Gazeta Wyborcza - 07/09/2000

CO TO ZA PAN W TYCH KULTURALNYCH OKULARACH?

Z Grzegorzem CIECHOWSKIM rozmawiają Katarzyna BIELAS i Jacek SZCZERBA

Republikę, przez 20 lat od jej powstania, trudno było pomylić z innym polskim zespołem. Skąd wziął się jej wyrazisty wizerunek?

- Gdy zaczynaliśmy grać, nadchodziła nowa fala - The Stranglers, Patty Smith, Television, Talking Heads. Być podobnymi do nich, znaczyło wyzbyć się wszelkich muzycznych ozdobników - precz ze skalą bluesową, precz z instrumentalnymi popisami! Zespół musiał działać jak maszyna.

Podobała mi się nowa fala, bo najważniejsza w niej była emocja, grać mógł właściwie każdy, wystarczy, że rok, dwa pracował przy instrumencie. Liczyły się tylko pomysły i sposób ich artykułowania.

Dlaczego Wasze teksty były pisane nowomową?

- Wymuszała je forma muzyczna. To pasowało do siebie jak klocki z tej samej układanki. Republika miała być państwem-metaforą. Miejscem, w którym wszyscy ulegają pewnym mechanizmom, choć o tym zazwyczaj nie wiedzą. Tkwią w uśpieniu, które działa na nich jak hipnoza. Co więcej, chcą być w tym letargu. Myślę, że wielu ludzi identyfikowało się z taką formułą opisu naszego świata. Widzieli swoich rodziców, którzy godzili się na ten rodzaj bytu.

Na naszą pierwszą płytę celowo nie trafiły takie hity, jak "Biała flaga" i "Telefony", bo nie pasowały do tej czarno-białej, orwellowskiej opowieści.

Do tego dochodził jeszcze sceniczny chłód, oszczędność gestów...

- To, jak wyglądaliśmy i jak zachowywaliśmy się na scenie, było ucieleśnieniem mechanistycznego transu. Żadnego kontaktu z publicznością! Niektórzy nasi fanklubowicze twierdzili nawet, że jesteśmy ufoludami.

Było Wam z tym wygodnie?

- Tak. To było nie do końca wymyślone, to nam odpowiadało. Nikt z zespołu nie był urodzonym showmanem. Byłoby o wiele gorzej, gdybyśmy wpadali na scenę i krzyczeli: "Hej! Chcecie rocka! Jesteście gotowi? Damy czadu!", a potem wzywali do wspólnego tańca. Wyszlibyśmy na kompletnych idiotów! Ucieczka w dystans trochę nam jednak ciążyła. W takich sytuacjach publiczność zachowuje się wobec zespołu tak, jak turyści zwiedzający Londyn - podchodzą do stojących na warcie żołnierzy w wielkich czapach i kombinują, co zrobić, żeby ci się do nich odezwali. Pamiętam te wykrzywione twarze półtora metra ode mnie, te palce złożone w "fucki"... Czasem nie wytrzymywałem i kogoś tam złapałem za rękę albo wyrwałem trąbkę, którą trąbił pod samym instrumentem.

Kto zdecydował, że Republika będzie właśnie taka?

- Rzeczywistość wymuszała na nas szybkie decyzje. Nie było klawiszowca, więc ja grałem na klawiszach, choć nie byłem do tego specjalnie przygotowany. To moja siostra kończyła z wynikami celującymi szkoły muzyczne. Mnie wywalono po półtora roku - chyba źle trafiałem na nauczycieli, poza tym jako chłopak musiałem zajmować się różnymi sprawami na podwórku. Moje poznawanie harmonii polegało na tym, że rozbierałem w domu pianino, żeby grało głośniej, i grzmociłem godzinami dwa, trzy akordy na krzyż.

Później, gdy miałem lat 16, 17, zacząłem grać na flecie. Byłem absolutnym samoukiem. Na początku studiów grałem w duecie z kolegą, który był niezłym gitarzystą. Zawsze byłem w tej szczęśliwej sytuacji, że grałem z ludźmi umiejącymi więcej ode mnie.

I oto ten flecista samouk stał się flecistą w zespole, a potem jeszcze klawiszowcem, a ktoś, kto pisuje krótkie wierszyki, stał się tekściarzem.

Ciągle robiliśmy próby. Wymyślaliśmy nowe piosenki - najpierw perkusista, potem ja. To były potworki! Powstawało coraz więcej dziwacznych tekstów. Poszukiwania wokalisty, który by je zaśpiewał, kończyły się tragicznie. W końcu okazało się, że tylko ja jestem do tego zdolny. Tak wykluł się styl Republiki: bardzo rytmiczne śpiewanie, powtarzanie samogłosek, uciekanie od melodii.

Czy wszystko stawało się ot tak sobie, nie miał Pan jakiegoś planu na siebie?

- Planu nie. Miałem tylko różne pasje. Jestem chyba typem usiłującym zdominować swoje środowisko. Zauważyłem to już w szkole podstawowej, ale wtedy tłumaczyłem to sobie moją uprzywilejowaną sytuacją - jako syn prezesa mleczarni miałem dostęp do nieograniczonej ilości lodów, co pozwalało mi na korumpowanie kolegów. O lodach, jako o źródle swej siły, myślałem aż do momentu, kiedy po kontroli PIH-u, którą ojciec wezwał do mleczarni, lody się skończyły. Mimo to moja pozycja pozostała niezachwiana.

Ciągle działo się coś, czego nie mogłem przewidzieć. Dla mnie, chłopca z Tczewa, sam fakt, że jestem w zespole, w dużym ośrodku akademickim, takim jak Toruń, to już było wejście w inny świat. Do Torunia pojechałem za moją narzeczoną. Ożeniłem się pierwszy raz, gdy miałem 21 lat. Studiowaliśmy, żyliśmy z tego, co nam dali rodzice i z tego, co sprzedawaliśmy w antykwariatach. To były przeważnie książki, zaraz zresztą kupowaliśmy następne. Wszystko wskazywało na to, że moje studia skończą się sukcesem. Zacząłem pisać pracę magisterską o haiku, miałem kilka rozdziałów, ale wuef z trzeciego roku był niezaliczony... Krótko mówiąc, mój tytuł naukowy oddalał się ode mnie z każdym koncertem, z każdą trasą koncertową.

Zabiegał Pan o publikację swoich wierszy, np. w miesięczniku "Poezja". Czy gdyby się udało, a Pana tomik odniósł sukces, nie byłoby Grzegorza Ciechowskiego z Republiki?

- Moje losy mogłyby się potoczyć inaczej. Jedno jest pewne - łaziłem z pewną treścią literacką, którą musiałem z siebie wyrzucić. Gdyby nie było Republiki, zostałbym chyba piszącym wiersze nauczycielem polskiego. Zacząłem się jednak spełniać literacko, publikując teksty piosenek, a kolejne płyty traktowałem jak tomiki poetyckie.

Czy zaczynając myśleliście, jak będzie wyglądała Wasza kariera?

- Nie liczyliśmy na sukces ani nie liczyliśmy się z konsekwencjami sukcesu. Sądziliśmy, że będziemy grywać wieczorami w klubach studenckich. Wszystko, co się zdarzało ponadto, traktowaliśmy w kategoriach zabawy.

Kto był Waszym pierwszym menedżerem? W czym Wam pomógł?

- To był Andrzej Ludew, architekt, wtedy prowadził własną pracownię sitodruku. Skontaktowała nas z nim Stołeczna Estrada, dla której robił plastikowe znaczki z nazwami różnych zespołów. Przyjechałem do Warszawy ze Sławkiem Ciesielskim, z taśmą demo, którą nagraliśmy w studiu studenckim w Toruniu. Warszawa z roku osiemdziesiątego pierwszego to było dla mnie takie przeżycie, jak dla chłopaka, który przyjeżdża z wycieczką szkolną na Dworzec Centralny, wychodzi i widzi Pałac Kultury.

To miasto mnie przytłaczało, nie wyobrażałem sobie, że będę tu kiedyś mieszkał, że będę stąd wyjeżdżał do większych miast. To nie był kompleks prowincji, czułem się tak, jakbym miał do czynienia z technologią, której nie jestem w stanie ogarnąć.

A więc czekaliśmy na Centralnym i nie potrafiliśmy sobie wyobrazić Ludewa. Przyjechał zagranicznym samochodem, wtedy to było coś. Prowadziła jego żona, tak zasuwała, że o mało nie doprowadziła nas do wymiotów. Puścili naszą taśmę, która zabrzmiała jak w samochodzie diabła. Andrzej przewiózł nas po mieście i powiedział, że się zastanowi. My, że mamy pomysł, żeby Republika to były czarno-białe pasy, i że zrobiliśmy już taki plakat w Toruniu.

Skąd się wziął ten pomysł?

- To był przypadek. Przeglądałem jakiś podręcznik grafiki, chyba razem ze Zbyszkiem Krzywańskim, i tam był fragment faktury w czarno-białe pasy. Pomyślałem, że to jest mocne, nowofalowe, czyli oszczędne i sugerujące w swojej formie, że jest wyposażone w głębszą myśl. Andrzejowi też się ten pomysł spodobał, zaraz go opracował. Wymyślił tzw. republikarycę, czyli logo Republiki z flagą w czarno-białe pasy.

Andrzej był dla nas kimś z innego świata, spowodował, że o Republice zaczęto mówić w branży jako o zespole ekskluzywnym. Nawet gdybyśmy się zgadzali na fatalne warunki bytowe podczas tras, to on by się na nie nie zgodził. Był przyzwyczajony do życia na bardzo wysokiej stopie. Był majętny z domu. Szybko zyskał sobie sławę ostrego menedżera. Towarzyszył mu Włodek Sztejnberg, który prowadził sprawy finansowe. Nazywano go "krwiożerczym Sztejnbergiem".

Andrzej potrafił nas doformować: my mieliśmy pewne przeczucia, on wprowadzał to w życie. My mówiliśmy, że chcemy się ubierać tylko w czarno-białe ciuchy, a on nas wiózł do Rembertowa. Słynny krawat Ciechowskiego pochodził stamtąd, tak samo jak stare koszule z lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, spodnie. To wszystko trzeba było podobierać. Gdy już się ubraliśmy, patrzył, co z wąsami basisty, brodą gitarzysty, czy nie należy czegoś obciąć, czegoś przyciąć. W końcu zatrudnił porządnego fotografika, świętej pamięci Antka Zdebiaka. Ten idealnie wstrzelił się we frazeologię, którą uprawiałem w tekstach. Odwoływał się np. do trzech portretów: Marks, Engels, Lenin. Aluzyjny socrealizm wprowadzał w zdjęciach we wnętrzach Pałacu Kultury. Wszystko to układało się w jedną opowieść.

Jak wyglądały Wasze trasy koncertowe?

- Jeździliśmy na tydzień czy dwa, towarzyszyło nam czasem ponad dwadzieścia osób. Alkohol lał się strumieniami, chociaż o wódkę nie było łatwo, trzeba ją było zdobywać po melinach. Nie graliśmy za dużo koncertów - 60 rocznie, Oddział Zamknięty potrafił zagrać 300. Jednak gardło i tak odmawiało mi posłuszeństwa. Paliłem wtedy jak głupi.

Mogliśmy grać wyłącznie na 100 procent. Nie było mowy o jakimś odpuszczaniu. Materiału mieliśmy początkowo tyle, co kot napłakał, na 50 minut. Graliśmy to do zemdlenia, pod koniec koncertu padałem. Było tak mocno, tak szybko, z tak mocnymi światłami.

Pierwsza płyta, która ukazała się dopiero w roku 1983, wydaje się dziś legendarna, sprzedawano ją nawet bez okładek...

- Zrobiliśmy przedtem już kilka nagrań dla "Trójki" - "Kombinat", "Białą flagę", "Sexy doll", "Telefony" - które jakoś spełniły się antenowo, ale nikt z nas nie wpadł na to, żeby nagrać płytę. Dopiero krytyk muzyczny Tomek Tłuczkiewicz powiedział na jakimś spotkaniu: "Jak chcecie, mogę wam to załatwić".

Jak na tamte czasy trafiliśmy idealnie, bo wydaliśmy pierwszą płytę w Poltonie. To była tzw. firma polonijna. Sami zaproponowali nam tantiemy wykonawcze, wtedy dla muzyków coś zupełnie abstrakcyjnego. Tantiemy co prawda symboliczne, natomiast z opcją, że przy drugiej płycie będą solidniejsze.

Rzeczywiście wytłoczono więcej płyt niż było okładek. Sprzedawano najpierw same płyty, później trzeba było mieć jakiś kwitek, żeby dostać okładkę. Cena, bodaj 700 złotych, wydawała mi się wtedy straszna. Nie kojarzyłem tego, że wysoka cena płyty powoduje, że my więcej zarabiamy i że jako kompozytor i autor piosenek mogę odłowić kwotę na owe czasy niebotyczną.

Pamiętam, że pojechałem z moją ówczesną żoną na przejażdżkę pod Toruń - właśnie zakupioną dwuletnią simką, która mi się ciągle psuła - i zobaczyłem wspaniały domek letniskowy. Po dwóch dniach okazało się, że jestem w stanie go kupić! Wydałem połowę pieniędzy. Później zaczęły się walki z fiskusem, bo przekroczyłem wszystkie dozwolone progi. Miałem zwracać tzw. podatek wyrównawczy.

Co to znaczyło - być idolem w Polsce lat osiemdziesiątych?

- Pamiętam, że w jakiejś zachodniej gazecie, chyba w "New Musical Express", ukazało się nasze zdjęcie z podpisem: ten sepleniący blondyn z cofniętą szczęką jest idolem iluś tam milionów Polaków. Opisywano mnie jako dziwadło z bloku wschodniego.

Był głód idoli, ale mogliśmy go zaspokoić tylko częściowo, bo idol to ktoś, kto powinien być bytem niedostępnym, o wizerunku spreparowanym przez media. Nas jednak rzeczywistość skazywała na zdrową współegzystencję z innymi. Była to dysharmonia, ale też smak tamtych czasów. Śmialiśmy się do łez widząc, jak ktoś biegnie za autobusem, którym jedziemy, i coś wykrzykuje - śmieszyło nas, że można było traktować nas tak poważnie. Tylko że za chwilę siedzieliśmy w restauracji, w której nie było nic do jedzenia, i gdzie każdy mógł do nas podejść. Gdybyśmy byli dziewczynami, na pewno prosiliby nas do tańca.

Mnie prześladowała własna grzywka. Powstawały dowcipy, np. Ciechowski idzie po pustyni, ledwie zipie, w końcu dochodzi do źródełka, zanurza w nim ręce i... mokrą dłonią poprawia grzywkę.

W końcu ją obciąłem.

Jak się przejawiała popularność Republiki?

- Przez rok, dwa można było zauważyć naszą obecność we wszystkich liceach. Na naszych koncertach połowa publiczności była ubrana tak jak my. Ludzie malowali pokoje w czarno-białe pasy, doprowadzając rodziców do rozpaczy. W latach osiemdziesiątych ubrać się na czarno można było tylko na pogrzeb. W ogóle czarne rzeczy były do kupienia wyłącznie w sklepach pogrzebowych.

Obserwowaliśmy, jak ludzie dorastali przy nas emocjonalnie. Byli tacy, którzy codziennie przysyłali do mnie listy, śledziłem ich losy. Traktowałem to jako rodzaj pamiętnika, wyraz zaufania do mnie. Uważam za bardzo ważne, że mogliśmy być dla kogoś kimś, kto poruszył pierwszy kamień w lawinie. Każdemu z nas się zdarza, że mając lat 14 czy 16 trafia na jakąś książkę, płytę czy osobę, od której wszystko się zaczyna. My podziałaliśmy tak może na 50, 100 osób, ale to i tak jest niesamowita liczba. Znam takie przypadki, że gdy powiedziałem, że BBC nadaje w odcinkach "1984" Orwella, nasze fanki nagrywały je i spisywały do zeszytów. Potem wymieniały się takimi zeszytami, bo do Orwella nie było dostępu.

Jak wyglądały te fanki?

- Miały po 13, 14 lat. Była wśród nich moja obecna żona. Mamy szyły im bluzki w czarno-białe pasy. Nie mogłem ich lekceważyć, bo przyjmowały nasze piosenki z wielką uwagą. Później jednak część z nich przeszła do Lady Pank, bo okazało się, że tamten styl bardziej im odpowiadał, a do nas trafiły tylko dlatego, że pojawiliśmy się o rok wcześniej.

Przyjęliśmy w zespole założenie: nie tykać fanek. Chłopcy, bez wyjątku, stawali na wysokości zadania. A przecież dziewczyny pojawiały się w hotelach, chciały zostawać na noc, nieraz były tak młode, że nie zdawały sobie sprawy, jakimi to grozi konsekwencjami.

Kiedyś na naszą zamkniętą próbę w Toruniu weszła 14-letnia dziewczyna. Staje i patrzy. No więc przerywamy piosenkę - co już oznaczało, że dopuściła się aktu świętokradczego - i pytam, o co chodzi. A ona mówi: "No tak. Myślałam, że to właśnie powiesz". I spogląda na mnie w taki sposób, jakbym przez miesiąc był z nią w intymnym związku. W końcu pytam: "A co, według ciebie, powinienem powiedzieć?". "To, co mi mówiłeś wczoraj, trzy i cztery dni temu. I to, co mi mówiłeś cztery miesiące temu, jak się spotkaliśmy. Bo mój drogi, jak się okazało, jestem w ciąży". Po jej desperacji uznałem, że święcie wierzy w to, co mówi. Pytam: "Kiedy zaszłaś ze mną w ciążę?". "Kiedy? Dwa miesiące temu". Szybko sprawdziłem swoje alibi, akurat byliśmy wtedy dość długo za granicą. Okazało się, że ktoś podobny do mnie poderwał ją "na Ciechowskiego" - miał inny kolor oczu, ale przecież mogłem mieć szkła kontaktowe, jak stwierdziła.

Porozmawialiśmy dłużej, popłakała się, wybiegła, nie spotkałem jej więcej. Nie wiem, czy mówiła prawdę, ale to był odprysk czegoś, co mogło się zdarzyć.

Odbiło Panu kiedyś z powodu popularności?

- Zawsze miałem opinię zarozumiałego buca. Nie wiem, czy słusznie, ale to fakt, że nie pozwalałem sobie wchodzić na głowę. Tak już jednak jest, że aktualnie popularny szarpidrut jest zawsze narażony na oskarżenia, że mu odbiło.

Moim zdaniem woda sodowa polega na tym, że po pierwszym sukcesie myślimy, że już tak będzie zawsze. To jest rodzaj narkotyku, który na jakiś czas usypia. Ludzie popularni są dobrze sytuowani, dają pracę innym, tworzy się wokół nich jakby dwór, sieć ludzi zależnych od nich, którzy zawsze powiedzą im, że wszystko, co wymyślają, jest genialne.

Mnie bardziej napędzają i inspirują zdeklarowani wrogowie, ci, którzy zawsze syczą za moimi plecami, że to, co robię, jest niedobre. Tworzą prawdziwe paliwo, to ich chcę do siebie przekonać.

Często mówiło się o Panu, czasem ironicznie, jako o rockmanie-intelektualiście.

- Rzeczywiście, udzieliłem paru, jak na rockmana, jajogłowych wywiadów, co od razu sprawiło, że przypięto mi łatkę wymądrzającego się. To było dobre i złe. Dobre, bo mogłem opatrywać komentarzem to, co robiłem. Posyłałem tropy interpretacyjne, zamknięte jak list w butelce komunikaty. Złe, bo czasem pewnie coś przegadałem.

Jak przyjmowaliście wszelkie oznaki uwielbienia?

- Ze zdziwieniem, ale i z radością. Ale też działy się rzeczy dziwne. Pamiętam moje zdumienie - wchodzę do garderoby i widzę dwóch chłopaków mniej więcej mojego wzrostu, z takimi samymi fryzurami, koszulami, krawatami w czarno-białe pasy. Rozmawiamy, ale jestem pełen niepokoju, myślę: co ja w ogóle tutaj wyprawiam? Co to jest?

Po chwili okazuje się, że dla nich jestem popersem, że ja, chłop 26-letni, jestem przyczyną sporów między punkami i popersami w Nowej Hucie. Wyszło też na to, że jestem wrogiem zespołu Lady Pank...

Zrozumiałem, że sytuacja, w jakiej się znaleźliśmy, jest już nie do opanowania. Wtedy postanowiliśmy zrobić kilka ostrych ruchów, które byłyby egzaminami dla naszych fanów, pozwoliłyby zrobić wśród nich selekcję. Chodziło nam wręcz o odsiew.

Posłużyliśmy się mediami. Razem z moim przyjacielem, Zbigniewem Ostrowskim, dziennikarzem z radiowej "Trójki", który robił korespondencje z Torunia, nagraliśmy interwencyjny reportaż. Było to bodaj pod koniec roku 1983. Dziennikarz mówił, że doszły go słuchy z ulicy Karola Młota 11, że mieszkaniec tamtego bloku, niejaki Grzegorz Ciechowski, ogranicza mieszkańcom możliwość wejścia i wyjścia z klatki. Dziennikarz postanawia sprawdzić to na miejscu. Rozmawia z kobitką, która tam czeka. Udawała ją - zdaje się - żona dziennikarza. W tle płakały podszczypywane dzieciaki. Ja grałem rolę kompletnie zmanierowanego debila estradowego, gwiazdy w warunkach realnego socjalizmu.

Co robi gwiazda? Instaluje w bloku fotokomórkę i ustala godziny wyjścia i wejścia mieszkańców, podane w tym reportażu dwukrotnie: ludzie pracy wychodzą o 6.30, młodzież szkolna o 7.30, ludzie wolnych zawodów, a takich nie ma w jego klatce, ale o nich również pomyślał, o 11. Wszyscy wracają o 16. W tych godzinach klatka jest otwierana. Gwiazda bierze też dwóch goryli - jeden chodzi za nim, drugi pilnuje przy drzwiach. Padało przy tym mnóstwo sformułowań świadczących, że albo jestem chory psychicznie, albo jestem w partii, kto wie, czy nie w komunistycznej partii Sowieckowo Sojuza.

Wierzcie mi, mnóstwo ludzi w to uwierzyło! Narobiłem sobie wrogów. Im to wszystko pasowało: no tak, odbiło mu, taki jest Ciechowski! Uwierzyli też, że to można przeprowadzić, że to jest technicznie wykonalne!

W "Trójce" zaraz wyjaśniono, że to była kreacja, ale część ludzi chyba wcześniej wyłączyła radia.

W Toruniu natychmiast zawiązał się komitet emerytów, którzy usiłowali mnie wyrzucić z tego bloku. Zebrali kilkaset podpisów, ale okazało się, że nie ma takiego adresu, Karola Młota 11. Do "Trójki" dzwoniło mnóstwo oburzonych ludzi.

Najlepsze jest to, że już w latach 90. mój kolega puścił ten sam materiał w komercyjnej rozgłośni toruńskiej i ludzie znów uwierzyli!

Następnego dnia po emisji w "Trójce" byłem w Warszawie i jak to było umówione, poszedłem do Marka Niedźwieckiego. Rzuciłem w eter kilka poważnych pytań: Co się z nami dzieje, że wierzymy w takie historie? Dlaczego jesteśmy w stanie w nie uwierzyć? Mówiłem też, że mieszkam w takiej klatce, i może przydaliby się tam goryle, bo dzieciaki stale piszą na ścianach: "Ciechoś, powieś sobie firanki" albo "Dlaczego nie otwierasz drzwi?", albo "Kochamy cię".

W końcu paru wysoko postawionych oficerów w Toruniu tak się na mnie wściekło, że postanowili mnie nauczyć właściwych manier. Wiedzieli, że kończę studia i grozi mi wojsko, z którego oczywiście usiłowałem się wymigać - w latach 1984-1985 poznawałem świat dziennych i zamkniętych oddziałów psychiatrycznych. Udało mi się nawet dostać na własne konto coś, co się nazywa zespołem dezadaptacyjno-depresyjnym, ale mimo to usłyszałem od psychiatry okręgowego: "Jaja masz, będziesz służył". To był wyrok.

Poddał się Pan?

- Nie od razu. Miałem wezwanie na czwartego, a piątego demonstracyjnie grałem koncert tam, gdzie mnie wzywano - w Elblągu. Rychło jednak żarty się skończyły. Któregoś pięknego dnia w maju wracam do domu, oglądam Wyścig Pokoju, a tu dzwonek do drzwi. Patrzę przez wizjer, panowie w białych otokach, WSW. Przywarłem do ziemi, udałem, że mnie nie ma. Ewakuowałem się piwnicami, bo oni czekali na zewnątrz. Do "malucha" i pędem do Warszawy.

Stamtąd rozpaczliwe telefony, co się dzieje.

Okazało się, że wszczęto sprawę o uchylanie się od służby wojskowej, mieli mnie aresztować. Szef WSW sugeruje, żebym przyjechał z nim pogadać. Wróciłem. Czekała mnie niespodzianka - córka szefa WSW była fanką Republiki, a on znał cały repertuar. Wybronił mnie.

Niestety, siły zła zostały uśpione tylko na jakiś czas. Po roku, gdy mój ukochany pułkownik trafił do sanatorium, WKU sobie o mnie przypomniało.

Osaczyli mnie ze wszystkich stron, mogłem się tylko położyć do szpitala wojskowego, więc powiedziałem sobie, że idę do wojska, i koniec.

Stało się to w momencie, kiedy Republika miała załatwione tournee promocyjne płyty, która w roku 1984 ukazała się w Anglii. Nie sądzę, żeby coś z tego wyszło, ale mieliśmy jeździć po całej Europie. Moje wojsko oznaczało, że wszystko leży w gruzach.

Jak Pan zniósł to wojsko?

- To było ostre przeżycie. Na szczęście nie traktowałem tego jak pokrzywdzony artysta, który został wepchnięty do tiurmy i będzie wypluwał płuca. Powiedziałem sobie: dobra, jak już jestem w tej zimnej wodzie, do której bałem się wleźć, to niech mnie ten nurt poniesie.

To była artyleria w Toruniu. Poddawałem się rytuałowi, który traktowałem jak fenomen. Oto po raz pierwszy od lat jestem w komfortowej sytuacji - nie muszę podejmować żadnych decyzji. Pomyślano za mnie, co będę robił za 20 sekund, za pięć minut, i informuje się mnie o tym na bieżąco.

Po miesiącu, dwóch zacząłem sobie to chwalić. Ale gdy wyszedłem na jeden dzień na przepustkę, dotykałem w mieszkaniu foteli i innych przedmiotów, doceniając, że są puszyste, miękkie, kolorowe, że nie są cholernymi kocami wojskowymi.

Nie składano Panu jakichś propozycji lepszego traktowania w zamian za coś?

- Oczywiście. Wystarczyło, żebym zgodził się wystąpić w Kołobrzegu. Mówiono: "Jesteś z Torunia, więc nie musisz mieszkać w jednostce. Będziesz mieszkał w domu i tylko wpadał na próby". Gdy odpowiedziałem, że przecież przyszedłem się szkolić na artylerzystę, podeszli mnie z innej mańki. Przysłali faceta z kontrwywiadu. Wypytywał mnie, z kim się spotykałem na wyjazdach na koncerty za granicą. Zaczął mnie werbować. W końcu machnął ręką, mówiąc, że jak będę tak pyskował, to wyjadę do Żagania czy Żar, gdzie zobaczę takie rakiety, że już nigdy nie wyjadę. Powiedziałem: "No trudno, zobaczę".

Byłem taki mądry, bo wiedziałem, że nadchodzi pomoc. Przed moim wojskiem próbowaliśmy w Teatrze Wielkim w Łodzi spektakl według "Wyludniacza" Becketta, przygotowywany przez Ewę Wycichowską. Dyrektor Estrady użył swoich wpływów i po czterech miesiącach przeniesiono mnie do Łodzi, do politruków. Moje wojsko właściwie się skończyło, od tej pory cały czas siedziałem w bibliotece.

Nigdy nie zapomnę wieczoru, kiedy przenosili mnie do Łodzi. Dostałem przepustkę, przebrałem się w cywilki, kupiłem dziesięć butelek wódki i wróciłem z nimi do chłopaków.

Było już po capstrzyku, zrobiłem im zbiórkę. Dałem 20 sekund na przygotowanie się. Stanęli wygoleni na zapałeczki, w takich samych pidżamach, buty i onuce wystawione w korytarzu. Zrobiłem im baczność, spocznij, w lewo zwrot, do sali takiej a takiej. Sala była nie byle jaka, mnóstwo gablot, miniaturki poligonów, małe czołgi. Od chłopaków z wartowni udało się skołować wzmacniacz. Podłączyliśmy go i graliśmy na okrągło "Smooth Operator" Sade.

Popiliśmy się po pierwszej setce - jak ktoś długo nie pije, to tak ma, i tańczyliśmy ze sobą. Dwudziestu chłopa, poprzytulanych, stęsknionych za kobietami. Skończyło się to wielkim wyzwoleniem - ktoś zbił nogą butelkę z czerwoną pastą do podłóg, ktoś inny znalazł cały arsenał tej pasty i rozpętała się totalna wojna pastowa. Zniszczyliśmy tę salę, wszystkie gabloty poszły. Nie wiem, jak oni to potem doprowadzili do użytku, pewnie skrobali podłogę do rana.

Ja poszedłem do domu, wyspałem się, a następnego dnia do Łodzi.

Jak na początku lat 80. dawało się pogodzić działalność sceny rockowej z realnym socjalizmem?

- Dla mnie to był fenomen, że wbrew temu, co się działo w polityce, a wprowadzono przecież stan wojenny, po raz pierwszy powstawały w show-biznesie struktury oderwane od powiązań z estradami, ze związkami zawodowymi, które działały dotąd na zasadzie - my was będziemy bawić, a wy będziecie kupować bilety. Oczywiście byli wcześniej świetni wykonawcy, świetne zespoły, ale oni, chcąc nie chcąc, byli w ten system wplątani. Pamiętam występy Czerwonych Gitar, Czesława Niemena w Tczewie. Mieli przydzielonego konferansjera, który przez cały czas uspokajał chuliganów, a na takich koncertach byli oczywiście "sami chuligani"...

Fenomenem było też to, że wraz z wieloma innymi zespołami byliśmy w stanie się utrzymać, mimo że robiono wszystko, żeby to nie było możliwe. Płacili nam według jakiegoś zapisu ministerialnego numer 34, czy 38, kazali nam zdawać jakieś weryfikacje, których myśmy zdawać nie chcieli.

Cały czas trwała walka nowego ze starym. W latach osiemdziesiątych właściwie po raz pierwszy muzyka rockowa zaczęła funkcjonować niezależnie, nikt tego nie wymyślał, nie programował popularności poszczególnych zespołów, bo nie sposób było niczego przewidzieć.

Tamten boom rockowy jest jednak do dziś obciążony podejrzeniem, że nie było to zjawisko sterowane przez władzę. Czy festiwale rockowe, Lista Przebojów Programu Trzeciego miały odwrócić uwagę młodzieży od polityki?

- Od lat próbujemy sobie odpowiedzieć na pytanie - jakim mechanizmom byliśmy wtedy poddani. One na pewno działały, ale ja bym nie przeceniał umiejętności ówczesnych inżynierów dusz. To, co miało być skanalizowane, stało się w pewnym momencie niewygodne. Ale niedobrze jest też, jak ludzie, którzy tworzyli tamte zespoły, przyjmują dziś pozycję niedocenionych opozycjonistów.

Ja nawet miałem na przełomie liceum i studiów taki opozycyjny epizod. W Toruniu powstała pewna organizacja - totalna amatorka, filomaci i filareci byli przy tym superzorganizowani. Biegaliśmy z ulotkami po Toruniu, robiliśmy napisy na murach, potem się cieszyliśmy, gdy przyjeżdżała ekipa i brała próbki farby. Mało tego, ktoś z naszej grupy wpadł, miał rozmowy z SB...

Później kierowałem się raczej zmysłem estetycznym. Nie odpowiadała mi np. telewizja, z tym co oferowała. Wywiadu telewizyjnego udzieliliśmy dopiero w roku 1986. Jacek Sylwin zadawał nam pytania, a myśmy, zgodnie z umową, ostentacyjnie milczeli. Gdy gitarzysta zaczął coś mówić, reszta zespołu kopniakami wyrzuciła go ze studia.

Nie mieliście nigdy do czynienia z aparatczykiem z KC do spraw młodzieży - Waldemarem Świrgoniem?

- Świrgoń buszował w środowisku rockowym, ale do nas nigdy nie dotarł. Według mnie on się raczej snobował na znajomość z tym czy owym, a dziś tamta wzajemna wymiana uprzejmości jest pojmowana jako misterne zabiegi manipulatora. Wiem, że Świrgoń proponował niektórym wyjazd do Moskwy, dobre pieniądze, jakieś instrumenty. Mówił: "Mam możliwości, chłopaki, dlaczego nie?!". Ale gdy cały mechanizm się nie sprawdził, cenzura zabroniła nam śpiewać połowę tekstów.

Kto chodził do cenzury?

- Repertuar zgłaszał do cenzury organizator imprezy. Cenzor przychodził na próby.

Wiosną 1982 roku przepadła większość tekstów. "Telefony" okazały się niecenzuralne, choć powstały rok wcześniej, gdy nikt nie myślał jeszcze o wyłączaniu telefonów. Przepadła "Biała flaga" ze słowami "Co to za pan w tych kulturalnych okularach?" - bo była to rzekomo piosenka o Jaruzelskim, choć przecież nie była. Okazało się, że mamy 15 piosenek, a osiem jest zdjętych. To co mieliśmy grać na koncertach?! No to graliśmy te piosenki i nikt nie reagował. Czasem pojawiały się sygnały: dzisiaj może przyjechać cenzor. Ale nie przyjeżdżał.

Większą siłę mieli podczas nagrywania płyt. Wydawca musiał zgłaszać teksty. Mogli nawet zatrzymać sesję. W moim przypadku zastrzeżenia zdarzały się regularnie i traktowałem to jako dopust Boży. Na początku nie wiedziałem, że mam dwa tygodnie na odwołanie i zawaliłem wszystkie terminy.

Cenzor był normalnym człowiekiem. Mówił: "Niech pan zrozumie, pan przekroczył terminy, muszą być jakieś zmiany, żebym mógł to puścić". Nie chodziło mu nawet o zmiany merytoryczne, chociaż - żeby piosenka poszła w radiu - zdanie "w tych kulturalnych okularach" musiałem zmienić na "tak kulturalnie opowiada".

Zgodził się Pan bez protestu?

- Nie walczyłem o to, bo to naprawdę nie była piosenka o generale Jaruzelskim. I tu może paść pytanie: gdzie jest granica ustępowania? Republika zaczynała w środowisku klubów nowofalowych, grając kilka koncertów z zespołami, które, jak twierdzą, wycofały się w odpowiednim momencie. My się nie wycofaliśmy, nagraliśmy płyty. Może więc powinienem powiedzieć - broń Boże, nie mogę zmienić "co to za pan w tych kulturalnych okularach" na pana, który tak "kulturalnie opowiada", bo to oznaczałoby całkowitą zmianę mojego światopoglądu, stałbym się inną osobą? Ale to nieprawda.

Wiele razy zastanawiałem się, czy myśmy dotowali jakąś rzeszę zdegradowanych myślowo fanów, którzy od tej pory zaczęli myśleć tak, jak tego chcieli inżynierowie dusz? Czy wygenerowaliśmy swoimi zachowaniami ludzi bardziej skłonnych do życiowych kompromisów, do wstępowania w szeregi socjalistycznych związków młodzieżowych? I myślę, że na te pytania spokojnie mogę odpowiedzieć - nie.

Na pewno nie byliśmy kukiełkami. Ale i tak dochodzi przecież do tego, że odczuwam coś w rodzaju potrzeby tłumaczenia się, że akurat w tamtym czasie przyszło nam zaczynać.

Nie poniósł Pan więc wielkich strat z powodu działalności urzędu na Mysiej?

- Wspominam to raczej jako wydarzenia śmieszne. Szedłem tam, trzymając pod pachą Apollinaire'a czy Majakowskiego, żeby wytłumaczyć, że sformułowań podobnych do moich można się uczyć w szkołach. Że jeżeli mówię "kocham cię Moskwo", to nie robię sobie jaj z ZSRR. To akurat dotyczyło Obywatela G.C., w roku 1986. Musiałem przerwać nagrania na dwa tygodnie, bo wpadł redaktor i wstrzymał je, jakbym nadawał na żywo jakąś solidarnościową audycję.

W "Piosence kata" na płycie "Tak, tak" było, że "cenzor swoją gilotyną ścina słowa tak, jak skazańcowi głowę ścina kat" i on mi to skreślił. Więc ja mu mówię, że on właśnie robi to, co mi skreślił: "To fenomen, pan usuwa w niebyt zdania opisujące to, co pan robi, a przecież pan istnieje, pan tu siedzi". No i on to puścił. To był już rok 1988.

Z cenzorami można było więcej wskórać niż w tzw. kontaktach redaktorskich. Tam mówiono "Znosimy z anteny", i koniec. A jak się o coś pytaliśmy, odpowiadali: "Nie wiem kto, nie ma odwołania, nie ma rozmowy".

Było się w ogóle do kogo odwołać?

- To, że ciężko się było bronić, pokazuje przykład Maanamu. Wieść niosła wówczas, że oni zobowiązali się zagrać koncert dla komsomolców, którzy przyjeżdżają ze Związku Radzieckiego. To była nieprawda, oni odmówili i obrazili tym chłopaków z KC. Postanowiono pokazać Maanamowi, gdzie jest ich miejsce: żadnych koncertów, żadnych wyjazdów, żadnego puszczania piosenek, a akurat kilka było w "Trójce" w ruchu, z bardzo udanej płyty "Nocny patrol".

W liście przebojów Marek Niedźwiecki przez wiele tygodni grał wyłącznie charakterystyczny wstęp do piosenki "To tylko tango" i mówił na przykład, że jest ona na miejscu drugim. Puszczał w ten sposób oko, że całości grać mu nie wolno. Na tym polegał dziwaczny format Programu Trzeciego. Tam byli ludzie, którzy dawali do zrozumienia, że wszystko kumają, a jednocześnie byli uwikłani. Nie mogli wtedy puszczać Maanamu, a kiedy indziej kilku naszych piosenek. Historia z Maanamem potrwała dobrych parę miesięcy. Władza nacieszyła się trzymaniem ich tak, jak się trzyma muchę pod szklanką.

Ale żeby był konflikt tak zapiekły, musiał być jakiś kontakt, choćby polegający na odmowie. Nam się udawało go unikać. Trudno mi w tej chwili przewidzieć, jak bym się zachował, gdyby np. towarzysz Świrgoń zaprosił mnie do siebie na rozmowę.

Czy pisząc teksty, myślał Pan, jak obronić się przed cenzurą?

- W wielu tekstach jak zapaśnik smarowałem się tłuszczem, żeby nie mogli mnie złapać. Można było oczywiście stanąć po drugiej stronie barykady i formułować proste komunikaty. Braliśmy udział w koncertach, szczególnie przed stanem wojennym, gdzie przyjeżdżały zespoły punk-rockowe, które śpiewały po prostu: "Związek Radziecki to chuje". Bez względu na to, czy się wtedy z tym zgadzałem, czy nie, to nie były komunikaty, które chętnie bym wygłaszał.

Mogło oczywiście istnieć podejrzenie, że posługuję się frazeologią nowomowy sugerującą, że walczę po dobrej stronie barykady, ale tak naprawdę to o nic mi nie chodzi, opowiadam banalne historyjki miłosne, i tyle. Moje intencje najlepiej jednak pokazać na konkretnych przykładach: piosenka "Poranna wiadomość" opisuje dokładnie, wręcz z intymnymi szczegółami, jak się obudziłem 13 grudnia w swoim domu, ze swoją żoną i co się wtedy działo. Stąd właśnie brała się dla wielu ludzi - bo nie dla wszystkich - wiarygodność zespołu.

Ja mogę tylko ubolewać, że dziennikarze piszący o rockowym boomie lat osiemdziesiątych często ładują wszystkie zespoły do jednego gara, bez względu na to, czy one same sobie pisały teksty, czy były obsługiwane przez zawodowych tekściarzy, czy wręcz miały teksty z nadania, ktoś z estrady im pisał, musieli to śpiewać, bo inaczej nie mieliby koncertów.

Mówi się boom, a przecież każdy zespół to była wtedy osobna kraina znaczeń.

Ekipa, która wprowadziła stan wojenny, przez całe lata 80. grała na nucie patriotycznej, mówiła o ocaleniu substancji narodowej, itp. Dość dwuznacznie zabrzmiała więc w roku 1987 Pana piosenka "Nie pytaj o Polskę", zdecydowanie propaństwowa - dałaby się streścić w słowach: jakakolwiek byłaby ta Polska, to jest moja.

- Z tej piosenki wiele osób mnie rozlicza. Pamiętam, że gdy wydawałem w roku 1988 płytę "Tak, tak", to dyrektor Zjednoczonych Przedsiębiorstw Rozrywkowych, tzw. Zetpeerów, znając moje ówczesne trudności, bo akurat przeniosłem się do Warszawy, powiedział: "No, no, za taką piosenkę to koledzy z komitetu powinni panu pójść na rękę". Pomyślałem: "Chwileczkę, czy ta piosenka jest naprawdę taka?".

Podstawowym pytaniem, jakie sobie zadawałem w roku 1987, było - wyjechać czy zostać? Wtedy wszyscy wyjeżdżali. Okazało się, że z naszych klas zostało po kilka osób. To był ostatni moment, by podjąć decyzję. Cała płyta "Tak, tak" jest pytaniem o te rzeczy - "Podróż do ciepłych krajów", "Nie pytaj o Polskę", "Piosenka kata". Odpowiedziałem sobie nimi, że zostaję. "Nie pytaj o Polskę" gramy do dzisiaj. Na koncertach dla Polonii brzmi jak wyrzut sumienia, oni tak ją odbierają.

Dla mnie jest ważne to, że wszystkie płyty są zaszyfrowanym zapisem moich stanów wewnętrznych. Nie ma znaczenia, co się wtedy działo na rynku muzycznym.

Czy łatwo przychodzi Panu napisanie tekstu?

- O ile skomponowanie melodii przychodzi mi łatwo, to sam tekst piszę z wielkim trudem. Dawniej napisawszy muzykę, przepadałem z nią gdzieś na długo - słuchawki na uszach, brulion... Teraz też siedzę całe wieczory, choć główna myśl zawsze przychodzi rano.

Są takie frazy, którym po prostu trzeba się poddać, one muszą brzmieć tak, a nie inaczej. Według mnie teksty się odkrywa. One są w melodii, zaklęte we frazach, i tylko te tam odkryte brzmią naturalnie...

Często mam tylko kilka słów, do których dopisuję resztę. Tak było właśnie z "Nie pytaj o Polskę". Miałem kawałek muzyki ze wstrętną dyskotekową aranżacją, jakby zapowiedzią disco polo, do której czułem jednak jakiś perwersyjny pociąg. I była jedna fraza, która mi pasowała - "nie pytaj mnie". Spędziłem nad tym kilka tygodni.

Nie wiedział Pan, o co ma chodzić w piosence, o co "nie pytaj"?

- Nie miałem pojęcia. Pisanie nie odbywa się u mnie tak, że siadam i mówię: dzisiaj napiszę o emigracji Tunezyjczyków do Dolnej Bawarii. Przy "Nie pytaj o Polskę" był np. wariant o kobiecie. Dlaczego jestem z nią, itd. Mimo że to podmiot liryczny stoi za tekstem, a nie ja, wydawało mi się to jednak zbyt bezpośrednie. Ale cały czas szukałem czegoś, co obroni tę dyskotekową aranżację, która mi się tak podobała.

Zawsze piszę do gotowej melodii. Tak samo było z piosenkami dla Justyny Steczkowskiej. Podczas prób, gdy jeszcze nie ma tekstu, śpiewa się zwykle, jak to się mówi żargonowo, "po norwesku" - czyli podkładając pod melodię jakieś angielskie słowa, "walking down the street"... lub podobne głupoty. To, co podkładała Justyna, ja nazywałem śpiewaniem po flamandzku. Używała innych słów, przy jednym kawałku powtarzała wciąż "rivanol", i tak zresztą roboczo nazywaliśmy tę piosenkę. Pamiętam, że zbliżał się termin nagrania, a ja nie miałem tekstu, byłem dalej z tym "rivanolem". W ostatniej chwili zamienił się na "znikając".

Justyna Steczkowska, Krzysztof Antkowiak, teraz Katarzyna Groniec... Dlaczego został Pan producentem?

- To jest fajna praca, w której obie strony coś sobie dają. Dzięki tej wspólnej robocie ktoś wchodzi na rynek. Ja uprawiam oczywiście rodzaj energetycznego wampiryzmu, karmię się młodą krwią. Ale też całkowicie się takim projektom oddaję, zachowuję się tak samo, jakbym nagrywał własną płytę - zależy mi, w kółko tego słucham, itd. Potem przez dwa miesiące mam ucztę, mogę się tym napawać, do czego uczciwie się przyznaję. Dla mnie jest to bardzo dobre, bo publiczność odpoczywa od Republiki, od Obywatela G.C.

Zdaję sobie sprawę, że formuła, którą dysponuje jeden artysta, jest bardzo ograniczona, że ludzie szybko się nasycają i za którymś razem, choćby proponować im najwspanialsze perły, nikt się po nie nie schyli. Bo ludzie już mają tego dosyć, bo to nuda, co on może nam jeszcze powiedzieć... Rzadko zdarzają się olśnienia jak nasza "Mamona", skądinąd tekst dla wielu niezrozumiały. Słowa "ta piosenka jest pisana dla pieniędzy" przyjmowano wprost - że ja tu przedstawiam jakiś haniebny proceder, któremu się właśnie oddaję.

Ma Pan wiele propozycji, tylko nieliczne wybiera. Jaki musi być artysta, z którym decyduje się Pan pracować?

- To jest trochę tak, jak z uprawianiem miłości, to bardzo intymna czynność. Oprócz tego, że się jej poddajemy, to trzeba jeszcze umieć się z godnością obudzić i spojrzeć sobie w oczy. Producent często przychodzi do studia i mówi: "No dobra, dołożymy do tego Hammonda, damy innego gitarzystę, zgramy. OK, jest w porządku, następna płyta".

Ja się do tego nie nadaję, nie przechodzę tak sobie z płyty na płytę, chociaż mógłbym. Praca to dla mnie mozół i najwyższy rodzaj zaufania, szczególnie gdy w grę wchodzi pisanie tekstów.

Mówił Pan, że ma Pan skłonności przywódcze. Jako producent lubi Pan decydować?

- Bycie producentem nie polega na szarogęszeniu się i mówieniu, że ma się rację, i koniec. Bo to nie jest "i koniec", to jest początek. Nie ma nic gorszego niż niezadowolony artysta, który wychodzi ze studia i pierwsze, co mówi, to to, że to nie jest płyta jego marzeń i że może następna będzie fajna. Oznacza to, że cały wysiłek poszedł na marne. Tu jest jak z zupą - bez względu na to, czy wyjdzie dobra, czy zła, to tak samo się trzeba narobić.

Co to był za zły przypadek?

- Płyta Krzysztofa Antkowiaka. To jest naprawdę zdolny chłopak, ale kompletnie pozbawiony wiary w to, co robi. Za ciężki materiał mu założyłem na plecy. Myślę, że to był ewidentnie mój błąd. Liczyłem, że może to się uda, ale się nie udało, na wstępie się wszystko rozkraczyło. To był zupełnie chybiony wysiłek.

Jaka jest Pana sytuacja jako producenta?

- Jestem wolnym strzelcem. Produkcja jest droga. Jeśli wytwórnia ma ochotę na jakiegoś artystę, to musi mieć producenta, który gwarantuje, że ze studia wyjdzie z gotowym nagraniem. Czasem ma też stworzyć czyjś repertuar. Często jest z tym kiepsko, piosenki mają dobre refreny, ale beznadziejne zwrotki, itd. Trzeba coś wymyślać, zmieniać, redagować.

Dostaję dużo taśm demo. Właściwie, gdziekolwiek się pojawię, ktoś mi coś daje, słucham tego skrupulatnie. Cieszy mnie, że młodzi traktują mnie jako partnera, który może ocenić ich pracę. Zawsze dobra jest współobecność kogoś, kto ma dystans, może mnie też by się ktoś taki przydał.

Często ludzie błędnie rozumieją moją rolę - ja nie zajmuję się promocją, dystrybucją.

Czy Republika mogłaby teraz osiągnąć taki sam sukces, jak na początku lat 80.?

- Pewnie, że mogłaby! Ale musiałaby być kompletnie zmodyfikowana, okrojona tekstowo, wręcz sprowadzona do kilku słów na piosenkę. Dwie, trzy osoby, wszystko połączone z projekcjami psychodelicznych obrazów...

My byliśmy ukryci za sztafażem nowej fali, teraz wszystko jest przykryte technologią. Republika dziś to byłoby techno, i to skrajne, a jednocześnie komunikatywne. Republika swój byt promowała tylko na koncertach, wydanie płyty było rzeczą wtórną. Teraz jest to jeszcze bardziej wtórne, bo młodzi ludzie funkcjonują głównie na stronach internetowych. To są zamknięte obiegi. Do normalnego obiegu przebijają się takie zespoły, jak Prodigy czy Chemical Brothers, ale są zespoły, i to niezłe, które tego przełożenia nie potrafią znaleźć. Republika teraz musiałaby być właśnie taka.

A jak by wyglądała?

- W tej chwili wygląd ma mniejsze znaczenie. Muzycy, skryci za technologią, siedzą w dżinsach i podkoszulkach i manipulują przy jakimś ustrojstwie. Ich wizerunki cielesne są mniej istotne od tego, jakie generują obrazy.

Jak Pan ocenia naszą obecną scenę rockową w porównaniu z epoką, kiedy startowała Republika?

- W latach osiemdziesiątych zespoły wiedziały przede wszystkim, co chcą powiedzieć. W latach dziewięćdziesiątych najpierw wiedziały, że chcą odnieść sukces i jaki kontrakt mają podpisać, a dopiero potem - wyjąwszy Kazika, który korzeniami tkwi w latach 80. - zastanawiały się nad sformułowaniem jakiegoś komunikatu. Taka postawa leży u podstaw powszechnej u nas wtórności.

Z chłopakami z zespołu bawimy się w sprowadzanie polskich piosenek do ich form początkowych, pierwowzorów - zwrotkę wzięto stąd, refren stamtąd. Jesteśmy w stanie rozłożyć tak prawie wszystkie. Dziś się kalkuluje, dokonuje się wyboru stylistycznego. Tarapaty zaczynają się wtedy, gdy trzeba po polsku napisać teksty. Tu jest kiepsko ze ściąganiem.

Najbardziej niezwykłe jest dla mnie to, że tej wtórności towarzyszy zupełny brak zażenowania samych twórców. Publiczność i dziennikarze też nie reagują.

Jak Pan widzi siebie na tym tle?

- To, co robię, jest niemal niszowe. Nie liczę, że nagle wywalę hit na miarę Budki Suflera, wiem, że to jest niemożliwe. Nie mam umiejętności komunikowania się z tak szeroką publicznością. Z tym trzeba się raz na zawsze pogodzić i traktować to jako specyfikę swojej pracy.

Grzegorz Ciechowski - wokalista, pianista, flecista, kompozytor, autor, producent, poeta. Urodził się w 1957 r. w Tczewie. Studiował polonistykę. W 1980 r. razem z trzema kolegami założył Republikę. Po czterech latach kariery grupa rozpadła się, a Ciechowski rozpoczął karierę solową. Jako Obywatel G.C. wydał album z utworami, które miały trafić na trzecią płytę Republiki. Ten album oraz następny, "Tak, tak!" z 1988 r., pobiły popularnością albumy Republiki. Potem zajął się muzyką filmową i został producentem. Republika reaktywowała się w 1990 r., ale nie osiągnęła popularności z lat 80., choć nagrywa coraz lepsze albumy.