasę. Nie był to bynajmniej po prostu strach przed lataniem wynikający z lęku wysokości, jaki odczuwa wielu ludzi. Przeciwnie - Kubrick był kiedyś pilotem, wciąż dysponował licencją i wielokrotnie w przeszłości sam pilotował maszyny w lotach z jednego końca Stanów Zjednoczonych na drugi. Po prostu kiedyś zdarzył mu się w powietrzu wypadek, z którego ledwo uszedł z życiem, cudem doprowadzając swój samolot do lądowania. W analitycznym umyśle reżysera spadła po tym wydarzeniu jakaś zapadka - uświadomił sobie jak wielkie ryzyko ciągnie za sobą lot samolotem i jakie konsekwencje może mieć najdrobniejszy błąd. Po tym wydarzeniu Kubrick do końca życia odmawiał podróżowania samolotem, choć pozostał podobno fascynatem lotnictwa "na sucho". Oczywiście kilkudniowy rejs statkiem pod koniec marca 1968 roku był mu również na rękę. Studio bardzo mocno naciskało z datą premiery filmu, toteż każda dodatkowa chwila spędzona na polerowaniu materiału była dla reżysera bezcenna. Kubrick uważał, że z powodu nacisków studia zabrakło mu kilku tygodni na spokojną analizę długości poszczególnych scen w już zmontowanym filmie i postanowił wykorzystać pokaz dla krytyków w celu przyjrzenia się reakcjom publiczności - czy w którymś momencie zaczynają się nudzić, czy ktoś wychodzi z sali itd. Miał dużo materiału do przemyśleń, ponieważ reakcja publiczności w Nowym Jorku okazała się fatalna - z sali wyszła prawie połowa uczestników pokazu. Jak sam to określił: "nigdy nie widziałem tak zniecierpliwionej widowni". Wersja filmu zaprezentowana 2 kwietnia miała 156 minut (według niektórych źródeł 161 minut). Po seansie reżyser przez całą noc przycinał różne fragmenty filmu. Wraz z Rayem Lovejoyem montowali materiał również między 5 a 9 kwietnia. Ostatecznie całość została skrócona o kilkanaście minut, do znanej nam dziś 139-minutowej wersji. Kubrick wykonał razem ok. 30 cięć w różnych fragmentach filmu. Według słów Rogera Caras, z filmu usunięto m.in. sekwencje prezentujące życie prywatne astronautów, "rynek" ze sklepami i placem zabaw na stacji kosmicznej, skrócono sekwencję likwidacji Poole′a przez HAL-a (w filmie była m.in. scena rozładowywania radiowego nadajnika astronauty przez HAL-a) i usunięto szereg mało ważnych scen "kosmicznych". Kubrick dodał jednak również do filmu kilka drobiazgów - sekundowe ujęcie monolitu na chwilę zanim Moon-Watcher uświadamia sobie możliwość wykorzystania kości w charakterze narzędzia/broni (szczerze mówiąc, dość łopatologiczna wskazówka) i dwie kolejne plansze z tytułami odpowiednich sekcji filmu.

Hollywoodzka premiera filmu miała miejsce następnego dnia po pokazach w Nowym Jorku. Kubrick w tym okresie swojej kariery wciąż jeszcze udzielał wywiadów prasie, toteż w źródłach nie brakuje jego prasowych wypowiedzi na temat filmu. W większości z nich reżyser podkreślał, że jego film prezentuje zupełnie nowe podejście do kina fantastycznego. W wywiadzie dla Newsweeka Kubrick powiedział: "Nie uważam ′2001′ za zwykłą fantastykę naukową. Fantastyka naukowa jest oczywiście w pełni uprawnionym obszarem twórczości, ale w przeszłości oglądaliśmy źle wykonane efekty specjalne i zbyt wielką koncentrację na potworach. ′2001′ nie jest fantazją, choć część koncepcji została oparta na spekulacjach." W innym miejscu reżyser powiedział: "Próbowałem stworzyć doświadczenie wizualne, które odbiera możliwość werbalnego zaszufladkowania i dociera bezpośrednio do podświadomości z przekazem emocjonalnym i filozoficznym... Chciałem, aby ten film był doświadczeniem silnie subiektywnym, które świadomie dotyka widza w taki sam sposób jak muzyka... Widz ma całkowicie wolną rękę w interpretacji filozoficznych i alegorycznych znaczeń filmu".

Póki mówił sam Kubrick, wszystko było w porządku. Gdy po premierowych seansach do głosu doszli krytycy, zrobiło się smutno. Kubrick dostał po premierze "2001" najgorsze recenzje w swojej dotychczasowej karierze. Sam reżyser powiedział później: "recenzje nie były już nawet złe, były wręcz wrogie". Krytycy prześcigali się w wymyślnych złośliwościach pod adresem filmu: "jest tak nudny, że zabija nawet nasze zainteresowanie swoją technologiczną pomysłowością, dla której przecież Kubrick na początku zdecydował się być nudnym" (Stanley Kauffmann), "pretensjonalny moralnie, niezrozumiały intelektualnie i nieznośnie długi" (Arthur Schlesinger Jr.), "to nie najgorszy film, jaki widziałem, ale na pewno najnudniejszy" (Peter Davis Dibble), "Film jest tak mocno zajęty swoimi własnymi problemami, wykorzystaniem światła i przestrzeni, fanatycznym oddaniem szczegółowi fantastyki naukowej, że wrażenie jakie wywołuje mieści się gdzieś między hipnotycznym, a śmiertelnie nudnym" (Renata Adler). Kubricka bodaj najbardziej zabolała recenzja Pauline Kael, nawiązującej m.in. do sceny, w której na ekranie monitora pojawia się córka reżysera: "Zabawnie jest myśleć o Kubricku realizującym każdą idiotyczną koncepcję, jaka wpadła mu do głowy, budującym gigantyczne scenografie i urządzenia dla filmu SF, nie zaprzątając sobie głowy tym, co chce z nimi zrobić. Pod pewnym względami to największy amatorski film na świecie, włącznie z obligatoryjną u amatorów sceną pojawienia się na ekranie córki reżysera, opowiadającej co chciałaby dostać w prezencie. Monumentalnie pozbawiony wyobraźni film". Pojawiały się wprawdzie również teksty pozytywne (jednym z bardziej znanych jest recenzja Rogera Eberta - "porażka na poziomie ludzkim, ale wspaniały sukces w skali kosmicznej"), jednak większość recenzji poważanych krytyków była negatywna. Co ciekawe, negatywne opinie pojawiły się nawet wśród tych krytyków, którzy wywodzili się ze środowiska SF, jak Lester del Rey, który w swoim tekście z 1968 roku popisał się fenomenalnym brakiem zrozumienia podstawowych wydarzeń filmu i niezwykłym jak na pisarza SF brakiem wyobraźni ("Prawdopodobnie będzie to porażka kasowa, która uniemożliwi realizację poważnego kina SF przez następnych dziesięć lat").

Jak zareagowała widownia? Dziwnie. W chwili, w której film miał premierę na amerykańskich ekranach, sytuacja kina SF wyglądała już nieco inaczej niż w momencie, gdy produkcję rozpoczynano. W roku 1966 na amerykańskie ekrany weszła "Fantastyczna Podróż" (Fantastic Voyage) Richarda Fleischera z Raquel Welch i Donaldem Pleasence. Film był w Stanach umiarkowanie popularny, toteż Fox postanowił zaryzykować z następną, droższą produkcją SF. Dwa miesiące przed premierą "2001" w kinach znalazł się drugi najważniejszy w tym roku obraz SF obok filmu Kubricka, wysokobudżetowa "Planeta małp" Franklina J. Schaffnera (budżet prawie 6 mln dolarów), właśnie wytwórni 20th Century Fox. "Planeta małp" stała się wielkim przebojem roku. Słynne zrobiły się również produkcje europejskie - poważniejsze, jak "Fahrenheit 451" Truffaut, czy "Alphaville" Godarda, i mniej poważne, jak świetnie przyjęta w Stanach seria pierwszych filmów o Jamesie Bondzie. Wiadomo już było, że amerykańska masowa publiczność jest gotowa traktować kino fantastyczne i fantastycznonaukowe równie dobrze, jak inne gatunki. Z oczywistych względów "2001" było w kinach bardzo oczekiwane, toteż początkowe dni wyświetlania były dużym sukcesem. Film pobił nawet rekord otwarcia w dniu premiery. Szybko jednak okazało się, że szeroka publiczność rozumie z "2001" jeszcze mniej niż krytycy. Po kilku dniach liczba widzów zaczęła bardzo szybko spadać. Po 3 tygodniach zanosiło się na to, że film będzie finansową klapą i zostanie zdjęty z ekranów w szybkim tempie. Studio zaczęło godzić się z myślą, że współpraca z Kubrickiem okazała się finansową katastrofą. W MGM mówiono nawet, że po takiej porażce kariera Kubricka może być skończona.

Po miesiącu zaczęło dziać się coś dziwnego. Właściciele kin, świadomi planów zdjęcia filmu z ekranów, zaczęli dzwonić do MGM z informacjami, że po 4 tygodniach liczba widzów zaczęła rosnąć. Tyle że była to inna widownia, niż początkowo. W kinach zaczęło pojawiać się coraz więcej osób, których wówczas nie widziano na sali zbyt często - obwieszonych koralikami, ubranych w mało ortodoksyjne stroje, wyraźnie pod wpływem substancji trudnych do zdobycia przy stoisku z popcornem. "2001" zaczęło znajdować swoją widownię.

Specjaliści od sprzedaży i marketingu w studio MGM nie widzieli, co się dzieje. Nic dziwnego, skoro poprzednie lata spędzili głównie na reklamowaniu musicali i radosnych komedii, kompletnie mijając się z gustami młodego pokolenia Amerykanów. O ich głupocie niech świadczy fakt, że film Kubricka reklamowano przez pierwsze tygodnie rozpowszechniania jako "doskonałą rozrywkę dla całej rodziny". "2001" znalazło swoją publiczność wbrew zabiegom studia i nieudolnej polityce reklamowej. Film Kubricka był jednym z pierwszych obrazów, które bezkompromisowo zerwały ze starym Hollywood - obrazem kierowanym do zupełnie nowego widza. Co zabawne, młode pokolenie widzów odbierało film Kubricka, zwłaszcza w sekcji podróży przez gwiezdne wrota, jako w oczywisty sposób zainspirowany wizjami narkotycznymi. Kubrick, gdy o tym usłyszał, był niezwykle zdziwiony. Sama koncepcja zażywania narkotyków halucynogennych była dla niego absolutnie wroga - przecież konsekwencją zażycia musiała być utrata kontroli nad stanem własnego umysłu. W wywiadzie dla "Rolling Stone" reżyser powiedział później:

"Muszę powiedzieć wprost, że film nigdy nie miał być symbolem tripu po LSD. Z drugiej strony istnieje tu oczywiście połączenie - kwasowy trip może prawdopodobnie wywołać ten sam typ niezwykłego wrażenia, jakie musiałoby wywołać spotkanie z obcą cywilizacją. Ale do eksperymentowania z LSD zniechęciło mnie to, co dzieje się z ludźmi, którzy to robią. Wydaje mi się, że wyrabiają w sobie coś, co mógłbym opisać jako iluzję zrozumienia i jedności ze wszechświatem. Jest to zjawisko, którego nie są w stanie określić w żaden logiczny sposób, ale które wyrażają emocjonalnie. Zdają się bardzo ucieszeni, bardzo zadowoleni ze swojego stanu umysłu, ale jednocześnie sprawiają wrażenie, jakby nie mieli pojęcia, że pozbawieni są wszelkiego samokrytycyzmu, który jest oczywiście absolutnie obowiązkową cechą każdego artysty. Niezwykle niebezpiecznie jest być oszołomionym wszystkim co się widzi i wierzyć, że wszystkie koncepcje, na jakie się wpadło, mają kosmiczne proporcje. Podejrzewam, że jeśli ktoś nie chce być artystą, taka iluzja zrozumienia może być wspaniała, ale jeśli chodzi o mnie, raczej zrezygnuję z tej przyjemności przynajmniej na tak długo, jak długo będę kręcić filmy".

Jednak niezależnie od inspiracji i zamierzeń Kubricka, to dzięki tej właśnie nowej widowni film zaczął żyć własnym życiem. Nikt nie przejmował się opinią krytyków (już wtedy!), którzy zresztą zaczęli powoli zmieniać negatywne zdanie. O "2001" zaczęło się pisać już nie tylko w periodykach filmowych, ale i w zwykłych magazynach, w naukowych pismach i w uniwersyteckich gazetach. Dyskusja o znaczeniu filmu toczyła się praktycznie wszędzie. Gdy film wszedł z powodzeniem na ekrany europejskie, nie było wątpliwości, że "2001" stało się zjawiskiem kulturowym w skali światowej. Realizując film, komunikujący się z widzem w uniwersalnym języku obrazów, Kubrick nie mógł liczyć na więcej. W kinach wyświetlających film miały miejsce happeningi, podczas których konsumpcja "osobistych środków" przynoszonych na salę przez widzów dostrojona była do wydarzeń w filmie, tak aby szczyt odurzenia osiągać dokładnie w scenie podróży przez gwiezdne wrota. Dla całych grup młodych widzów "2001" stało się jedną ze stałych części rozkładu dnia.

Do końca 1968 roku "2001" MGM zebrało z amerykańskich kin wpływy w wysokości 8,5 miliona dolarów (mowa wyłącznie o udziale studia - mniej więcej podobnej wysokości kwota pozostała w kieszeni kiniarzy). Wynik nie wystarczył do tego, aby film znalazł się w pierwszej dziesiątce najbardziej kasowych filmów roku (zajął 12 miejsce, wyprzedzony m.in. przez takie tytuły jak hit roku "Absolwent", "Planeta małp" i "Dziecko Rosemary", a nawet przez kolejną reedycję "Przeminęło z wiatrem"). Okazało się jednak, że obraz Kubricka stał się najdłużej granym filmem wypuszczonym przez studia w tym roku. Do roku 1970 "2001" podwoiło wynik kasowy i ciągle było chętnie oglądane. Ostatecznie całościowy przychód z wieloletniego rozpowszechniania filmu w USA przekroczył 50 milionów dolarów. W skali światowej sięgnął do dziś 190 milionów dolarów. MGM nie mogło spodziewać się takiego sukcesu w najbardziej optymistycznych marzeniach. "2001" stało się jednym z pięciu najbardziej dochodowych filmów w historii studia, obok takich obrazów jak "Przeminęło z wiatrem", "Dr Żywago", "Czarnoksiężnik z krainy Oz" i "Lawrence z Arabii". Paradoksalnie, film przy finansowaniu którego studio miało tak wielkie wątpliwości, stał się jednym z jego ostatnich zyskownych produkcji. Ledwie kilka lat po premierze "2001" MGM zmuszone zostało do sprzedaży ogromnej części posiadanych aktywów, kończąc czasy swojej świetności. Praktycznie do dziś studio nie podniosło się z kryzysu, w jaki popadło na przełomie lat 60. i 70.

Zgodnie z oczywistym trendem podziału widowni na starszych i młodszych widzów, "2001" nie zostało docenione przez złożoną głównie z hollywoodzkich weteranów Amerykańską Akademię Filmową. Warto przypomnieć, że zamiast "Odysei", do tytułu najlepszego obrazu roku nominowano wówczas m.in. dwa musicale, klasyczną ekranizację Shakespeare′a i film "Lew w zimie" (The Lion in Winter), reżyserowany przez... Anthony′ego Harveya, wspomnianego wcześniej montażystę poprzedniego filmu Kubricka. Był to ostatni rok, w którym nagrody Akademii do tego stopnia odbiegały od politycznych i społecznych nastrojów w kraju. Od następnego roku Akademia przechodziła rewolucję "odmłodzenia" listy członków, która miała wkrótce zaowocować wyróżnieniem takich tytułów jak "Nocny kowboj", "M*A*S*H", czy "Francuski łącznik". "2001" zdobyło natomiast nominacje za najlepszą reżyserię, scenariusz, scenografię i efekty specjalne. Tylko ta ostatnia nominacja zmieniła się w statuetkę. Oscar za efekty specjalne nie przypadł jednak ekipie Trumbull / Veevers / Howard / Pederson, tylko... Stanleyowi Kubrickowi, który w zgłoszeniu filmu do Akademii uznał się za głównego pomysłodawcę i szefa ekipy efektów specjalnych. Był to jedyny Oscar, jakiego Kubrick w życiu otrzymał, więc może dobrze, że w tym przypadku zachował się tak egoistycznie. Arthur Clarke był wyjątkowo rozczarowany decyzjami Akademii nie tylko w związku z własnym wkładem do filmu - skomentował później, że "2001 nie otrzymało Oscara za charakteryzację dlatego, że Akademia nie zorientowała się, że postacie z pierwszej części filmu nie są małpami".

 

KONSEKWENCJE

 

Nowy etap w rozwoju człowieka? Następny krok ewolucji kierowanej spoza chmur? Na pewno wiadomo tylko, że w historii kina to jedna ze scen, które wprawiają w największe osłupienie.

Nowy etap w rozwoju człowieka? Następny krok ewolucji kierowanej spoza chmur? Na pewno wiadomo tylko, że w historii kina to jedna ze scen, które wprawiają w największe osłupienie.

 

"2001" miało gigantyczny wpływ na kino ostatniego ćwierćwiecza. Dziesiątki krytyków, widzów, filmowców wymieniają tytuł wśród najważniejszych filmów w historii kina. Wielu reżyserów, decydujących dziś o obliczu amerykańskiego kina, wymienia film Kubricka jako swoją inspirację. Niektórzy, jak James Cameron, wymieniają tytuł jako ten główny film, który spowodował, że zechcieli zostać reżyserami (Cameron współpracował później nawet z członkami ekipy Kubricka). Inni, jak Martin Scorsese, mówią, że oglądając "2001" zdali sobie sprawę, że artystycznie w kinie można zrobić wszystko, można stworzyć dzieło sztuki rezygnując z kompromisów i jednocześnie nie być skazanym na getto wąskiej widowni. Federico Fellini po seansie filmu osobiście przysłał Kubrickowi telegram z gratulacjami; do końca życia wymieniał "2001" jako jeden ze swoich ulubionych filmów. Pod wpływem filmu Kubricka David Bowie nagrał "Space Oddity". John Lennon miał podobno okresy, w których oglądał "2001" raz w tygodniu. "Odyseja" stała się jednym z najbardziej wpływowych dzieł dekady i z czasem stała się jednym z najbardziej rozpoznawalnych symboli lat 60.

Film Kubricka zmienił oblicze kina SF. Przede wszystkim pokazał, że ekranowa fantastyka naukowa może być nie tylko znakomitym nośnikiem koncepcji filozoficznych, ale że oferuje w tym możliwości niedostępne dla innych gatunków. Film na stałe wprowadził też w zupełnie nowej skali poważną sekcję produkcyjną do amerykańskich studiów - dział efektów specjalnych, złożony z ekip modelarskich, specjalistów od optyki, zdjęć trickowych itd. Wcześniej dziedzina ta była traktowana zupełnie pobocznie, ale osiągnięcia Kubricka zmieniły sposób myślenia studiów. Miały też potężny wpływ na kolejne milowe kroki kina fantastycznego - od "Gwiezdnych wojen", przez "Bliskie spotkania trzeciego stopnia", do "Łowcy androidów". Niektórzy współpracownicy Kubricka stanowili zresztą trzon zespołów produkcyjnych tych filmów. Najbardziej spektakularną karierę spośród współpracowników technicznych Kubricka zrobił Douglas Trumbull, który w następnych latach stał się gigantem efektów specjalnych w kinie (m.in. "Bliskie spotkania 3 stopnia", "Łowca androidów"), ale i eksperymentatorem kina SF (wyreżyserował "Silent Running" i eksperymentalny technicznie film "Burza mózgów"). Kubrick stworzył pierwszy wielki film SF, pełen, wydawałoby się, nieograniczonych możliwości prezentacji i wielkich koncepcji dotyczących ludzkości - dokładnie tak, jak zamierzał.

Ale "Odyseja" zmieniła również oblicze kina w ogóle. Kubrick był jednym z najważniejszych twórców, którzy pokazali, że wykorzystanie muzyki w filmie może wykraczać daleko poza zwykłą rolę ilustracyjną - że w skali całego filmu muzyka może stać się równoprawnym narzędziem obok obrazu. Była to nowość nawet dla samego Kubricka, który we wcześniejszych filmach traktował muzykę w tradycyjny sposób. Kubrick przez sposób prezentacji położył również pomost między kinem awangardowym, eksperymentalnym, a hollywoodzką produkcją masową - otwarł niejako nowe horyzonty intelektualne przed nowym pokoleniem hollywoodzkich twórców. "Odyseja" znalazła się w pierwszej fali filmów w nowym stylu i kręconych przez nowe pokolenie filmowców - tzw. Nowe Hollywood, które krótko za moment miało dać amerykańskiemu kinu jego najlepszą, najambitniejszą, najbardziej udaną dekadę w historii - lata 70. I choć Kubrick stał z boku całego ruchu Nowego Hollywood, jego filmy jednocześnie doskonale wpisywały się w wysoki poziom intelektualny nowych obrazów i inspirowały młodych filmowców do przekraczania kolejnych granic w zastałym systemie amerykańskiego kina. Kluczowi przedstawiciele Nowego Hollywood - Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Steven Spielberg, George Lucas czy Brian de Palma patrzyli na Kubricka jak na mistrza, który podbił hollywoodzki system walcząc o własną wolność realizacji artystycznej wizji, nie zgadzając się przy tym na wielkie kompromisy.

Trzeba tu oczywiście podkreślić, że Kubrick nie działał w próżni. Jak się przecież okazało, czas realizacji i premiery "2001" miał gigantyczny wpływ na powodzenie filmu. Kubrick wprowadził swój film na amerykańskie ekrany dokładnie w okresie największego przełomu w hollywoodzkim kinie, dla rozwoju którego lata 1967-1969 były bodaj najważniejszym momentem w drugiej połowie XX wieku. Kubrick zrewolucjonizował kino SF, ale obok niego inne gatunki rozsadzali od środka inni twórcy - Sam Peckinpah zmienił oblicze westernu "Dziką bandą", Roman Polański w kinie wysokobudżetowym, a George Romero w niskobudżetowym rozpoczęli swoimi filmami nowożytną erę horroru (odpowiednio, "Dzieckiem Rosemary" i "Nocą żywych trupów"), Robert Altman zerwał z patriotycznym nurtem w kinie wojennym i zmienił podejście do technicznej realizacji dialogów w "M*A*S*H", a Arthur Penn i Dennis Hopper w ogóle zmienili sposób opowiadania historii i prezentowania postaci w amerykańskim kinie za pomocą "Bonnie i Clyde" i "Swobodnego jeźdźca". Kubrick był częścią tego większego ruchu, mimo że nie zgłaszał do udziału w nim żadnych świadomych pretensji. Jak zawsze, stał po prostu z boku. Dziś widać, że przypadkowo ogólny trend w amerykańskim kinie ułożył się równolegle do nastroju artystycznego, który wyrażał na ekranie również Kubrick.

Przez ostatnie dekady pozycja filmu Kubricka wciąż rosła. Dziś praktycznie nie ma poważnej listy kluczowych wydarzeń w historii kina, na której brak "2001: Odysei kosmicznej". Ci sami krytycy, którzy wypisywali złośliwości pod adresem Kubricka w 1968 roku, nazywali później jego film "metafizyczną operą umysłu", "największym filmem SF w historii kina" itd. Nie ostatni raz okazało się, że Kubrick, jak przystało na geniusza, wyprzedził swoją wypowiedzią krytyków i widownię, którym ogarnięcie zamysłu reżysera zabrało więcej czasu i więcej seansów. Dla dzisiejszego widza pozycja Kubricka jako geniusza kina - mistrza stawianego obok Kurosawy, czy Orsona Wellesa - jest oczywista, ale na przełomie lat 60. i 70. sytuacja wyglądała inaczej. To właśnie "2001" wpisała reżysera na listę gigantycznych postaci w historii kina - tych, którzy oprócz nakręcenia znakomitego filmu, mieli również szczęście zrewolucjonizować obraz filmu jako sztuki. Im więcej czasu upływało od premiery filmu, tym bardziej wyraźna była pozycja filmu Kubricka w kinie. Dziś nawet widzowie, którzy nie cierpią filmu i uważają obraz Kubricka za uosobienie kinowej nudy, muszą przyznać, że "2001" jest jednym z milowych kamieni kina SF i kina w ogóle.

Przy wszystkim, co napisałem powyżej, być może najważniejsze jest to, że ponad 30 lat po premierze, film Kubricka jest tak samo wizjonerski, oryginalny i dziwnie poruszający jak w dniu premiery. Nawet w sferze realizacji technicznej film wygląda świeżo, co przy obecnym zaawansowaniu branży jest wręcz nieprawdopodobne. Ba, technicznie, kubrickowska "Odyseja" prezentuje się wciąż lepiej niż mnóstwo współczesnych filmów, kręconych z wykorzystaniem ultra-nowoczesnych technologii, o jakich pod koniec lat 60. Kubrickowi nawet się nie śniło. To prawda, Kubrick pewne aspekty przyszłości ocenił zbyt optymistycznie (międzygwiezdne podróże to wciąż niecodzienność, podobnie jak zaawansowana sztuczna inteligencja), inne zbyt pesymistycznie (czy ktoś wyobraża sobie dziś fizyczne wejście do banku pamięci komputera, albo równie nieergonomiczne i irytujące sposoby wyświetlania danych na monitorach?), ale ostatecznie kto przy zdrowych zmysłach oczekuje od fantastyki-naukowej realistycznych prognoz dotyczących fizyczności przyszłości? Idąc nawet dalej, kto przy zdrowych zmysłach oczekuje tego w ogóle od kina? Kino, zwłaszcza kino filozoficzne, i to niezależnie od płaszczyka realizmu czy fantastyki, pokazuje nam stan ducha człowieka i to stan aktualny, dzisiejsze obawy i niepokoje. I w tym właśnie świetle tak zaskakujące jest, że wizja Kubricka nie straciła nic ze swojej siły. Ba, wydaje się jeszcze bardziej aktualna, bo przecież w ogromnej części dzisiejszy świat wygląda podobnie do tego, co wyobraził sobie Kubrick - z wszechobecnymi komputerami, ergonomicznymi meblami, globalną komunikacją i ...alienacją człowieka w świecie coraz większej konkurencji, coraz szybszego wyścigu o wpływy. W tym sensie film Kubricka nie wywołuje już takiego "szoku przyszłości", jaki wywoływał w latach 60., ale sam przekaz Kubricka jest przecież przez to jeszcze bardziej alarmujący. Obawiamy się dziś tego samego, czego 30 lat temu obawiał się Kubrick - tego że rozwój technologii w niczym nie zbliży do siebie ludzi, tego że pracując nad coraz bardziej zaawansowanymi sztucznymi inteligencjami sami postradamy własną duchowość, tego że odkryjemy pewnego dnia trywialność codziennych zadań w świetle doniosłości obecności lub nieobecności Boga w życiu człowieka - ale obawiamy się ich tym bardziej, że z kubrickowskich przypuszczeń przeszliśmy w ciągu tych trzech dekad do rzeczywistości. Biorąc pod uwagę, że piszę te słowa w roku 2001, trudno odmówić, że w swoich przypuszczeniach Kubrick trafił w dziesiątkę. Pomylił się jedynie zakładając, że właśnie ten rok przyniesie nam przełom w sposobie myślenia człowieka.

"2001" nadal fascynuje, wywołując wciąż dziwny podziw, dziwny namysł, pełen tych samych pytań, które zadawali sobie Kubrick i Clarke. Jak to się stało, że film sprzed kilku dekad ciągle ma taką siłę? To pytanie, wraz z długa listą innych, zadają sobie kolejne pokolenia widzów po kolejnych seansach filmu. Ray Bradbury odpowiedział na nie tak:

"Dlaczego wciąż powracamy do ′2001′ i oglądamy film w kółko raz za razem? Przecież nie dla pozbawionego emocji aktorstwa i niejasnego zakończenia. Powracamy dlatego, że same możliwości interpretacji oferują nam całkowitą wolność i wystrzeliwują w kierunku najwspanialszej ze wszystkich architektur: samego Wszechświata".

Ale to tylko jedna z możliwych odpowiedzi. W rzeczywistości, po tysiącach seansów, publikacji, wywiadów i interpretacji, trzy dekady po premierze, "2001: Odyseja kosmiczna" nadal pozostaje tajemnicą.

 

"2001: Odyseja kosmiczna" w liczbach

Wstępny budżet: 6 mln dolarów

Końcowy budżet: 10,5 mln dolarów

Końcowy budżet efektów specjalnych: 6,5 mln dolarów

Czas realizacji:

6 miesięcy przygotowań ekipy,

5 miesięcy zdjęć z aktorami,

18 miesięcy pracy nad efektami specjalnymi,

3 miesiące montażu

Ilość scen z efektami specjalnymi: 205

Ilość pojedynczych ujęć podczas realizacji efektów specjalnych: 16 000

Czas trwania filmu: 139 minut

Czas trwania dialogów w filmie: 42 minuty





F I L M