Jerzy STUHR

Udawać naprawdę

2000

(...)

Grotowski i apostołowie

Pracując tyle lat we Włoszech, zetknął się Pan wielokrotnie z ludźmi, którzy byli pod wpływem działającego tam Jerzego Grotowskiego. Pan, trzeźwy racjonalista, musiał chyba mieć krytyczny stosunek do owianych aurą tajemniczości metod pracy Mistrza i jego uczniów. Ciekaw jestem, jak Pan - wyznawca zasady "najpierw człowiek, potem sztuka" - ocenia działania, które doprowadzały podobno do uzależnienia psychicznego osób pobierających nauki u Mistrza.

To trudny temat. Nikt od tej strony jeszcze nie analizował publicznie zjawiska "Grotowski i jego apostołowie" - używając tego języka, który tam był przyjęty. Moje kontakty ze zjawiskiem teatru Grotowskiego miały kilka faz. Pierwsza przypadła na czas studiów teatralnych. Wtedy Grotowski, jego przedstawienia, sposób techniki aktorskiej tam wypracowany były dla nas, młodych wtedy ludzi, niesłychanie fascynujące. My też chcieliśmy uprawiać zawód "naprawdę" - czyli do granic jego możliwości, do granic oddania mu się. Grotowski ze swoimi przedstawieniami - Książę niezłomny, Apocalypsis cum figuris - pokazał, że aktorstwo można uprawiać do jakiejś niezbadanej granicy możliwości psychofizycznych człowieka. Do Opola, do jego "Teatru 13 rzędów" przyjeżdżałem jeszcze jako filolog, potem ze szkoły teatralnej jeździliśmy do Wrocławia do "Laboratorium". Wiedzieliśmy, że aż do takich granic się nie posuniemy, ale był to dla nas wzorzec kreacji polegającej na niesłychanym zaangażowaniu całego organizmu w to, co się robi. Jak przyszedłem do Starego Teatru, moją pierwszą rolę w Dziadach stworzyłem pod ogromnym wpływem tego zjawiska. Cieszyłem się, że w takiej mordędze uczestniczę, że mój organizm jest zmuszony do ogromnego wysiłku fizycznego. I to był ten pierwszy etap, etap zdrowej fascynacji.

Gdy przyszedłem do zespołu Starego Teatru, zacząłem słuchać innych opowieści. O Grotowskim, koledze wielu moich starszych kolegów w tym teatrze. Oni podchodzili do jego działalności z ogromnym dystansem, a częściej nawet z jawną pogardą. Nazywali go hochsztaplerem, szamanem. W całym środowisku teatralnym krążyły opowieści o słynnych rezonatorach Cieślaka, z których on wydobywał jakieś niesłychane możliwości głosowe, na granicy fizycznych możliwości. U nas jednak w garderobie mówiono, że Wardejn po pijanemu ma wyniki o połowę lepsze. Pomyślałem sobie: "Co się dzieje? Dlaczego jest aż taka dysproporcja w ocenach?". Okazywało się, że moi starsi koledzy w ogóle nawet tych przedstawień nie oglądali. Gardzili nimi. Dokonania Grotowskiego uważali za amatorszczyznę. Powtarzano, że ci najwybitniejsi aktorzy Grotowskiego byli lalkarzami, czyli - jak się wtedy mówiło - aktorami, którym nie wyszło. Że skrzyknęli się i poszli do tego Opola. I że on był zawsze jakimś szarlatanem, który dużo umiał mówić już wtedy, kiedy prowadził zebrania ZMP-owskie.

Usłyszałem więc w swoim teatrze, że to, co robi Grotowski, jest nieszlachetne. Wysłuchałem tych wszystkich uwag i plotek, ale postanowiłem nie wyciągać ostatecznych wniosków, póki sam nie zobaczę, na czym to wszystko polega.

Wtedy wyrocznią dla mnie był oczywiście Konrad Swinarski. A on, choć planował najpierw Ryszarda Cieślaka do roli Konrada w Dziadach, to w końcu jednak wybrał Jurka Trelę. Nie wiem, jaki był powód zmiany decyzji. Być może Cieślak się przestraszył? W każdym razie, to dało mi do myślenia.

Później już nie oglądałem przedstawień Teatru Laboratorium, zresztą było ich coraz mniej. W osiemdziesiątych latach skończyły się i coraz bardziej odchodziły w legendę. Już nie miałem czasu na uczestniczenie w nowych projektach Grotowskiego. Poza tym chyba jednak przesiąkłem tymi zgryźliwymi garderobianymi głosami... Pod ich wpływem zaczęła mnie drażnić frazeologia biblijna - nie u Grotowskiego, a u jego "apostołów". Mówili o spełnieniu, ofiarowaniu, oddaniu, komunii, pojednaniu, rozgrzeszeniu. Ponieważ jestem człowiekiem wierzącym, u mnie te słowa zawsze są serio i odnoszą się do sfery sacrum. A z drugiej strony, mam naturę sceptyczną, więc mnie drażniło, że Grotowski przyjmuje taką frazeologię do nazwania swoich działań. I jednocześnie ten sam Grotowski w oglądanym przez mnie filmie dokumentalnym stosował terminologię sportową - twierdził, że to tylko technika, trening. Wydawało mi się to wszystko bardzo niespójne.

Wreszcie nadeszła okazja do weryfikacji. Jak to zwykle bywa, zadecydował przypadek. Rok 1980: moja pierwsza wizyta we Włoszech. W imieniu uniwersytetu w Pizie reżyser Giovanni Pampiglione zaprosił grupę polskich ludzi teatru do Włoch. Postanowił urządzić wielką promocję Witkacego. Przetłumaczył wszystkie najważniejsze jego sztuki. Urządził sesję naukową, na którą pojechali Konstanty Puzyna i Janusz Degler - najwięksi witkacolodzy. Wcześniej był przygotowywany spektakl Onych. Do głównych ról zaproszono polskich aktorów - Krysię Jandę i mnie. Ona się rozchorowała, nie pojechała, zostałem sam. Staszek Radwan pisał muzykę, Kazio Wiśniak robił scenografię. Spektakl produkowali Włosi z ośrodka Pontedera. Do roli służącej zaproponowali nam Elizabeth Albahaca - aktorkę, która była ostatnią Marią Magdaleną w Apocalypsis cum figuris. Elizabeth Albahaca była Wenezuelką mieszkającą we Wrocławiu. Pomyślałem sobie, że mam pierwszą w życiu okazję spotkania się z kimś, kto wie, o co chodzi u Grotowskiego. Los przedziwnie zdarzył, że miało się to odbyć w obcym języku, na terenie obcego kraju.

Próby zaczynaliśmy tam o szóstej wieczór, a Elizabeth nie jadła obiadu i szła do teatru o czwartej. Pytałem: "Po co idziesz tak wcześnie?". "Muszę przeprowadzić trening". Miała jakiś cykl ćwiczeń, które doprowadzały ją do tego, że o szóstej była gotowa do próby. Z początku myślałem, powstanie jakaś ogromna dysproporcja: ona będzie na takim diapazonie, że jej "nie dogonię". Nieprawda! Chociaż przychodziłem w ostatniej chwili, natychmiast byłem na tych samych obrotach co ona. Nie mówię już o przedstawieniach, kiedy te jej "msze" były jeszcze dłuższe. Wiązały się z tym całe ceregiele, bo kiedy przyjeżdżało się tego samego dnia, to Elizabeth musiała być wcześniej, żeby zdążyć się przygotować. Ona tak rozgimnastykowywała siebie, żeby poprzez to uzyskać to, co my nazywamy napięciem wewnętrznym. My osiągamy to napięcie poprzez koncentrację, poprzez ciągłość i powtarzalność naszego scenicznego bycia co wieczór.

Przyglądałem się jej z pełnym szacunkiem i widziałem, że efekty jej pracy były dobre. Zastanawiałem się, czy ona tak samo to ocenia. Zapytałem kiedyś: "Przepraszam cię bardzo, jak ćwiczyłaś, piłem piwo. Czy tobie to przeszkadza? Czy czujesz na przykład, że ja nie jestem na twoim poziomie koncentracji?". A ona: "Absolutnie nie, cudnie mi się z tobą gra". I naprawdę wzajemnie się szanowaliśmy. To była harmonijna współpraca. No, oczywiście, graliśmy Witkacego, który dopuszcza deformację postaci, pójście w stronę groteski. Bo jakbyśmy się na gruncie Czechowa spotkali, to moim zdaniem ona by robiła bardzo wiele błędów.

I wtedy zacząłem rozumieć, że prawda leży gdzieś pośrodku. Nie były sprawiedliwe kpiny moich kolegów z garderoby, ale też przesadą było uznawanie wyłącznie tamtych metod umęczenia fizycznego, które zastępuje wprowadzenie się w temperaturę postaci i jej odczuwań.

Pomyślałem sobie wtedy, że gdyby aktor z mojego teatru był mniej leniwy, mniej pił wódki, mniej palił papierosów i miał mniej chałtur, to by potrafił wystąpić w teatrze Grotowskiego. Natomiast aktor z teatru Grotowskiego nie potrafiłby wystąpić w moim teatrze. Elizabeth Albahaca w Trzech siostrach wyglądałaby śmiesznie...

Podobnie chyba byłoby w przypadku teatru Kantora. Ja bym sobie u Kantora doskonale dał radę, tylko by mnie to nudziło po dziesięciu minutach, natomiast ci od Kantora w odwrotnej sytuacji - nie. Wielokrotnie miałem tego przykłady, bo uczyłem ich po kryjomu aktorstwa.

Włochów z teatru Kantora.

A Polaków nie?

Polaków nie. To w ogóle było dziwne. W teatrze Kantora ślusarz od nas z teatru był aktorem i wiedział, że my się trochę z niego będziemy podśmiewać. Jak Janek Nowicki zobaczył tego człowieka na scenie w Krzysztoforach z tym penisem sztucznym, to powiedział tak, że wszyscy usłyszeli: "Przecież to nasz ślusarz!" - i Kantor go zaraz wyrzucił z przedstawienia.

Pomyślałem sobie: "Aha, może cała ta teoria została wymyślona dlatego, że przecież jemu nie było dane pracować z innymi aktorami". Proszę to zauważyć: kiedy pracował z jakimiś innymi aktorami? Ta grupa, która szła bokiem, która nie mogłaby zagrać nigdy w konwencji normalnego teatru, musiała wymyślić sobie inny język! Potem ten język zaczął przekraczać pewne granice, moim zdaniem, niebezpiecznie. Mówię teraz jako pedagog: nigdy bym z ludźmi nie przekroczył pewnych granic. Uważam, że sztuka usprawiedliwia nasze postępowanie tylko do pewnego stopnia. Są działania wobec drugiego człowieka, których sztuka nie może usprawiedliwić. I nie mógłbym przekroczyć tej granicy. Przyjaźniłem się z Kieślowskim i właśnie on mnie nauczył tego, że są pewne rzeczy, których sztuka nie usprawiedliwia, i nie można człowieka poświęcić dla sztuki.

Czy też ją w jakiś sposób niszczyć, wpływać na nią destrukcyjnie. Na przykład filmy Herzoga, wykorzystującego naturszczyków, są mi obce, choć je czasem podziwiam, obca mi jest scena w Brzezinie, kiedy Daniel Olbrychski zmusza do histerycznego płaczu dziewczynkę, zastraszając ją. Nigdy bym takiej granicy nie przekroczył. Cierpiałem strasznie, kiedy w czasie realizacji Tygodnia z życia mężczyzny, Gosia Dobrowolska tak jakoś krzyknęła na chłopca, że on się rozpłakał, a ja to kręciłem. Nie wyłączyłem kamery.

I tak dochodzę do ostatniej fazy moich kontaktów ze "zjawiskiem" Grotowskiego. Nie z nim osobiście, bo z nim nigdy się nie widziałem. Tylko raz przysłał mi bukiet biało-czerwonych kwiatów po Zbrodni i karze w Pontederze. Ale spotkać się ze mną nie chciał. Z Jurkiem Radziwiłowiczem się spotkał, bo go znał - Jurek jeździł jako student do Wrocławia. A ze mną nigdy nie zechciał się poznać osobiście. Mieszkaliśmy w jednej Pontederze! Mało, mieliśmy najbliższych, wspólnych przyjaciół. Jego powierniczka, tłumaczka, była również moją bardzo bliską znajomą.

Nie, Pontedera to był jego klasztor. Mistrz zaprasza... On był odgrodzony od ludzi, mieszkał gdzieś na wsi. Nie było mowy, żeby się spotkać. Następny kontakt zdarzył się, kiedy byłem rektorem szkoły teatralnej w Krakowie i obchodziliśmy pięćdziesięciolecie szkoły. Poprosiłem go, żeby się wypowiedział. Przysłał mi na taśmie wypowiedź na temat szkoły, bardzo zresztą fajną, dowcipną, mądrą i znowu zaskakującą. Właśnie, że jemu o to samo chodziło co nam: o Stanisławskiego i o tradycję.

Bardzo go lubiłem. Dobrze mi się z nim gadało, wódkę piło... Miał niesłychane zdolności iluzjonistyczne. Dawał zawsze mały show iluzjonistyczne - często go namawiałem. I pytałem - Rysiek, czemu tego nigdy w teatrze nie pokazałeś - robisz takie numery...

Poznałem go w ostatnim okresie jego życia, kiedy był już niesłychanie zmęczonym człowiekiem. Wyczerpanym pewnie chorobą, ale i - wyeksploatowanym. Był przykładem tego, czego bałem się w aktorstwie - przekroczenia pewnej granicy. Lęk przed przekroczeniem tej granicy to też był powód mojego powolnego wycofania się z zawodu. Ryszarda poznałem w momencie, kiedy zamiast słynnych rezonatorów, było słychać żenujący efekt rzężenia ze sceny. Mówię o Mahabharacie. Akurat się tak złożyło, że z tym przedstawieniem byliśmy bardzo blisko związani. Zbrodnia i kara Andrzeja Wajdy, Mahabharata Brooka i Carmen hiszpańskiego tancerza Gadesa to były trzy przedstawienia, które obsługiwały przez dwa lata wszystkie festiwale teatralne świata. I myśmy się doskonale znali...

- Panowie, to gdzie teraz? Frankfurt?

- Tak jest.

- Buenos Aires? Wiecie, tam jest taki bar...

- Tak wiemy, wiemy. To spotykamy się w tym barze...

To było prześmieszne.

Jeszcze Kantor tak jeździł, ale on zabraniał swoim aktorom spotykać się z nami. No, Jamniki po kryjomu na wódkę do nas w nocy przychodziły.

Wypracowali całą misterną taktykę, jak mają wyjść z hotelu, żeby się do nas przemieścić. Pilnował ich non stop. W Caracas wyrzucił ich z basenu. "Ci hochsztaplerzy ze Starego Teatru mogą się opalać, a wy, prawdziwi artyści...".

Na nic się nie żalił. Absolutnie do końca był wyznawcą. On ciągle uczył i sam też miał swoich wyznawców. Jakichś młodych ludzi wokół siebie. Wierzących w każde słowo, które wypowiedział.

Element ideologii i frazeologii kościelnej u uczniów Grotowskiego występuje nadal. Ja się na taką propozycję zgodzić nie mogę. Uważam, że oni krzywdzili młodych ludzi. Ci ludzie zgłaszali się i mówili, że chcą być aktorami. Byli przyjmowani, a potem okazywało się, że tam chodzi o jakieś głębsze dotarcie do "sedna człowieka i natury". Mówię do studenta podczas warsztatów w Bolonii: "Czy Pan jakieś szkoły kończył?". Odpowiada: "Tak. Seminarium u Petera Brooka, seminarium u Ryszarda Cieślaka, u Eugenio Barby...". Wymienia całą listę. "No to dobrze - doceniam jego przygotowanie. - Pan ma większe doświadczenie od kolegów, którzy dopiero zaczęli naukę, więc może Panu powierzę rolę Wierszynina...". A on płoszy się: "Czechow? Słowo? Ja słowem się nie zajmowałem...". On nie doszedł do posługiwania się słowem! A nastudiował się u nich... I chciał być aktorem. Z pełną wiarą chodził na te ćwiczenia fizyczne, na te "wtajemniczenia w jestestwo", a nie potrafił zdania na scenie powiedzieć. Więc pytam: "To po co Pan do mnie przyszedł?". "Żeby pan mnie tu nauczył".

Na przełomie 1981 i 1982 roku prowadziłem seminarium w Pontederze. Była nas trójka, projekt nazywał się "Stanisławski". Studentów kilkunastu. Ja zaczynałem, czyli prowadziłem z nimi wszystkie podstawowe ćwiczenia według metody Konstantego Stanisławskiego. Bardzo mnie o to prosili, żeby było wręcz z książki: te same przykłady - taka podstawówka! Nawet u nas w szkole tego się nie robi. Potem przeszliśmy do drugiego etapu - stosując metodę Stanisławskiego, omawialiśmy jakiś tekst dramatyczny. Stan wojenny przerwał mi zajęcia - nie dostałem paszportu i nie mogłem przyjechać z Polski na kolejna turę ćwiczeń. W projekcie była jeszcze aktorka włoska i Rysiek Cieślak, który na koniec miał im wyjaśnić, jakie jeszcze inne wnioski można wyciągnąć ze Stanisławskiego. Cały program załamał się przez Jaruzelskiego. Szkoła nie mogła na mnie czekać. Jej szefowie postanowili, że teraz Ryszard poprowadzi zaplanowane na koniec zajęcia, a potem może się ta wojna w Polsce skończy, Stuhr dostanie paszport i przyjedzie kontynuować. Tak się stało.

Ryszard wziął grupę po mnie i prowadził jakieś zajęcia. Po pół roku mogłem przyjechać. Spotykam tę moją grupę, chcę kontynuować przerwane zajęcia. Patrzę na nich, a to jest piętnaście kompletnie rozregulowanych osobowości. Z jednej strony, mają zalążki podstaw, jakie im dałem - najprostszych kroków, logiki każdego gestu - a z drugiej - widać, że osiągnęli pseudowyzwolenie wewnętrzne - w dziewięćdziesięciu procentach ocierające się o histerię sceniczną i skrajny ekshibicjonizm.

Byli jak rozregulowane zegarki, które coś pokazują, mają jakiś mechanizm, ale pozbawione są dyscypliny. Pytam się: "Dzieci, co wyście robili?". Oni: "Cudowne rzeczy na łące, z miednicą z winem na środku". Ryszard kazał im całą noc leżeć na golasa na trawie, a na środku postawił miednicę z winem. Całą noc mieli się czołgać do tej miednicy, żeby się punktualnie o piątej rano razem napić. Zgranie tego wszystkiego wymagało niemałego wysiłku i precyzji. Łąka miała 600-700 metrów.

Co im to dało? Że byli "pobudzeni komunijnie", we wspólnym rytmie. Wielki sukces, bo na dwudziestu szesnastu się doczołgało...

Przeciwnie. W Krakowie pokazywali je kiedyś w innej wersji Amerykanie. Ludzie mieli przejść w jednym czasie trasę z Rynku Głównego do szkoły teatralnej. Na tę króciutką trasę i osiągniecie wspólnego rytmu mieli czterdzieści minut. To jest ćwiczenie na koncentrację wewnętrzną, na szukanie w sobie rytmu. Tylko że takie ćwiczenie musi robić człowiek świadomy celu. Jeżeli jest inaczej, to oczywiście jest zachwycony, bo przecież to o wiele bardziej atrakcyjne niż pięćdziesięciokrotne powtarzanie scenki z Panny Maliczewskiej. To cudowne - rozebrać się do golasa, czołgać się całą noc, by osiągnąć komunię... Ale, uwaga! Z młodymi ludźmi nie można tak. Zatraca się pewną harmonię. Również harmonię ich rozwoju.

O tym, że to wszystko ociera się o hochsztaplerkę, przekonała mnie opowieść studenta, który uczestniczył w innym projekcie Ryśka:

"Poszliśmy z panem Cieślakiem na lodowiec. Byliśmy tam dwanaście dni. Każdy miał zrobić etiudę o tym. Ja już wiedziałem, że to jest stracony czas, że ktoś mnie oszukał w straszny sposób. Chciałem przecież być aktorem, nauczyć się techniki! Po co na ten lodowiec lazłem? W poszukiwaniu siebie... Postanowiłem sobie: sprawdzę to.

Każdy musiał na koniec zrobić jakiś performance. Ja wymyśliłem tak: pociąłem sobie stopy i na bosaka poszedłem po śniegu. Ryszard Cieślak powiedział, że to największe ćwiczenie, jakie widział w życiu. Największe uświęcenie człowieka. A ja to wszystko wymyśliłem na zimno".

Po takich doświadczeniach patrzyłem już na "szkołę Grotowskiego" bardzo sceptycznie. Obserwowałem na przykład żałosne próby reżyserskie najbliższego współpracownika Grotowskiego, Ludwika Flaszena. Pracował często z bardzo młodymi grupami. Robił przedstawienia.

Sam, jako rektor, przyłożyłem do tego rękę. Chciałem, żeby ta młodzież poznała inny rodzaj wypowiedzi teatralnej. Pluję sobie do dziś w brodę, że tego nie pilnowałem.

Oczywiście, Flaszen, który przyjechał do Krakowa reżyserować Dostojewskiego, obnażył też nasze słabości. Kiedy mówił - "improwizuj", studenci byli kompletnie bezradni. Improwizacja dla aktora z naszego, tradycyjnego pnia jest zawsze czymś podejrzanym. Wiem to doskonale po sobie. Ja jestem do realizacji zadań. Tym bardziej młody, niedoświadczony aktor. Chcemy, by reżyser określił nam zadanie. A Flaszen postępował inaczej: "Słuchaj, co myślisz o tym problemie? Spróbuj zaimprowizować...". I teraz mogło się zacząć albo coś fascynującego, albo niesłychanie żenującego. Raczej to drugie - bo taki młody człowiek nie był do improwizacji przygotowany. Mógł sobie improwizować Słowacki z Mickiewiczem - tercynę, ośmiozgłoskowiec, trzynastozgłoskowiec mieli we krwi, mieli więc podstawę, od której się odbijali. Ale jeśli ja nie umiem tercyny, nie umiem trzynastki i nie wiem, gdzie średniówkę położyć, to moja improwizacja będzie żenująca. Dlatego wstydziłbym się powiedzieć młodemu człowiekowi: zaimprowizuj. Wiedziałbym przecież, że za chwilę trzeba będzie spojrzeć i ze wstydu spłonę, widząc, jak strasznie wygłupia się przede mną.

Najbardziej jednak odrzuca mnie w historii praktyki teatralnej Grotowskiego i jego wyznawców to, że doprowadzili do przekroczenia granicy tabu w człowieku. Grotowskiemu udało się namówić Cieślaka na naruszenie granicy własnej fizycznej intymności.

W przekraczaniu tabu doszli do tego na przykład, że pokazywali stosunek z bochenkiem chleba. Jako młody aktor odbierałem to tak, że podobało mi się w sensie rytmu, ekspresji, natomiast wywoływało ogromną rezerwę w warstwie symbolicznej. To przecież jest używanie pewnych zastrzeżonych przez kult religijny symboli w nieuczciwy, obrażający uczucia innych sposób.

Ostatnie działania Grotowskiego i jego współpracowników to są istotnie projekty antropologiczno-poznawcze, kulturowe. Gdyby tak było od początku... Tymczasem jednak wielką rzeszę młodych ludzi otumaniono fałszywą zapowiedzią, że staną się aktorami! I oni w to szli. W sumie jednak szanuję Grotowskiego.

Za to, że powiedział stanowczo, że aktorstwo trzeba ćwiczyć. W tym się zgadzamy w stu procentach. Że to ci nie wyjdzie od razu. Kiedyś syna, Maćka, przetrzymałem do nocy przy telewizorze, żeby oglądnął ze mną film o "Laboratorium". Oświadczenia Grotowskiego i Flaszena dosyć słabo go interesowały, ale zaniemówił, kiedy Cieślak zaczął ćwiczenia ze swoim organizmem... Potrafił się trzydzieści pięć razy przez bark przekolebać, robił ze swego ciała biedną kulkę, kamień, urastał do Chrystusa, znowu się zamieniał w kamień...

Pan jako aktor również od początku czerpał z Grotowskiego. Nie tylko w Dziadach w reżyserii Swinarskiego.

Od początku mojej kariery do dziś. Pamiętam, to były pierwsze kroki Teatru STU - 1966 rok. Przedstawienie według tekstów Leśmiana nazywało się Kabała. To był mój debiut. Był tam między innymi wiersz Dusiołek. Pod wrażeniem metody Grotowskiego właśnie robiłem taką etiudę, że zmieniałem się fizycznie w Dusiołka. Zmieniałem się w potworka, potem urastałem do pięknego młodzieńca. Potem były Dziady i wreszcie jedno z moich największych osiągnięć aktorskich, rola Porfirego w Zbrodni i karze w reżyserii Andrzeja Wajdy. Cały ten spektakl, i w nim moja rola, to była przecież jakaś mutacja teatru Grotowskiego.

Graliśmy wśród widzów. Czuliśmy ich wokół siebie i oni nas. Widzieli, jak się pocimy, męczymy. Obserwowali nasze strasznie fizyczne działania... Miałem taką scenę, kiedy kaszlałem. Efekt osiągałem techniką. Oczywiście, męczyło mnie to potwornie, ale widziałem, jak elektryzowało widownię. Ludzie się bali, że ze mną naprawdę coś się dzieje. Albo zamyślałem się na mniej więcej minutę. I osiągałem takie skupienie, że to była pauza, a nie dziura. Ludziom udzielało się moje napięcie i niepokój. Nie byli pewni, czy zapomniałem tekstu, czy coś dziwnego się ze mną dzieje. A siedzieli metr ode mnie. Trwała niesamowita, pełna napięcia cisza. A to przecież jest wzięte z Grotowskiego, w którego teatrze widz wciąż pytał: "Co się dzieje z tym aktorem? Jak można się aż tak umęczyć?". Tylko, że ja to nazywam techniką, a nie "konsekracją". Mnie to kosztuje, angażuję w to całą swoją psychofizyczność, ale równocześnie moje działania są wciąż pod pewną kontrolą. Myślę, że u najwybitniejszych aktorów Grotowskiego też tak było, natomiast u uczniów najczęściej nie.