1996

(...)

ALKOHOL. W życiu pisarzy amerykańskich alkohol odgrywa podobno równie ważną rolę, jak "talent, pieniądze, kobiety" i dążenie ku sławie. "Pili - stwierdza jeden z badaczy - by zagłuszyć głód; pili, by różnić się od niedoświadczonych prostaczków; pili, by się upodobnić do «prostych chłopaków»; pili dążąc do wysokiej pozycji w społeczeństwie". W niczym im nie ustępowali pisarze rosyjscy (ojczyzna Siergieja Jesienina słynie zresztą z tolerancji dla tej właśnie ludzkiej słabości i można by nawet zaryzykować stwierdzenie o tworzonym tam przez dziesięciolecia etosie picia), chociaż powody, dla których sięgali po alkohol, były inne. W utworze Moskwa - Pietuszki (tłum. Andrzej Drawicz) Wieniedikta Jerofiejewa narrator powiada: "Wszyscy ci Uspienscy i Pomiałowscy ani linijki nie potrafili napisać bez kielicha. Wiem, bo czytałem! Pili na umór! Najlepsi ludzie Rosji! A dlaczego pili? A z rozpaczy! Bo byli porządni!". Prawda ta z całą pewnością dotyczy Siergieja Jesienina, samego Jerofiejewa (nie przypadkiem dla tak wielu funkcjonował jako "Wieniczka" i był akceptowany jako "swój"), Anny Achmatowej (tylko najbliżsi, cieszący się jej przyjaźnią i zaufaniem - na przykład Josif  Brodski - byli świadomi, że poetka chętnie sięga po wódkę, nb. lekko podgrzaną) czy wiodącego żywot kloszarda i autsajdera Jurija Oleszy, płacącego alkoholizmem za wolność w zniewolonym społeczeństwie. Znacznie częściej jednak (por. przypadek Maksima Gorkiego, Aleksieja Tołstoja, Aleksandra Fadiejewa, Michaiła  Szołochowa czy Wsiewołoda Wiszniewskiego) nałóg ten był ceną płaconą za dyspozycyjność i miał zabijać - coraz rzadsze zresztą - wewnętrzne niepokoje. "Pijaństwo, ma się rozumieć - pisał Lew Kopielew - jest złem dla wszystkich i wszędzie, na wszystkich szerokościach i długościach. Ale u nas, oprócz wszelakiej szkodliwości, obdarzone jest pewną dobrą siłą. Wódka w pewnych okolicznościach bywa również nosicielem... wolności, a nawet równości i braterstwa. Tak było dawniej, tak jest i będzie zapewne jeszcze długo" i dalej: "Na Rusi pito i pije się ze zmartwienia i z radości, ze zmęczenia i w czasie odpoczynku, z przyzwyczajenia i z przypadku. I pije się najczęściej wspólnie, w gromadzie, w towarzystwie [...] Tak pili słowianofile i okcydentaliści, reakcjoniści i postępowcy, piśmienni i nieucy, poeci i artyści, aktorzy i burłacy; tak pili Poleżajew, Ogariow, Apołłon Grigorjew, Nikołaj Uspienski, Musorgski, Kuprin, Błok, Jesienin, Twardowski, Olga Bergholc, Michaił Swietłow... O żywych przemilczymy. Tak pił Galicz. Pił z bohaterami swoich przyszłych piosenek [...]". Tak pili - dodam - Nikołaj Rubcow (w stanie bliskim delirium został uduszony przez kochankę), Aleksandr Wampiłow, Władimir Wysocki. Tak pili pogrążeni w nostalgii rosyjscy pisarze emigracyjni (emigracja) - Władisław Chodasiewicz czy Wadim Delone, uczestnik pamiętnej demonstracji na placu Czerwonym w 1968 r. Ze szczególną jednak intensywnością zaistniał alkohol w biografii Fadiejewa. Okazało się bowiem, iż popularność, wysoka pozycja w hierarchii totalitarnego państwa, dacza w Pieriediełkinie po represjonowanym jeszcze przed 1937 r. Władimirie Zazubrinie, komfortowe mieszkanie i piękne kobiety (żoną autora Młodej gwardii [1946] była w latach 1925-1932 Waleria Gierasimowa - aktorka MCHAT-u, która nie bez złośliwości wspominała o niejakiej "K.S.", ubarwiającej biurokratyczną nudę niemal ministerialnego trybu życia męża) nie były w stanie - jakkolwiek by to banalnie zabrzmiało - uwolnić od dręczących go wątpliwości. Ostatnie lata życia pisarza toczyły się w jednostajnym, ściśle określonym rytmie: zapoj, kilkumiesięczny pobyt w kremlowskim szpitalu, powrót itd. Jewgienija Knipowicz relacjonowała Kornielijowi Zielinskiemu w czerwcu 1954: "A.A. [Fadiejew] wyszedł z domu w ubiegły wtorek i oto już tydzień nikt nie wie, gdzie jest. Przedtem układało się wszystko stosunkowo dobrze [...] Zaczął z początkiem czerwca popijać sobie trochę. Zresztą kiedy nie jest w szpitalu, to cały czas trochę pije. Ale zawsze w granicach przyzwoitości. Na dobę ćwiartka: do obiadu - sto gramów, wieczorem - sto gramów". Czym dla artystów francuskich był absynt, tym dla współczesnych poetów rosyjskich - oczywiście tych spoza establishmentu - było podłe, ale wysokoprocentowe i tanie wino noszące dumną nazwę portwein, powszechnie jednak zwane barmatuchą (najwłaściwszymi polskimi odpowiednikami byłyby zapewne: kwach, jabol, patykiem pisane itp.). Barmatucha była jednym ze znaków składających się (obok np. pracy w kotłowni) na kod bycia artystą niekonformistycznym.

Motyw alkoholu - stale obecny w literaturze rosyjskiej - dzięki Wieniediktowi Jerofiejewowi urósł do rangi problemu egzystencjalnego i mówi więcej o tajemnicach "duszy rosyjskiej" niż tysiące uczonych rozpraw: "Zwykłe picie wódki, choćby wprost z butelki, nie ma w sobie nic prócz dusznych mąk i marności nad marnościami. Zmieszanie wódki z wodą kolońską ma w sobie pewną fantazję, choć nie ma wzniosłości. Natomiast wypicie «Balsamu Kanaańskiego» zawiera zarówno fantazję, jak też ideę i wzniosłość, ponadto zaś akcent metafizyczny. Jaki składnik «Balsamu Kanaańskiego» cenimy nade wszystko? Oczywiście denaturat. Ale przecież denaturat, chociaż będący przedmiotem  n a t c h n i e n i a, jest tego natchnienia całkowicie pozbawiony. Co więc cenimy w denaturacie najbardziej? Oczywiście czyste wrażenie smakowe. A jeszcze bardziej? A jeszcze bardziej wydobywające się zeń miazmaty. Dla ich wyjawienia potrzebna jest odrobina wonności. Z tej to przyczyny do denaturatu dodajemy w proporcji 1:2:1 ciemnego piwa (najlepiej ostankińskiego lub senatorskiego) oraz oczyszczonej politury. Sposobu oczyszczania politury nie będę wam przypominać, bo zna go każde dziecko. W Rosji nikt dlaczegoś nie zna przyczyny śmierci Puszkina, natomiast sekret oczyszczania politury znają wszyscy. Krótko mówiąc, zapisujcie przepis na «Balsam Kanaański». Życie dawane jest człowiekowi tylko raz i trzeba je przeżyć tak, by nie pomylić się w przepisach:

Denaturat - 100 g

BIBLIA. Wybuch wojny z Niemcami i pierwsze niepowodzenia na froncie sprawiły, iż wyciszono prowadzoną dotąd przez wiele lat agresywną kampanię antyreligijną (np. w 1942 zlikwidowano Towarzystwo Wojujących Bezbożników założone osiemnaście lat wcześniej). We wrześniu 1943 r. doszło do spotkania Stalina z metropolitą Siergijem i "[...] Cerkiew - jak pisze Józef Smaga - de facto uzyskała pewien status prawnego istnienia i względną swobodę działania". Jednym z efektów owej wojennej odwilży miało być wydanie, w ograniczonym oczywiście nakładzie, nie drukowanej oficjalnie od przewrotu bolszewickiego Biblii. Odpowiedzialnym za to przedsięwzięcie uczynił Josif Wissarionowicz Stalin Wiaczesława Mołotowa, a ten z kolei włączył do prac tego kuriozalnego kolegium redakcyjnego swego - znanego z organizacyjnej sprawności - zastępcę Andrieja Wyszyńskiego. Uznano też, że radzieckie wydanie Pisma Świętego należy starannie przejrzeć i - jeśli zajdzie potrzeba - ocenzurować. Zadanie to powierzono Nikołajowi Wircie, przeciętnemu pisarzowi, którego ojciec, kapłan prawosławny, został rozstrzelany w czasie wojny domowej, a on jako syn "wroga ludu" był długo szykanowany. Potem dane mu jednak było uczestniczyć w radzieckiej mutacji bajki o Kopciuszku i przeżyć chwile triumfu. Księciu-gensekowi spodobała się słaba powieść Samotność [1935] i Kopciuszek-Wirta nieoczekiwanie otrzymał za nią w 1941 r. Nagrodę Stalinowską. W Biblii autor Samotności nie dopatrzył się elementów kontrrewolucyjnych, antysocjalistycznych czy antyradzieckich i uznał, iż można ją skierować do druku. Tak też uczyniono, wydając ją jednak w mikroskopijnym, jak na potrzeby, nakładzie. Jeszcze przez kilka powojennych lat (prawdopodobnie do śmierci Stalina) była kontynuowana liberalna polityka partii wobec Kościoła prawosławnego. Joann, metropolita Sankt-Petersburga i Ładogi, na łamach zorientowanego nacjonalistycznie miesięcznika "Nasz Współczesny" 1994 nr 8 zauważył z dumą: "Wtedy, pod koniec lat czterdziestych i na początku pięćdziesiątych, po znacznej przerwie zwołano kilka partyjnych narad zasadniczo różniących się swoim klimatem od poprzednich sabatów politycznych «internacjonał-komunistów». Dał się zauważyć odwrót od konfrontacji z Cerkwią, powrót do narodowych wartości rosyjskich. Przed narodami rosyjskimi władza postawiła tym razem zadanie pełnego umocnienia ich jedności na drodze walki z deprawującym kosmopolityzmem, z pozbawiającą indywidualności integracją w ramach nowego powojennego ładu światowego, tworzoną pod egidą ekspansjonizmu amerykańskiego i pod osłoną międzynarodowych struktur masońskich [...]". Na osobne rozpatrzenie zasługują motywy biblijne w popaździernikowej literaturze rosyjskiej. Wnikliwej ich interpretacji, na materiale z lat dwudziestych, dokonała ostatnio Janina Sałajczykowa, wskazując na dwa systemy odniesień, w jakich funkcjonowały w ówczesnej rzeczywistości: " - Jako polemika ze źródłem (wzorcem) czy wręcz formą negatywnego «równania kulturowego». Najbardziej dobitnym tego przykładem może być twórczość Majakowskiego i Diemiana Biednego; akcenty takie znajdziemy też w niektórych utworach Jesienina. Postawę tę cechowała intencja obrazoburcza, parodiująca czy nawet bluźniercza. Pisarze z nią związani nie unikali świadomego przestawiania akcentów wartościujących, przeinaczania semantyki sytuacji, obrazów, symboli. - Stosunek do źródła mógł być, choć nie zawsze, polemiczny, ale jednocześnie pozbawiony był obrazoburczej agresywności; zachowywano też właściwy sens oryginału. U źródeł tej tendencji sytuują się A. Błok i A. Bieły. W jej obrębie pierwiastek sacrum funkcjonuje aktywnie w polu problemowym utworu; chętnie wykorzystuje się tu przeciwstawienia: dobro - zło, miłość - nienawiść, potępienie - przebaczenie".

Postać Chrystusa pojawia się więc w poezji Proletkultu (np. Żelazny Mesjasz w wierszu Władimira Kiriłłowa), w utworach poetów chłopskich (Nikołaja Klujewa, Piotra Orieszyna, Siergieja Jesienina; por. w poemacie tego ostatniego Inonija 1918: "Ciało, Chrystusowe ciało wypluwam z ust", w poematach Aleksandra Błoka Dwunastu 1918 i Andrieja Biełego Chrystus zmartwychwstał! 1918, w wierszu Maksimiliana Wołoszyna Ruś głuchoniema 1918, w prozie Isaaka Babla Armia Konna 1926 oraz w powieści Ilji Erenburga Niezwykłe przygody Julio Jurenito i jego uczniów 1922. Oprócz Chrystusa przywoływano także inne postacie biblijne - Kaina i Chama (Władimir Majakowski, Maksimilian Wołoszyn, Nikołaj Tichonow, Leonid Leonow). "Pośród biblijnych motywów - dodaje Sałajczykowa - w literaturze lat dwudziestych do najczęściej przywoływanych w formie pośredniej i bezpośredniej - należały potop, ziemia obiecana, sąd ostateczny w kontekście apokaliptycznej wizji katastrofy, Dies irae". Por. m.in. teksty Jesienina, Klujewa, Wołoszyna, poetów proletkultowców i imażynistów, Walerija Briusowa, Majakowskiego Misterium-buffo 1918 i 1921, Biednego, Orieszyna, Aleksieja Tołstoja, Aleksandra Małyszkina, Aleksandra Niewierowa, Lwa Łunca, Andrieja Sobola, Wikientija Wieriesajewa, Aleksieja Riemizowa Słowo o zgubie ziemi ruskiej 1918, Michaiła Bułhakowa Biała gwardia 1924. "Na gruncie krytyki literackiej, a także i literaturoznawstwa - raz jeszcze cytuję opinię Sałajczykowej - już w latach dwudziestych ukształtował się specyficzny wzorzec pisania o twórcach sięgających po obrazy i tematy do źródeł religijnych: pogardliwy, napastliwy i implikujący reakcyjność poglądów politycznych lub światopogląd idealistyczny. Wszystko, co ma swe źródła w religii, jest traktowane jako wsteczne, niezgodne z jedyną słuszną ideologią. Jeśli nawet wywodzące się z Biblii motywy jeszcze od czasu do czasu znajdą literackie odzwierciedlenie [...] - to będą one występować w formie zawoalowanej aluzji. Poza tym, w miarę upływu czasu, intensywnej indoktrynacji i brutalnej ateizacji będą czytelne dla coraz węższego kręgu odbiorców [...] W tym kontekście bardziej zrozumiały staje się więc szok kulturowy wywołany publikacją w 1967 r. Mistrza i Małgorzaty M. Bułhakowa i ta fascynacja wątkami Starego i Nowego Testamentu, którą od początku lat osiemdziesiątych obserwujemy w literaturze rosyjskiej" - np. Władimir Tiendriakow Zamach na miraże, publ. 1987, Czyngiz Ajtmatow Golgota 1986.

BIBLIOTEKA. Po rewolucji lutowej rozpoczęto proces, znacznie przyspieszony przez bolszewików po październiku, usuwania niepożądanej literatury z bibliotek. Do lata 1918 r. księgozbiory zmniejszyły się o połowę, ale już pod koniec roku następnego dzięki masowo wydawanym broszurom osiągnęły stan przed rewolucją. Był to jednak zaledwie początek zmian. W 1924 r. ukazała się instrukcja (podpisana m.in. przez przewodniczącą Gławpolitproswietu Nadieżdę Krupską i kierującego Gławlitem Pawła Lebiediewa-Polanskiego) dotycząca "przeglądu księgozbiorów bibliotek" (nb. tego rodzaju akcje stały się regułą i np. w 1932 usunięto z bibliotek połowę książek). Uznano, iż instytucje te nie mogą należycie spełniać swojej funkcji "politycznej i kulturalno-wychowawczej", dopóki nie uwolnią się od bagażu "literatury kontrrewolucyjnej i szkodliwej". Wówczas to pojawiła się - tak dobrze znana wszystkim korzystającym z Biblioteki im. Władimira Lenina w Moskwie czy Biblioteki im. Michaiła Sałtykowa-Szczedrina w Leningradzie - instytucja spiecchranu (zbiory specjalne). Zgodnie z poleceniami Krupskiej i Lebiediewa-Polanskiego wycofano z księgozbiorów wydawnictwa z zakresu filozofii (niemarksistowskiej oczywiście), psychologii i etyki oraz inne "broniące mentalizmu, okultyzmu, spirytyzmu, teozofii", a w dziale Religia było odtąd miejsce jedynie na literaturę "antyreligijną" i "antycerkiewną". Z beletrystyki należało usunąć te książki, które "pobudzają, umacniają i rozwijają niskie, zwierzęce i antyspołeczne uczucia, przesądy, nacjonalizm i militaryzm". Zniknęła więc wprawdzie z półek cała literatura masowa, ale jej miejsce zajęła natychmiast "literatura dla mas", której równie obca była troska o kształtowanie bardziej wyrafinowanego gustu czytelnika. Instrukcja zawierała także listę 56 autorów rosyjskich (m.in. Arkadija Awierczenki, Wiktora Burienina, Anastasji Wierbickiej, Wsiewołoda Sołowjowa), których utwory były niepożądane w bibliotekach radzieckich. Ze szczególną jednak troską potraktowano literaturę dla dzieci i młodzieży (Krupska pretendowała przecież do roli nie tylko "naczelnego bibliotekarza", ale i "naczelnego pedagoga" kraju), co zaowocowało m.in. decyzją o usunięciu z księgozbiorów bajek, jako że "szkodliwie wpływają na nieokrzepłą świadomość dziecka", szerzą zabobony i mistycyzm oraz "zaciemniają materialistyczny obraz świata". Po pewnym czasie rosyjskie bajki ludowe zostały jednak zrehabilitowane, ponieważ doceniono ich rolę w "wychowaniu patriotycznym". Na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych bibliotekarze zrozumieli, iż znacznie bezpieczniej jest usunąć o jedną książkę za dużo niż o jedną za mało. Wycofywano zatem Utwory zebrane Leonida Andriejewa, Andrieja Biełego, Walerija Briusowa, Iwana Bunina, Alphonse'a Daudeta, Charlesa De Costera, Charlesa Dickensa, Afanasija Feta, Gustave'a Flauberta, Nikołaja Garina-Michajłowskiego, Jeana Giraudoux, Knuta Hamsuna, Gerharta Hauptmanna, Ernsta Theodora Amadeusa Hoffmanna, Victora Hugo, Nikołaja Leskowa, Henry'ego Longfellowa, Maurice'a Maeterlincka, Heinricha Manna, Edmonda Rostanda, Friedricha Schillera, Andrieja Sobola, Oscara Wilde'a, Stefana Żeromskiego. Przywoływana tu instrukcja z 1924 r. była tylko jednym z wielu elementów "nowej polityki bibliotecznej". Katalogi więc winny zawierać - według pomysłu A. Pokrowskiego - tylko te pozycje, które warte były polecenia (zalecany spis książek), sama zaś biblioteka miała się przeistoczyć w punkt agitacyjny i proces ten, przy aktywnej współpracy samych czytelników działających w radach bibliotecznych, został zakończony pod koniec lat trzydziestych. Wtedy też rzucono hasła "Kierowania czytelnikiem" i "Planowej lektury". Już wprawdzie w roku 1923 Władimir Niewski na łamach pisma "Czerwony Bibliotekarz" sformułował kanoniczną regułę, w myśl której "czytelnikowi pożycza się nie tyle to, co chciałby, ile  t o, c o  j e s t  m u  p o t r z e b n e. Czyżby lekarstwa były przepisywane przez lekarza według gustu albo życzeń chorego? Nie!", ale dopiero w następnym dziesięcioleciu ta piękna i szlachetna idea została zrealizowana i przetrwała do lat pięćdziesiątych. W latach czterdziestych trafiły do bibliotek radzieckich "formularze analityczne", w których skrupulatnie zapisywano różnego rodzaju informacje o czytelniku (zainteresowania, potrzeby, ocena przeczytanych książek, stosunek do uwag bibliotekarza). Można więc było prześledzić (dwuznaczność tego określenia jest tu jak najbardziej na miejscu), jak pod wpływem perswazji miłośnik obcej ideowo science fiction zajął się lekturą rodzimej literatury popularnonaukowej. W piśmie "Bibliotekarz" 1952 nr 2 znalazła się opowieść o dziewiętnastoletniej komsomołce moskiewskiej, która wypożyczała dużo, ale bez wcześniej sporządzonego planu. Mądra bibliotekarka podała przykład czytającego planowo tow. Bogomołowa. "Też bym chciała według planu" - szepnęła Sołomatina Z.N. i prośbie jej stało się zadość. Wybrała na początek książki odnoszące się do dwóch tematów: Heroiczna walka komunistów zagranicznych przeciwko rozbójniczemu imperializmowi i W obronie pokoju! Z przeprowadzonej nieco wcześniej (1948) ankiety wynikało (dane należy uznać za wiarygodne), iż najbardziej poczytna wśród młodzieży była Młoda gwardia 1946 Aleksandra Fadiejewa (390 czytelników na 780). Na kolejnych miejscach uplasowały się Jak hartowała się stal 1932-1934 Nikołaja Ostrowskiego (170) i Opowieść o prawdziwym człowieku 1946 Borisa Polewoja (108). Pod koniec lat sześćdziesiątych telewizja wyszła zwycięsko z walki z bibliotekami. Partia więc - skupiając teraz uwagę na mediach elektronicznych - przestała traktować agitpunkty jako pole walki o duszę obywatela ZSRR. Wierni bibliotekom pozostali jedynie emeryci pochłaniający książki "faworytów radzieckiego rynku księgarskiego lat siedemdziesiątych" (Jewgienij Dobrienko) - Jurija Bondariewa, Robierta Rożdiestwienskiego, Juliana Siemionowa, Konstantina Simonowa. Ci czytelnicy zostali ukształtowani w latach trzydziestych i nikt już nie musiał nimi kierować ani ich kontrolować. Homo sovieticus poruszał się w sposób ideologicznie pożądany w bibliotecznej przestrzeni sakralnej.

Centralny Dom Literatów, CDL. W latach 1918/1919-1922 działały w Piotrogrodzie Dom litieratorow i Dom iskusstw, które na trwałe wpisały się w przestrzeń kulturową popaździernikowego życia literackiego. Po utworzeniu reżimowego Związku Pisarzy Radzieckich postanowiono jednocześnie (1934), podobno z inicjatywy Maksima Gorkiego, otworzyć w Moskwie Centralnyj dom litieratorow. "Kremowy, staroświecki piętrowy dom stał przy okrężnych bulwarach w głębi wątłego ogrodu, który oddzielało od trotuaru ozdobne żeliwne ogrodzenie. Niewielki placyk przed domem był wyasfaltowany, zimą wznosiła się tam uwieńczona łopatą zaspa, latem placyk przekształcał się w uroczy ogródek letniej restauracji ocieniony wielką markizą z żaglowego płótna" (Michaił Bułhakow Mistrz i Małgorzata, tłum. Irena Lewandowska i Witold Dąbrowski). Do zadań CDL należało "prowadzenie pracy ideowo-twórczej wśród pisarzy [...], wciągnięcie pisarzy do pracy społecznej wśród mas pracujących", organizowanie imprez kulturalnych. Miało to też być miejsce "ożywionego obcowania pisarzy ze sobą". W CDL organizowano więc oficjalne akademie ku czci (ale niekiedy udawało się przemycić wieczory autorskie poświęcone twórcom źle notowanym w Komitecie Centralnym) i pogrzeby; tu się tworzyły i rozpadały koterie; tu się rodziły plotki, tu nie wtajemniczeni (a więc nie należący do Związku Pisarzy) doznawali iluminacji podczas spotkań z hierofantami:

Poeta cofnął się w cień soffitto; obcasy zadźwięczały, twarz zrobiła się purpurowo-ciemnoniebieska. Jeszcze uśmiech - i postukał z powrotem, pić kawę" (zacytowałem pochodzący z początku lat osiemdziesiątych esej Ja i giganci Jeleny Ignatowej, poetki związanej z niezależną kulturą leningradzką). Wybór Wozniesienskiego potwierdzałby powszechną opinię o świetnej i, co ważne, taniej cedeelowskiej restauracji. Jej zalety opiewał już zresztą wcześniej Michaił Bułhakow w Mistrzu i Małgorzacie: "Każdy, kto trafił do tego domu, jeśli, oczywista, nie był zupełnym tępakiem, od razu wiedział, jak dobrze się żyje wybrańcom losu - członkom Massolitu, i z miejsca opanowywała go czarna zawiść. Natychmiast zaczynał czynić niebu gorzkie wyrzuty za to, że nie obdarzyło go w kołysce talentem literackim, bez którego, oczywista, nie można było nawet marzyć o uzyskaniu legitymacji członkowskiej Massolitu, brązowej, pachnącej kosztowną skórą, z szeroką złotą obwódką, legitymacji, którą znała cała Moskwa. Któż powie choć słowo w obronie zawiści? To uczucie najniższej kategorii, mimo wszystko należy jednak postawić się na miejscu kogoś, kto trafił do tego domu [...] Cały parter [...] zajmowała restauracja, i to jaka restauracja! Słusznie słynęła ona jako najlepszy lokal w Moskwie. Nie tylko dlatego, że zajmowała dwie ogromne sale o sklepionych pułapach, na których wymalowane były fioletowe konie o asyryjskich grzywach, nie tylko dlatego, że na każdym stoliku stała lampka z abażurem, nie tylko dlatego, że nie mógł tam wtargnąć pierwszy lepszy z ulicy, ale również dlatego, że w dziedzinie jakości wyżywienia Gribojedow bił na głowę wszystkie pozostałe moskiewskie restauracje, a także dlatego, że wszystko, co mogła zaoferować tutejsza kuchnia, sprzedawano po nader przystępnych, bynajmniej niewygórowanych cenach".

CENZURA. Słowo to należało w rzeczywistości radzieckiej do grupy pojęć objętych tabu i dlatego też hasło Cenzura w wydanym w 1987 r. Literackim słowniku encyklopedycznym kończy się stwierdzeniem: "Wielka Socjalistyczna Rewolucja Październikowa położyła kres carskiej i burżuazyjnej cenzurze". Natomiast samo zjawisko było stałym elementem pejzażu rosyjskiego życia literackiego po roku 1917. Już dosłownie nazajutrz po zdobyciu władzy przez bolszewików, a więc 26 października, zabroniono wydawania organu kadetów "Mowa". Po kilku następnych miesiącach (latem 1918 wydano dekret O rewolucyjnym trybunale prasy) zniknęła cała prasa opozycyjna, łącznie z pismem Maksima Gorkiego "Nowaja żyzn`". Formalnie cenzury jako takiej (poza wojskową) nie było i dopiero na mocy kolejnego dekretu Rady Komisarzy Ludowych z 6 czerwca 1922 utworzono Główny Urząd do Spraw Literatury i Wydawnictw, który przez dziesięciolecia swojej działalności zdobędzie smutny rozgłos jako Gławlit; nb. wydawał on w latach dwudziestych przepisywany na maszynie w 12 egzemplarzach "Tajny Biuletyn Gławlitu", omawiający aktualne poczynania cenzury i kolportowany według następującego rozdzielnika: 1. Lenin, 2. Trocki, 3. Stalin itd. Należy dodać, iż oprócz Gławlitu działał Gławriepiertkom, czyli Główny Komitet Repertuarowy odpowiedzialny za sprawę widowisk, a w roli cenzora występowały - już później - także instytucje decydujące o kontaktach z zagranicą: "Książka Międzynarodowa" oraz Wszechzwiązkowa Agencja Praw Autorskich założona w 1973 roku. Warto zwrócić uwagę, iż zgodnie z zasadami obowiązującymi w nowomowie słowo "cenzura" nie pojawia się w nazwach obu tych instytucji. Pierwszym przewodniczącym Gławlitu został mianowany Pawieł Lebiediew-Polanski, który przetrwał na tym stanowisku dziesięć lat. Początkowo Ogólnorosyjski Związek Pisarzy protestował przeciw konsekwentnemu ograniczaniu wolności słowa. 30 grudnia 1921 członkowie zarządu Związku (Boris Zajcew, Iwan Norikow, Julij Ajchenwald, Iwan Żyłkin, Abram Efros, Josif Matusiewicz, Siergiej Polakow, Wasilij Lwow-Rogaczewski, Nikołaj Bierdiajew i Władimir Lidin) w liście skierowanym do narkoma (komisarz ludowy) oświaty Anatolija Łunaczarskiego, oświadczyli: "Cenzura może być stróżem politycznym u wrót literatury, ale nie gospodarzem w jej domu". Już zresztą wcześniej (17 grudnia 1920) na ręce tego samego adresata wysłano pismo podpisane "z upoważnienia zarządu" przez Pawła Sakulina, Wasilija Lwowa-Rogaczewskiego, Abrama Efrosa, Lubow Guriewicz, Wierę Figner oraz Anastasiję Czebotariewską (1866-1921) - pisarkę i tłumaczkę, żonę Fiodora Sołoguba. Łunaczarski zwrócił się do odpowiedzialnego za działalność cenzury Wydziału Politycznego Zarządu Głównego Wydawnictwa Państwowego - takie to jeszcze były czasy - o wyjaśnienie zarzutów sformułowanych przez pisarzy. 16 stycznia 1922 Wydział Polityczny przedstawił w piśmie do komisarza oświaty mechanizmy funkcjonowania instytucji: "W swojej działalności kierujemy się dyrektywami Biura Politycznego KC RPK [Rosyjskiej Partii Komunistycznej; późniejsze nazwy WKP(b) i KPZR]. Sformułowano je następująco: a) nie dopuszczać wydawnictw o wyraźnie reakcyjnej orientacji, do których należą książki idealistyczne, mistyczne, religijne, antynaukowe, politycznie wrogie władzy radzieckiej; b) wyrażać zgodę na gazety o charakterze wyłącznie informacyjnym; c) wyrażać zgodę na czasopisma dotyczące jedynie literatury, sztuki, techniki, rolnictwa i specjalistycznonaukowe. To jest dla nas prawo - chociaż nie wszystkim znane - i zmieniać go nie możemy [...] Proletariat jest gospodarzem życia i dlatego nie będzie on pełnić roli stróża u wrót literatury burżuazyjnej, aby ochraniać reakcyjne orgie, ale zajrzy też do wnętrza domu, żeby spojrzeć na to, co się tam dzieje i w razie konieczności przerwać bezeceństwa". Dalej następuje passus antycypujący najlepsze pomysły George'a Orwella: "Ogólnie należy stwierdzić, iż trzymamy się kursu liberalnego, ale w danej chwili wielu pisarzy nie może drukować swoich utworów". Dziesięć lat później pisarze już nie protestowali i Leonid Leonow w rozmowie z Antonim Słonimskim (Moja podróż do Moskwy. Warszawa 1932) na początku lat trzydziestych miał prawo z dumą stwierdzić: "[...] u nas w Rosji pisarze godzą się na ten stan rzeczy. Że ta cenzura jest raczej wspólną pracą, że pisarz chce uzgadniać swoją działalność z potrzebami państwa. Nie cenzuruje nas wrogi urzędnik, ale towarzysz partyjny". Należy oczywiście pamiętać o funkcjonowaniu w redakcjach czasopism i wydawnictw cenzury prewencyjnej oraz o stale towarzyszącej poczynaniom niemal wszystkich twórców rosyjskich - autocenzurze. Wnuczka Kornieja Czukowskiego, Jelena Czukowska, mówiąc o przygotowywanych do druku dziennikach dziadka zauważa, że on sam usunął wiele kartek, wyrwane są całe lata. Dopiero pieriestrojka doprowadziła do przyjęcia Prawa prasowego 1990 i zlikwidowania tym samym urzędu cenzury. Akt ten sprzyjał powstaniu wielu nowych, rzeczywiście niezależnych periodyków i wydawnictw, ale gdy pod koniec maja 1994 r. - tuż po powrocie Aleksandra Sołżenicyna do kraju - pewien poeta i satyryk zaproponował kolejno kilku petersburskim pismom pomysł na rysunkowy komentarz do tego zdarzenia, wszędzie spotkał się z odmową. A miało być tak jak u Gogola - horodniczy-Jelcyn zwraca się do stojących obok: "Zaprosiłem panów w celu zakomunikowania im arcyniemiłej nowiny: jedzie do nas Sołżenicyn!" (parafraza fragmentu z Rewizora w tłum. Juliana Tuwima).

Na osobną uwagę zasługuje Kontrola Literacka OGPU, wydział tajnej policji, do którego zadań nie należało - jak zauważył pisarz emigracyjny Roman Gul - "kontrolowanie tego, co zostało napisane (to sprawa Gławlitu) czy dawanie dyrektyw piszącym (to sprawa Kultpropu [propaganda kulturalna]), lecz śledzenie, co mogłoby zostać napisane: to znaczy prześwietlanie personalne wszystkich radzieckich pisarzy, poetów, dziennikarzy, nawet tych najbardziej oddanych reżimowi. I Litkontrol OGPU prześwietla wszystkich pisarzy, nie tylko bezpartyjnych, ale także partyjnych, śledzi [...] wszystkich urzędników Gławlitu i Kultpropu niezależnie od zajmowanych przez nich stanowisk. Jest to, by tak rzec, specjalna cenzura nawet cenzorów i specjalne szpiclowanie nawet szpiclów..." (cyt. za Siergiejem Powarcowem). Przez wiele lat szefem tej komórki policji politycznej był Jakow Agranow.

Czas wyboru wciąż jeszcze zapewne trwa, ale należy się zgodzić z Aksionowem, który na początku 1990 r. zapowiedział zmierzch fenomenu literatury emigracyjnej. Nic już lub prawie nic nie stoi na przeszkodzie, aby o sprawach najważniejszych dla literatury rosyjskiej dyskutować w Moskwie lub Petersburgu zamiast w Nowym Jorku czy Paryżu. Zdaniem Władimira Maksimowa, jest to nieuchronny proces również dlatego, że "emigracja może tylko zachować, zakonserwować to, co ze sobą wywiozła. Nie może tego rozwinąć ani też stworzyć czegoś nowego. Wszyscy, którzy się tu znaleźliśmy, żyjemy wspomnieniami, rysujemy z tego, co zapamiętaliśmy, ale nic jakościowo nowego nie damy z siebie". W społeczności pisarskiej w miejsce podziałów typowych dla ustroju totalitarnego (np. konformista - nonkonformista, lojalista - dysydent) rodzą się inne, w tym też ten najbardziej uniwersalny, obecny w kulturze rosyjskiej już od dwóch stuleci, na - mówiąc najogólniej - słowianofilów i okcydentalistów (powtarzalność w dziejach Rosji tego konfliktu nakazywałaby raczej mówić o neoneosłowianofilach i neoneookcydentalistach). W jednym obozie znajdują dla siebie miejsce twórcy, których w wymiarze estetyczno-artystycznym nic nie łączy. Myślę np. o Sołżenicynie i jego wywołującym tak wiele kontrowersji manifeście Jak odbudować Rosję?, Korżawinie, stawiającym "ogłupiającą" muzykę rockową na równi z ideologią totalitarną, czy Limonowie (co jest dla mnie największym zaskoczeniem) - aktywnie działającym w Moskwie w jednej z partii o zabarwieniu nacjonalistycznym. Po drugiej stronie znaleźli się m.in. Aksionow, Wojnowicz i przede wszystkim Siniawski, który udzielił kiedyś niezwykle interesującego wywiadu:

" - Kogo uważa pan za przedstawiciela nacjonalizmu?

- Oczywiście Sołżenicyna [...].

- Jaki jest Pański stosunek do ostatniego artykułu Sołżenicyna?

- Skrajnie negatywny. Cały tekst jest sztuczny, wymyślony, jest to utopia językowa. Sołżenicyn mnie już dawno nienawidzi. Jestem dla niego rusofobem, a on jest dla mnie nacjonalistą, zbliżającym się niekiedy do faszyzmu. Nie jest przypadkiem, że popierają go takie czasopisma, jak «Nasz Współczesny», «Mołodaja gwardija» [...] Nie podoba mi się jego sztucznie archaizowany język ani pozycja proroka, który decyduje, co się stanie z jakimś narodem. Za narody przecież nie można decydować".

Emigracja jest już dziś rozdziałem zamkniętym w dziejach współczesnej literatury rosyjskiej i nadeszła pora działania dla historyków literatury, czas tworzenia syntez. Warto np. pamiętać, że jedynie w latach 1918-1968 (a więc dane odnoszą się częściowo również do trzeciej fali emigracji) powstało na wygnaniu ponad tysiąc powieści, wydano 636 zbiorów opowiadań i 1024 tomiki wierszy.

KOTŁOWNIA. W latach siedemdziesiątych dla wielu młodych twórców nie chcących uczestniczyć w oficjalnym życiu literackim było to nie tylko miejsce pracy (odpadał zarzut pasożytniczego trybu życia), ale także znak akceptowanej filozofii życiowej (specyfika pracy palacza dawała większe poczucie niezależności od patologicznej breżniewowskiej rzeczywistości; z tych samych powodów wybierano posadę dozorcy). Według Nauma Korżawina (poety emigranta nieprzychylnego orientacji estetycznej reprezentowanej przez "palaczy"), kotłownia to swoista odmiana wieży z kości słoniowej ze wszystkimi tego zarówno pozytywnymi, jak i negatywnymi konotacjami. Dla wielu twórców stała się pułapką artystyczną, gdzie - nie poddani krytycznemu osądowi - mogli w spokoju i samotności kreować mity o własnej genialności.

LISTY. Poeta dekadent Fiodor Sołogub, uznany za sztandarową postać emigracji wewnętrznej, chcąc uzyskać (bezskutecznie zresztą) zezwolenie na wyjazd, pisze w maju 1921 r. do Lenina list z wyrazami lojalności (wcześniej, bo 25 kwietnia 1921, skierował list utrzymany w podobnym tonie do Lwa Trockiego, opublikowany w "Litieraturnoj gazietie" 1994 nr 29): "I z pochodzenia, i z wykonywanej pracy jestem członkiem ludu pracującego; synem krawca i praczki [...] Nie mam zamiaru zajmować się polityką, ponieważ uważam tę sprawę za zbyt odpowiedzialną i skomplikowaną, nigdy nie należałem do żadnej partii". Zwraca tu uwagę swobodne już posługiwanie się nowomową (czy - jak to określa F. Thom - "drewnianym językiem") i umiejętne przywoływanie tekstu-matrycy. Śladem autora Małego biesa 1907 pójdą wkrótce inni i twórcy rosyjscy wniosą znaczący wkład w rozwój epistolografii, a dokładniej - bardzo starej sztuki pisania listów przez artystę do władcy (mecenasa). Najczęstszym adresatem pisarskich listów był niewątpliwie Stalin, który - co warto podkreślić - niekiedy na nie reagował. Płynące od niego odpowiedzi do Diemiana Biednego i Władimira Bill-Biełocerkowskiego były podawane do publicznej wiadomości i stawały się jako "teksty sakralne" przedmiotem egzegezy. (Z kolei telefony od genseka do Michaiła Bułhakowa czy Borisa Pasternaka były odbierane - zdaniem Igora Wołgina - jako "fakty sakralne"). Do Josifa Wissarionowicza pisze więc autor Mistrza i Małgorzaty 1928-1940, błagając w maju 1931 r. o wydanie paszportu (w innym, nie wysłanym liście, wyraził życzenie: "chciałbym prosić Was o zostanie moim pierwszym czytelnikiem..."). W 1922 r. zwrócił się on nb. do Nadieżdy Krupskiej - kierującej wówczas Gławlitproswietem (cenzura) - z prośbą o poprawienie jego sytuacji mieszkaniowej. Doszło do osobistego spotkania, żona Lenina pomogła i pisarz zachował dla niej na zawsze uczucie wdzięczności. Pisze też do Stalina Boris Pilniak (bez daty, prawdopodobnie druga połowa grudnia 1930): "Pozwólcie najpierw zauważyć, że w sposób ostateczny na zawsze wiążę swoje życie i pracę z naszą rewolucją i jej drogami, uważając siebie za pisarza rewolucyjnego nie tylko dlatego, iż rewolucja mnie stworzyła, ale i dlatego, że również moje cegły są w naszej budowie. Poza rewolucją nie widzę swego losu [...] Nie otrzymałem zgody na wyjazd za granicę. Dlaczego? - nie wiem. Czyżbym miał założyć, że sądzą o mnie, iż ucieknę, czy co? - ale przecież to jest bzdura! - przecież nie mogę uciec od siebie samego, jako że swego losu od losów rewolucji nie oddzielam - dokąd ucieknę od ojczyzny, od języka, od żony, od dzieci?! [...] Josifie Wissarionowiczu, daję Wam słowo honoru całego mojego losu pisarskiego, że jeśli pomożecie mi teraz wyjechać za granicę i pracować - stokrotnie odpracuję Wasze zaufanie. Proszę Was o pomoc. Mogę wyjechać za granicę wyłącznie jako pisarz rewolucyjny. Napiszę potrzebną rzecz". Pisze i Jewgienij Zamiatin (czerwiec 1931), prosząc o wyrażenie zgody na opuszczenie kraju. Pisze Anna Achmatowa, błagając o uwolnienie syna. 27 sierpnia 1940 r. dramatyczny telegram wysyła Marina Cwietajewa: "Pomóżcie mi, jestem w rozpaczliwej sytuacji. Pisarka Cwietajewa". W odpowiedzi zaproszono ją 31 sierpnia - dokładnie rok przed śmiercią - do Komitetu Centralnego, odbyto serdeczną rozmowę i w jej obecności zadzwoniono - to był taki ulubiony chwyt teatralny "onych" - do Związku Pisarzy, nakazując zainteresowanie się sytuacją mieszkaniową poetki. Dodam, że wcześniej pisała już zresztą list do Stalina, ale nie wiadomo, czy został wysłany. Warto też pamiętać, iż szukając ratunku dla męża i córki, aresztowanych jesienią 1939 r., zwróciła się z prośbą do Berii. Pisze też Maksim Gorki usatysfakcjonowany zmianami zachodzącymi w latach trzydziestych. Ta właściwa wszystkim systemom autorytarno-totalitarnym tradycja docierania z prośbą - jeśli nie bezpośrednio (por. u Bułhakowa: "Kończąc list, chcę Wam powiedzieć, Josifie Wissarionowiczu, iż jest moim pisarskim marzeniem zostać zaproszony do Was osobiście"), to przynajmniej listownie (najlepiej bez pośrednictwa poczty, składając prośbę - jak to uczyniła Achmatowa - na ręce wartowników strzegących Kremla) - przed oblicze władcy, po śmierci generalissimusa zaczęła nieco podupadać. Pisano jednak później zarówno do Chruszczowa (np. Wasilij Grossman, Emmanuił Kazakiewicz), jak i do Breżniewa (np. Josif Brodski, już z lotniska, tuż przed opuszczeniem kraju). Drugą grupę stanowią listy kierowane do twórców wysoko notowanych przez Kreml - Biednego, Aleksandra Fadiejewa (Cwietajewa) i, przede wszystkim, Gorkiego (m. in. Andriej Płatonow). Najczęściej pozostawały one bez odpowiedzi, a nadawcy na próżno oczekiwali na pomoc, która w niektórych przypadkach mogła oznaczać uratowanie życia (por. sprawę Nikołaja Klujewa).

Do trzeciej grupy zaliczyłbym korespondencję prywatną. Pojęcie "prywatności" należy przy tym traktować bardzo umownie - tak jak rozumiał ją Nikołaj Zabołocki, piszący z obozu do żony o mądrości władzy radzieckiej i przyjemnościach życia łagrowego. Także w innych, mniej jednoznacznych sytuacjach tajemnicę korespondencji traktowano jako wytwór chorej cywilizacji burżuazyjnej. Doświadczyła tego m.in. Achmatowa, co sprawiło, że ograniczyła do minimum tę formę porozumiewania się, nadając jednocześnie swoim listom poetykę telegramu. Lidia Czukowska Proces wykluczenia. Szkic o obyczajach literackich 1979 zauważyła: "Ale najwięcej kłopotów dostarcza władzom moja korespondencja. Jest ona perlustrowana, czytana, fotografowana, obmyśla się, jaki list dostarczyć, a jaki nie. Tak więc z 11 listów wysłanych do mnie w 1975 r. z Rzymu, otrzymałam jeden. Z czterech listów wysłanych do mnie z Jerozolimy - ani jednego. Listy moich rodaków również otrzymuję po dokonanej selekcji. I w strzępach. I w spazmach. To od razu trzy, to tygodniami ani jednego. Władze to ograniczają korespondencję mojej córki, to moją. Ingerencja odbywa się otwarcie, grubiańsko". W Cywilizacji komunizmu Leopold Tyrmand pisał: "Jest rzeczą powszechnie wiadomą, że tajemnica korespondencji nie istnieje, co zresztą nie wzbudza szczególnego zdziwienia wśród ludzi, dla których pojęcie prywatności ulega stopniowej atrofii [...] Intymność i prywatność należą do najostrzej zwalczanych elementów cywilizacji w komunizmie: istnieje bogata egzegeza i jeszcze bogatszy system racjonalizacji udowadniający ich antysocjalistyczną i antyspołeczną treść. Wszystkie myśli, odruchy, uczucia, a tym bardziej rozmowy i korespondencja, winny teoretycznie należeć do państwa i do kolektywu, ich jawność jest znamieniem lojalności, ich szczerość jest synonimem miłości do partii, ustroju, ojczyzny". Na szczęście, ostatnio listy nie są otwierane i dzięki temu poetka Inna Lisnianska mogła uczestniczyć w misterium korespondencyjnym: "Przed dwoma laty [1992], w rocznicę śmierci Pasternaka, przy jego grobie spotkałam Natalię Dmitrijewnę Sołżenicyn. Przedstawiła nas sobie Jelena Cezariewna Czukowska. I kiedy usłyszałam słowa N. D.: «Ach więc to pani jest Lisnianska? Gdyby pani wiedziała, jak Aleksandr Isajewicz [Sołżenicyn] ceni pani wiersze» - speszyłam się. Jednakże od razu zdecydowałam się podarować swoją nową książkę, ale zadedykować ośmieliłam się tylko Natalii Dmitrijewnie i w dedykacji prosiłam ją o przekazanie mojego niskiego pokłonu Aleksandrowi Isajewiczowi. Nie miałam odwagi zadedykować książki wielkiemu pisarzowi rosyjskiemu, nie chciałam też zobowiązywać tak bardzo zapracowanego człowieka do odpowiedzi. Ale nieoczekiwanie za jakiś czas nadszedł list, a niedawno  d a n o  m i  z n a k  [podkr. T.K.], iż mogę ten list opublikować, co też z radością wielką Czynię". Dzięki "Litieraturnoj gazietie" (1994 nr 14) jej iluminacja mogła się stać także naszym udziałem.

LITERATURA DLA DZIECI I MŁODZIEŻY. W ujęciu encyklopedycznym jest to "dziedzina twórczości literackiej - pisze Teresa Kostkiewiczowa - której właściwości i cele szczególnie silnie wyznaczane są przez zakres wiedzy życiowej i literackiej jej adresatów, stopień ich rozwoju umysłowego oraz potrzeby psychiczne. Obok funkcji estetycznej literatura ta w większym zazwyczaj zakresie nastawiona jest na pełnienie funkcji wychowawczej i poznawczej, stawia bowiem sobie za cel kształtowanie postaw młodych czytelników wobec świata, wpływanie na wybór i akceptację wzorców osobowych, a także doskonalenie wrażliwości emocjonalnej, odczuć i przeżyć". Nie wiem, czy w jakiejkolwiek innej - poza rosyjską - dwudziestowiecznej literaturze europejskiej było tylu pisarzy adresujących swoje utwory do młodych czytelników. Jedni trafili do literatury dziecięco-młodzieżowej dlatego, że inne ich teksty nie miały szans na publikację, np. oberiuci, których poetyka z pogranicza dadaizmu i surrealizmu znakomicie harmonizowała ze światem wyobraźni dziecka; drudzy świadomie (z różnych zresztą powodów), z własnego wyboru, znaleźli się wśród autorów książek pisanych z myślą o określonym generacyjnie kręgu odbiorców (Agnija Barto, Korniej Czukowski, Arkadij Gajdar, Walentin Katajew, Samuił Marszak, Siergiej Michałków, Nikołaj Nosow, Radij Pogodin). Byli wśród nich także ci, którzy sceptycznie lub wrogo potraktowali październik 1917; ci, którzy - jak zauważa Marietta Czudakowa - coraz boleśniej odczuwali ciężar dyktatu czasu "zapotrzebowania społecznego". W latach dwudziestych, chcąc się utrzymać na powierzchni życia literackiego, przystąpili oni do tworzenia - w geście najczęściej koniunkturalnej ekspiacji - literatury propagandowej. Siergiej Auslender i inni - korzystając z wypracowanej wcześniej przez siebie techniki pisarskiej - znaleźli się wśród uczestników aktu tworzenia "nowego" człowieka na potrzeby młodych czytelników, kreując m.in. "plakatowy obraz rzeczywistości historycznej" (Czudakowa). Z kolei w latach trzydziestych literatura dziecięco-młodzieżowa stała się miejscem schronienia dla pisarzy pragnących zachować bodaj odrobinę niezależności nie tyle nawet politycznej, ile artystycznej. Akceptowano wówczas zaledwie kilka modeli powieści, stanowiących warianty Matki Maksima Gorkiego i Cementu Fiodora Gładkowa. Oczekiwano wówczas od twórcy - konstatuje Czudakowa - "przystępności" (prosta składnia, skromna leksyka), która jeszcze w poprzednim dziesięcioleciu miała swoją literacką alternatywę. W opisie rzeczywistości radzieckiej należało unikać słów takich jak: niepokój, napięcie, kryzys. Tymczasem, poruszając się w przestrzeni powieści adresowanej do dzieci i młodzieży, "można było (i należało) pisać o pionierach, o Pawliku Morozowie, ale  m o ż n a  b y ł o  t e ż  n i e  p i s a ć [...]" (Czudakowa). Można też było zaryzykować powrót na wyspy szczęśliwe dzieciństwa niekoniecznie proletariackiego, należało jedynie w odpowiednio czarnych barwach nakreślić obraz carskiej Rosji. W oficjalnie funkcjonującej literaturze "dorosłej" takie podróże w czasie były już niemożliwe. Dopuszczalne też były różne techniki narracji zamiast obowiązującej - trzecioosobowej, auktorialnej; dozwolona była penetracja psychiki bohaterów, pisanie o konfliktach uczuć. Już jednak w latach trzydziestych rozpoczął się proces (jego punkt kulminacyjny przypadł na dziesięciolecie następne) - generowany przez ogólną sytuację, w jakiej znalazła się sztuka rosyjska - podporządkowywania reguł rządzących literaturą dla dzieci i młodzieży kanonom socrealizmu. Odtąd o wartości (przydatności) tekstu miała decydować wyłącznie funkcja wychowawcza - stąd retorsje, jakie dotknęły Czukowskiego i, przede wszystkim, oberiutów. Niezbyt więc mnie przekonuje końcowa część opinii Marszaka przytoczonej przez Lidię Czukowską: "W ich języku pozarozumowym dopatrzył się czegoś dla literatury dziecięcej nader cennego - skłonności do gry słownej [...] Ich praca w dziedzinie literatury dziecięcej wywarła pozytywny wpływ nie tylko na literaturę, ale i na nich samych. Dała im dyscyplinę i twardy grunt [...] Chcąc doprowadzić do tego, aby fantazja miała sens, należało zdyscyplinować młodych poetów. W literaturze dla dorosłych oberiuci dążyli do epatowania i do parodii, a tu po raz pierwszy stanęli wobec zadań wychowawczych". Dzieciom radzieckim - jak słusznie zauważył Aleksandr Głotow - zabrano Tomka Sawyera i Huckleberry'ego Finna (perswazyjność książek Marka Twaina była w stanie atrofii), proponując w zamian (a była to propozycja nie do odrzucenia) Timura, jego drużynę i wielu innych bohaterów gotowych nie tylko do przeprowadzania staruszek przez ulicę, ale też pilnie obserwujących poczynania dorosłych (rodziców, sąsiadów) i gotowych, by w każdej chwili podzielić się swoimi wątpliwościami z miłym panem z wiadomego resortu. Nie żądano wprawdzie, aby każdy nastolatek został od razu Morozowem (por. poemat Stiepana Szczipaczowa Pawlik Morozow 1950), oczekiwano jednak, iż każdy poddany działaniu tresury społecznej będzie postępował jak wszyscy, mówił jak wszyscy i - co najważniejsze, ale też najtrudniejsze - myślał jak wszyscy. Nad wyrobieniem właściwych odruchów pracuje zazwyczaj cały kolektyw (klasa, grupa pionierów czy komsomolców) i już czwartoklasista z powieści Nikołaja Nosowa Witia Malejew w szkole i w domu 1951, Nagroda Stalinowska 1952; uczy się trudnej sztuki składania samokrytyki: "Wszyscy chłopcy podchodzili do gazetki, podziwiali moją karykaturę i śmiali się [...] Więc poszedłem do naszego zastępowego Wołodii. Opowiedziałem mu wszystko i pytam, jak trzeba napisać sprostowanie. - Dobrze - powiedział Wołodia - nauczę cię. Napisz, że się poprawisz, że będziesz się lepiej uczył, wobec czego nie będzie ci już potrzebne podpowiadanie. Umieszczę twoją wzmiankę w gazetce i poproszę, żeby zdjęli karykaturę.

Tak też zrobiłem. Napisałem oświadczenie, w którym przyrzekłem, że zacznę się lepiej uczyć i nie będę więcej liczył na podpowiadanie. Nazajutrz moją karykaturę zdjęto, a sprostowanie wydrukowano na najbardziej widocznym miejscu" (tłum. Maria Grzeszczak i Natalia Stasińska; nb. książka ta - napisana w duchu kanonów pedagogiki stalinowskiej - była przez wiele lat tzw. lekturą w naszych szkołach podstawowych; publikowano ją w Polsce wielokrotnie: np. wyd. 4 pochodzi z 1960, a 6. z 1976). I Witia Malejew już wie, że nie wolno pobłażać kolegom, bo nie tędy prowadzi droga do prawdziwej przyjaźni, i wie też, który dzień w roku jest najważniejszy i najpiękniejszy: "I oto nadszedł wreszcie dzień, na który wszyscy czekaliśmy z niecierpliwością - dzień siódmego listopada, święto Wielkiej Rewolucji Październikowej. Obudziłem się raniutko i od razu podbiegłem do okna. Słońce jeszcze nie wzeszło, ale było już zupełnie widno. Niebo było czyste, błękitne. Domy udekorowane czerwonymi flagami i portretami Lenina i Stalina [tak było jeszcze w wyd. 4, ale już w 6. Witia mógł podziwiać tylko portrety Lenina] miały wygląd odświętny. Było mi wesoło na duszy, jakby znów przyszła wiosna. Nie wiem, dlaczego tak jasno, tak radośnie jest na sercu w to święto! Dlaczego człowiek przypomina sobie wówczas tylko wszystko to co najlepsze i najprzyjemniejsze? Marzysz o czymś cudownym i chcesz jak najprędzej urosnąć, stać się bardzo mocnym i odważnym, dokonywać różnych nadzwyczajnych bohaterskich czynów: przedzierać się przez głuchą tajgę, wdrapywać się na niedostępne skały, mknąć samolotem w błękitnych przestworzach, wydobywać żelazo i węgiel z głębi ziemi, budować kanały i nawadniać pustynie, sadzić lasy lub zostać przodownikiem pracy w fabryce, konstruować jakieś nowe, wspaniałe maszyny". Takie są marzenia Witii Malejewa, dziesięciolatka z powieści Nosowa; podobnych marzeń oczekiwano od dziesięcioletnich czytelników tego utworu.

MODA. Bolszewicy przejawiali ambicje zniszczenia starego świata nie tylko na płaszczyźnie społeczno-politycznej, lecz m.in. także - obyczajowej. Przedłużająca się wojna domowa narzuciła na długie lata pewne wzorce zachowań także w sferze, którą zwykliśmy potocznie określać mianem mody. Jak zauważa niemiecki socjolog Rene Konig: "Konsekwencją dążenia do zmiany mody zawsze jest silny nacisk na ujednolicenie zachowań. Bywa to również określane jako tendencja do uniformizacji, przejawiająca się w ten sposób, że członkowie pewnej, stosunkowo zamkniętej grupy w całym swoim zachowaniu chętnie upodobniają się do siebie nawzajem. Dzięki uniformowi, który wszedł w powszechne użycie, członkowie tej samej grupy mogą się po tym wzajemnie rozpoznawać, co daje nieokreślone poczucie zadowolenia i bezpieczeństwa" (tłum. Janina Szymańska). Uniformizacja zaś prowadzi do "identyczności absolutnej" (por. skórzane kurtki w czekistowsko-komisarskiej rzeczywistości rosyjskiej).

Swoją niezależność można więc było manifestować na różnych poziomach i prowokować dokładnie wyreżyserowaną innością. Władisław Chodasiewicz zapamiętał pewien bal z przełomu lat dziesiątych i dwudziestych - taką rosyjską wersję balu na "Titanicu": "Boże mój, jak jest ubrany ten tłum! Walonki, swetry, wytarte futra, z którymi nie można się rozstać nawet w sali tanecznej. I oto, z należytym spóźnieniem, pojawia się Gumilow pod rękę z damą, drżącą od chłodu w czarnej sukni z głębokim dekoltem. Wyprostowany i wyniosły we fraku, Gumilow przechadza się po salach. Marznie, ale majestatycznie i uprzejmie kłania się na prawo i lewo. Rozmawia ze znajomymi światowym tonem". Taką grę podjął też później Michaił Bułhakow, który pod koniec lat dwudziestych (sam wymieniał rok 1929) zaczął szczególnie dotkliwie odczuwać budzenie się upiorów. Pojawiały się one pod różnymi postaciami i nazwiskami. Jeden z nich doprowadza np. do zdjęcia ze sceny leningradzkiego teatru Moliera. Wyraźnie go irytuje (nie tylko zresztą jego) autor sztuki pojawiający się zawsze w ciemnym garniturze, wyprasowanej koszuli z krawatem bądź muszką, w lakierkach, starannie uczesany (nieskazitelny przedziałek) i do tego wszystkiego najczęściej z monoklem (por. też fragment mówiący o ojcu w Przedwczesnej autobiografii Jewgienija Jewtuszenki: "Pewnego dnia, na zebraniu Komsomołu w Instytucie, oskarżono go o burżuazyjne odchylenie dlatego, że nosił krawat. O fakcie tym opowiedział mi ojciec kilka dni temu, kiedy nie wpuszczono nas do jednej z moskiewskich restauracji dlatego, że byliśmy bez krawatów!" - tłum. Tadeusz Rybowski). Oponent zaś na każdym kroku podkreśla swoją żołnierskość: dziarskie poskrzypywanie rzemieni, buty z cholewami, spodnie a la Galliffet, kabura. Pierwszy podkreśla wierność tradycji literackiej, drugi - ma dla niej tylko pogardę i kreuje image proletariackiego pisarza-komisarza. Człowiek z kaburą także pisze sztuki i nazywa się Wsiewołod Wiszniewski.

Ciekawą obserwację poczynił na początku lat trzydziestych Antoni Słonimski (Moja podróż do Moskwy) przy okazji przyjęcia wydanego w ambasadzie polskiej w Moskwie: "Wśród pisarzy zebranych w poselstwie odróżnić można jednym okiem tych, co byli za granicą. Ubrani są normalnie. Mają normalne koszule i garnitury. Reszta przypomina prawdziwych poetów z dawnych czasów. Mają za długie włosy i za krótkie spodnie [...]". Wkrótce jednak nastąpił kolejny etap uniformizowania społeczeństwa, kiedy ważny stał się każdy szczegół ubioru i np. niewłaściwa szerokość nogawek mogła stać się przyczyną oskarżeń o zdradę ideałów. Wszczęto kampanię skierowaną przeciwko stilagom (por. wypowiedź Wasilija Aksionowa: "Nigdy nie byłem stilagą w dumnym i demonicznym znaczeniu tego słowa. Raczej już byłem mizernym naśladowcą, prowincjonalnym stilażką. Czasami podczas wakacyjnych wyjazdów z Kazania do Moskwy czy Pitra widziałem grupki niewiarygodnych zarozumialców w wąskich spodniach i butach na grubej podeszwie, z wybrylantowanymi łbami [...]"), ludziom nie podporządkowującym się nakazom i zakazom kreatorów mody z Komitetu Centralnego. Andriej Bitow odnotował w Komentarzach do Puszkinowskiego Domu: "Przed śmiercią J.W. Stalina szerokość spodni dochodziła do 40-45 centymetrów, szycie spodni węższych niż 35 centymetrów było zabronione. Wkrótce po śmierci zaczęto szyć w zakładach trzydziestocentymetrowe, ale za 22 centymetry wyrzucano jeszcze z uczelni" (por. późniejsze zmagania Tyrmanda o kolor noszonych skarpetek). Lata Chruszczowowskiej odwilży i destalinizacji przyczyniły się w znacznej mierze także do dezuniformizacji społeczeństwa rosyjskiego. Władimir Bukowski przypominał po latach: "Wyrostki zaczęły sobie sprawiać wąskie spodnie, tak wąskie, że włazić w nie było czynem heroicznym. I chociaż komsomolcy-ormowcy wyłapywali ich początkowo, bili, cięli spodnie nożycami, mimo wszystko ta moda się przebijała i wkrótce cała komsomolia paradowała właśnie w takich". (Podobnie było w Bułgarii. Por. uwagi znanego literaturoznawcy Tzvetana Todorova: "Największa część pensjonariuszy obozów wywodziła się spośród nonkonformistów. Nigdy nie zwalczali oni reżimu w sposób otwarty, natomiast nie dość gorliwie mu się podporządkowywali [...] Na szczególną uwagę zasługują tu osoby o obyczajach odmiennych od ogólnie przyjętej normy, np. chłopcy noszący obcisłe spodnie i dziewczyny w minispódniczkach. Podejrzana była każda muzyka mająca związek z jazzem lub rockiem, podobnie każdy taniec nowszy niż tango. Pewien reżyser został w 1964 r. aresztowany za to, że tańczył twista. Udało mu się uniknąć obozu, a w uzasadnieniu wyroku skazującego go na więzienie napisano: «Nie jesteśmy przeciwni nowoczesnym tańcom, ale są dwa sposoby ich tańczenia: zachodni i nasz, socjalistyczny»"). Ulubieniec tłumów, salonowy kontestator Jewgienij Jewtuszenko już nie musiał ukrywać swoich kosmopolitycznych ciągotek konfekcyjnych. Tak zapisał się w pamięci Wojciecha Żukrowskiego: "Kiedy Jewtuszenkę spotkałem w Libanie, nie mógł się powstrzymać, aby z młodzieńczą przechwałką nie oświadczyć, że ma na sobie wyłącznie zagraniczne ciuchy, począwszy od niemieckiego kapelusza ze sznureczkiem, po włoski płaszcz ortalionowy i paryskie buty", oraz petersburskiej poetki Jeleny Ignatowej (ur. 1947, od 1990 na emigracji, początkowo w Niemczech, a następnie w Izraelu): "Los zetknął mnie z Jewtuszenką w 1976 r. w CDL [Centralnyj dom litieratorow] na wieczorze poświęconym pamięci Nikołaja Rubcowa - poety, którego znałam. W sali wisiała ogromna jego fotografia, na której były dokładnie podretuszowane podarte buty Koli, nędzny płaszcz i nawet kapelusz wyglądał jak nowy. Pod fotografią w prezydium rozlokowali się luminarze literatury moskiewskiej. Z nimi było wszystko w porządku; ich teraz retuszować nie trzeba: są dobrze ubrani, odżywieni, fotogeniczni. Przewodniczył Jewgienij Jewtuszenko. «Garnitur - tysiąc dolarów!» - szepnął mi jeden z poetów".

OBSCENA. Andriej Zorin w interesującym artykule Legalizacja leksyki obscenicznej zauważył, iż najwcześniej pieriestrojka złamała zakazy polityczne (w 1986 mogły się pojawić wybrane teksty Nikołaja Gumilowa, Dar Vladimira Nabokova, film Tengiza Abuładze Pokuta), następnie (1988) zaczęła słabnąć cenzura estetyczna ("Junost'" drukowała wówczas poetów metarealistów - Dmitrija Prigowa i Timura Kibirowa) i wreszcie cenzura obyczajowa po raz pierwszy została złagodzona w połowie 1989 (wydanie fragmentów poematu Kibirowa Do L.S. Rubinsztejna, Lolity Nabokova czy Syndromu astenicznego Kiry Muratowej, ale dopiero w 1993 oficjalnie opublikowano afirmującą homoseksualizm prozę Jewgienija Charitonowa). Najłatwiej, jak się okazuje, można było przekroczyć tabu obyczajowe na poziomie leksyki obscenicznej, ponieważ "zakaz nakłada się właśnie na słowa, a nie na pojęcia, na wyrażenie, a nie na treść" (Boris Uspienski).

Timur Kibirow (Próba wniesienia kołka osikowego do Mauzoleum)

- i konceptualną:

Helena Goscilo (Body Talk in Current Fiction: Speaking Parts and [W]holes) przytacza grupę słów wcześniej nieobecnych w literaturze rosyjskiej, które - wiedziony puryzmem filologicznym - przytaczam w transliteracji angielskiej: trakhat', ebat'(sia), drochit', onanizirovat', grudi, pizda, khui, govno, der'mo, tit'ka, sisat', srat', blevat', perdet', bzdet', malofeika. Do początku lat osiemdziesiątych enklawą czystości językowej pozostawała literatura tworzona przez kobiety, ale powieści kolejnych żon Eduarda Limonowa - Jeleny Szczapowej i Natalii Miedwiediewej - oraz innych wyemancypowanych pań sprawiły, że Jelenie Szczagłowej pozostało jedynie z bólem zauważyć: "Kobiety-pisarki demonstrują obecnie takie przykłady «tekstu otwartego» tam, gdzie niedawno w prozie «męskiej» stawiano wielokropek, że prawdopodobnie jedynie kobiece, co w niej pozostało, to nazwiska autorek". Dodam jeszcze, iż w kodeksie estetycznym Wieniedikta Jerofiejewa nie było miejsca na leksykę obsceniczną. W powieści Moskwa - Pietuszki 1969 znalazła się "Informacja odautorska. Dzięki temu, iż pierwsze wydanie utworu Moskwa - Pietuszki wyszło w jednym egzemplarzu, rozeszło się nader szybko. Od tego czasu wysłuchałem licznych wyrazów niezadowolenia z powodu rozdziału «Sierp i Młot - Karaczarowo». Były one całkowicie niesłuszne. We wstępie do pierwszego wydania uprzedzałem wszystkie dziewczęta, że rozdział «Sierp i Młot - Karaczarowo» należy opuścić, ponieważ w ślad za zdaniem «I natychmiast wypiłem» następuje półtorej strony bardzo wyrafinowanych przekleństw - i że z wyjątkiem zdania «I natychmiast wypiłem» w całym rozdziale nie ma ani jednego cenzuralnego słowa. Moje uczciwe ostrzeżenie wywarło jedynie taki skutek, że wszyscy czytelnicy, a zwłaszcza dziewczęta, natychmiast chwytały za rozdział «Sierp i Młot - Karaczarowo», nie zapoznając się z rozdziałami poprzednimi i nawet nie przeczytawszy zdania «I natychmiast wypiłem». Z tej przyczyny uznałem za nieodzowne usunięcie w drugim wydaniu z rozdziału «Sierp i Młot - Karaczarowo» wszystkich znajdujących się tam świństw. Tak będzie lepiej, bo po pierwsze rzecz będzie czytana po kolei, a po drugie nikt się nie obrazi. W. Jer." (tłum. Andrzej Drawicz).

Dodam jeszcze, powołując się na obserwacje dokonane przez Gassana Gussejnova (Język polityki i publicystyki w pierwszym posowieckim roku Rosji, tłum. Adam Pomorski; wszystkie nast. cyt. za tym artykułem), że nieobecność/obecność obscenów w literaturze pozostaje w wyraźnym związku z ich funkcjonowaniem w życiu społecznym. Do niedawna posługiwanie się matem - stale oczywiście towarzyszące Rosjanom (por. uwagę W. Abramkina i J. Czyżowa: "w więzieniu i w obozie «bluzga się» matem znacznie rzadziej niż na wolności") - było obwarowane pewnymi zakazami. Mogło więc być odczytywane na przykład jako deklaracja światopoglądowa - wyzwolony język w zniewolonym społeczeństwie, o czym pisał Wiktor Kriwulin: "im wyższa była sfera (profesorowie, pisarze), tym więcej mata słyszało się w inteligenckich kuchniach", czy jako znak wtajemniczenia (por. uwagi Jurija Boriewa o roli obscenów w wewnętrznych kontaktach hierarchii partyjno-państwowej), ale niektóre obszary życia publicznego były od wulgaryzmów wolne. 21 sierpnia 1991 Michaił Gorbaczow złamał i to tabu, mówiąc o uczestnikach puczu (członkach Komitetu ds. Stanu Wojennego): "Hy чтo, доигралисъ мудаки?". W tym samym czasie (i w związku z tymi samymi wydarzeniami) Mstisław Rostropowicz w wywiadzie dla Radia "Cвобда" ("Wolność") był łaskaw stwierdzić: "да ебал я етот конгресс!", a pracujący w tej właśnie rozgłośni Boris Paramonow ogłosił: "пиздец социализму". Tym samym - jak zauważa Gussejnov - "obsceniczna warstwa ruszczyzny zaczęła się publicznie utożsamiać z oficjalną normą". Literaci mają więc alibi, ale też mat płynący z ust postaci fikcyjnej już w zasadzie nikogo dziś nie szokuje. "Francuzi poprosili kiedyś Galinę Wołczek, żeby wymieniła najważniejsze słowo charakteryzujące Rosję, bez którego nie da się jej ogarnąć i pojąć. - Mудак - bez zająknienia odpowiedziała Galina Borisowna".

POEZJA ESTRADOWA. Inaczej liryka głośna czy, jak proponuje Piotr Fast, retoryczna. Jewgienij Jewtuszenko, Robiert Rożdiestwienski i Andriej Wozniesienski - dzieci odwilży - zawładnęli w połowie lat pięćdziesiątych sercami i umysłami Rosjan. Ich twórczość wpisała się w poststalinowskie katharsis, a publiczne wystąpienia poetów miały w sobie coś z karnawału (także w Bachtinowskim rozumieniu tego słowa) po latach stalinowskiego postu. Rożdiestwienski opowiada: "Początek był bodajże taki, że obraziliśmy się na przedstawicieli handlu książkami, którzy na jakimś zebraniu stwierdzili, iż nie ma co podwyższać nakładów, bo poezja teraz nikogo nie interesuje i ludzie jej nie chcą kupować. Wówczas moskiewscy poeci, a było nas około trzystu, zebrali się na naradę. Chyba Władimir Ługowskoj zaproponował, żeby urządzić «Dzień Poezji», tzn. ogłosić w prasie, iż tego i tego dnia w pięćdziesięciu moskiewskich księgarniach autorzy będą deklamowali wiersze i podpisywali egzemplarze książek. Wieczorem zaś miał się odbyć wspólny występ na placu Majakowskiego. To była jesień [...] raczej 1956. Ustaliliśmy szczegóły, a rzeczywistość przerosła najśmielsze oczekiwania. W nie przygotowanych na taki napływ ludzi księgarniach ucierpiały kruche lady, poleciały szyby wystawowe, wszystkie tomiki rozkupiono w lot. A wieczorem morze głów pod pomnikiem Majakowskiego, a na estradzie poeci przed mikrofonem. Potem odbyło się kilka koncertów w Teatrze Estrady, zaczęły wchodzić w modę recitale poetyckie. Towarzyszyło im dzikie zainteresowanie [...], to był zbiorowy obłęd, który bardzo szybko ogarnął cały kraj. Sale teatralne pękały w szwach, przeniesiono się zatem do hal widowiskowych i na stadiony [...] Trzeba pamiętać, że występowali bardzo różni poeci, reprezentujący wszystkie style". "Estradowcy" znaleźli się w komfortowej sytuacji psychicznej: akceptowały ich miliony czytelników (nowy język poetycki), akceptowała ich partia (por. uwagę Fasta: "Postawa ideologiczno-światopoglądowa oraz wizja świata przedstawionego pozostają te same [...] Społeczne zaangażowanie stanowi w tym kręgu naczelne hasło i wartość") i akceptowała ich opinia publiczna Zachodu (była to klasyczna - życzeniowa - nadinterpretacja, zrodzona z utożsamiania kontestacji artystyczno-antystalinowskiej z ustrojową). Trudno do końca zgodzić się z opinią Wiktorii Szochiny, iż "[...] nie było jako takiej «poezji estradowej», był czas estrady, podkreślam, czas, to znaczy określony okres w życiu społeczeństwa, kiedy na scenę wychodzili recytować wiersze najrozmaitsi poeci [...] Nie było wierszy napisanych z «myślą o estradzie» i «świetle reflektorów» [...]". Oczywiście były takie utwory, oczywiście pławiono się sławą zdobytą w świetle reflektorów. Nieco później, pod koniec lat pięćdziesiątych, pojawiła się grupa twórców proponujących odmienne rozumienie poezji. Zaczęto wówczas mówić i pisać o liryce cichej.

POGRZEBY. W zhierarchizowanym społeczeństwie totalitarnym także pisarskie pogrzeby miały swoje określone kategorie. Z reguły ciało zmarłego twórcy było wystawiane w Centralnym Domu Literatów. Szeregowi pisarze trafiali do Małej Sali, ocenieni wyżej przez prezydium Związku Pisarzy Radzieckich - do sali restauracyjnej, a członkowie sekretariatu - do Dużej Sali. Pogrzeby twórców źle widzianych przez władze nabierały niekiedy charakteru demonstracji politycznej. "Często na przykład wspominam - mówi Bułat Okudżawa - jak na pogrzebie Nikołaja Zabołockiego przed 30 laty Boris Słucki odważył się powiedzieć następujące zdanie: «Nasza męczeńska sowiecka literatura poniosła ciężką stratę». Cóż to był za szok! O Boże! Słucki ośmielił się nazwać naszą literaturę «męczeńską»! I z takich właśnie, na pozór mało znaczących, zachowań i gestów tworzył się nowy klimat społeczny". Ze zmarłym 30 maja 1960 r. Borisem Pasternakiem żegnała się cała niepokorna Rosja; nie pojawili się natomiast dbający o reputację w oczach partyjnych cenzorów, m.in. Nikołaj Asiejew, Konstantin Fiedin i Leonid Leonow. W przypadku Anny Achmatowej (zm. 5 marca 1966) władze Związku Pisarzy nie zezwoliły na uroczyste pożegnanie zmarłej. Jej ciało jedynie przez godzinę było wystawione w kostnicy szpitalnej i chociaż nie było oficjalnej informacji, przybyło bardzo wiele osób. Jak wspomina Natalia Iljina, "każdy wchodzący zbliżał się do trumny, całował jej lodowatą rękę, lodowate czoło i znów wychodził na zewnątrz, robiąc miejsce następnym". Siemion Lipkin stworzył wręcz całą teorię organizacji uroczystości pogrzebowych: "Pisarzy u nas grzebano według sześciu (policzyłem) kategorii. Pierwsza, najwyższa: zmarłego żegnają całe delegacje w Sali Kolumnowej Domu Związków. Tak chowano Fadiejewa. Kategoria ostatnia, szósta: trumna stoi w domu nieboszczyka (tak grzebano w Pieriediełkinie Pasternaka) albo - jeszcze gorzej - w szpitalu (tak, obok kostnicy szpitala im. Sklifosowskiego, wygłaszano mowy nad trumną Achmatowej). Cywilne uroczystości żałobne po śmierci Grossmana, podobnie jak i Płatonowa, urządzono - taka była decyzja - według piątej, przedostatniej kategorii: w jednej z dużych sal Związku Pisarzy. Ale i o to należało walczyć: Związek Pisarzy określa nie tylko warunki życia, ale też warunki śmierci swoich członków. Dać albo nie dać zawiadomienia o śmierci w «Wieczerniej Moskwie»? Dać albo nie dać nekrolog w «Litieraturnoj gazietie»? I jakich rozmiarów? I w jakiej tonacji? Z portretem czy bez portretu? Z artykułem wybitnego pisarza pod nekrologiem czy bez takiego artykułu? Kto ma wystąpić podczas uroczystości pogrzebowych? Na jakim cmentarzu - według stopnia grobowego prestiżu - grzebać?". W przypadku pogrzebu Grossmana wyglądało to tak: "Następnego dnia wczesnym rankiem zadzwonił do mnie Tewekeljan, powiedział, że uroczystości pogrzebowe odbędą się w sali konferencyjnej Związku Pisarzy, że występować będą Jewgienij Worobjow, Erenburg i Aleksandr Bek, że w krematorium mogę wystąpić ja [Lipkin], ale powinienem swoje wystąpienie napisać i wstępnie pokazać jemu, Tewekeljanowi, że zredagowany nekrolog już wysłano do «Litieraturnoj gaziety» i «Sowietskoj kultury», że powinienem przynieść możliwie najszybciej portret Grossmana i tekst swego wystąpienia, że problem cmentarza będzie rozważony później, nie ma pośpiechu, skoro sprawa dotyczy urny".

POPUTCZIK (współtowarzysz podróży). Pojęciem tym pierwszy posłużył się Lew Trocki. (Por. uwagę Janiny Sałajczykowej: "Określenia «poputczik» i «emigrant wewnętrzny» wprowadził istotnie L. Trocki w artykułach pod ogólnym tytułem Literatura pozapaździernikowa publikowanych w «Prawdzie» w 1922 r. w numerach: 209-210, 221-222, 224. Określenia «poputcziki rewaljucii» używa przy Pilniaku - nr 222 i Serapionach - nr 224)". Poputczików dzielono na "lewych" i "prawych", podkreślano ich klasową obcość (inteligencja, drobnomieszczaństwo). Z każdym rokiem określenie to nabierało coraz bardziej pejoratywnego znaczenia, co często było początkiem nagonki na danego twórcę. Posługiwano się nim instrumentalnie w atakach ortodoksyjnej krytyki rappowskiej na pisarzy bodaj odrobinę niezależnych.

PRIJEZŻANTY (przyjeżdżacze). Określenie to jest zabarwione emocjonalnie raczej pejoratywnie - ironia, drwina - i dotyczy powracających zza granicy niegdysiejszych emigrantów. Najsłynniejszym pisarzem-prijezżantem jest niewątpliwie Aleksandr Sołżenicyn. Tuż przed przyjazdem do Rosji Natalia Dmitrijewna Sołżenicyna udzieliła krótkiego wywiadu dziennikowi "Известия" ("Wiadomości"), w którym m.in. wspomniała o śmierci syna Dmitrija (zmarł w marcu 1994 na atak serca, osierocił żonę i córeczkę Tanię); o losach pozostałych dzieci: Jermołaj po ukończeniu sinologii w Harvardzie jest na Tajwanie, Ignat studiuje w konserwatorium w Filadelfii, Stiepan jest na III roku planowania miejskiego w Harvardzie; o pracy męża nad dziesięciotomową epopeją Czerwone koło; wszyscy zgodnie przyznają, iż jest to największa porażka artystyczna Sołżenicyna); a wreszcie o budowanym w podmoskiewskiej miejscowości Troice-Łykowo domu, gdzie obok części mieszkalnej ma znaleźć się bogate archiwum męża. Posiadłość w USA zostanie dla synów. Data powrotu nie została wprawdzie ujawniona, ale dość łatwo ją ustalono i 27 maja 1994 na wylądowanie samolotu oczekiwały dziesiątki dziennikarzy. Nikt oprócz najbliższych nie pamięta zapewne dnia powrotu X czy Y, ale starannie wyreżyserowana akcja doprowadziła do tego, że część Rosjan była zajęta odliczaniem dni dzielących kraj od rozpoczęcia działalności misjonarskiej przez Sołżenicyna. Od chwili wylądowania w Rosji autora Kręgu pierwszego, każdy jego krok w podróży z Władywostoku do Moskwy był dokładnie opisany w prasie rosyjskiej, najczęściej w tonacji sentymentalno-ckliwo-kiczowatej. Nikołaj Bieły na łamach "Litieraturnoj gaziety" (1994 nr 24) relacjonował: "[...] po obiedzie z gubernatorem obwodu amurskiego gość spotkał się z przedstawicielami kozactwa amurskiego, Cerkwi, odwiedził pograniczników w starej wiosce rosyjskiej, co stoi na brzegu majestatycznego Amuru. Tuż przy wiosce jest piękne, ciche ramię rzeki. Poprosiwszy dziennikarzy, milicję i liczne osoby towarzyszące o pozostawienie go samego, Aleksandr Isajewicz długo stał w zadumie nad czymś swoim..." Prasa jednocześnie uspokaja czytelników: wszystkie koszty podróży pokrywa BBC.

PROLETKULT (Kultura Proletariacka). Pierwsza masowa literacka i kulturalno-oświatowa organizacja proletariacka. Jej pełna nazwa brzmiała: Proletariackie Organizacje Kulturalno-Oświatowe, POKO). Powstała po rewolucji lutowej (16-19 października 1917 odbyła się w Piotrogrodzie I Konferencja Proletkultów; 15-20 września 1918 w Moskwie podczas I Wszechrosyjskiej Konferencji Proletkultów przyjęto statut i wybrano władze) i działała formalnie do roku 1932 (od 1925 w ramach związków zawodowych; okres jej świetności przypadł na lata 1917-1920). Zmierzała do stworzenia kultury proletariackiej, wykreowanej bez zbędnego balastu tradycji "burżuazyjno-szlacheckiej", której wytworem był - w opinii proletkultowców - także futuryzm: "Przykro jest patrzeć na poetę proletariusza, który szuka najlepszych form artystycznych i sądzi, że znajdzie je u jakiegoś błaznującego inteligenta - reklamiarza Majakowskiego albo jeszcze gorzej - Igora Siewierianina, ideologa alfonsów i kokot, utalentowanego wyraziciela lakierowanej wulgarności". Zgodnie z utopijnymi założeniami Proletkultu, nową kulturę powinni stworzyć sami robotnicy (por. zestaw dyżurnych haseł: "robotnik oderwany od maszyny przestaje być proletariuszem", "artysta proletariacki będzie jednocześnie artystą i robotnikiem", "zadanie budownictwa kultury proletariackiej może być rozwiązane jedynie siłami samego proletariatu", "poezję tworzy robotnik bezpośrednio przy warsztacie") działający w studiach artystycznych (gdzie zresztą wykładowcami byli tzw. spece od starej kultury, m.in., Andriej Bieły, Władisław Chodasiewicz czy Wiaczesław Iwanow), klubach i wszelkiego rodzaju kółkach samokształceniowych, zakładanych masowo w wielu ośrodkach przemysłowych. "Inteligent - pisał Fiodor Kalinin - związany z obcym mu proletariackim bytem, może rozumować za młodą, sympatyczną mu klasą, lecz czuć to co ona - nie może". Pracami Proletkultu - w których aktywnie uczestniczyło podobno kilkaset tysięcy robotników - kierowali "ideolodzy": Walerian Polanski (właśc. Pawieł Lebiediew, 1881-1948, pierwszy przewodniczący KC Proletkultu do roku 1921), Walerij Pletniow (1886-1942, następca Polanskiego), Fiodor Kalinin (1883-1920), Aleksiej Gastiew (1882-1941) i Pawieł Biessalko (1887-1920). Głównym ideologiem grupy był Aleksandr Bogdanow (właśc. Aleksandr Malinowski, 1873-1928) - jeden z czołowych rosyjskich działaczy socjalistycznych na przełomie wieków i znany uczony (twórca empiriomonizmu) - który wyszedł z założenia, iż organizacja produkcji wpływa na kształtowanie się psychiki proletariatu (kolektywizm, anonimowość, uniformizacja). Unikano więc w sztuce proletkultowskiej indywidualizacji, proponując w zamian bohatera zbiorowego na tle typowego środowiska pracy, a tzw. maszynowość (por. Gastiewowską teorię "zmechanizowanego kolektywizmu") stała się głównym celem literatury tworzonej pod sztandarami Proletkultu. W efekcie Wasilij Aleksandrowski (1897-1934), Jakow Bierdnikow (1889-1940), Aleksie] Gastiew, Michaił Gierasimow, Władimir Kiriłłow, Aleksiej Maszirow-Samobytnik, Siergiej Obradowicz (1892-1956) czy Nikołaj Poletajew (1889-1935) kreowali kolejny wariant poezji urbanistycznej, tyle że wypełnionej hasłami rewolucyjnymi i wyraźnymi akcentami agitacyjnymi. Ich utwory nacechowane były pseudoromantycznym patosem, programowym maksymalizmem i optymizmem, skłonnością do poruszania się w świecie abstrakcyjnych pojęć, a nade wszystko potraktowaniem Października w kategoriach kosmicznych, co miało sugerować wielkość historycznego momentu i wielkość jego sprawcy - proletariatu. Tworzona przez proletkultowców poezja pozostawała w kręgu wciąż tych samych alegorii i stereotypowej symboliki, powtarzających się motywów biblijnych i stałych epitetów ("płomienny", "czerwony", "buntowniczy", "słoneczny"). Nietrudno zauważyć, że to, co w niej było najlepsze, stanowiło już tylko epigonizm w stosunku do "szlachecko-burżuazyjnej" poezji symbolistycznej. Warto dodać, iż lewacko-nihilistycznie zorientowani proletkultowcy, dążąc do zmajoryzowania życia literackiego (por. ich liczne pisma: "Kultura Proletariacka", "Palenisko", "Syreny Fabryczne", "Twórz!", "Nadchodzące"), dobitnie akcentowali swą niezależność od władz partyjnych i państwowych ("Proletkult stanowi klasową organizację kulturalno-twórczą proletariatu, tak jak partia robotnicza jego organizację polityczną, a związki zawodowe - organizację ekonomiczną"), za co wkrótce zostali skarceni i podporządkowani na mocy stosownej uchwały (1920) Komitetu Centralnego RPK (Rosyjska Partia Komunistyczna) Ludowemu Komisariatowi Oświaty. Po tej rezolucji Proletkult traci na znaczeniu w życiu literackim Rosji Radzieckiej i zawęża swoją działalność do pracy kulturalno-oświatowej (np. walki z analfabetyzmem), by dobiec kresu swego istnienia - jak wiele innych ówczesnych ugrupowań - w 1932 r. Z całą pewnością niektóre propozycje ideowo-artystyczne Proletkultu zostały przejęte przez inne ugrupowania czy organizacje literackie lat dwudziestych, określające siebie mianem proletariackich i następnie weszły do kanonu estetycznego realizmu socjalistycznego (optymizm, romantyzm rewolucyjny, bohater pozytywny), aby wraz z nim trafić do lamusa historycznoliterackiego.

PSICHUSZKA. Zwyczaj umieszczania w szpitalach psychiatrycznych (zwanych potocznie przez Rosjan psichuszkami) ludzi głoszących publicznie niewygodne dla sprawujących władzę poglądy ma w Rosji długą tradycję. W okresie panowania Mikołaja I Piotr Czaadajew opublikował na łamach "Teleskopu" List filozoficzny 1836. "Władze stwierdziły - pisze Bogdan Galster - że zawartych w Liście poglądów nie mógł głosić człowiek o zdrowych zmysłach, wobec czego formalnie uznano Czaadajewa za umysłowo chorego, poddano przymusowej opiece lekarskiej (i nadzorowi policji) i do końca życia pozbawiono możliwości druku". W latach stalinowskich pobyt w szpitalu psychiatrycznym oznaczał najczęściej uratowanie życia, jeśli przebywający tam - zauważa Władimir Bukowski - otrzymywał oświadczenie lekarskie, z którego wynikało, iż przestępstwo popełnił pod wpływem choroby, ale dzięki skutecznej kuracji jest już zdrów i może powrócić do domu. W latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych przez trzy najbardziej znane kliniki psychiatryczne (w Leningradzie, Kazaniu i Rybińsku; do tej ostatniej trafiało się wyłącznie z łagru) przewinęła się większość dysydentów (np. syn znanego poety Aleksandr Jesienin-Wolpin czy Bukowski), w tym również kilku nie ukrywających swoich opozycyjnych poglądów pisarzy (np. Walerij Tarsis). Chruszczow mógł z dumą oznajmić, iż w Związku Radzieckim nie ma więźniów politycznych, a niezadowoleni są wyłącznie ludźmi chorymi psychicznie. Osobno należałoby omówić te przypadki, kiedy z różnych przyczyn trafiali do szpitala ludzie rzeczywiście potrzebujący pomocy: ofiary przesłuchań (np. Aleksiej Ganin, poeta z otoczenia Siergieja Jesienina, którego psychiatrzy uznali za chorego, niepoczytalnego, a mimo to został skazany i rozstrzelany 30 marca 1925), cierpiący na dolegliwości będące następstwem alkoholizmu - np. Gleb Gorbowski - czy wreszcie ci, którzy płacili cenę za status bycia artystą - skazani na nadwrażliwość, załamania nerwowe, lęki, depresje, kompleksy. Doskonały literacko obraz psichuszki pojawił się w sztuce Wieniedikta Jerofiejewa Noc Walpurgi albo "Kroki Komandora" 1985.

REALIZM SOCJALISTYCZNY. Już w latach dwudziestych podjęto próby znalezienia najodpowiedniejszego określenia nowo tworzonej sztuki, która - tu prawie wszyscy (bo na pewno np. nie LEF) byli zgodni - musi być realistyczna, ale jednocześnie różna od realizmu dziewiętnastowiecznego, nazywanego krytycznym z uporem godnym lepszej sprawy. Aleksiej Tołstoj - jak relacjonuje Aleksandr Głotow - zaproponował (1924) termin "realizm monumentalny", natomiast Aleksandr Fadiejew - "realizm proletariacki". Pojęcie "realizm socjalistyczny" jest prawdopodobnie autorstwa Iwana Gronskiego i po raz pierwszy zostało przywołane w 1932 r. w "Litieraturnoj gazietie" z 23 maja. Sześć dni później pojawiło się na łamach tego samego czasopisma w artykule literaturoznawcy Walerija Kirpotina, "będącego w l. 1932-1936 kierownikiem sekcji literatury pięknej przy KC Partii" (Gabriela Porębina). 26 października 1932 r. podczas pamiętnego spotkania pisarzy w domu Maksima Gorkiego terminem "realizm socjalistyczny" posłużył się - nadając mu tym samym wymiar sakralny - Stalin (wtedy też nazwał swoich rozmówców "inżynierami dusz ludzkich"). Ojcami chrzestnymi socrealizmu byli z całą pewnością Anatolij Łunaczarski, Maksim Gorki (to on w 1934 na I Zjeździe Pisarzy Radzieckich ogłosił socrealizm najważniejszą metodą współczesnej sztuki) i Andriej Żdanow. Uwagi tego pierwszego, zawarte w przemówieniu na drugim plenum Komitetu Organizacyjnego Związku Pisarzy Radzieckich i w artykule O realizmie socjalistycznym, pochodzą z roku 1933 (nb. roku jego śmierci) i "[...] stanowią - pisze Porębina - swoiste podsumowanie rozwoju jego myśli teoretycznej. Wypowiedzi te świadczą, że Łunaczarski domagał się od pisarzy radzieckich honorowania poetyki realistycznej, ponieważ była ona w jego przekonaniu najbliższa prawdzie życiowej, jednocześnie jednak uważał za konieczne odnowienie tej poetyki za pośrednictwem swoiście pojętego romantyzmu [...] Maksim Gorki [...] widział istotę tej teorii podobnie jak Łunaczarski. Jego wystąpienia na plenach zarządu Związku Pisarzy Radzieckich w roku 1933 i 1935, a zwłaszcza przemówienie na I Zjeździe wygłoszone 17 sierpnia 1934 r., wskazują na różnice między realizmem krytycznym a socjalistycznym w zakresie aktywności, ideowej tendencyjności tego ostatniego, a także w jego prawie do romantyzmu, polegającego na ukazywaniu teraźniejszości z perspektywy «trzeciej rzeczywistości» tj. przyszłości realizowanego ustroju komunistycznego. Znaczenie postulatu estetycznego przybrały też rozmyślania Gorkiego na temat bohatera, którym winien być człowiek pracy i praca sama jako akt twórczy. Z ramienia partii na I Zjeździe Pisarzy wystąpił sekretarz KC Andriej Żdanow. Przemówienie jego, zatytułowane Literatura radziecka - najbardziej ideowa, najbardziej przodująca literatura świata, zawierało szereg postulatów ideowo-politycznych, wypowiedzianych w formie dość kategorycznej, wykluczającej dyskusję [...]". Przeciwstawił też literaturę radziecką "[...] wszystkim literaturom kapitalistycznym i pisarza radzieckiego - pisarzom burżuazyjnym. Różnice widział mówca głównie w ideowej tendencyjności literatury radzieckiej, która, jak akcentował, winna być jej chlubą, ponieważ służy celom postępowym, rewolucyjnym, a zatem humanistycznym. Żdanow sformułował też otwarcie i kategorycznie myśl o bezpośrednim związku i prostej zależności między bazą ekonomiczną a literaturą [...]". Wtedy też, podczas I Zjazdu Pisarzy Radzieckich, sformułowano i utrwalono w statucie kanoniczną definicję: "Realizm socjalistyczny, będący podstawową metodą radzieckiej literatury pięknej i krytyki literackiej, wymaga od artysty prawdziwego, historycznie konkretnego odzwierciedlenia rzeczywistości w jej rewolucyjnym rozwoju. Przy czym prawdziwość i historyczna konkretność odbicia artystycznego winny splatać się z zadaniem ideowego przeobrażenia i wychowania ludzi pracy w duchu socjalizmu. Realizm socjalistyczny zapewnia twórczości artystycznej maksymalną możliwość wykazania inicjatywy twórczej, a także możliwość wyboru różnorodnych form, stylów, gatunków". Realizm socjalistyczny - z dominantą perswazyjności jako zasadniczym wyznacznikiem strukturalnym - stał się odtąd na wiele lat jedyną dopuszczalną oficjalnie formą kreacji artystycznej. Szeroko rozbudowany system światopoglądowo-estetycznych nakazów i zakazów (m.in. zasada partyjności i ludowości, teoria bohatera pozytywnego, preferowanie powieści i epopei jako gatunków literackich pełniących rolę zbliżoną do ody w klasycyzmie) doprowadził do schematyzmu obecnego m.in. w powieści produkcyjnej. Swoich korzeni poszukiwał realizm socjalistyczny w dziewiętnasto- i dwudziestowiecznej literaturze proletariackiej. Jego agonia jako prądu literackiego, zapowiadana teorią bezkonfliktowości i lakierowaniem świata przedstawionego, nastąpiła w latach pięćdziesiątych - można by je nazwać okresem dekadentyzmu w jego dziejach, ale magiczne zaklinanie rzeczywistości, socrealistyczny sposób jej postrzegania obecne były w sztuce rosyjskiej do lat osiemdziesiątych.

Dość często głoszony jest pogląd, że realizm socjalistyczny był obcy "prawdziwym gustom mas" (B. Grojs) i został narzucony przez Stalina. Gdyby zatem poglądy estetyczne tyrana były inne - twierdzą zwolennicy tej teorii - to zamiast doktryny socrealistycznej za jedynie słuszną można byłoby uznać na przykład opartą na języku pozarozumowym poezję Wielimira Chlebnikowa i Aleksieja Kruczonycha oraz abstrakcyjne malarstwo suprematysty Kazimira Malewicza. Warto więc się odwołać do przeprowadzonych na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych wiarygodnych, jak dziś się ocenia, badań dotyczących preferencji czytelniczych. Z relacji Jewgienija Dobrienki wynika, iż młodzi odbiorcy (wiek ankietowanych wahał się od 17 do 28 lat) oczekiwali od autora, że jego książka (resp. literatura) powinna: "być poznawczo pożyteczna, uczyć", "zawierać jasną autorską ocenę zdarzeń", "wychowywać", "stworzyć obraz przyszłego «dobrego życia»", "być optymistyczna", "być heroiczna, podniosła". Postulowano poza tym, by: "bohater książki był wzorem do naśladowania", "w utworze pokazano kierowniczą rolę kolektywu i partii", "w książce było wszystko tak «jak w życiu»", "fabuła rozwijała się chronologicznie" (układ przyczynowo-skutkowy), "książka była duża, gruba", "język był «artystyczny», a jednocześnie «zrozumiały»", "nie drukowano «sprośności»", "miłość była «wzniosła»", "unikano «fantastyki» i «niestworzonych rzeczy»". Zostały tu więc wyartykułowane kanony poetyki socrealistycznej i hasło o "jedności partii i narodu" bodaj najpełniej zostało zrealizowane w sztuce tworzącej nową jakość, usytuowaną między kulturą masową a elitarną i opartą na "totalnej strategii przeciętności" (Dobrienko). Tak więc Czapajew był rzeczywiście najpopularniejszym filmem lat trzydziestych, a Anatolij Iwanow należał do grupy najchętniej czytanych pisarzy w latach siedemdziesiątych.

RĘKOPISY. Historia współczesnej literatury rosyjskiej obfituje w opisy rewizji, przeprowadzanych w poszukiwaniu mniej lub bardziej nieprawomyślnych tekstów. W 1937 r., który z całą pewnością zasługuje na określenie annus horribilis, w moskiewskim domu zamieszkanym przez literatów pojawiło się następujące ogłoszenie: "Administracja uprasza mieszkańców o niezaśmiecanie kanalizacji spalonymi papierami". Rękopisy bowiem - wbrew Mistrzowi i Małgorzacie - jednak płonęły i woda unosiła często cały dorobek twórczy. Do ścieków trafiały powieści, tomiki poezji, listy. Swoim istnieniem mogły zdradzić autorów i nie przypadkiem udręczony latami łagrów Nikołaj Zabołocki, który nigdy nie uwierzył w trwałość zachodzących podczas Chruszczowowskiej odwilży zmian, w ostatnich latach życia (zmarł w 1958), w obawie przed nową falą represji metodycznie niszczył swoje wczesne rękopisy.

Również Maksim Gorki miał ambicje prowadzenia domu szeroko otwartego dla artystów, ale tu już selekcji gości dokonywała służba bezpieczeństwa, której ówczesny szef Jagoda w mało wyszukany sposób okazywał swoje zainteresowanie młodą żoną autora Matki. Na podobnej zasadzie działał także salon Brików, gdzie dochodziło do spotkań pisarzy z ludźmi z Łubianki. Bywał tu Agranow (to on podarował Władimirowi Majakowskiemu rewolwer), w przyszłości zastępca Jagody, specjalizujący się w przesłuchiwaniu literatów, m.in. Nikołaja Gumilowa. Boris Pasternak nazywał ten salon, a opinię jego podzielała Anna Achmatowa, "wydziałem milicji moskiewskiej". To tutaj - jak pisze Jurij Karabczijewski w swojej niezmiernie interesującej książce Zmartwychwstanie Majakowskiego 1985 - autor Łaźni miał okazję zaprzyjaźnić się z wysokiej rangi czekistami, a "wszyscy oni lubili literaturę [...], wielu z nich próbowało pisać. Niemal na każdym zebraniu LEF-u uczestniczył ktoś z tego urzędu. Mniej więcej od roku dwudziestego siódmego zaczęli już chodzić grupami: bliscy przyjaciele, po prostu znajomi, adoratorzy Lili Jurjewny...".

SAMIZDAT (sam wydaję). Jedno z kilku rosyjskich słów funkcjonujących w wielu językach. Próby wykreowania literatury drugiego obiegu - by posłużyć się polskim odpowiednikiem - podjęto pod koniec lat pięćdziesiątych, chociaż jej zalążki można już zaobserwować w latach dwudziestych (np. Warłam Szałamow został aresztowany w 1929 pod zarzutem rozpowszechniania tzw. Testamentu Lenina). Na fali odwilży zatem Aleksandr Ginzburg zaczął wydawać "Sintaksis" (przełom 1959-1960; od początku roku do chwili aresztowania w lipcu wydał trzy numery), najbardziej znane czasopismo pierwszej fali samizdatu. W 1956 r. w Leningradzie ukazały się: "Herezja", "Kultura", "Front Literacki Wydziału Literatury", "Elektron", natomiast w Moskwie redagowane przez Riewolta Pimienowa "Informacja" i nieco później "Bumerang" wydawany przez Władimira Osipowa oraz "Feniks-61"; po kilku latach "Feniks-66". Jednak prawdziwy renesans przeżywał ruch samizdatowski w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych - poczynając od "Kroniki Wydarzeń Bieżących" (kwiecień 1968-1983) poprzez pisma o coraz bardziej zróżnicowanej orientacji światopoglądowej i artystycznej. Do tradycji poczwiennictwa (poglądy bliskie słowianofilskim) nawiązywało "rosyjskie pismo patriotyczne" "Zgromadzenie Ludowe", wydawane przez Osipowa; w pierwszym numerze - styczeń 1971 - sformułowano następująco program czasopisma: "zwrócić się twarzą ku Ojczyźnie [...], odrodzić i zachować kulturę narodową, moralny i intelektualny kapitał przodków [...], kontynuować przewodnią linię słowianofilów i Dostojewskiego". Światopogląd chrześcijański prezentowały "Chrześcijanin" 1974 i "Wspólnota" 1979, socjalistyczny - "Poszukiwania"; nb. już w latach sześćdziesiątych Walerij Ronkin i Siergiej Chachajew wydali dwa zeszyty nawiązujące nie tylko tytułem, ale także numeracją do wydawanego przez Aleksandra Hercena pisma "Dzwon", w których protestowali przeciwko "wypaczeniom prawdziwego marksizmu". Ukazała się też feministyczna - "Kobieta i Rosja" oraz referujące - "Summa". Pojawiła się wtedy cała grupa twórców urodzonych na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych, funkcjonujących, od debiutu poczynając, wyłącznie poza literaturą oficjalną. "Jak to się stało - pyta jedna z nich, Jelena Ignatowa - że wybraliśmy niekonformistyczną drogę?" Odpowiedź jest bardzo znamienna: "Jesteśmy dziećmi lat sześćdziesiątych" i dalej możemy przeczytać: "Nie do końca, jak się wydaje, zdawaliśmy sobie sprawę z tego, iż wybieramy drogę trudną, bardzo trudną. I że przez wiele lat będziemy na własnej skórze doświadczać, co to znaczy być pisarzem w zasadzie pozbawionym czytelnika". Autorka tych słów wskazuje następnie na niebezpieczeństwo ugrzęźnięcia w getcie literackim, popadnięcia w kompleks "człowieka z podziemia". Wspomniał o tym także niewiele od Ignatowej starszy Siergiej Dowłatow: "Nie mogłem się utrzymać z pracy literackiej. Odbiło mi, zacząłem ostro pić. Otaczali mnie tacy sami zapijaczeni zapoznani geniusze". Spod jego też pióra wyszła niezmiernie gorzka definicja samizdatu: "Sam piszesz. Sam przekazujesz znajomym. A niekiedy sam czytasz - w dumnej samotności". Inaczej ujął rzecz Władimir Bukowski: "[...] Sam tworzę, sam redaguję, sam cenzuruję, sam wydaję, sam rozpowszechniam i sam za to odsiaduję". Jednym ze sposobów uwalniających od izolacji była możliwość publikowania w tamizdacie. Na marginesie dodam, iż oprócz samizdatu "politycznego" czy "estetycznego" funkcjonował w latach siedemdziesiątych również - "komercyjny". W takim to właśnie obiegu zaistniały - o czym miałem okazję przekonać się swego czasu w Leningradzie - tłumaczone na język rosyjski powieści kryminalne Joanny Chmielewskiej. Natomiast Eduard Limonow - jeśli wierzyć jego powieści autobiograficznej To ja - Ediczka 1976 - jako bodaj jedyny twórca uczynił z samizdatu źródło dochodu: "Moich utworów nie drukowały czasopisma i wydawnictwa. Przepisywałem je sam na maszynie, prymitywnie oprawiałem w kartonową okładkę, spinałem metalowymi zszywaczami i sprzedawałem po pięć rubli sztuka. Tomiki te hurtem po 5-10 sztuk sprzedawałem najbliższym wielbicielom-kolporterom, z których każdy stanowił centrum kółka inteligentów. Kolporterzy płacili mi pieniądze od razu, a potem odsprzedawali tomiki na sztuki w swoich kółkach. Z reguły samizdat rozchodzi się bezpłatnie; byłem jedynym, który sprzedawał swoje książki. Według moich obliczeń, rozpowszechniono mi w ten sposób około ośmiu tysięcy tomików...".

SAMOKRYTYKA. Była to bardzo cenna, ważna i pożyteczna umiejętność. Na czas i we właściwej formie złożona, pozwalała utrzymać się na powierzchni (niekiedy nawet awansować), a w skrajnych sytuacjach ratowała życie. W Centrum Przechowywania Dokumentacji Współczesnej znajduje się m.in. korespondencja Konstantina Simonowa z Wiaczesławem Mołotowem z lipca-sierpnia 1953 r. Autor Żywych i martwych miał wówczas 38 lat, należał z całą pewnością do radzieckiej elity literackiej (był sześciokrotnie nagradzany Nagrodą Stalinowską;), zajmował wysoką pozycję w hierarchii partyjnej (od 1952 r. był zastępcą członka Komitetu Centralnego), w 1950 r. został mianowany redaktorem naczelnym "Litieraturnoj gaziety" (był już nim zresztą przez krótki czas w roku 1938). Miał więc prawo uważać siebie za dziecko szczęścia: niewątpliwy talent, połączony z umiejętnością osiągania spektakularnych sukcesów (jego wiersz Czekaj mnie, a wrócę zdrów... 1941 - tłum. Adam Ważyk - znała na pamięć cała Rosja), wspierał - życzliwie odbieranym przez każdego mecenasa - bezgranicznym lojalizmem i oportunizmem. Na początku roku 1953 znalazł się jednak o krok od utraty z takim trudem wywalczonej pozycji. W styczniu doszło w CDL (Centralnyj dom litieratorow) do dyskusji na temat twórczości Władimira Majakowskiego, z udziałem m.in. Pawła Antokolskiego, Władimira Archipowa, Aleksandra Fiewralskiego, Jewgienija Jewtuszenki, A. Kołoskowa, D. Markowa, Ludmiły Majakowskiej (siostry poety), Aleksieja Mietczenki, W. Nowikowa, A. Safronowa, S. Trieguba, Elsy Triolet. Relacja zamieszczona w kilku kolejnych numerach "Litieraturki" (z 22, 24, 27 i 29 stycznia) wywołała rozdrażnienie w kręgach partyjnych ideologów z powodu niedostatecznie kanonicznej oceny twórczości autora Łaźni. Zaniepokojony Simonow, próbując różnymi kanałami wpłynąć na zmianę niekorzystnych nastrojów, napisał 17 lipca 1953 r. list do Mołotowa, w którym delikatnie polemizował z zarzutami stawianymi "Litieraturnoj gazietie". Już pierwsze zdanie odpowiedzi (z 3 sierpnia) wykluczało dalszą dyskusję: "Otrzymałem Wasz list z 17 lipca i w żaden sposób nie mogę się z Wami zgodzić". Artysta dworski zagrożony bardzo realną perspektywą popadnięcia w niełaskę miał już tylko jedną drogę wyjścia - dawniej rzuciłby się do nóg swego pana prosząc o litość, natomiast w totalitarnym kraju komunistycznym połowy dwudziestego stulecia - musiał złożyć samokrytykę:

"Drogi Wiaczesławie Michajłowiczu!

Dziękuję Wam za Wasz list. Pomógł mi zrozumieć, na czym polegał mój błąd związany z opublikowaniem streszczenia referatu W. Druzina i w konsekwencji z moją fałszywą oceną zawartych tam połowicznych, niepryncypialnych sądów. Chodzi jednak nie tylko o to. - Wasz list do mnie - stosunkowo jeszcze młodego komunisty [w partii od 1942] posłuży jako wielka nauka na przyszłość. Że tak jest - spróbuję dowieść czynami.

Głęboko Was szanujący

Magia słów i gestów raz jeszcze zadziałała. Wprawdzie na mocy podjętej przez sekretariat Komitetu Centralnego rezolucji (z 14 sierpnia 1953) pozbawiono autora Żywych i martwych stanowiska redaktora naczelnego (por. pkt 4: "Uwzględniając przeciążenie tow. Simonowa pracą w Związku Pisarzy Radzieckich, należy uczynić zadość jego prośbie i zwolnić ze stanowiska redaktora naczelnego «Litieraturnoj gaziety»"), to jednak już w następnym roku powierzono mu kierowanie miesięcznikiem "Nowyj mir". Memento Komitetu Centralnego zostało właściwie przez pisarza odczytane (dotrzymał słowa danego Mołotowowi) i odtąd podobnych błędów nie popełniał. A tak nawiasem mówiąc, to złożenie samokrytyki było dobrze widziane w każdym miejscu i o każdym czasie. Na przykład dwaj członkowie nielegalnego Związku Patriotów Rosji - jak pisał Władimir Osipow - Lew Krasnopiewcew i W. Mieńszykow, po spędzeniu niemal dziesięciu lat w łagrach (skazani zostali w lutym 1958), w czerwcu 1967 r. (dwa miesiące przed uwolnieniem) opublikowali w gazecie dla więźniów "O doskonałą pracę" pełne skruchy artykuły. A z kolei - cytuję Jadwigę Szymak-Reiferową - Bułat Okudżawa, "atakowany za publikowanie (przedruki) na Zachodzie, za podpisanie listów w obronie Siniawskiego i Daniela (1966) oraz Sołżenicyna (1969), w 1972 r. dokonał wymuszonej samokrytyki na łamach tygodnika «Litieraturnaja gazieta»". Były też oczywiście takie sytuacje (najczęściej w latach trzydziestych-pięćdziesiątych), gdy powszechnie przyjęte reguły gry przestawały obowiązywać i kajanie się nie miało żadnego wpływu na bieg zdarzeń. Doświadczyli tego niektórzy twórcy, ale ten los stał się udziałem także ich kata - Ławrientija Berii, który po aresztowaniu napisał kilka listów do swoich towarzyszy z Komitetu Centralnego. "[...] Zrozumcie, drodzy towarzysze - pisał 1 lipca 1953 r. z bunkra Moskiewskiego Okręgu Wojskowego - jestem wiernym synem naszej Ojczyzny, wiernym synem partii Lenina i Stalina i wiernym Waszym przyjacielem i towarzyszem [...] Błagam Was, nie pozbawiajcie mnie możliwości bycia aktywnym budowniczym [...] i przekonacie się, że za dwa, trzy lata zdecydowanie się poprawię i będę dla Was jeszcze pożyteczny. Do ostatniego tchnienia jestem oddany naszej ukochanej Partii i naszemu Rządowi Radzieckiemu".

SAVOIR-VIVRE. Jedną z właściwości systemu autorytarnego czy totalitarnego jest dążenie do zamknięcia życia społecznego w ściśle określone ramy nakazów i zakazów, gdzie niezmiernie ważną rolę pełnią wszelkiego rodzaju znaki i symbole, a nieprzewidywalność zachowań spontanicznych ustępuje miejsca rytuałowi (por. umiejętność składania samokrytyki). Nieznajomość mechanizmów rządzących jego funkcjonowaniem nie tylko uniemożliwiała poprawne kreowanie określonych ról społecznych, ale w skrajnych przypadkach mogła oznaczać wyrok śmierci. W 1930 r. Bułhakow podejmuje dziesięcioletnią walkę o prawo do funkcjonowania w życiu literackim Rosji i sojuszników szuka początkowo w rządzie, a następnie zwraca się do samego Stalina. Znamienny jest przy tym gest autora Białej gwardii towarzyszący wysłaniu pierwszego listu. Otóż dołącza doń następującą prośbę: "2 kwietnia 1930 r. Do Kolegium Zjednoczonego Państwowego Zarządu Politycznego. Proszę nie odmówić skierowania do rozpatrzenia przez Rząd ZSRR mojego listu z 28 marca 1930 r., załączonego tutaj. M. Bułhakow".

Wygląda to wprawdzie na groteskowy żart rodem z jego prozy, ale Bułhakowem kierowała jedynie wielka roztropność, płynąca ze znajomości ówczesnych realiów rosyjskich i świadcząca o umiejętności sprawnego poruszania się w labiryncie dwudziestowiecznej etykiety dworsko-totalitarnej. A poza tym jest sprawą powszechnie znaną, iż tajna policja (nie tylko GPU) występowała niekiedy w roli "cichego" mecenasa i wielu twórców z lat dwudziestych i trzydziestych poczytywało sobie za zaszczyt nawiązywanie przyjaźni z ludźmi z Łubianki. Autorowi Mistrza i Małgorzaty były wprawdzie obce podobne pragnienia, ale wiedział też, że GPU nie można lekceważyć. Niekiedy, oprócz znajomości reguł gry, potrzebny był także łut szczęścia. Po śmierci Nadieżdy Alliłujewej (1932) pisarze wystosowali do Stalina kondolencje. Boris Pasternak, który z jakichś powodów nie podpisał się pod nimi, wystąpił z własnym tekstem. Szczęśliwie dla niego "Litieraturnaja gazieta" pisarskie wyrazy ubolewania wydrukowała w tym samym numerze. Przyszły noblista, autor Doktora Żywago, pisał: "Podzielam uczucia towarzyszy. Dzień wcześniej rozmyślałem o Stalinie głęboko i wytrwale; przede wszystkim - jako artysta. Rankiem przeczytałem «Wiadomości». Jestem wstrząśnięty, tak jakbym był, mieszkał obok, jakbym wiedział". Zdaniem Bieniedikta Sarnowa, tym wystąpieniem uratował życie.

Na osobne omówienie zasługuje poetyka zachowań podczas spotkań, zebrań, zgromadzeń itp., z bardzo dokładnie przestrzeganym ceremoniałem wyborów przewodniczącego, powitań, pozdrowień, głosowań, przemówień i towarzyszących im oklasków (zainteresowanych bliżej ceremoniałem towarzyszącym publicznemu wypowiedzeniu magicznego słowa "Stalin" odsyłam do Archipelagu Gułag Sołżenicyna). "Kto widział - pisze Aleksander Wat - jak wielki poeta Julian Tuwim na wielkiej sali zrywa się, podbiega i klaszcze w upojeniu, długo i coraz zapalczywiej, sowieckiemu grafomanowi i enkawudyście Surkowowi (gdy jego polscy homologowie zadysponowali, że wystarczy, aby sala witała go oklaskami na siedząco), ten stwierdzi, że jest to rzecz nieporównanie poważniejsza niż oportunistyczna czy tchórzliwa pochlebczość". I na zakończenie scenka opowiedziana przez Nadieżdę Mandelsztam: "W 1946 roku Annie Achmatowej pozwolono na wieczór autorski w Moskwie. Zgromadzona tłumnie publiczność w momencie pojawienia się sławnej poetki powstała i urządziła jej entuzjastyczną owację. Referującemu to zdarzenie Żdanowowi Stalin zadał pytanie: «Kto zorganizował wstawanie?)».

Na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych SF była już tylko miejscem popularyzacji niektórych dziedzin nauki - tak było bezpieczniej dla władzy i pisarzy - i tylko twórczość Aleksandra Bielajewa (Głowa profesora Dowela 1925; 2. red. 1937; Człowiek-ryba 1928 i wiele innych powieści) wyróżniała się korzystnie na tym tle. Pod koniec lat trzydziestych - jak pisze W. Riewicz - częstym gościem fantastyki naukowej staje się tematyka wojenna (np. G. Adamow Tajemnica dwóch oceanów, Aleksandr Kazancew Płonąca wyspa 1939-1940). W latach czterdziestych i pięćdziesiątych narzucono literaturze fantastycznonaukowej zasadę "bliskiego celownika" (Wanda Supa nazwała ją "fantastyką bliskiej rzeczywistości"), co oznaczało przyzwolenie na pisanie o przyszłości, ale niezbyt odległej, i poruszanie się po obszarze oswojonym już przez naukę (radziecką - ma się rozumieć - jako najbardziej postępową); por. utwory Władimira Niemcowa Kula ognista 1946 i Cień nad ziemią 1954 czy prozę SF W. Ochotnikowa. Wydana w 1957 r. utopia Iwana Jefriemowa (1907-1972) Mgławica Andromedy uznana została za tekst przełomowy nie tylko w twórczości tego autora, ale także w dziejach rosyjskiej prozy fantastycznonaukowej. Z czekistowską czujnością zareagował na pojawienie się tej powieści profesor A. Zworykin, będący wówczas zastępcą redaktora naczelnego Wielkiej encyklopedii radzieckiej. Wyraźnie zaniepokojony, donosił w 1959 r. (dlaczego tak długo zwlekał?) do Komitetu Centralnego: "W książce I.A. Jefriemowa [...] bohaterowie [...] czerpią natchnienie ze świata starożytnej Hellady, pamiętają mitologię starożytnych Greków i Rzymian, ale nie pamiętają nazwisk Marksa i Lenina [...]". Jeszcze kilkanaście lat wcześniej tak potraktowany autor trafiłby do obozu, ale w pierwszym okresie odwilży nawet Wydział Kultury KC (notatka służbowa z 7 września 1959) dość chłodno potraktował pomysł powołania specjalnej komisji (składającej się z "wybitnych uczonych") do zbadania sytuacji panującej w radzieckiej SF. Za Jefriemowem - jak się wkrótce okazało - poszli zresztą inni i na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych (wciąż jeszcze konsumując odwilż) pojawiła się cała grupa pisarzy fantastów: bracia Arkadij i Boris Strugaccy, G. Guriewicz, Ilja Warszawski, Anatolij Dnieprow (właśc. Mickiewicz), G. Martynow, J. Wojskunski, I. Łukodjanow, Michaił Jemcew, Jeriemiej Parnow, A. Gromow oraz debiutująca nieco później kolejna fala twórców, m.in. Dmitrij Bilenkin, Kir Bułyczow, Wiktor Kołupajew, Wiaczesław Nazarow, która wprawdzie nie pozostawiła po sobie (może poza kilkoma wyjątkami - Strugaccy, Bułyczow) tekstów znaczących, zasługujących jednak, z różnych zresztą powodów, na przypomnienie przez historyka najnowszej literatury rosyjskiej. Należy do nich inna jeszcze powieść Jefriemowa Godzina Byka; pierwodruk w miesięczniku "Mołodaja gwardija" 1969 nr 1-4, a następnie w wydaniu książkowym w oficynie "Mołodaja gwardija" 1970. Tym razem szpicla amatora Zworykina zastąpił, znacznie skuteczniej oczywiście, profesjonalista - przewodniczący KGB Jurij Andropow. "W powieści Godzina Byka - pisał 28 września 1970 w tajnym raporcie do Komitetu Centralnego - Jefriemow pod pretekstem krytyki ustroju społecznego na fantastycznej planecie Tormans szkaluje rzeczywistość radziecką [...]". Nad autorem i wydawnictwem zaczęły się gromadzić czarne chmury. Na ich pojawienie się miał też swój wpływ pozytywnie oceniający tę powieść artykuł D. Rudniewa Zamknięty świat współczesnej fantastyki rosyjskiej zamieszczony w emigracyjnym czasopiśmie "Grani" (1970 nr 78). Złą aurę próbował rozwiać sam autor, pisząc do sekretarza KC Piotra Diemiczewa (20 listopada 1970), że naprawdę krytykował on maoizm, a nie komunizm. Skończyło się na odwołaniu A. Nikonowa z funkcji redaktora naczelnego miesięcznika i powołaniu na to stanowisko "tow. Owczarienki F.J., pracującego ostatnio jako instruktor w Wydziale Propagandy KC KPZR". Sytuacja więc została i tym razem opanowana, a Jefriemow już więcej kłopotów Komitetowi Centralnemu nie przysparzał - zmarł w 1972 roku. Natomiast przez następnych kilkanaście lat nieustanny niepokój cenzury budziła twórczość Strugackich, których aż nadto wyraźnie inspirowała totalitarna rzeczywistość.

Po październiku 1917 r. życie erotyczne stało się prostsze; "bardzo wielu entuzjastów - pisze Józef Smaga - zyskała wolna miłość jako podstawowa zdobycz rewolucyjnych przeobrażeń. Jej popularnym uzasadnieniem była «teoria szklanki wody» (stosunek seksualny to tyle, co wypicie szklanki wody), lansowana przez wybitną działaczkę bolszewicką Aleksandrę Kołłontaj (1872-1952). Głoszone przez nią hasło «Miejsce dla uskrzydlonego Erosa» było jednym z najpopularniejszych w komsomolskich kręgach młodzieżowych. Na froncie seksualnym również przeważały pryncypia ideologiczne. W zasadzie miłość - jako pewną emocję - uznano za przeżytek burżuazyjny, gdyż w nowym ustroju dokonywać się miała wyłącznie reprodukcja biologiczna. Powszechnie akcentowano klasowe uwarunkowania i klasową czystość seksu, w związku z czym jeden ze znawców przedmiotu przestrzegał: «Pociąg seksualny do partnera z wrogiej klasy jest czymś nieprzyzwoitym, wywołującym niesmak; jest zboczeniem tak samo, jak pociąg seksualny do krokodyla lub orangutana»". Na temat życia erotycznego wypowiadali się również inni eksperci: Władimir Lenin, Nadieżda Krupska i Anatolij Łunaczarski, który pisał w 1923 r.: "Zdrowy człowiek będzie zdrów i w miłości. Dopóki jednostka jest opanowana odziedziczonymi po kapitalizmie chorobami: mieszczaństwem, egoizmem, dopóty moralizatorstwem niczego się nie rozwiąże. Dlatego, moim zdaniem, moralność jest nam niepotrzebna, oto dlaczego powinniśmy mówić nie o moralności, lecz o wolności". Znaki składające się na pojęcie nowej obyczajowości (wolna miłość, erotyka, seks, swoiście rozumiana emancypacja kobiet) inspirowały fabułę wielu utworów opublikowanych na początku lat dwudziestych (np. opowieści Kołłontaj: Zwrot w życiu kobiety. Studia psychologiczne, Wasylisa Malygina, Siostry, zebrane w tomie Miłość pszczół robotnic 1923 i doprowadziły nieco później do narodzin literatury "czerwonej intymności", szczególnie popularnej w kręgu poetów-komsomolców na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych. A tak naprawdę to tęskniono do zwykłej, banalnej, trywialnej burżuazyjnej miłości. W obawie przed aresztowaniem za sympatyzowanie z mienszewikami Wiktor Szkłowski uciekł po zamarzniętej zatoce do Finlandii. W jednym z wysłanych stamtąd listów (20 kwietnia 1922) do Maksima Gorkiego napisał: "Jakiś czas temu, gdy byłem młody i piękny, spędzałem noc z pewną (taką jak ja) kursistką. Żeby nie hałasować, całowaliśmy się na dywaniku. Całuję się nadzwyczaj technicznie. Nie kochała mnie i oto co mi powiedziała już nad ranem, prawie w malignie: «Miłości! Miłości troszeczkę». Byłem mocny, niestrudzony i nie zrozumiałem. Byłem zafascynowany techniką". Poeci proletariaccy też byli zafascynowani techniką (a nie ars amandi) - ich bohaterowie pieścili obrabiarki i tokarki, w nich lokując swoje uczucia. "Poezja ta tworzyła mit Proletariusza - piszą Janina Sałajczykowa i Teresa Załęska - zafascynowanego pracą, maszyną i techniką, doznającego jedynie uczuć i wrażeń «produkcyjnych». Zawarte w wielu wierszach deklaracje miłosne skierowane do maszyny, odbierane obecnie jako parodia, były wówczas traktowane z całą powagą; na przykład u Gierasimowa czytamy:

G. Saburow Frezerka

Podwójnie więc niebezpieczny seks uprawiał Isaak Babel, ale łatwo go usprawiedliwić - był tylko człowiekiem nie znającym swojej przyszłości, bezwolną marionetką złego losu. "W 1927 - pisze Aleksander Kaczorowski, opierając się m.in. na ustaleniach Witalija Szentalinskiego - Babel zatrzymał się, jadąc do Paryża, w Berlinie. W mieszkaniu znajomego z Moskwy, pracownika przedstawicielstwa handlowego ZSRR w Niemczech, Jonowa, poznał zatrudnioną w tym przedstawicielstwie w charakterze maszynistki 23-letnią Jewgieniję Gładun. Po suto zakrapianej kolacji Babel zaproponował jej wspólną przejażdżkę po mieście. Taksówka przywiozła ich do hotelu, gdzie spędzili razem noc. Spotykali się nadal do chwili wyjazdu Babla z Niemiec. Rok później Jewgienija przyjeżdża do Moskwy. Odnawiają znajomość - ich romans trwa do jesieni 1929. Niedługo później Babel dowiaduje się, że Jewgienija Gładun wyszła za mąż - za Nikołaja Iwanowicza Jeżowa! Kilka lat później Jeżów staje na czele NKWD. Jego żona - nieoficjalnie, za to faktycznie - kieruje pismem «ZSRR na budowie» i załatwia w nim Bablowi pracę. Pisarz, pytany o przebieg znajomości z Jeżowem i jego żoną, zeznawał: «Unikałem częstych wizyt u nich, odkąd zdałem sobie sprawę z nieprzyjaznego stosunku do mnie Jeżowa. Doszedłem do wniosku, że wie o moim związku z jego żoną i że moja nazbyt częsta obecność wyda mu się podejrzana. Spotkałem się z Jeżowem pięć czy sześć razy w życiu, ostatni raz latem 1936 na jego daczy [...] Nigdy nie rozmawiałem z nim na tematy polityczne, podobnie z jego żoną, która, w miarę jak jej mąż awansował, przybierała pozę stuprocentowej kobiety radzieckiej [...] Z Jeżową spotykałem się przeważnie na oficjalnej stopie w redakcji, od lata 1936 przestała zapraszać mnie do siebie do domu» [...] 7 grudnia 1938 Jeżow został usunięty ze stanowiska [«na własną prośbę» jak podano oficjalnie; pozostawał jednak wciąż narkomem transportu wodnego], 10 kwietnia 1939 - aresztowany. Oskarżono go o trockizm, szpiegostwo, spisek przeciwko Stalinowi oraz o zorganizowanie serii skrytobójstw, w tym własnej żony (Jewgienija Jeżowa zmarła w listopadzie 1938, jako oficjalną przyczynę śmierci podano «zatrucie luminalem»). Torturowali go byli podwładni. Jeżow skorzystał z okazji i pociągnął za sobą mężczyzn, z którymi związana była jego żona. Był trzecim mężem Jewgienii Figinberg - dwaj jego poprzednicy: Chajutin i Gładun wkrótce zostaną rozstrzelani. Ginie przyjaciel Jeżowa i kochanek jego żony Siemion Uricki. Ginie Babel. Czy pisarz domyślił się, że padł ofiarą Otella w mundurze enkawudzisty? Z pewnością - pokazano mu obciążające go zeznania Jeżowa". Przesłuchiwany 11 maja 1939 r. przez komisarza bezpieczeństwa narodowego 3. stopnia Bogdana Kobułowa powiedział m.in.: " - Podejrzewam, prawda, na podstawie tylko osobistych obserwacji, że nie obeszło się bez związku szpiegowskiego mojej żony z Bablem. - Na podstawie jakich faktów to stwierdzacie? - Wiem ze słów mojej żony, że Babla znała mniej więcej od 1925 roku. Zawsze przekonywała mnie, że nie pozostawała w żadnych intymnych związkach z Bąblem. Kontakt ograniczał się z jej strony do chęci podtrzymania znajomości z utalentowanym i oryginalnym pisarzem. Babel bywał na jej zaproszenie parę razy u nas w domu, gdzie z nim, ma się rozumieć, i ja się spotykałem. Zauważyłem, że w stosunku do mojej żony Babel był wymagający i grubiański. Widziałem, że żona odczuwa przed nim lęk. Rozumiałem, że rzecz nie sprowadza się do zainteresowań literackich żony, lecz jest dużo poważniejsza" (cyt. za Siergiejem Powarcowem).

W literaturze lat trzydziestych-czterdziestych (w zasadzie aż do odwilży) jedyną dozwoloną formą kontaktu erotycznego pozostawał - jak mi się wydaje - "pocałunek na mrozie", a proces sublimacji sprawił, iż najbardziej intymne pragnienie, jakie łączyło kobietę i mężczyznę, to przekroczenie planu produkcyjnego oraz orgiastyczne uczucie nienawiści do wroga klasowego. Dopiero jednak w latach siedemdziesiątych-osiemdziesiątych za sprawą postmodernistów i konceptualistów doszło do literackiej rewolucji seksualnej. "Erotyka - pisze Jurij Polakow - może się to komuś wydać naciągane, zawierała i zawiera w sobie wyzwanie rzucone społeczeństwu totalitarnemu" (por. też u Tyrmanda: "W komunizmie seks jest ucieczką, jedynym dostępnym skrawkiem epikureizmu, jedyną prawdziwą, a zarazem ogólnie dostępną urodą życia, autentycznym wdziękiem istnienia, niekłamaną wartością"). Jeśli tak, to nie skorzystał z tej możliwości Aleksandr Sołżenicyn, z którego scen miłosnych wykreowanych w Czerwonym kole pokpiwał Władimir Maksimow: "Odnosi się wrażenie, że na ten temat [...] autor - ojciec trojga dzieci - czerpie wiedzę z tekstów literackich, przy czym nie najwyższego stylu". Przewrót obyczajowy we współczesnej literaturze rosyjskiej kojarzony jest przede wszystkim z utworami Wiktora Jerofiejewa, Władimira Sorokina czy Eduarda Limonowa. Ten ostatni, w poszukiwaniu skandalu nieustannie balansujący między erotyką a pornografią, w swojej najbardziej znanej powieści To ja - Ediczka 1976 przywołał zakazany i nieobecny przez kilkadziesiąt lat motyw miłości homoseksualnej (por. uwagę narratora: "Wśród prostych ludzi miłość jednopłciowa jest uważana za nieczystą, brudną. W moim kraju pederaści są bardzo nieszczęśliwi i jeśli zechcą, to mogą ich wyśledzić i za przeciwną naturze, zdaniem radzieckiego prawa, miłość mogą posadzić do więzienia. Znałem pianistę, który siedział dwa lata za pederastię, teraz siedzi reżyser Paradżanow"; przypomnę, że powieść powstała w latach siedemdziesiątych, a więc Paradżanow już nie "siedzi", ale homoseksualizm - artykuł 121 - przez wiele jeszcze lat był ścigany prawem i dopiero ostatnio, już po rozpadzie Związku Radzieckiego, zniknął z kodeksu karnego). Sądzę jednak, iż temat ten w sposób znacznie bardziej dojrzały artystycznie i przejmujący wymiarem towarzyszącej mu autentycznej tragedii bycia Innym (u Limonowa to tylko maska, gra, prowokacja) zaistniał w twórczości Jewgienija Charitonowa. Warto jednak pamiętać, że są to rewiry literackie już dość dokładnie spenetrowane przez sztukę przełomu wieków (vide proza Michaiła Kuzmina) i na przykład bawiący w Paryżu Walerij Briusow pisał do żony (23 września 1909): "Odczuwam tylko ciekawość. Wiesz, na przykład, jak daleki jestem od fascynacji pięknymi mężczyznami. Ale kawiarnia homoseksualistów («Cafe Palmier's») wzbudza moją bezgraniczną ciekawość. Spędziłem tam wieczór do późnej nocy, obserwując zniewieściałych młodzieńców i męskie kobiety, słuchając ich rozmów, przypatrując się ich zwyczajom. Pójdę tam jeszcze raz. Tam też jest miejsce schronienia dla morfinistów [...]" (cyt. za Aleksandrem Ławrowem).

SIEKSOT (секретный сотрудник / tajny współpracownik). Niezły pisarz, wyborny donosiciel, agent III Wydziału Faddiej Bułgarin (czy raczej Tadeusz Bułharyn) zwierzał się w 1846 r. szefowi żandarmów Leontijowi Dubeltowi: "Los postawił mnie w takim położeniu, że w ciągu 25 lat codziennie widuję się z ludźmi różnych stanów, przybiegającymi do mnie jak do jakiegoś kanonika ze spowiedzią [...] Dzięki Bogu, ludzie mają do mnie zaufanie, ponieważ nikogo nie zdradzałem i nie zdradzam. Kogoś pocieszę, komuś doradzę cierpliwość, za innych się wstawię i zatroszczę; a przy okazji poznam bieg spraw i głos opinii publicznej". Jednak dopiero po październiku 1917 r., kiedy do rangi cnoty podniesiono donos (Boris Pasternak ze smutkiem nazywał go "systemem filozoficznym" tamtych lat), a wzorem dla pionierów był Pawlik Morozów (nb. z ustaleń Jurija Drużnikowa wynika, iż chłopca nie zabili w 1932 r. mieszkańcy wsi oburzeni jego donosem na ojca, lecz funkcjonariusze OGPU, szukający pretekstu do złamaniu oporu chłopów niezbyt entuzjastycznie traktujących kolektywizację) - współpraca ze służbą bezpieczeństwa stała się powszechna i była raczej postrzegana, by posłużyć się pewną rozreklamowaną przez Boya formułką, jako działalność "moralnie obojętna". Środowisko literackie nie odbiegało pod tym względem - jak sądzę - od pewnej średniej statystycznej i jak zauważył na łamach "Kontinientu" Mark Popowski: "Powszechnie wiadomo, że każdy podnoszony pod niebiosa oficjalny pisarz lat trzydziestych czymś za to płacił. Fadiejew podpisywał «opinie» tych, których wrzucano do więzień; Ilja Ilf i Jewgienij Pietrow tworzyli na zamówienie paszkwile na inteligencję rosyjską; Ilja Erenburg, spędzając większość czasu za granicą, sprowadzał na manowce intelektualistów Zachodu; Fiedin i [Walentin] Katajew, na odwrót, zdradzali przyjaciół domu; Wiszniewski, Ławrieniow, Pawlenko, Gorbatow otwarcie współpracowali z Czeka-OGPU-NKWD-NKGB". Z kolei o Siergieju Efronie (mężu Mariny Cwietajewej), aktywnie działającym w infiltrowanej przez NKWD organizacji "Związek Powrotu do Ojczyzny", napisano, że w 1937 r. "był człowiekiem obdarzanym zaufaniem pracowników zagranicznej służby NKWD". Nic więc dziwnego, że gdy w okresie odwilży pojawiają się nieśmiałe próby obrachunków z przeszłością i dochodzi na przykład do wykluczania ze Związku Pisarzy osób współodpowiedzialnych za niedawne represje, to podobne działania nie zyskały zbyt wielkiego uznania w kręgach artystycznych Rosji. W 1957 r. na jednym z takich pokazowych procesów - jak relacjonuje Andriej Bitow - doszło do interesującej wymiany zdań. Oskarżony, literaturoznawca E., wykluczony z organizacji za pisanie donosów przed ośmiu laty, zadał nieoczekiwane pytanie obecnemu tam przedstawicielowi bezpieki: "A ilu pisarzy współpracowało z wami w tamtych latach?", na które padła spokojna odpowiedź: "Co piąty". Owym literaturoznawcą był - jak pisze Siergiej Powarcow - Jakow Elsberg (nb. swego czasu sekretarz Lwa Kamieniewa), który przyłapany na nielegalnych operacjach walutowych, zgodził się donosić do OGPU. Aleksandr Galicz 28 grudnia 1974 powiedział w swojej cyklicznej audycji Przy mikrofonie Galicz... w Radiu "Wolność": "Taki, powiedzmy, słynny kapuś Lesiuczewski, którego w pięćdziesiątym szóstym zamierzano wyrzucić ze Związku [Pisarzy Radzieckich], kiedy odkryto jego owocną działalność w stalinowskich latach jako prowokatora i donosiciela. No cóż, potem go nie wyrzucono, pozostawiono, został dyrektorem wydawnictwa «Sowietskij pisatiel» i członkiem sekretariatu". To on m.in. decydował o usunięciu Galicza ze Związku Pisarzy. Powroty do niedawnej przeszłości okazały się więc nazbyt kłopotliwe i wkrótce zarzucono ten pomysł. Dopiero ostatnio śmielej penetruje się "literackie" archiwum KGB (w stopniu, w jakim to oczywiście możliwe) i publikuje fragmenty raportów sporządzanych przez sieksotów o mniej lub bardziej barwnych pseudonimach. Podawane do publicznej wiadomości dane dotyczą jednak z reguły lat trzydziestych, co odbiega od praktyki przyjętej w Niemczech. Tak więc w aktach sprawy śledczej nr 419 wśród dowodów obciążających Isaaka Babla znalazły się również donosy. Władze bezpieczeństwa mogły zawsze liczyć na społeczne zaangażowanie licznych donosicieli, nie związanych formalnie z tą instytucją: "W listopadzie 1934 Babel powiedział: «Ludzie przyzwyczajają się do aresztów, jak do zmian pogody. Przeraża uległość partyjnych i inteligencji wobec perspektywy znalezienia się za kratami. Wszystko to jest charakterystyczną cechą naszego reżimu. Trzeba, żeby choć paru wybitnych ludzi zostało na czele kraju. Ale skąd ich wziąć, nikogo już nie ma...». O procesie bloku prawicowo-trockistowskiego B. powiedział: «Monstrualny proces. Monstrualny, bo przeraża w nim ograniczenie, prymityzowanie wszystkich problemów...». W lutym 1939 B. powiedział: «Obecnie kierownictwo partii doskonale rozumie, choć tego otwarcie nie powie, kim są ludzie tacy, jak Rakowski, Sokolników, Radek, Kolcow itd. Ludzie ci odznaczali się talentem i wysoko wznosili się ponad - bardzo przeciętny - poziom umysłowy obecnego kierownictwa, ale skoro mogli mieć jakikolwiek wpływ na siły społeczne, to kierownictwo nie miało litości: aresztować i rozstrzelać!»" (cyt. za Jerzym Pomianowskim).

W latach czterdziestych i pięćdziesiątych, już w okresie zimnej wojny, tabuny szpiegów zaludniły karty powieści i dramatów. Uznano zapewne, że nie jest to zbyt wysoka cena, jaką trzeba zapłacić za niezgodność między hasłami, mówiącymi o jednomyślnym poparciu dla komunistów (potwierdzanym w kolejnych wyborach) a falą wywiadowców podsłuchujących, fotografujących, żerujących przy tym na naiwności, lekkomyślności i braku odpowiedniej czujności. Osobno należałoby nb. omówić działalność powieściowych sabotażystów przemierzających wzdłuż i wszerz kraj, aby zatruć wodę, zniszczyć zbiory, wysadzić tamę, uszkodzić tokarkę czy zmienić strukturę zaprawy murarskiej. Na szczęście na jednego szpiegującego przypadało zawsze kilkoro czujnych towarzyszy, którzy w porę udaremniali wykradzenie sekretów wynalazków. Do klasyki tego gatunku można z całą pewnością zaliczyć, wyróżniony Nagrodą Stalinowską dramat Konstantina Simonowa Obcy cień 1949. Już w roku następnym Centralna Rada Związków Zawodowych w Polsce wspólnie z wydawnictwem "Książka i Wiedza" opublikowały - w serii Biblioteczka Świetlicowa - sztukę w tłumaczeniu Lidii Zamkow i w "adaptacji dla zespołów świetlicowych" Romana Bratnego. Miejsce akcji - "wielkie uniwersyteckie miasto w ZSRR" (a jeszcze dokładniej: instytut bakteriologiczny), czas akcji - "rok 1947 lub 1948", wśród dramatis personae jest, niestety, "Wiktor Borysowicz Okuniew - zdrajca na służbie amerykańskiego wywiadu". W Uwagach inscenizacyjnych - wiernie relacjonujących myśl przewodnią utworu - autorstwa, zapewne, Bratnego - czytamy: "Obcy cień demaskuje burżuazyjny frazes o apolityczności nauki w państwach kapitalistycznych. Sztuka ta walczy z pozostałościami lokajskiego stosunku niektórych uczonych wobec pseudonauki Zachodu, służącej celom wojny. Nauce Zachodu, podporządkującej się imperialistycznej zaborczości kapitału - przeciwstawia Simonów naukę radziecką, służącą celom pokoju. Wybujałemu, przesyconemu niezdrową ambicją indywidualizmowi i metodzie komenderowania w pracy - przeciwstawia komunistyczną moralność kolektywu. Kosmopolitycznemu frazesowi o możliwości istnienia nauki «czystej», niepodległej, w warunkach ustroju kapitalistycznego - klasową czujność". Bratny dla "zespołów świetlicowych" dokonuje także - w harmonijnej zgodzie z intencjami Simonowa - "analizy postaci" i podsuwa pomysły na kostiumy. Na przykład: "Prof. Siergiej Aleksandrowicz Trubnikow - mężczyzna po pięćdziesiątce - jak pisze Simonow - «nie myślący jeszcze o starości». Jest to uczony, który zasklepiwszy się w swoich czysto fachowych problemach, traci ostrość politycznego spojrzenia; upojony własnymi sukcesami, nie umie już pracować w zespole; zapatrzony w pozorne triumfy i rozreklamowany autorytet nauki amerykańskiej popada w uwielbienie dla uczonych Zachodu i marzy o kosmopolitycznie pojętej, światowej sławie. Pragnie, by jego osiągnięcia znali za oceanem, nie zdając sobie sprawy z brudnych celów, jakim służy nauka imperializmu. Jednak w momencie gdy jego błąd zostaje surowo oceniony przez prawdziwie radzieckich ludzi z jego otoczenia - Trubnikow łamie się w sobie i w chwili gdy energiczna działalność jego środowiska paraliżuje szpiegowskie plany, których miał paść ofiarą - dojrzewa do właściwego spojrzenia na swoje błędy. Wierzymy, że decyzja Władz Radzieckich pozostawienia go na dotychczasowym stanowisku jest słuszna. Trubnikow jest nowym człowiekiem", "ubrany starannie"; "Helena Siergiejewna Trubnikowa - córka profesora, lat ok. 25-27, lekarz wojskowy, świeżo zdemobilizowana. Charakter mocny, prawy, zahartowany w bojach i pracy. Zdecydowanie przyłącza się do walki o właściwą postawę ojca, prof. Trubnikowa"; "w akcie I w wojskowym mundurze. W dalszych aktach w skromnej, choć eleganckiej, sukience"; "Wiktor Borysowicz Okuniew - około 45 lat. Zdrajca własnego narodu, wysługujący się imperialistycznym mocodawcom. Sprytny, wprawnie maskujący swą podłą misję [...], ubrany z przesadną elegancją. Jaskrawy amerykański krawat, wielka teczka z żółtej skóry".

TAMIZDAT (tam wydane). Po październiku 1917 r. przez kilka lat twórcy rosyjscy mogli bez przeszkód wydawać swoje utwory w kraju i za granicą (przede wszystkim w Niemczech). W drugiej połowie lat dwudziestych wzmaga się krytyka pod adresem pisarzy publikujących poza Rosją. Jewgienija Zamiatina czy Borisa Pilniaka oskarża się o szkalowanie ojczyzny. O ile wiem, w latach trzydziestych i czterdziestych nie podejmowano już prób zmierzających do rozpowszechniania własnych utworów poza krajem. O tamizdacie zaczyna znów być głośno za sprawą Borisa Pasternaka, Andrieja Siniawskiego i Julija Daniela. Wydrukowany we Włoszech Doktor Żywago 1957 zapoczątkował całą serię podobnych przypadków, kiedy autor protestował na łamach "Prawdy" czy tygodnika "Litieraturnaja gazieta" przeciwko wydaniu tekstu bez jego zgody. Uczyniła tak w latach sześćdziesiątych i pierwszej połowie siedemdziesiątych większość pisarzy (m.in. Władimir Wojnowicz, Aleksandr Twardowski czy nawet Warłam Szałamow). Inni, podążając śladem Siniawskiego i Daniela, funkcjonujących w tamizdacie jako A. Terc i M. Arżak, wydają swoje utwory pod pseudonimami. Dopiero Aleksandr Sołżenicyn przerwał ten zaklęty krąg, czyniąc z tamizdatu narzędzie walki z systemem. Nie okazywał skruchy, nie kajał się, nie składał samokrytyki, publikacje sygnował własnym nazwiskiem. Okazuje się, iż to, co dotąd pisarza w Rosji totalitarnej niepokoiło, napawało strachem czy wręcz przerażało - a więc publikowanie za granicą, dla autora Archipelagu Gułag stanie się ważnym elementem gry prowadzonej z reżimem. Zagraniczny rozgłos miał mu zapewnić, i rzeczywiście zapewnił, ochronę przed służbą bezpieczeństwa. Myślę, że to głównie dzięki niemu w latach osiemdziesiątych publikowanie w tamizdacie zaczęło nobilitować pisarza w oczach części środowiska i chociaż kontakty z KGB były wprawdzie nadal bolesne, to reputacja twórcy-dysydenta stawała się wartością przyciągającą koniunkturalistów. "Mieszka tutaj nasz były pisarz - pisze, przebywający na emigracji w Monachium, socjolog Aleksandr Zinowjew. - Nie były pisarz, ale były nasz. O istnieniu tego radzieckiego pisarza dowiedziałem się dopiero tu na miejscu. Jego historia jest prosta i smutna. W Moskwie drukowano go, ale nie zdobył upragnionej popularności. Napisał coś tam obrachunkowego i wydał na Zachodzie. Miał parę pochlebnych recenzji. Uznał, że to światowa sława. Zaczął rozrabiać. Wzywano go na przesłuchania. Zaproponowano wyjazd do Izraela, chociaż jest Rosjaninem. Zgodził się".

ZWIĄZEK PISARZY RADZIECKICH. Organizacja działająca w latach 1934-1991. 23 kwietnia 1932 r. Komitet Centralny Partii podejmuje uchwałę O przebudowie organizacji literacko-artystycznych (popartą w środowisku pisarskim m.in. przez Michaiła Priszwina, Andrieja Biełego, Aleksandra Fadiejewa, Siergieja Kłyczkowa, Jurija Oleszę), zamykającą formalnie okres pluralistycznego funkcjonowania popaździernikowej literatury, która odtąd miała rozkwitać pod jedynie słusznymi barwami socrealizmu. Powołany zostaje komitet organizacyjny, którego zadaniem jest doprowadzenie do utworzenia Związku Pisarzy. 20 maja Iwan Groński - ówczesny przewodniczący komitetu organizacyjnego (a jednocześnie redaktor naczelny gazety "Wiadomości" oraz czasopism "Nowyj mir" i "Czerwona Niwa") - podobno pierwszy użył publicznie terminu realizm socjalistyczny (trzy dni później tekst wystąpienia drukuje "Litieraturnaja gazieta"). 26 października o godzinie 19 w domu Maksima Gorkiego, z entuzjazmem pełniącego rolę grabarza na pogrzebie "starej" literatury rosyjskiej, rozpoczyna się ważne spotkanie, w którym oprócz wielu pisarzy uczestniczyli także Stalin, Mołotow, Kaganowicz, Woroszyłow i Postyszew. Mówi się o przyszłości literatury rosyjskiej i Josif Wissarionowicz wygłasza swoje: "Jesteście inżynierami dusz ludzkich". Najważniejsze dla zebranych pisarzy rozmowy toczą się w czasie przerwy, kiedy Leonid Leonow i inni żalą się gensekowi na kłopoty z otrzymywaniem dacz. Wielu z nich wkrótce je otrzyma, ale też jedenastu spośród tych najwierniejszych janczarów (Awerbach, Cypin, Gronski, Kirszon, Kolcow, Kriuczkow - sekretarz Gorkiego, Makarjew, Nikiforów, Postyszew, Razin, Zazubrin) trafi wkrótce do łagrów bądź zostanie rozstrzelanych. Rok 1932 otwiera najtragiczniejsze dwudziestolecie w dziejach literatury rosyjskiej. Wieczorem 17 sierpnia 1934 r. rozpoczęły się obrady I Zjazdu Związku Pisarzy Radzieckich (czy dokładniej: Związku Pisarzy Radzieckich ZSRR, ponieważ dopiero w grudniu 1954 zmieniono nazwę na Związek Pisarzy ZSRR), które otworzył oczywiście autor Matki. On też stanął na czele tej organizacji (1934-1936), a jego następcami byli kolejno: Władimir Stawski (1936-1938; to on zabiegał u Nikołaja Jeżowa o powtórne aresztowanie Osipa Mandelsztama), Aleksandr Fadiejew (1938-1944, 1946-1954), Nikołaj Tichonow (1944-1946), Aleksiej Surkow (1954-1959), Konstantin Fiedin (1959-1971), Gieorgij Markow (1971-1989). Kolejne zjazdy odbywały się w latach: II - 1954, III - 1959, IV - 1967, V - 1971, VI - 1976, VII - 1981, VIII - 1986. Z wystąpień na I Zjeździe: "Jesteśmy za tendencyjnością bolszewicką w literaturze" (Wsiewołod Iwanow); "Piszemy książki, żeby pomóc naszym towarzyszom w budowie kraju" (Ilja Erenburg); "Nie mamy literatury apolitycznej" (Lidia Sejfullina). Związek Pisarzy był typową strukturą reżimową z wszelkiego tego konsekwencjami (udział w nagonkach na niepokornych, ścisła współpraca z tajną policją itp.). Jego funkcjonowanie przypominało też działanie organizacji o charakterze mafijnym (resp. paramafijnym), której obce są demokratyczne wzorce zachowań. Zachował się np. list Fadiejewa do Fiedina (14 grudnia 1950): "Drogi mój, Kostia! Mam do Ciebie pewną prośbę służbową czy, jak wolisz, pewną propozycję służbową. Czy nie zgodziłbyś się wejść do sekretariatu Związku Pisarzy Radzieckich jako jego członek? Bardzo mi zależy na tym, aby do sekretariatu wszedł bodaj jeden pisarz starszego pokolenia, cieszący się u wszystkich autorytetem. Praktycznie pracy by Ci nie przybyło w porównaniu z tym, co i tak już robisz. Uczestniczyć raz w tygodniu na posiedzeniu, służyć radą. Po linii innych obciążeń pozostawiono by Ci na przykład sekcję prozy. Nie muszę dodawać, jakie to byłoby ważne z moralnego punktu widzenia, w interesie literatury w najwyższym tego słowa znaczeniu. Inni prawdziwi ludzie w sekretariacie także tego bardzo pragną. Mogę obiecać Ci oszczędzanie Twojego czasu. Miej też na uwadze, że każdy członek sekretariatu ma prawo do corocznego pełnego trzymiesięcznego urlopu z zachowaniem poborów. Pensja wynosi 6 tysięcy rubli. Mocno ściskam rękę i obejmuję Cię z niezmienną miłością. Serdeczne pozdrowienia dla Dory. Twój Sasza".

Po śmierci Stalina podjęto nieśmiałe próby przeprowadzenia zmian w ZPR. "W roku 1954 ukazał się na łamach «Litieraturnoj gaziety» - przypomina Andrzej Drawicz - artykuł mający charakter listu otwartego, zatytułowany Towarzyszom pracy i podpisany przez Kawierina, Kazakiewicza, Łukonina, Marszaka, Paustowskiego, Pogodina i Szczipaczowa. Autorzy krytykowali biurokratyczny styl pracy Związku Pisarzy, proponowali zlikwidowanie jego nadmiernie rozbudowanego aparatu, przeniesienie punktu ciężkości pisarskich kontaktów do redakcji czasopism, wydawnictw i almanachów, by uczynić te kontakty bardziej bezpośrednimi i pozbawionymi oficjalnego stempla. Artykuł spotkał się z repliką ówczesnego sekretarza Związku Wasilija Ażajewa, który zarzucił jego autorom tendencje likwidatorskie. Autorzy wystąpili raz jeszcze, potwierdzając swoje stanowisko. W spór włączyło się jeszcze paru dyskutantów; ostatecznie sprawa ucichła i w uchwałach II Zjazdu, który obradował w grudniu 1954 roku, nie znalazła swego odbicia". W 1958 r. powstał dość dziwny twór - Związek Pisarzy Rosyjskiej Federacyjnej Socjalistycznej Republiki Radzieckiej (ZP RFSRR), o którym złośliwi powiadali, że miał stanowić przystań dla sfrustrowanych brakiem posad w Związku Pisarzy Radzieckich. W ostatnich kilku latach dziwnie łatwo artykułowane są słowa krytyki pod adresem nie istniejącej już organizacji (wcześniej czynił to w zasadzie jedynie Aleksandr Sołżenicyn). "Tak się złożyło w naszej literaturze - mówił w wywiadzie dla «Gazety Wyborczej» Bułat Okudżawa - że utworzono całkowicie sztuczną strukturę - Związek Pisarzy. I jak to zwykle bywa, na jego czele stanęli ludzie bardzo przeciętni. I dlatego że mają siłę przebicia, i dlatego że nie mają żadnych innych zajęć, i dlatego że chcą mieć władzę, przywileje, i dlatego że mają mnóstwo czasu, ponieważ mało piszą". Należy jednak pamiętać, iż do najdotkliwszych kar należało wykluczenie z tej organizacji, ponieważ w Rosji stalinowskiej, ale także i post-stalinowskiej funkcjonowanie pisarza poza strukturą związkową było w zasadzie niemożliwe. Tam bowiem zapadały decyzje o skierowaniu książki do druku lub jej wznowieniu i o innych niezmiernie istotnych sprawach determinujących status materialny twórcy, ale akt wykluczenia należy także rozpatrywać w kategoriach psychospołecznych. Oznaczał on bowiem utratę prestiżu i - co było znaczniej bardziej boleśnie odczuwane - skazywał na życie w samotności, poza kolektywem. Homo sovieticus nie wyobrażał sobie funkcjonowania poza grupą, organizacją, stowarzyszeniem, zespołem itp. Do rzadkości więc należały przypadki demonstracyjnego opuszczenia czy ignorowania Związku Pisarzy Radzieckich. Niezbyt wielu literatów rosyjskich mogłoby na pytanie: "Czy masz jakieś kontakty z funkcjonariuszami obecnego Związku Literatów?", odpowiedzieć w latach sześćdziesiątych czy siedemdziesiątych tak, jak Czech Ludvik Vaculik (1975): "Nie, naturalnie, że nie". Nie sądzę też, by była możliwa kiedykolwiek dyskusja podobna do trwającej obecnie w Niemczech. W NRD - jak pisze Leszek Szaruga - większość pisarzy "[...] jednak do tych struktur weszła. I choć próbowała je wykorzystać do manifestowania oporu wobec władzy, to przecież miała poczucie swoistej schizofrenii takich działań, zarazem też musiała szukać z tą władzą kompromisów" i teraz "[...] rzecznicy postaw radykalnych już tu dopatrują się współuczestnictwa w działaniu Systemu". Do złamania monopolu ZPR doszło dopiero w okresie pieriestrojki, kiedy niewielka grupa pisarzy utworzyła niezależne stowarzyszenie "Kwiecień". Tuż po zdławieniu sierpniowego puczu (1991) w miejsce skompromitowanego ostatecznie Związku utworzono Międzynarodowe Stowarzyszenie Związków Pisarzy. Jednak, co znacznie istotniejsze, powstał w tym samym czasie Związek Pisarzy Rosji jako liberalno-demokratyczny wariant dla wciąż działającego Związku Pisarzy RFSRR, który na swoich sztandarach, zamiast niegdysiejszych komunistyczno-ateistycznych, ma teraz wypisane hasła nacjonalistyczno-prawosławne. W wybranym na czerwcowym Zjeździe (1994) zarządzie znaleźli się Walerij Ganiczew, Wasilij Biełow, Ischak Maszbasz, Walentin Rasputin, Piotr Proskurin, Walentin Sorokin. Utworzono także Najwyższą Radę Twórczą, która ma pełnić funkcję organu doradczego. Na jej czele stanęli Siergiej Michałkow i Michaił Aleksiejew. Po kolejnym burzliwym spotkaniu delegacji obu organizacji pod przewodnictwem Michałkowa i białoruskiego pisarza Alesia Adamowicza, ten ostatni doznał zawału serca i zmarł.

ŻONY. Większość z nich mogła dzięki mężom zaistnieć w najnowszych dziejach literatury rosyjskiej. Niemal regułą też było, iż znacznie łatwiej przyswajały zasady pożądanych zachowań w Systemie. Zinaida Nikołajewna, druga żona Borisa Pasternaka (taka jego socmuza), nie należała tu do wyjątków i jak relacjonuje w swoim Dzienniku Aleksandr Afinogenow - "Pasternakowi jest ciężko - stale kłóci się z żoną. Żona goni go na zebrania, mówi, że P-k nie myśli o dzieciach, o tym, że takie jego zamknięte zachowanie budzi podejrzenia, że go na pewno aresztują, jeśli w dalszym ciągu będzie wyczekiwał". Charakterystyczne też jest, że niemal wszystkie pozostawiły po sobie wspomnienia, niektóre jeszcze nie opublikowane; ich analiza dostarczyłaby zapewne wiele ciekawego materiału dla psychologa, psychoanalityka, a niekiedy także psychiatry. Zwraca uwagę konsekwentne przesuwanie progu dopuszczającego pisanie o sprawach coraz bardziej intymnych, co pozostaje oczywiście w związku z ogólnymi przemianami obyczajów. Najbardziej ekshibicjonistyczny tekst został, jak dotąd, popełniony przez Marinę Vlady. Osobno należałoby omówić kategorię eks-żon (m.in. kliniczno-kagiebowski przypadek Natalii Rieszetowskiej, pierwszej żony Aleksandra Sołżenicyna), kobiet nie pozostających w formalnym związku z twórcą (one to z reguły pełniły rolę autentycznych muz) oraz wdów, toczących heroiczną walkę o ocalenie spuścizny mężów, o publikację utworów pozostających w rękopisach - Osipa Mandelsztama, Isaaka Babla, Michaiła Bułhakowa, Andrieja Płatonowa, Michaiła Zoszczenki, Wsiewołoda Iwanowa.