Niech wszyscy klasną w dłonie...

Na początku był manifest Zagajewskiego i Kornhausera "Świat nie przedstawiony", opublikowany w 1974 r.

"Brak rozeznania czy, jak może lepiej byłoby powiedzieć, rozpoznania naszej sytuacji, jest jednym z głównych powodów chaosu w wielu dziedzinach kultury, niepewności artystów i porażek sztuki, błądzenia literatury i niecierpliwości pisarzy, nudziarstwa filozofów i małej odkrywczości nauki. Dla naszej współczesnej kultury myślowej charakterystyczne jest działanie po omacku, postępowanie zmieniające się w zależności od doraźnych, koniunkturalnych względów. Przyczyną tej niepewności jest brak zasadniczej diagnozy cywilizacyjno - kulturalnej lub też, co na jedno wychodzi, konkurencja kilku diagnoz wzajemnie sobie przeczących."

Już w pierwszych zdaniach "Świata..." autorzy walą prawdę miedzy oczy. Nadbudowa (przecież i naukę i kulturę traktują na równi) trzeszczy w szwach, otacza nas chaos, brak jest monoidei, która objaśni nam ów chaos. Może bardziej przerażająca od braku idei uniwersalnej jest...wielość owych idei, pluralizm kulturalny. Przez karty manifestu przewijać się będą te tezy, pogarda dla kulturalnego pluralizmu i niezaangażowania, konieczność powszechnej afirmacji "idei uniwersalnej".

Autorzy kontynuują: "W gmachu kultury, jeśli nań patrzeć od strony jego funkcji wytwarzania samowiedzy, jedno z pierwszych miejsc zajmują literatura i sztuka. Czerpią one bezpośrednio z doświadczenia, stykają się z potoczną świadomością, ulegają jej lub z nią polemizują."

Powraca tu koncepcja Mochnackiego o związkach samowiedzy, samoświadomości narodu z kulturą wysoką. Mochnacki chciał, by literatura stała się sumieniem narodu, by stała się "wyciągniętą na jaw masą wszystkich wyobrażeń, pojęć i myśli", sztuka taka miała zorganizować moralnie naród, który miał być przestać dzięki tej duchowej organizacji "zbiorem ludzi zamieszkałych na przestrzeni określonej pewnymi granicami". Ta totalitarna w istocie, wywodząca się z powszechnego w XIX - wiecznej, zniewolonej Polsce etnocentryzmu koncepcja utylitaryzmu sztuki podjęta zostaje przez Zagajewskiego i Kornhausera u schyłku XX wieku. Piszą oni wręcz o "funkcji wytwarzania samowiedzy" literatury i sztuki.

Przedstawioną mamy dalej sugestywną wizję staczania się zdegenerowanej sztuki nowoczesnej. "Co stało się ze sztuką? Malarze odchodzą od malarstwa sztalugowego, uprawiają sztukę konceptualną, przejmując cudzą diagnozę cywilizacyjną. Nasi artyści, naprzód zafrapowani happeningiem, teraz sztuką konceptualną, ciągle zachowują się tak, jakby ich obowiązkiem było szokowanie sytego, pogrążonego w błogim poobiednim bezruchu społeczeństwa. Zachwycają się różnego rodzaju destrukcją, jakbyśmy mieli już co niszczyć. Jest to działanie po omacku, wynikające z zupełnej dezorientacji, napotyka ono zresztą całkowity brak recepcji."

I postulat: "W prawidłowo funkcjonującej kulturze narodowej powieść realistyczna tworzy podstawowe źródło wiadomości o świecie i o ludziach. Nie tylko dla potomnych, także dla współczesnych, których doświadczenie ujmuje w formy zestalone i intersubiektywne."
Mamy tu wyraźne wartościowanie, jeśli kultura to narodowa, jeśli nie jest kulturą dewiacyjną, zdegenerowaną to jej podstawowym medium jest powieść realistyczna.
Zatem zakładając, że sztuka wynika ze specyficznego doświadczenia narodowego, to jedyną sensowną sztuką będzie sztuka etnocentryczna, zaprzeczająca i uniwersalizmowi i nieutylitaryzmowi. Jakież więc wobec takich założeń ideowych może mieć skutki s p o ł e c z n e recepcja literatury niepolskiej?

"Przeciętny czytelnik, gdy uporał się już z Kraszewskim i Sienkiewiczem, sięga po książki tłumaczone, a o własnej literaturze albo nie ma zdania, albo ma pożyczone od kogoś złe zdanie. Powiększa to jeszcze bałagan myślowy, jeśli bowiem literatura tłumaczona zajęła miejsce własnej literatury realistycznej, to znaczy, że na codzień spotykamy się ze światem cudzym, z diagnozą c u d z ą. Zamiast podczas lektury książki racjonalizować wiedzę o naszych własnych sprawach, żyjemy w krainie fikcji, w krainie cudzych problemów, których potem nie umiemy już odróżnić od własnych."
Przestajemy być Polakami czytając obcą literaturę - proste.
"Jedyną radą jest z wolna postępujące odbudowywanie utraconej jedności kultury, jedności wiedzy i postulatu, faktu i wiedzy, literatury i filozofii, nauki i sztuki (...). Gdyż samowiedza społeczeństwa jest niezbędna dla jego zdrowia, podobnie jak właściwe jego funkcjonowanie umożliwia dopiero przygotowanie takiej diagnozy."
Pożegnajmy się z pluralizmem kulturalnym, dla dobra samowiedzy społecznej oczywiście.

Kto był tak naprawdę pierwszy? Kto pierwszy zrozumiał, że sztuka ma w Polsce wspierać życie publiczne, agitować do naprawy urządzeń politycznych? Czy Jan Kochanowski wystawiający w 1578 r. "Odprawę posłów greckich"?

W manifeście Stanisława Barańczaka z 1975 r. "Zmieniony głos Settembriniego" ten zdolny młody człowiek przejęty chaosem etycznym współczesnej mu Polski nałożył na poezję obowiązek tegoż chaosu uporządkowanie. Poezja "musi nazwać rzeczy na nowo po imieniu i opatrzyć je właściwymi znakami wartości. (...) Właśnie poezja jest w stanie - i powinna - stworzyć nowy dekalog." Estetyka miała być funkcją etyki, liryka zobowiązana została by stać na straży wartości, służyć społeczeństwu, wzywać do heroizmu postaw.

Pojawiła się generacja poetów "Nowej Fali", która przekuła teorię w poetycki czyn. Liryka Kornhausera, Zagajewskiego, Barańczaka, Krynickiego i Lipskiej zapełniła się rocznikami powojennymi, narodami oprawionymi w skórę, atmosferą wzajemnego zrozumienia, wieczorowymi kursami marksizmu - leninizmu, ulicami Armii Czerwonej itd. Nowofalowcy piętnowali, oskarżali, demaskowali. Ich przykład zrobił tak wielkie wrażenie, że poczęto ich naśladować. Nad Polską pękła bania z demaskacją.

Jak straszliwe konsekwencje miała dla literatury taka koncepcja sztuki pokazuje Przemysław Czapliński w "Śladach przełomu".
Na przełomie lat 70 i 80 wykrystalizowała się pewna konwencja, którą po latach nazwano realizmem antysocjalistycznym. Mający za główny przedmiot rozważań społeczeństwo, jego stan moralny wydał w latach 70 kilka powieści "rozdrapujących rany", m.in. "Kompleks polski", "Miazgę". Później autorzy rozumiejąc
n i e s t o s o w n o ś ć krytykanctwa zniewolonego społeczeństwa produkować poczęli proste, manichejskie w manierze dzieła "ku pokrzepieniu serc". Literatura ta mówiła Polakom, że "w obliczu zła, przemocy i zniewolenia są raczej bezsilni niż bezwolni, raczej niewinni niż odpowiedzialni i raczej pokrzywdzeni niż podli." Poczęto używać prostych emocji "egzaltacji, patosu, narodowej tromtadracji, szlochu".

Zupełnie groteskowym przykładem realizmu antysocjalistycznego stały się "Raport o stanie wojennym" Nowakowskiego i "Przechowalnia" Orłosia.
W "Raporcie..." manicheizm przenosił się na opis rzeczywistości, stan wojenny był "okupacją" i "faszyzmem", aresztowani to "ludzie z łapanki", milicja to oczywiście "faszyści", "psy wojny". Komisja weryfikacyjna to "inkwizycja", działacze "S" wyglądają "jak rewolucjoniści z dawnych rycin i dagerotypów", "rewolucjoniści z 1905 roku", "bojowcy z PPS", "wojenne pokolenie", "chłopcy z konspiracji". Druga strona barykady zostaje odhumanizowana, zdeprecjonowana, "sierżantowi Gałązce" człowiek porównujący Polskę do więzienia jawi się jako "reakcyjny gad", miewa on takie przemyślenia: "Imperializm wzmógł ostatnio dywersję przeciw naszemu ustrojowi. Macki swoje zapuszczają wszędzie. Obcy pieniądz ważną w tym odgrywa rolę. (...) Wielka jest we mnie nienawiść do reakcji."
Przedstawienie sytuacji stanu wojennego w kategoriach odwiecznej narodowej martyrologii, jako kolejnego powstania dominowało w realizmie antysocjalistycznym lat 80 - tych.

Proces odhumanizowania bohaterów negatywnych doprowadzony został w "wojennym" realizmie antysocjalistycznym do ostateczności. "Obcy" jak w mechanizmie Kozła Ofiarnego zostają usunięci poza nawias ludzkiej wspólnoty, szczególnymi znakami ich obcości stały się brzydota, czy wręcz cechy animalne. U Nowakowskiego "sowiet jest jak wąż", dyrektor posuwający lojalkę do podpisu to "szczur", człowiek bogacący się w czasie stanu wojennego to "hiena w ludzkim ciele", Polska po wprowadzeniu stanu wojennego to "pustynia pełna wilków".

Czapliński zwraca uwagę na identyczność zabiegu w realizmie socjalistycznym i antysocjalistycznym, zwierzęcość wroga jest tu podobna. U Nowakowskiego i Orłosia wygląd wroga układa się w dwa stereotypy.
Pierwszy, akcentujący odmienność rasową - "mongoł", cechy szczególne to niski wzrost, płaska twarz i wąskie oczy. Drugi stereotyp podkreślał brzydotę fizyczną - "spaślak", ten określał nalanego byczka o tłustym karku i ogromnych łapach. Prawdziwej grozy tej typowości fizycznej nadaje wiara pisarzy w jej realność, Jan Józef Szczepański tak tłumaczył fizyczną brzydotę postaci negatywnych w swej powieści "Kapitan": "Nie chciałem karykaturować. Chciałem nakreślić portrety. Jeśli wypadły one zbyt jednoznacznie na pozór, nie jest to spowodowane wyłącznie moją niechęcią do tych ludzi. Użytkowników systemu cechuje rzeczywiście daleko posunięta typowość, wynikająca z mechanizmu selekcji. Jakiś rodzaj pokraczności - często nawet fizycznej - jest dość rozpowszechnionym znamieniem tego gatunku, który rekrutuje się przeważnie z egzemplarzy zdefektowanych, nie w pełni rozwiniętych, skazanych (...) na pasożytnictwo."

Manichejska wizja konfliktu inklinowała także zawartą w realizmie antysocjalistycznym wizję historiozoficzną. Pisze Czapliński: "Klęskę należało oddzielić od winy, ponadto wycieniować, a wreszcie wpisać w historię polskiego cierpienia. Stąd w powieściach realizmu antysocjalistycznego tak obficie występowały analogie historyczne: zdławione powstanie, okupacja, konfederacja barska."

Przyjmując takie założenia zadawanie pytań o winę narodową było nie tylko nietaktem, ale wręcz niemożliwe. Realizm antysocjalistyczny nawiązywał w obrazie narodu do XIX - wiecznych wizji romantycznych, Chrystus Narodów zaś zdolny był tylko do cierpienia. Jak zauważa Czapliński powieści tego nurtu nie mogły drapieżnie opisywać społecznych bolączek, czy patologii.
"Przepis na literaturę w tamtym czasie wydawał się prostszy: okrucieństwu historii przeciwstawić uwznioślony obraz uciśnionego narodu.(...) Dlatego z utworów realizmu antysocjalistycznego wyłania się zmitologizowany obraz społeczeństwa: obdarzonego trwałą pamięcią własnych korzeni, nie podlegającego wahaniom w obliczu zła, wiernego środkom oporu mimo świadomości, iż cel jest nieosiągalny. Stąd też w omawianych utworach wątek utopijny, wiara, że gdy tylko komunizm zniknie, wtedy od razu Polak Polakowi będzie człowiekiem."

Zasadniczą słabością realizmu antysocjalistycznego nie były jednak wymienione przez Czaplińskiego stereotypy, miały one źródło w koncepcji tej literatury, w bezpośrednim nawiązaniu do XIX - wiecznego przekonania o utylitaryzmie sztuki narodowej. Tematem literatury realizmu antysocjalistycznego był wspólnota narodowa, tylko ujęcie tego zasadniczego tematu mogło się różnić. Artyści skazani byli na afirmację lub kwestionowaniem przywar narodowych, jednak literatura ta ograniczona była przez temat. W klimacie polskiej kontestacji lat 70 i 80 niemożliwa była polska wersja choćby filozofii Marcusa, dominujący był styl więziennej publicystyki Michnika. Realizm antysocjalistyczny nawiązywał do antyuniwersalizmu polskiego oświecenia, romantyzmu, pozytywizmu. Nie ma zasadniczej różnicy pomiędzy "Miazgą", a "Raportem ze stanu wojennego", konkluzje tych dzieł wyznaczane były przez ich fundamentalną tematykę, tematykę narodową.

Przykładem zaangażowanego prezentyzmu, który w odróżnieniu od większości utworów realizmu antysocjalistycznego nie był nastawiony afirmatywnie do narodowej wspólnoty była "Mała apokalipsa" Konwickiego.

Kim jest bohater powieści, jakie dzieła pisał, skoro jest pisarzem, czy ma rodzinę, czy lubi kotlety schabowe - wszystkie te pytania pozostają bez odpowiedzi. Do opisu akcji powieści - groteskowej samozagłady reżimu i społeczeństwa schyłkowego PRL wszystkie zbędne elementy nie mają znaczenia. W utworze brak niemal zdarzeń i postaci neutralnych, nie związanych z tezą zasadniczą. Skoro bowiem nic nie wnoszą do "wymowy", są zbędne.

Naszemu bohaterowi obwieszczone zostaje "wyrok", ma się spalić "w proteście" pod KC. Bohater jest wstrząśnięty, ale otrząsa się, wkłada jesionkę i wychodzi z domu. Jadąc do baru mlecznego przeżywa chwilę refleksji, czy to co robi to "Gest piętnujący nasz marionetkowy, uwikłany w serwilizmie reżym, czy gest oskarżający wieczną Ruś ukrytą za butwiejącym parawanem Związku Radzieckiego. Protest przeciwko niewoli społecznej, czy przeciw niewoli narodowej. O jaką wolność tu chodzi, za którą z wielu wolności wskoczę w ogień, w święty ogień śmierci?"

W drodze do baru zostaje zatrzymany przez milicjantów ukrytych za słupem telegraficznym. Zostaje spisany. Spotyka następnie znajomego Ruska, Kolkę Nachałowa, którego "ojciec, generał KGB, był doradcą Bezpieczeństwa w Szczecinie. Kiedy przeszedł na emeryturę, zdjął polski mundur, nałożył radziecki, spakował graty i wyjechał z rodziną do domu, do Moskwy." Bohater nasz idzie dalej, aż tu nagle spotyka tajemniczego "chłopca z prowincji" łażącego za nim i recytującego z pamięci fragmenty jego prozy, patetycznej i grafomańskiej, jak wynika z tych fragmentów.
Cóż to, zdumiewa się czytelnik, czyżby zgrzyt w koncepcji? Nie kłopocz się czytelniku, oczywiste i zgodne z założeniami wyjaśnienie tej niejasności dokona się trochę później.

Bohater trafia wreszcie do mlecznego baru, gdzie dyskutuje o współczesności i sowieckiej Rosji ze sprzedajnym filozofem marksistą. Bohater wychodzi z baru, ale na ulicy znowu czycha na niego ubek, tym razem udający saturator. Po spisaniu wybitny polski literat jedzie autobusem, ale natychmiast po opuszczeniu pojazdu znowu zostaje zatrzymany przez patrol MO. Patrol jednak śmieje się życzliwie i puszcza wolno zgnębionego wieszcza.

Trafia do mieszkania, gdzie otrzymać ma kanister z benzyną, tu spotyka piękną Rosjankę Nadieżdę, która jednak nie chce rozmawiać o Wysockim, z miejsca oświadcza "wy gienij" i proponuje wybitnemu literatowi wstąpienie do Związku Radzieckiego. Literat rżnie Rosjankę i wychodzi z mieszkania. Trafia do kina, gdzie sprzedajny reżyser Bułat wykonuje swój monolog - oskarżenie: "Mój życiorys artystyczny to curriculum vitae paputczyka. Wydawało mi się zawsze, że robię to, co można w danej chwili. Ale przypatrz się bliżej temu konsekwentnemu ciągowi moich tez i konstatacji. Ja na kolorowo realizowałem linię partii, razem z nią kulałem od błędu do błędu."
Bełkot leje się w najlepsze, literat narzeka na współczesność i Rosję sowiecką, Bułat, w charakterystycznym stylu powieści komentuje niesmak literata: "Nie umiesz żyć w świecie pozbawionym hierarchii. Nie masz odwagi budować własnego systemu wartości, czepiasz się ruin, które miele młyn czasu na atomy, co staną się zaczątkiem następnej cywilizacji."

Literat trafia do knajpy, tam leją go ubecy (znowu !!!), spotyka skompromitowanego sekretarza partii, bełkot zalewa. Konwicki przestaje kontrolować narrację, potyka się o pochód cwanych artystów, zniechęconych ubeków, sowieckich carów o kałmuckich twarzach itd, itp. Jedne sceny przechodzą w drugie tylko po to, by barwniej zilustrować degradację współczesności i tryumf sowietyzmu rosyjskiego. Orkiestra gra "Na sopkach Mandżurii", Kolka Nachałow obwieszcza, iż Rosjanie wciąż jedzą kartofle, by Polakom było lepiej, bohaterowie obżerają się na uczcie, przygotowanej, jakżeby inaczej dla członków KC z okazji przyjęcia Polski do ZSRR. Wspaniałość dań i trunków skomentowana zostaje oczywiście zdaniem "ostatni jadł tak Stalin". Nasz literat śni o sowieckim, a może antysowieckim Antychryście, chłopiec z prowincji okazuje się być ubeckim (znowu !!!) agentem, wreszcie KONIEC POWIEŚCI. Prawie koniec, bo oto jeszcze literat musi zabełkotać w myślach chwilę przed samospaleniem o Panu Bogu: "Bóg nasz potężnieje, ogarnia najdalsze galaktyki, wreszcie zapanuje nad całym wszechświatem..." itd, itp.

Jednak stawianie krechy na powieści wydaje mi się pewną przesadą. na początku dzieła znaleźć można jeden sympatyczny szczegół, który świadczy, że Konwicki próbował uciec od rygorów prezentyzmu. Opisany zostaje w kilku zdaniach związek pomiędzy narratorem a dwoma zwierzątkami, wróblem i pajączkiem, do których literat jest przywiązany, podkarmia je i troszczy się, czy nie zimno. Czy ma to jakiś związek z tezą utworu? Nie i dlatego twierdzę stanowczo, że nawet terror utylitaryzmu obywatelskiego nie mógł stłamsić Konwickiego i nie zmusił go do zupełnego rezygnacji z artyzmu.

Lata 70 - te przyniosły, prócz rozkwitu literatury antysocjalistycznej także kino zaangażowane, które tak jak i litaratura posługiwało się w opisie społeczeństwa wygodnymi dla widza stereotypami. Ów schematyzm wyszydziła Maria Kornatowska w krytycznej pracy "Wodzireje i amatorzy".

Filmy moralnego niepokoju "posługując się pozytywistyczno - socrealistyczną optyką upraszczały obraz świata, unikając zręcznie zagadnień i przypadków skomplikowanych. Nie próbowały na ogół wnikać w ambiwalentne, niejasne powikłania współczesności. Lękały się władzy, ale jeszcze bardziej widowni - jej konserwatywnych zapatrywań, demagogicznych skłonności, intelektualnego lenistwa. Kokietowały publiczność, utwierdzały w jej postawach, pragnąc zdobyć sobie bezwzględną aprobatę na zasadzie 'wspólnoty narodowych przekonań'. Najchętniej odwoływały się do uczuć patriotycznych. Dlatego nie stawiały widzom pytań, które mogłyby zaburzyć ich wewnętrzny spokój, poczucie komfortu psychicznego, płynące z przeświadczenia, że to na 'nich', a nie na 'nas', ciąży wina za zło, jakie się dzieje, pytań zasiewających gorzkie ziarno moralnego niepokoju, dotyczących kwestii drażliwych, wstydliwych, pomijanych milczeniem słabości i grzechów narodowego ducha."

Tak jak w pięknych czasach socrealizmu kino moralnego niepokoju wykreowało postać pozytywnego bohatera, "dobrego szeryfa", który zmaga się z klikami o politycznych konotacjach. W skrajny sposób przedstawił ten schemat Wajda, najpierw w "Człowieku z marmuru", potem w "Człowieku z żelaza". Filmy te nie różnią się znowu tak bardzo, schematyzm obecny silnie w pierwszym filmie, w drugim, szczególnie stężony doprowadza do zupełnej groteski.

Bohater KMN był zwykle człowiekiem prostym, o niskim stopniu komplikacji wewnętrznych. "Zabrakło ludzkich twarzy, pochłaniał je dogmatyzm racji". Bohater był tylko funkcją, medium pewnych ideowych zagadnień.

Kornatowska zwraca uwagę na wizję historii, która została zmistyfikowana. Dzieje to w kinie moralnego niepokoju (oczywista analogia do realizmu antysocjalistycznego) "nieprzeniknione Fatum, którego irracjonalne kaprysy stanowią o losach jednostek i narodu." Historia, przez swą powtarzalność przynosi podobne doświadczenia, jak w przeszłości.

Na zupełnie surrealistyczny aspekt schematyzmu kina moralnego niepokoju zwraca uwagę Kornatowska na przykładzie postaci kobiecych. Schemat opuszczenia, przegranej krystalicznie uczciwego "docenta - robotnika" doprowadzony do ostatecznych konsekwencji dał obraz partnerki bohatera - kobiety sprzedajnej. Mężczyzna zmagając się z własną absolutną pryncypialnością musiał także w domu być zdradzonym, opuszczonym. Materialistyczne, nastawione na karierę kobiety odchodziły od krystalicznych bohaterów w "Amatorze" Kieślowskiego, "Człowieku z marmuru" i "Bez znieczulenia" Wajdy, "Indeksie" i "Kung - fu" Kijowskiego.

Dość przykładów, przystąpmy do tak zwanych wniosków.

Rzuca się w oczy jawna grafomania dzieł literackich i filmowych nurtu zaangażowanego lat 70 i 80. Może nie byli tu winni sami twórcy, co raczej rozkład kodu kulturowego, agonia narodowej symboliki. "Mit polski" żywy był na pewno w wieku XIX, w Międzywojniu podupadł, a w PRL wyraźnie miał się ku końcowi. Ostatnim autentycznym okresem "sztuki narodowej" był przełom lat 50 i 60, "szkoła polska", Mrożek - była to sztuka szyderstwa, rozpaczy, kwestionowania mitów. Ostatnim dziełem tego okresu było "Wesele" Wajdy z lat 70. Ostatnie mity zostały zdemitologizowane, prawdy ostateczne podważone, nie sposób było wejść drugi raz do tej samej rzeki.

Nieporadność dzieł filmowych i literackich lat 70 i 80, ich nieświadoma autoironia dowodzą, że symbolika narodowa była już wtedy martwa, nieprzekładalna na żywą sztukę. Lata 80 przyniosły twory zupełnie już groteskowe, dzieła zostały zdominowane przez strupieszałą skorupę narodowej formy. Wzorce ukształtowane w wieku XIX w końcu XX wieku były już zupełnie anachroniczne, co szczególnie widoczne było na polskich ulicach. "Wiarę w wiarę" podtrzymać miała eksponowana symbolika narodowa, flagi i opaski biało - czerwone w czasie strajków, nawrót legendy AK i Piłsudskiego, symbioza mitu narodowego i religijnego dała zalew "pieśni nabożnych", "Ojczyzno nasza, tyle razy we krwi skąpana", "Boże coś Polskę". Lata 80 przyniosły nowy hymn narodowy, grafomańską piosenkę Pietrzaka "Żeby Polska", Kaczmarski naśladując Wysockiego biadał nad Ojczyzny losem, w kościołach śpiewano pieśni konfederatów barskich (!), papież - Polak jawił się nowym polskim przywódcą narodowym, który zwycięży komunizm.

Dziś można już otwarcie powiedzieć, że kilkanaście lat zrywu uczuć narodowych zdegradowało mocno polską kulturę wyższą, która pogrążyła się w bagienku narodowej tromtadracji. Kino ówczesne to filmy zmarnowanej szansy, Wajda tylko po to przetworzył doświadczenia kina światowego w "Człowieku z marmuru" (relacje subiektywizmu i obiektywizmu w "Rashmonie", "Obywatelu Kane" i "12 gniewnych ludziach"), by w końcu przedstawić banał.

Jakież skutki? Tylko czasowi rewolucji "S" zawdzięczają przeróżne postacie swoją wielkość. Gdyby nie rewolucja, kim byłaby dziś tak kuriozalna postać jak Kazimierz Orłoś? Do dziś straszą takie postacie, które szantażują biedną publiczność i ministerialnych urzędników swoim kombatanctwem. Ludzie ci nie pojęli, czemu nikt nie chce wydawać ich książek, czemu skończyło się uznanie i prestiż.

Niemal wszystkie polskie dokonania kulturalne lat 80 są dzisiaj niezrozumiałe, bełkotliwa współczesnemu odbiorcy jawi się publicystyka, film, literatura, nawet kabaret.

Najbardziej widoczną konsekwencją czasu narodowej rewolucji kulturalnej jest obecny upadek kultury. Twórcy popadli w zbiorową impotencję "nie mogąc odnaleźć się w nowych czasach". Wajda - reżyser "Człowieka z żelaza" nie potrafił sfilmować "Pierścionka z orłem w koronie", Zanussi, autor filmowej biografii papieża katuje telewizyjnych odbiorców "Opowieściami weekendowymi", w których arystokrata pederasta czyha na polskiego inteligenta, co ma oznaczać metaforę czasów kapitalizmu. Pogrążyli się w impotencji artystycznej Konwicki, Kutz i wielu innych, właściwie każdy zaangażowany w latach 80 artysta jest dziś kastratem. Efektem kulturalnej rewolucji jest też skrajne spolitycyzowanie historiografii i socjologii, niemal każdy przedstawiciel tych nauk czynem i myślą chce dziś udowodnić swój szczery antykomunizm.

Kiedy Kinga Dunin postawiła pytanie, mające być prowokacją "Czy potrzebna nam jest literatura polska?" właściwie reakcji nie było. Kwestia istnienia specyficznie polskiej literatury jest obecnie Polakom obojętna. Tradycja tak bardzo przegniła, że nawet nie ma chętnych, którzy by ją kwestionowali.