Gazeta Wyborcza - 29/08/2002

Teatr jest nudny beze mnie

z ADAMEM HANUSZKIEWICZEM ROZMAWIA ROMAN PAWŁOWSKI

Pana ojciec był żołnierzem generała Józefa Hallera?

Tak. Ojciec mój, wzięty do armii austriackiej, dostał się do włoskiej niewoli. W niewoli chodzili po Rzymie, podrywali kobiety. Potem ojciec wyjechał do Paryża, wstąpił do oddziałów Hallera i jako adiutant był nawet z kapitanem de Gaulle'em w misji warszawskiej.

Interesował się polityką?

Okazjonalnie. Przekazał mi tylko jedną rzecz: jak do osiemnastego roku życia nie będziesz socjalistą, to zostaniesz łobuzem. Ojciec, tak jak cała postępowa inteligencja przed wojną, popierał socjalizm. Ale w domu nie rozmawiało się na tematy polityczne.

A matka?

Pochodziła z rodziny lwowskich kupców. Prowadziła najstarszy sklep we Lwowie. Firma istniała od 1789 roku - stąd znam datę rewolucji francuskiej.

Chodził Pan do Kościoła?

Należałem do Sodalicji Mariańskiej i byłem ministrantem u jezuitów. Wstawałem o szóstej rano i w śniegu i mrozie szedłem na mszę na siódmą.

Widział Pan spektakle Leona Schillera we lwowskim teatrze?

Pamiętam schillerowskiego "Koriolana" ze Strachockim i "Madame Sans-Gene" z Eichlerówną. No i "Czupurka" Hertza z Osterwą i Jaraczem (!) - miałem wtedy cztery lata. Wujek mój grał w orkiestrze teatralnej na wiolonczeli. "Czupurka" oglądałem z fosy orkiestrowej.

Kiedy wybuchła wojna, miał Pan 15 lat. Kiedy się skończyła - 20. Dlaczego nie był Pan w podziemiu?

Wydawało mi się, że nie będę w stanie zastrzelić człowieka. Nawet takiego, którego trzeba będzie zastrzelić.

Pamięta Pan wejście Sowietów i Niemców?

Najcięższe były wywózki w 1940 roku. Mieszkaliśmy w rynku na trzecim piętrze. Tej nocy, kiedy mieli wywozić, matka zaszyła dzieciom dolary w majtkach. Gdzieś około północy zajeżdża pod dom ciężarówka. Słyszymy kroki na schodach. Idą na pierwsze piętro, przechodzą, idą na drugie piętro, biorą sąsiadów. Wiadomo już, że nikogo więcej nie wezmą. Ulga straszna, że to nie nas. Nagle wrzask na dole, pomyłka! Pędzą ich z powrotem na drugie piętro, ale nie wracają! Idą na trzecie! Wzięli naszych sąsiadów - przyjaciół. Przy drugiej nocnej wywózce ojciec nie mieszkał już w domu, a mnie na noc wysłał do pracy przy budowie teatru w gmachu Skarbka.

Budował Pan teatr?

Przebudowywali na teatr kino Lew. Nosiłem beton na drugie piętro. Rok temu dostałem z tego teatru lwowskiego zaproszenie do reżyserowania Strindberga.

Siódme wcielenie geniusza

Chodził Pan na tajne komplety?

Za okupacji rosyjskiej chodziłem do gimnazjum z językiem wykładowym polskim na Kopernika. Było sensacyjnie - okupacja i nagle dziewczyny w ławkach z nami. Ta nagła rosyjska koedukacja spowodowała popłoch erotyczny w całym gimnazjum.

Młodo się Pan ożenił.

Nazywała się Stachiewiczówna. Rodzina malarza, jej wujek był szefem sztabu generalnego armii polskiej. Wtedy podczas wojny przestała funkcjonować dyscyplina domowa. Rozumie pan, zakochałem się, przespałem się. Rano ciotka siadła na łóżku, powiedziała, że to grzech. I wzięliśmy ślub. Po trzech latach urodziła się Tereska. Dziś pani sędzia we Wrocławiu.

Kończy się wojna, ma Pan 20 lat i żadnych poglądów politycznych ani wykształcenia, za to rodzinę na utrzymaniu.

Ojciec mi pomógł. Kiedy zaczęła się sowiecka ofensywa, zabrał nas pod Rzeszów. Front stanął na Wiśle, ta część Polski była już wyzwolona i brali do wojska mój rocznik. Wujek muzyk mówi mi: pójdziesz pod Berlin, zabiją cię, wojna i tak jest wygrana. Tutaj otwierają teatr przy II Armii, zgłoś się, będziesz za frontem grał, nie na pierwszej linii. Pamiętaj, masz już żonę i dziecko.

Najpierw Pan uciekł od rodziny w małżeństwo, potem z powrotem do rodziny, żeby się utrzymać, a po wojnie do teatru, żeby od wojska się uchronić.

Ja bym to nazwał ucieczką w nowe życie.

Jak Pan dostał się do teatru?

W Rzeszowie zdałem egzamin do szkoły aktorskiej. W komisji był Józef Kondrat, jacyś aktorzy warszawscy, a młodzież reprezentował już Kazimierz Dejmek.

Przyjaźniliście się?

Nie.

Dlaczego?

Bo on zawsze uważał mnie za idiotę, za antytalent, niepoważnego faceta. A ja go szanowałem. Imponował mi towarzyską brutalnością. No i obaj pomyliliśmy się. Zdarzyło się wtedy, że Marczyk, kierownik muzyczny, zaczął nam stawiać horoskopy z numerologii. I okazało się, że Dejmek ma dziewiątkę, bardzo utalentowany. Potem obliczył mnie. Mówi: słuchaj, ty masz jedenastkę, jesteś geniusz. Zaczęli mnie szyderczo nazywać Geniusz, Mistrz i tak do dziś zostało, tyle że szyderstwa już nie słyszę w ich głosach.

Wierzy Pan w takie przesądy?

Jeżeli ja sam przeczytałem w numerologii, że jestem siódmym i ostatnim wcieleniem?! I w czwartym małżeństwie odpokutuję za to, że w dwóch ostatnich wcieleniach zostawiłem żony i dzieci?!

Ostatnie wcielenie, a co potem?

Kosmos. Byłem tam.

Niech Pan nie żartuje.

To było na próbie generalnej "Kartoteki" z Siemionem w Teatrze Małym. Siedziałem w czwartym rzędzie, na pustej widowni. Słucham, podoba mi się coraz bardziej i nagle zamazały mi się kontury, pływać mi zaczął obraz. Nie wiedziałem, że to zjawisko jest powszechnie znane i nazywa się eksterioryzacją. A więc wychynąłem fizycznie z siebie. Zawisłem pod sufitem.

A Pan tak źle mówi o Grotowskim, który całe życie poświęcił dochodzeniu do takich stanów w teatrze.

Proszę pana, ja mówiłem źle o jego teatrze, nie o nim. Widziałem te "Apocalypsis cum Figuris", w Starej Prochowni. To fizjologiczny, pantomimiczny naturalizm rodem ze Stanisławskiego.

Pan, który podkreśla swoją rolę jako nowatora, powinien być wrażliwy na takie nowatorskie zjawiska jak teatr Grotowskiego.

Znając pana opinię o Lupie, też powinienem patrzeć z zachwytem, że jego aktorzy mówią do siebie, plecami się do mnie obracają?

Teatr chyba nie polega tylko na dobrych manierach.

Ale żeby nie było, że nic mi się nie podoba, jak Dejmkowi: siedziałem na sztuce Helmuta Kajzara "Trzema krzyżykami" i myślałem, że zwariuję, tak mi się podobało.

Chodziliśmy po kolana w gnoju

Pamięta Pan tę radziecką sztukę, którą w 1951 roku debiutował Pan jako reżyser?

Taaak, kameralna sztuka, czteroosobowa, z rewolucją w tle: "Niespokojna starość" Rachmanowa. Teatr Polski w Poznaniu. Przyszedł miesiąc przyjaźni polsko-radzieckiej i trzeba było coś wystawić. Miał to robić Żytecki, reżyser z Katowic, ale zachorował i nie przyjechał. Dyrektor Woźnik mówi: wyleją mnie z teatru. Mówię: ja to panu wyreżyseruję. Pan umie reżyserować? Umiem. A co pan dotąd wyreżyserował? Nic. Niech pan reżyseruje, mnie i tak nic nie uratuje. Na premierze Przystański, grający głównego bohatera, zamiast "towarzysz Lenin" powiedział "towarzysz Stalin". Splunął głośno, powiedział: "co mówię?! towarzysz Lenin!". Piętnastominutowa owacja na stojąco.

Czemu wziął się Pan do socrealistycznej sztuki?

Bo to była jedyna moja szansa na reżyserię. Jestem samoukiem.

Było Panu obojętne, od czego zacznie się Pańska kariera reżyserska?

Obojętne do pewnego stopnia. I niech pan sobie wyobrazi, to była jedyna radziecka sztuka, którą wyreżyserowałem w całej mojej dyrekcji teatralnej w Powszechnym - siedem lat i w Narodowym - 14.

Dlaczego Pan postanowił zostać reżyserem, kiedy repertuar był pełen propagandowych śmieci?

Proszę nie mówić głupstw. Były śmieci, ale nie każdy te śmieci grał. Raz tylko grałem sabotażystę, który wrzuca amerykański cukier do socjalistycznego naszego traktora. Partyjny reżyser Muskat reżyserował.

Traktor stał na scenie?

Tak! Mało tego, ten "Stanisławski" reżyserii wywiózł nas do PGR-u, żebyśmy poznali życie w kołchozie. Chodziliśmy po kolana w gnoju.

Dlaczego Pan tak nie lubi Stanisławskiego?

Bo to morderca rosyjskiego wielkiego teatru i morderca... naszego. A widział pan "Trzy siostry", jak przyjechały do Warszawy? Miały razem dwieście lat!

Jak Pana "Balladynę" ktoś wznowi za 50 lat, też będzie to artystyczny trup.

Oczywiście, ale ten mój trup będzie się jeszcze na scenie trochę wiercił.

Ale nawet krytycy Stanisławskiego nie zaprzeczają, że uwolnił teatr od martwych konwencji, pokazał żywych ludzi. Jeżeli Pan dzisiaj mówi o sobie, że otworzył Pan teatr na rzeczywistość i rozbił konwencję, to idzie Pan jego śladem, tylko innych środków Pan używa.

Przecież to właśnie środki, czyli forma, decydują o zmianie. Pan wie, co sam Meyerhold mówił o Stanisławskim?

Ale przecież Meyerhold był jego uczniem, grał nawet Trieplewa w prapremierze "Czajki".

Meyerhold był dobrze wychowanym człowiekiem. Wiedział, że to są komedie, wodewile. A kto pierwszy zagrał Czechowa w Europie jako wodewil, jak tego żądał niegłupi przecież autor?

Nie wiem.

Siedzi przed panem. "Płatonowa" z Holoubkiem, prapremierę polską, zrobiłem jak wodewil, potem "Trzy siostry" jak wodewil. W Moskwie mieliśmy z tym przedstawieniem wielki sukces. Ten idiota naprawdę zamordował teatr rosyjski. Tak o Stanisławskim napisał geniusz rosyjskiego kina Tarkowski.

Jeżeli już ktoś zamordował teatr rosyjski, to enkawudziści, którzy strzelali do Meyerholda i Wachtangowa, a Bułhakowa pozbawili pracy i zdrowia.

Pan znowu nie odróżnia zabicia teatru od zabicia człowieka. Czy pan nie widzi, że codziennie ktoś w Polsce morduje teatr?

Parę milionów teatrów

Jak to się stało, że Pan się do partii nie zapisał? Nie chcieli Pana?

Chcieli. Przecież byłem głównym reżyserem w telewizji. Ale odmówiłem.

A dlaczego? Przecież był 1956 rok, partia się reformowała.

Proszę pana, ja mam instynkt antystadny. Raczej na szefa. Ale na szeregowca? Żeby mi byle kto coś kazał mówić? Robić?

Jak to się stało, że Pana nie zdjęli?

Sokorski mnie obronił. Powiedział, że jak wejdzie Hanuszkiewicz do partii, to będzie codziennie u Gomułki siedział i walił pięścią w stół. Uważajcie, towarzysze, bo to anarchista.

A za co Sokorski tak Pana lubił?

Sokorski był jedynym ministrem, który miał autentyczny kontakt ze środowiskiem i lubił artystów. I miał poczucie humoru, co w tej partii było rzadkością. Gdyby nie on, nie zrobiłbym Teatru Telewizji.

Jak Pan dostał się do telewizji?

Szancer, ten grafik, był wtedy dyrektorem programowym. A Maryla Broniewska, którą znałem jeszcze z Krakowa, reżyserowała bardzo dużo w telewizji i mnie do niej ściągnęła.

Po pierwszej mojej reżyserii Szancer wezwał mnie do siebie i powiedział: "Panie Hanuszkiewicz, pan ma talent, ile pan za to chce?!". Raz w życiu ktoś mi to wprost wyznał. Zawsze słyszę: nie można panu odmówić talentu. Pytam wtedy: a dlaczego odmówić?!

Wtedy telewizja była eksperymentem, zatrudniano artystów. Jeremi Przybora robił kabaret. Na ile była to przestrzeń wolności, na ile instrument propagandy?

Teatr Telewizji wtedy to był absolutnie wolny teren. Był przełom lat 50. i 60. Robiliśmy Prousta, Twaina, Krasińskiego, Mrożka, Słowackiego, Norwida. Wprowadziłem do telewizji Hłaskę, Iredyńskiego, Różewicza "Naszą małą stabilizację".

Partia się nie mieszała?

Pod koniec zaczęła. Po moim wyjściu z telewizji w 1963 roku. Na jubileuszu Iwaszkiewicza w Belwederze podszedł do mnie taki sk... z KC od wojska i mówi: "Objechałem poligony letnie wojska polskiego, wszędzie pytałem o Teatr Telewizji. Opinia wojska polskiego brzmi - to elitarny teatr, dla wojska niezrozumiały, co wy na to?". "Kształcić żołnierzy" - odpowiedziałem.

Dlaczego Pan odszedł wtedy z telewizji?

Bo się nauczyłem robić Teatr Telewizji i znudziła mnie ta zabawa. W sztuce nie wolno robić tego, co się umie.

Ale teatr, który robił Pan później w warszawskim Teatrze Powszechnym, wyrasta z doświadczeń telewizji, jest rodzajem teatru popularnego.

"Ja bardzo lubię sławę popularną, lękam się tylko wymuskanej sławy" - tak mówi Juliusz Słowacki. A ja za nim.

Na czym polega specyfika telewizyjna?

Telewizja jest medium kameralnym, dla rodziny w domu. To nie jest teatr dla 40 milionów rodaków, ale parę milionów teatrów domowych granych dla kilku osób w pokoju. W historii teatru to teatr królewski, gdzie królem jest ojciec, a królową matka. Naturalny monumentalizm filmów i dramatów teatralnych jest zaprzeczeniem spektakli telewizyjnych. Bohaterem teatru telewizyjnego jest twarz żywego człowieka, który mówi do nas. Stąd niespotykana w innych mediach szansa na słowo, na język poetycki.

Jak Pan przekonał ludzi teatru do telewizji?

Odpowiem anegdotą. Robiłem spektakl telewizyjny "Heloiza i Abelard" w tłumaczeniu Jana Kotta. Zdjęcia były w studiu. Przychodzi obrażony Kott i mówi: mam w d... twoją telewizję, ale chcę zobaczyć, jak to aktorzy zagrają. Wszedł do studia na pl. Wareckim, usiadł i oglądał aktorów. Ale widzi, że kamerzyści patrzą w monitor. Odwrócił się raz, drugi raz, wreszcie cały spektakl obejrzał na ekranie monitora. To był mój triumf.

Dlaczego Pan zrezygnował z takich możliwości? 20 milionów widzów!

Wróciłem do teatru. Teatr to rytuał, napięcie, wyładowanie energii, branie energii. To msza profanum. Nieporównywalne z niczym. Każdy aktor to panu powie.

Tu umarli Gustawowie

Co grał Pański Teatr Powszechny w sezonie 1967-68?

"Fantazego" i "Śmierć Dantona". Była tam scena, w której "Marsylianka" zagłuszała faceta krzyczącego, że to wszystko kłamstwo.

O jakiej to rewolucji było przedstawienie?

O francuskiej. O zduszeniu wolnego krzyku. Ale mój teatr zawsze się dział "tu i teraz".

A jednak rewolucja zaczęła się od "Dziadów" Dejmka. Co Pan czuł, kiedy wyrzucali Dejmka z Narodowego? Znaliście się przecież kilkanaście lat.

To, co każdy. Uważałem, że zrobiono kolejne świństwo, i nie kryłem się z tą moją opinią. Dymisja Dejmka była wynikiem prowokacji antyrosyjskiej sterowanej przez moczarowców na widowni.

Mnie interesuje, jaki był Pana stosunek do tych wydarzeń. Chodziło przecież o wolność teatru.

Jak się zrobiła awantura, wezwał mnie dyrektor programowy telewizji, taki ludowiec (byłem już wtedy poza telewizją), i mówi: "Proszę pana, chcę pana lojalnie uprzedzić, że wznawiamy pana >>Dziady<< zrobione w 1959 roku".

W tej sprawie była nawet notatka do Komitetu Centralnego, aby rozważyć emisję "Dziadów" Hanuszkiewicza w celu ucięcia awantury wokół Dejmka.

Zorientowałem się, że to jest robione przeciwko Dejmkowi. Mówię, że się na to nie godzę. "Pan się nie może nie zgodzić" - odpowiada. "Dobrze, a czy pan zna te >>Dziady<<?" - pytam. "Nie znam". "No to może niech pan zobaczy, bo może pan za nie wylecieć".

Co było w tych "Dziadach"?

Ostatni kadr. Drut kolczasty, długi, na ostro fotografowany i za nim ogolone głowy młodych ludzi. Kamera jedzie po tych drutach, po tych głowach, najeżdża na mur ceglany, gdzie stoi Polonia z pochodnią w ręku. Napis na murze głosi po łacinie: "Tu umarli Gustawowie, tu narodzili się Konradowie".

Chyba nie o stalinizm jednak Panu chodziło w tym obrazie, ale o Powstanie Warszawskie?

Oczywiście. Był to czas po 1956 roku. Puścili.

I co? Dyrektor przestraszył się?

Tak. I wie pan co zrobili? Witold Filler dał w telewizji swoją recenzję z "Dziadów" Dejmka i puścili z mojego przedstawienia tylko fragment z "Guślarzem". Wtedy zadzwoniłem do Dejmka i mówię: "Kaziu, oświadczam ci, że się nie zgodziłem i te sk... puściły fragment wbrew mojej woli".

Dejmek Panu uwierzył?

To już pytanie do niego.

Podczas zebrania zorganizowanego wiosną 1968 roku w pałacu w Radziejowicach przez Radę Kultury Pan się wypowiadał na temat "Dziadów". O czym Pan mówił?

Powiedziałem, że rozumiem, że nie może być antyrosyjskich manifestacji na widowni Narodowego. Ale nie można w związku z tym zdejmować spektaklu. Zaproponowałem, że sam zlikwiduję te manifestacje.

W jaki sposób?

Chciałem wejść na scenę i przemówić do nich.

I co by Pan powiedział?

Powiedziałbym: "O co panom chodzi? O zdjęcie >>Dziadów<<?". Bo przecież manifestacje na widowni robiło UB! Na to wiceminister Rusinek mówi, że to niepoważna propozycja. Wtedy zrozumiałem, że sprawa jest przesądzona.

Chyba nie wierzył Pan, że to wszystko jest dziełem prowokacji? Sądzi Pan, że Adam Michnik, Andrzej Seweryn czy inni studenci klaskali na "Dziadach", bo im UB kazało?

Michnik, Seweryn i studenci klaskali reżyserowi, aktorom, Mickiewiczowi wreszcie, w obronie przedstawienia, nie chcąc dopuścić do zdjęcia "Dziadów". Cała sala wtedy tak klaskała.

Dlaczego wziął Pan Narodowy po Dejmku?

Jurek Sito, antykomunista, mój kierownik literacki, mnie przekonał. Powiedział mi, że jeśli nie wezmę ja, to wejdzie moczarowiec Kanicki, ten od "Dziś do ciebie przyjść nie mogę". I że to wzięcie jest moim obywatelskim obowiązkiem. Ale decyzja była moja. Wziąłem ten teatr na swoją wyłącznie odpowiedzialność.

Został Pan przez część środowiska uznany za kolaboranta. Zdawał Pan sobie z tego sprawę?

Oczywiście. Bałem się tylko, że mnie wywalą parę miesięcy później i nie zdążę zrobić tego, co zrobiłem.

To znaczy?

Zrealizowałem przez 14 lat prawie cały kanon romantycznych dramatów: Słowackiego, Mickiewicza, Krasińskiego, Wyspiańskiego, Norwida, Garczyńskiego, pokazałem dzielność i rewolucyjność filomatów wileńskich. Grałem Różewicza, kiedy pańscy starsi koledzy pisali, że grafoman, grałem Iredyńskiego, Kajzara, Krallównę. 11 listopada dałem premierę "O poprawie Rzeczypospolitej", w której przedstawiłem historię polskiej myśli politycznej od Piotra Skargi i Frycza Modrzewskiego aż do Piłsudskiego.

Hondy z Balladyny postawią mi na grobie

Jakie warunki Pan stawiał przed objęciem dyrekcji Narodowego?

Pierwszy: łączymy oba zespoły: Narodowego i Powszechnego, w jeden (włącznie z maszynistami, garderobianymi i administracją). Drugi: Dejmek zostaje w Narodowym na etacie reżysera. Trzeci: otwieram sezon zakazaną w Warszawie "Nie-Boską komedią" Krasińskiego. Drugi i trzeci warunek przyjęto od razu. Pierwszy musiał być poprzedzony oddzieleniem Narodowego od ministerstwa i oddaniem go Warszawie.

Według wielu historyków przekazanie Teatru Narodowego miastu było karą za "Dziady".

Mam gdzieś rangę teatru, kiedy ratuję zespół przed rozwiązaniem.

W sierpniu Rosjanie wkroczyli do Czechosłowacji, a z nimi także Ludowe Wojsko Polskie. Jak interwencja wpłynęła na sytuację w teatrze?

Zaczęło się polityczne gówno. Poszła plotka, że w związku z tym będzie mianowany na dyrektora Narodowego zaufany człowiek partii. Padło nazwisko Krasnowiecki albo Krasowski, ale to wiem tylko z plotek. Poczułem oczywiście ulgę. I wtedy, pod sam koniec sierpnia, proszą mnie do prezydenta miasta i wręczają nominację na dyrektora połączonych teatrów. Tak jak zażądałem. Za trzy dni miałem zebranie z zespołem Narodowego. Powiedziałem im, że mam ten sam stosunek do zdjęcia Dejmka z dyrekcji co oni, że łączę dwa zespoły Narodowego i Powszechnego, bo mój zespół Powszechnego miał iść do likwidacji (miasto obiecywało, że siłą poutykają moich aktorów do różnych teatrów warszawskich, oczywiście tych gorszych). Chcę, żeby Dejmek został w Narodowym.

Proponował mu Pan pracę osobiście?

Dejmek był w Zakopanem, gdzie miał dom letni. Poinformowano mnie, że nie ma w domu telefonu, więc poprosiłem Holoubka, żeby przedstawił Dejmkowi moją propozycję współpracy i oddania mu dyrekcji, w chwili kiedy władze polityczne na to się zgodzą. Chodziło mi o przezimowanie przez cztery lata (tyle miała trwać budowa Teatru Powszechnego) mojego zespołu, z którym byłem związany przez sześć lat i z którym objechałem pół Europy. Chciałem jeszcze, żeby Dejmek zrobił pierwsze swoje przedstawienie z moim zespołem, a ja z jego.

Odrzucił jednak tę propozycję.

Odrzucił, mimo że Holoubek go do pozostania w Narodowym namawiał. To wiem od Holoubka.

Aktorzy Dejmka też nie zostali.

Powiedziałem na tym zebraniu, żeby do końca września zdecydowali się, kto podejmuje współpracę, a kto nie. - Nie będę miał do nikogo pretensji, jako że zostałem wam narzucony. I 30 września 20 osób złożyło wymówienia.

Dlaczego?

Znowu pytanie do Dejmka i tych kolegów.

Czyli uratował Pan tylko zespół Powszechnego, Narodowego już nie.

Uratowałem Teatr Narodowy od rozpadnięcia się i to jest bezdyskusyjne. Udowodniłem to moją ciężką 14-letnią pracą w tym teatrze. To była najdłuższa dyrekcja Teatru Narodowego w jego historii! Swoimi pracami reżyserskimi zmieniłem paradygmat grania klasyki polskiej: "Wesela", "Balladyny", "Kordiana", "Snu srebrnego", Norwida, Garczyńskiego, Krasińskiego. Z tego mojego autoironicznego modelu grania naszej klasyki korzystają do dziś najzdolniejsi młodzi: Augustynowicz, Jarzyna czy Warlikowski. Ja dostałem za to w łeb od krytyki. Dziś się ich oskarża, że idą ze mnie, i to jest nieszczęście naszego teatru. Myślę, że znowu krytyka się myli. Bo to oni już dziś decydują o losach naszego polskiego teatru. Hondy z "Balladyny" i drabinę z "Kordiana" postawią mi prawdopodobnie jeszcze na grobie.

Dejmkowi poszło gorzej. Nie udało mu się zrobić następnego przedstawienia. Premierę "Dialogus de Passione", opartego na staropolskich misteriach wielkanocnych, zdjęła cenzura. A później wyjechał reżyserować za granicę.

Myśli pan, że ten spektakl był robiony, żeby się udało? Pan sobie wyobraża, że mogli puścić scenę, w której biczują Chrystusa? Niech pan nie będzie naiwny.

W Szczecinie trzy lata później puścili.

To był inny czas. Przecież po "Dziadach" to biczowanie było oczywistym symbolem. Chrystusa bolszewicy i ubecy biczują. Dejmek wiedział, że mu tego nie puszczą.

Dlaczego przyjął Pan nagrodę państwową w kilka miesięcy po marcu 1968?

Po pierwsze, nie było mnie w lipcu w kraju. Po drugie, wiem od Csato, że decyzja o mojej nagrodzie zapadła jesienią 1967 roku! Nie moja wina, że tak wypadło.

Kochajmy Prezesów

W marcu 1969 roku inauguruje Pan dyrekcję w Narodowym premierą "Nie-Boskiej komedii". Partyjna krytyka chwali spektakl za obraz rewolucji. "Wśród trudnych prawd preferuje trudne prawdy o Polsce" - pisał o Panu "Żołnierz Wolności". Wznawia Pan "Kordiana", część krytyki zarzuca, że Prezes, który odciąga spiskowców od zamachu na cara, jest przedstawiony jako odpowiedzialny realista. Konstanty Puzyna pisze z ironią, że "przydadzą się musicale, skoro mamy kochać Prezesów, oni z reguły popierali operę". Czy zdawał Pan sobie sprawę, że Pańskie przedstawienia w Narodowym po Marcu mogą być odczytane jako wyraz poparcia dla władzy?

Odpowiem panu anegdotą. Kiedyś mieszkałem w Krakowie u dyrektora Izby Handlowo-Przemysłowej Mianowskiego. Nie brał ode mnie grosza. Przynosiłem mu bilety do Teatru Słowackiego. Powiedział mi tylko: "Jak przyniesiesz mi bilety na bolszewicką sztukę, to cię spuszczę ze schodów". Przyniosłem mu na Czechowa - nie wziął, bo to bolszewik. Po paru latach wróciłem do Krakowa, składam mu wizytę, a Mianowski łapie mnie za rękę i mówi: "Widziałeś sztukę >>Lubow Jarowaja<< w Teatrze Słowackiego? Nie? To musisz zobaczyć, siedem razy byłem!". "Do partii komunistycznej się pan zapisuje?" - pytam. "Dziecko, toż ja ich nienawidzę!". "Idzie pan siedem razy na pean na cześć rewolucji i nienawidzi ich pan?". "Jaki pean!? On tam w trzecim akcie kradnie zegarek. Oni wszyscy tacy!". I to jest odpowiedź na pańskie pytanie.

A cieszył się Pan, że pozytywne recenzje piszą dyspozycyjni krytycy, tacy jak Filler, Kral, Szydłowski, a krytyczne recenzje są zatrzymywane?

Niech pan za idiotę mnie nie bierze. Jak wstrzymali Grodzickiemu recenzję negatywną o moim "Weselu", prosiłem naczelnego "Życia Warszawy", prosiłem Tejchmę, żeby interweniował, że to godzi we mnie, że nie ma tak złej recenzji jak zatrzymanie recenzji. Tejchma interweniował i też nie dał rady. A zatrzymywane były nie wszystkie. Puzyna schepał mnie w "Polityce" za "Kordiana".

Jan Koniecpolski napisał w "Polityce" po Pana "Zbrodni i karze", że odpowiednia dla Pana literatura to "Timur i jego drużyna". Nie korciło Pana, żeby zadzwonić do naczelnego, Mieczysława Rakowskiego?

Proszę zapytać Michnika, co mu odpowiedziałem, kiedy mi proponował odpowiedź panu za napaść na mnie w "Wyborczej": "Możecie pisać, co chcecie, artysta nie ma prawa wam mordy zamykać".

O Pańskiej "Balladynie" chyba tylko jeden Stefan Treugutt napisał dobrze.

Napisał wspaniale. Ale czy pan wie, ile było w sumie tych recenzji? 60! A po innych przedstawieniach miałem 10-12. Nawet "Motor" zrobił wywiad z Bożeną Dykiel o jeżdżeniu na hondach, chociaż to nie ona jeździła, ale kaskaderzy.

W "Antygonie" zagrał Pan Kreona. Marta Fik twierdziła, że tą rolą bronił Pan Gierka.

Fikówna usłyszała po raz pierwszy uczciwie grany tekst, usłyszała argumenty Kreona i ją te argumenty przekonały. Profesor Stanisław Ehrlich z Wydziału Prawa Uniwersytetu Warszawskiego przyszedł do mnie i gratulował: "Po raz pierwszy widzę >>Antygonę<< tak, jak ją opisałem w moim podręczniku prawa - obydwie strony mają rację". Na tym polega konflikt tragiczny.

Mówienie o konflikcie równych racji było co najmniej nie na miejscu, kiedy przeciwnicy władzy siedzieli po więzieniach.

Jest pan za inscenizacją Wajdy ze Starego Teatru, w której Kreon nosił czarne okulary generała Jaruzelskiego?

Jestem za teatrem politycznym który odbija swój czas. Być może nie można było go robić w Narodowym, pod okiem władzy.

Albo się robi sztuki tak, jak są napisane, albo w ogóle się ich nie robi. W "Antygonie" Sofoklesa Kreon i Antygona mają równe racje, podobnie jak w "Kordianie" Prezes i Kordian.

Ale pokazując bezkrytycznie rację Prezesa, który mówi: nie idźcie na cara, bo się na was zemści cała Europa, i rację Kreona, który zabrania chowania zmarłego buntownika, Pan uczył publiczność konformizmu.

Nie, uczyłem racjonalizmu i odpowiedzialności obywatelskiej! Po "Antygonie" zadzwonił do mnie dyrektor liceum technicznego na Pradze. "Od trzech dni nie możemy lekcji prowadzić, bo młodzież bez przerwy chce rozmawiać o przedstawieniu". Co jest ważniejsze: uświadomić ludziom, że obie strony mają rację, czy pokazać, że tylko jedna ma rację, a druga jest szpiegiem amerykańskim?

Jaruzelski incognito

Co Pan sądził o Gierku?

Gierek był nadzieją na racjonalne myślenie. Kiedy doszedł do władzy, napisał do czterystu osób z kultury z pytaniem, co by należało poprawić. Odpisałem.

Co Pan proponował?

Żeby dawać możliwości, nie żądać socrealizmu.

Poznał Pan go osobiście?

Tak, na otwarciu roku kulturalnego w pałacu Na Wodzie. Zaproponowałem wtedy, żeby odbudować Zamość na rocznicę 30-lecia PRL, żeby każde województwo odbudowało jedną kamienicę. Bardzo to mu się spodobało.

Kogo z ekipy Gierka Pan znał?

Kraśkę - bardzo go szanowałem. Tejchmę ceniłem. Był wicepremierem, ministrem kultury. W 1976 roku zaprosił mnie do siebie w sprawie listu protestującego przeciw wypadkom w Radomiu, który podpisało paru aktorów teatru, m.in. Olbrychski. Prosił, żebym z nimi porozmawiał. Odpowiedziałem, że należy rozmawiać raczej z tymi, którzy nie podpisali. Bo ci, co podpisali, zbudują w przyszłości Polskę. On na to: "Mam informacje, że nie bili". "A skąd pan wie, że to prawdziwe informacje?" - zapytałem.

Czy partyjni notable mieli stałe miejsca w teatrze?

Obowiązkowo dwa rzędy na premierze. Ale nie dostawali zaproszeń, jak dzisiaj. Mieli zarezerwowane bilety. Do Narodowego chodził stale Jaruzelski, incognito. Nigdy na premiery.

W 1976 roku wystawił Pan spektakl "Mickiewicz", oparty m.in. na części II "Dziadów". Dwa lata później III część i "Ustęp", grane razem pod tytułem "Dziady". Były to pierwsze "Dziady" od 1968 roku. Jak to przedstawienie wyglądało?

Zafascynowali mnie filomaci. Zacząłem czytać ich listy i postanowiłem odtworzyć na ich podstawie zebranie filomackie. Wszyscy byli w mundurach gimnazjalnych, poprosiłem, żeby scenograf zrobił w Teatrze Narodowym aulę, która wchodzi w widownię. Zaczynało się od tego, że wchodziłem na widownię z rękopisem "Ody do młodości" i pamiętnikiem znalezionym w ruinach warszawskich z wpisem Mickiewicza. Niosłem to jako relikwię na scenę, a aktorzy śpiewali "Gaudeamus". To był spektakl "Mickiewicz".

A "Dziady"?

To arcydzieło ten "Ustęp". W ścianę zamykającą scenę w Teatrze Małym wstawiłem troje stalowych drzwi. Na końcu bohaterowie wychodzili ze sceny w drzwi do więzienia, ostatni był Konrad, patrzył przez chwilę na widownię, wchodził, sołdat zatrzaskiwał za nim te drzwi z hukiem.

Kim dla Pana byli filomaci?

Młodzieżą patriotyczną. Boy się wygłupił, nazywając ich dudkami. Potem większość polonistów powtarzała ten epitet za nim. To była wspaniała młodzież. Dyskutowali na przykład, dlaczego mając najwspanialsze mięso, sprowadzamy kiełbasy z Zachodu. Aktualności PRL-u, ale jakie!

Jak to się stało, że dyrektor Teatru Narodowego zapisał się do "Solidarności"?

Pan pytał, dlaczego nie wstąpiłem do partii, a dziwi się pan, dlaczego wstąpiłem do "Solidarności".

Pomówmy o repertuarze. Pan się wzbrania przed politycznym teatrem, ale za "Solidarności" gra takie przedstawienia jak "Śpiewnik domowy" według Moniuszki, spektakl "O poprawie Rzeczypospolitej" z tekstami Frycza Modrzewskiego, Piotra Skargi, Witosa, Piłsudskiego czy spektakl o Poznaniu 1956 według reportażu Hanny Krall. To były przecież polityczne manifesty.

Wtedy było można, cenzura w ogóle przestała funkcjonować. To był czas polityczny.

11 listopada 1981 roku poszedł Pan z aktorami po spektaklu "O poprawie Rzeczypospolitej" pod pomnik Nieznanego Żołnierza. Czyj to był pomysł?

Spontaniczny całego zespołu. Poszli w gimnazjalnych mundurach wileńskich, z kwiatami. Tylko ja narzuciłem płaszcz, bo było zimno.

Narodowy w tamtym czasie reaguje na to, co dzieje się na ulicach, w gazetach, na uniwersytetach.

A mój "Norwid" z 1970 roku? Dyskusja o Polsce cały czas była w moim teatrze.

Ale "O poprawie Rzeczypospolitej" wystawił Pan dopiero 11 lat później.

Bo prędzej cenzura by nie dała. Piłsudski z trzymetrową Matką Boską Ostrobramską w tle?!

Czy to na tę premierę przyszedł w komplecie Zarząd Regionu?

Oni byli wszyscy na premierze 11 listopada. A całe Mazowsze miało przyjść 13 grudnia, przed rocznicą wydarzeń grudniowych 1970 roku. 14 grudnia mieliśmy wyjechać do Gdańska i grać dla krajówki "Solidarności" "O poprawie...". Kilka dni wcześniej przyjechała do mnie delegacja ze stoczni zobaczyć przedstawienie. Zwrócili mi uwagę, że brak w spektaklu głosu prawicy, żeby endeka jeszcze tam wsadzić. Zabawne? Mieli kłopoty z powrotem, bo esbecy, którzy ich śledzili, ukradli im akumulator. Pożyczyłem im akumulator, mieli przysłać z powrotem, ale już nie zdążyli.

Klaskaniem mając obrzękłe prawice

W stanie wojennym zaczyna się bojkot aktorski. Pan był jednym z twórców Teatru TV, w którym aktorzy odmówili występów. Jaki był Pański stosunek do bojkotu telewizji?

Nie rozumiem. Przecież brałem w nim udział z całym Teatrem Narodowym.

Chyba jednak nie z całym. Kiedy 29 stycznia 1982 roku teatr wznowił działalność "Weselem", podczas przedstawienia doszło do skandalu: publiczność wyklaskiwała Janusza Kłosińskiego, sekretarza teatralnej komórki PZPR, za poparcie w telewizji stanu wojennego. Co Pan wtedy czuł?

A wie pan, kto to klaskanie zorganizował? Byli studenci szkoły aktorskiej, ci sami, którzy po wojnie Schillera z tej szkoły wyrzucili. Proszę zapytać Maćka Prusa, który poszedł na widownię, żeby Kłosińskiego wyklaskać, i nie chciał się do nich przyłączyć. Bo to było publiczne policzkowanie aktora, który mógł przecież zejść ze sceny, a nie zszedł, bo postanowił scenę grać do końca, a grał Żyda w "Weselu". Zszedł ze sceny blady jak trup. Powiedziałem mu, że do drugiej sceny z Księdzem nie wyjdzie, możemy ją opuścić. "Wyjdę - odpowiedział - bo to jest mój obowiązek". Policzkowało go tysiąc osób! Gdy zszedł ze sceny, cały zespół "Wesela", bojkotujący telewizję - uścisnął mu rękę. Na naszych oczach policzkowano dobrego aktora. Jedynego w Narodowym, który obok Siemiona, z przekonań politycznych, do "Solidarności" nie zapisał się. I w dodatku nie sam do telewizji poleciał, Komitet Centralny go o to "poprosił". Wiem o tym, bo razem zostaliśmy zaproszeni do ministra Tejchmy, ja jako dyrektor Teatru Narodowego, on jako sekretarz komórki partyjnej. "Zwracam się do pana w imieniu KC z prośbą, żeby pan wystąpił w telewizji i ustosunkował się do stanu wojennego" - powiedział mi Tejchma. "Chętnie - odpowiedziałem, ale tego nigdy w telewizji nie puszczą". Tejchma uśmiechnął się i powiedział: "Tego się właściwie spodziewałem". Wyszedłem - poproszono Kłosińskiego.

W jakich okolicznościach odszedł Pan z Narodowego?

Był to ostatni dzień listopada 1982, wieczór. Siedzę w Narodowym w swoim gabinecie. Dzwoni Kucówna: "W >>Dzienniku telewizyjnym<< podali, że jesteś zdjęty z dyrekcji z dniem 1 stycznia 1983".

Jaki był powód zwolnienia?

Uważam, że wyleciałem za niewpuszczenie do Narodowego, w dniu Święta Niepodległości, 11 listopada 1981 roku, teatru moskiewskiego, który miał przyjechać z gościnnymi występami. I za to, że w stanie wojennym, podczas okupacji Uniwersytetu Warszawskiego przez studentów, w nocy zagraliśmy im zdjętą przez cenzurę sztukę "O poprawie Rzeczypospolitej". Ale oficjalnie powodu nikt mi nie podał.

Jak to było z występem teatru moskiewskiego 11 listopada?

Poszedłem do Tejchmy z listem. Scripta manem. Napisałem, że uważam to za błąd polityczny. Zaproponowałem, żeby przyjąć Rosjan w innym terminie. Zgodził się. Początkowo nie myślałem, że to prowokacja, bowiem istniała możliwość przesunięcia tych występów, ale kiedy po raz kolejny powiedzieli mi w ministerstwie, że to musi być akurat ten dzień, zaczęło mi to wszystko śmierdzieć. Wtedy zdecydowałem się podać do dymisji.

Wcześniej nigdy Pan nie protestował?

Protestowałem, gdy mi cenzura skreślała teksty. Ale nie można prowadzić dyrekcji Teatru Narodowego i być konspiratorem. Nie można być tylko trochę w konspiracji, jak nie można być trochę w ciąży. Pan traktuje teatr jak instrument polityczny, ja jako instrument kultury i sztuki.

Proszę opowiedzieć o ostatnim wieczorze w Narodowym. W sylwestra żegnał się Pan "Śpiewnikiem polskim" z publicznością, która urządziła Panu owację.

Półgodzinną. Waldorf mówił mi, że był na wielu jubileuszach największych artystów, ale takiego jubileuszu jak to moje wywalenie z Narodowego nie widział. Bardzo mile go wspominam. On kiedyś napisał o mnie "hetman polny koronny teatru polskiego". A sama manifestacja? Kucówna zapytana: "jaki dyrektor teatru jest najlepszy?" - odpowiedziała: "wyrzucony!".

Kordian, ten gówniarz

W 1992 roku w Sali Kongresowej wystawiono pańskie widowisko "Psy, hondy i drabina", coś w rodzaju "The Best of Hanuszkiewicz". Amfiteatr zapełnił się mniej więcej w dwóch trzecich. Ludzie o Panu zapomnieli?

Chce się pan ze mną przespacerować Marszałkowską? Gdyby pan znał mój Narodowy, ręczę panu, że nie zapomniałby go pan do końca życia. Mam na myśli oczywiście parę przedstawień: "Balladynę", "Kordiana", "Hamleta" z Olbrychskim i Norwida - na pewno.

Pan powtarza często maksymę Brechta, że zły teatr dzisiejszy to dobry wczorajszy. Do swego teatru Pan tego nie odnosi?

Po moim "Kordianie" dzisiejszym to pytanie traci sens.

Na ile różni się to przedstawienie od tego sprzed 30 lat?

To moje pożegnanie z romantyzmem. Dlatego do tekstu Słowackiego włączyłem fragmenty z "Dziadów" Mickiewicza i "Wesela" Wyspiańskiego.

To chyba gorzkie pożegnanie, skoro umieścił Pan widma z "Wesela" w domu wariatów z "Kordiana". Pacjenci mówią tekstami Szeli, Hetmana, Wernyhory. Dlaczego ich miejsce jest dzisiaj w szpitalu dla wariatów?

Zawsze tam byli.

Ale ludzie w nich wierzyli! Niedawno Czesław Miłosz przypomniał, jak popularna była podczas okupacji przepowiednia Wernyhory, która zapowiadała klęskę Niemców i utworzenie stolicy świata w Warszawie.

Głupi Tetmajer też uwierzył, że będzie Polska od morza do morza.

Pieśń z III części "Dziadów" "Zemsta, zemsta na wroga" śpiewają u Pana diabły. Dlaczego?

Bo to jest pieśń pogańska, szatańska, Mickiewicz o tym pisze. Norwid mówi, że zemsta nie może być powodem działalności. Zemsta jest ślepa. Hamlet jest przeciwny zemście.

Kim jest dla Pana dzisiaj Kordian?

Myślę, że Kordian to gówniarz, który złapał za karabin i strzelał do polskich generałów. Słowacki specjalnie akcentował jego wiek: 15 lat. Ten gówniarz Kordian stał z karabinem przy sypialni, ze strachu zemdlał. Nic się mu nie udało, przegrał z Laurą, przegrał z Wiolettą, przegrał z papieżem. Zabić się nawet nie potrafił.

30 lat temu widział Pan wartość patriotyzmu romantyków. Dlaczego Pan dzisiaj uważa, że romantyczny patriotyzm nie ma w Polsce przyszłości?

Bo mamy wolny kraj, a obywatel ma zupełnie inne obowiązki niż patriota. Patriotyzm polski polegający na machaniu szablą przeżył się. Kiedy istnieje zagrożenie narodowości, ubieramy się w polskość jak w mundur. Ale jak jest Polska, to się szablę odkłada, a nie daje - jak Krzaklewskiemu dali. Dzisiaj nie trzeba skakać przez bagnety, dzisiaj skacze się na skoczni narciarskiej.

Czy to o tym mówi w finale Pański Kordian, którego gra Mateusz Damięcki w adidasach?

Tak, o tym. "Piękniśmy byli, śmieszniśmy byli". Wstaje, otrzepuje się i wraca do rzeczywistości. Dobrze główkuję?

Dobrze. Martwię się tylko, czym Pan się teraz zajmie, skoro Pan pochował romantyzm?

Dzisiaj chcę się zająć obywatelstwem. Chcę, żeby moim następnym spektaklem była rozszerzona wersja "O poprawie Rzeczypospolitej".

W najnowszym "Kordianie" gra Pan rolę Prezesa, racjonalisty, który odwodzi spiskowców od planów zamordowania cara. Kim jest dzisiaj dla Pana ta postać?

Przypomina mi Bora-Komorowskiego. Pomyślałem sobie, że gdybym był Borem-Komorowskim, zrobiłbym to samo co Prezes.

Odciągnąłby Pan ludzi od powstania?

Prezes nie chce ich odciągnąć, chce, żeby poczekali na lepszy moment. Mówi: "Zamieńcie sztylety na święcone w kościołach pałasze, a kiedyś uderzymy w zmartwychwstania dzwony, tak że ich jękiem królów rozwalą się trony jak drzewa porąbane".

Kiedy Prezes w Pańskim spektaklu powstrzymuje Kordiana, na scenę wychodzi cała carska rodzina i pada od strzałów. Przypomina to rozstrzelanie rodziny Romanowów w 1918 roku w Jekaterynburgu. Czy Kordian to prekursor bolszewizmu?

W żadnym wypadku. Chcę tylko unaocznić konsekwencje jego czynu. Prezes mówi: "Patrz, car zabity, we krwi, zabita rodzina...". Ja to tylko pokazałem. Kordian to radykał, polski Robespierre.

Jednak między Kordianem i Robespierre'em jest duża różnica. Podobnie jak między Kordianem i Leninem.

Różnica między Polską a światłym Zachodem polega na tym, że oni teraz przerabiają swoje wielkie zwycięstwa w klęski: rewolucję w klęskę, odkrycie Ameryki w klęskę. A my przerabiamy powstanie warszawskie w zwycięstwo, powstanie listopadowe w zwycięstwo. A dlaczego? Bo oni nie są ograniczeni mesjanizmem. Co Kordian mówi tam, na górze? "Polska poświęci się i zginie jak dawniej i jak nie raz". Czyli program zabicia narodu. To paranoja. Myśmy nigdy nie przykładali wagi do tego, co mówi ten gówniarz.

Pan nie znosi Kordiana.

Przeciwnie, uwielbiam go. Dlatego pokazuję całą prawdę o nim.

Teatr jest nudny

Jak dziś zrobiłby Pan "Dziady"?

Musical. "Dziady" śpiewane. Wziąć najlepszych solistów polskich: Niemena, Cugowskiego. Myślałem nawet, że każdy sobie napisze swoją muzykę: Senator napisze swoją, Ksiądz Piotr swoją, Konrad swoją.

Niemen śpiewa "Ciemno wszędzie, głucho wszędzie", a Cugowski "Zemsta, zemsta na wroga"? Chce Pan "Dziady" z muzyką rockową, której nie było, kiedy dzieje się akcja?

Jakbyśmy mieli się trzymać realiów, kiedy się dzieje, to trzeba by wskrzesić Bogusławskiego i jego zespół, Kurpińskiego z muzyką i oczywiście tamtą publiczność z XIX wieku. Teatr zawsze dzieje się hic et nunc - tu i teraz. Teatr mój widzę muzealny - moje gratulacje, panie kustoszu.

Myśli Pan, że trzeba przerobić Mickiewicza na rockowo, inaczej młodzi ludzie nie zainteresują się?

Śpiewane teksty poprzez rozszerzenie frazy, przez możliwość repetycji najważniejszych zdań, dochodzą do młodej publiczności lepiej niż lektura. Oni w ciszy mają trudności z koncentracją.

Czy w ten sposób nie staje się Pan zakładnikiem swojej publiczności? W nowej wersji "Balladyny" przesadził Pan aktorów na rolki. Pan nie stawia wymagań?

Wymagania stawiam sobie, nie publiczności. A nie przyszło panu na myśl, że rolki dałem Goplanie i jej dworowi, żeby pokazać, że oni nie podlegają grawitacji ziemskiej w takim stopniu jak ludzie? Mickiewicz mówił, że jedyna szansa dla klasyki to przetłumaczyć ją na język swojej epoki.

Kiedyś tym tłumaczeniem zajmował się dramaturg, nie reżyser. Pisał na podstawie starej historii nową sztukę, dlatego mamy kilka sztuk o Don Juanie, kilka o Fauście i Fedrze.

Ale gra się w teatrze tylko Moliera, Goethego i Racine'a. Arcydzieła mianowicie! Ja grałem arcydzieła i tłumaczyłem je na nasz czas teatralny. Chce pan wyrzucić klasykę z teatru?

Chcę wyrzucić inscenizatora z teatru. To przez was, inscenizatorów, dramaturgia stoi w miejscu.

Cóż z tego. Ja też chciałbym paru pana kolegów wyrzucić z gazet, żeby ludziom wody z mózgu nie robili. A to, co pan mówi, mnie nie przekonuje. Jakby ktoś miał pomysł i możliwość napisania czegoś równie dobrego jak "Kordian", już by to dawno napisał i ja bym to dawno zrealizował.

To co Pan powie na to, że w Wielkiej Brytanii co roku jest półtora tysiąca premier nowych dramatów, właśnie gadanych, bo nikt nie ma pieniędzy na duże inscenizacje? Teatr widowiskowy się kończy, dramat ma przyszłość.

Proszę, niech mi pan wyliczy z tych 1500 sztuk pięć, trzy, jedną, która przetrwa parę lat. To są te śmiecie teatralne, jak pan je wdzięcznie nazwał. To jest materiał dla telewizji. I chyba zauważył pan, że najlepsi z nich od dawna piszą dla filmów, słabsi dla telewizji, a najgorsi dla teatru. Tych pięć sztuk, które pan wymieni, to będzie - w najlepszym wypadku - dobry bulwar. Teatr to jest Strindberg. "Kto się boi Virginii Woolf?" to jest "Taniec śmierci" dla bulwarówki, dlatego zawsze odnosi (czy zawsze?) sukcesy. A zrobić "Taniec śmierci" to sztuka!

Pański "Taniec śmierci" w Narodowym to rzeczywiście wielki sukces, zwracam honor. Ale dzisiaj gra Pan nie tylko arcydzieła. Na afiszu Teatru Nowego, którym Pan kieruje, obok klasycznego "Ojca" Strindberga i "Kordiana" Słowackiego mamy rewię piosenek kabaretowych STS, "Morderstwo w hotelu", "Zazdrość na trzy faksy", "Od opery do afery". A ostatnio pojawiły się nawet bajki dla dzieci: "Król Ból" i "O dwóch takich, co ukradli księżyc".

Muszę grać bajki, żeby przeżyć. Czy pan wie, że musiałem zwolnić 150 osób? Mam 300 tys. długu, bo prywatny właściciel budynku, w którym mieści się teatr, podniósł czynsz. Wszystkie teatry w Polsce żyją z dzieci. Nikt się teatrem nie interesuje poza mną i panem, i paroma jeszcze osobami.

Nie ma Pan poczucia klęski? W Narodowym wychował Pan ludzi, którzy dzisiaj mają po 40 lat i rzadko chodzą do teatru.

Ja im prezentowałem teatr zmysłowy, energetyczny, który często nie dawał zasnąć w nocy. Dziś śpią na widowni. Natomiast chodzą ich dzieci, na "Kordianie" mam komplety. Czy pan nie widzi, że teatr dzisiejszy jest nudny?! Głęboki, filozoficzny, metafizyczny nawet, ale nudny! Wie pan, z telewizji zwrócili się do mnie z prośbą o odpowiedź na dziesięć pytań o własnej śmierci. Dziesiąte pytanie brzmiało: "Jakie pan by chciał usłyszeć pierwsze dwa zdania na pana pogrzebie?". "Umarł Hanuszkiewicz. Będzie nudno w teatrze". Już jest, jakbym umarł.