Gazeta Wyborcza - 12/07/2004

Dam panu bardzo ważną lekcję. Niech pan nigdy nie prosi Polaków w Ameryce o pomoc

Mężczyzna spoliczkowany w tramwaju

Z REŻYSEREM, POETĄ, PISARZEM I MALARZEM LECHEM MAJEWSKIM ROZMAWIA KATARZYNA BIELAS

Wszystkie Pana filmy, książki, spektakle są wysublimowane, poetyckie, malarskie, zanurzone w sztuce i filozofii. Najnowsza powieść nazywa się "Metafizyka", a jej filmowa adaptacja - "Ogród rozkoszy ziemskich" - jak słynny obraz Boscha. Czy to prawda, że w młodości był Pan miotaczem?

- Rzucałem oszczepem. Na swoim koncie mam pobicie rekordu świata juniorów, choć był to rekord nieoficjalny.

Szkoda. Dlaczego?

- Bo nie na zawodach. Trenowałem ostro przez kilka lat w klubie Start Katowice, gdzie, co zabawne, trenerem kadry miotaczy był Zygmunt Duś, montażysta większości filmów Kutza. Pamiętam, że pewnej wiosny szedłem na stadion, przechodziłem właśnie koło lotniska Muchowiec i czułem w sobie niesamowitą siłę. Byłem spóźniony, bez rozgrzewki, ale podszedłem do trenera i powiedziałem, że muszę rzucić. On na to, że wykluczone, bo sobie wyrwę rękę. Ja dalej, że muszę. On, że mam nie dyskutować i zjeżdżać do szatni. Ja jednak nie posłuchałem. Rzuciłem. Oszczep poleciał wysoko, zniknął gdzieś w niebie, a potem spadł na końcu stadionu. Tak daleko, że wszyscy byli w szoku. Ten idealny rzut wykonany został w śliskich mokasynach.

Wtedy malował Pan już obrazy, pisał wiersze. Skąd ten oszczep?

- Byłem zafascynowany Grecją i Grekami. Podobała mi się grecka rzeźba "Dyskobol", pamiętam, że była emblematem telewizyjnego "Studia sport".

Może na tę fascynację miała też wpływ astma, moja ogólna chorowitość w dzieciństwie i częste pobyty w szpitalach.

Rzucanie oszczepem jest bardziej techniczne niż siłowe, na treningach mieliśmy zajęcia z rytmiki, niemalże z baletu, by wyćwiczyć płynność ruchu. To jest naprawdę przepiękne uczucie, kiedy człowiek ma w ręce oszczep, który nagle znika, jakby był zabrany do nieba przez bogów. W tym sporcie wszystko jest pełne poezji, a jednocześnie wymierne, czego bardzo brakuje mi w sztuce.

Po co mierzyć sztukę?

- Czasem by się przydało. Mam np. wrażenie, że bardzo daleko rzuciłem "Angelusem", a mimo to na festiwalu w Gdyni w 2001 roku filmu nie zauważono.

Dziwny jest Śląsk lat 50. w Pana "Angelusie", kolorowy, jak z bajki.

- Taki zapamiętałem z dzieciństwa, oczywiście mam w głowie tylko poszczególne obrazy: furmankę z węglem powożoną przez górnika, babcie w haftowanych zapaskach.

Cały "Angelus" nakręcony był na tzw. Alpach, biedaszybach, gdzie ludzie wydobywali węgiel; te szyby się często zawalały, a oni ginęli. Bawiłem się tam jako dziecko. W filmie starałem się odtworzyć mój wewnętrzny pejzaż. Taki Śląsk dawno zniknął, wyparował. Katowice mojej młodości były już miejscem silnie partyjnym, górniczo-sztandarowo-pochodowym. Miastem Gierka. Tę szarugę pokazałem w poprzednim, czarno-białym filmie "Wojaczek".

Dlaczego powstał "Angelus"? Kim byli malarz amator Teofil Ociepka i skupiona wokół niego okultystyczna grupa janowska?

- Był elektrykiem z kopalni Keiser Wilhelm i różokrzyżowcem, który podczas I wojny światowej został ranny w Transylwanii. Zostawiono go w jakimś domu, żeby się kurował. Na dnie szafy odkrył książkę "72 imiona Boże". Jako człowiek porządny po przeczytaniu odłożył książkę na miejsce i wrócił do Janowa, dziwnego miejsca na przecięciu granic trzech cesarstw.

Od razu po powrocie Ociepka ogłosił w katowickiej, niemieckiej prasie, że poszukuje tamtej książki. Po kilku tygodniach zgłosił się niemiecki okultysta Filip Hohmann. Napisał, że mu ją wyśle, jeżeli Ociepka jest gotowy do wejścia na drogę duchową. Ociepka odpisał, że jest, i od tego momentu zaczął dostawać różne duchowe zadania.

Jakie?

- Np. nakaz malowania, bo on wcześniej malarstwem się nie zajmował. Miał tworzyć ku przestrodze ludzi, obrazować zło. Ociepka malował pejzaże Saturna, na których, według przekazów, wydelegowaliśmy złe myśli, złe uczynki i one tam żyją w spotworniały sposób jako bestie saturnowe. Hitleryzm i stalinizm to właśnie wcielenie tych bestii na ziemi i jednocześnie spełnienie przekazanych Ociepce w 1939 roku przepowiedni.

Zawsze interesowało mnie dotykanie kosmosu. Tu miałem w ręku instrument, który pozwalał mi zamknąć XX wiek w rodzaj śląskiego "Sto lat samotności".

"Angelus" jest niesłychanie wyrafinowany wizualnie. Niedoceniony w Gdyni, dostał Srebrną Żabę na międzynarodowym festiwalu autorów zdjęć filmowych Camerimage.

- Poprzez to, co robię w sztuce, staram się jakoś rozszerzyć rzeczywistość, pogłębić ją, dokonać aktu nobilitacji. Może wynika to stąd, że w Katowicach codzienność była tak ponura, destrukcyjna, wręcz poniżająca. Nie dość, że prowincja, to jeszcze w socrealistycznej Polsce. Miałem naprawdę poczucie, że mieszkam w strasznie mrocznej krainie. Być może miał na to wpływ ojciec, który pracował w handlu zagranicznym, sprzedawał rudę żelaza i podróżował po całym świecie. Mówił siedmioma językami, był anglofilem, regularnie dostawał "Timesa". Nie czytał polskich gazet, bo uważał, że są załgane.

Przeglądałem zagraniczne gazety i pogłębiałem moje poczucie beznadziei.

Ojciec, mimo nacisków, nigdy nie wstąpił do partii. Z tego powodu niemalże w ostatniej chwili odwołano nasz wyjazd na placówkę do Rio de Janeiro.

Polityka Pana jeszcze jakoś dotknęła?

- O tyle tylko, że żyłem w lęku. Mama mi bez przerwy powtarzała: Nie mów nigdzie głośno, czego się w domu słucha i co się w domu mówi.

Nie było we mnie odwagi, żeby iść gdzieś i coś głosić, raczej odruch, by się pilnować. Stąd też zapewne moja fascynacja odwagą Wojaczka czy amerykańskiego malarza Basquiata.

Ja byłem tchórzem. Może z jednym wyjątkiem.

Co Pan zrobił?

- Lewatywę z farby pomnikowi żołnierza radzieckiego.

Pewnej sylwestrowej nocy poszliśmy w trójkę, z koleżanką Elą Mackiewicz i późniejszym aktorem Andrzejem Grabarczykiem, i zamalowaliśmy pomnik słowem "NIE". Wisiały tam jakieś pezetpeerowskie hasła, myśmy to wszystko zalali. Farba wylewana z lewatyw wżarła się w granit, próbowano to później zatynkować, ale wtedy "NIE" stało się jeszcze bardziej widoczne. Pomnik wyglądał jak w złym śnie.

Kiedy wróciłem "z akcji", w domu trwała zabawa sylwestrowa. Miałem całe ręce w farbie. Pamiętam, że pozbyłem się zaplamionego płaszcza, tłumaczyłem, że zapomniałem go ze szkoły.

Pana rodzice byli Ślązakami?

- Mama pochodziła z Sosnowca, ale dla Ślązaka to jest zagranica. Ojciec urodził się we Władykaukazie, bo jego dziadkowie zostali zesłani za udział w powstaniu styczniowym. Potem była rewolucja październikowa. Oni uciekli i przez Persję wrócili do Polski. Ojciec miał dziesięcioro rodzeństwa, większość poumierała.

Siostra mojego ojca Barbara Majewska tłumaczyła perską poezję, wykładała na Uniwersytecie Warszawskim, była autorytetem w sprawach języka staroperskiego.

Bohaterem Pana debiutanckiej powieści "Kasztanaja" z 1981 roku jest młody górnik. Znał Pan dobrze środowisko górnicze?

- Większość moich kolegów ze szkoły była Ślązakami, wielu pracowało potem w kopalni. Mój bohater, Kasztan, też. Mimo że u mnie w domu nikt po śląsku nie mówił, ja mówiłem perfekt. Moi koledzy fascynowali mnie swoją surowością, byli dojrzalsi, imponowało mi, że potrafią pracować pod ziemią.

Zjechał Pan tam kiedyś?

- Pamiętam, że jak próbowałem zaadaptować "Kasztanaję" w Anglii, pojechałem do kopalni z angielskim scenarzystą Michaelem Hirstem, który po dziesięciu minutach zemdlał i pogotowie górnicze musiało go wynosić.

Co się stało?

- Po prostu wstąpił do piekła. Potwornie gorąco, chodził kombajn, który mógł złapać nogę czy rękę, ale wszyscy to mieli gdzieś. Hirst krzyczał, ale nikt go nie słyszał, bo był taki huk, jakby się stało przy odrzutowcu.

Znaleźliśmy się tam dzięki Freddiemu Fletcherowi, górnikowi, który grał kiedyś w filmie Kena Loacha "Kes". Podejrzewam, że Freddie chciał nam zaimponować i zabrał nas od razu w najgorsze miejsce. W każdym razie scenarzysta filmu o górniku doznał szoku i nie mógł zrozumieć, jak ludzie mogą pracować w kopalni.

Pana bohater też miał dość, porwał dziewczynę i uciekł - w książce do Sopotu, w filmie - do Hollywood. "Kasztanaję" sfilmował Pan w końcu w Stanach, nazwano ją "Lot świerkowej gęsi".

- W tamtejszych kopalniach jest jeszcze gorzej. Pamiętam, jak z producentem Michaelem Hausmanem zjechaliśmy, a właściwie wjechaliśmy poziomo w stok góry. Strop był tak nisko, że w kolejce górniczej trzeba się było położyć.

Górnik wjeżdża tam jak sardynka, a potem przez osiem godzin nie może się wyprostować. To było w Pensylwanii, koło Pittsburgha. Kręciliśmy potem w tych warunkach trzy dni.

Polskie kopalnie, z którymi miałem do czynienia przy "Angelusie", to luksus, szerokie korytarze, pociągi.

"Kasztanaja" miała być sfilmowana w Polsce, ale nic z tego nie wyszło, tak jak i z innych projektów, głównie teatralnych.

W 1981 roku wyjechał Pan za granicę. I został.

- Zaproszono mnie z debiutanckim filmem "Rycerz" na festiwal filmów o średniowieczu w Cambridge. To otworzyło mi drzwi na świat.

Wcześniej, na festiwalu w Gdańsku, puścili film o dziewiątej rano, na sali było kilka osób, bo o tej porze wszyscy odsypiają nocne popijawy. Miałem 26 lat i potwornie to przeżyłem. Jak się okazało, wśród tych kilku osób był brytyjski krytyk "Timesa", dzięki któremu zaproszono mnie do Anglii.

To, co nie wychodziło w Polsce, za granicą okazało się sukcesem. Spektakl "Odyseja", który zaplanowałem z wielkim rozmachem u Szajny w Teatrze Studio - miał być grany m.in. na barce na Wiśle - nie doszedł do skutku, ale został zrealizowany na Tamizie. Przypadkowo fragmenty warszawskich przygotowań sfilmowała telewizja BBC. Kiedy znalazłem się w Londynie, zaproponowano mi realizację.

Dzięki recenzjom z tego spektaklu w prasie światowej dostałem potem zieloną kartę w USA.

Gładko wszedł Pan w zachodni świat.

- Nie doznałem upokorzeń, za to na początku przeżywałem głód, prawdziwy zwierzęcy głód. Przechodziłem koło restauracji i wdychałem zapach potraw, czując się, jakbym pił alkohol, kręciło mi się w głowie.

Mieszkałem w komunie, wśród artystów, nie było wody i wszyscy głodowali, z tym że oni żyli głównie na narkotykach. Trwało to miesiąc.

Był Pan nieźle zdeterminowany.

- Głód nie jest najgorszą rzeczą, ma różne fazy, człowiek się nagle poci albo kręci mu się w głowie. Ale to mija. Poza tym głód dodaje dziwnej energii.

Najbardziej przeżywałem odrzucenie w Polsce. W Teatrze Powszechnym nie udało mi się zrealizować także "Edypa", podobno na moje pomysły nie zgodził się zespół. Tyle satysfakcji, że po dziesięciu latach podszedł do mnie w Krakowie, w SPATiF-ie, Huebner i powiedział, że do tej pory ma wyrzuty sumienia. Nie miałem do czego wracać, nic do stracenia, więc się nie bałem. Pamiętam, jak potem odwiedzał mnie w Nowym Jorku Julek Machulski, też chciał coś zrobić w Ameryce, ale paradoksalnie miał trudniejszą sytuację. W Polsce był hołubiony, lubiany, opowiadał, że na jego filmy bilety sprzedawały "koniki".

W Stanach przełomem było chyba spotkanie Michaela Hausmana, producenta filmów Miloša Formana, w tym słynnego "Lotu nad kukułczym gniazdem".

- Właśnie był po "Amadeuszu", nazywali go "Seven/Eleven", bo miał siedem nominacji za "Miejsce w sercu" i 11 za "Amadeusza". Powiedział, że zaopiekuje się stroną filmową, ale pieniądze muszę zdobyć sam, bo jego paraliżują spotkania z milionerami, proszenie ich o pieniądze.

Znałem prawników, którzy poumawiali mnie z inwestorami. Miałem szczęśliwą rękę, być może dlatego, że prawie nie mówiłem z nimi o pieniądzach.

A o czym?

- O życiu, o Pittsburghu, o futbolu amerykańskim. Z takiej rozmowy wynikały wspólne zainteresowania. Jeśli tak się nie stało, kończyło się na niczym.

Ci ludzie nie dadzą pieniędzy, jeżeli nie poczują, że chcą partycypować w przygodzie. Bo nienawidzą mówienia o pieniądzach i proszenia ich o pieniądze. Każdy z nich ma ukryte ambicje artystyczne. Jest w tym też oczywiście element próżności.

Oni są potwornie zajęci, ale kiedy trafią na coś, co ich interesuje, zapominają, że za drzwiami czeka milion osób.

Są samotni, bo nikt ich nie słucha - ani dzieci, ani żony, jeśli je w ogóle mają - w pracy muszą być jednostkami superalfa. A tu nagle wchodzi jeździec znikąd i chce pogadać. To ich otwiera. Oni wszyscy noszą w sobie jakąś niewypowiedzianą tęsknotę.

Za młodością?

- Raczej za siłą odczuwania, która jej towarzyszy.

To są marzyciele, którzy potrafią narzucić sobie reżim. Poznałem np. Carla Icahna, króla Wall Street, który wszystko przeliczał na cadillaki.

Kiedy miał 16 czy 17 lat, stwierdził, że osiągnie coś dopiero, jak kupi sobie cadillaca. Przez rok czy półtora sprzedawał lemoniadę i wszystko, co się dało, liczył, odkładał, zbierał, aż sobie kupił wymarzonego cadillaca. Pamiętał dobrze to intensywne pragnienie. Stało się ono jego jednostką płatniczą. Teraz dla niego coś warte jest np. 50 razy to półtora roku pragnienia.

Inny chciał się zemścić na banku, który doprowadził do bankructwa jego ojca. W wieku 15 lat poprzysiągł sobie, że doprowadzi ów bank do upadku. I dokonał tego.

Zaprowadził mnie z dumą do podziemi budynku swojej korporacji, gdzie w męskiej ubikacji muszla klozetowa wstawiona była do ogromnej kasy pancernej wymontowanej wcześniej z tamtego banku.

Spotykał Pan Polaków?

- Jednego, nazywał się Karmoliński. Miał kilka kopalni w Wirginii Zachodniej, prawnicy, którzy mnie z nim umówili, powiedzieli: - Lech, jedź, pogadacie jak Polak z Polakiem, on na pewno zainwestuje.

Poleciałem lokalną linią, samolotem z dziurą w podłodze. Miał czekać na mnie na lotnisku. Wylądowaliśmy na pasie lotniczym w górach, wyszedłem z samolotu, ale nikogo nie było. Tylko hangar, a w środku prymitywny bufet, maszynka do kawy i tęga kobieta.

Czekam, rozglądam się za limuzyną, w końcu pytam bufetową. Ona: - Aaa, Karmoliński? On jest w hangarze nr 6, ma tam biuro.

Poszedłem, nikogo nie ma, odsuwam żeliwne drzwi i widzę dziób odrzutowca. Pod tym dziobem jest biurko, na którym leży winchester, piękny karabin z rzeźbioną rękojeścią, i siedzi facet około sześćdziesiątki, spalony słońcem, brakuje mu tylko lassa. Wygląda jak w jakimś teatrze surrealistycznym.

Zaczynam wyłuszczać, że prawnicy, że film. A on: - Bzdury mówili. Dam panu ważną lekcję. Niech pan nigdy nie prosi Polaków w Ameryce o pomoc.

To był koniec wizyty. Powiedział jeszcze, że mogę sobie sam nalać kawy, bo on nie ma sekretarki, nie chce marnować pieniędzy.

Słyszałam, że był Pan doradcą banku od inwestycji w przemysł rozrywkowy.

- Tak, w Bostonie, ale szybko zrezygnowałem, bo nie wytrzymałem psychicznie. Do banku zgłaszali się różni desperaci po szybką, wysoko oprocentowaną pożyczkę. Mieli idee fixe, żeby coś założyć, wyprodukować i szybko zarobić. Większość miała absurdalne pomysły, dla których zastawiali całe swoje życie, żony, dzieci, emerytury. Ktoś wymyślił marynarki na lato z odpinanymi rękawami, ktoś inny uniwersalną zatyczkę pasującą do każdej dziury. Gwarantowali pożyczkę swoimi ubezpieczeniami, więc ją dostawali. I bankrutowali.

Parę lat później bank upadł. Sprawiło mi to wielką satysfakcję.

Zebrał Pan pieniądze na "Lot świerkowej gęsi", zrobił Pan też "Ewangelię według Harry'ego". Był Pan zadowolony z efektów pracy w Stanach?

- I tak, i nie. Czułem się zobowiązany wobec inwestorów i za dużo myślałem przy robocie o tym, żeby nie stracili. "Lot..." został dobrze przyjęty przez krytyków, był pokazywany w Cannes, Forman umieścił go na swojej liście dziesięciu najlepszych filmów, a Redford napisał do mnie pochwalny list.

Ale z sukcesem sprzedał się tylko "Więzień Rio" z 1989 roku, w którego produkcję weszła Columbia.

W połowie lat 80. spędził Pan dwa lata w Rio de Janeiro z Ronaldem Biggsem - mózgiem słynnego napadu stulecia z 1963 roku. Pisaliście razem scenariusz. Biggs w 2001 roku dobrowolnie wrócił do Anglii, żeby odsiedzieć resztę wyroku. Jak żył w Brazylii?

- Biggs to człowiek bardzo zabawowy, co wieczór musieliśmy chodzić do różnych klubów i szkół samby, dzięki niemu poznałem życie nocne Rio. Był kimś w rodzaju skarbu narodowego dla turystów. Wszyscy chcieli się z nim sfotografować, postawić mu drinka.

Hotel Copacabana Palace, w którym mieszkałem, oddał nam salę konferencyjną do pracy w zamian za zgodę Biggsa na fotografowanie się z wycieczkami. Było ich tyle, że czasami nie dało się pracować, bez przerwy wchodzili Japończycy, Niemcy, Australijczycy. Biggs miał zawsze przy sobie torbę koszulek z napisem: "Byłem w Rio i spotkałem Biggsa... naprawdę ". Wyciągał je na stół i sprzedawał po 20 dolarów, a z autografem po 30. Tłumaczył, że wszystkie pieniądze, które ukradł, poszły na mafię londyńską, która go wyciągnęła z więzienia, używając wozu meblowego, i na operację plastyczną w podziemnej klinice w Paryżu.

W Brazylii Biggs nie mógł pracować, nie mógł wyjeżdżać poza stan Rio de Janeiro, nie mógł nawet prowadzić samochodu. Musiał zgłaszać się dwa razy w tygodniu na policję.

Sprzedał prawa do fragmentów swojej historii różnym osobom, a my odkupiliśmy je od Pelego, który oprócz tego, że jest piłkarzem, pracuje jako aktor i producent filmowy.

Biggs żył z tych koszulek i opowiadań o swojej ucieczce. Zabierał mnie na imprezy, a kiedy już nie mogłem wytrzymać, mówił: "Chodź, dorzucę jakiś nowy szczegół". Długo nie miał do mnie zaufania, uważał, że jestem podstawionym komandosem, że chcę go porwać.

Pan? Dlaczego?

- Bo raz już o mało do tego nie doszło. Scotland Yard przysłał w tym celu do Rio trzech komandosów, którzy podali się za członków ekipy filmowej. W Rio kręcono akurat odcinek Bonda z Rogerem Moore'em pt. "Moonraker".

Powiedzieli Biggsowi, że chcą nakręcić z nim scenę w motorówce na zatoce, ale on zadzwonił do reżysera, którego znał, i sprawa się wydała.

A tu znowu przychodzi jakiś reżyser, który dla zmyłki nie jest Anglikiem, tylko Polakiem. Miał głębokie podejrzenia, że jestem kolejnym agentem SAS.

Po tym filmie proponowano mi w Ameryce drugą część "Więźnia Rio" i parę "więźniopodobnych" scenariuszy, ale nie skorzystałem.

Nie jest Pan po pracy w Stanach rozgoryczony? Nie wyreżyserował Pan w końcu filmu o zbuntowanym malarzu Jeanie-Michelu Basquiacie, choć wyprodukował Pan film i pisał scenariusz.

- Chcieli ode mnie kompletnej sterylizacji. Mówiono, że Basquiat nie może zażywać narkotyków, a najlepiej to żeby nie był Murzynem, tylko białym. I jeszcze, żeby żył, a nie umarł w wieku 27 lat, jak stało się naprawdę.

Tłumaczyłem: "Chwileczkę, ale on był Murzynem i umarł". Ale ich to w ogóle nie obchodziło.

Można powiedzieć, że rozgoryczenie jest zderzeniem ze snem, jaki ma każdy emigrant, który tam jedzie.

Stany są mitem dla ludzi, którzy zrywają z czymś, żeby budować nową rzeczywistość. Ale niech pani tam powie, że ma pomysł na coś nowego w kinie. Natychmiast wszyscy chwycą za rewolwer. Trzeba operować tylko tym, co się sprawdziło. Najlepiej jest powiedzieć, że film jest skrzyżowaniem "Władcy pierścieni" z "Nagą bronią" z domieszką "Titanica". Bez ryzyka.

Nie każdy może sobie pozwolić na to co Schloendorff.

Co zrobił?

- Schloendorff montował "Śmierć komiwojażera" akurat drzwi w drzwi z moim "Lotem świerkowej gęsi". Arthur Miller wpadał co jakiś czas, ale to Dustin Hoffman, który grał główną rolę, miał ostateczny głos przy montażu. Hoffman ciągle przychodził i wszystko zmieniał, tzn. wycinał plany ogólne i wsadzał swoje zbliżenia, tak że w końcu cały film zamienił się w gadającą głowę Hoffmana, który właściwie nie grał, tylko strzelał jak z karabinu maszynowego.

W dniu premiery Schloendorff dał w "Variety" ogłoszenie na całą stronę, że to nie jego film.

To się często nie zdarza.

- Często. Bywa też gorzej. Ken Russell na premierze swojego filmu "Dziwka" w Chinese Theatre w Hollywood dostał zawału. Tak jak Schloendorff nie miał wpływu na montaż, a końcowy efekt widział wtedy po raz pierwszy. Wywiozło go pogotowie.

Nie chciał Pan już w Stanach pracować?

- W jakimś sensie nadal tam jestem, mam paszport amerykański i mnóstwo znajomych. Jeśli będę miał projekty dotyczące tamtych stron, mogę je tam realizować. Ale mnie rzuciło teraz w Europę, miałem serię projektów - "Angelus", "Wojaczek" - dotyczących rodzinnych stron, wspomnień. To, co robię, jest w dużej mierze autobiograficzne.

Kiedy wracam do Katowic, mieszkam w pokoju, w którym się urodziłem.

Pana ostatnie performance, filmy, książki, przede wszystkim "Metafizyka", krążą wokół śmierci. I nauk ścisłych, matematyki, fizyki...

- W 1996 roku w wypadku zginęły najbliższe mi osoby. Nagle stanąłem kompletnie sam wobec kosmosu. Wszystko, w co wierzyłem, rozsypało się. Miałem wrażenie, że nie ma nic oprócz fizyki, która zmasakrowała ludzi.

Mieliśmy czołowe zderzenie w "maluchu" na tzw. autostradzie śmierci Kraków - Katowice. Siedziałem obok kierowcy, na miejscu, na którym powinienem był zginąć pierwszy, a przeżyłem. Strażacy mówili, że robili o to zakłady. Dusiłem się, rozerwałem rękami dach samochodu i wydostałem się na zewnątrz. Nie wiem, skąd miałem siłę.

Zaczynałem wtedy film "Pokój saren", jechaliśmy na zdjęcia do Katowic. Pamiętam, że stałem przy wraku auta, tłumacząc nieżyjącym przyjaciołom, żeby się nie martwili, że zaraz złapiemy jakiś samochód i dojedziemy.

Następnego dnia byłem czarny od wylewów. Szyli mi powieki, mieli wyciągać oko. Lekarz trząsł się i cały czas powtarzał: - Ja jestem młody, początkujący, niech pan nie liczy, że ja to dobrze zrobię.

Ale zrobił dobrze, mam 64 szwy, których w ogóle nie widać. Uniknąłem operacji plastycznych. Uratował mnie.

Rzucił się Pan w studiowanie, żeby zbadać, czym jest śmierć?

- I w czytanie o śmierci. Nie miałem innego wyjścia. Na początku musiałem to robić, a potem byłem już na tropie, miałem obsesję dalszego drążenia. Przez rok absolutnej pustki tylko czytałem, chłonąłem, do końca życia nie zdążę już tyle przeczytać. Umysł po prostu zasysał.

Czytałem książki z poczuciem, że wiem, kiedy mówią prawdę, a kiedy nie. Bo ja tam byłem. Może nie po drugiej stronie, twarzą w twarz.

Przeczytałem mnóstwo bzdur. Najmądrzejszą, najpiękniejszą książką były "Listy do Lucyliusza" Seneki.

To był jedyny tekst, który przynosił ukojenie, krok po kroku tłumacząc inną perspektywę życia.

Studiowanie matematyki przybliżyło Pana do zrozumienia?

- Matematyka ma wymiar metafizyczny. Otworzyła mi drzwi poza ograniczenia własnej percepcji. Tak jak dwuwymiarowy płaszczak nie może wyobrazić sobie trójwymiarowej przestrzeni, tak my, trójwymiarowi, nie możemy sobie wyobrazić czterowymiarowej, nie mówiąc o wymiarach wyższych niż cztery. Płaszczak na kartce papieru nie pojmie, że palec może tę płaszczyznę przedziurawić, dla niego palec będzie zbiorem owalnych przekroi. Jeśli zrobi się wokół płaszczaka obwódkę, będzie myślał, że jest w więzieniu.

Ale wymiary, których nie możemy sobie wyobrazić, matematycznie są dostępne i można w nie wchodzić.

Tylko za pomocą matematyki?

- Nie tylko. Podejrzewam, że w nich tkwi tajemnica zjawisk paranormalnych, naszych przeczuć.

Nie istniejemy tylko trójwymiarowo. Weźmy nasze śnienie, to przecież ciąg niewyobrażalnych podróży. Jak to jest? Nasze ciało leży pod kołdrą, a my w tym czasie odwiedzamy nieznane przestrzenie, żyjemy w dwójnasób.

Wydaje nam się, że coś wiemy na ten temat, ale nie wiemy nic. Kluczy może być milion. Równie bliski prawdy może być Freud, jak i sennik egipski pani Krysi.

Na polanę Heideggera wychodzimy z ciemnego lasu, a potem znów wracamy. Przychodzimy ze strony śmierci, ze strony nicości, gdzie byliśmy przed urodzeniem. A może to tylko kwestia odwrócenia kierunku? Czy rzeczywiście żyjemy w tę stronę, a nie w odwrotną? Przecież tego nie wiemy.

Przed "Metafizyką" zrobił Pan na temat śmierci 18-dniowy performance-wystawę pt. "Wypadek" w Katowicach.

- Zdałem sobie sprawę, jak powierzchownie traktujemy śmierć, jak ją odpychamy w dzisiejszych czasach, w których jedyną wartością jest rozrywka.

Ludzie teraz panicznie uciekają od śmierci, a jednocześnie jej poszukują, np. w sportach ekstremalnych. Za maską ich wybujałej witalności de facto kryje się śmierć. Każdy z tych sportów ma swoje ofiary i im jest bardziej ekstremalny, tym maska bliższa jest jej zimnego dotyku.

Na wystawie użył Pan rzeczy osobistych zmarłej.

- Zmumifikowałem je, tzn. zabandażowałem telefon, radio, pocztówkę, grzebień, korale, buty na wysokim obcasie, płaszcz. To było złożenie hołdu.

Jednocześnie była to wystawa części składowych ciała tej kobiety. Stały dwa pojemniki. Jeden obrazował ilość krwi przepompowywanej w ciągu 24 godzin, drugi - ilość przepompowywanego powietrza.

Pokazałem ciało zamienione na pierwiastki chemiczne dokładnie w takich proporcjach, jakie tworzyły wagę jej ciała. Dokładnie, ile było węgla, wapnia, żelaza.

Tak jak w "Metafizyce" i "Ogrodzie".

Mówi się, że prawie nie sposób jest zrobić dziś film niekomercyjny, Panu jednak wciąż się udaje. Nawet w Polsce, gdzie Pana twórczość jest stosunkowo mało znana. Może nie jest to jednak takie trudne?

- Jest niezwykle trudne, ale nie niemożliwe, bo nie jest prawdą, że niekomercyjne filmy są nikomu niepotrzebne, że sztuka jest niepotrzebna.

Chodzę i szukam ludzi podobnych do mnie, a że już trochę żyję na tym świecie i parę rzeczy zrobiłem, spotykam osoby, które wygrzebują trochę grosza. Jestem przy tym uodporniony na złe reakcje, na odmowę.

Robienie filmu za grosze nie jest jednak proste, np. Wojaczka" musieliśmy kręcić w zabójczym tempie 12 dni zdjęciowych i stosunku taśmy 3:1. Normalnie na Zachodzie jest 30:1. Nam starczało na jeden dubel, chociaż pracowaliśmy głównie z aktorami niezawodowymi.

Zastanawiał się Pan, dlaczego jest Pan w Polsce odbierany gorzej niż za granicą?

- Nie wiem. O "Rycerzu" pisano tutaj "ambitna porażka". Pamiętam, że kiedy potem w Anglii składano mi gratulacje, mówiąc, że nakręciłem piękny poemat filmowy, myślałem, że ze mnie kpią. "Pokój saren", który uznano chyba za najgorszy film festiwalu w Gdyni w 1997 roku, cieszy się dużym wzięciem w świecie sztuki, pokazywany jest w muzeach w Nowym Jorku, Buenos Aires, Wenecji, niedługo będzie w paryskim Centrum Pompidou.

Nie sądzę, żeby ludzie w Polsce naginali swoje opinie czy z jakiegoś powodu przeznaczyli mnie na odstrzał. Myślę, że tak mnie odbierają i koniec. Widocznie tak ma być.

Polska jest dla mnie najtrudniejszym terytorium. Wolę jednak to niż sytuację odwrotną, gdyby tu zasypywano mnie nagrodami, a po przekroczeniu granicy - zero zrozumienia.

A może za dużo u Pana sztuki, filozofii, rozważań o transcendencji. Dlaczego zawsze rzeczywistość filtruje Pan przez sztukę?

- Artyści są dla mnie szamanami, którzy umieją rzeczywistość nobilitować, odkupić i uświęcić. Patrzę i uczę się od nich, nie od bandziorów, gangsterów i innych prymitywów. Może gdybym pisał, że Franek skopał Józka, byłaby na to lepsza reakcja.

Nie oddala się Pan od rzeczywistości?

- A co to jest rzeczywistość? Reportaż czy poemat?

W tym, co robię, nie interesuje mnie rzeczywistość w postaci bezpośredniej, tej namolnej, przytłaczającej, wyniszczającej, takiej bezmyślnie-gadulsko- -klepiącej, jak w serialu czy reality show. Chodzi o przetworzenie jej w rzeczywistość magiczną, w której jest więcej prawdy. Przyzwyczailiśmy się do uznawania manipulacji, montażu, spreparowanej przez dramaturga czy scenarzystę mikstury emocjonalnej za odwzorowywanie życia. To nie ma nic wspólnego z realizmem, choć go udaje.

Dla mnie bliższa prawdy może być nasza rzeczywistość psychiczna, wewnętrzna.

Nie można manipulacji wyeliminować.

- Można ograniczyć.

Zrobiłem w 1998 roku w Katowicach spektakl "Tramwaj", który potem powtórzyłem w Duesseldorfie.

Zaczęło się od tego, że stałem wieczorem na ulicy z Józefem Skrzekiem i rozmawialiśmy. Odwróciłem głowę, bo w naszą stronę jechał tramwaj, był jasno oświetlony, i nagle zobaczyłem, jak kobieta uderza mężczyznę w twarz. Tramwaj przejechał, nie miał koło nas przystanku, ale ta scena nie dawała mi spokoju. Nie potrafiłem już wrócić do rozmowy. Postanowiłem zrobić sztukę w prawdziwym jadącym tramwaju. Napisałem tekst o dwóch małżeństwach, zaangażowałem aktorów, wynajęliśmy w MZK tramwaj, który jechał swoją normalną trasą, przez Górny Śląsk, i raz w tygodniu robiliśmy spektakl. Nie było żadnej reklamy, plakatów, biletów. Była tylko ta sztuka, zapakowana do tramwaju, który nie zatrzymywał się, chyba że na światłach, a na przystankach tylko zwalniał.

Publiczność też jechała?

- Nie. Można to było oglądać tylko z zewnątrz. Parę razy ja zabrałem się w podróż w roli dekoracji, jako śpiący pasażer. Chciałem zobaczyć, czy ktoś to ogląda, jak to w ogóle działa. I działało. W pewnym okresie usiłowały nas nawet śledzić samochody, jechały wzdłuż trasy spektaklu, ale całości nigdy nie udało się zobaczyć, bo tramwaj wjeżdżał do parku.

Uświadomiłem sobie, że to właśnie ta niemożność przesądzała o sile działania sztuki, bo tylko w taki fragmentaryczny sposób dociera do nas prawdziwy ludzki dramat, o którego finale dowiadujemy się często post factum. Nawet chcąc komuś pomóc, możemy zbliżyć się do niego tylko na moment. To, jak ów moment na nas zadziała, jest sprawą indywidualną, ja przypadkowo zostałem na zawsze z wymierzonym mężczyźnie policzkiem.