Jeśli jesteś właścicielem tej strony, możesz wyłączyć reklamę poniżej zmieniając pakiet na PRO lub VIP w panelu naszego hostingu już od 4zł!

Komedianci. Rzecz o bojkocie

1988

 

(...)

 

 

Krystyna Janda

A MOŻE WSZYSTKO BYŁO INACZEJ?

(Notował Paweł Smoleński)

 

Szłam ulicą, kiedy rzuciła się do mnie jakaś kobieta ze łzami w oczach i powiedziała:

- Dziękuję pani za udział w bojkocie.

- Przepraszam - powiedziałam - ale w tym czasie byłam we Francji i niestety nie mogłam brać w nim udziału.

Dla tej pani było oczywiste, że bojkot był również moją postawą.

Bojkot telewizji o tyle mnie nie dotyczył, że na pół roku przed stanem wojennym podpisałam umowę na duży film z Francuzami. Wiedziałam więc, że bojkot się zaczął, lecz nie odrzucałam żadnych propozycji, bo zwyczajnie ich nie dostawałam. Mój wyjazd opóźnił się o dwa miesiące, ponieważ po wprowadzeniu stanu wojennego postanowiłam zabrać ze sobą dziecko. Na początku okazało się, że to niewykonalne, więc ja byłam tu, a ekipa filmowa czekała na mnie na południu Francji. Umowa była podpisana między Filmem Polskim a francuską telewizją, co jednak władz jakby nie interesowało. Powtarzano mi, że ja mogę wyjechać, tylko nikt nie mówił, kto miałby zaopiekować się córką zostawioną w kraju, gdzie przecież nie wiadomo, co się stanie.

W marcu '82 byłam już we Francji. I tam właśnie dotarł do mnie stenogram z kolaudacji "Przesłuchania". Czytaliśmy go w kilka osób, siedząc na hotelowym tarasie w Cannes i dosłownie ryczeliśmy ze śmiechu. Z tej perspektywy ten stenogram wydał nam się prawie nierealny, surrealistyczny. Język, słowa, wypowiedzi: "Kim jest ta kurwa na ekranie? Co to za symbol pokolenia akowskiego?" - dzięki temu zrozumieliśmy, co się naprawdę w Polsce dzieje.

Francuscy koledzy-aktorzy przyjmowali wiadomość o bojkocie z pełnym zachwytem i jakby niedowierzaniem, że takie postępowanie w ogóle jest możliwe. Był to może efekt ich smutnych doświadczeń z czasów niemieckiej okupacji. Wówczas ich środowisko nie potrafiło się właściwie zachować. Wszyscy grali, nawet największe nazwiska. Z Francji wróciłam pod koniec 1983 roku i dokładnie w dniu przyjazdu jeden z kolegów zawiadomił mnie, że w kościele na Przyrynku odbędzie się msza z udziałem prymasa Glempa, a aktorzy będą recytować wiersze. Zaproponował, żebym wzięła w tym udział. Szybko więc nauczyłam się jakiegoś wiersza i niemal prosto z lotniska trafiłam do kościoła. Przyjechałam ze świata, w którym główny problem bytowy aktorów polega na tym, czy kupić sobie samochód, czy sweter i nagle znalazłam się w kościelnej ławce obok pani Śląskiej, pani Mrozowskiej, pana Łapickiego, w gronie moich profesorów ze szkoły, moich autorytetów, wielkich aktorów. Zupełnie nie wiedziałam, jak się zachować. Nie wiedziałam, co wolno, a co nie. Nagle Śląska zwróciła mi uwagę, że mam za bardzo umalowane usta. Czułam się, jak uczennica w szkole.

W pewnym momencie między aktorami poszedł "głuchy telefon", że przed recytacją trzeba się ukłonić prymasowi. Siedziałam vis a vis mikrofonu. Nigdy nie zapomnę, jak pani Mrozowska z przerażeniem w oczach przerwała wiersz, bo zapomniała się ukłonić. Odwróciła się do prymasa, ukłoniła, a potem zapomniała dalszych linijek wiersza. Aktorzy przeżywali wtedy rzeczy straszne, niezwykłe, lecz dla mnie prawie niezrozumiałe. Może gdybym wcześniej uczestniczyła w podobnych wydarzeniach, widziała spektakle wystawiane w kościołach, to zareagowałabym inaczej, ale cała atmosfera tej mszy była dla mnie szokiem.

Po recytacjach wstaje Glemp i mówi, że się bardzo cieszy, iż aktorzy tak ładnie i miło deklamowali wierszyki, ale kościół to jednak nie miejsce na przedstawienia i wolałby żebyśmy pracowali tam, gdzie powinniśmy pracować. Że misjonarze byli wysyłani do różnych krajów, w różne miejsca i tylko jeden zmarł śmiercią naturalną. Moje oczy robiły się wtedy coraz większe, jak spodki. A Glemp nagle mówi:

- O, widzę tutaj panią Jandę. Tak pięknie pani szła na końcu filmu "Człowiek z marmuru" tym korytarzem w telewizji i ja bym chciał, żeby pani przeszła znów tym korytarzem i otworzyła te drzwi dla wszystkich. Mam nadzieję, że na święta zobaczę panią w telewizji.

A ja po prostu opuściłam głowę i myślałam, że zwariowałam.

Powiedziałam sobie, że nigdy w życiu nie wystąpię na żadnej mszy.* [W 1986 roku wystąpiłam w spektaklu "Wieczernik" Ernesta Brylla w reżyserii Andrzeja Wajdy w kościele na Żytniej i nie żałuję.] W tym zgadzam się z prymasem: kościół, to rzeczywiście nie miejsce dla aktorów. Może nie byłam przygotowana do takiej mszy i takich wypowiedzi. W każdym razie miałam dość podobnego cyrku. Następnego dnia jadę do teatru. Zawsze się spóźniałam i dlatego nie mogłam znaleźć miejsca na parkingu w "Ateneum". A tu raptem widzę kilka samochodów. Wchodzę do teatru, pytam portiera:

- Jak to, nie ma próby?

- Jest - odpowiada - wszyscy koledzy są na górze.

- A co z samochodami?

- Posprzedawane.

I to znów pokazało mi, co się stało: parking był zawsze pełen, a teraz pusty. Koledzy naprawdę nie mają z czego żyć. Młodzi ludzie są w strasznej sytuacji - żony nie pracują, bo małe dzieci, nie mają mieszkań. Jeden z kolegów podszedł do mnie i zapytał, czy nie mam jakichś niepotrzebnych spodni po mężu. Własne pękły mu podczas próby, a na nowe nie było go stać (młodzi zarabiali wówczas 7600, ja 12 tys., a Śląska czy Świderski, którzy na scenie spędzili wiele lat, około 20 tysięcy). Zaczęłam więc wypytywać, jak tutaj jest, jak żyją. Ci młodzi odpowiadali, że nie chodzą do telewizji, do radia, co kiedyś dawało dodatkowe pieniądze. Bojkot trwał. Nie, nie było to nic zorganizowanego, nic konkretnego, żadnej presji środowiska. Jedyną rzecz, jaką się czuło, to jakby nacisk ze strony widowni. Jeżeli ktoś miał instynkt samozachowawczy, to wiedział, że jeżeli pojawi się w telewizji, a potem wyjdzie na scenę, to żeby zagrał nie wiadomo jak dobrze i tak zostanie oceniony tylko pod względem moralnym, a nie artystycznym.

Przyjechałam po dwóch latach bojkotu w bardzo trudnym momencie. Po jakimś czasie zrozumiałam, że bojkot w dotychczasowej postaci trwać nie może, że środowisko się załamie, bo teatry nie dają możliwości utrzymania. Albo więc coś się zrobi, albo wśród kolegów dojdzie do ruchów nerwowych, gwałtownych, niepotrzebnych. Nikt nie podważał sensu bojkotu, lecz pierwszy okres minął i po dwóch latach wszyscy mieli świadomość, że sytuację trzeba zmienić. Każdy wiedział, że przy KC powstała specjalna komórka do lansowania nowych gwiazd, którą kierował Świrgoń. Wybierano osoby młode, które nie zrobiły jeszcze kariery. Ładowano w nie pieniądze. Byli na tyle inteligentni, że wybierali bardzo zdolnych, ale politycznie obojętnych, bez światopoglądu. Kilka takich osób znaleźli, ale zbyt dużo nowych gwiazd wylansować się nie dało. Jednak mieliśmy świadomość, że władza podejmuje próby zastąpienia niegrzecznych.

W środowisku zaczęły toczyć się rozmowy, jak należy bojkot przerwać, w jaką formę powinien się zmienić. Wymyślono, że warto zrobić jakąś sztukę z dużego repertuaru - jakby z podtekstem: "uwaga, już można, tylko uwaga, co" - gdzie zostaną obsadzeni sami najwięksi aktorzy, o największym autorytecie. Chodziło o demonstracyjne przerwanie bojkotu. Wybrano - o ile się nie mylę - "Nieboską komedię" w reżyserii Jana Englerta, ale środowisko było jeszcze tak "zatkane", że Englert nie mógł skompletować pełnej obsady. To środowisko było zawsze bardzo spolaryzowane, a bojkot scementował je tylko pozornie, w formie spontanicznego odruchu.

I wtedy przyszedł mój przyjaciel, do którego mam pełne zaufanie od lat. Powiedział mi, że wymyślili, że to ja powinnam zagrać w telewizji, że mam nazwisko, więc jeśli zagram, to za mną pójdą inni. Nie było to tylko jego zdanie. Po trzech miesiącach od tej rozmowy dostałam propozycję zagrania w "Pożądaniu w cieniu wiązów". Zgodzili się ze mną wystąpić Jurek Bińczycki i Boguś Linda. Powiedziałam sobie: dobrze, podejmuję to ryzyko. Nawet jeżeli zostanę zlinczowana. Zaczęłam próby. Wówczas ktoś z TV zapytał, czy Kronika Filmowa może zarejestrować próby. Długo się nad tym zastanawiałam, poszłam znów do tego mojego przyjaciela i on powiedział "znakomicie, o to właśnie chodziło". Więc po długich wahaniach zgodziłam się. Kronika zjawiła się, materiał poszedł w kinach. "Pożądanie w cieniu wiązów" nie miało artystycznie większego znaczenia, ale wiadomo było, że ja zaczęłam pracować w telewizji. I po mnie, jakby falą, poszli inni. A może wszystko było inaczej, może tworzę jakąś mistyfikację? Niemniej, wszystkie te fakty się wydarzyły. A poza tym decyzja zagrania w telewizji była dla mnie prawdziwym koszmarem.

Jeszcze przed podpisaniem umowy koledzy prosili mnie, żebym za wszelką cenę wywalczyła jak największą stawkę, żeby w przyszłości mieli na czym się oprzeć. Chcieli również, żebym próbowała w swojej umowie wywalczyć prawo autoryzacji wywiadów oraz zakaz używania "twarzy" w innych programach. To przecież była również jedna z głównych przyczyn bojkotu. Aktorzy nie tylko strajkowali za całą Polskę, kiedy w fabrykach stało wojsko. Wykorzystywano nas też w celach propagandowych; aktor nie ma żadnych praw do własnej twarzy raz zarejestrowanej w telewizji, można nas wmontować w każdy program i skomentować, jak się chce. Fragment sztuki współczesnej, podmontowany pod komentarz w DTV, i już jakiś aktor niby popiera stan wojenny, bo przecież publiczność nie rozpozna fałszu. Stawkę wywalczyłam, natomiast władze telewizji nie zgodziły się na drugi warunek, bo zwyczaje, odwieczny sposób przygotowania umów, itd. Przekazałam kolegom, że w tym wypadku musimy wszyscy nacisnąć TV. Nieważne, że nie mamy własnej organizacji. Środowisko powinno wziąć adwokata, który spróbowałby to załatwić na drodze sądowej; musimy walczyć o nową formułę umowy przy pomocy prawnika. Lecz sprawa upadła, do podobnych rozmów nigdy nie doszło.

Wrócę jeszcze do pobytu we Francji. Spontaniczna reakcja przystąpienia większości aktorów do bojkotu wcale mnie nie zaskoczyła. Różnica między aktorem polskim a francuskim czy niemieckim jest taka, że u nas aktor jest przede wszystkim osobą publiczną, a jego postawa, światopogląd są podane do powszechnej wiadomości. Jest to sytuacja typowa dla kraju, w którym nie ma wzorców, gdzie wartości się kompletnie zdewaluowały. To społeczeństwo siłą narzuciło nam taką rolę. Ja sama miałam takie dwa lata, kiedy bałam się odezwać ze strachu, że nie dorastam do pozycji, na której postawił mnie Andrzej Wajda.

Nie wolno mi niektórych rzeczy powiedzieć, nie wolno mi pójść w bardzo wiele miejsc. A to, co ja powiem, niesie się po całym mieście, po domach i nagle zostaję wezwana na przesłuchanie, bo opowiadałam żart o ZOMO. Głupstwo, lecz głupstwo opowiedziałam ja - osoba publiczna. Dostałam nawet karę. Przez rok miałam na granicy rewizje osobiste...

 

 

 

 

Bogusław Linda

DWORY MĄDRE I GŁUPIE

(Rozmawiał Paweł Smoleński)

 

- Chciałbym z Panem porozmawiać o bojkocie.

- Wydaje mi się, że bojkotu nie było.

- Jak to, nie było?

- Jeśli był, to został sprowokowany.

- Kto go sprowokował?

- Z pewnością nie aktorzy. Bojkot sprowokowała władza. Dam prosty przykład. Przez dwa miesiące po wprowadzeniu stanu wojennego - bo tyle byłem w Polsce - dostałem raptem jedną propozycje zagrania w teatrze TV, a z moich znajomych podobną ofertę otrzymała również tylko jedna osoba.

- Z czego to wynikało?

- Telewizja absolutnie nic nie produkowała. To wszystko. A bojkot stał się głośny, gdyż wokół niego zrobiono aferę sterowaną odgórnie. Przecież trudno jest bojkotować, kiedy nie ma się propozycji. Ludzie, w bojkot zostali zwyczajnie wmanewrowani.

- Chwileczkę. Wielu ludzi z pańskiego środowiska twierdzi, że bojkot był wartością realną, sprzeciwem wobec stanu wojennego, że aktorzy świadomie odrzucali wszelkie propozycje, a nawet, gdyby je dostali, nigdy w owym czasie nie poszliby przed kamery. Po wtóre, wasza nieobecność w telewizji była dostrzegana przez publiczność. I to się podobało. Więc bojkot funkcjonował również z drugiej strony.

- Sądzę, że brak propozycji był zamierzeniem odgórnym, żeby sprowokować środowisko. I to się udało, lecz prawdopodobnie przerosło wyobrażenia pomysłodawców. Bo nagle to koszmarne, bardzo skłócone wewnętrznie środowisko, w jakiś sposób, na pewien czas, scaliło się. Raptem ludzie przestali kierować się tylko własnym interesem. Okazało się, że są zgodni, choć zawsze znajdzie się taki ktoś, kto będzie chciał zagrać, zrobić karierę. Niewiele osób ze środowiska mogło spokojnie przyjąć to, co stało się 13 grudnia. Poza tym - były i takie wypadki - o bojkocie najgłośniej krzyczeli ci, którzy i tak nie grali.

- Wyjechał Pan w lutym 1982 roku do Francji...

- Miałem to szczęście, że nie zostałem bez pracy. Wyjechałem do "Dantona". Udało mi się przeczekać - zagrałem po "Dantonie" w kilku filmach na Węgrzech.

- Jak Węgrzy odbierali wiadomości o postawie polskich aktorowi

- Oni są okropnie zastraszeni. Węgierski film jest przede wszystkim towarem eksportowym. Węgrzy nie chodzą na rodzime filmy, więc ich "niebezpieczeństwo", jest znikome. Robi się je dla Francuzów, Amerykanów - na tym można zarobić, więc można i więcej stracić niż u nas. Środowisko jest malutkie, więc jeśli się wypadnie z jakiegoś układu, w inny można już nie wskoczyć. Poza tym, to my zawsze byliśmy krajem, gdzie  w i ę c e j  m o ż n a.

- A Francuzi?

- Nic nie rozumieli. Poznałem faceta, który mi powiedział: "Znam komunizm, bo byłem w Polsce i ZSRR. Wiem, że mogą do nas wjechać. Ale ja się zabezpieczyłem. Trzymam pieniądze w banku wraz z dyspozycją, iż w razie inwazji cała suma ma iść na nielegalne drukarnie!".

- Wyjechał Pan z Polski ze sporym bagażem: "Człowiek z żelaza", "Gorączka", "Kobieta samotna"...

- "Przypadek", "Matka Królów". Właściwie wszystko, co zrobiłem, poszło na półki. Kiedyś wyliczyłem, że było tego coś około ośmiu filmów.

- Jak długo był Pan za granicą?

- Z przerwami dwa lata, do 1984 roku. Zresztą ciągnie się to do dzisiaj, cały czas gdzieś wyjeżdżam.

- Zatrzymywali pańskie filmy, w teatrze grywał Pan rzadko. Było do czego wracać?

- Z pewnością nie do telewizji. Pracowałem tam bardzo sporadycznie i tylko z ludźmi, których szanuję. Po prostu nie lubię takiego stylu pracy.

- Niemniej, styka się Pan ze swoim środowiskiem. Jakie ono jest teraz, po doświadczeniach bojkotu?

- Takie jak było - rozbite i skłócone. Nie tylko bojkot, co przede wszystkim stan wojenny narobił tam straszliwego spustoszenia, nadwerężył je. Moi przyjaciele sprzed "wojny" już nie są moimi przyjaciółmi, nasze drogi się rozeszły. Być może, przez te bankiety, które musiały trwać do 6 rano, a nie do 12 w nocy. Wszyscy mieli siebie zwyczajnie dosyć, bo ile można rozmawiać o tym samym?

- Długo.

- Tak, lecz jeśli z tych rozmów nic nie wynika?...

- Może dla tych ludzi był to sposób odreagowania rzeczywistości, co Pan "załatwiał" sobie za granicą? W ogóle stwarza Pan wrażenie, że jest outsiderem stojącym z boku swojego środowiska, że Pana nie obchodzi to, co się działo wśród aktorów.

- Może ja teraz odreagowuję to, co stało się wówczas?

- Wróćmy do pańskich filmów, które leżą na półkach. Jak się pracowało przy kręceniu "Człowieka z żelaza"?

- Była fantastyczna atmosfera. Ludzie, którzy pomagali nam robić film - to znaczy stocznia - tworzyli niesamowity klimat. Ale też... nie, tego nie będę mówić. To, gdzie człowiek został wychowany, wpływa na to, jakim jest, jak się zachowuję, jak walczy.

- Ale jest jeszcze kwestia racji.

- Może, ale o jakich racjach Pan mówi?

- ?

- Wszystko, co mówię, mówię jako aktor. Bo w gruncie rzeczy patronat "Solidarności" nad sztuką, nad teatrem, niewiele się różnił od dawnego mecenatu. Pamiętam taką imprezę we Wrocławiu, bodaj z wierszami Baczyńskiego. Sposób jej realizowania, to był sposób realizowania masówek!

To, co się stało z teatrem w okresie "Solidarności", to było coś przerażającego. W każdej sztuce, w każdej kwestii doszukiwano się elementów politycznych. Każda rzecz, która ich nie miała, niezależnie od innych wartości, była nieważna. Zamknięte oczy na wszystko, poza polityką.

- A Panu udało się wówczas uciec od imperatywu polityki?

- Nie. Mówię o tym teraz.

- Teatr był zawsze - jak chyba każdy rodzaj sztuki - działalnością dworską. Potrzebował mecenasa, a mecenas wymaga...

- Lecz to nie jest najważniejsze. Mecenat jest jak żłób - albo daje siano, albo nie. Tyle że motorem prawdziwej sztuki jest niezgoda na coś, jest sprzeciw. Dwór musi być na tyle mądry, żeby dawać do żłobu, nawet jeśli artysta podskakuje, jest nieposłuszny, bo inaczej będzie to dwór bez sztuki, bez teatru.

Są dwory mądre i głupie. Teraz jest niemądry. I jest to tylko i wyłącznie sprawa polityki. Kraj jest zrujnowany, zniszczono kulturę. A teatr jest częścią kultury. Czasami wydaje mi się, że politykom zależy, żeby nie tworzyć kultury. Że jest to idea tego systemu. A jeśli już robić kulturę, to kultura ma służyć polityce. Podobnie było z "Solidarnością".

- Zabawmy się więc w taką grę. Co by było, gdyby Związek nie został zdelegalizowany, gdyby utrzymał się jego mecenat, gdyby w Polsce doszło do zmian systemowych?

- Nie ma co się bawić, bo przecież nie wiadomo, co by się stało.

- Ale przecież byliście pod presją Związku, czuliście to, był inny mecenas.

- Trudno wyrokować, bo skąd można wiedzieć, w którą stronę poszłaby "Solidarność". Bodaj Szekspir powiedział, że teatr jest zawsze odbiciem rzeczywistości. Banalne, ale prawdziwe. Sztuka byłaby więc wiernym odbiciem "Solidarności"...

 

 

 

 

Ignacy Gogolewski

ROZEJRZEĆ SIĘ W PRAWO, ROZEJRZEĆ SIĘ W LEWO

Rozmawiała Teresa Torariska

 

- Interesują mnie, proszę Pana, racje artystów, którzy nie zbojkotowali telewizji w stanie wojennym.

- Nie lubię tego określenia - bojkot.

- Dlaczego?

- Bo nie wiadomo, gdzie najpierw się ono pojawiło, z której strony. Pani wie? Ktoś wpadł na pomysł, zapewne nieodpowiedzialny, a może ktoś podszepnął i wszyscy zaczęli powtarzać: "bojkot", nie zastanawiając się ani kto to słowo wymyślił, ani jaki nadał mu sens i ostateczny cel.

- Co proponuje Pan w zamian?

- Protest. Rozpaczliwy protest. Podyktowany chęcią zwrócenia na siebie uwagi.

Mam własne przemyślenia na ten temat i dzisiaj po raz pierwszy dzielę się nimi publicznie. Postawa, jaką zajęła część środowiska teatralnego, miała głębsze podłoże, uzasadnione sytuacją, jaka zaistniała dużo wcześniej, niż stan wojenny. Teatr przeżywał swój rozkwit w latach sześćdziesiątych i kiedy pytano w ankietach, który z zawodów nobilituje, jest najbardziej atrakcyjny, zawód aktora dramatycznego plasował się bardzo wysoko, na drugiej, trzeciej pozycji. Byliśmy u dworu, blisko dworu, byliśmy zauważani, faworyzowani. Czy mam pani opowiedzieć o różnego rodzaju splendorach, jakie spływały na nas?

- Tak.

- Do czego mnie pani namawia? Żebym paru kolegom zrobił przykrość?

- Chodzi Panu o samochody, domy, mieszkania?

- Nie tylko.

- O nagrody?

- Proszę pani. Niech wystarczy stwierdzenie, że byliśmy u dworu i mieliśmy z tego tytułu wiele przywilejów.

Potem nastały lata siedemdziesiąte i okres upajania się nowymi rozwiązaniami technicznymi. Środowisko zostało zepchnięte na dalszy plan. Nie nastąpiło to od razu, ale w wyniku procesu ciągłego i postępującego. Przestawaliśmy być pupilami władzy i społeczeństwa, choć w latach siedemdziesiątych też był piękny "dwór" i jeśli chodzi o atrakcyjność naszego zawodu badania zaczęły wykazywać, że już jesteśmy w środku listy, a potem, że zmierzamy do jej końca. W środowisku następowała frustracja. Moja decyzja wyjazdu do Katowic, również wynikła z jeszcze nie w pełni uświadomionej chęci odnalezienia się w nowej sytuacji. Czułem, że w Warszawie nie ma dla mnie odpowiedniego miejsca, nie jestem w stanie uzyskać od kierownictwa teatru gwarancji, że rola, którą otrzymam, czy praca reżyserska, którą mi zaproponują, będzie pokrywała się z moimi zainteresowaniami. Sądzę, że tę niepewność przeżywała duża część środowiska. Ono nagle, jeszcze nie w sposób nazwany, sprecyzowany, poczuło się zagrożone. Stopień zagrożenia zaś każdego z nas był wprost proporcjonalny do stopnia hołubienia w poprzednim okresie. Narastał bunt i kiedy wybuchł stan wojenny, środowisko doszło do wniosku, że należy spowodować ekstremalne warunki: słuchajcie, należy zaprotestować, żeby na nas zwrócono uwagę. To my jesteśmy popularni, to my jesteśmy ulubieńcami telewizji i publiczności i oto teraz my pokażemy, kim jesteśmy naprawdę, sprawimy, że nas nie będzie.

- Z próżności?

- Nie, nie z próżności, tylko z niepohamowanej potrzeby zaistnienia, podyktowanej uwarunkowaniami psychologicznymi, z samoobrony. Zagrał, proszę pani, zwierzęcy prawie instynkt samozachowawczy. Ludziom zaczęły wpadać przeróżne pomysły do głowy. Jakaś psychoza ich ogarnęła. Niektórzy głosili, że na znak protestu w ogóle należy przestać uczestniczyć w zdarzeniach zbiorowych, zmniejszała się więc frekwencja w kinach, teatrach. Inni chcieli sprowokować sytuację, podobną niemalże do sytuacji okupacyjnej, kiedy głoszono: proszę państwa, aktorzy nie grają, organizują kawiarnię. Porównanie po prostu niepoczytalne. Całe szczęście, że nie powstała tego typu kawiarnia w stolicy. Ktoś się widać zreflektował.

- Pan uważa, że artyści jak inni - robotnicy, literaci - nie mają prawa do protestu?

- ...

- Więc inaczej, czy Pan uważa, że artysta powinien...

- ... być dworzaninem, o to pani chodzi, tak? Przez wieki był i ta jego pozycja przynosiła korzyści dla obu stron: dla artysty i mecenasa. Obecnie też musi pełnić rolę dworzanina, ale nie do końca. Nie powinien być człowiekiem, któremu można wszystko wmówić i do wszystkiego nakłonić.

- Gdzie przebiega granica?

- Jeżeli aktorowi wolno w swoim ojczystym języku recytować Mickiewicza, Słowackiego, współczesnych poetów, to przez ich teksty można powiedzieć wiele, bardzo wiele. Nie należy tylko ględzić o sytuacji politycznej w kraju czy sytuacji międzynarodowej, mając minimum wiedzy na ten temat. To, że jest się popularnym aktorem, nie upoważnia do zabierania głosu w sytuacjach ekstremalnych, a że ktoś wpada na taki głupi pomysł, to potem mamy tego konsekwencje.

- Jest Pan dworzaninem?

- Ja nie mogę, proszę pani, narzekać na swego mecenasa, który mi towarzyszy od 35 lat. Nie mogę narzekać. Bo wiem, że wszystko, co w moim życiu zaistniało, to zaistniało dzięki głębokim przemianom społecznym, które nastąpiły po 1944 roku. Wiem, że gdyby nie one, nie byłbym, kim jestem, nie miałbym szansy zostania aktorem. Wywodzę się z rodziny szalenie skromnej, niemalże ubogiej i gdyby nie nowa Polska, zajmowałbym jakąś podrzędną funkcję w rzemiośle otwockim. To przemiany społeczne i życzliwość moich pedagogów szkoły podstawowej i średniej spowodowały, że w pewnym momencie swej młodości znalazłem się gdzieś w okolicach Teatru Polskiego. Najpierw, w okolicach, jako przechodzień, nieświadomy swoich losów. To dzięki tym przemianom skończyłem studia artystyczne, które mnie ukształtowały. Na pewno, jak mówił mój profesor, Jan Kreczmar, miałem pewne predyspozycje aktorskie, nie odmawiam ich sobie, ale proszę pani, w innych konstrukcjach społecznych nie byłbym aktorem, odwiedzałbym teatr może raz czy dwa razy w roku, co byłoby dla mnie wielkim zaszczytem i tyle.

- Znaczy przed wojną trafiały do teatru tylko osoby z bogatych rodzin?

- Nie, przypadek Osterwy zaprzecza temu.

- Więc?

- Ja bym jednak nie trafił, bo ta możliwość w ogóle nie przyszłaby mi do głowy. Pani wtedy też by ze mną nie rozmawiała.

- O bojkocie.

- No właśnie, nie lepiej rozmawiać o sztuce teatru?

Myślę teraz, proszę pani, że wypadki na pewno potoczyłyby się inaczej, gdyby wśród tej elity, jak to się określa, wśród tych koryfeuszy, znalazł się jeden, drugi, czy trzeci, który by zajął rozsądne, dojrzałe stanowisko. Takiego jednak zabrakło. Ja byłem w Lublinie.

Zastanawiałem się - jakby zachowali się w podobnej sytuacji Jaracz, Osterwa, Leon Schiller, Aleksander Zelwerowicz? Wielkie autorytety.

- Jak?

- Jako bardzo młody człowiek obserwowałem ich i byłem świadkiem czasem bardzo niezręcznych postaw, które budziły moje wątpliwości. Oni byli ludźmi, normalnymi ludźmi i różnie reagowali.

- Może przykład?

- A trzeba? Czy trzeba mówić o niezręcznościach osób, które obchodzą 100-lecie urodzin, a ja sam przyczyniłem się do tego, by w miejscu urodzenia Aleksandra Zelwerowicza wmurowano tablice pamiątkową?

W pierwszych latach powojennych należało wypowiadać publicznie swoje sądy o teatrze polskim, że był gorszy od innych...

- ... czyli od radzieckiego.

- Takie były konieczności. Odwoływano się więc do największych autorytetów, by tę tezę udowodnić. Nie zastanawiając się, że teatr polski był jednym z czołowych teatrów europejskich. Mówiono, nie popierając tych stwierdzeń żadnymi argumentami, w sposób uniżony, że nasza sztuka zaistniała dopiero dzięki przyjaciołom ze Wschodu, potem z Południa, a potem z Zachodu, w tej kolejności. Audytorium wtedy pytało: no, jak to, pan jest przecież takim wielkim aktorem, pan przecież uczestniczył we wspaniałych przedsięwzięciach artystycznych, pan tworzył polski teatr itd. Ciekaw jestem, co ci wielcy ludzie czuli w tych momentach?

- A co Pan?

- Że to w sumie drobne słabości ludzkie. Albo konieczności, a może mądrość? Ja tego nie pamiętam i zapomniałem, to pani sprowokowała mnie do ich przypomnienia, niepotrzebnie. Wtedy myślałem, że są one wprawdzie nieistotne, nieważne, ale że przed nimi należy także się bronić i chyba nie wolno im ulegać, bo nie dotyczą spraw prywatnych, ale publicznych i nie warto, by ważyły w przyszłości, gdy ktoś będzie wystawiać rachunek.

- Panu jaki?

- Ja poczekam. Młode pokolenie mnie teraz ocenia, bo ma do tego prawo, ale ja poczekam, aż ono dorośnie i kiedy 13 grudnia skomentowany zostanie przez historyków.

- Fakty są znane...

- Znane? Czy pani zna cały mechanizm wydarzeń? Czy znają go ci, którzy upoważnili panią do rozmawiania ze mną? Jeśli wiedzą, to niech napiszą i niech nie rozmawiają z aktorami. Jeśli wiedzą - niech napiszą! Mają wszelkie możliwości, istnieje przecież pierwszy obieg, drugi, trzeci, ja te obiegi bym rozwiązał, bo tylko przeszkadzają normalnej rozmowie między ludźmi różnie myślącymi. Jeden dobry "obieg" mi wystarczy!

Zaraz zapyta mnie pani, czy wprowadzenie stanu wojennego mi się podobało. Więc odpowiem pani, że było dla mnie niewątpliwie szokiem, jak dla każdego obywatela i nie skakałem z radości, że jest, bo groziło dziesiątkami różnych komplikacji, ale uznaję, że osoby, które o wprowadzeniu stanu wojennego zadecydowały, widocznie osądziły, iż był konieczny. Jeden z polityków tamtego okresu poświecił mu dwie książki, dwa tomy i wcale nie jestem pewien, czy do końca wszystko już opisał.

- Do jakich wniosków Pan doszedł?

- Że gdyby znalazło się w naszym środowisku kilka autorytetów, takich jak Zelwerowicz, Schiller, Osterwa, ludzie może z drobnymi słabościami, ale rozumni, inaczej potoczyłyby się wypadki. Oni by się zebrali i oświadczyli: powinniśmy postąpić tak i tak, i jednym zdaniem określiliby - jak. Myślę, że reszta poszłaby za nimi.

- Oni się zebrali i choć Pan wolałby, żeby powiedzieli tak, oni powiedzieli - nie.

- Nie pamiętam żadnego spotkania środowiskowego na temat "bojkotu ".Kto się zebrał? Nie ma wśród nas Jaracza, Osterwy. Są, owszem, osoby bardzo szlachetnego charakteru, mimo wszystkich wobec nich wątpliwości czy zarzutów muszę im to oddać, jednak to nie ta miara. To są niespełnione ambicje artystyczne.

- Rzućmy nazwiskiem.

- Ale, proszę pani, oprócz tego, że człowiek jest prostolinijny, szlachetny, prawy i uczciwy, musi także umieć patrzeć na życie realnie i kiedy społeczność powierza mu swój los, me może myśleć tylko o własnym nosie. Powinien rozejrzeć się w prawo, rozejrzeć się w lewo. Dobrze, niech padnie nazwisko kolegi Sz.* [Chodzi, oczywiście, o Andrzeja Szczepkowskiego] Jeszcze w 1968 roku powiedziałem: "Panie Andrzeju, pan musi zająć stanowisko, które umożliwi egzystencję naszemu środowisku, nie może pan myśleć tylko o sobie". A on mi na to: "No tak, panie Inku, ale gdybym ustąpił, poszedł na kompromis, to bym na drugi dzień nie mógł przeglądać się w lustrze". Jeśli pan Andrzej myśli o przeglądaniu się w lustrze, to niech nie podejmuje się funkcji przewodniczącego związku zawodowego, niech nie bierze odpowiedzialności za całe środowisko jako prezes ZASP-u.

-- Większość środowiska, wraz z jego elitą, poparła go.

- Ja też zaliczam się do elity.

Naturalnie, tylko że do tej "mniejszej połowy", która bojkotowała "większą".

-- Byłem wtedy w Lublinie, 174 km od Warszawy i nie śledziłem, przyznam się pani, wszystkich niuansów warszawskich. Pracowałem, uczciwie pracowałem, wykonując swój zawód tak, jak lekarz, nauczyciel, ksiądz. Na pewne rzeczy patrzyłem z ogromnym zdziwieniem.

- Zajął Pan jednak określoną postawę polityczną...

- A czy zajmując jakąś postawę polityczną należy wcześniej dokonywać rozeznania? Postawę polityczną mam w sobie.

- Jaka więc ona jest?

- Bojkot telewizji był głupotą. W trudnych warunkach, w jakich przyszło nam żyć, powinniśmy mówić i to nie codzienną prozą, bo jest zbyt banalna, aby cokolwiek pięknego i odkrywczego spowodować, ale powinniśmy się odwoływać do najwspanialszej, najszlachetniejszej literatury. Sztuka, a szczególnie sztuka dramatyczna, jest potężnym instrumentem, sprawdzonym na przestrzeni dziejów. Przy pomocy literatury, realizowanej w teatrze czy w okienku telewizyjnym, też można zająć określoną postawę polityczną. Można dodać otuchy, można użalać się nad aktualną sytuacją, można szukać rozwiązań. Inteligentny twórca z inteligentnym odbiorcą mogą sobie wiele rzeczy powiedzieć, wiele sobie wyjaśnić, nawzajem sobie pomóc.

- Teatr lubelski więc, którego był Pan dyrektorem, wystąpił w telewizji.

- Wystąpił.

Telewizja warszawska zaproponowała, że w związku z 20-tą rocznicą śmierci Leona Kruczkowskiego, a graliśmy w Lublinie "Pierwszy dzień wolności", mogłaby ten spektakl zarejestrować. Uważam, że był to jej absolutny obowiązek, zarówno w stosunku do autora, jak i paru milionów telewidzów. Rozmawiałem z zespołem, czy interesuje ich tego rodzaju przedsięwzięcie. Powiedziałem: zastanówcie się, czy ktoś pomyślałby o was, gdyby tam, w Warszawie, odbywała się normalna praca? Nikt by nie pomyślał, żeby do was przyjechać. A co jest naszym obowiązkiem, powołaniem? Występować w radiu, telewizji, w teatrze, gdzie się da, mówić w ojczystym jeżyku.

Jedna z osób, bardzo czynnie zaangażowana w ruch "Solidarności", oświadczyła, że przeprasza bardzo, ale nie może i wolałaby nie brać udziału. Uważała (i cenię ją za to), że powinna być lojalna wobec swoich związkowych kolegów. Zespół zrozumiał to i w ciągu tygodnia przygotowaliśmy zastępstwo. Nie naruszyło ono formy przedstawienia. Do Lublina więc przyjechała telewizja, zarejestrowała spektakl i bardzo cieszyłem się (wprawdzie tylko jako reżyser, bo nie grałem w nim) wraz ze wszystkimi wykonawcami, że bardzo szybko było ono emitowane. Stało się to tuż przed urlopem i jeden z czołowych wykonawców powiedział mi potem, że kiedy znalazł się na wakacjach w Kazimierzu Dolnym nad Wisłą, ludzie po raz pierwszy od 15 lat, od kiedy pracuje w tym teatrze, zaczęli go poznawać na ulicy. Właśnie dzięki tej sztuce.

- Raczej dzięki stanowi wojennemu.

- Nie, dzięki roli Jana w "Pierwszym dniu wolności" Leona Kruczkowskiego.

- Ale gdyby nie stan wojenny i bojkot telewizji, nie nagrano by przecież spektaklu z Lublina?

- Prawdopodobnie sięgnięto by po inny utwór Kruczkowskiego, wcześniej nagrany przez Jana Bratkowskiego, albo by pokazano film Forda. Telewizja jednak, co jest jej zasługą, wykorzystała moment i zwróciła się do małego zespołu pod moim kierownictwem. Podejrzewam, że w tym przypadku wzięto pod uwagę nazwisko reżysera, które gwarantowało jakość propozycji.

- A nie Pana postawę polityczną?

- Łączenie tej propozycji ze stanem wojennym, proszę pani, jest niewłaściwe.

- Inne teatry, pak na przykład w Kaliszu, podobne propozycje odrzuciły.

- Nie wiem, kto nimi kierował.

- Na przykład pan Maciej Grzybowski.

- Widocznie porozumiał się z zespołem i zespół powiedział, że chce zająć inne stanowisko. Takie, jakie zajęła, jak to pani określiła, elita warszawska.

- A nie uważa Pan, że jednak taki występ w telewizji był wtedy jednoznacznym aktem politycznym? Rozumie Pan chyba: "Pierwszy dzień wolności" i czołgi na ulicach.

- "A dzień pierwszy wolności, gdy radość rozpięci, ludzie z wesela krzykiem o niebo uderzą, a potem długa ciemność niewoli przeminie, siądą i z wielkim łkaniem zapłaczą jak dzieci i słychać będzie płacz ogromny Zmartwychwstania." Te cytat z "Kordiana", który pozwoliłem sobie przenieść do "Pierwszego dnia wolności" i włożyć w usta jednej z postaci, która w trudnych warunkach zaczęła się uczyć obcego języka.

- Nie żal go Panu?

- Kogo?

- Kordiana, Pańskiego Kordiana z 1965 roku?

- Nie można mieć ciągle 18 lat i być chłopcem stojącym na szczycie Mont Blanc. Można i trzeba mieć młodą duszę, ale należy zmienić ubranie, bo ponosi się odpowiedzialność za grono młodych ludzi, z którymi się współpracuje.

Zastanawiam się teraz, jakbym się zachowa!, gdyby zespół stanowczo odmówił występu w telewizji, w całości nie wyraził zgody. Ta zgoda poprzedzona została wieloma spotkaniami, gdzie komentowaliśmy wspólnie sytuację, jaka zaistniała w naszym środowisku. Na tych spotkaniach, bardzo burzliwych, każdy mógł zająć stanowisko, dominowały jednak głosy rozwagi, daleko idącej analizy i w końcu razem doszliśmy do wniosku, ze podstawowym obowiązkiem teatru jest komunikacja, między naszą pracą na scenie, a widzem, który przychodzi do teatru.

- Pan mówi o teatrze, a ja pytałam o występ w telewizji.

- Ale przecież występ w telewizji był momentem sporadycznym w naszej pracy, my przecież nie byliśmy aktorami telewizyjnymi i nie widzieliśmy w tym występie problemu, a już żaden z nas, nie uważał, że przynosi on komukolwiek ujmę.

- A niesmak?

- Jaki niesmak?

- No, że zgodził się Pan.

- A dlaczego mieliśmy się nie zgodzić. Zgodziliśmy się wszyscy. Proszę pani, parę dni wcześniej lub później, dokładnie nie pamiętam, telewizja przygotowała moją sylwetkę artystyczną i zwrócono się do mnie, żebym udzielił telewizji wywiadu. Zgodziłem się, bo jakże mógłbym tak nagle, właściwie bez powodu, zaprzepaścić cały mój dorobek 30-letniej pracy scenicznej. Rozmawiałem, oczywiście, wyłącznie na tematy artystyczne i bardzo cieszyłem się, że zgodzono się z moimi sugestiami, by włączyć do programu fragmenty moich romantycznych ról. Dobrze zabrzmiały one w tym okresie. Bardzo dobrze. Otrzymałem wiele listów gratulacyjnych. I szkoda tylko, że zdarzył się jeden nieprzyjemny incydent, iż pozwolono sobie zauważyć, że program został zrealizowany po 13 grudnia, co było niepotrzebne. Pani Edyta Wojtczak, nie mam do niej pretensji, przekazała tę krótką informację.

- Odczytała.

- Nadgorliwość redaktora dyżurującego.

- Pan, jak powiedział, nie chciał zaprzepaścić dorobku, a inni?

- Odpowiadam pani jednym słowem - z a p r z e p a ś c i l i. Może nawet w mniejszym stopniu w stosunku do siebie, ale w sposób ogromny w stosunku do następnego pokolenia. Okres nieobecności w ciągu pięciu lat dziesiątków młodych ludzi, którzy nie pokazywali się na ekranie telewizora, jest dla nich niepowetowaną stratą, której w żaden sposób nie będzie można odrobić. Mówię o młodzieży, która kończyła szkołę teatralną w latach 1978-85. Oni przez ten czas się nie rozwijali, nie zdobywali doświadczeń, nie uprawiali swego zawodu w pełnym wymiarze. I to widać. Pojawia się teraz jedna, druga, trzecia ciekawa indywidualność, a powinno ich być ze dwadzieścia.

Bardzo, bardzo ubolewałem nad jednostronnym rozwiązaniem spraw naszego środowiska. No, ale trudno, stało się, trzeba teraz ponieść konsekwencje.

Oby tylko w niczyjej głowie nie zrodził się pomysł założenia drugiego związku, umocniłoby to tylko podział środowiska i byłoby wielką stratą. Przecież nasz związek zbliża się do 70-lecia. Marzy mi się, by nastąpiło wtedy autentyczne podanie ręki przez Cześnika i Rejenta. Niechby tylko było ono szczere, serdeczne, wykonane z pełnym uściskiem. Są szanse. Już widzę, jak niektórzy próbują wycofać się z poprzednich pozycji, zdając sobie sprawę z tego, że zabrnęli za daleko, inni trwają w oczekiwaniu na sprzyjające zdarzenia, na czyjś rozsądny krok, by przystać do naszego związku. Ale jest jeszcze grupa osób, która próbuje mrugać, stroi dwuznaczne miny. Jestem aktorem, więc mniej więcej orientuję się, kto miny robi dobrze, a kto robi je źle. To boli, bardzo boli. Jest takie powiedzenie, cytowałem je wiele razy, że wszyscy jesteśmy aktorami, oprócz paru dobrych komediantów.

- A Pan jest kim?

 

 

 

 

Adam Hanuszkiewicz

MOJĄ SIŁĄ BYŁĄ PUBLICZNOŚĆ

(Rozmawiała Roma Przybyłowska)

 

- Odkąd straciłeś swój teatr, zamieniłeś się w artystę wędrownego tak dalece, że nie wiadomo, gdzie Cię szukać: słyszę, że jesteś w Finlandii, potem zaraz w Łodzi, dodzwaniam się do teatru, ale Ty już robisz w Operze, a kiedy łapię kontakt z Operą, jest już po premierze, Ty zaś jesteś w Baden-Baden... Tempo imponujące, ale to robi wrażenie jakiejś pogoni. Za czym?

- Nie ma żadnej pogoni. Ani ścigania się z czasem. Odpowiedź jest prosta - ja nie potrafię nic nie robić. To sprawa wewnętrznego rytmu... i "nicnierobienie" przychodzi mi coraz trudniej. Można to uznać za rodzaj kalectwa.

- Ale czy to Cię nie męczy? Zmieniasz teatry, hotele, jak komiwojażer otwierasz kuferek, reżyserujesz, zamykasz i pędzisz dalej. Można się gdzieś zgubić na zakręcie...

- Tak, to bywa dosyć przykre, czasem nie wiem już, gdzie jestem. W jednym teatrze wysiłek się kumuluje, nakłada, jest jakieś poczucie ciągłości w pracy z zespołem, a tu co i raz wszystko od nowa. No i życie hotelowe też nie należy do przyjemności. Ale cóż, Boże święty, to ma też i swoje dobre strony. Pracuję w teatrach, w których, mając swój teatr, nigdy bym nie pracował, poznaję ludzi, których bym nie poznał.

- Stajesz się obywatelem Europy. Czy za tym idzie nowa identyfikacja?

- Na Boga, żartujesz. Ja jestem Polak prowincjonalny!

- To już raczej kokieteria. Kiedy ustalałam nazwy teatrów, miejsca gdzie możesz być, padały nazwy takich miast, jak Helsinki, Tampere, Munster, Heilbronn, Getynga czy Baden-Baden. Przyznasz, że to nie to samo, co Kielce, Rzeszów czy Mława?

- Ale ja nie pogardzam ani Mławą, ani teatrem prowincjonalnym. To on jest dziś moim chlebem powszednim. Także zagranicą. Za to odmówiłem na przykład teatrom w Monachium i Hamburgu. Zresztą większość miast, które wymieniłaś, to też w sensie teatralnym prowincja, tyle, że sławniejsza od Kielc. Ja zaś uważałem zawsze, i nadal uważam, że poziom teatru polskiego wyznacza kondycja teatrów średnich i teraz mam szansę tę kondycję wzmocnić. Natomiast, jeśli chodzi o zagraniczne reżyserie, to nie są one w mojej praktyce czymś nowym. Robiłem to, kiedy byłem w Teatrze Narodowym i robię to od 25 lat.

- Co im oferujesz? Skąd wiesz, co obchodzi syte i bezpieczne społeczeństwa ?

- Nie staram się tego dociec, bo nie zamierzam się tam przesiedlić. Tak się składa, że obchodzi ich na ogół to, co mnie interesuje, a więc mój Arystofanes, mój Buchner, mój Fredro, Szekspir, Pirandello, mój Dostojewski, Heine, Molier, Różewicz i Kajzar. A im bardziej realizuję ich "osobiście", tym lepsze osiągam efekty. Być może, to właśnie ta Polska we mnie ich intryguje. To, co mnie najżywiej obchodzi, jest w kraju. Także na prowincji.

- Jaki w niej znajdujesz dla siebie ekwiwalent?

- Odbiór. Żywy i bardziej chłonny. Pewnie to zabrzmi patetycznie, ale powiem ci, że kiedy patrzę na te łódzkie spracowane włókniarki, jak one odbierają "Śpiewnik domowy" Moniuszki, to jest to dla mnie wielka radość. Pamiętasz ten "Śpiewnik" z Narodowego, kiedy żegnałem nim swoją publiczność - był raczej wydarzeniem politycznym, bo taki był kontekst czasowy. A ten łódzki jest całkiem innym przedstawieniem, mimo że identycznie zrobionym. Dla tych kobiet jest to jakieś wielkie misterium, coś między kościołem a starymi rycinami Grottgera, integrujące w polskości, dające jej inny wymiar i głębsze korzenie. To jest teatr, do którego zawsze zmierzałem.

- Więc nie narzekasz?

- Nie, ja nie nadaję się na cierpiętnika. Uważam, że w każdej sytuacji można coś rozsądnego i wartościowego robić. Myślisz, że gdyby mi nie zabrano teatru, byłoby mi tak łatwo? Dziś każda funkcja niesie ze sobą wielkie problemy, a już dyrektorowanie w czasie kryzysu ekonomicznego i politycznego... to beznadziejna sprawa.

- Czy to znaczy, że nie pomęczyłbyś się już w takiej roli?

- Nie mam takiego dylematu, bo i nie mam żadnych propozycji. Choć słyszę od trzech lat, że znowu robię jakiś teatr. Rzeczywiście, dużo reżyseruję w Łodzi w Powszechnym, w Operze i w Szkole Teatralnej. Odkąd zdjęto zakaz na moje nazwisko - bo przecież trzy lata byłem jak umarły i wymieniano wszystkich, włącznie z kostiumologiem, ale bez reżysera - w prasie i telewizji jest naraz dość głośno o Hanuszkiewiczu, co robi wrażenie, że jestem w modzie i urządzony.

- Ile to już lat, jak straciłeś Narodowy, czy to było zaraz po 13 grudnia? Notabene - gdzie Cię zastał ten przełom?

- Dokładnie 13 mieliśmy grać "O poprawie Rzeczypospolitej", na otwarcie uroczystości żałobnych ku ci ci poległych robotników, ofiar '70 roku, zaproszeni przez "Solidarność" Mazowsza. Ponieważ z tym samym przedstawieniem mieliśmy potem, w dniach następnych, wziąć udział w takich samych uroczystościach w Stoczni Gdańskiej, było sporo przygotowań i siedzieliśmy w sobotę do późnej nocy. Byłem zmordowany. Jak pamiętasz, odbywał się Kongres Kultury Polskiej, w którym uczestniczyliśmy z Zosią (Kucówną). W niedzielę miał przemawiać Holoubek i Zosia, nie czekając aż się wygrzebię, pobiegła posłuchać, ja sięgnąłem do telefonu. Zepsuty... Także u Kisielewskich, z którymi na ten temat pożartowaliśmy. Za chwilę wraca Zosia i mówi: "czołgi na ulicach!" Poszliśmy więc do Związku Literatów, gdzie już była informacja o internowaniu uczestników Kongresu, m.in. naszych bliskich przyjaciół. Tam złożyliśmy nasze podpisy pod protestem, w imieniu Teatru Narodowego. Teatry, oczywiście, zawieszone. Pejzaż dookoła jak w "Stalkerze" Tarkowskiego. Czuliśmy, że to koniec jakiejś epoki. Spotkaliśmy się jeszcze w SPATiF-ie, w gronie dyrektorów, zastanawiając się, czy i co będziemy grać. Każdemu coś zdjęli. Klasyka też ma być zakazana. Ktoś mówi: będziemy grać Bałuckiego, to też teatr polski. Nie, odpowiadam, to teatr w Polsce. Parę dni później zawieszają SPATiF i dostajemy komisarza wojskowego do spraw teatru. A propos, w maju '88, na zebraniu neo-ZASP-u, padła propozycja przyznania mu honorowego członkostwa!

- A jak z Twoją dymisją?

- Na początku stanu wojennego mówi mi Siemion nieoficjalnie: "Jesteś zdjęty". I rzeczywiście, "Żołnierz Wolności", organ kierunkowy, podał nawet nazwisko nowego dyrektora: Jerzy Krassowski. Decyzję jednak wstrzymali, o ile wiem - Kubiak i Tejchma. Prowadzę więc teatr jeszcze przez rok. Otwieram, jako ostatni, pod koniec stycznia 1982 roku.

- Co grasz w tej sytuacji?

- "O poprawie Rzeczypospolitej" - zdjęte. Biorę więc na warsztat to, co na czasy trudne najlepsze, naszą biblię - "Pana Tadeusza", zdejmując zaplanowanego Eliota. Poza tym, to, co zawsze, wielką klasykę, gram Słowackiego: "Sen srebrny Salomei", "Samuela Zborowskiego", wspaniałego Leśmiana, którego bardzo lubiłem, no i Wyspiańskiego, "Wesele", które mam w repertuarze od 20 lat.

- I to przy okazji tego spektaklu wydarzyło się coś, czego dawniej w teatrach nie było. Wyklaskiwanie. U Ciebie było po raz pierwszy - to też historia. Wiem, że miało to swoją drugą stronę medalu. Czy nie można było jakoś tego aktora ochronić?

- Wszyscy, cały zespół, mieliśmy taki odruch, bo to było okrutne. Cały zespół z tyłu sceny, bo "Wesele" szło na obrotówce i widzieliśmy, jak przy tym morderczym klaskaniu, wraz z Bogu ducha winnym Janczarem w roli Czepca, wykrzykiwali swoje kwestie coraz głośniej. Kiedy dobrnęli do końca, Janczar, nieprzytomny, uciekł za kulisy, a Kłosiński został i... czekał na drugie wejście. Zobaczyłem jego twarz i przestraszyłem się. Był blady jak trup i twarz mu się dosłownie rozeszła. W odruchu obronnym zaproponowałem, że następne wejście opuścimy. Ale on powiedział: "Nie, jestem zawodowcem". I wszedł znów pod pręgierz, a kiedy zszedł, podałem mu rękę, choć, oczywiście nie pochwalałem jego wypowiedzi w telewizji. Nie wiem, czy to zauważył, był nieprzytomny. A gdyby umarł? Jako aktor umarł właśnie wtedy i nie raz myślałem, że ten człowiek zapłacił niewspółmierną cenę.

- Ja widziałam to, za co płacił... Czuło się, że już tam "zapłacił", podpierając w "okienku" TV stan wojenny. Z tego, co mówisz, sądzę, że miałby dość charakteru, by się tej propozycji oprzeć. Musiał się nieźle pogubić.

- Przypadkowo wiem, jak się to stało. Byliśmy obaj zaproszeni do ministerstwa. Wszedłem pierwszy. Tejchma prosił, żeby wystąpić w telewizji na temat stanu wojennego. Odpowiedziałem, że ostatecznie mogę, ale tego, co i jak mam na ten temat do powiedzenia, nie puszczą. "Tego się spodziewałem" - skwitował melancholijnie Tejchma. Po mnie wszedł Kłosiriski, który w końcu tę partię firmował, będąc sekretarzem komitetu zakładowego w teatrze. Ja nigdy w partii nie byłem i nie znam stopnia zobowiązań ani metod perswazji, więc nie mogę go oceniać. Ale inni wtedy masowo składali legitymacje. Dlaczego tak zrobił, to jego tajemnica. Rzecz jednak miała ciąg dalszy. Następnego dnia, na polecenie władz, zwołano zebranie aktorów i zażądano od nas... potępienia publiczności. Historia teatru zna różne rzeczy, pluto na autorów, wygwizdywano aktorów, ale żeby pluć na publiczność, tego jeszcze nie było od dwóch i pół tysiąca lat, jak teatr istnieje. Wobec tego zażądano zdjęcia "Wesela". Kłosiński był chory. Przerwałem zebranie, oświadczając "przełożonym", że rozpoczynam próby z zastępcą Kłosińskiego, a przedstawienia nie zdejmę. Wieczorem było grane.

- Już widzę, jak się na dymisję zbierało...

- Zbierało się już wcześniej. Myślę, że i sprawa swoistej prowokacji, szykowanej na 11 listopada, niemało tu zaważyła.

- Skąd takie przypuszczenie?

- Jeśli ministerstwo zapowiada gościnne występy teatru rosyjskiego w dzień narodowego święta na scenie Teatru Narodowego, podczas, gdy na ten dzień szykujemy premierę wielkiego widowiska politycznego "O poprawie Rzeczypospolitej", a obok teatru znajduje się Grób Nieznanego Żołnierza, gdzie ludzie masowo składają kwiaty, to jest to zespół faktów, który w tej kompozycji trudno zlekceważyć. Początkowo myślałem, że jest to jakieś zagapienie urzędników w ministerstwie. Po interwencji u prezydenta miasta i ministra Tejchmy, który złapał się za głowę, doszło do wspólnej akcji kilku dyrektorów teatrów, tzn. przebudowania całego miesięcznego programu pobytu teatru z Moskwy, tak, by o ten dzień nie musieli zahaczyć. A kiedy wszystko wielkim wysiłkiem zostało dopięte, za wiedzą i zgodą samego ministra, ministerstwo zakomunikowało mi na piśmie, że jednak teatr przyjeżdża, w tym samym terminie, i Narodowy musi udostępnić swoją scenę w dniach 7 do 13 listopada. Czasy były gorące i o wybuch było nietrudno. Napisałem więc drugie pismo do prezydenta miasta z prośbą o przyjęcie dymisji, jako że teatr nie jest w stanie wypełnić swych obowiązków wobec obywateli w dniu święta odzyskania niepodległości. Dodałem, że to wielki błąd polityczny.

Odbyło się parę narad urzędników ministerstwa i komitetu warszawskiego, szukających półśrodków... ale, na szczęście, Pagart zawiadamia, że ani Teatr Mały, który wycofał się już wcześniej z powodu choroby aktora, ani teatr Efrosa, werbowany później nie mogą przyjechać. Radość ogromna, wznawiamy próby "O poprawie" i w trakcie pierwszej sceny wchodzi mój zastępca (już tylko z nim kontaktują się oficjalne czynniki) i zawiadamia, że pismo Pagartu jest anulowane, a ministerstwo stara się o trzeci teatr rosyjski na ten sam termin. Wszystko jest jasne... Parę dni później przychodzi kolejna wiadomość, że żaden rosyjski teatr nie przyjął zaproszenia. Nigdy nie uważałem Rosjan za głupców. Rosyjscy koledzy znaleźli się w podobnej sytuacji do tej, w jakiej ja się znalazłem, kiedy to zaraz po naszym niesławnym wkroczeniu do Czechosłowacji, otrzymałem polecenie wyjazdu z Teatrem Powszechnym do Pragi i odmówiłem. Kiedy parę lat później pojechaliśmy tam z "Mężem i żoną" Fredry, zacząłem od konferencji prasowej, w czasie której poinformowałem ich o tym fakcie. Lodowato zaczęta konferencja skończyła się aplauzem. Nie był to jakiś akt polityczny, ale elementarna przyzwoitość wobec czeskiej publiczności.

- Czy nie zauważyłeś, że przyzwoitość jest dziś najlepszym towarem politycznym? Okazuje się, że Fredro potrzebował najpierw spektaklu politycznego. A co było 11 listopada?

- Finał był wspaniały; odbywa się uroczysta premiera "O poprawie Rzeczypospolitej", teksty od Frycza Modrzewskiego i Skargi aż po Witosa i Piłsudskiego. Na sali przyjaciele Teatru Narodowego w komplecie. Jest również Zarząd Regionu "Mazowsze". Obok, za ścianą, wyżsi urzędnicy państwowi święcą 11 listopada premierą "Halki". Po premierze, wraz z młodymi aktorami, jeszcze w mundurach wileńskiego gimnazjum, składamy wszystkie nasze kwiaty na Grobie Nieznanego Żołnierza, wśród tłumów. Odczuwam coś w rodzaju szczęścia... Spektakl ten miał u widzów szalone powodzenie, równe "Balladynie". Choć aktorzy w czasie prób byli pełni obaw "kto na to przyjdzie"...

- Jeśli czułeś się szczęśliwy, to najlepszy dowód, że byłeś na "niesłusznej drodze". Ale nie tylko w "roku owym" zbierałeś karne punkty. Był wszak bojkot telewizji i teatry też się przed nią broniły.

- Był nacisk, żeby przenosić sztuki teatralne do TV, robić transmisje. Nie godziliśmy się na to, nie wpuszczaliśmy nawet kroniki telewizyjnej. Na ostatnim wspólnym zebraniu dyrektorów z ministrem Żygulskim Rakowski powiedział, że to anarchia. Pada projekt, żeby ministerstwo wydało rozporządzenie zmuszające teatry do udostępnienia telewizji wybranych przedstawień.

- Czy to pomysł komisarza, czy ministra?

- Nie, to Dejmek zgłosił. Ja też zabierałem głos, twierdząc, że jedynym partnerem do rozmów z władzami w sprawie bojkotu jest - pod nieobecność rozwiązanej "Solidarności" - prezydium naszego Stowarzyszenia ze Szczepkowskim na czele. Pierwsza propozycja lepiej się przyjęła: Rakowski wydaje nam polecenie - ja mam przygotować do przeniesienia do TV "Pana Tadeusza". Dzwoni w tej sprawie redaktorka z telewizji. "Więc co ostatecznie może pan przenieść?". "Siebie na Powązki" - odpowiadam wściekły. I czekam. Wzywa nas jeszcze wiceprezydent miasta, Szymborski. Jest w minorowym nastroju, znowu "ma polecenie". Dejmek niespodziewanie uznaje polecenie Rakowskiego za idiotyczne i nie do wyegzekwowania?! Jesteśmy wszyscy, włącznie z prezydentem, lekko zszokowani... ale odetchnęliśmy z ulgą.

- Jakie były motywy waszego, dyrektorów teatrów oporu, ludzi w końcu na stanowiskach, poważnie uzależnionych. Czy był to wybór moralny czy polityczny?

- Bojkot, najpierw wyrosły z decyzji indywidualnych, był już potem kodeksem obowiązującym wszystkich. Dlaczego tak się stało? Kłamstwa, oszczerstwa, pomówienia, dotyczące z reguły ludzi szlachetnych, osiągnęły ten poziom, że budziły obrzydzenie wszystkich. Miało to bardziej charakter moralny, ale kiedy ten etos się tak upowszechnił, bojkot stał się w równej mierze aktem politycznym. Ostatecznie zadecydowało o wszystkim samo społeczeństwo. Byli nam wdzięczni za nieobecność i bardzo rozczarowani, kiedy się ktoś pojawił na ekranie.

- Tak się gimnastykując, zarabiałeś na dymisję. Jak wyglądały jej kulisy?

- Sam bym chciał to wiedzieć. Pewnego dnia zadzwoniła do mnie, do teatru, żona, przekazując wysłuchaną przed chwilą informację z dziennika telewizyjnego: ZASP - rozwiązany, Teatr Rzeczypospolitej - powołany, Hanuszkiewicz - zdjęty z dyrekcji z dniem 1 stycznia. Było to 30 listopada 1982 r., tego dnia, w którym - o ironio zdarzeń - prymas Glemp, niepoinformowany, zaapelował do aktorów o zakończenie bojkotu. Miałem teraz miesiąc, by zamknąć cały rozdział swojego życia, czternaście lat pracy w teatrze, które przysporzyły mi wiele radości i udręk. W teatrze, w którym przerobiłem pełny kanon wielkiej klasyki polskiej i część obcej, dorobiwszy się znakomitego zespołu.

- Dowiadywanie się poprzez telewizję, to nie był tryb rzadki w tamtych czasach.

- W każdym razie wiedziałem, że to nieodwołalne. Wziąłem się do pracy, by przygotować premierę na pożegnanie publiczności i przyjaciół. Zespół pracował dzień i noc, zrobiliśmy "Śpiewnik domowy" Moniuszki w trzy tygodnie. Resztę widziałaś.

- Tak, ten akt ostatni pamiętam dobrze. Spektakl był piękny, a bankiet wspaniały, cała licząca się Warszawa przyszła Was pożegnać. Wtedy już wszyscy kochali Hanuszkiewicza, nawet ta część salonu, która miała mu za złe wzięcie teatru po Dejmku w roku 1968. Pamiętam też wasze pożegnanie z zespołem, który się potem rozpadł, jak cały teatr.

- Nawet było dość pogodnie, tylko Dykiel naraz tak szczerze się rozbeczała, jak dziewucha, której chłopaka do wojska zabierają. Miałem polecenie opuścić budynek teatru do 11, więc pospiesznie spakowaliśmy z synem rzeczy z prywatnej garderoby. "Podładowani" sytuacją, obydwaj na czarno, wsiedliśmy do samochodu pełnego kwiatów, jednym słowem, jak na pogrzebie. Koło BGK łapie nas drogówka. No to pewna wpadka, bo mam za sobą dwa kieliszki szampana. Trzech panów: "Dokumenty. Pan pił?". Podaję papiery i wyciągam kieszonkowy zegarek. Patrzę na cyferblat i mówię: "Jeszcze przez 20 minut jestem dyrektorem Teatru Narodowego". Oficer oddaje mi dokumenty i salutuje. Jestem wolny... Miesiąc po mnie zdejmują Holoubka, potem profesora Lorentza i wielu innych, tak czy inaczej odsuniętych luminarzy naszej kultury i nauki.

- W dobrym towarzystwie odchodziłeś i nikt nie zaprzeczy, że solidnie na to zasłużyłeś. Trudno jednak nie zauważyć, że w Twej indywidualnej dramaturgii życiowej coś tu się zamknęło. Po Dejmku teatr brałeś i jak Dejmek go utraciłeś. Ten, kto Cię zwalniał, wykazał zmysł dramaturgiczny godny wielkich Greków. Po latach, w ciągu których okrutnie płaciłeś, przychodzi wreszcie nagroda w postaci... kary, która już ostatecznie nobilituje, ale i ma kosztować. Jedyny błąd w sztuce, to ten, że nie czujesz się skrzywdzony.

- No, nie czuję. To dobre dla małych dziewczynek. I wiem, że to ci psuje tę konstrukcję idealną, która nieco rozmija się z rzeczywistością. Bo nie ma tu pełnej symetrii. Ja nie tylko płaciłem, miałem też sukcesy. Za to teraz nie czuję się konsekrowany.

- Niemniej, jest to dobry moment, by wrócić do tamtej sprawy, z 1968 roku i przyjrzeć się jej spokojnie. Czy miałeś wówczas świadomość politycznej dwuznaczności swej decyzji?

- Tak, w dużym stopniu. Choć nie miałem pojęcia o skali, z jaką będzie przeciw mnie obrócona i to zarówno ze strony władzy, jak i części środowiska. Znasz tę angielską maksymę: "Jeśli będzie można zaimputować ci niskie intencje - zaimputują ci je". Miałem pełną świadomość ryzyka. Wiedziałem, że dużo ryzykuję i że muszę się z tym zmierzyć na własną odpowiedzialność. Dlatego nikogo o radę nie pytałem i nikogo tą decyzją nie chciałem obciążać. Już po fakcie dokonanym wielu ludzi, którzy otwarcie przyznawali, że nie zdobyliby się na taką decyzję, uznali jednak jej pragmatyczną słuszność. Wiadomo im było, jaka jest sytuacja Teatru Powszechnego, zakwalifikowanego do remontu, co groziło rozpadem zespołu, a co ważniejsze - wiedzieli, jakie inne kandydatury były brane pod uwagę dla Teatru Narodowego, którego nie podobna było zamknąć. Tych aspektów nie chcę jednak akcentować. Wiedziałem, że porywam się na rzecz kontrowersyjną, ale że ostateczną miarą, jaką mnie rozliczą, będą moje dokonania artystyczne i programowe i tego ryzyka bałem się najwięcej. Nie byłem pewien, czy uda mi się uzasadnić czynem swój wybór.

- Mimo niewątpliwych osiągnięć w tej mierze, dużo jednak zależało od krytyki, która nie tylko dlatego, że burzyłeś kanony estetyczne, była Ci niechętna, ale właśnie za ten pierworodny grzech dwuznaczności. Nie pieściła Cię przez te wszystkie lata i nieraz zastanawiałam się, skąd bierzesz na to siły?

- Moją siłą była moja publiczność. I filologia polska, której ogromnie dużo zawdzięczam. Takim filarom, jak Janion, Żmigrodzka, Przybylski, Kijowski, Rymkiewicz, Bizan, a w inny sposób - Lutosławskiemu, Tatarkiewiczowi, Szaniawskiemu, Kapuścińskiemu, Bratkowskiemu, Jankowi Kosińskiemu wreszcie... wszystkim, którzy jakoś towarzyszyli memu teatrowi. Poza tym, byli akumulatorami, z których czerpałem. Moją siłą był także mój zespół, z którym pracowało się porywająco. Jeśli mamy dziś coś bilansować, to trzeba wziąć pod uwagę, że przez 14 lat zrealizowaliśmy przy pełnej widowni Teatru Narodowego (dziennie 800-900 widzów) cały kanon wielkiego polskiego dramatu. A kiedy spojrzysz na to, co się stało z Teatrem Narodowym teraz, to nietrudno dojść do wniosku, że mogło tak być i wcześniej.

- Czy mam rozumieć, że dziś podjąłbyś taką samą decyzję?

- Dziś jest rok 1988, a nie 1968, o co innego chodzi i inna już gra się toczy; jeśli mówiłem, że nie ma tu pełni symetrii, to miałem też na myśli takie rzeczy, jak wspólna walka środowiska o "być albo nie być" polskiej kultury i podmiotowość jej twórców. Sprawy zaszły dalej. Dawniej większość szanowanych przeze mnie ludzi była na stanowiskach, a Dejmek był wyjątkiem. Dziś też jest wyjątkiem, a ja znalazłem się z gronem ludzi, którzy nie zostali "zweryfikowani". Z Holoubkiem, Wajdą, Janem Józefem Szczpańskim, Korzeniewskim itd. Dziś to nie jest już sprawa ryzyka. Dziś dokładnie wiadomo, z czego nie wolno rezygnować, nawet za cenę robienia wspaniałych tekstów. Jeśli odmawiałem grania w telewizji, czy pójścia na jakąś oficjalną uroczystość, to dlatego, że nie chciałem występować obok tych, którzy szkalują ludzi, których ja szanuję.

- Telewizja dalej nie jest bez skazy, a jednak coraz więcej ryzykujesz. Ryzyko, widać, jest Twoim żywiołem. Miałeś przecież na wstępie niezłą wpadkę. A znasz warsztat telewizyjny i wiesz, co można zrobić.

- Nie wiem, nigdy nie manipulowałem, nawet w teatrze. Nie mogłem założyć aż takiego gangsterstwa. Przychodzi pani z "Pegaza" i zadaje mi pytanie, co się ze mną działo przez te pięć lat po odejściu z Teatru Narodowego, i tłumaczy, że dobrze byłoby odpowiedzieć, bo ludzie moją nieobecność tłumaczą opacznie, że wyjechałem za granicę, opuściłem itd. Mówi, że nagrała Hübnera i Zapasiewicza, jutro robi Holoubka. Stawiam więc warunek, że z tego, co powiem, pójdzie wszystko albo nic. Słowo? Słowo! Przy ekipie. Mówię do kamery dość otwarcie o tym, co się dzieje w kulturze, z pozycji byłego dyrektora, o spustoszeniach, które nie dadzą się odrobić. Słowa dość mocne, jednoznaczne. Po odbiorze kamerzystów widzę, że to pierwsze takie słowa w telewizji. Po czym - znajduję pocięte kwestie z dogranymi i zamienionymi pytaniami na temat stanu wojennego, co robiło wrażenie jakbym był bohaterem lonesco! I to gdzie? W magazynie "Czas". Zadzwoniłem z oburzeniem do prezesa Roszkowskiego. Zażądałem sprostowania. Prezes tę manipulację między redakcjami odbiera jak osobistą klęskę. Zamieszcza sprostowanie.

- Zawsze jakiś niesmak zostaje. Mimo to, wróciłeś.

- Odrzuciło mnie na jakiś czas. Ale potem miałem doświadczenie zdecydowanie pozytywne. Przy okazji wznowienia po raz czwarty moich 12 odcinków "Pana Tadeusza", zaproponowano mi komentarz, rozmowę w "dwójce". Jako warunek mego udziału postawiłem ekstra pięć minut na ustosunkowanie się do potraktowania przez władzę w czasie stanu wojennego najwybitniejszych ludzi nauki, sztuki, pisarzy i dziennikarzy. Skupiłem się głów nie na losie 90-letniego profesora Lorentza, którego po niezwykłych zasługach minister zwalniał w trybie natychmiastowym, nie zdejmując nawet z ramion płaszcza, komunikując mu "nowinę" w towarzystwie komisarza. Powiedziałem też o innych karygodnych wypadkach, jak zmielenie całego nakładu znakomitej książki reporterskiej Krallówny. Tym razem miałem słowo prezesa. Słowa dotrzymał. Nie wycięto mi nic.

- Nastąpiło tylko miesięczne opóźnienie. Nagrałeś to, o ile mi wiadomo, przed wizytą Papieża, poszło w lipcu, kiedy wszyscy pojechali na wakacje. To były nowe słowa w TV.

- Odtąd, jak inni moi koledzy, pilotuję kolejne reportaże z moich realizacji. A że dużo robię - chorobliwa aktywność - więc częściej występuję.

- Czasami jednak mam wrażenie - może to uraz - że telewizja fetuje Cię demonstracyjnie, przydając atmosferze "powrotu" dwuznaczności...

- Może chce nadrobić czasy kompletnego wymazania mnie z listy żywych i działających? Może Ty jesteś przeczulona? Zauważ, że nie występuję w pierwszym programie, tylko w "dwójce", i myślę, że widz zaczyna z konieczności - bo życie musi się toczyć - odbierać autonomicznie różne programy i tak jak wtorkowy show Urbana pracuje na własny rachunek, tak i "dwójka" ma swe własne konto, co nie znaczy, że nie zdarzają się tam różne rzeczy. Za jej też pośrednictwem czytam Gombrowicza, którego sam im zaproponowałem.

- Tyle lat czekaliśmy na jego "Dzienniki", owiane legendą, a kiedy wreszcie pojawił się dla szerokiego odbiorcy w TV, jest jakby poza czasem. To, oczywiście, wina czasu. Ostatnio zdarzyło mi się, na przykład, trafić u znajomych na jakiś odcinek. Widzę - Hanuszkiewicz, podkręcamy fonię: leci finezyjny tekścik..., ale równolegle popłynęła inną fonią relacja ze strajków. Zaraz się skończyła, ale poczułam, że wszystko to z innej przestrzeni, że czytasz w próżni, bo nic to nas nie obchodzi. Więc wyłączyliśmy Hanuszkiewicza i Gombrowicza i przykro się nam zrobiło. Czy nie można by lepiej dobierać fragmentów?

- Jak? Przecież nagrałem od razu 8 odcinków i nie mogę mieć pojęcia, co się za dwa miesiące może zdarzyć. To, co mówisz, jest na swój sposób przygnębiające. Co robić? Nie czytać Gombra? Ten kontekst czasowy podcina ręce.

- / dlatego bezpieczniej jest dziś robić opery? "Cosi fan tutte" czy "Wesele Figara" w twojej inscenizacji, to rzeczy pyszne, mistrzowskie i pełne wdzięku, podobnie jak perełka starej polszczyzny, ów "Cyd" w tłumaczeniu Morsztyna, przez Ciebie wydobyty i otrzepany z kurzu. Mnie jednak brakuje innego Hanuszkiewicza, tego od Norwida i Filomatów, od "Poprawy Rzeczpospolitej" i nawet "Antygony", choć trafniej byłoby powiedzieć - "Kreona"... Jest w Twojej robocie, w Twych inscenizacjach, ten nurt polityczny, obywatelski, który nawet przewijał się przez "Twoich" romantyków, wzbogacanych akcentem pragmatycznym. Jest to dla nas, widzów, zwłaszcza w takim czasie, nurt niesłychanie ważny. Gdzie on dzisiaj? Sam go kiedyś podjąłeś, a dziś Cię nie ma w przestrzeni społecznej, Adamie...

- A nie wiesz dlaczego? Powodów jest wiele, ale zacznijmy od tzw. "armat", jak w tej odpowiedzi na pytanie Napoleona. Gdzie miałbym tło robić? Jakimi środkami? Trzeba by mieć jakiś teatr i minimum niezależności. To tak, jakbyś żądała ode mnie Beethovena, gdy ja mam szansę zagrać raz z tą, raz z inną kapelą. Nawet fajne rzeczy... Ale symfonii grać nie będę. No i jest jeszcze inny powód, bodaj znacznie poważniejszy. Ten teatr, o którym mówisz, skończył się już - i to w całej Europie. Przegrał, bo świata nie zmienił. To nie teatralne rewolucje zmieniają świat.

- Ale bywa, że rewolucje społeczne zmieniają teatr. Jeśli jest dostateczni ciśnienie. W Europie mógł przegrać, bo nie ma już tych stosunków, które rodziły teatr publicystyczny, polityczny, u nas wciąż ta nieszczęsna koniunktura...

- Być może, masz rację, ale jak na razie nikt nie wie, jak taki teatr robić. Ja nawet pomijam sprawę przyzwolenia i odwagi, czy cenzuralności. Teatr przeżywa głęboki kryzys i nie wiadomo, jak ma wyglądać ten dobry teatr. Wiadomo tylko, jaki jest ten zły. To jest - dobry wczorajszy, co powtarzam za Brechtem, za którym zresztą nie przepadam. A co dziś będzie dobre? To jest dopiero w stadium poszukiwań, in statu nascendi. Teatr na ogół przejmował rolę publicystyki, gdy ta była zakneblowana. "Zyskując wtedy na doraźności, tracił na sztuce" - to słowa samego Norwida.

- Który się sam publicystyką nie brzydził.

- Tak, dając jej jednak rangę i kształt sztuki. A teatr jest... teatr musi być sztuką. Jest gatunkiem poezji, czymś w rodzaju rytuału, magią, obrzędem. Nie może być gazetą, która porusza bieżące problemy, ani ciotką - nauczycielką od dobrych rad. Żeby wejść w to, co nurtuje współczesnych, musi szukać formy sobie właściwej.

- Bywało, że umiałeś ją znaleźć, choćby w Norwidzie.

- Ale zauważ, że właśnie w Norwidzie. Teatr w największych swych utworach ma głęboko zakodowaną mądrość ojców naszych i wiedzę o naszej kondycji. Te ich teksty są jak stare romańskie katedry, tyle że wzniesione ze słowa i w słowie zamknięte. My, aktorzy, wchodzimy w nie z sakralnym szacunkiem i dopiero poprzez próby, dzień po dniu, tydzień po tygodniu, wchłaniamy ich tajemnicę, nie tylko mózgiem, ale całym ciałem, skórą, oddechem, wszystkimi zmysłami. Tak, jakbyśmy stopniowo nasiąkali kształtem, który przenosi na scenę ich żywe lęki i zwątpienia, nadzieje i rozpacze. Ten, kto traktuje proces twórczy jako wybór racjonalny i w pełni świadomy, nie może tego zrozumieć. Tymczasem jest to proces w większym stopniu podświadomy. I im bardziej poddamy się działaniom tych kodów, tym bardziej jest to osobiste i mówione w naszym imieniu. Na tym polega paradoks sztuki w ogóle. "Co to malarstwo robi ze mną" - powiedział w jednym z wywiadów Picasso. To samo można powiedzieć o teatrze. To nie my robimy teatr, to on robi nas, kiedy wchodzimy do jego "katedr".

- Nasza współczesna dramaturgia nie buduje katedr i jakoś trzeba sobie radzić. Ty sam nieraz robiłeś szkice, czy teatralne kolaże na użytek "doraźny".

- A dziś boję się tej doraźności w czasie pełnym zdarzeń i absurdów, które co dzień dopisują inny kontekst do przedstawienia, w czasie, gdy nawet granie klasyki nie jest bezpieczne. To przecież po ostatniej premierze "Wesela", naszego arcydramatu, który jest zawsze aktualny, bo mówi o tym, co immanentnie zawarte jest w naszym charakterze, o niezdolności działania, o myśleniu symbolami, powiedziałaś mi, że w pewnym momencie poczułaś, jakby Hanuszkiewicz i Wyspiański dołączyli do chóru urzędowych szyderców. A przecież ton naszych ojców zawsze był surowy i oskarżający, i Skargi, i Norwida, i Wyspiańskiego. Czy to byli źli Polacy?

- Wad nam nie brakowało i nie brakuje, ale reakcja jest "chora", bo nasze życie jest chore. Społeczeństwo jest obolałe od nieustannych napaści, ciągle słyszy, że to ono jest wszystkiemu winne, bo głupie i leniwe. Pod ostrzałem urzędowych krytyków tak jest uczulone, że nie ma ochoty nawet na ironie Wyspiańskiego czy Gombrowicza. Ja nie twierdzę, że nasza elita społeczna jest pełna dynamizmu i skuteczności, ale za te symbole nadstawia głowy i nie zawsze unosi ją cało. Pomiata się jej godnością i wzywa przed sądy. W tym akurat czasie mieliśmy aferę o infamię, m.in. profesorów Szaniawskiego i Geremka. Tego ostatniego spotkałam parę dni wcześniej, jak podążał bardzo już zmęczony, na któreś z rzędu przesłuchanie w bezpiece, z tobołkiem rzeczy na wszelki wypadek... Zważ poza tym, że elity mamy różne, a Skarga swe gromy ciskał na ówczesną elitę polityczną...

- Tak, sytuacja jest chora, ale teatr nie jest kliniką. Jeśli ma tylko pocieszać, koić i dodawać otuchy, przejdzie do roli Kościoła, a z nim się w tym równać nie może. Co się tyczy elit, to gdyby władza chodziła do teatru, też miałaby czego posłuchać. Tylko, że ja bym się bał sukcesu, opartego na strzelaniu w jedną stronę, a to jest ten łatwy sukces, na który teatr polityczny jest dziś skazany. "Dokopywanie czerwonemu" jest rodzajem pornografii politycznej, morderczej, jeśli chodzi o sztukę. Pomijając fakt, że nie jest moim żywiołem dokopywanie leżącemu, za bardziej płodne uważam mówienie do nas o nas. W ogóle mnie bardziej interesuje nie teatr jednostronnych racji, lecz takich, które się ze sobą ścierają, jak u wielkich Greków. Najbardziej takich, kiedy nawet są jakieś wyjścia, ale żadne nie jest dobre.

- No to masz to, co Cię interesuje. Toż to żywcem nasza kondycja.

- Ale kiedy zrobiłem "Antygonę", gdzie Kreon ma też swoje przekonywające racje, nie religijne i moralne, lecz te państwowe, to znaleźli się tacy, którzy powiedzieli, że schlebiam... Gierkowi. Tego nas widać nauczył socrealizmu. Ale jeśli Kreon jest szubrawcem i nie może mieć żadnych racji, to gdzie tu dramat, na czym ma polegać konflikt? Wystarczy tylko zabić lub zmienić Kreona. To jest western, baśń, jakaś inna historia, wszystko, co chcesz, tylko nie teatr.

- Chcesz czy nie chcesz, widz przynosi ze sobą do teatru swoje doświadczenie współczesne i wtłacza je do teatru w archetyp Antygony i Kreona, i czuje fałsz, bo wie, że "jego" Kreon - nie ten Twój, świetny, ogromnie ciekawy - którego zna z życia, nie ma racji także w porządku państwowym. Nie tylko moralnym. Jego, Kreona dzisiejszego, racje, żeby brzmiały dla widza przekonywająco, musiałyby być podane w logice nadrealizmu, który uprawia Pomarańczowa Alternatywa. Dlatego myślę, że ten gigantyczny teatr ulicy jest dziś bliższy chyba prawdy.

- Tak, to jest wspaniałe zjawisko... Ale masz i odpowiedź, dlaczego tak trudno dziś zrobić dobry, żywy teatr. Kiedy ciekawsze jest to, co się dzieje na ulicy, w różnym sensie, wtedy teatr jest niepotrzebny.

- Wiesz, że to nieprawda, chyba, że myślisz o starym teatrze psychologicznym. Wielka publicystyka obywatelska, którą robiłeś, jest akurat w strefie najwyższej wrażliwości społecznej. Sam mówiłeś, że "O poprawie Rzeczypospolitej" miało szalone powodzenie. Polacy wciąż się szarpią i marzą o dobrym państwie i coraz dramatyczniej go potrzebują. Ileż ważkich tekstów na ten temat, począwszy od Stanisława ze Skarbimierza i Pawła Włodkowica... Teatr, jaki potrafiłeś robić, mógłby być szkołą myślenia i miejscem oczyszczenia. Czy nie na tym może polegać jedna z jego ról?

- Z tego materiału musi się coś dopiero wytopić. Kiedy dzieją się DZIEJE, także i publicystyka zmienia się w obrzęd. Powiem Ci, że kiedy graliśmy Norwida w różnych czasach, przed Grudniem '70 roku, w czasie strzelania do robotników i parę miesięcy później, były to trzy całkiem różne przedstawienia. I co to był za teatr! Wiało grozą i kościołem, apokalipsą i rozpaczą. Dlaczego mamy taką sztukę? To nasze narodowe nieszczęścia wynoszą ją na szczyty tej najbardziej obywatelskiej ze wszystkich sztuk. Oby nasz teatr nie musiał zaznawać tych zaszczytów.

- Na to jednak nie wygląda; ale czy tylko nieszczęścia?

- Także to, co odłoży się w duszy, a teatr nakłuje... Właśnie sobie przypomniałem, co się działo w czasie naszych gościnnych występów w Wilnie, jeszcze z Teatrem Narodowym. Publiczność polska i nie tylko, no bo w tych duszach walczy o lepsze coraz silniejsza potrzeba litewskiej odrębności (co zrozumiałe) z kulturową polskością... Powiem Ci tylko tyle, że kiedy mówiłem słowa Baryki: "Moja matka umarła nie z bicia i z samych chorób. Moja matka umarła z tęsknoty za Polską. Mój ojciec i moja matka...", był taki spazm na sali, że na następnym spektaklu musieliśmy to opuścić. A po przedstawieniu "Wesela", otwierają się drzwi w garderobie i - trudno mi to opowiadać - patrzymy, wchodzą ludzie... na kolanach. Więc my do nich i podrywamy ich, a oni znów na kolana. I nie było rady, też padliśmy na kolana i tak, płacząc, rozmawiali... Ale co to była za rozmowa, to była modlitwa prawie. A tu wprowadzają wielką, bo oglądaną z pozycji klęczek, piękną siwą Panią, jak starą Matkę Boską, z wielką broszą z wizerunkiem Piłsudskiego, a ona mówi do mnie: "Dziecko, ja znałam osobiście Wyspiańskiego i byłam na premierze 'Wesela' to było moje pierwsze przedstawienie w życiu, a to jest na pewno ostatnie. Dziękuję ci, żeś nam to przywiózł..." I naraz rozlega się głos Leszka ("Pana Młodego"): "Pani profesor Pieniążek, taż Pani mnie uczyła muzyki". "Tak, pamiętam - mówi ta Królowa Polski - zawsze miałeś dębowe ucho!" Oto nasz teatr prawdziwy...