Tomasz Burek

Profil z chimerą

W naszym cyklu "drugie czytanie" Tomasz Burek przypomina pisarskie wybory Gustawa Herlinga-Grudzińskiego

Pisarstwo Gustawa Herlinga-Grudzińskiego stanowi całość ogromnie złożoną i bogatą pod każdym względem, a gatunkowym i stylistycznym w szczególności. Obejmuje tak różne formy wypowiedzi jak wspomnienie, relacja podróżna, dziennik, recenzja i nota, szkic literacki, esej o sztuce, opowiadanie i rozmowa. Manifestuje się zarówno stylem rzeczowego zapisu, kroniki i sprawozdania, jak i balansującym na pograniczach publicystyki i literatury stylem zaangażowanego komentarza i przepełnionego osobistą namiętnością pamfletu, jak wreszcie stylem nasyconym intelektualną refleksją, zadumą, dociekaniem i medytacją. Rozpiętość przęseł między okazałymi, bądź co bądź, filarami dźwigającymi konstrukcję stylu Grudzińskiego, dokumentaryzmem "Innego Świata", publicystycznością "Dziennika pisanego nocą", refleksyjnością eseistyki i artyzmem opowiadań, wydaje się na pierwszy rzut oka za duża na jedno pisarstwo i może przyprawiać o zawrót głowy. (...)
Zraniony artysta w opowiadaniach, wytrawny eseista w szkicach o literaturze i malarstwie, uparty moralista i publicysta-gwałtownik w "Dzienniku pisanym nocą", był przecież Herling-Grudziński wyjątkowo jednolitą osobowością. Udało mu się kosztem cierpliwych starań i wysiłku, którego ślady pozostały w jego pismach, połączyć w harmonijną mniej więcej całość dwie postawy dramatycznie rozdzielone w czasach mu współczesnych: postawę medytującą z postawą walczącą. Idea wewnętrznej zgodności wymienionych postaw, klerkizmu (inaczej kulturalizmu) i aktywizmu, jeszcze w ocenie przedwojennych filozofów kultury bezpowrotnie porzucona przez myśl europejską, a jednak przez młodego adepta nauk humanistycznych - ówczesnego studenta Uniwersytetu Warszawskiego - podjęta jako życiowe zadanie, ona właśnie pozwoliła Herlingowi-Grudzińskiemu obmyślać i zapisywać esej, nazwany "Sztuką podróżowania", w ogniu bitwy o Monte Cassino (a nie oszczędzał się w tej bitwie - odznaczony Krzyżem Virtuti Militari). Można w powyższym epizodzie zobaczyć ułożoną przez samo życie symboliczną zapowiedź całej przyszłej biografii twórczej autora "Sztuki podróżowania". Oto bowiem pójdzie ta biografia dalej torem walki o niepodległą Polskę, gdzie bronią ostatnią, po demobilizacji, stanie się słowo prawdy - o sowieckich łagrach, o totalitarnej naturze komunizmu, o świecie zwyrodniałym. Obok zaś tej ciężkiej nad wyraz drogi politycznego emigranta, pielgrzyma wolności - droga inna. Refleksja pozornie "oderwana": o Sądzie Ostatecznym u Camusa i Kafki.
Mogłoby się wydawać, że te dwie, ku odmiennym wizjom celu zdążające drogi, dwa tematy pochłaniające w dziesięcioleciach powojennych uwagę pisarza, dwa czuwania, jedno historyczne i etyczne: nad dobrem wspólnym - wolnością, i drugie, metafizyczne i religijne: nad tajemnicą i przeznaczeniem człowieka, nie mają wiele ze sobą wspólnego.
Tedy jeden gatunek refleksji znajdzie ujście w intertekstualnie zazwyczaj zorientowanych rozważaniach i opowiadaniach; zarówno "Srebrną kulkę" (esej o "permanentnej dwuznaczności" w dziele Jana Potockiego), jak i "hermetyczne" opowiadanie "Wieża" policzyć należy między najbardziej u Herlinga typowe uzewnętrznienia postawy medytującej. Drugi rodzaj refleksji posługuje się osobistym świadectwem oczu, sumienia i ciała, ciała umęczonego do granic wytrzymałości, przekładając łagrowe doświadczenie opisane w "Innym Świecie", rewelacyjne i rewoltujące, na krytykę i polemikę antykomunistyczną. Zbędne dodawać, iż w drugim wypadku mamy do czynienia z umotywowanymi i konsekwentnymi przejawami postawy walczącej.
Pojemna bardzo formuła "Dziennika pisanego nocą" (1971-1999) pozwoliła obydwu rodzajom myśli Grudzińskiego regularnie się spotykać w jednym i tym samym miejscu, mieszać się do pewnego stopnia ze sobą, przenikać, występować w nieoczekiwanych bądź zaaranżowanych konfiguracjach, nawzajem udzielać sobie światła, korygować się i dopełniać.
Dziennikowe ich sąsiedztwa dowiodły sceptykom przekonująco, że jednak coś je łączyło w związki głębsze. Czy nie jednorodne źródło autorskiej świadomości i to samo napięcie? Pamiętamy: "Pisać tak, by zdanie było przekazem nie tylko jasnej i swobodnej myśli, lecz nieustannego napięcia moralnego, by w słowie żył całym sobą, kto wypowiada je jako swoją długo odważaną i cierpianą prawdę - to pociągało mnie zawsze" ("Dziennik...", 19 stycznia 1972). Owa postulowana i urzeczywistniana, na przekór wyroczniom intelektualnym epoki, zgodność postawy "autora w tekście" z postawą autora w świecie rzeczywistym, jak również wewnętrzne dopełnianie się myśli walczącej i myśli medytującej, gdzie indziej skłóconych częstokroć, wszystko to razem, budując autorytet pisarza, zapewniało jego utworom miejsce w literaturze odrębne.

II

(...) Kołyska pierwszych narodzin pisarza stanęła w gęstym cieniu łagrów, kiedy to na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych jął Grudziński ogłaszać w londyńskich "Wiadomościach" "Zapiski sowieckie", inaczej: kronikę jednego sezonu w piekle inspirowaną "Dziennikiem roku zarazy" Daniela Defoe, pieśń przerażenia i nową odmianę powieści edukacyjnej, Niemcy zwą ją Bildungsroman, pod roboczym naprzód tytułem "Martwi za życia". Wersję ostateczną utworu "Inny Świat" zadedykował - Krystynie (Stojanowskiej primo voto Domańskiej, malarce, która od 1946 roku była jego żoną).
Za drugim razem Grudziński pisarz urodzi się w równie co tamte koszmary nieodpartym cieniu dramatu osobistego - po stracie żony, która odebrała sobie życie na początku listopada 1952 r. w Londynie, w monachijskim okresie zamroczenia i depresji, zakończonym przeprowadzką do Neapolu z drugą żoną, Lidią, córką podziwianego przezeń od dawna polihistora Benedetta Crocego.
Już w Neapolu powstaną pierwsze opowiadania nowego cyklu (jeżeli za cykl dawny uważać ciąg opowieści składających się na "Inny Świat"). Będą to - w nawiasach daty pierwodruków - "Książę Niezłomny" (1956), "Wieża" (1958), "Pieta dell'Isola" (1960). Dwa ostatnie zespoli w 1960 roku okładka książki pt. "Skrzydła ołtarza". Arcydzieła okrężnego stylu, pośredniego wyznania, zamaskowanej konfesji: prototypu dojrzałej narracyjnej prozy Herlinga.
Proza pierwszych literackich narodzin Herlinga - proza duchowego przebudzenia i zmartwychwstania z grobowca Martwego Domu - pokazywała i nazywała "inny świat" z dobitną otwartością, albowiem czyniła zeń obiekt demaskacji (politycznej) i rewelacji (moralnej). Proza drugich narodzin, żywiąc się tajemną raną w sercu autora, szokiem, trucizną żałoby, bólem, który nie chce minąć, będzie jedynie sugerowała, niczego jednoznacznie nie przesądzając i nie zrywając ostatnich zasłon.
Począwszy od "Skrzydeł ołtarza", wyróżniającymi tę prozę właściwościami - elementami jej poetyki - staną się: symbol - widomy znak czegoś niewidzialnego, analogia i przybliżenie, repetycja i transpozycja słowa cudzego na własne. Ulubionym zaś sposobem opowiadania - przejmowanie jakiejś historii sekretnej, im dziwniejszej i ciemniejszej, tym lepiej, im na pozór banalniejszej, jeszcze lepiej, drążenie jej ukrytego sensu, rozwikływanie zagadki, tajemnicy, kabały istnienia, po to, by ją jeszcze bardziej zaplątać w konkluzjach, pozostawiając, fascynująco niedomkniętą, wiecznym domysłom czytelników. Rzec by można: dociekanie detektywistyczne na usługach metafizycznych zainteresowań.
W zestawie środków przez Herlinga-Grudzińskiego w jego nowelistyce używanych analogie odgrywają rolę wiodącą; "gdyż w analogiach my dzieci zabłąkane w lesie szukamy poczucia ciągłości i sensu istnienia, jak znaków naciętych na korze drzew rękami naszych poprzedników". Takimi oto słowy, w których pobrzmiewa echo już uprzednio w opowiadaniu cytowanej wypowiedzi Franza Kafki, narrator "Pieta dell'Isola" objaśnia pierwszą, uniwersalną, zasadę i przyczynę stosowania analogii w tej prozie. Ale istnieje także drugi powód wyławiania w szczególny sposób uczulonym wzrokiem pisarza - odpowiedników i podobieństw między odmiennymi skądinąd osobami, zdarzeniami, sytuacjami, obiektami. Wzrok ów mianowicie chwyta ze świata niczym magnes opiłki żelaza, to wszystko, co stanowi mimowiedne napomknienia, aluzje, asocjacje, analogie wreszcie do tych rzeczy głęboko ukrytych, których imię - tragedia osobista.
Kierując się obróconą o sto osiemdziesiąt stopni formułą Proustowską: "widzieć jasno... nie, nie w zachwyceniu. W oszołomieniu i przerażeniu" - jak się wyrazi narrator w "Cmentarzu Południa" - sycił się ten wzrok widokami utraconego szczęścia, nawracał do pewnych scen (słowna utarczka lub kłótnia między kochankami), do pewnych dat fatalnych (16 października i 3 listopada), do pewnych miejsc (Londyn jak z gotyckiego romansu i pełen reminiscencji żałobnych), błądził po cmentarzach i ruinach właśnie, zatrzymywał się przy dotkniętych pustoszącym duszę nieszczęściem, chorobą trądu, trzęsieniem ziemi, urazem wyniesionym z dzieciństwa, niemożliwą do zagojenia raną miłosną, przy opuszczonych, zdawać by się mogło, przez Boga lub którzy sami, z własnej winy czy zaniedbania, żywe poczucie Boga utracili, przy doświadczonych ostatecznością. Był - powiedzmy sobie otwarcie - wzrokiem nawiedzonego. Wzrokiem zakochanego śmiertelnie, ale zakochanego w... Cieniu, uporczywie ściganym i zawsze niedosiężnym.
Czyj to był wzrok? Niechaj nie tłumaczą nam po szkolarsku, że to był wzrok narratora, kogoś, kogo nie należy i nie wolno utożsamiać z autorem utworu, tzw. podmiotem czynności twórczych, ani tym bardziej z konkretną osobą pisarza samego. Narrator opowiadań Gustawa Herlinga-Grudzińskiego różnił się od Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, zamieszkałego w latach 1955-2000 przy via Crispi 69 w Neapolu, na ogół szeregiem cech przypadkowych i drobiazgami lub fałszywymi danymi wprowadzanymi dla zmylenia tropów. Nie różnił się natomiast konstrukcją duchową, rodzajem posiadanej lub pożądanej wiedzy, instynktem etycznym, czyli tym, co istotne. Był zwiadowcą, wysłannikiem, emanacją pisarskiej świadomości, równej sobie we wszystkich punktach tekstowego świata i suwerennie nad nim panującej.
Również bohaterowie opowiadań są podobnymi transpozycjami metafizycznej intuicji Grudzińskiego - zwiadowcami krańców istnienia. Dotknięci nieszczęściem, doświadczeni ostatecznością, którym w spokojną noc czy w biały dzień "ziemia zadrżała i otworzyła otchłań pod stopami", znienacka zaskoczeni przez Boga albo Los, jak murarz Sebastiano w "Pieta dell'Isola", jak biblijny Hiob, jak sam Herling-Grudziński, stają się, chcąc czy nie chcąc, udręczonymi świadkami przepaści. Jak tajemnicę przepaści wysłowić? Jak opowiedzieć to, czego nie sposób opowiedzieć? Echo londyńskiej katastrofy nie słabnie w pisarstwie Grudzińskiego do końca.
Coś to znaczyło, że w "Zielonej Kopule" i "Zjawach Saraceńskich", opowiadaniach ogłaszanych niedługo przed śmiercią, skądinąd nie najświetniejszych i zdradzających, by tak rzec, znużenie kształtującego ducha kształtowaną materią, powtórzy Herling dwukrotnie, a więc chyba z celowym naciskiem, zdanie nominalnie będące własnością Simone Weil, lecz poniekąd przywłaszczone jako wyraz najgłębszych przeświadczeń własnych. Brzmi ono: "wielką zagadką ludzkiego życia nie jest cierpienie, lecz nieszczęście".
Zatem nie w samym cierpieniu tajemnica. Zagadką jest przeznaczone losem nieszczęście, "misfortune", feralny zbieg okoliczności, zguba.
Odpowiadają na tę zagadkę wcześniej, a każdy w inny sposób, trędowaty z miasta Aosty, który wobec swego nieszczęścia zajmuje postawę najbliższą chrześcijańskim nakazom pokory i rezygnacji, i sycylijski "terremotato", który swoje nieszczęście, stratę wszystkich bliskich podczas trzęsienia ziemi, wydaje się przeżywać w kategoriach ponurego absurdu ("Wieża"). Odpowiada, za Sebastiano, który przez całe lata żyje "z nienaruszoną pieczęcią na ustach", narrator "Pieta dell'Isola", suponując, iż w prostej duszy złamanego nieszczęściem bohatera mogło ono być doświadczane jako pokuta za zły czyn albo raczej samą jego intencję.
Jeszcze inaczej jawi się nieszczęście oczom narratora "Madrygału żałobnego". Otóż zrekonstruował on, po części z dokumentów imaginowanych, żywot księcia Gesualdo i Venosy, wielkiego madrygalisty włoskiego z przełomu XVI i XVII stulecia, o którym równocześnie pozostało wspomnienie jako o okrutnym zabójcy żony i jej kochanka. I doszedł do wniosku narrator, akurat podobny tu bardzo do samego Herlinga-Grudzińskiego, że prawdziwą ofiarą zdobiącej stare kroniki skandaliczne krwawej jatki był książę-madrygalista. Owdowiały i zbolały po zgładzeniu tej, którą "kochał jak nikogo i nic w życiu", miał świadomość, w istocie samobójczą, iż tym jednym, podyktowaną namiętnością i rozpaczą, aktem skazał siebie samego na cierpienie bez końca - "na egzystencję żywego trupa". Uwieńczył "książę muzyków" swą obfitą twórczość madrygałem pt. "Śmierć: upragniona, błogosławiona". Można tylko podziwiać, iloma tonami bolesnej prawdy, iloma zwrotami przeniesionymi z osobistego słownika, iloma echami i asocjacjami zdołał Herling napełnić tę niewinną z pozoru mistyfikację literacką.
Pomiędzy "łaską znieczulonej pamięci" i amnezją - dramatem pamięci utraconej, pomiędzy uleganiem władzy umarłych i świadomym zacieraniem śladów przeszłości, pomiędzy Scyllą kamuflujących gier literackich i Charybdą "szeptanej w myślach, bezładnej, urywanej spowiedzi" - utorował sobie w prozie autora "Białej nocy miłości" własną, specjalną drogę polondyński nurt czarnej iluminacji. (...)

III

Przed "Innym Światem" i przed "Skrzydłami ołtarza" byli "Żywi i umarli".
Ogłoszona w Rzymie w 1945 roku nakładem Oddziału Kultury i Prasy 2 Korpusu w serii Biblioteki Orła Białego, chuda ta książeczka przynosiła dosyć reprezentatywną próbkę eseistycznych możliwości Grudzińskiego: wspomnienia pośmiertne o wychowawcach i przewodnikach umysłowych młodości, Konińskim, Irzykowskim, Frydem; piękny artykuł o "Wspomnieniach starobielskich" Czapskiego, inny o poezji Broniewskiego; noty sygnalizujące powrotną aktualność pism Norwida i Berenta... Przynosiła też "imaginacyjny wywiad z bohaterem >> Tajfunu<< " i "Sztukę podróżowania", o której była już mowa. Kończyła się zaś krótką medytacją - "O książce". Ściśle: o zamiłowaniu do lektury przeradzającym się, wraz z dojrzewaniem, w religię książki jako formę wyznawstwa. Pisał Grudziński: "Kto, jak Bolesław Miciński, nie ulęknie się >> podróży do piekieł<< , może poprzez czyściec trafić do nieba. Odtąd wolno nam już tylko albo kochać i nienawidzić, albo wzruszać się i obojętnieć. Książka prowadzi jednych do zabawy i samej nauki, drugich do namiętności i wyznawstwa. Bohaterzy powieściowi jeszcze silniej niż dobrymi znajomymi i przyjaciółmi stają się naszymi wzorami. Problemy wzbudzają nie czystą i bezinteresowną chęć poznania, ale wiecznie czujną i wspaniałą żądzę bezpośredniego uczestnictwa. Coraz mniej jest książek nudnych lub interesujących, a coraz więcej drogich lub zupełnie obcych".
Jakże znamiennie Grudziński swój wywód rekapitulował i dopowiadał: "Istnieją pasje, które swą siłą dorównują umiłowaniu książki. Taką jest walka o wolność. Po pięciu latach wojennej rozłąki wchodzę nieśmiało i ze wzruszeniem pomiędzy ściany biblioteki. I widzę, że nie straciłem w więzieniach, na froncie ani jednego dnia, ani jednej godziny. Gdyż sądzę, że zmieniłem tylko na inną samą formę wyznawstwa. Nie przestając wierzyć, budujemy wolno, uporczywie samych siebie wszędzie".
"Żywi i umarli" to, z jednej strony, książkowy debiut krytyka literackiego. Krytyka, który wybiera bliskie sobie wartości, uzasadnia je i propaguje, inne odrzuca, walcząc z pasją nie tylko o literaturę, ale o jakość człowieczeństwa, jak to wydobył od razu Józef Czapski w swej przedmowie do tomiku. Z drugiej natomiast strony jest ten tomik, pomimo swej szczupłości i wyrywkowości, zapowiedzią wielkiego pokroju eseisty. Takiego mianowicie, który medytuje nad kulturą, a poprzez kulturę nad "nieuchwytną nigdy w pełni istotą rzeczy", czyli metafizycznie pojętą Rzeczywistością, jako początkiem i końcem swego wyznawstwa.
Występując po wojnie w roli krytyka i recenzenta nowości wydawniczych, najsystematyczniej, podczas kilkuletniego pobytu w Londynie, na łamach "Wiadomości", do której to roli predestynowały go studia polonistyczne i pilne terminowanie w zawodzie krytyckim jeszcze u schyłku niepodległej Rzeczypospolitej, kierował się Herling konsekwentnie zbiorem zasad przez ducha wyznawstwa podpowiadanych. W okolicznościach, kiedy jedna część literatury polskiej znalazła się na wygnaniu, druga zaś zmuszona była zapuszczać na nowo korzenie, z trudem walcząc o oddech, w kraju zdewastowanym wojną, opanowanym przez sowieckiego chowu komunizm i moralnie pustoszonym nie tylko ideologią, ale nade wszystko bezprawiem i strachem, wydało się Herlingowi sprawą słuszną i konieczną wysunąć na czoło swej publicystyki literackiej kategorię i kryterium prawdy.
Po pierwsze więc uważał, iż: "Pisarze polscy zostali na emigracji, żeby za granicami Polski pisać to, czego w Polsce pisać nie wolno. Właściwy sens ich decyzji jest może w tej chwili (1947) dla kraju nieczytelny i mało przejrzysty, ale przyjdzie czas, gdy ukaże się w całej pełni". A po drugie, gdy szło o pisarzy działających w kraju, stanowczo się sprzeciwiał zakłamywaniu rzeczywistości przez tych spośród nich, którzy z powodów koniunkturalnych, oportunizmu i braku odwagi, jak sądził, podporządkowali swą twórczość machinie propagandowej systemu (Nałkowska, Breza, Andrzejewski, K. Brandys e tutti quanti). Celną i przejrzystą typologię "dramatu komunisty starej daty lub świeżego neolity Nowej Wiary w krajach Europy Środkowowschodniej pod rządami stalinizmu" zaproponował w uważanym za kanoniczny szkicu "Klęska i bunt dworzanina" (1957).
Rozczarowany zahamowaniem politycznych przemian i moralną niemocą literackiej odwilży w Polsce, zaczął przywiązywać coraz większą wagę do prawdy o Rosji, jaką opowiadała "inna Rosja", niepokorna i nielegalna, Rosja prześladowanych rękopisów i "samizdatu". Z niekłamanym entuzjazmem powitał "Doktora Żiwago" Borysa Pasternaka. Darzył podziwem przywracane pamięci dzieła Babla i Mandelsztama, Bułhakowa i Płatonowa. Natychmiast pojął dalekosiężne perspektywy "realizmu rosyjskiego" w powieściach Sołżenicyna. Chylił głowę przed męczeństwem życia i nieprawdopodobną prawdą kołymskich opowiadań Warłama Szałamowa. Równolegle śledził z uwagą debatę zachodnioeuropejskich "eksów" (byłych komunistów).
Uprawiając tak intensywnie poletko publicystyczne i kronikarskie, starał się je równoważyć eseistyką "sensu stricto". Aby lepiej wyrazić jakąś silnie go nurtującą, złożoną i bogatą myśl, musiał choć trochę odstępować od postawy walczącej na rzecz postawy medytującej. Kiedy, na przykład, bada dwa odmienne rozwiązania problemu świętości i Grahama Greene'a i Camusa, nie idzie mu o bezinteresowne poznanie i w miarę możliwości bezstronne przedyskutowanie stawianego przez czytane książki zagadnienia, wyraźnie chce czego innego: u bohaterów powieściowych, bohaterów "Sedna sprawy" i "Dżumy", jeszcze szuka wzoru życia. "Dwie świętości" (1949) to więcej niż recenzja, mniej niż esej w ścisłym znaczeniu tego terminu.
Kiedy natomiast kilka lat później zajmuje się "Dziennikiem Samuela Pepysa", po części i tu szukając odpowiedzi na dręczące jego umysł od czasu wyjścia z Rosji sowieckiej pytanie: czym jest człowiek w godzinie dżumy, w godzinie powszechnego zagrożenia, widać, że pan Samuel pociąga pana Gustawa w toku studiów coraz bardziej tym, co właściwe przeciętnemu człowiekowi i naturze ludzkiej w ogóle. Otóż pan Samuel Pepys - brzmi konkluzja - "Nie był oczywiście ani tylko wzorem cnoty, ani tylko łajdakiem; w pewien szczególny sposób był jednym i drugim". Dobry esej powstaje w odpowiedzi na zaskoczenie umysłu ową "nieuchwytną nigdy w pełni istotą rzeczy", czyli niedefinitywnością i wieloznacznością Rzeczywistości samej, która też sama przez się zmusza nas do namysłu, skupia na sobie nasz wzrok i uwagę, prowadzi do kontemplacji i medytacji. Istotnie Herling-Grudziński taki esej w formie wyważonego doskonale portretu pisze. Właśnie ten: "Pan Samuel Pepys" (1953).
Najwyraźniej czynność formowania eseju ponownie przynosi ulgę i może trochę radości zbolałym jego myślom, skoro podejmując temat z gatunku makabrycznych, zdolny niemal rywalizować z tematem o wiele późniejszego "Zeszytu Williama Mouldinga, emeryta" bądź z historią opowiedzianą w "Błogosławionej, świętej", wyczarowuje zeń, tak, wyczarowuje esej kapitalny: krymino-kremlinologiczne "Siedem śmierci Maksyma Gorkiego" (1954).
Esej w formie detektywistycznej noweli? Czy nowela w formie dociekliwego eseju? Sądzimy, że i jedno, i drugie. Ośmielony, zapewne, wydaną pośmiertnie książką Bolesława Micińskiego pt. "Portret Kanta", którą w roku 1948 recenzował był na łamach "Wiadomości", obserwując m.in. zachodzący pod piórem Micińskiego proces przekształcania eseju w nowelę filozoficzną, gdzie bohaterami są myśli i pojęcia, będzie Grudziński w swej twórczości próbował podobnych praktyk.
Wybornym ich przykładem może być rzecz o Warłamie Szałamowie pt. "Piętno". Jest on tu w kryptonimie Wielki Pisarz po części ukryty a zarazem poprzez epigrafy wzięte z jego spuścizny od początku samego odsłonięty. Na jego też "opus" została rzecz wystylizowana, co jej podtytuł już zapowiada - "Ostatnie opowiadanie kołymskie". Z drugiej atoli strony, nie tylko przez swój temat dotyczący losu jednej spośród niezliczonych ofiar sowieckiego "wszechświata koncentracyjnego", ale również dzięki właściwościom znamionującym literacki warsztat Herlinga przecież, wpisuje się "Piętno" w cykl "Innego Świata". Jako jednorazowo ukształtowany tekst lokuje się między różnymi konfiguracjami tekstów, właśnie "pomiędzy", na pograniczu. Skutkiem transponowania pojęć na wyobrażenia, ale i odwrotnie, wyobrażeń na pojęcia (szczególnie to widoczne w zakończeniu) granica między opowiadaniem i esejem zaciera się do tego stopnia i tak jest płynna, że "Piętno" może być prawomocnie zaliczone i tu, i tam: i do zbioru esejów (mimo że nosi podtytuł "Ostatnie opowiadanie kołymskie"), i do zbioru opowiadań, jak się na ogół czyni. Ale nie o jedno "Piętno" w całym tym zamieszaniu chodzi.
Istnieje duża grupa utworów Herlinga, których gatunkowa identyfikacja bardzo jest utrudniona. Ponieważ zasadę ich istnienia stanowi swoiste "imbroglio", złączenie, rozmyślne zagmatwanie i pomieszanie zarówno tematów w swym charakterze różnych, jak i form literacko odmiennych. Weźmy portrety miast - Parmy i Sieny. Nazywa je pisarz opowiadaniami, ze względu bodaj na zaznaczony w nich pierwiastek "stendhalowski", kapryśną i swobodnie rozwijaną narrację, subiektywne podejście do tematu. Jednak nic nie stoi na przeszkodzie, aby "Parma" oraz "Siena i okolice" występowały innym razem jako eseje. I tak oto w książce "Sześć medalionów i Srebrna Szkatułka" pojawiają się w bezpośrednim sąsiedztwie szkiców o malarzach. Książka co prawda posiada charakter mieszany, niemniej eseistyczność stanowi jej dominantę. Przez eseistyczność zaś trzeba rozumieć większy stopień nasycenia wywodu dającymi się obiektywnie skontrolować wiadomościami i argumentami, uczonością; większy w porównaniu z narracyjnością, Pocieszycielką Nieszczęsnych, której przyznanie jest prawo do czaru, błędu, mistyfikacji i zwodzenia czytelnika każdym sposobem.
Grudziński z prawa powyższego umie mądrze korzystać. Powstają wtenczas utwory migoczące nieuchwytnymi dla profanów odcieniami zmyślenia i prawdy. Powstaje (już w roku 1964!) krotochwila "Z biografii Diego Baldassara", będąca niesłychanie trafną przepowiednią żałosnej degrengolady sztuki nowoczesnej, na jaką musimy patrzeć obecnie. Powstaje (w roku 1978) "Praga Kafki", fantazja mieszająca świat kafkowski z upiornymi realiami socjalistycznej normalizacji po zdławieniu "praskiej wiosny", tak precyzyjna, że brano ją w pierwszym odruchu za relację z podróży prawdziwej. Powstaje (w roku 1983) "Ugolone z Todi. Nekrolog filozofa", utrzymany w analogicznej jak "Biografia Diego Baldassara" konwencji "żywotów urojonych"; nekrolog wymierzony tym razem w zjawisko, oględnie mówiąc, światopoglądowej niestałości.
Na motywach legendy biograficznej Fryderyka Nietzschego powstaje "Gasnący Antychryst". Pod koniec życia opracowuje Grudziński promieniującą jeszcze na świat kulturalny jego młodości legendę biograficzną Lwa Tołstoja - "Wariacje na temat Wielkiej Ucieczki". Interesują go dwa jej składniki: legenda osobowości pękniętej i podzielonej między rzeczy wzniosłe i rzeczy przyziemne, i czarna legenda pożycia małżeńskiego. Przedtem pisze "Głęboki Cień": wizerunek duszy Giordana Bruna. A jeszcze wcześniej "Labirynt Casanovy" i osnuty wokół postaci wczesnomodernistycznego sfinksa hrabiego Cagliostra "Kamień filozoficzny".
Wystarczy wszystkie wymienione formy pisarskie - medaliony, żywoty urojone, nekrologi filozofów, profile malarzy, portrety miast i wizerunki dusz - lekko tylko przesunąć, obrócić, zmienić sposób lektury, iżby się okazało, jak niedaleko u Herlinga od opowiadania do eseju, od wyobrażenia do pojęcia, od struktury symbolicznej do układu wartości. I na odwrót. Pokazywaliśmy, jak w pisarstwie Herlinga esej bez trudu obleka się w fabułę i przyjmuje postać opowiadania.

IV

Nasuwa się w tym miejscu pytanie, jaką funkcję pełnią w dziele Herlinga-Grudzińskiego formy graniczne bądź obojnacze, zrosty form, dyskursywnej z narracyjną, czy też bardzo bliskie ich sąsiedztwa i przeploty, w obrębie dziennika przede wszystkim widoczne. I dlaczego dzieło to, ewoluując, właśnie na stronę dziennika się przechyla. Natomiast dziennik, systematycznie w ciągu ostatnich trzydziestu lat publikowany, rozrastający się i zaborczy, wchłania inne formy i substancje, asymiluje je, zarazem zaś upodabnia się po części do nich. (Zechciejmy porównać pod tym kątem jego tomy początkowe z późniejszymi). Aby ostatecznie stać się czymś na kształt bezprecedensowego "przekładańca".
Dzieje się tak przypuszczalnie dlatego, że "pisany nocą", wprawdzie nie przy rozedrganym płomieniu świecy ani lampie naftowej, lecz najwyraźniej w aurze bezsenności, identycznej jak ta może, na którą cierpią zazwyczaj bohaterowie medytacji Herlinga, albo w głębokim transie skupienia i marzenia, zatapiania się w sobie, gdy promień skoncentrowanej na swoim przedmiocie myśli wyrywa go ciemnościom, pisany więc w innym niż dzienny stanie świadomości, daje ten dziennik jego autorowi to, co wspomniany przezeń z zazdrosnym podziwem malarz Georges de La Tour osiągał trzy stulecia wcześniej przy pomocy świecy. I czym również władali dawni powieściopisarze: zmysł tajemnicy tkwiącej w prostych rzeczach i każdym człowieku, utracony z nadejściem ery światła elektrycznego, kiedy to "Żarówka rozjarzyła półmrok, stwarzając płaską i płytką iluzję jednoznaczności".
Herling eseista i Herling nowelista, i również Herling autor "Innego Świata" usiłował restytuować w spojrzeniu na człowieka "inny, zagadkowy wymiar", ustawiając "wiedzę o losie ludzkim na kruchym pograniczu widzialnego i niewidzialnego, uchwytnego i nieuchwytnego". Podobnie czyni Herling - autor dziennika. Zwielokrotnia jego płaszczyzny i plany, w niepłonnej, chciałoby się na końcu to stwierdzić, nadziei, że wydestyluje, wzorem La Toura i dawnych powieściopisarzy, "czystość nocnej refleksji o wszystkich naszych dziennych sprawach". I w zastawione sidła oksymoroniczne "dziennika pisanego nocą" pochwyci niepochwytne, uwieloznaczni jednoznaczne, pogodzi żywych z umarłymi. Czyż na darmo miałby szukać Herling pomocy u osiemnastowiecznego jakoby mnicha Herlichera z jego dziełkiem "O przyzywaniu umarłych"?
Żywym i zanurzonym po uszy w tumulcie epoki - politycznym, ideologicznym, obyczajowym, medialnym - poświęcił Grudziński dużo (niektórzy utrzymują, że aż za dużo) ostro zredagowanych stronic swego dziennika, chłoszczących poczynania, które na odprawę zasługiwały, napominających, krytycznych wobec osób, instytucji i środowisk.
Najlepszą charakterystyką metody diarystycznej Herlinga-Grudzińskiego dał on sam, mimochodem, kiedy zastanawiał się, w pierwszym akapicie "Parmy", co jest na miarę człowieka. "Przeplatać bulgocącą, zamąconą rzeczywistość czystym i jasnym snem o niej". Snem sztuki. Snem opowiadania. Aż dopokąd nie otworzą się w nim najtajemniejsze skrytki. I nie powróci, zawsze ta sama, "topielica zieleni", zjawa śmiertelna, dzięki której ockniemy się na krawędzi dnia z żywym obrazem raju utraconego przed oczyma i rozkrwawioną na nowo raną pamięci. (Jak to się przydarzyło bohaterowi-narratorowi "Snów w pięknym Morodi". I nie jemu jednemu).
"Dziennik pisany nocą", o którym tyle się okresami mówiło i tak różnie i który się czytywało jak jedyną w pełni niezależną polską gazetę, stanowił, w naszym przekonaniu, szczęśliwy mariaż gatunków i stylów wypowiedzi właściwych Herlingowi-Grudzińskiemu, splatając "nocne" medytacje nad problematycznym charakterem położenia człowieka w świecie z powszednią troską o należyty stan dwóch filarów życia zrzeszonego: wolności i sprawiedliwości.
I jeszcze jedno.
Na tych wszystkich drogach - intelektualisty, publicysty, pisarza - towarzyszyła Herlingowi-Grudzińskiemu odwaga cywilna. Jak ją definiował? Wedle jego rozeznania, człowiek, który "posiada odwagę cywilną, robi i mówi rzeczy nawet niepopularne i nawet niewygodne, wbrew opinii o poklaskowi otoczenia, na przekór własnym, powierzchownie pojętym interesom, dlatego jedynie, że wierzy w ich ostateczną słuszność". Tę odwagę cywilną, rzadki kwiat z gleby wyznawstwa zebrany, zapisał w testamencie czytelnikom swoim.

Powyższy tekst zostanie opublikowany, w nieco obszerniejszej wersji, jako Wstęp do "Pism wybranych" Gustawa Herlinga-Grudzińskiego mających się niebawem ukazać w wydawnictwie "Czytelnik".