Gazeta Wyborcza - 15/03/2004

TATUAŻ METAFIZYCZNY

Z WOJCIECHEM WAGLEWSKIM ROZMAWIA KATARZYNA BIELAS

Jeżdżąc po świecie, pozbyliśmy się kompleksów. Okazało się, że nie musimy udawać Beatlesów, możemy wyjechać ze swoją muzyką i sparaliżować tłumy

Jest Pan góralem?

Niskopiennym. Z Nowego Sącza, gdzie mieszkałem do piątego roku życia. Górale z wysokich gór się z takich jak ja śmieją.

Pamięta Pan coś z tych pięciu lat?

Więcej niż potem z dzieciństwa w Warszawie, gdzie czułem się długo chłopakiem z prowincji i byłem samotny.

Co ciekawego było w Nowym Sączu?

Wszystko. Rodzice studiowali wtedy we Wrocławiu. Mieszkaliśmy w domu, a właściwie w jednopiętrowej kamienicy dziadka, który przed wojną był, zdaje się, dyrektorem kolei państwowej.

W ogrodzie rosła kukurydza, w suterenie mieszkali jacyś przydzieleni rezydenci. Otaczały mnie dziwne postacie: starsza pani mocno obwieszona dewocjonaliami, jej brat w czarnym garniturze i białej koszuli, z plastikową ręką, jakiś inny pan próbujący ciągle popełnić samobójstwo. Obok nas był zapuszczony dworek, mieszkała w nim zwariowana arystokratka, która cały dobytek - od śmieci po rodowe srebra - wynosiła przed dom. Chodziła z kozą, którą ubierała w swoje koronkowe suknie.

Na te wszystkie postacie patrzyłem jak na istoty z kosmosu. Myślałem sobie - po kartezjańsku - że być może świat, w którym żyję, istnieje tylko w mojej wyobraźni. Edukację metafizyczną zawdzięczam starszemu ode mnie o siedem lat wujkowi, bratu mojej mamy, z którym traktowaliśmy się jak bracia. Brato-wujek, dzięki któremu później po raz pierwszy poszedłem na koncert Niemena i Czerwonych Gitar, był pasjonatem czytania, czytał mi m.in. "Przygody Hucka", "Przygody Tomka Sawyera", "Chłopców z placu Broni". Po opowiadaniu Andersena o wnuczku, który zginął, zasłaniając własną piersią babcię przed bandytami, całe lata miałem kłopoty ze snem.

Brato-wujek zabierał mnie - trzy-, może czteroletniego dzieciaka - do szpitala dla umysłowo chorych w Zawadzie, żeby podglądać pacjentów. Także na cmentarz o północy.

Żyłem w atmosferze surrealizmu, spraw niewyjaśnionych i w wielkim kulcie literatury.

Kim został brato-wujek?

Profesorem filozofii na Uniwersytecie Warszawskim. Przedtem popełnił jeszcze parę tekstów do piosenek granych w moim młodzieńczym zespole Nirwana, np. "Ptaka w locie nie pochwycisz", pieśń o przemijaniu z ornamentyką orientalną. Zaszczepił we mnie kult i pokorę wobec wiedzy, przekonanie, że człowiek przychodzi na świat po to, żeby się o nim jak najwięcej dowiedzieć. A jeśli się zajmuje muzyką, powinien dowiadywać się jak najwięcej o muzyce.

Brato-wujek to prof. Stanisław Pieróg.

Co z muzyką w Nowym Sączu?

O muzyce górali sądeckich, niestety, do tej pory niewiele wiem. Z dzieciństwa pamiętam dwie rzeczy niezwykłe - przemarsz podhalańczyków w pelerynach oraz kapeluszach z długim piórem oraz tabory cygańskie.

Podhalańczycy mieli fantastyczną orkiestrę grającą na cowbellach, czyli krowich dzwonkach. Cyganie żyli na peryferiach, handlowali patelniami, garnkami i nie byli specjalnie lubiani. Podkradaliśmy się pod tabory, wszystko tam było kolorowe, pełne muzyki.

Wpłynęło to na Pana stosunek do muzyki?

Lata 50. to były czasy, w których tworzono muzykę robotniczo-chłopską. Prawdziwa muzyka ludowa traciła to, co w niej najważniejsze, czyli swoje obrzędowe korzenie, nabierając charakteru muzyki popularnej.

Dla mnie jednak muzyka nie miała nic wspólnego z papką radiową. Miała charakter obrzędowy, czemuś służyła. Cyganie grali na pogrzebach, weselach, przy ognisku, krowie dzwonki podhalańczyków uświetniały defiladę. Nie pamiętam już jak, ale miałem też kontakt z muzyką żydowską. Przez te doświadczenia nie byłem potem specjalnie przywiązany do żadnego kierunku. Muzyka nie służyła dla mnie popisowi, lecz komunikacji. Do tej pory, ilekroć jestem zmęczony muzyką, wracam do tej tzw. źródłowej.

Tamte czasy na pewno dały mi wrażliwość na dźwięk, ale nie przewidywałem, że kiedykolwiek będę muzykiem. Co więcej, zostało mi to dość brutalnie wyperswadowane.

Kiedy? W jaki sposób?

Już Warszawie, kiedy rodzice, widząc moje ciągotki do muzykowania, chcieli zdecydować, czy mam iść do średniej szkoły muzycznej. Zaprowadzili mnie do domu kultury, gdzie pan instruktor od muzyki zrobił coś, za co powinien zostać zlinczowany.

Siedział przy fortepianie z jakąś dziewczynką i sprawdzał mój słuch, pukając w klawisz fortepianu i każąc mi powtarzać głosem. Wystarczyła obecność obcej dziewczynki, żebym stracił głos. Wtedy kazał jej powtarzać, a ona oczywiście anielskim głosikiem to robiła. Ten stary pierdziel zdecydował, że jestem kompletne beztalencie pozbawione słuchu muzycznego i wrażliwości. Przez niego sam w to uwierzyłem. A trzeba pamiętać, że po przyjeździe do Warszawy byłem wylęknionym chłopakiem z prowincji mówiącym "na polu" zamiast "na dworze". Wieśniakiem totalnym, do tego, chyba do drugiej klasy ogólniaka, najmniejszym w klasie, kurduplem. Z powodu tych wszystkich nieszczęść stałem się kujonem i prymusem.

Jednak nie zabito w Panu zainteresowań?

Zdecydował koncert Czerwonych Gitar, po którym zrobiłem gitarę z płyty pilśniowej z jedną struną z drutu. Skoro za krótki byłem do sportu, musiałem zaistnieć w inny sposób. Wprawdzie nie dało się na tej gitarze nic zagrać, ale nieźle się z nią wyglądało przed lustrem. Niestety, ojciec połamał ją, kiedy dowiedział się, że przez rok ani razu nie byłem na kursie angielskiego.

Potem się zrehabilitował, przynosząc do szpitala, gdzie leżałem chory na żółtaczkę, książkę "Jak Hania na gitarze grać się nauczyła" Powroźniaka. To był rewelacyjny podręcznik uczący nie tylko chwytów, ale i miłości do instrumentu, do muzyki.

Było to w czasie, kiedy Kałużyński pisał o Beatlesach, że to brudni chuligani z Liverpoolu.

A pierwsza prawdziwa gitara?

Też mi tato kupił. To była gitara elektryczna Samba, którą wyprodukowano w fabryce rowerów w Bydgoszczy. Bardzo solidnie wykręcała ręce. Pamiętam kiedyś konkurs na bubel roku, który wygrał 20-kilogramowy rowerek dla dzieci. Ta gitara to był odpowiednik tego rowerka. Dobrze, że szprych nie miała. Nie muszę mówić, że nie stroiła.

Pana ojciec na czymś grał?

W domu na niczym się nie grało. Moi rodzice byli dziennikarzami, ojciec pracował w radiu, w redakcji polonijnej. Jeździł po Polsce i nagrywał muzyków ludowych. Czasem mnie ze sobą zabierał. Przywoził nagrania różnych dziadków, którzy gdzieś tam grali na listkach i o których już od dawna nikt nie pamięta.

Potem, w latach 80., już z Voo Voo, chcieliśmy - wzorem niemieckiej hipisowskiej UFA Fabrik - jeździć po różnych miasteczkach i grać tam na rynku z wybitnymi miejscowymi muzykami ludowymi. Po to, żeby ich społeczność dowiedziała się, jaką ma muzykę. Niestety, żeby to zrealizować, trzeba było wszystko ustalać z władzami, poza tym nie dało się bez sponsora. Zrobiliśmy taką akcję tylko kilka razy, m.in. w Cieszynie.

Mam obsesję na punkcie muzyki ludowej, która nigdzie nie jest rejestrowana. Ludziom wydaje się, że to, co się teraz dzieje, np. w muzyce klubowej, techno, czyli rytm, transowość, obrzędowość, jest bardzo nowoczesne. A to wszystko przecież już kiedyś było. Im bardziej coś jest awangardowe, jak się okazuje, tym głębiej sięga własnych korzeni. Widać to wyraźnie u Kilara czy Góreckiego.

Nie wolno też jej mylić z muzyką popularną Brathanków, braci Golców czy Bregovicia.

Jak wyglądała warszawska rockowa scena muzyczna lat 70.? Jak Pan, samouk, się na niej znalazł?

Zacząłem grać w liceum. Wypatrzono mnie w jednym z moich zespołów, z którym grałem w klubie Alfa. Potem byłem zapraszany do zespołów prowadzonych przez zawodowców, na początku do Rh minus, gdzie był m.in. Zbyszek Hołdys. Potem do Po Upływie Czasu - o nazwie zainspirowanej Ten Years After, następnie do Fatum. Na ogół grało się w trójkę - bębny, gitara i bas. Miałem 16 czy 17 lat, zawsze byłem najmłodszy i latałem po piwo. Występowaliśmy w Medyku.

W Warszawie były trzy główne kluby. W rockowej Stodole, klubie Politechniki, grały zasłużone staruchy, np. bardzo popularny zespół Pięciu, Pesymiści, Chochoły, z których powstały Niemenowskie Akwarele. Klub Hybrydy koncentrował się na kabarecie i na jazzie, a Medyk, w który wdepnąłem, miał troszkę charakter artystowski, muzyka studencka, Andrzej i Eliza, Salon Niezależnych itp. No i grał tam genialny zespół Klan.

To były czasy, kiedy pojawiali się pierwsi didżeje. Didżej po prostu puszczał płyty i wszyscy wychodzili, bo atrakcją był zespół na żywo.

W Medyku robiło się fantastyczne rzeczy, np. całonocne jamy, na które się zjeżdżali muzycy rockowi i jazzowi. Oczywiście to było później, wcześniej był podział. To, że Zbyszek Namysłowski grał z Niemenem czy Włodek Nahorny z Brekautami, było źle przyjmowane. Bigbitowcy to szarpidruty, pracę z nimi traktowano jak chałturę. Nawet gorzej niż granie w knajpie, gdzie przynajmniej można było zagrać standardy jazzowe, a z bigbitowcem, wiadomo, gra się na trzech akordach.

Zespoły studenckie, żeby móc grać i zarabiać, musiały przechodzić weryfikacje. Jak się dostało pierwszą, to można było zarabiać 17,50, czyli na butelkę wina. Jak drugą - to na butelkę piwa itd. To były zarobki pół- amatorskie. Weryfikacje zawodowe nie wiadomo po co przechodziło się co rok. Ten idiotyczny system był do tego stopnia zakorzeniony w naszych mózgach, że nawet nikt nie protestował. Pamiętam, jak zasłynął niejaki redaktor Popiołek, który ściągniętemu z wielkim hukiem do programu telewizyjnego zespołowi ABBA zadał historyczne pytanie, czy mają weryfikację.

Te komisje nie miały zacnych składów, oprócz tzw. czynników i dziennikarzy zasiadali tam często muzycy jazzowi, którzy mogli w ten sposób pozbyć się młodych, zdolnych ludzi związanych z bigbitem.

Co właściwie jazzmani mieli do bigbitu?

Środowisko jazzowe w późnych latach 70. zaczęło się czuć zagrożone. Na koncerty rockowe schodziły się tłumy, rock zaczął wypierać jazz z klubów. Piosenkarki czy piosenkarze, którzy wcześniej korzystali z usług jazzmanów, zamieniali ich na bigbitowców, bo muzycy rockowi byli dobrze przygotowani i lepiej rozeznani w nowoczesnych trendach. Wielu muzyków jazzowych poddało się, zaczęło zarabiać pieniądze na statkach, w restauracjach. Te prace zresztą, jako intratne, też były obstawione. Sam trochę później próbowałem załapać się do Stanów, niestety, bez łapówki dla rządzącego biznesem Pagartu się nie dało. Pojechaliśmy do Bułgarii, gdzie już na lotnisku ukradli nam sprzęt.

Kiedyś na jakimś przeglądzie studenckim przyznał mi wyróżnienie Michał Urbaniak. Zaprosił mnie do domu, udzielił porad, przez jakiś czas chodziłem do Hybryd, gdzie grywał. Pamiętam, że zaprezentowałem mu projekt nieszczęsnej, 45-minutowej popeliny, pretensjonalnej suity, którą stworzyłem. Zaprosiłem go do zagrania w niej na skrzypkach.

Do Stanów nie, ale wcześniej pojechaliście do ZSRR.

Na początku lat 70., jako muzycy klubu Medyk. Wyjechaliśmy przez pomyłkę.

To była jakaś wymiana, do nas przyjeżdżali artyści z Komsomołu, a tam jechali artyści klubu Medyk, głównie kabarety, piosenka poetycka itp. Przed wyjazdem jedna z artystek złamała nogę i nas tam wcisnęli.

Mieliśmy zero pojęcia, czym jest ZSRR. Byliśmy w składzie: Wojtek Kowalewski - perkusista, Zbyszek Wesołowski - drugi perkusista, na basie grał Tomek Grądzki, na organach Michał Grzelak, śpiewał Jurek Wawrzyniak, ja grałem na gitarze. Zespół był liczny, ale ponieważ chcieliśmy jechać z dziewczynami, dopisaliśmy chórek wokalny Efekt. W Moskwie było bardzo zimno, więc od razu po przylocie powiedzieliśmy, że chórek się przeziębił i nie może występować.

Nigdy nie zapomnę, jak nas, hołdujących modzie hipisowskiej na maksa, z tymi długimi włosami, obwieszonych koralikami, witała delegacja na lotnisku Szeremietiewo. Nie zapomnę widoku opadających szczęk.

To zdumienie towarzyszyło nam już do końca pobytu. Trasa wiodła przez Moskwę, Rygę i Tallin, które okazały się zupełnie innymi miastami w trzech zupełnie różnych krajach.

W Moskwie, w poczekalniach, towarzyszyły nam grupy milczących ludzi, które albo szły za nami, albo otaczały nas wianuszkiem i, jedząc bułki, patrzyły jak na UFO.

No i były z nami oczywiście tzw. czynniki, np. z Polski przyjechał niby-dziennikarz z "ITD.", który sporządzał notatkę służbową, oraz jakiś ewidentny ubek, wiecznie pijany i przestraszony, żałosna postać.

Kiedy z Grażyną, moją przyszłą żoną, wróciliśmy do pokoju, walizki były rozpakowane, a na każdym ubranku była przyczepiona cena w rublach. Panie sprzątające już sobie powybierały.

A koncerty?

W Moskwie wystąpiliśmy w dużej sali teatralnej, zagraliśmy parę rockowych standardów, głównie po angielsku. Nasz wokalista, który był postacią bardzo charyzmatyczną, rzucał w publiczność instrumenty perkusyjne. Sala po prostu oszalała, dzikie szaleństwo. Kobiety się na nas rzucały, szarpały za włosy. Nigdy w życiu już czegoś takiego nie przeżyłem.

Po koncercie przyszedł ubek i powiedział, że zakazuje nam występów do końca pobytu. Jedziemy w trasę, ale nie gramy i morda w kubeł. Myśmy się tym wcale nie zrazili.

Program i tak był napięty, pobudka o 8 rano, potem wycieczka do Muzeum Kosmonautyki Radzieckiej, gdzie i tak byliśmy główną atrakcją dla zwiedzających.

W Rydze mieliśmy grać na Akademii Sztuk Pięknych, ale doszła tam wieść, że nam zabroniono. Ktoś inny grał i nagle słyszymy, jak powolutku publiczność skanduje nazwę naszego zespołu - Po Upływie Czasu. Powolutku, powolutku, aż w ciągu pół godziny doszło do takiego tumultu, że przyleciał nasz ubek i powiedział, żebyśmy wystąpili, ale tylko z jedną piosenką i po polsku.

Jak wróciliśmy, zabrano nam paszporty i zabroniono występowania w Polsce pod naszą nazwą. Wtedy zmieniliśmy nazwę na Zen.

Zen, potem Nirwana. Dlaczego?

Ba, żebym to ja wiedział. Moda. To była debilna fascynacja Wschodem. Ja nawet nie wiedziałem, co to znaczy zen. Coś mi się majaczyło, że to ma coś wspólnego z Indiami. Pocieszam się, że jak Beatlesi robili swoje pierwsze hinduskie rzeczy, też nie wiedzieli, o co chodzi.

Był Pan wziętym muzykiem studyjnym, zapraszali Pana do sesji nagraniowych wybitni muzycy, m.in. Bem i Bek, Koman Band, jeździł Pan w trasy, nieźle zarabiał. Myśli Pan, że studia na socjologii jako muzykowi na coś się Panu przydały?

Z tym studiowaniem, jak z tym zen, było trochę hipokryzji. Tak naprawdę to byłem już opanowany nałogiem grania.

Muzyka, podobnie jak inne zajęcia artystyczne, strasznie wciąga, pod warunkiem że człowiek czuje się w niej nie średnim, lecz dobrym. Wtedy nie da się bez tego żyć.

Po latach wiem jednak, że studia były niezbędne. Nie przeczytałbym wielu książek, nie wiedziałbym tyle o kulturach innych narodów, których muzykę gram, nie miałbym warsztatu pisarskiego.

Istnieje też aspekt praktyczny. Gdybym nie czytał o psychologii tłumu, nie uświadomiłbym sobie tak jasno, że muzyk na koncertach jest odpowiedzialny za publiczność.

Bardzo łatwo można ludźmi manipulować, wprowadzić w bezmyślny amok, szczególnie gdy są stłoczeni w ciasnym pomieszczeniu.

W muzyce Osjana, także Voo Voo, mamy dużo elementów transowych, rytmicznych, prowokujących do jednostajnego ruchu. Trans jest mi bliski, bo łączy się z obrzędowością, ale ważne jest, żeby w odpowiednim momencie ludzie wrócili do świadomości, nie bujali się jeszcze dziesięć godzin w jednym rytmie. Wiążę sztukę z intelektem i zależy mi, żeby po koncercie został w ludziach element myśli, uczucie harmonii i pogody ducha. Muzyka jest po to, żeby się oderwać, pobudzić pozytywną energię, a nie żeby zmieniać społeczeństwo. Kiedyś po koncercie Osjana w komunie anarchistów Bamboole w Brunszwiku wyskoczyli jacyś fundamentaliści i zaczęli w rytm naszej muzyki nawoływać do zbiorowej rewolucji. Nie podobało mi się to, jestem w ogóle przeciw społecznej funkcji sztuki.

Myślę, że o sztuce można mówić wtedy, kiedy emocje są okiełznane przez intelekt. Na koncertach Osjana ostatni akcent muzyczny jest zawsze mocno wyciszony.

Był Pan w wojsku. Dla muzyka to rok stracony. Nie próbował się Pan jakoś wymigać?

Próbowałem, ale ja byłem ofiarą losu z Nowego Sącza. Ktoś obiecał, że jak zapłacę, to mi załatwi. Zapłaciłem i czekałem jak głupi u rodziców żony. Miałem nie przyjmować żadnych biletów, ale przyszedł jakiś chłopak z długimi włosami. Teściowa wpuściła go, bo myślała, że to kolega, a on wręczył mi bilet. Przyjechał gazik i mnie spakowali.

W wojsku nie grałem. Nie chciałem, bo grywałoby się przede wszystkim w kantynach dla oficerów w soboty i niedziele, a były to dni, w których mogłem dostać przepustkę i zobaczyć się z żoną w ciąży, a potem z synkiem. Przez pierwsze pół roku zresztą nawet nie miałbym szansy wziąć instrumentu do ręki. Byłem we Wrocławiu w wojskach zmechanizowanych i dostałem nieźle w dupę.

W wojsku uświadomiłem sobie, że człowiek mimo posiadania intelektu reaguje jak pies, że nawet sika o wskazanej porze. Zobaczyłem też, jak czuli i delikatni intelektualiści potrafią się skundlić, jak facet dla przepustki donosi na najbliższego kolegę. Było to drugie - po weryfikacjach - tego typu doświadczenie.

Przydało mi się to wszystko być może tylko po to, żeby nie grać teraz w jakiejś orkiestrze. Przed wojskiem miałem kryzys, w wojsku myślałem nawet, żeby zrezygnować z muzyki.

Dlaczego? Tyle Pan grał.

Ale co i gdzie! Stałem się muzykiem odtwórczym.

Wdepnąłem mocno w świat muzyki rozrywkowej. Grałem ciągle tę samą piosenkę, tylko piosenkarze się zmieniali. Do tego po pięć-sześć koncertów dziennie, m.in. dla żołnierzy, alkoholików, pracownic mleczarni, imprezki typu "Witaj pierwsza zmiano". Zupełnie się pogubiłem. Wtedy jeszcze nie komponowałem. Do tego wszędzie ogłaszano, że rock się skończył. Żywot zespołów bigbitowych w Polsce stał pod znakiem zapytania, bo przyszły dyskoteki. Granie w klubach przestało mieć sens. W Polsce pod koniec lat 70. w naszej muzyce nic się nie działo. A dla mnie muzyka przestała być, jak dawniej, sposobem na życie, poszukiwaniem, wolnością.

Myślę, że rok oderwania się od tego wszystkiego jakoś mnie oczyścił. Ale po nieudanym załapaniu się na statek nie wiedziałem, co robić. Nie wiem, co by było, gdybym nie spotkał na ulicy Mila Kurtisa z Osjana, który zaproponował mi wspólne granie.

Osjan rzucił mnie o ścianę.

Kiedy zetknął się Pan z tym legendarnym, koncertującym do dziś zespołem?

Jako muzyk wkroczyłem do Osjana w roku 1979, w momencie dla zespołu trudnym, kiedy na koncerty przychodziło po 10-15 osób. Jeździliśmy pociągami, taszcząc bębny, gitary, toboły, to była masakra.

Ale na początku lat 70. Osjana traktowano z nabożnym szacunkiem, jak "ręce, które leczą", na koncerty przychodziły tabuny wiernych, dla których było to wydarzenie parareligijne. Pamiętam, że muzycy ubierali się na biało i opowiadali jakieś bzdury o mistycznych uniesieniach. Twierdzili, że grają muzykę Wschodu, nazywali to chyba nawet ragami.

Miałem już wtedy trochę wiedzy na temat muzyki hinduskiej, bo jako były członek Zenu i Nirwany dokształcałem się w Towarzystwie Przyjaźni Polsko-Indyjskiej i wiedziałem, że to nieprawda. Klasyczna muzyka Indii jest bardzo precyzyjna i daleka od improwizowania.

Trochę się zagalopowali. Jacek Ostaszewski opowiadał, że zdarzały się koncerty, na których ludzie wczołgiwali się na scenę i całowali ich po rękach. To był szok, zorientowali się, że za daleko się posunęli, że - delikatnie mówiąc - zaczęło to przekraczać granice dobrego smaku. Koncert zamieniał się w obrządek, a oni zdali sobie sprawę, że nieświadomie oszukują, przecież nie są kapłanami, nie mają namaszczenia, nie mogą być traktowani jak bóstwa. Mimo mojej wiedzy pamiętam, że ich koncert mnie powalił - dramaturgią, budowaniem niezwykłej atmosfery. Oderwałem się od rzeczywistości, przestałem patrzeć, czy fajnie gra gitarzysta, tylko uniosłem się nad ziemię.

Późniejsze przystąpienie do Osjana mnie uratowało. Jacek Ostaszewski stał się jedną z najważniejszych dla mnie osób, moim guru.

Na szczęście Osjan, dzięki menedżerowi z Niemiec, który usłyszał go w jakimś warszawskim klubie, znowu złapał wiatr w żagle. Zaczęła się międzynarodowa kariera Osjana, w początkowej fazie beze mnie, bo po wojsku miałem szlaban na paszport. Jeżdżąc po świecie, pozbyliśmy się kompleksów, okazało się, że nie musimy udawać polskich Beatlesów, możemy wyjechać ze swoją muzyką i sparaliżować tłumy.

Jak się grało w Osjanie? Co Pana tak oczyściło?

Trzeba się było zresetować. Usiąść przed ścianą i zacząć wszystko budować od jednego dźwięku. Zastanowić się, co się chce tym jednym dźwiękiem powiedzieć. To bardzo trudne. Żeby to osiągnąć, najczęściej zmienia się instrument. Dlatego Ostaszewski rzucił kontrabas i zaczął grać na flecie prostym, ja z gitary elektrycznej przeszedłem na akustyczną, 12-strunową, przestałem też grać piosenki.

Muzycy nie uświadamiają sobie, jak straszny mają śmietnik w głowie, jak wiele jest mechanicznych rzeczy w graniu, jak wiele nieprawdy w improwizacji, grania tzw. kolankami, nawyczkami, schematami.

W Osjanie zaczynaliśmy koncerty np. od krzyku, wrzasku do bólu, po którym panowała taka cisza, że słychać było burczenie w brzuchu osoby w 74. rzędzie. Wtedy pojedyncze dźwięki wchodziły ze zdwojoną siłą.

Doświadczenia zdobyte w Osjanie, wyrzucenie z głowy wszystkich śmieci, a także otwarcie się na muzykę z całego świata stworzyły po latach styl zespołu Voo Voo. To wtedy zacząłem sobie znowu stawiać pytanie, o czym ja chcę grać na gitarze, co mam innym do powiedzenia.

Gracie z Voo Voo muzykę różnych kultur, zapraszacie do nagrań zagranicznych muzyków. Czy różnice są aż tak duże?

W latach 50. czy 60. odbyło się sympozjum muzykologów azjatyckich i europejskich, posłuchali sobie muzyki, a jak przyszło do podsumowań, uczestnicy azjatyccy, chyba hinduscy, stwierdzili: "Ciekawa ta muzyka europejska, tylko koncentruje się na trzech najmniej istotnych rzeczach - na rytmie, melodii i harmonii". Tu nastąpiła poważna konsternacja, bo w rozumieniu europejskim są to podstawowe elementy muzyki. Padło pytanie: "No to czym jest muzyka?". Hindusi odpowiedzieli, że te trzy składniki w muzyce są oczywiste - rytm jest przypisany człowiekowi, który porusza się zawsze w jakimś rytmie, nawet krew płynie w jakimś rytmie. Melodia pojawia się już wtedy, kiedy ktoś zaczyna mówić, a harmonia, kiedy mówi kilka osób.

To są rzeczy oczywiste, dane przez Boga. A muzyką jest dopiero wszystko to, co jest między tymi elementami. Dla mnie jest to zresztą także definicja udanego koncertu. Muzyka jest niesłychanie bogata, w muzyce hinduskiej jest inna skala, w Afryce istnieje np. kołowy zapis nutowy.

Mateusz Pospieszalski poznał wokalistów z Tuwy i spędził z nimi całą noc, żeby poznać technikę trzygłosowego śpiewania. Jest ona m.in. podstawą śpiewów mongolskich. W Ameryce zwołano specjalne sympozjum laryngologów, żeby zbadać, jak człowiek może jednocześnie śpiewać trzema głosami.

W czasach Osjana grał Pan w Stodole ze słynnym Donem Cherrym.

Dla mnie to było najważniejsze chyba spotkanie na scenie, nigdy nie przeżyłem takiej wibracji, magii. Ten człowiek mnie zaczarował.

Don był w niesamowitej formie muzycznej, ale znikał co chwila ze sceny pod pretekstem, że po trąbce musi napić się oranżady. Po koncercie z zupełnie błędnym wzrokiem siedział w garderobie, a wokół były porozrzucane strzykawki. Wkrótce umarł. Don Cherry to właśnie przykład muzyka zresetowanego. Żadnych sztuczek, żadnego pasażu, który by kiedyś słyszał, który by mi się z czymś kojarzył. Umysł dziecka.

Mieszkał z żoną i z dziećmi na farmie hipisowskiej w Szwecji. Kiedyś przyjechał do Polski na trasę koncertową i chciał jeździć tylko po obozach harcerskich z Osjanem. Miał długą brodę i włosy, chodził w hipisowskich, marokańskich koszulach. Kiedyś weszli z Milem do sklepu GS-u, gdzie poprosił o siedem kos i 100 kg kaszy gryczanej, która wtedy była poszukiwanym towarem na Zachodzie. To on m.in. swoim "kana dina kana" zainspirował nas w Osjanie, a potem w Voo Voo, do śpiewania w wymyślonych językach.

Pierwszy raz w utworze "Milo" na płycie "I Ching" z 1981 roku wymyślonej przez Zbigniewa Hołdysa.

Hołdys do tej pory mnie pyta, co ja chciałem powiedzieć przez "ło jan, ło jan, łobi jasu...". To są onomatopeje, wyrazy wymyślone, a czasem zapożyczone z innych języków, np. "alalele kange" ze suahili, "jasu" z greckiego itd. Układają się w fikcyjny język, który sam w sobie tworzy melodię. Po dziesięciu latach od "I Chingu" Mateusz Pospieszalski, który nigdy w życiu tamtego utworu nie słyszał, wymyślił podobną, tytułową piosenkę z płyty "Łobi jabi". Pewne wyrazy, sylaby, dźwięki wiszą w powietrzu.

Pisząc teksty, traktuję je jak muzykę, bawię się zbitkami spółgłoskowymi, często wykorzystuję regionalizmy, np. "na polu dżdży, na dworzu", w jednym tekście tworzę zbitki słowne, które są melodią same w sobie. Jestem zafascynowany urodą języka polskiego. Wielokrotnie w Grecji czy w Holandii ludzie prosili nas, żeby mówić po polsku, bo ten język przepięknie brzmi.

Istnieje bliski związek między słowem a dźwiękiem. Proszę zwrócić uwagę na słowa wyrażające stany emocjonalne, np. "kocham cię" w różnych językach. "Ich liebe dich", "I love you", "Ja lublu tiebia"...

Wyrazy, które wyrażają stany dużej emocji, określają też pewien charakter dźwięku, który jest nam w danym języku bliski.

Ja nie tworzę muzyki słowiańskiej. Nie będę pisał nowych piosenek ludowych czy partyzanckich. Tworzę muzykę, jak to mówię, międzyświatową, co nie zmienia faktu, że jeśli tę muzykę będę traktował głęboko, to ona zawsze będzie w sposób rozpoznawalny pochodziła z tego kraju.

A co z sensem? Pana teksty, słowa chyba czasem coś znaczą.

Chcę za pomocą słowa przedłużyć surrealizm i wieloznaczność tkwiące w muzyce. Muzyka jest językiem, który daje bardzo dużą możliwość interpretacji. Bo np. III symfonię Góreckiego można tłumaczyć na sposób bardzo żałobny, pogrzebowy i smutny, a można przeżywać ją jako dowód na istnienie Boga, czyli niezwykle pogodną, radosną, i do tego słów już nie potrzeba.

Muzyka łączy się według Pana z religią?

Koncert muzyki klasycznej w Indiach nie jest, jak w Europie, popisem, tylko - mówiąc najprościej - próbą skontaktowania się z Bogiem i temu służy. Grając, szuka się tzw. śruti, metafizycznych przejść, które najlepszym muzykom zdarza się osiągnąć kilka razy w życiu.

Kiedy jadę sobie w lecie Puszczą Kampinoską, jest piękne słońce, mam otwarty dach w samochodzie i włączam III symfonię Góreckiego, to jestem absolutnie przekonany, że Bóg istnieje, stworzył świat i spowodował, że jest tak pięknie.

Ktoś powiedział, że wierzy w Boga, ale nie potrzebuje do tego pośrednika. Ja z tymi pośrednikami też mam chyba na bakier. Kiedy idę do surowego kościoła w górach, gdzie śpiewają górale, to mnie to wzrusza. Ale jak jestem atakowany przez rozhisteryzowane głosy kobiet usiłujących zaśpiewać twórczość wymyśloną tydzień temu przez zastępcę proboszcza, to mnie to przeraża. Myślę, że mam kłopot z katolicyzmem z powodów estetycznych.

Aczkolwiek mam rzeszę odbiorców mojej muzyki wśród katolików, mam entuzjastów wśród dominikanów, są księża, którzy przyjeżdżają na nasze koncerty i znają wszystkie płyty. Grywamy na festiwalach katolickich i są ludzie, którzy odbierają moje teksty głębiej, niż ja sam sobie to wyobraziłem, traktują je jako głęboko religijne. Więc jeśli tak to odbierają, to widocznie tak jest, widocznie jestem człowiekiem głęboko religijnym.

Na płycie "I Ching" zadebiutował Pan w utworze "Ja płonę" jako wokalista.

Hołdys kazał mi śpiewać i ja swoim trzęsącym się głosikiem to wykonałem. Dla mnie był to przełom, bo chciałem założyć własny zespół, a zakładanie instrumentalnego mijałoby się z celem. Ktoś musiał śpiewać, a moje doświadczenia z wokalistami nie były najlepsze, bo wokalistom na ogół wydaje się, że są namaszczeni przez Boga. Głos dał im Bóg, w związku z tym możemy im w najlepszym wypadku coś podegrać. Nie mówię o wszystkich, Ewa Bem traktowała śpiewanie jako muzykowanie. To w jazzie się zdarza, dlatego na ostatniej płycie "Voo Voo z kobietami" nie bez powodu się zjawiła i Ula Dudziak, i Ania Jopek, które traktują swój głos jak instrument.

Nie chciałem grać w zespole akompaniującym wokalistom i dlatego zdecydowałem się buczeć. Początki były straszne. A później nauczyłem się panować nad mikrofonem na tyle, że to buczenie stało się słyszalne.

Powstała jednak płyta "Najlepsi śpiewają Voo Voo" z udziałem znanych wokalistów.

Przewrotność tego pomysłu polegała na tym, że jakakolwiek by ta płyta była, to i tak recenzja dla Voo Voo musi być bardzo dobra. Jeśli się okaże, że wokaliści zaśpiewają fantastycznie, no to recenzje będą bardzo dobre. Ale niektórzy pisali, że płyta jest do kitu, bo wszyscy wolą, jak ja śpiewam.

Doskonale zdaję sobie sprawę, że głos mam jak z koziej dupy skrzypce i pełnię funkcję faceta na stacji, który informuje, z którego peronu odchodzi pociąg. Pocieszam się, że są artyści tacy jak Bob Dylan, którzy mają podobne przypadłości głosowe, a ja ich uwielbiam. Myślę, że tak naprawdę liczy się wiarygodność.

Stan wojenny...

Nie lubię opowiadać o stanie wojennym, bo kiedy czytam wywiady z prominentnymi artystami estradowymi epoki gierkowskiej, okazuje się, że wszyscy walczyli - a to z cenzurą, a to z władzami telewizji czy radia, z organizatorami koncertów. A jeśli już byli na festiwalu w Zielonej Górze, to śpiewali Wysockiego, Kołobrzeg też czemuś służył. Izabela Trojanowska stwierdziła np., że złamała bojkot w TV, ale śpiewała piosenkę "Podaj cegłę", co miało wyrażać jej zaangażowanie w walkę z reżimem.

Denerwuje to Pana?

Nie mówię tego z rozgoryczeniem, lecz z powodu poczucia osamotnienia, ponieważ ani ja, ani Osjan z nikim nie walczyliśmy.

W czasach "Solidarności" byliśmy młodzi i w sposób naturalny daliśmy się porwać fali. Naszą kompletnie odrębną od wspomnianej estetykę zaakceptowali studenci, graliśmy np. na strajku w Łodzi. Był to jeden z najlepszych koncertów Osjana.

W stanie wojennym walczyli górnicy, pracownicy Ursusa, podziemie, a naszą rolą - jak mi się wydawało - było zachować się po prostu przyzwoicie. W ramach owej przyzwoitości sygnalizowaliśmy swoją niechęć - wpinając oporniki w klapę, wystawiając telewizory podczas "Dziennika", biorąc udział w demonstracjach, co dwóch kolegów przypłaciło aresztem.

Zamiast filozofii walki kierowaliśmy się filozofią biernego oporu.

13 grudnia 1981 roku byliście z Osjanem w Holandii.

Na koncercie w Utrechcie cała sala ryczała wraz z nami, potem opiliśmy sprawę z Chilijczykami i wróciliśmy. Mnie się śpieszyło do żony, bo miał mi się urodzić syn.

Kiedy po powrocie zagraliśmy koncerty, na plakatach mieliśmy uśmiechnięte twarze. O ile pamiętam, miał o to pretensje wypuszczony z interny Maciek Zembaty. Może to była niezręczność, nawet wykroczenie, ale tylko takie plakaty mieliśmy. Koncerty, na które przychodziły tłumy, rozwiewały wszelkie wątpliwości.

Nie pokazywaliśmy się w telewizji. Trzykrotnie próbowano nas sfilmować. Kiedy do klubu Akwarium przyszła telewizja, Milo zażądał 10 tysięcy dolarów, była to najprostsza forma pozbycia się intruzów.

Wyjeżdżaliście dużo za granicę.

Pod tym względem byliśmy uprzywilejowani, mieliśmy podpisane wcześniej kontrakty. Oczywiście paszporty załatwiał Pagart, przychodzili do nas urzędnicy z prośbami o przywiezienie espadryli dla żony, z całymi listami zakupów. Żenada. To była instytucja ubecka, wszystko wiedzieli na mój temat. Kiedyś nie dostałem paszportu, bo złożył na mnie donos kolega z byłego zespołu.

W stanie wojennym popełniliśmy też zespół Morawski, Waglewski, Nowicki, Hołdys. Wtedy można było grać pewne rzeczy, ale płaciło się karę. Były trzy szczeble cenzury - płyta, radio i koncert. Można było mieć zgodę na odtworzenie radiowe, ale nie na koncert.

Bawiliśmy się w publicystykę. Na płycie pt. "Świnie" cenzura skreśliła nam cztery utwory. Zdziwiłbym się, gdyby tego nie zrobiła, bo jedna piosenka była np. o graffiti, a druga o Białołęce. Graliśmy je jednak na koncertach.

Jeśli myślę o muzyce, to zdecydowanie prawdziwy rock zaczął się dopiero w połowie lat 80. od płyty Brygady Kryzys. To było młode środowisko, dla którego poligonem był ruch jarociński, nieskorumpowany, pozbawiony hipokryzji.

W naszej rozmowie cały czas pojawia się Pana żona, którą poznał Pan w wieku 17 lat. Wspomina Pan, jak Wasz związek wpływał na życiowe wybory. To nie jest takie częste.

Szczerze mówiąc, ważnym powodem, dla którego gram, była chęć poderwania żony.

Grażyna jest kobietą niezwykle piękną. Na każdej ławce w liceum było napisane "kocham Grażynę W.". Najpierw chciałem dowiedzieć się, która to jest, a potem, porażony piorunem, ją zdobyć. Przy moim ówczesnym wzroście i cherlawej posturze nie było to łatwe, postanowiłem więc zdobyć ją siłą talentu. Długo walczyłem, ale udało się.

To nie jest tak, że wieloletnie małżeństwo jest jakimś ewenementem, mam kolegów, którzy żyją w takim stadle długo i szczęśliwie, że wspomnę Leszka Janerkę, Kazika Staszewskiego, Roberta Gawlińskiego. Rzecz w tym, że ten model życia jest nieinteresujący dla pism kształtujących świadomość młodych ludzi. Interesujące są osoby, które zmieniają partnerów, zostały okradzione przez mężów, zdradzone przez żony. To jest fajne, bo coś się dzieje. A cóż może być ciekawego w tym, że jacyś państwo żyją ze sobą szczęśliwie 27 lat?

Jest recepta na takie małżeństwo?

Myślę sobie, że małżeństwo jest sztuką, bo tak jak nad dziełem sztuki trzeba nad nim troszkę popracować.

Jak byłem na socjologii, dowiedziałem się, że istnieje kilkanaście funkcji małżeństwa, w tym reperowanie ubrania, cerowanie, przyszywanie guzików itp. Te elementy socjologii bardzo mnie wzruszały.

Ja myślę, że w małżeństwie trzeba pracować głównie nad sobą, żeby być dla współmałżonka osobą atrakcyjną, zachować element tajemniczości i budzić emocje. Żeby uniknąć nudy. A wszystko to trzeba robić tak, żeby się nie starać, żeby nie było widać naszego wysiłku.

Kiedy postanowiłem rozstać się z Osjanem, bo chciałem wrócić do gitary elektrycznej i założyć własną orkiestrę, co wiązało się z załamaniem naszego budżetu, Grażyna nie miała żadnych wątpliwości, nie powstrzymywała mnie.

To też należy do sztuki tworzenia małżeństwa. Kiedy widzi się pasję drugiej osoby, to nie można jej nigdy gasić. Życie trzeba pielęgnować, zasłużyć na nie. Trzeba mieć świadomość przemijania, nie wolno popełniać w głupstw. Czasami z powodu drobiazgu narasta lawina i procentuje totalnym nieszczęściem. Nie wolno tego prowokować.

Kocham moją żonę.

Płyta "Gra-żonie" powstała z miłości?

Piosenki powstały z miłości znacznie wcześniej. Sama płyta powstała z nudów. Byliśmy w trakcie nagrywania płyty "Małe Voo Voo", z dziećmi, które w ciągu dwóch godzin potrafiły zdemolować całe studio, porozkręcać mikrofony, wrzeszczeć, piszczeć. Dla higieny umysłu, ucha i duszy chciałem nagrać coś kameralnego. Wynająłem studio i, właściwie sam, nagrałem płytę, która wyszła na urodziny żony. To był mój skok w bok.

Prawdę mówiąc, nie zdarzyło mi się przeżywać czegoś naprawdę - kina, podróży - bez żony. Kiedy jestem sam, wszystko wydaje mi się puste. To, że razem poznaje się różne światy, o nich dyskutuje, bywa w nich, to jest, w sumie, sztuka. A muzyka już tylko o tym opowiada.

Jest Pan liderem Voo Voo, nagraliście kilkanaście płyt. Jak dobrze prowadzić zespół?

Zespół musi być traktowany jak mały zakład produkcyjny. To nie jest szpital ani miejsce, w którym się czeka, aż ktoś się upora z chorobą, np. alkoholową. To niestety bardzo wymagający zakład pracy, w którym czasem trzeba pracować nawet z wysoką gorączką. Nie ma tych wszystkich przywilejów, które ma normalna fabryka, nie można brać np. urlopu macierzyńskiego. Poza tym, stosując terminologię ekonomiczną, samemu kupuje się środki produkcji. A do tego jeszcze trzeba w to wszystko wierzyć.

Po latach pracy jestem przekonany, że zespół musi być prowadzony dosyć despotycznie, nie ma w nim miejsca na demokrację. Co nie znaczy, że się nie przyjaźnimy.

Ale przyjaźń nie może stać się - to był w pewnym momencie błąd Osjana - ważniejsza niż efekty pracy. Nie powinno przymykać się oczu na niechlujstwa ani ulegać osobom słabszym muzycznie, bo spowoduje to kompletny zastój artystyczny zespołu.

Jak jest z zarobkami?

Nie lubię mówić o zarobkach, wstyd mi za ludzi, którzy opowiadają, jakimi jeżdżą samochodami.

Zmiana ustroju dla twórców to był olbrzymi skok. Wystarczy powiedzieć, że przed 1989 rokiem było kilka, a teraz jest około 300 stacji radiowych, od pewnego czasu większość z nich płaci tantiemy.

Zarabiamy przyzwoicie. Mówię to z całą premedytacją, żeby uświadomić młodym ludziom, że opłaca się konsekwencja w pracy. My przez 20 lat nie mamy może specjalnych wzrostów popularności, ale nie mamy też upadków. Unikamy też pewnych powszechnie przyjętych form promocji, np. opowiadania o życiu rodzinnym w kolorowych pismach.

Uważam zresztą, że popularność w tym kraju to obciach.

Pana synowie zajmują się muzyką hiphopową. Denerwuje się Pan, jak ktoś mówi o Panu "ojciec Fisza"?

Tylko raz jakiś zgrywus tak napisał, ale to był żart. Na szczęście z synami nie wchodzimy sobie w drogę, traktujemy się jak koledzy z pracy. Oni są pierwszymi cenzorami moich nagrań, nie tylko muzycznymi, ale i technicznymi. Czasami, jak nie ma gitarzysty w pobliżu, zaproszą mnie, żebym zagrał. Sprzedają niewiele mniej płyt niż ja. Nigdy nie słyszałem ich na żywo, bo grają w te same dni co ja.

Na ilu Pan gra instrumentach?

Zagram coś na fortepianie, na bębnach, grywałem na wiolonczeli. Ale tak naprawdę to się gra na instrumencie, na którym codziennie się ćwiczy i nad nim panuje. Naprawdę to gram tylko na gitarze.

U Pana w salonie stoi dziesięć gitar.

Nie personifikuję gitary. Dla mnie to tylko przedmiot, kawałek drewna z naciągniętymi strunami, dzięki któremu mogę żyć, jak żyję, okazywać emocje.

Wszystkie gitary, które mam, były kupione z powodu fascynacji brzmieniem. Każda gitara jest związana z konkretną płytą. Ale czasami ciągnie mnie, żeby kupić gitarę tylko dlatego, że jest piękna.

Codziennie Pan ćwiczy?

Jestem zaprzeczeniem systematyczności, choć myślę długofalowo. Jeśli wiem, że na jesieni mam nagrać płytę, to już w tej chwili zaczynam się do niej przymierzać. Jak mam wolną chwilę, to biorę instrument i coś gram. Nie mam pracowni, nienawidzę izolacji, lubię być wśród ludzi. Żona sobie czyta, a ja gdzieś obok ćwiczę. Jeśli coś komponuję, to jest to chwila, impuls. Biorę gitarkę, idę do kuchni i nagrywam na mój kiepski dyktafon. Później zaczynam to mozolnie obrabiać. Mam całą stertę kaset, na których są pomysły, już się w nich gubię, część ginie.

Ja bez przerwy coś robię, coś nagrywam. Ale nie traktuję tego jak pracy, którą trzeba wykonać i iść po pieniądze. Po prostu jeśli przez kilka dni niczego nie skomponuję, nie napiszę, nie zagram albo nie przeczytam książki, to mam poczucie, że te dni straciłem.

Posługuje się Pan komputerem?

Ja nawet z kalkulatorem mam pewne kłopoty, komputera dodatkowo się boję, bo za bardzo mógłbym się wciągnąć.

A komórka?

Też nie, ale z innego powodu.

Kiedyś jeździliśmy z Osjanem po 40 godzin samochodem i wymyślaliśmy surrealistyczne opowieści. W ten sposób powstało większość tekstów na pierwszą płytę Voo Voo.

W tej chwili wchodzimy do samochodu, siadamy i bez przerwy słyszę, jak sześciu moich kolegów gada przez komórki. Stajemy się niewolnikami innego sposobu komunikowania i to mnie przeraża.

Skąd ten tatuaż na szyi? Dawniej go Pan nie miał.

Z głupoty, jak mówi moja mama. Może raczej z przekory, żeby nie zmieszczanieć do końca.

Zrobiłem go sześć, siedem lat temu.

Jest prawdziwy?

Jak najbardziej, bolało jak cholera. Cała zadziorność tego przedsięwzięcia polegała na tym, że zrobiłem to w wieku podeszłym, bo zrobić to w wieku 18 lat to żadna sztuka. Wyobrażałem sobie siebie jako osobę elegancką, aczkolwiek lekko wywrotową - ponieważ włosami nie mogę szokować, no to zostały mi już tylko tatuaże. No i wpuściłem się na minę, bo syn powiedział mi, że trzeba szukać takiego miejsca, gdzie nie ma kości, tam najmniej boli.

Poszedłem do miejsca, gdzie robią tatuaże. Mężczyzna, który je robi, zapytał mnie, czy ja naprawdę chcę w tym miejscu, a kiedy potwierdziłem, lekko się zdenerwował.

Ale już nie mogłem się wycofać, w tatuażowni siedziała grupa twardzieli, nie wyobrażam sobie, co by było, gdybym wymiękł. Nie da się opowiedzieć, co przeżyłem, cud, że nie umarłem z bólu.

Tatuaż nie ma treści, to jest metafizyka. Podoba mi się ten znak, ma w sobie coś z chińskiej literki.

Ten tatuaż jakoś mi do Pana nie pasuje.

Dlaczego? Przecież ja jestem muzykiem bigbitowym!

Graliśmy kiedyś z Osjanem na dużym koncercie w Niemczech. Nabyłem wtedy drogą kupna blachę o średnicy 2 mm, półtora metra wysokości, pół metra szerokości, zawiesiłem ją na sznurku i uderzałem w nią pięścią, bo wydawała niesamowite brzmienie.

Siedzieliśmy na matach, ja waliłem w blachę, a jak skończyliśmy i otworzyłem oczy, okazało się, że cała mata zalana jest krwią, a ja mam kość na wierzchu.

Nie zauważyłem, że blacha odwróciła się, a ja, będąc w totalnym amoku, uderzałem zamiast w środek w kant. Wyglądało to pewnie efektownie, bo czuliśmy, że jakaś niestosowność zawisła w powietrzu, na sali zaległa niepokojąca cisza. Myślałem: - Dobrze dowalamy. Skończyło się przyjazdem policji i pogotowia.

Twórczość to jest walka emocji z intelektem. Jestem w niej człowiekiem nieprzewidywalnym, nieokrzesanym.

Nie znoszę kabaretu w muzyce, puszczania oka, wyrachowania, nie znoszę precyzyjnie wymyślonych widowisk, aczkolwiek nad dramaturgią czuwam. Mnie interesuje to, co widziałem u Dona Cherry'ego albo na koncercie Johna Surmana - granie głową w dół i nie ma żartów. W życiu jestem spokojnym, zrównoważonym facetem, natomiast na koncercie ogarnia mnie szaleństwo, po prostu idiocieję.





Wojciech Waglewski

Ur. 1953, kompozytor, gitarzysta, autor tekstów, producent płyt, lider zespołu Voo Voo, jednej z najlepszych grup rockowych w Polsce, z którą od 1985 r. wydał kilkanaście płyt, m.in. "Sno-powiązałkę", "Łobi jabi", "Zapłacono", "Płyta z muzyką", "Voo Voo z kobietami". Gra także w zespole Osjan, komponuje muzykę filmową i teatralną, współpracuje z Wielką Orkiestrą Świątecznej Pomocy. Interesuje go łączenie muzyki różnych kultur, do nagrań zaprasza zagranicznych muzyków. Jego synowie: Piotr, znany jako DJ M.A.D., i Bartek - Fisz - zajmują się m.in. muzyką hiphopową