Gazeta Wyborcza - 07/11/2002

MARUŚ, DLACZEGO TAK SIĘ TORTURUJESZ?

Z MARKIEM KOTERSKIM ROZMAWIA KATARZYNA BIELAS

Robiąc "Dzień świra" o sfrustrowanym, osaczonym przez natręctwa i lęki poloniście przed pięćdziesiątką, myślał Pan, że to studium wyjątkowego przypadku. Tymczasem podchodzą do Pana ludzie i pytają: - Skąd Pan znał moje obsesje, moją rodzinę, mnie...? Musiał Pan dotknąć czegoś bardzo prawdziwego. Wcześniej był Pan dokumentalistą. Czy do życia, do prawdy, bardziej może zbliżyć się dokument, czy fabuła?

Już przy pierwszym moim filmie dokumentalnym "Lekka tkliwość" (1975), o chirurgu - bohaterem był dr Jerzy Szybejko, potem ordynator szpitala wojewódzkiego we Wrocławiu, wtedy bodaj najmłodsza gwiazda chirurgii - narastało we mnie przekonanie, że dokument to kreacja, i to kreacja o tyle nieuczciwa w swej prawdzie, że widz ex definitione spodziewa się kliszy z życia. A przecież najwięksi klasycy polskiego dokumentu robili duble.

Kiedy realizowałem "Lekką tkliwość", zacząłem wedle metody wyniesionej z wykładów prof. Kazimierza Karabasza, czyli uczciwej, pieczołowitej obserwacji. Byliśmy długo w szpitalu, zostaliśmy wpuszczeni do sali operacyjnej. Któregoś dnia przywieźli młodą, piękną dziewczynę. Rozcięli ją, mój doktor włożył rękę w rękawicy do czegoś, co wyglądało jako rękaw w reaktorze jądrowym, i zaczął, organ po organie, penetrować. Po długim szukaniu mówi: - Rak. Nieoperowalny, oplata kręgosłup, przerzuty na węzły chłonne. Jeśli dotkniemy pacjentki, zejdzie na stole.

A nam chwilę wcześniej skończyła się kaseta w kamerze! Słyszę gwizdy w tej cholerze, zeszła taśma, koniec.

Załamany mówię to lekarzowi, a on: - To ja to powtórzę.

I powtórzył. Całą penetrację. Czyli po prostu dubel, który wszedł do filmu i robi wstrząsające wrażenie.

Bliźniaczą sytuację miałem, realizując film "Teatr, reżyser i aktor". Chciałem pokazać, jak Hanuszkiewicz katuje aktorów przy interpretacji wiersza na próbach do "Balladyny" w warszawskim Teatrze Narodowym. Zasadziliśmy się z operatorem, że będziemy kręcić, jak dojdzie do Szapołowskiej. Kiedy podszedł do niej, mówię: - Kamera, bracie. A operator, szeptem: - Nie mogę. Ramka mi lata, nie ma stabilizacji kadru.

No i koniec, Hanuszkiewicz męczy Szapołowską przez dziesięć minut czterema wersami, jeszcze wyjątkowo się przykłada, bo wie, że kręcimy, a nam ramka lata! Co było robić? Urżnąłem się potem po prostu jak bela.

W filmie jest Szapołowska.

Tak, bo odczekałem trzy dni, podczas których umierałem ze strachu, w końcu poszedłem do Hanuszkiewicza i powiedziałem, co się stało. A on spokojnie, jak mój doktor: - To ja to powtórzę. No i znowu dał Szapołowskiej popalić.

To było fantastyczne. Powstało studium pracy nad interpretacją tekstu, modelowa historia pokazywana potem studentom.

W moim odczuciu dokument to kreacja, tak samo jak fabuła, tyle że nie posługuje się materiałem aktorskim, fabularnym, tylko dokumentalnym. Samo ustawienie kamery, cięcia, przebitki, selekcja jest kreacją.

Czysta prawda? Nie, dokument niesie prawdę reżyserską.

Kreacja jest chyba jednak stopniowalna.

Myślę, że nie. Nie można być bardziej lub mniej w ciąży. Albo to jest obiektywna rzeczywistość, albo nie jest.

Nawet taki film jak "Sen" Andy Warhola, w którym przez wiele godzin filmuje się śpiącego człowieka, też jest kreacją, bo ma znaczenie, gdzie postawiło się kamerę.

Wydaje mi się, że w filmie bliżej prawdy jest to, co sprawia wrażenie prawdy, co przemawia i odbierane jest jako prawda.

W wypadku filmu dokumentalnego szczególnie ważne jest odczucie uczestników zdarzenia.

We Wrocławiu, gdzie Pan mieszkał, miał Pan dużo kontaktów z teatrem - reżyserowanie w Teatrze Otwartej Sceny, asystentura u Krystyny Skuszanki i Jerzego Krasowskiego... Tematem wielu Pana wczesnych filmów był też teatr, także nieprofesjonalny, np. w "Naprzód" (1976).

Wytwórnia Filmów Oświatowych zamówiła u mnie film o teatrze szkolnym. Okazało się, że koleżanka ze studiów prowadzi teatr poezji Sylaba '68 w Zespole Szkół Zawodowych Żeglugi Śródlądowej. To były chłopaki od pracy na barkach pływających po Odrze. Mieszkali w internacie o wojskowej regule z odmeldowywaniem i zameldowywaniem się u oficera dyżurnego itd. No i nagle ta poezja, którą przyjmowali bardzo emocjonalnie. Niesłychane.

Zakolegowałem się z chłopakami i strasznie dawaliśmy w gaz, po prostu trwała nieustająca balanga. Dość powiedzieć, że kiedy kręciliśmy na statku rzecznym, w pewnym momencie załoga była tak upita, że ja, który miałem najmocniejszą głowę, musiałem prowadzić statek. Oczywiście wpakowałem go w brzeg.

Z tego rejsu przywiozłem olbrzymi materiał. Obejrzała go moja ukochana montażystka i powiedziała: - Marek, oboje wiemy, że z tego filmu być nie może.

I odeszła, zostawiając mnie samego. Postanowiłem wszystko - łącznie z dźwiękiem - zrobić sam. Pierwszy raz w życiu. Kompletnie się w tym gubiłem.

Siedziałem w montażowni jak potępieniec, dzień i noc, ze straszną grypą, w upały. Kiedy w nocy, w oświetlonym baraku, zobaczył mnie przechodzący strażnik - całego owiniętego taśmami dźwiękowymi, płaczącego od kataru - najpierw zrobił mi coś do jedzenia, a potem chciał wezwać karetkę. I wtedy, nagle, doznałem olśnienia.

Jakiego olśnienia?

W filmie jest motyw, że chłopak wychodzi na przepustkę pod śpiewaną poezję. Taki wątły chłopaczek, w buciorach, w mundurze, odmeldowuje się u oficera i idąc, wystukuje rytm kroków na ścieżce. To było to olśnienie, nagle pomyślałem - Jezus, Maria, cały film musi być pod te kroki montowany! Dokładnie pod ten rytm trzeba sklejać. Musi wyglądać tak, jakby on przez cały film chodził i nie mógł wyjść z internatu.

Kiedy to sobie uzmysłowiłem, poczułem się przez chwilę naprawdę stwórcą. Pierwszy raz poczułem też, że chcę i muszę robić filmy. To był moment, w którym - jak mi się wydaje - narodziłem się jako filmowiec. Nie taki z wymyślenia, dla blasku, ale twórca.

To było dobrych parę lat po szkole filmowej.

Idąc do szkoły, miałem taką wizję, jaką przedstawiłem w moim późniejszym filmie fabularnym "Nic śmiesznego" (1995) w wykonaniu Cezarego Pazury.

Poszedłem tam, bo reżyser filmowy to był w tamtych czasach najbardziej prestiżowy zawód. Wyobrażałem sobie piękne dziewczyny, szybkie samochody i życie pod palmami. Tymczasem były cztery lata asystentur i drugich reżysur.

Potem na szczęście trafiłem do Oświatówki, o której trzeba słowo powiedzieć, bo była miejscem wyjątkowym. Udostępniono tam - co było w tamtych czasach naprawdę rzadkością - warsztat pracy absolwentom łódzkiej Filmówki. Startowali tam m.in. Bajon, Szulkin, Wiszniewski, Barański, ja i jeszcze kilku, np. Andrejew, który potem wyjechał z Polski. Także wspaniali operatorzy, jak Zieliński, obecnie pracujący w Hollywood.

Nasze filmy różniły się od tych robionych w warszawskiej Wytwórni Filmów Dokumentalnych, były bardziej impresjami dokumentalnymi niż filmami społecznymi.

A co było przedtem? Odbył Pan - jak bohater "Dnia świra" - studia polonistyczne, chodził Pan na zajęcia do ASP...

Także część historii sztuki, bo jak zobaczyłem, że na pierwszym roku polonistyki jest 130 osób, to postanowiłem studiować coś jeszcze, żeby się wyróżnić.

Ja długo byłem w drodze na swoje miejsce, robiłem zakręty i wolty życiowe. To, że znalazłem się w Akademii Sztuk Pięknych, to był też wynik ostrego zakrętu.

Studiowałem polonistykę u prof. Jana Trznadlowskiego.

We Wrocławiu zebrali się wtedy fantastyczni ludzie - Klimowicz, Hernas, Pietraszko. Zaproponowano mi asystenturę. Bardzo mnie na tej asystenturze rozpieszczali, ale ja w tym czasie kochałem się z wzajemnością w Elżbiecie, Eli, miłości mojego życia, która przewija się przez moje filmy i jest także ważną postacią w "Dniu świra".

Ela była malarką, piękną, dobrą, harmonijną. Przeżyłem z nią chwile, które mogę określić jako niebo. Ale oczywiście zafundowałem sobie i jej piekło, bo byłem tak zaburzony emocjonalnie, miałem taką niską samoocenę, że uważałem, że na nią nie zasługuję.

Ona przypominała bożego ptaka, malowała z siebie, naturalnie, tak jak się oddycha. Przy niej uzmysłowiłem sobie, że jestem kompletnie wymyślony, że jedno, co wiem, to to, że od najwcześniejszych lat chcę być kimś, ale zupełnie nie wiem kim.

Przejechałem szkołę i pierwsze studia na sporym rozgarnięciu, łatwości mówienia i pracowitości. W rapie, który słychać w "Dniu świra", zamiast tego, że młodość upłynęła w bibliotece, początkowo było, że w Ossolineum. Tam przez rok pisałem pracę magisterską "Dramat a teatr" - 80 pozycji bibliografii. Kompozytor Jurek Satanowski uznał jednak, słusznie, że byłoby to czytelne tylko dla małej garstki, stąd zmiana na "młodość w bibliotekach".

Przy Eli uświadomiłem sobie, że nie będę naukowcem. Zrezygnowałem ze stypendium doktoranckiego we Francji i z asystentury.

I do ASP?

Do Warszawy, bo we Wrocławiu się wstydziłem. Zacząłem rysować i malować parę tygodni przed egzaminem, więc nic dziwnego, że mnie odwalili. Koleżanka zaprotegowała mnie jednak jako wolnego słuchacza do pracowni Eugeniusza Eibischa. Chodziłem tam rok, było to dość traumatyczne.

Traumatyczne?

Kiedy zapytałem, czy mnie przyjmie, odczytałem w jego oczach niechęć od pierwszego wejrzenia. Ale powiedział - tak. Wtedy nie wiedziałem, dlaczego.

Otóż dlatego, że każdy przegląd prac przez pierwszy semestr zaczynał od tego, że stawał przy mojej sztaludze i mówił: - Oto jest przykład człowieka, który nigdy nie będzie rysował i malował, bo nic nie widzi, a wszystko kombinuje.

Dzisiaj wiem, że miał absolutną rację. W dużej mierze płynęło to stąd, że ja, zwłaszcza po polonistyce, myślałem literacko. Tak było aż do "Dnia świra", kiedy to pisząc scenariusz, uświadomiłem sobie, że już pierwsze linijki - o locie wśród blokowiska - są obrazem.

Po roku ASP - mimo sygnałów, że miałbym szanse przy zdawaniu - odwidziało mi się. Poczułem, że mnie nosi, że czegoś mi brakuje. Cholera, żeby w tym malarstwie mógł być jeszcze dźwięk, żeby to malarstwo się ruszało. I znowu uciekłem.

Biedna Ela, najpierw z Wrocławia do Warszawy ze stratą roku, teraz z powrotem, też ze stratą.

Mówił Pan, że czuł się Pan wymyślony, miał Pan niską samoocenę. Ale jednocześnie wielkie ambicje, chęć wyróżniania się. I te zakręty. Dlaczego?

- Moja mama, w dzieciństwie, bardzo podkręcała mnie ambicjonalnie. Byłem chorobliwie ambitnym dzieckiem. Musiałem mieć nagrody po każdej klasie itd.

Wiedziałem, że za wszelką cenę chcę być kimś, nie wiedziałem tylko, kim. Pamiętam, że w podstawówce kupiłem sobie stukartkowy zeszyt i, nie mając jeszcze w życiu nic napisanego, na pierwszej stronie napisałem - Marek Koterski, "Utwory wybrane".

Marzenia mamy zmieniały się, właściwie drugorzędne było, kim zostanę - chirurgiem, architektem, mecenasem - ważne było tylko, aby był to ktoś z pozycją. Mama chciała po prostu lepszego losu dla mnie, niż sama miała. Nie wiem, co by się działo, gdybym powiedział jej np., że chcę śpiewać.

A chciał Pan?

Tak. Ale przede mną, o siedem lat starszy, kroczył mój braciszek Grzegorz, Gigi, który marzył o zawodzie gwiazdora filmowego. Szedł przez życie i palił wszystkie tematy. Był uroczym chłopcem, ale wywalali go ze wszystkich szkół i nie kończył niczego, co zaczął.

Został sportretowany w "Domu wariatów" (1984) jako brat głównego bohatera Adasia Miauczyńskiego, zagrał go Leszek Teleszyński.

Gigi zdawał oczywiście na wydział aktorski i zawalił egzaminy. Ponieważ spalił kierunek filmowy, powiedziałem: - No to ja teatr.

A co z tym śpiewem?

Odważyłem się na to dopiero dwa lata temu. Znalazłem w autobusie ulotkę: "Śpiewaj razem z nami. Chór Surma. Nie musisz znać nut". To jest chór Miejskich Zakładów Autobusowych. Obchodził właśnie 80-lecie istnienia.

Dwa miesiące jeździłem z tą kartką. Oczywiście ze strachu. Ale jednocześnie wiedziałem, że pójdę, bo wprawdzie jestem tchórzem, ale z tego tchórzostwa i z lęku przed cofaniem się zdobywam się - szczególnie w różnych dziedzinach twórczości - na akty odwagi.

W końcu poszedłem. Duża sala. Profesor, dyrygent, kazał mi zaśpiewać to, co zagra na fortepianie, potem coś z pamięci. No to ja zaśpiewałem swoją ulubioną Mahalię Jackson "Holy Night". On chwilę pomilczał i mówi: - Barytony.

No i śpiewam.

Dalej jest Pan chorobliwie ambitny?

Teraz inaczej to rozumiem. Jako wyścig z samym sobą, grę o każdy dzień, o każdy projekt.

O to, czy mogę sobie odpowiedzieć twierdząco na pytania: - Czy zaryzykowałeś kolejny raz, tak na pełny gaz, w tym filmie? Czy starałeś się postawić stopę na nie zdeptanej trawie? Czy nie odcinasz kuponu z poprzedniego filmu? Czy zrobiłeś wszystko, żeby samego siebie zaciekawić? Czy potraktowałeś ten film jako pierwszy w życiu, a nie jako film robiony przez kogoś ze statusem reżysera?

Bohaterowie "Domu wariatów" - także bohater "Dnia świra" - są lekko odjechani, odprawiają mnóstwo prywatnych rytuałów utrudniających życie. Jaki był Pana dom?

Ten temat jest szeroki jak rozlewisko Biebrzy. Nie chcę się w to zbytnio zagłębiać.

Mieszkaliśmy w przepięknej willi na wrocławskim Biskupinie, w środku mogły królować harmonia i piękno, a była atmosfera jak z Edgara Allana Poe, z "Upadku domu Usherów".

Pamiętam tylko piekło, nieustanną kłótnię między rodzicami. To nie była oczywiście prawda, tylko ja to tak odebrałem. Dzisiaj, kiedy - m.in. za pomocą terapii - zrobiłem sam ze sobą trochę porządku, zaczynają mi się z przeszłości przypominać rzeczy dobre. Np. to, że już w wieku pięciu lat byłem z rodzicami w teatrze, w operze.

Niestety pamiętam też, że nie mogłem się tym cieszyć, bo ciągle czekałem, kiedy wybuchnie kłótnia.

W moim domu szwankowała komunikacja, rodzice jako małżeństwo byli zupełnie niedobrani.

Mam poczucie, że ojciec nie zrealizował się w życiu. Był bez wątpienia inteligentnym, zdolnym człowiekiem, ale poprzestał - tak jak mama - na przedwojennym gimnazjum. Cierpiał z tego powodu.

Inna sprawa, że ja po dwu i pół fakultetu często czułem, że jestem wykształcony mniej gruntownie niż rodzice po gimnazjum z dwoma językami klasycznymi i jednym obcym perfect, co dla mnie jak dotąd jest umiejętnością nieosiągalną.

O tym także jest w "Dniu świra" - bohater całe życie - w ubikacji i w pociągu - podejmuje bezskuteczne próby nauczenia się angielskiego.

Mówił Pan, że przy filmie "Naprzód" narodził się Pan jako reżyser, a kiedy narodził się bohater Pana sztuk teatralnych i wszystkich filmów fabularnych - Adaś Miauczyński?

W 1982 lub 1983 roku. To była dziwna sytuacja, wtedy też narodziłem się jako dramaturg.

Po mojej trzynastej impresji dokumentalnej "Pieśń wojenna" (1986), w której pierwszy raz na ekranie pojawił się mój kilkuletni wówczas syn Michał - gra syna bohatera w "Dniu świra" - poczułem, że nie chcę już tego dłużej robić, że nic z robienia filmów nie wynika i że to w ogóle nie jest zajęcie dla mężczyzny. Moja niemoc i zapaść trwały rok. Po tym roku, pewnej nocy, w czasie tzw. królowania - to jest określenie Tomasza Manna z "Czarodziejskiej góry" - czyli takiego bezmyślnego siedzenia w kuchni, kiedy rodzina już śpi, palenia itd. - nagle poczułem, że jest mi dyktowany tekst. To był tekst "Domu wariatów". Od razu zresztą widziałem obsadę: Marek Kondrat - Adaś, Tadeusz Łomnicki i Aleksandra Śląska jako rodzice.

Przecież matkę zagrała Bohdana Majda?

Ze Śląską miałem dwa miesiące prób, a ona, trzy dni przed zdjęciami, zrezygnowała. Oficjalnym powodem było to, że jej mąż, dyrektor teatru Ateneum Janusz Warmiński, przy jakimś remonciku spadł z drabiny i zwichnął rękę. I ona musi się nim opiekować.

Zwróciłem się błyskawicznie z propozycją do Haliny Mikołajskiej.

Jej dom był obstawiony tajniakami, wpuszczano mnie jak na tajne komplety.

Mikołajska powiedziała jednak, że nic z mojego "Domu wariatów" nie rozumie, w ogóle nie wie, o co w tym chodzi. Odmówiła.

Wtedy pojechaliśmy do Majdy, do Teatru Narodowego. Nie znałem jej. Powiedziałem uczciwie, co się stało, że to było pisane dla Śląskiej itd. A ona mówi: - No to całe szczęście, że odmówiła, bo to jest rola dla mnie.

Kto, co Panu dyktowało?

Mnie się wydaje, że to była kumulacja traumy.

Oczywiście wierzę, wierzę to za dużo powiedziane, ale przeczuwam istnienie jakiejś siły wyższej, bo zbyt dużo mam sygnałów, zbyt dużo różnych przypadków i szczęśliwych zbiegów okoliczności mnie prowadzi, szczególnie w ostatnich latach. Ale podchodząc do tego racjonalnie, myślę, że to instynkt samozachowawczy upomniał się o wyrzucenie z organizmu nadmiaru toksyn.

Podobno, robiąc "Dom wariatów", zastanawiał się Pan, czy nie dodać retrospekcji wojennych, żeby wytłumaczyć zachowanie bohaterów - wzajemną niechęć, brak komunikacji, niemoc, obsesje, natręctwa, lęki...

To prawda. Zostały nawet nakręcone fragmenty z Bożeną Adamkówną i Cezarym Morawskim w rolach młodych rodziców oraz Michała Bajora jako esesmana.

Te sceny pokazywały rodziców Adasia, którzy w chwilach skrajnego zagrożenia zachowują się, także wobec siebie, fantastycznie.

Niestety, w warunkach pokoju, spokoju, w warunkach złej rutyny emocjonalnej i egzystencjalnej bylejakości reagują na siebie jak kundle.

Z "Dnia świra" - ze względów dramaturgicznych - też wypadł fragment, w którym bohater, przed lustrem w łazience , zanim wejdzie na mównicę, mówi, że jednoczymy się tylko z pistoletem przy skroni, a nasz naród w temperaturze 36,6 stopnia obumiera. W warunkach pokoju degenerujemy się, skaczemy sobie do gardeł.

Kiedy po blisko 15 latach od nakręcenia filmu "Dom wariatów" wystawiałem go w teatrze Ateneum, chciałem wzbogacić sztukę o scenę z hitlerowcami. Mało tego, dołożyłem jeszcze scenę rewizji w okresie "Solidarności".

Ojciec miał rytuał polegający na tym, że darł na ćwiartki gazety, przebijał je pogrzebaczem, liczył kartki i wieszał w ubikacji jako papier toaletowy. Dopisałem scenę, w której wpadają tajniacy. Szukają bibuły, którą kolportuje Adaś.

A tymczasem tato schował bibułę pomiędzy tymi papierami w ubikacji i przez to jej nie znaleźli. Znowu zjednoczyli się na chwilę, ale jak niebezpieczeństwo minęło, potrafili na siebie tylko warczeć.

Holoubkowi, który grał w teatrze ojca, to się jednak nie podobało, więc zrezygnowałem.

Ta myśl wielokrotnie przewijała się przez to, co pisałem, a ostała się jeszcze w najważniejszej mojej sztuce "Nienawidzę".

Jak Tadeusz Łomnicki zachowywał się wobec debiutanta?

Byłem dla niego zupełnym anonimem. Moje impresje dokumentalne, podobnie jak później fabuły, wprawdzie nie były półkownikami, ale też niechętnie je pokazywano. Moim zdaniem dlatego, że ignorowałem system, były więc systemowi po nic.

Pamiętam, że zdobyłem telefon do Łomnickiego, który nie grał wtedy od kilku lat, i zadzwoniłem.

Dostarczyłem mu scenariusz do Szkoły Teatralnej na Miodowej w Warszawie - mieszkałem wtedy w Łodzi - i - tak jak prosił - odezwałem się po dwóch tygodniach.

Powiedział, żebym przyjechał, a kiedy zjawiłem się, zainscenizował starannie scenę naszego spotkania. Umówił się dokładnie na godzinę, o której kończył próbę z rokiem dyplomowym.

Z salki teatralnej wyszedł student i powiedział: - Pan profesor, czy pan rektor, pana prosi.

Wszedłem do tej salki - tam drzwi są na dole widowni - a Łomnicki stał na samej górze, za ostatnim rzędem pustej sali. Stał nieruchomo, nagle podniósł ręce w geście, który mógł równie dobrze znaczyć: - No, niestety.

Czekałem na dole, w światłach ze sceny, jak króliczek do odstrzału, a on tam wysoko - stał, stał, stał i stał. W pewnym momencie mówi: - No, geniaaalne, geniaaalne wprost.

To "geniaaalne" powtarzał potem w taksówce, w garderobie. Wmówił wszystkim, że biorą udział w wyjątkowym przedsięwzięciu, co było dla mnie niesłychanym wsparciem.

Przez dwa tygodnie odbywały się próby stolikowe, w których pokazywałem aktorom, jak grać, właściwie odgrywałem wszystkie role.

Aktorzy chyba tego nie lubią.

Łomnicki sam to zaproponował, bo widział, że ja aż się rwę. Przez pierwsze dni czytałem, występowałem jako ojciec, matka i Adaś.

To odgrywanie traktowałem nie jako pokazywanie sposobu na granie, tylko najszybsze, najprostsze przekazanie moich intencji. Wydawało mi się, że słowa na planie oddalają od sedna sprawy. Budują ściany, mury, dzielą włos na czworo, w wyniku czego aktor coraz mniej wie, rozumie.

Odgrywanie postaci uprawiałem przy każdym filmie aż do "Dnia świra", kiedy to Marek Kondrat poprosił mnie, żeby mu nic nie pokazywać. Odstąpiłem od tego z dużymi oporami. Tylko jedną scenę musiałem zaprezentować.

Pewnie tę z siadaniem? Poprawianiem w nieskończoność spodni?

Tak. Tu nie mogłem się odnieść do żadnej wiedzy Marka Kondrata na ten temat. To był drugi moment w czasie realizowania "Dnia świra", kiedy chciałem uciec z planu i z filmu w ogóle. Pierwszy był na samym początku, w Dębkach, kiedy zamiast słońca przyszedł sztorm, tak silny, że powywracał samochody. Postanowiłem, że w nocy ucieknę autostopem, i gdyby nie mój syn Michał, który okazał mi wsparcie, tak by się niechybnie stało.

Oczywiście pomogło mi też wyobrażenie sobie, co będę przeżywał za dwa dni na myśl, że uciekłem.

Dlaczego chciał Pan uciekać przy tym siadaniu?

Zacząłem pokazywać, jak poprawiam spodnie, żeby mnie nie piło w kroku, żeby było pod udami gładko, jak odstawiam cały ten ceremoniał ekwilibrystyki spodniowo-siadaniowo-kroczowej, który dziś wiem już, czemu służył, bo już tak nie siadam - i nagle podniosłem oczy. Zobaczyłem ekipę, 50 osób patrzących na mnie w absolutnej ciszy. Oni po prostu oniemieli. Oni czegoś takiego w życiu nie widzieli. Pomyślałem wtedy: - Maruś, uciekaj, dlaczego ty się tak torturujesz. Przecież nikt ci nie każe.

Potem, w absolutnej ciszy, bez jednej uwagi zamieniłem się z Markiem Kondratem miejscami i on to po prostu zaczął grać. I nakręciliśmy.

Wróćmy do Łomnickiego w "Domu wariatów". Jak wyglądała wspólna praca?

Na samym początku miałem z nim starcie, które okazało się kluczowe dla całej mojej późniejszej drogi, bo zdobyłem się na akt odwagi.

Kręciliśmy scenę, w której Łomnicki pedantycznie liczy bilety autobusowe. Trzeba tu wyjaśnić, że mieliśmy bardzo mało taśmy, przelicznik 1:4, debiutancki. Taki sam miałem zresztą przy "Dniu świra", bo w ostatniej chwili wycofały się telewizje z pieniędzmi.

Musieliśmy zmniejszyć budżet i o 1/4 skrócić zdjęcia.

Przyzwoity przelicznik to jest 1:7. Na Zachodzie w ogóle się tego nie liczy, włącza się kamerę wtedy, kiedy jeszcze reżyser gada z aktorami i widać go w kadrze.

No więc poszła kamera i ja po minucie widzę - to ujęcie miało mieć aż sześć minut, 180 m taśmy - że Łomnicki leci Łatką z "Dożywocia". Po dwóch minutach, umierając ze strachu, przerwałem.

I?

Wpadł w furię. Tak fantastycznie grał i ja mu takie długie ujęcie spaprałem. A ja czułem, że jeżeli nie przeciwstawię mu się teraz, to będę się bał aktorów do końca życia, będę się cofał. I powiedziałem: - Wie pan, wydaje mi się, że to jest zbyt charakterystyczne, komediowe granie, pan gra jak aktor charakterystyczny w sztukach Fredry.

On - w tej furii - powiedział, że musi ochłonąć. Odszedł, położył się na łóżku, które należało do scenografii, na którym potem w filmie spał. Przykrył oczy ręczniczkiem, tak samo, jak potem widać w filmie. Przygasiliśmy światła, a ja w kącie żegnałem się z całym projektem. Ale myślałem sobie: - Kurwa, nie mogłem inaczej. Nie może być żadnej innej taryfy dla sław.

On po półgodzinie wstał i powiedział: - Miał pan rację. Gramy na nowo.

Po 15 latach, kiedy wystawił Pan sztukę w teatrze Ateneum, zdecydował się Pan do tej roli na Gustawa Holoubka.

Wydawało mi się, że jeżeli ktoś może wystartować po Łomnickim, żeby nie być od razu na straconej pozycji, to tylko Gustaw Holoubek. Choć przyznam, że bardzo chciałem wystawić to także ze św. pamięci Bronisławem Pawlikiem.

Tego zresztą zupełnie nie wyobrażał sobie Łomnicki. Pamiętam, że kiedy proponowałem mu niektóre rozwiązania, on - nie wiedząc o moim skrytym marzeniu - mówił: - Tak to panu może Pawlik zagrać.

To Marek Kondrat, który był jeszcze wtedy w zespole Ateneum, rekomendował mnie Holoubkowi. Był dobrym duszkiem tego przedsięwzięcia.

Pracowało się harmonijnie, bez zgrzytów, jedyną trudnością były kłopoty zdrowotne pana Gustawa.

Wypadło nam kilkanaście dni prób.

Jedno było dziwne. Pamiętam, że Gustaw Holoubek do końca wyglądał tak, jakby był daleko w polu z rolą, wręcz dukał tekst.

No, ale jak przyszło co do czego, na pierwszej generalnej - pełny odjazd.

Myśli Pan, że to było celowe, dla większego efektu?

Nie wiem. Wiem tylko, że jak zaczął grać, to jakby nagle włączył obwody pola magnetycznego, które roztoczyły się nad widownią. Tak się to czuło.

W sztuce jest scena, w której ojciec w nocy staje u wezgłowia łóżka syna. Przez całe przedstawienie wygląda na to, że w ogóle nie ma z synem porozumienia. Nagle przychodzi do niego i myśląc, że syn śpi, opowiada mu o swoich lękach z dzieciństwa, o tym, jak czytał "Koziołka Matołka" itd. Holoubek zrobił to w taki sposób, że mnie dławiło w gardle. Zupełnie inaczej, niż sobie to wyobrażałem, niż sugerowałem, w sposób mniej groteskowy, a bardziej poruszający, ludzki, wprost. Zagrał tak, jakby jego też dławiło w gardle, na jakimś przyszlochu.

Reżyser zaskoczony na premierze?

Byłem też zaskoczony, kiedy na stole montażowym obejrzałem materiały "Dnia świra". Widziałem na planie, że Marek Kondrat jest świetny, że wszystko jest zgodne z moimi oczekiwaniami. Ale dopiero kiedy obejrzałem go w bliskich planach, tam, gdzie jest tylko twarz, oczy, poruszenia skóry na czole, brwi - to dopiero poczułem, ile on dołożył od siebie, czego ja nawet nie przewidywałem, na co nie liczyłem.

Marek Kondrat powiedział kiedyś, że Wasze spotkanie przy filmie "Dom wariatów", kiedy Pan przyszedł do niego z tekstem o rodzinie, o domu, który przypominał mu jego własny, było dla niego czymś niezwykłym, prawie metafizycznym. Pan też tak to odczuł?

Ja miałem raczej poczucie oczywistości, bo przecież, już pisząc, widziałem go. Poszedłem do niego, jak zwykle zagapiony, zatopiony w myślach, i nawet nie zapytałem, czy on to będzie grał. Interesowały mnie sprawy techniczne. Zapytałem: - Czy może pan zdjąć obrączkę z palca? Bo bohater miał być nieżonaty. - A czy pan pali?

Nie przyszło mi do głowy, żeby omawiać węzłowe kwestie. Zakładałem, że on wszystko rozumie i że jest mój.

Właściwie dlaczego Kondrat nie zagrał wszystkich Adasiów Miauczyńskich w Pana filmach?

Dawałem Markowi do czytania każdy tekst, zawsze potem rozmawialiśmy. Mimo że we wszystkich filmach występuje Adaś Miauczyński i mają one ten sam charakter pisma, skupiają się na innej sferze, aspekcie, problemie.

"Życie wewnętrzne" opowiada o dysfunkcyjnym małżeństwie, "Porno" - o rozmienianiu uczuć wyższych na drobne i stanięciu w obliczu pustki, "Nic śmiesznego" - o poczuciu bycia zawsze drugim, niezrealizowanym, "Ajlawju" o spóźnionej, toksycznej miłości, w której drugą osobę traktuje się jak koło ratunkowe.

Te tematy były widocznie Markowi nie po drodze. Może nie chciał, a może nie miał też sił. Bo praca u mnie to jest skrajna trauma, trzeba dać z siebie wszystko. Trzeba zapisać rolę potem, krwią, żółcią, bezwstydem, strachem, złością, buntem przeciw ekshibicji. Na nic innego nie można u mnie liczyć. Jak ktoś chce się - jak to mówią kolarze - "ujechać", niech dzwoni do mnie. To jest pewny adres.

Lubi Pan w ogóle reżyserować filmy?

Nie cierpię, to jest dla mnie zupełnie nieartystyczna praca. To, co się wymyśliło, trzeba przełożyć na blaszane skrzynki do listów, które nie chcą się otwierać, na nie tę pogodę, która miała być.

Reżyserowanie to jest dla mnie tortura, szczególnie, jeśli zdarzy mi się podnieść głos, być nieprzyjemnym. To praca w warunkach stanu wyjątkowego, przegięte są w niej wszystkie reguły równowagi. Nie ma miejsca na porządny relaks, na sport. Przy "Dniu świra" udawało mi się wieczorem, przez godzinkę, wyjeździć stres na rowerze.

Podczas realizacji "Porno" znalazł się Pan nawet w szpitalu.

Trzy razy! Ten film to dobry przykład na zobrazowanie mąk reżysera, bo tam doszły one do szczytu. Pomysł polegał na tym, że bohater przed snem liczy i wspomina kobiety swojego życia. Całość opierała się na scenach erotycznych. W pierwszej wersji było ich około 60, w końcu zostało 17 - czyli 17 rozbieranych historii i 17 bohaterek. Męki wynikały przede wszystkim z tego, że ja jestem, w gruncie rzeczy, wstydliwym i nieśmiałym człowiekiem. Żenują mnie - poza nielicznymi wyjątkami - sceny rozbierane w filmie, nie lubię nawet oglądać całowania.

Samo pozyskanie aktorek i nieaktorek, głównie modelek, rozmowy z nimi, było już makabrą. Potem plan, a nie zapominajmy, że ja - jak zawsze - wszystko odgrywałem. Przyjeżdżały amatorki, które zatajały np., że nie mają 18 lat, albo przywoziły podrobioną zgodę rodziców. Kiedy się to okazywało, musieliśmy rezygnować z obsadzonej postaci. Albo pojawiały się już po pierwszych zdjęciach obite przez narzeczonych. Trzeba było zrobić podwójną obsadę, czyli znaleźć 34 osoby! Efekt tego wszystkiego był taki, że budziłem się o świcie i trząsłem do siódmej rano.

Codziennie postanawiałem, że nie pojadę na plan. W końcu dostałem zapaści, trzy razy. Skończyło się na tym, że leżałem pod kroplówką na OIOM-ie w szpitalu u znajomego lekarza. Rano przyjeżdżali po mnie z filmu, dostawałem przepustkę i zabierali mnie na plan z wenflonem w żyle. Wieczorem wracałem.

Przy "Dniu świra" też dostałem zapaści. Marek Kondrat zobaczył mnie, kiedy przyszedłem na próbę, i powiedział tylko: - Jedziemy. Zawiózł mnie do kliniki. Mówiłem lekarzom, że to stres. Oni jednak cały dzień mnie badali. Na końcu powiedzieli: - Pana zabija stres.

Przy tych wszystkich przeciw, także oporze w sobie, właściwie dlaczego postanowił Pan zrobić taki film jak "Porno"?

Przychodzi do mnie pomysł w postaci przemożnej potrzeby i koniec. Nie mam wyjścia. Muszę. Najpierw napisać, ale to nie wystarcza, potem wyreżyserować.

Samo pisanie jest przyjemniejsze?

Pisać też nie lubię. Rytuał z siadaniem - jak sobie w pewnym momencie uświadomiłem - to oddalanie od siebie momentu, w którym siadam nad pustą kartką.

Próbował Pan zrezygnować z tego, co Pan robi? Zająć się czymś innym?

Kiedy zrobiłem "Porno", które odniosło olbrzymi sukces kasowy, poczułem, że znowu mam dosyć. "Domem wariatów" i "Życiem wewnętrznym" udowodniłem sobie, że jestem, powiedzmy, artystą. "Porno" okazało się fantastycznym towarem. A więc wszystko już wiem i do widzenia.

Wtedy akurat, właśnie po "Porno", które widziała masa ludzi, zaproponowano mi poprowadzenie kawiarni literackiej na rynku we Wrocławiu.

Zwróciło się do mnie duże przedsiębiorstwo transportowe, żebym to firmował. W tym samym momencie przyszła zgoda z Teatru Współczesnego na wystawienie sztuki "Nienawidzę", którą odwalano przedtem w iluś tam teatrach.

Było dla mnie oczywiste, że mam większą potrzebę zrobienia "Nienawidzę" za pięć złotych niż zostania restauratorem czy właścicielem prowadzącym kawiarnię, nawet artystyczną.

Uzmysłowiłem sobie jasno, że właściwie nie mam wyboru. Nie jest tak, że mogę robić to, co robię, albo tego nie robić i zabrać się do czegoś innego.

Na konferencji prasowej w Gdyni powiedział Pan, że mottem i katalizatorem przy pisaniu "Dnia świra" była myśl z "Małych listów" Sławomira Mrożka, że najtrudniej jest przeżyć następne pięć minut. A czy pamięta Pan pierwszą własną myśl, pierwszy impuls do pisania?

To było od razu po przebudzeniu. Zupełnie bezwiednie najpierw powiedziałem "kurwa", a potem natychmiast się przeżegnałem. O kurwa, znowu dzień, któremu trzeba stawić czoło. A zaraz potem - nie można bluźnić, obrażać Boga, doceniam, że żyję, że jestem zdrowy, że nic gorszego od gradu i deszczu z nieba nie leci, że mamy pokój, że mamy demokrację. No to w imię Ojca i Syna i Ducha Świętego. Chyba to.

Ludzie rozpoznają się w Pana filmowej rzeczywistości, w losie tytułowego świra. Na ile film ten to także prawda o Polsce, diagnoza społeczna, prawda o Polakach?

Zero diagnostyki, żadnych tez z góry, to jest sprzeczne z moimi zasadami. Sztuka jest dla mnie narzędziem poznania.

Nie można zakładać z góry, trzeba po prostu krok po kroku posuwać się za bohaterem. Wiedzieć dokładnie, jak się zachowuje, co czuje w każdej kolejnej sekundzie. A co to znaczy, dowiemy się potem od każdego widza z osobna.

O makrokosmosie można dowiedzieć się czegoś, opisując mikrokosmos, o uniwersum - pilnując prawdy lokalnej.

"Dzień świra" to historia jednego jedynego człowieczka. On nieprzypadkowo nazywa się Adaś Miauczyński, a nie Jaś Kowalski, nie statystycznie, tylko dziwacznie, od miauczenia.

Są jednak w filmie odniesienia do rzeczywistości społeczno-politycznej - rozdzierana flaga, faceci z transparentami i znacząca "scena balkonowa", w której mieszkańcy bloku modlą się na balkonach, żeby szlag trafił sąsiadów.

To bohater uważa, że społeczeństwo składa się z ludzi, którzy życzą źle sąsiadowi. W moim odczuciu większość dobrze życzy, ja np. mieszkam w bloku i mam przemiłych sąsiadów.

Żeby podkreślić, że wszystko jest tylko optyką bohatera, pokazałem np., jak staje on na trybunie sejmowej ubrany po cywilnemu, po domowemu.

Początkowo scena modlitwy miała kończyć film, ale wydawało mi się to przegięciem, przeciążeniem, właśnie publicystyczno-społeczną puentą.

Czy frustracje, natręctwa i wszelkie męki Adasia można więc z rzeczywistości wyabstrahować? Czy nie jest ważne, czy żył za komuny, czy teraz?

Nie wszystko przemija wraz z systemem. W sztuce "Nienawidzę" - z której wiele znalazło się w "Dniu świra" - np. modlitwa Polaka, sceny sejmowe, nawet lęk przed wstawaniem - były też fragmenty profetyczne. Napisałem, że nawet jeśli Wielki Brat cofnie niedźwiedzią łapę z naszych głów, my i tak będziemy tonąć przy brzegu - już na własne żądanie.

Bardzo istotne jest, że w "Dniu świra" wszystko dzieje się tu i teraz. Że bohater pamięta tamten ustrój, ale żyje w tym. Ważne jest też, że chce żyć w Polsce, mimo że ma tyle pretensji do tego kraju, do społeczeństwa.

Nie ma miłości bez nienawiści. Dla mnie osobiście też najważniejsze jest, żeby to, co robię, spodobało chłopakom i dziewczynom z dzielnicy, ludziom, którzy mnie znają, którzy mogą docenić, że wyszedłem na ludzi i że mimo to nie zmieniłem się. Jestem ciągle tym samym człowiekiem.

Marek Koterski

"Dzień świra" Marka Koterskiego otrzymał Złote Lwy na tegorocznym Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni, Marek Kondrat - odtwórca głównej roli - został uznany za najlepszego aktora.

Marek Koterski - ur. w 1942 r. w Krakowie, absolwent polonistyki i łódzkiej szkoły filmowej, jest reżyserem filmowym (także dokumentalistą) i teatralnym, scenarzystą wszystkich swoich filmów, dramaturgiem. "Dom wariatów", w którym główną rolę zagrał również Marek Kondrat, został uznany w 1984 r. za najlepszy debiut. Każdy z kolejnych filmów Koterskiego - "Życie wewnętrzne", "Porno", "Nic śmiesznego", "Ajlawju" - kładzie nacisk na inny aspekt życia bohatera, którym niezmiennie jest sfrustrowany, stojący często sam sobie na drodze, nękany lękami i obsesjami polski inteligent Adaś Miauczyński.