Krzysztof Kozłowski
Filmowa polifonia sztuk
2013
(...)
Fischer, jako historyk sztuki analizujący czas i przestrzeń w filmowym ceuvre Kubricka, odnotowuje tylko raz nieumotywowaną niestałość w warstwie wizualnej Oczu szeroko zamkniętych. Myśl ta pojawia się w odniesieniu do "miejsc gry", i to raczej na marginesie niż w głównym nurcie rozważań. Na plan pierwszy wysuwa się misternie zarysowana konstelacja osób, które pozostają względem siebie w najbardziej nieoczekiwanych relacjach. Słowem, wszyscy jawią się jako klienci lub osoby oferujące usługi innym. Jest to całkowicie zgodne - jak trafnie zauważa badacz - z dosłownym i metaforycznym rozumieniem prostytucji w ostatnim filmie Kubricka. Rozważając tę relacyjność, Fischer mimochodem zauważa pewną "niespójność" w sekwencji, w której Bill pojawia się po raz drugi w wypożyczalni kostiumów Milicha. Wnętrze Rainbow Fashions nieoczekiwanie uległo bowiem ciekawej odmianie. Chodzi o usytuowanie lady z lampą, przy której Milich dwukrotnie przyjmuje Billa. Tym razem stoi ona równolegle do wewnętrznych drzwi wejściowych. Fischer jest przekonany, że zmiana ta świadczy po prostu o swego rodzaju niestabilności inscenizacyjnej. I choć tego nie uściśla, łatwo się domyślić, że przenosi ją na poziom treści (message) i rozumie jako rezultat świadomego zatarcia w filmie granicy między jawą a rzeczywistością Wszak "żaden sen - jak powie Bill do Alice w końcowej scenie - nie jest tylko snem"...
W rzeczywistości Fischer rozmija się tu możliwie najbardziej z istotą realizmu filmowego Kubricka, realizmu, który nosi znamiona czegoś całkowicie oryginalnego i wskazującego na nietypowe niż zwyczajowe obejście się z medium filmu. Należy to rozumieć w ten sposób, że - mówiąc językiem Faulsticha - amerykański reżyser już na poziomie "klocków budulcowych" wprowadza rozwiązania, które przynajmniej częściowo unaoczniają niewidzialną rzeczywistość filmu, dającą się uchwycić za pomocą "przemocy pokazywania". Kubrickowi nie chodzi jedynie o proste odzwierciedlenie zewnętrznej rzeczywistości, cechujące wszystkie filmy fabularne, poczynając od najbardziej nieartystycznych, a kończąc na niekwestionowanych arcydziełach. Na tym etapie pracy zależy mu raczej na jednoczesnym odsłonięciu struktury filmu jako logiki dzieła literackiego, pozwalającej nawiązać do malarstwa i innych sztuk plastycznych, jako konstrukcji, która chcąc uzyskać maksymalną spójność, nie musi naiwnie zakładać prostego odzwierciedlenia. Filmową "przemoc pokazywania" da się odczuć i - częściowo - uchwycić już w warstwie materiałowej. Kubrick pozwala swojemu widzowi dostrzec wiele "niekonsekwencji", które nie naruszają spójności filmu, ale sprawiają, że wizualność poszczególnych ujęć, scen i sekwencji nabiera wyjątkowego powabu estetycznego. I na tym właśnie polega wyjątkowość realizmu filmów tego reżysera.
W praktyce oznacza to nieustanne zmiany zachodzące w odniesieniu do miejsc gry, a nawet - z ujęcia na ujęcie - daleko idące przekształcenia inscenizacyjne, które każą porzucić utarty sposób myślenia i mają niewiele wspólnego ze standardowymi wymogami konwencji tudzież gatunków filmowych. Z pewnością byłoby tak (a więc wytłumaczenie to okazałoby się wystarczające), gdyby Kubrick nie stosował podobnych rozwiązań także w innych filmach, które - z natury rzeczy, jak się zdaje - zakładają po prostu odmienne myślenie reżyserskie. Na czym miałby w przeciwnym razie polegać sens nielogicznej, nieumotywowanej biegiem akcji zmiany miejsc gry w filmie, w którym dbałość o scenerię, jak to się dzieje na przykład w pełnych akrybii obrazach Luchina Viscontiego, jest tyleż urzekająca, co stanowiąca jedno z istotniejszych założeń twórczych. Wszak każdą nazbyt rzucającą się w oczy nieścisłość odbiorcy skwitowaliby dezaprobatą.
Kubrick skutecznie poszerzył granice realizmu filmowego, a sądząc na podstawie tego, jak aż po dziś dzień odbierają ów realizm profesjonalni badacze, krytycy i zwyczajni widzowie, można stwierdzić z pełnym przekonaniem, że uczynił on to na tyle zręcznie i poniekąd "niezauważalnie", iż wszystkie wprowadzone przezeń innowacje realizatorskie, innowacje, które pośpiesznie utożsamia się z pospolitymi błędami lub potknięciami przy pracy, składają się właśnie na styl wizualny jego dziel. Przy bliższym oglądzie okazuje się, że nie są to bynajmniej błędy, lecz w pełni świadome działanie twórcze. Jego dostrzeżenie zakłada jednak szczególny rodzaj uwagi i domaga się bardzo aktywnego udziału odbiorcy. Wprowadzone przez Kubricka rozwiązania można uchwycić dopiero po starannym porównaniu różnych fragmentów poszczególnych filmów.
Najbardziej oczywiste z nich odnoszą się do wprowadzania lub usuwania bądź też przestawiania lub zamieniania przedmiotów, a nawet postaci, których nie było w kadrze, były grane przez kogoś innego albo zmieniły swoją lokalizację, co wydaje się zdecydowanie najprostszym rozwiązaniem. Każdy z sześciu ostatnich filmów amerykańskiego reżysera stanowi znakomite potwierdzenie tej prawidłowości, jakkolwiek w różnym stopniu. Ponieważ nie chodzi tutaj o jej ujęcie chronologiczne, lecz ściśle morfologiczne, w opisie realizmu filmowego Kubricka na plan pierwszy trzeba wysunąć podobieństwa, przekształcenia i rozwinięcia konkretnych innowacji-pomysłów realizatorskich. Nie ulega jednak wątpliwości, że szczególne miejsce przypadnie Mechanicznej pomarańczy, w której zastosowana metoda kształtowania realizmu filmowego jest najbardziej uchwytna i zrealizowana po raz pierwszy z pełną konsekwencją tak iż widz powinien być przekonany, że obcuje z produktem całkowicie oryginalnym i niezwykle śmiałym pod względem artystycznym. Dowodzą tego już pierwsze sekwencje filmu. Oto bowiem w sekwencji 2 widzimy kloszarda, który nuci przekomponowaną przez Jamesa Yorkstona, a stanowiącą biegun przeciwny do estetyki muzycznej Alexa piosenkę Sweet Molly Malone (1884): konfrontacja gustów niechybnie przyspieszy napad agresji. W bliskim planie (u. 6), który przechodzi następnie w plan ogólny, aż wypełnią go zbliżające się zza kamery cienie droogów, możemy dostrzec wyraźnie dwie butelki (jedną z nich, w połowie pełną, kloszard trzyma w lewej dłoni) i rozrzucone wokół śmieci, a także niedużą mokrą plamę. Chwilę później (u. 9 i 11) uwagę przykuwa zmiana położenia butelek i śmieci, przede wszystkim jednak wielkość i kształt plamy znajdującej się w pewnym oddaleniu od grupy postaci.
O tym, że nie mamy do czynienia ze zwyczajnym oszukiwaniem lub pomyłką realizatorów, świadczą kolejne sekwencje, w których Kubrick oferuje odbiorcom szerokie spektrum rozwiązań reżyserskich. Bardzo wymowny z tego punktu widzenia jest napad na domostwo Franka Alexandra. W ujęciu 55 najpierw widać pisarza przy pracy, a następnie jego żonę (jazda pozioma w prawo), która odrywając się od lektury książki, idzie sprawdzić, kto nachodzi ich dom o tak późnej porze. Kiedy okazuje się, że to Alex, podający się za przyjaciela ciężko poszkodowanego w wypadku i błagający o możliwość skorzystania z telefonu, wracamy do Mr. Alexandra. Zapamiętanie tego, co się w tym momencie znajduje na biurku, a potem porównawcze zestawienie ujęć 55 i 57 z ujęciem 67, nim na blat biurka wskoczy Alex, z łatwością może wykazać, iż zaszły tu daleko idące ("nielogiczne") zmiany inscenizacyjne. Przestawiono część przedmiotów, pojawiły się inne, a niektóre zostały usunięte: mimo ciągłości inscenizacyjnej, przeważyło nowe uporządkowanie. Naiwnie pojęta "nierzetelność" realizmu filmowego Kubricka dałaby się odnieść nawet do ujęć, w których widać pocięte przez Alexa i rzucone na podłogę strzępy czerwonego kombinezonu.
Kubrick nie troszczy się jednak o "naiwnie" rozumianą dokładność. Przeciwnie, jego postępowanie twórcze jest w pełni świadome i racjonalne. Mieści się ponadto w paradygmacie konstruowanego przezeń realizmu, nawet jeśli chodzi wyłącznie o najniższy stopień innowacyjności. W Mechanicznej pomarańczy da się zresztą znaleźć dużo więcej podobnych miejsc. Dlatego też, chcąc lepiej zrozumieć tę metodę działania twórczego, warto przytoczyć dwa inne przykłady. Po pierwsze, stawienie się Alexa w gabinecie dyrektora więzienia po to, by podpisać dokumenty zezwalające na terapię w instytucie badawczym Ludovico. To tutaj możemy dostrzec grę okularami, w szczególności wyeksponowaną w ujęciach 318-322 i wzmocnioną innym usytuowaniem książki w żółtej okładce na biurku (u. 315 i 317). Porównanie ujęć 315 i 316 ukazuje także różne położenie książki w brązowej oprawie, znajdującej się bezpośrednio przy zdjęciach portretowych, które stoją na stoliku widocznym za dyrektorem.
I po wtóre, często zmieniająca się ilość makaronu na talerzu Alexa, kiedy najpierw przepytuje go Mr. Alexander w towarzystwie Juliana , a następnie przybyli tymczasem przyjaciele pisarza. Widać to zwłaszcza pod koniec całego zdarzenia (u. 585): porcja jest wtedy przesadnie większa niż na początku obydwu sekwencji (4d i 4e), a w ujęciu 587, nim głowa uśpionego Alexa opadnie bezwładnie w sam środek talerza, ilość makaronu znowu ulegnie zmniejszeniu. Choć jedzenie stanowi jeden z nąjtrudniejszych problemów inscenizacyjnych w czasie pracy na planie, Kubrick nawet nie dba o zachowanie pozorów.
To ostatnie zdarzenie przywodzi na myśl scenę z Barry'ego Lyndona, w której Bullingdon i Bryan odrabiają lekcje. Z ujęcia na ujęcie zmienia się objętość tekstu na stronie w zeszycie starszego z chłopców.
Jest to przykład tej samej gry, za którą stoi świadome działanie reżysera. W ujęciu 580 widzimy na pulpicie za uczącymi się jedną książkę, a po cięciu montażowym wyeksponowane są już trzy woluminy; ujawnia się tu dodatkowo inne rozwiązanie konstrukcyjne, do którego wypadnie jeszcze powrócić w dalszej części wywodu.
Owo proste przekomponowywanie inscenizacyjne, polegające bądź to na zasadzie dodawania i odejmowania, bądź to na zmianie lokalizacji poszczególnych przedmiotów, a nawet osób, można łatwo dostrzec także w pozostałych filmach Kubricka, powstałych po przełomie stylistycznym z 1968 roku. By niepotrzebnie nie mnożyć przykładów, wystarczy wspomnieć w tym kontekście jeszcze trzy inne filmy.
(1) W Full Metal Jacket najbardziej reprezentatywna pod tym względem jest scena, w której podczas apelu wieczornego sierżant Hartman znajduje pączka w skrzynce Pyle'a. Po rozrzuceniu w ujęciu 121 znajdujących się w jej wnętrzu rzeczy rekruci ponoszą karę za swojego kolegę: ponieważ go nie upilnowali, zostają zmuszeni do wykonania nadprogramowych ćwiczeń ("pompki"). Nawet ogólne porównanie lokalizacji leżących na podłodze przedmiotów pozwala zaobserwować godną podziwu konsekwencję reżysera, zmieniającego ich rozmieszczenie w kolejnych ujęciach, w których są one widoczne.
Ale - jak wspomniano - zasada zmiany umiejscowienia przedmiotów może zostać przeniesiona również na osoby. Dzieje się tak na przykład w scenach "chrztu" wybranych rekrutów plutonu 3092, dokonywanego przez Hartmana; Kubrick ostentacyjnie zmienia lokalizację poszczególnych osób. Jeśli porównać ujęcia 22 i 26, a także następujące bezpośrednio po tym ostatnim, okaże się, że kolejność rekrutów jest inna *[Ten sam zabieg pojawia się w scenie ćwiczeń, w której w następujących po sobie ujęciach zmienia się usytuowanie żołnierzy czekających na swoją kolej.] i że Joker, z powodu którego Hartman na powrót przemierzył po przekątnej salę, zajmował wcześniej, licząc od końca, piąte miejsce w szeregu. Jego pytanie-żart: "Czy to ty, Johnie Wayne? Czy to ja" (u. 26), sprawiło, iż sierżant zmusił go do przyjęcia "chrztu", zadając mu z całej siły cios w splot słoneczny (u. 29). Podobna "nielogiczność" jest również widoczna w scenie, w której ginie porucznik Touchdown (Strzelec). O ile w ujęciu 353 osuwa się on na ziemię, by już więcej nie powstać, o tyle ujęcie 355 ukazuje go leżącego pod zupełnie innym niż poprzednio kątem do znajdującego się przed nim czołgu. Jest to na tyle ewidentne, że może zostać dostrzeżone przez wnikliwego widza, z którym Kubrick podejmuje grę i przed którym odsłania mechanizm funkcjonowania realizmu filmowego *[Wymowną innowację inscenizacyjną w Full Metal Jacket zawiera także scena samobójstwa Pyle'a. Po zastrzeleniu w ubikacji sierżanta Hartmana i zdjęciu z muszki karabinu Jokera siada on na czwartym (licząc od końca) sedesie (u. 208 i 210), podczas gdy w ostatnim ujęciu tej samej sceny (214) jego zwłoki są ułożone na trzecim. Niekonsekwencja ta w żaden sposób nie wiąże się oczywiście z tematem filmu.].
(2) Również w Lśnieniu da się dostrzec podobne zabiegi. Kiedy Jack pisze na maszynie w Colorado Lounge, z naprzeciwka nadchodzi Wendy, która - znalazłszy się przy nim - informuje go o opadach śniegu i prosi, by pokazał jej kiedyś fragment napisanego tekstu. Arogancka odpowiedź męża sprawia, że Wendy się wycofuje i powoli znika w głębi sali. Ta prosta scena została urozmaicona tym, co się dzieje w leżącej na stole księdze z wycinkami prasowymi (stanowiącej najprawdopodobniej materiał roboczy dla Jacka). Gdy porównamy ujęcia 144, 146 i 148 z ujęciem 157, zauważymy zmiany, jakie się tymczasem dokonały na poszczególnych "kartach": zniknęły zdjęcia ze strony recto i w zamian pojawiły się wycinki prasowe z zupełnie innymi fragmentami gazet po stronie verso. Najbardziej narzucające się wyjaśnienie jest takie, że została przerzucona kolejna karta, ale nie można wykluczyć bardziej symbolicznego uzasadnienia: księga, z której korzysta Jack, jest niczym Borgesowska Księga piasku.
Inny przykład z Lśnienia - niewątpliwie bardziej spektakularny i trudny do przeoczenia, jeśli porzucić moc stereotypowych wyobrażeń - wiąże się ze swoistą grą obrazem namalowanym na drewnie, który wisi nad łóżkiem w sypialni rodziców Danny'ego, kiedy Jack w rozmowie z synem wyraża pragnienie pozostania w hotelu Overlook na zawsze. W ujęciu 195 (po szwenku w prawo) obraz ten znajduje się blisko środka kadru, widoczny jest także chwilę później w ujęciu 196 jako odbity w lustrze, wiszący bezpośrednio nad głową Jacka, ale nie ma go w ogóle w ujęciach 197 i 199. Zniknięcia tego nie można wytłumaczyć w kategoriach naiwnie rozumianego realizmu, błędu lub oszukiwania. I jest ono tak ewidentne, że widz nie powinien go zlekceważyć. Stanowi bowiem rodzaj nakłucia (punctum), które domaga się wyjaśnienia. To ostatnie nie łączy się wszakże z treścią filmu. Na nic byłoby wspominać o pełnym napięcia horrorze, a jeszcze bardziej problematycznie wypadłaby eksplikacja uwzględniająca pogłębiającą się chorobę głównego bohatera *[Równie formalna, a nie treściowa jest zamiana przez Kubricka w Lśnieniu pomieszczeń, a tym samym drzwi wejściowych i części korytarza, kiedy Hallorann oprowadza Wendy i Dannyego po hotelowej kuchni. O ile bohaterowie zbliżają się początkowo do pomieszczenia "C4" (u. 70), którego drzwi otwiera przewodnik Torrance'ów, o tyle w następnym ujęciu (u. 71) wchodzą oni do pomieszczenia ("C3") usytuowanego po przeciwnej stronie korytarza. Kiedy kamera znajdzie się we wnętrzu wielkiej chłodni (zoom), magazynującej zapasy żywności, na prostopadłej ścianie zaznaczy się obecność okna (lustra?), które będzie można zobaczyć obok gablot także w ujęciu 72, ukazującym po prawej drzwi, które Hallorann dopiero co "otworzył" ("C4"). Potwierdzeniem tej obserwacji są m.in. widoczne po tej samej stronie kadru dzbanki i talerze na metalowym stole.]. Przeciwnie, rozwiązanie odnosi się przede wszystkim do przyjętej przez reżysera koncepcji realizmu filmowego, a koniec końców przesądza o właściwościach jego indywidualnego, starannie kształtowanego latami stylu artystycznego, obejmującego w równym stopniu odmienne gatunki (bądź podgatunki): horror, film SF, film przygodowy, thriller i film wojenny.
(3) Filmem niezwykle reprezentatywnym dla tego typu rozwiązań są Oczy szeroko zamknięte, w których Kubrick dokonał syntezy wszystkich swoich "wynalazków". Widoczne jest to choćby w scenie z Mandy. Bill, odwołany przez Harrisa, opuszcza zajęte flirtem modelki i idzie do łazienki Zieglera, w której dziewczyna po przedawkowaniu narkotyków straciła przytomność. W ujęciu 35 dwukrotnie można dostrzec stojący na stoliku czerwony telefon, którego nie ma w ujęciu 38 i nie pojawia się już więcej do końca zdarzenia. Nie ulega wątpliwości, że nie zniknął on na skutek zwyczajnego niedopatrzenia lub bliżej nieokreślonej gry.
By nabrać pewności, wystarczy się odwołać do innej sekwencji filmu, w której Bill i Alice palą marihuanę i dyskutują o damsko-męskich relacjach seksualnych. Znajdujący się na nocnym stoliku czarny telefon, który zadzwoni w ujęciu 138 pod koniec trwającej bez mała 14 minut sekwencji, nie pojawia się w niej od razu. W ujęciach 81-82 (ujęcie 82 jest długie i pozwala precyzyjnie zarejestrować tę okoliczność) blat stolika jest zapełniony innymi przedmiotami, podobnie jak w następującym po nim ujęciu 83 - aż do zoomu na Alice, która zdążyła się podnieść z łóżka i stanąć w wejściu do łazienki. Dopiero w kontrplanie na Billa (u. 84) po raz pierwszy w tej sekwencji widać telefon. I tak pozostanie już do końca.
Taką samą "niekonsekwencją" może przykładowo razić zniknięcie figurki, znajdującej się na stoliku w mieszkaniu Marion i jej niedawno zmarłego ojca Lou Nathansona, kiedy przychodzi tam Bill (kamera podąża za nim w głąb korytarza i pokazuje figurkę w lewym dolnym rogu kadru). Definitywnie zostanie ona usunięta wraz z przybyciem Carla, który jest wprowadzany do sypialni zmarłego podobnie jak Bill, tyle że w zwierciadlanym odwróceniu prowadzącym do scenograficznego wyeksponowania innych stron korytarza i sypialni.
Ta symetryczność rozwiązania filmowego jeszcze mocniej przykuwa uwagę widza i podprogowo narusza jego przyzwyczajenia (punctum). Kubrick prowadzi jednak tę grę dalej. Niepodobna omówić tu wszystkich rozwiązań, ale wydaje się, że przynajmniej jednego z nich nie można w żaden sposób pominąć. Mowa o sekwencjach, w których Bill, szukając schronienia przed śledzącym go mężczyzną, czyta w Sharky's Cafe kupioną w kiosku gazetę ("New York Post"). I tak w ujęciach 486 i 488 za jego głową pojawia się inny obraz niż ten, który był widoczny w tym miejscu wcześniej. Zmiana ta jest tak zaskakująca, iż odnosi się wrażenie, jakby została naruszona sama zasada odzwierciedlania świata przez medium filmu.
Porównywalny - o ile nie wyższy - stopień innowacyjności można rozpoznać w rozwiązaniach odsłaniających niewidzialną rzeczywistość filmu (i to już na poziomie rzeczywistości widzialnej), które się pojawiają w 2001: Odyseja kosmiczna oraz dają się wyśledzić w późniejszych filmach Kubricka, jakkolwiek nie przejawiają się tak obficie jak rozwiązania omówione przed chwilą. Chodzi mianowicie o świadome "niedopasowanie" po cięciu montażowym ułożenia rąk lub nóg postaci. W praktyce ten rodzaj gry wygląda na ogół tak, jak można zaobserwować w scenie z 2001 Odyseja kosmiczna, w której dr Floyd spotyka się z poruszonymi jego wizytą Rosjanami. Dokładne porównanie wszystkich ujęć składających się na tę scenę ujawnia niemal za każdym razem inne usytuowanie rąk i nóg kobiety ubranej w fioletową sukienkę. Szczególnie wyraźne staje się to w ujęciach 142, 143, 145 i 146. Nawiasem mówiąc, w ujęciach 143 i 144, kiedy w kadrze pojawia się pracowniczka Space Station 5, nie ma już w głębi ani stolika, ani czerwonych foteli, na których wcześniej siedziały trzy nieznane osoby (u. 140).
To samo rozwiązanie ze świadomym "niedopasowaniem" położenia rąk da się dostrzec choćby w przywoływanej już sekwencji z Mechanicznej pomarańczy. Ręce dyrektora więzienia znajdują się często w innym położeniu niż przed cięciem montażowym: miarodajne są tu przejścia między ujęciami 315 i 316, 317 i 318, 318 i 319, co widać zwłaszcza w kontraście do przejścia od ujęcia 316 do 317.
Wraz z grą okularami i książkami wszystkie te innowacje inscenizacyjne tworzą nader gęstą sieć zależności, które trudno zaobserwować kompleksowo; mimo to nie wywołują wrażenia niespójności - byłoby ono tym dotkliwsze, że akcja toczy się w dość wolnym tempie. Wariantem tej samej gry jest z pewnością inna scena z Mechanicznej pomarańczy. Otóż po zwolnieniu z więzienia Alex zostaje odrzucony przez własnych rodziców, którzy znaleźli sobie nowego syna, Joego. W pełnym dramatyzmu zdarzeniu reżyser stosuje wyrafinowaną grę między nogą matki Alexa a gazetą. Już to każe gazecie "wędrować" po tapczanie, już to sprawia, że zmienia się położenie jednej względem drugiej bez wyraźnego uzasadnienia, jak wskazuje na to choćby przejście w ujęciach 484 i 485 lub 495 i 498 tej sekwencji.
Najsubtelniejszym przykładem gry przedmiotami i częściami ciała jest - jak się zdaje - scena z Barry'ego Lyndona, w której tytułowy bohater, dezerterując z wojska, podszywa się pod porucznika Fakenhama i prosi spotkaną na drodze młodą kobietę o gościnę. W czasie kolacji (u. 266-279) poszczególne cięcia montażowe ujawniają skomplikowaną grę odbywającą się między ręką Lieschen, miseczką z jedzeniem a buzią karmionego dziecka. Kubrick nie dba o logiczne następstwo tego, co wiedzieliśmy w poprzednich ujęciach: cięcia montażowe niejako ignorują wcześniejsze położenia dłoni matki. "Niekonsekwentne" operowanie zmiennymi elementami składowymi tej gry jest tu niepodważalne. Znakomicie widać to przede wszystkim w przejściach do następujących ujęć: 268/269, 270/271, 271/272, 272/273, 273/274, 274/275, 275/276 i 276/277, zanim kobieta nie odłoży łyżeczki i nie dotknie ręki Barry'ego. Elementem towarzyszącym dyskretności sceny są zmieniające się długości świec, które w całym filmie dały reżyserowi okazję do odsłaniania tudzież maskowania natury konstruowanego przez siebie realizmu filmowego. W scenie, w której Barry uwodzi lady Lyndon, dojdzie nawet do zwiększenia ich liczby z trzech do czterech, tak iż po stronie hrabiny znajdą się i wtedy także cztery świece (u. 470-471).
Równie wyrafinowana jest gra, podjęta przez Kubricka w Lśnieniu. Jednocześnie wydaje się ona na tyle zamaskowana, iż łatwo może ujść uwagi widza. Podczas gdy Ullman i Watson oprowadzają Jacka i Wendy po hotelu, Hallorann rozmawia w kuchni z Dannym. Ich dialog toczy się w bardzo wolnym tempie - nieomal w całkowitym spokoju. Ponieważ wypowiadane słowa są niezwykle istotne (dzięki nim można bowiem precyzyjnie określić status ontologiczny zjaw wypełniających hotel Overlook), zastosowano tu statyczną kamerę. Jedyne "urozmaicenie" tej sceny - oprócz zmiennej głębi ostrości - to właśnie ręce chłopca, które w blisko przystających do siebie ujęciach często zmieniają położenie. Znajdują się albo przed, albo za pustym pucharem lodowym. Pewnym wyjątkiem jest ujęcie 100, w którym Danny opiera prawy kciuk o krawędź naczynia, a lewą dłonią przytrzymuje jego nóżkę i nakrywa podstawkę (podobne, acz nie takie same ułożenie rąk można wyśledzić już w ujęciu 85). Gdyby nie krótki czas oddzielający od siebie kolejne ujęcia, a tym samym poszczególne zdarzenia, łatwo można by uznać te zabiegi za uzasadnione. W rzeczywistości znowu mamy do czynienia z rodzajem gry, którą reżyser umiejętnie kieruje.
Wydaje się, że dużo bardziej złożonym i - ostatecznie - niezwykle spektakularnym wariantem tej gry jest zamiana osób; Kubrick wprowadził ją w Oczach szeroko zamkniętych przynajmniej dwukrotnie. W jednym i w drugim wypadku stanowi ona naruszenie swoistych przyzwyczajeń widza i jego niezbywalnej potrzeby wiary w ciągłość wizualną filmu. Po raz pierwszy stykamy się z tym rozwiązaniem na balu bożonarodzeniowym w miejskiej rezydencji Zieglerów, gdzie zostanie ukazana podwójna moralność świata nowojorskiej finansjery. W chwili, gdy Alice oddala się do toalety, a Bill pozostaje w sali balowej, by nawiązać rozmowę z Nickiem Nightingale'em, w którym rozpoznał dawnego kolegę ze studiów medycznych, dochodzi do niezwykle dziwnej zamiany. Oto bowiem towarzysząca mężczyźnie z siwymi włosami, okryta bordową narzutką kobieta, którą Alice zgrabnym ruchem mija w przejściu między pomieszczeniami (u. 22), zostaje zastąpiona inną (z wyraźnie krótszymi włosami), ubraną w czarny kostium z dużymi dwurzędowo rozmieszczonymi guzikami i prowadzoną pod ramię przez tego samego mężczyznę (u. 23), który tańczył i przed ułamkiem sekundy wychodził z kimś zupełnie innym. Zważywszy, że nie jest to ani film SF, ani taki, w jakim dopuszcza się podobne rozwiązania, należy uznać to zdarzenie za świadomą niekonsekwencję inscenizacyjną.
Tym bardziej uzasadnioną, iż znajdzie ona swoje podwojenie w innym miejscu filmu - gdy Bill będzie przestępować progi zakazanych pokoi zamku Somerton. Również tam dojdzie do podwójnej zamiany nagich zamaskowanych kobiet, która nie bez przyczyny może wprawić w zdumienie nieuprzedzonego widza. Bill zostaje najpierw zagadnięty przez kobietę wynurzającą się powoli zza jego pleców, a następnie wybawiony z opresji przez inną dziewczynę, gotową dobrowolnie się zań ofiarować (u. 315), byle tylko opuścił on jak najszybciej Somerton. Dokonująca się tu dwukrotnie zamiana postaci jest zauważalna po cięciach montażowych (u. 312/313 i 313/314). Obie kobiety mają całkiem inaczej ułożone włosy: jedna z przodu, druga z tyłu. Dramatyzm sytuacji jeszcze dodatkowo się uwyraźnił: poprzedzająca swoje "zmienniczki" kobieta została przyprowadzona przez mężczyznę w masce, który złowróżbnie ukłonił się Billowi z galerii podczas ceremonii. Czas i przestrzeń uległy zagęszczeniu. Demaskacja Billa jest nieunikniona, a ostrzeżenie okazało się w istocie daremne. Celowo zapewne w sam środek ujęcia 320 wchodzi służący, który pod byle pretekstem zaprowadzi Billa do wielkiej hali, gdzie czekają na niego gotowi na sąd gospodarze.
Zamiana osób wiąże się pośrednio z innym wyposażeniem miejsc akcji. Da się to zauważyć zwłaszcza wtedy, gdy jakieś miejsce było już eksponowane i odegrało mniej lub bardziej istotną rolę. Z możliwych przykładów warto przywołać dwa (choć w tej samej grupie zmieściłoby się to, co zaniepokoiło Fischera w Rainbow Fashions). Po pierwsze, dwukrotne przybycie Billa do mieszkania Domino i Sally: porównanie obydwu scen, a więc - odpowiednio - ujęć 181 *[Kiedy w tym samym ujęciu Domino i Bill wejdą do kuchni, okaże się, że stół, z którego dziewczyna zdjęła przed chwilą patelnię i odłożyła ją do zlewu, w ujęciu 182 ponownie zapełniają talerze i wygląda tak, jak gdyby wcześniejsza czynność była zupełnie bezsensowna.] i 460, wyraźnie ujawni zamianę choinki, która znajduje się przy drzwiach wejściowych.
I po wtóre, takie przemeblowanie wnętrz, które wydaje się zupełnie oczywiste i niepodlegające jakimkolwiek podejrzeniom: chodzi o wyposażenie korytarza w holu mieszkania zmarłego Lou Nathansona. Kiedy wraz z przybyciem najpierw Billa, a następnie Carla możemy się przyjrzeć wszystkiemu, co się tam znajduje, tym bardziej zaskakująca okazuje się zmiana, wprowadzona w chwili, gdy Bill zadzwoni do Marion. I tak bezpośrednio na wprost drzwi wejściowych pojawił się telefon na półkolumnie (u. 453), do którego podchodzi Carl, pełniący obowiązki gospodarza domu. Choć ta modyfikacja wydaje się pozornie niezauważalna i możliwa do wytłumaczenia koniecznością wprowadzenia samego aparatu, to jednak dokładne zastanowienie się nad nią powinno zachwiać pewnością widza, jeśli odwołać się do standardowo rozumianego realizmu filmowego.
Na jeszcze wyższym stopniu innowacyjności należy umieścić grę światłem i zmieniającymi się porami dnia. Przykładem filmu, w którym Kubrick zastosował najwięcej tego rodzaju rozwiązań, jest z całą pewnością Barry Lyndon. Jako pełna przygód opowieść (z gęsto rozsianymi odniesieniami do XVIII wieku i dbałością o dawną obyczajowość), eksponująca aż do przesady - o ile to możliwe - rytualność ludzkich zachowań, a zwłaszcza konwencjonalność najbardziej osobistych relacji, które nie mają jeszcze w sobie nic z "tyranii intymności" doświadczanych - jak chce Richard Sennett - dopiero po upadku życia publicznego, film ten stanowi kopalnię rozwiązań, mogących rzucić nowe pasjonujące światło na naturę realizmu filmowego Kubricka. Gdyby nie zwarta fabuła i różnego rodzaju kondensacje, można by sądzić, że rozwiązania te zyskały w Barrym Lyndonie status stricte autonomiczny, nawiązujący do malarstwa z epoki, w której się rozgrywa akcja. W rzeczywistości subtelna gra światła i pór dnia lub nocy oznacza przejęcie przez amerykańskiego reżysera gestu dawnych malarzy, a nie zawsze wątpliwe kopiowanie ich artystycznych dokonań, nawet jeśli - jak twierdzi Omar Calabrese - dzieło Kubricka obfituje w malarskie nawiązania.
Pierwszym i spektakularnym przekładem z Barry'ego Lyndona, w którym reżyser wyczerpująco pokazuje sposób funkcjonowania swojego "myślenia wzrokowego", jest scena, w której Nora romansuje z kapitanem Quinem. W ciasnym kadrze z płaskim tłem, stopniowo uzyskującym dużą głębię ostrości, widzimy złączone ręce "kochanków" i mocno wyeksponowany dekolt Nory (u. 42). Kamera nieznacznie panoramuje pionowo w górę, po czym wykonuje powolny i bardzo długi odjazd (zoom), aż w końcu naszym oczom ukaże się w szerokim planie malowniczy, skąpany w słońcu pejzaż. Na trawie z prawej strony kładą się cienie, w dali natomiast mieni się licznymi odcieniami barw rzeka i poprzecinane gęstymi obłokami niebo. Kamera zastyga w bezruchu.
W przeciwujęciu pojawia się Barry (u. 43), który wchodząc pospiesznie z prawej strony kadru, podąża w kierunku Nory. Tym, co uderza, jest zachmurzone niebo, tak iż nie widać ani cieni, ani słońca (w mgnieniu oka dzień "stał się" ponury). Po cięciu montażowym (u. 44) Barry wchodzi w kadr, zbliża się do Nory i kapitana, znajdujących się w takim samym oświetleniu, w jakim przebywali na początku sceny. Nie widać szarości, a kierunek, z którego padają cienie, przypomina ujęcie otwierające. Chwytając Norę za rękę, Barry odciąga ją na stronę. I znów następuje zmiana (u. 45) - nieznaczna, a jednak zauważalna: inne oświetlenie, inna pora dnia. Słowem, odmienne warunki pogodowe.
Kolejne ujęcia to przeplatanie różnych rozwiązań wizualnych (u. 47, 49, 57 i 59). Możemy się rozkoszować pięknem kompozycji i oświetleniem, nie zważając za bardzo na to, co się dzieje.
W ujęciach 57 i 61 tej sceny znów mamy powrót do oświetlenia z pierwszego ujęcia: odrzuciwszy tasiemkę Nory, kapitan Quin wybiega z kadru mocno poirytowany. Nieznaczne odstępstwo od znanego już widoku natury stanowią nieco dłuższe cienie, obejmujące kobietę i mężczyznę w tle. Tak oto całość zostaje spięta klamrą, która niczym tonacja muzyczna nadaje spójność zdarzeniom - odczuwalne jest przy tym wprowadzenie kadencji.
Immanentny czas poszczególnych ujęć nie pokrywa się z czasem realnie rozgrywającej się sceny. Kubrick wtłacza przekomponowane ujęcia zdarzenia w starannie przygotowaną ramę, przez co - chcąc nie chcąc - ulega się wrażeniu swoistej natychmiastowości, która przełamuje wolne tempo zdarzeń i łagodzi wszystkie "niezgodności" obrazowe. Odtąd, a więc od tej przedziwnej gry świateł i pór dnia - podobne rozwiązania będzie można śledzić w filmie Kubricka często *[W scenie pojedynku Barryego z Quinem niezwykle interesujący jest moment, kiedy "śmiertelnie ranny" kapitan pada na ziemię. W bardzo szerokim planie widzimy, że leży on w słońcu, a w następnym ujęciu (u. 110), po zmianie kąta widzenia kamery, znajduje się już w rozległym cieniu, co zapewne nadaje temu momentowi większego wyrazu dramatycznego. Notabene nawiązania do dramatu (bądź też teatru) nie są tu bynajmniej przypadkowe, jako że ciąg zdarzeń, który widzimy, aż po nieoczekiwany wyjazd Barryego do Dublina, konstrukcyjnie przypomina introdukcję operową.].
Oznacza to, że scena z Norą i Quinem służyła jako katalizator rozwiązań sytuujących się na tej samej osi.
W niemal identyczny sposób jest zbudowana scena rozmowy Barry'ego uciekiniera przed gospodą. Opuściwszy rodzinne strony z powodu feralnego pojedynku, który okazał się ostatecznie zwyczajnym oszustwem, ponieważ - jak wyjaśni kapitan Grogan - Quin został trafiony kulą z pakuł, Barry spotyka po raz pierwszy kapitana Feeneya i jego syna Seamusa. Ponownemu wejściu Barry'ego "na scenę" towarzyszy podobna gra światłem i porami dnia. Słońce, upał i chmury na niebie; słychać śpiew ptaków. Innymi słowy, przyjemny letni dzień. Środek sceny wygląda jednak zupełnie inaczej (u. 121, 123, 125, 127,128 i 130). Wypełnia go wyblakłe niebo, długie, choć rozmyte cienie, pożółkłe liście na drzewach i krzewach tudzież trawa w innym odcieniu. Powrót do początkowego oświetlenia sprawia (u. 132), iż klamra kompozycyjna jest jeszcze wyraźniejsza niż podczas zajścia nad rzeką. Różny czas ujęć i samej sceny został uwypuklony wprowadzeniem dwóch postaci kobiecych z koszami, które w chwili, gdy Barry zbliża się do gospody, wolno podążają w przeciwnym kierunku *[Kubrick, ukazując Barryego pijącego wodę, wprowadza w przeciwujęciu kapitana Feeneya i jego syna. Seamus pod koniec trwania ujęcia 126 sięga po kubek, a po krótkiej przebitce na Barryego (u. 127) naczynie to stoi już na stole (u. 128), by ponownie się znaleźć w ręce Seamusa (u. 129). Ujęcie 130 ukazuje w szerszym planie Barryego pijącego wodę, siedzących przy stole rabusi i stojące przy nich na stole kubki. Ponieważ czas sceny jest tu bardzo zagęszczony, a więc akcja ulega swego rodzaju przyspieszeniu, efekt ten budzi pewne zaskoczenie, choć tak naprawdę w pełni zostanie ograny podczas kolacji z Lieschen.].
Innym reprezentatywnym przykładem gry światłem porami dnia jest scena, w której Redmond w przebraniu kawalera Balibariego opuszcza Prusy i w której można rozpoznać wyraźną ramę inscenizacyjną. Ujęcie 418 ukazuje z zewnątrz pałac kawalera i powóz z końmi przed wejściem. Przednia część kadru znajduje się w cieniu. Słońce, które oświetla zieloną trawę porastającą przyległe wzniesienie, widać jedynie z prawej strony. Inaczej wygląda to w zamykającym tę scenę ujęciu 423. Tym razem światło pada na portyk pałacu, ale nie jest to zapewne silne światło słoneczne, które można dostrzec w ujęciu 419 przez okna i drzwi, gdy Barry - zgodnie z tajnym planem - w przebraniu kawalera Balibariego wychodzi z pałacu, by udać się na codzienną przejażdżkę. Kolejne ujęcia tej sceny (u. 420-422) potwierdzają subtelną grę prowadzoną przez reżysera ze światłem i cieniem. Notabene zasugerowany dwukrotnie zamek w Ludwigsburgu jako siedziba protektora i opiekuna Barry'ego zostaje tu zastąpiony dużo skromniejszym obiektem - w niewielkim stopniu przypomina on przepych tamtej rezydencji, wyróżniające ją założenie architektoniczne i niepowtarzalny urok *[W całym filmie Barry Lyndon można oczywiście znaleźć znacznie więcej podobnych gier. Dlatego też, chcąc się ograniczyć do kilku najważniejszych, dość przywołać jeszcze scenę pojedynku (na słowa) Redmonda z zaczepiającym go żołnierzem, scenę rabunku w lesie, którego dopuścili się na Redmondzie kapitan Feeney i jego syn Seamus, lub scenę spotkania z Lieschen na drodze, niedługo po przekroczeniu obszaru zajmowanego przez armię pruską. W każdej z nich daje się zaobserwować ta sama subtelna, nierzadko zmieniająca się z ujęcie na ujęcie gra światłem i cieniem, tym bardziej poruszająca wyobraźnię odbiorcy, że niekiedy odbywa się ona w sposób całkowicie spektakularny. Widać to w szczególności w pierwszych czterech ujęciach sceny spotkania Lieschen z Barrym. I tak ujęcie 257 ukazuje ich na tle rozjaśnionego słońcem krajobrazu, z widoczną w niedalekiej perspektywie taflą błękitnej wody wyschniętego jeziora bądź stawu; wznoszące się nad głowami obu postaci gałęzie i liście drzew przywodzą na myśl podobne obrazy malowane pędzlem Thomasa Gainsborough lub Johna Constablea. Ujęcie się dynamizuje, ponieważ widzimy nadchodzącą dziewczynę z osiołkiem. Również ona znajduje się w słońcu. Przebitka na Barryego (u. 258) sprawi, że powrót do Lieschen (u. 259) będzie oznaczać całkowitą zmianę oświetlenia. Innymi słowy, niebo spochmurniało, a zieleń drzew i traw nabrała wraz z nim zupełnie odmiennych odcieni - nawet woda posrebrzała jak płaszczyzna lustra. Na nic zdałyby się tu jednak psychologizujące interpretacje, które poszukiwałyby dla tych zmian głębszego uzasadnienia. Przeciwnie, ich znaczenie jest wyłącznie wizualne i ma na uwadze jeden cel: poszerzyć granice realizmu filmowego, który jest w tym wypadku nakierowany na samego siebie i poddany własnej logice. (W kolejnych ujęciach Kubrick powieli to rozwiązanie, ukazując Barryego w błękicie nad głową, a Lieschen - na tle zamglonego nieba).].
Tak więc naruszanie reguł, którymi rządzi się świat realny i usiłujący mu sprostać w potocznym mniemaniu film (mniemanie to potwierdza tylko daleko idącą łatwowierność widzów, i to niezależnie od tego, czy oglądają go w kinie, na komputerze, iPodzie czy tablecie), mieści się w grupie zjawisk, które można obserwować w Barrym Lyndonie niezwykle często.
Jest to poniekąd nadrzędna zasada tego filmu, która z racji jego gatunkowej kwalifikacji działa tym bardziej zaskakująco. Błędem byłoby jednak sądzić, że Kubrick nie podejmował podobnej gry światłem i porami dnia lub nocy wcześniej. Potwierdza to przede wszystkim znakomita scena z Mechanicznej pomarańczy, w której reżyser zobrazował karę wymierzoną w drodze do pubu Duke of New York przez Alexa Georgiemu i Dimowi za próbę przejęcia władzy. Decydujące znaczenie mają trzy ujęcia: 171, 172 i 173. To właśnie w nich dokonuje się największa zmiana z punktu widzenia grania porami dnia. Tym łatwiej da się ją zaobserwować, że ujęcie 171 jest najdłuższym ujęciem całej sceny, którą dodatkowo nakręcono w zwolnionym tempie, aby uzyskać możliwie najbardziej ekspresyjny efekt wizualny.
I tak w ujęciu otwierającym scenę po uderzeniu Georgiego w genitalia Alex kopie go następnie w brzuch, co sprawia, że tamten wpada do wody, nad którą rozgrywa się akcja. Samemu zanurzeniu się Georgiego towarzyszą aż dwa ujęcia nakręcone w zwolnionym tempie (u. 172 i 173). W każdym z nich zastosowano wszakże odmienne oświetlenie i inaczej wygląda powierzchnia wody. W ujęciu 171 widać na niej fale, w 172 zaś wszystko natychmiast się uspokaja, tak iż w ujęciu 173 Georgie wpada do wody, której lustro jest zupełnie spokojne. Nowość stanowi teraz odbijające się w nim matowe słońce. Zanim Georgie zniknie całkiem pod powierzchnią, zdąży jeszcze rzucić cień, którego wyrazistość zaprzeczy najbardziej oczywistym przyzwyczajeniom wizualnym. To samo dotyczyć będzie Dima. Również on po nieudanym ataku na Alexa (u. 174) wpadnie do wody (u. 175). I co ważne, podobnie jak w wypadku Georgiego, obydwa ujęcia różnią się od siebie. Gdyby nie zwolnione tempo, możliwość uchwycenia tych zmian nie byłaby tak łatwa. W każdym razie w ujęciu 176 widzimy Alexa z dołu na tle błękitnego nieba. I znowu, zmiany te nie mają głębszego znaczenia psychologicznego, są czysto wizualne.
Mechaniczna pomarańcza stanowi zarazem znakomity przykład na grę światłem i ciemnością. Wręcz wzorcowa wydaje się scena bójki w opuszczonym kasynie teatrze między dwiema bandami, po tym jak szajka Billyboya zrezygnowała z przemocy seksualnej wobec dziewczyny, by przystąpić do regularnej bitwy z droogami Alexa. Staranne porównanie niektórych ujęć tej sceny z łatwością może wykazać, że zostały one połączone nierzadko w sposób kontrastujący, tak iż na przemian występuje w nich światło lub ujawnia się jego brak. Widać to wyraźnie między innymi w nakręconym w planie totalnym ujęciu 24, w którym oświetlona dotąd scena teatralna (u. 19, 21 i 22) stała się zupełnie ciemna, tak jakby zgaszono na niej światło.
Obserwację tę potwierdzają kolejne odsłony bójki obydwu band, a w szczególności zawartość ujęcia 30, ukazującego walkę na scenie w otoczeniu głów masek, oraz mające wkrótce nastąpić kontrastowe zestawienie ujęć 35 i 36 (a więc, odpowiednio, ciemna i jasna scena). Końcowe ujęcia zajścia w kasynie (u. 41 i 43) - podobnie jak wspomniane już ujęcie 24 - eksponują ciemną scenę. Jest to rozwiązanie tyleż oczywiste, co niespodziewane.
Kubrick prowadzi tę grę niezmiernie konsekwentnie, wciąż wypróbowując - z filmu na film - własną metodę kształtowania realizmu filmowego i wzbogacając ją o nowe rozwiązania. W Barrym Lyndonie pojawiają się jeszcze dwie inne wyjątkowo ważne innowacje, których omówienie wydaje się w tym kontekście nieodzowne. Po pierwsze, następuje przekomponowanie całych scen, polegające między innymi na przesunięciu postaci lub grupy osób w pokazywanej przestrzeni akcji, wykraczające rzecz jasna poza standardowe oszukiwanie, a mogące łatwo ujść uwagi widza ze względu na jedność miejsca akcji. I po wtóre, wykorzystywanie lub zmienianie krajobrazów, które właśnie się pojawiły w polu obserwacji.
Przypadek pierwszy najłatwiej objaśnić przez odwołanie się do dwóch scen: konfrontacji Redmonda z hrabią Lyndonem oraz ślubu Barry'ego z hrabiną Lyndon z 15 czerwca 1773 roku. Ponieważ dużo prościej przeanalizować drugą scenę, wystarczy powiedzieć, że dokładne porównanie wszystkich jej ujęć pozwala na następującą konstatację: grupa stojących przed Runtem uczestników obrzędu, nie wyłączając najbardziej zainteresowanych, przemieszcza się z ujęcia na ujęcie w prawo względem prostopadłej osi kadru. O ile w drugim ujęciu (u. 495) hrabina, Barry, jego matka i Bullingdon stoją w miarę daleko od ławek kościelnych z prawej strony, a już na pewno biorący ślub mają w głębi za plecami schody pod chórem, o tyle w ujęciu 497 cala grupa została przesunięta wyraźnie w prawo, tak że wicehrabia Bullingdon i matka Barry'ego znaleźli się przy wspomnianych ławkach. Ze względu na zmianę obiektywu zawężeniu uległa nadto przestrzeń kościoła, który zdaje się pomniejszony.
Scena konfrontacji jest znacznie bardziej skomplikowana, choć w istocie chodzi o podobny rodzaj przekomponowania inscenizacji, tak iż widz może się poczuć zdezorientowany. Kubrick stosuje w niej bowiem wielokrotne przemieszczenie obiektów i ludzi - czyni to albo przez realną zmianę położenia postaci i przedmiotów, albo przez stosowanie różnych obiektywów pozwalających na odmienne kształtowanie tej samej przestrzeni. W momencie, kiedy wezwany "na dywanik" przez hrabiego Lyndona Barry podchodzi do stolika, przy którym tamten siedzi, grając z przyjaciółmi w karty, nie ulega wątpliwości, że cała grupa znajduje się na prawo od wejścia (u. 479), a głowa hrabiego Lyndona - w okolicy lewego narożnika lustra wiszącego po tej samej stronie. Oglądając kolejne ujęcia, widz traci już pewność, jakkolwiek przedostatnie ujęcie całej sceny (u. 490) stanowi ramę w stosunku do ujęcia otwierającego. "Wypchnięcie" poza nią ujęcia końcowego (u. 491), przedstawiającego moment śmierci hrabiego Lyndona, to również ważna decyzja kompozycyjna, podobnie jak to się działo w wypadku ram, które tworzyły te same warunki pogodowe. W przepływie obrazów ma się wrażenie, iż zmieniły się nie tylko odległości, lecz także lokalizacja przedmiotów i ludzi. Najbardziej zastanawiające jest usytuowanie całej grupy w odniesieniu do obu luster i kolumn, znajdujących się zarówno z prawej, jak i z lewej strony wnętrza. I tak w ujęciu 481 grupa postaci - wraz ze śpiącym nieopodal na krześle przy innym stoliku gościem - "przenosi się" radykalnie na lewo (na co wskazuje choćby głowa hrabiego Lyndona, znajdująca się w pobliżu dolnego narożnika lewego lustra), a w kolejnych ujęciach (u. 482, 483, 485, 486 i 488) akcja rozgrywa się już z prawej strony, aczkolwiek ponownie przeniesie się na chwilę na lewo od wejścia w ujęciach 484, 487 i 489, tak jak to było w ujęciu 481.
Skomplikowanej gry, jaką prowadzą tutaj reżyser i operator filmu (John Alcott), nie da się wytłumaczyć prostą zmianą kątów widzenia kamery, jako że wnikliwy odbiorca i tak nie czuje się zbyt pewnie. Gubi się w kształtowanej w ten sposób przestrzeni. Jego odczucie dezorientacji jest w pełni uzasadnione. Nie mija bowiem wiele czasu projekcji filmowej, a może się on przekonać o prawdziwości swoich przypuszczeń. Odkrycie to prowadzi go już do innego przypadku szczególnych rozwiązań inscenizacyjnych; w których najwyraźniej ujawnia się istota realizmu Kubricka, a w rezultacie zbudowana na nim i stanowiąca rodzaj artystycznej sygnatury sztuka obrazu filmowego.
Jeśli chodzi o drugi rodzaj innowacji, polegający na zmianie krajobrazu, dobrze zilustruje go następujący przykład: wkrótce po ślubie hrabina Lyndon i Barry, a także wicehrabia Bullingdon i wielebny Runt jadą oddzielnymi powozami. W ujęciu 501 w planie totalnym widzimy w oddali dwa zaprzęgi, po dwa konie odmiennej maści (siwe i gniade) w każdym. Kiedy po cięciu montażowym znajdują się one na podjeździe (u. 502), można wyraźnie dostrzec różnice między nimi, a przede wszystkim czerwoną materię za woźnicą, przykuwającą uwagę do pierwszego powozu (punctum). Ujęcie 503 przedstawia jego wnętrze: palącego fajkę Barry'ego i zadumaną hrabinę Lyndon. Jak mówi narrator, "niebawem lady Lyndon zajęła w życiu Barry'ego miejsce niewiele ważniejsze niż eleganckie dywany i obrazy, które stanowiły przyjemną oprawę jego egzystencji". Nie to jednak zastanawia widza, który ogląda tę scenę po raz kolejny i wie, jak zostały ukształtowane dalsze ujęcia (u. 504 i 505). Ma świadomość tego, co nowego wnoszą one do wyposażenia sceny jako całości, jak bardzo ją waloryzują i jak skutecznie przekomponowują wcześniejsze ujęcia, a w ostateczności samo zdarzenie, czyli przejażdżkę powozami, której charakter unaoczniają z wielką precyzją. Oto bowiem przedostatnie ujęcie sceny (u, 504) ukazuje jeszcze raz tę samą drogę, którą mogliśmy poprzednio zobaczyć w dużo szerszym planie (u. 502). Dostrzegamy teraz nie tylko jej "wcześniejszy" odcinek, z białymi owcami, które zgodnie z logiką trywialnie pojętej realistycznej sytuacji powinny za chwilę całkowicie zablokować przejazd, oraz nieobecność pasterza z białym psem, schodzącego wcześniej z góry i podążającego drogą za powozami małżeństwa Lyndonów, lecz także - co mogłoby stanowić swego rodzaju niedorzeczność dla widza nieobznajomionego z Kubrickiem, nagle odkrywającego ten wymiar jego realizmu filmowego - przeniesienie czerwonej materii do drugiego powozu, którym podróżuje Bullingdon z Runtem.
Wszystko to każe się ponownie zastanowić nad metodą pracy reżysera, który - jak zgodnie podkreślają komentatorzy jego twórczości - niczego nie pozostawiał grze przypadku. I jest to z pewnością sąd niezwykle trafny, ponieważ w wyżej opisanej scenie kontroli został poddany nawet widok z wnętrz powozów. Jeśli dokładnie porównać ujęcia 503 i 505, okaże się, że w pierwszym wypadku są to zaorane pola, a droga ciągnie się bez końca i zdaje się dość wyboista, w drugim zaś obserwujemy zadrzewione i zazielenione połacie ziemi, które rozdziela prosta, stabilna droga. Odsłonięte tylne okienko drugiego powozu podkreśla różnicę tak mocno, jak to tylko możliwe.
Kubrick jawi się jako reżyser tego, co ekstremalne, ale w zupełnie innym tego słowa znaczeniu, niż się na ogół przyjmuje, a więc nie jedynie ze względu na swoiste cechy osobowości (potrzeba kontroli) lub - jak dodaje Thomas Elsaesser - na sondowanie w jego dziełach z wielką determinacją granice jakiegoś "określonego aspektu ludzkiego życia": "seksualności i śmierci, naturalnej agresji i stosowanej przez ludzi przemocy, wojny i myślenia militarnego, donośnej ciszy kosmosu i niemego krzyku w obrębie rodziny nuklearnej". Ekstremalizm amerykańskiego reżysera oznacza przede wszystkim wychodzenie poza utarte przyzwyczajenia i metody rozumowania w filmie, co nierzadko prowadzi do perfekcjonizmu, pociągającego za sobą odważne próby przełamywania zanadto oczywistych schematów *[Wymowny jest zwłaszcza przykład sceny, w której możemy zaobserwować śmiałe zakłócenie pozornej oczywistości. I tak w ujęciu otwierającym (u. 65), kiedy do jadalni wchodzi obrażony na Norę Redmond, nalewający wino służący po wykonaniu czynności staje u wezgłowia stołu, bezpośrednio za gospodarzem i ojcem Nory. Po cięciu montażowym, patrząc na stół oczyma Barry'ego, ponownie widzimy służącego, jak nalewa wino i raz jeszcze staje przy gospodarzu w czasie, gdy w kadr wchodzi Barry. Także tutaj czas zdarzenia nie pokrywa się z immanentnym czasem sceny. Inny przykład ilustrujący to rozumowanie pojawi się niedługo później. Kiedy zmuszony do ucieczki przed prawem Redmond podjedzie konno pod dom rodzinny, podjazd ten zostanie pokazany po raz drugi (u. 111 i 112), z całkowitym pominięciem najbardziej oczywistej logiki. Nie jest to jednak tak wyraźne jak w odniesieniu do służącego nalewającego wino, gdyż montaż odbywa się tym razem na ruchu.]. Tak więc poddać kontroli oznacza w tym wypadku na nowo zorganizować oporną materię, której trzeba nadać możliwie najwyrazistszy kształt. Rozumowanie to nie przekreśla wszakże poszukiwania reguł - mogłyby się one bowiem okazać przydatne także w innych filmach, i to tym bardziej, że scena podróży powozami stanowi jednocześnie przykład oswojenia czegoś nowego przez konsekwentne stosowanie efektu deja vu, pojmowanego jednak mniej potocznie, niż sugerował to Fischer (znane widoki i obiekty).
Filmem, w którym Kubrick uczynił ten efekt najbardziej widocznym, są Oczy szeroko zamknięte. Nie będzie przesadą stwierdzenie, że przekomponowania inscenizacyjne sięgają tutaj nąjgłębiej. I właśnie dlatego, a nie ze względu na powtarzanie wypróbowanych wcześniej rozwiązań, Oczy szeroko zamknięte to summa artystyczna Kubricka. Można by wręcz powiedzieć, iż - jeśli to w ogóle możliwe - dzieło to reprezentuje najwyższy stopień innowacyjności i kwintesencję stylu amerykańskiego reżysera. Kubrick pokazuje to, co nowe i nieoswojone, przez to, co zdołaliśmy już zasymilować. Przemierzając wraz z Billem ulice Greenwich Village na nowojorskim Manhattanie, mamy wrażenie, jakbyśmy się kręcili w kółko. Nie jest to oczywiście odczucie ani przypadkowe, ani niezgodne z metodą zastosowaną przez reżysera. Przeciwnie, ma to podwójny sens: raz dlatego, że służy przesłaniu samego filmu oraz niepostrzeżenie wzmacnia zatarcie granicy między rzeczywistością marzenia sennego a światem jawy ("żaden sen nie jest tylko snem"), i dwa dlatego, że stanowi zwieńczenie praktyki reżyserskiej Kubricka, której obce było powtarzanie się.
Przejawia się to w sposobie inscenizowania miejsc gry. Kiedy tylko Bill wyjdzie z domu zmarłego Lou Nathansona i jego córki Marion, będzie się błąkał ulicami Manhattanu, aż dziesięć minut po północy natknie się na prostytutkę Domino, która zaprosi go do swojego mieszkania. Zdarzenie to nie odznacza się niczym szczególnym i póty nie wzbudza w widzu żadnych podejrzeń, póki ten nie uświadomi sobie w przebiegu akcji że spotkanie obojga odbywało się przy tej samej ulicy przy której - po niezbędnej, acz nie całkowitej zmianie scenografii - znajduje się zarówno Sonata Cafe, jak i Rainbow Fashions. W kawiarni Bill spotka występującego Nicka i dowie się od niego, jak brzmi hasło umożliwiające wstęp na tajne spotkanie w podmiejskiej posiadłości Somerton. To jednak nie wszystko - wspomniana ulica jest jeszcze bardziej "wielofunkcyjna". Przy niej mieści się też Gillespie's Coffee Shop, do którego Bill wstąpi nazajutrz po niezrozumiałych dla niego zdarzeniach w Somerton, chcąc wydobyć od kelnerki adres hotelu Nicka. Nie byłoby w tym nic zaskakującego, gdyby nie fakt, że Kubrick wcale nie sugeruje, iż chodzi o to samo miejsce gry. Na odwrót, stara się przynajmniej częściowo zamaskować "sąsiedztwo" tych lokalizacji. Jeśli więc po wyjściu z Sonata Cafe Bill udaje się po kostium do Rainbow Fashions, to w następnym ujęciu widzimy zajeżdżającą przed wypożyczalnię Milicha taksówkę, mimo że Rainbow Fashions znajduje się niemal dokładnie naprzeciwko kawiarni.
Można się już tego domyślić, jeśli się uważnie śledzi przebieg pierwszej rozmowy Billa z Milichem *[Neon z napisem "Diner" i strzałką skierowaną ku wejściu do Gillespies Coffee Shop, który po raz pierwszy pojawił się w chwili, gdy Bill przechodził obok Gillespies Coffee Shop i Sonata Cafe, wielokrotnie jest wyraźnie widoczny podczas tej rozmowy. Początkowo jako odbicie w szybie jeszcze przed pojawieniem się Milicha w drzwiach, a w końcu jako tło dla kontrplanów przedstawiających Billa.], w której główny bohater zwraca się z prośbą o wypożyczenie stroju; da się to zarazem potwierdzić za dnia, kiedy stanie najpierw przed wejściem do Sonata Cafe, po czym postanowi wstąpić do Gillespie's Coffee Shop, a dokładniej zdarzy się to w ujęciu 384b *[Wtedy też łatwiej potwierdzić zależność obu miejsc, ponieważ strzałka z napisem "Diner" widnieje nad wejściem do Gillespie's Coffee Shop (w prawym górnym narożniku kadru).]. Spostrzegłszy, że kawiarnia jest zamknięta. Bill rozgląda się po ulicy, którą łatwo skojarzyć z niedawno pokazanym nocnym widokiem, zwłaszcza gdy się zwróci uwagę na zabudowę przecznicy i znajdujące się tam szyldy ("Sewing Thread", "Auto Repair"). Kamienica po prawej stronie Milicha odbija się w oknie wystawowym przed Sonata Cafe i stanowi niejako całość wraz z płotem i niezabudowaną parcelą obok *[Pierwsze informacje na ten temat pojawiają się już w scenie, w której Bill spotyka Domino, ale najwięcej danych otrzymujemy podczas drugiej i ostatniej wizyty w Rainbow Fashions, kiedy niemal w tym samym momencie, w którym Bill wysiada z taksówki, na teren niezabudowanej parceli wjeżdża tyłem samochód.].
Z drugim ważnym miejscem gry w Oczach szeroko zamkniętych wiąże się inne zdarzenie na ulicach Manhattanu. Dochodzi do niego jeszcze przed spotkaniem z Domino. Bill zostaje mianowicie zaatakowany przez grupkę młodocianych, którzy wyzywają go od "ciot". Zajście to rozgrywa się w przestrzeni, którą wyraźnie można powiązać z dwiema pozostałymi. Po pierwsze, z jedną z ulic, na której Bill jest śledzony przez nieznanego mężczyznę, podążającego za nim - ślad w ślad - od wyjścia z mieszkania Domino i Sally. Ponieważ zachowanie Harforda zdradza coraz większy niepokój, zrozumiałe, że w ujęciach 474-475 próbuje on (bezskutecznie) zatrzymać jadącą taksówkę. Po wtóre, z ulicą, przy której stoi kiosk z gazetami i - nieopodal - Sharky's Cafe. Bill trafi tutaj przypadkowo. W jednym wypadku oznacza to więc poruszanie się po chodniku znajdującym się dosłownie po przeciwnej stronie jezdni niż kiosk, na którą notabene przyjdzie mu za chwilę "powrócić", gdyż dojrzy "tam" inną zatrzymującą się przy skrzyżowaniu taksówkę (u. 476). (Próżno dodawać, że jego działania okażą się daremne; dziwny traf losu nie opuszcza go ani na chwilę). W drugim wiąże się z koniecznością schronienia się w miejscu, w którego pobliżu - co prawda inscenizacyjnie przekomponowanym - przechodził, kiedy zaczepiała go banda wyrostków, i w którym zacznie czytać zakupioną w kiosku gazetę. Identyczność tego ostatniego miejsca można rozpoznać między innymi po kamienicy bezpośrednio obok Sharky's Cafe. Budynek ten widać także w scenie z chłopcami. Zmieniły się jedynie pewne elementy, przede wszystkim kolor i wielkość daszku nad schodami wejściowymi do kawiarni *[Tam biały w czarne pasy, tutaj zielony. Inaczej wygląda również otoczenie schodów. Brakuje bowiem dodatkowego ogrodzenia, choć swobodne spojrzenie uniemożliwia stojąca przed wejściem do kawiarni choinka w donicy.], która wcześniej nie miała żadnego szyldu, sugerującego, co się znajduje w tym lokalu (tak jak w scenach z Sonata Cafe reżyser nie ujawnił obecności Rainbow Fashions *[Również w ujęciu 384a zniknął szyld wypożyczalni Milicha, a przecież nie da się zaprzeczyć, iż chodzi o tę samą ulicę.]).
Elewacje ciągu kamienic zamykających ulicę nie pozostawiają jednak wątpliwości co do usytuowania obydwu miejsc, podobnie jak zakończenie ujęcia 483 najwyraźniej przekonuje, iż jeszcze niedawno - czemu starają się zaprzeczyć ujęcia 476 oraz 478, 480 i 482 - Bill był dokładnie po drugiej stronie ulicy (u. 472-473).
Kubrick jednocześnie pomaga i utrudnia widzowi rozeznać się w przestrzeni. Chce i zarazem nie chce, żeby ten dostrzegł wyraźne podobieństwa, a nawet identyczność poszczególnych lokalizacji. By nie było to zbyt oczywiste i przynajmniej implikowało zmianę miejsca akcji, przekształcą - mówiąc językiem Romana Ingardena - znane wyglądy rzeczy" i wprowadza inne, na przykład zdejmuje widziane wcześniej szyldy i zawiesza zamiast nich nowe. Modyfikuje odpowiednio fasady budynków, przez co sugeruje istnienie zupełnie innych sklepów, pomieszczeń i mieszkań. Wszystko ulega odmianie, jednak nie na tyle, aby widz poczuł się całkiem obco. Przeciwnie, nieunikniony jest raczej efekt deja vu, który potęguje w nim narastające z ujęcia na ujęcie odczucie niepokoju. Dlatego też niejako wraz z Billem chroni się przed śledzącym go mężczyzną w kawiarni. Widzowi może się zdawać, że Harford znalazł się w miejscu całkowicie bezpiecznym, ale wystarczy chwila namysłu, by się przekonać, iż w rzeczywistości tak me jest. Jakkolwiek w Sharky's Cafe panuje przyjazna atmosfera, w samym wnętrzu da się wyczuć coś niepokojącego, coś, co przypomina Rainbow Fashions. Można to wyraźnie dostrzec w zabudowie nadokiennej, w podobnym kształcie lokalu, a nade wszystko w tej samej liczbie i wielkości okien, które u Milicha od wewnątrz najlepiej widoczne są w ujęciu 254, a z zewnątrz - w ujęciu 402. Nie ulega wątpliwości, że Kubrick chciał zbliżyć do siebie obydwa miejsca akcji.
Dodatkowym elementem wiążącym te dwie przestrzenie jest beżowa kamienica, która stoi na prawo bądź to od wypożyczalni Milicha, bądź to od Sharky's Cafe, a której nadproża zostały w obydwu wariantach tak zróżnicowane, by nie dało się ich utożsamić. Nietrafne byłoby więc stwierdzenie, iż są to te same miejsca, nawet jeśli i tu, i tam - z prawej strony od kamienicy - znajduje się niezabudowana parcela z podobnym stalowym płotem. Na pewno tak nie jest, chyba że wszystkie elementy poddano daleko idącej przebudowie, co i tak nie miałoby już większego znaczenia, ponieważ byłoby nieuchwytne dla odbiorcy. Przeciwnie, powiązanie obu miejsc służyło raczej czemuś innemu: chodziło o stylistyczne ujednolicenie tak odmiennych scenograficznie i semantycznie miejsc. Podobnie jak Rainbow Fashions, Sharky's Cafe ma znaczenie symboliczne, wyrażające się w zagęszczeniu rozmaitych odniesień kulturowych.
W Oczach szeroko zamkniętych Kubrick doprowadził swoją sztukę obrazu filmowego do granic możliwości. Dbając o jedność czasu, miejsca i akcji, tak przekomponował wszystkie elementy, aby - analogicznie jak w wielu formach muzycznych - stanowiły doskonałe przetworzenie materiału zaproponowanego w "ekspozycji". Logika filmowego dzieła sztuki została poddana zasadzie powtórzenia, które - jak przekonuje Clemens Kuhn - jest "najprostszą i jednocześnie najwymowniejszą siłą formotwórczą". To ono sprawia, że śledząc przebieg akcji, odbiorca przestaje się gubić. Zyskuje orientację i czuje się trochę pewniej. Ale zasada powrotu i przetworzenia zawiera w sobie zdecydowanie coś więcej. Przyczynia się do zarysowywania architektury dzieła sztuki, ukazuje miejsca, w których znajdują się jego filary dźwigające przęsła konstrukcyjne; podobnie jak w filmie, dzieje się tak w wypadku wszystkich sztuk, których percepcja zakłada istnienie kontinuum czasowego, a w szczególności w muzyce. Inny paradoks polega na tym, że każde natychmiastowe powtórzenie jest zarazem rezygnacją z nowości i zaprzecza wrodzonej człowiekowi potrzebie zmiany. Tę ostatnią - dodaje Kuhn, odnosząc swoje uwagi do muzyki - osiąga się głównie w trojaki sposób: (1) przez "prowadzące dalej następstwa", które zostają uruchomione samym powtórzeniem, (2) przez przyłączenie do czegoś innego, co jest już znane, i (3) przez "równoczesną zmianę w innym wymiarze". Wszak zawieszenie skłonności do zmiany spowodowane powtórzeniem nigdy nie może być ani trwałe, ani skuteczne. Do rzadkości należą powtórzenia obejmujące zasięgiem dłuższe odcinki czasu.
Wszystkie powyższe obserwacje prowadzą do spojrzenia na myślenie wizualne Kubricka od strony malarstwa i sztuk plastycznych. To z nimi przede wszystkim jako prymarnym żywiołem filmu wchodzi ono w interakcję i wytwarza to, co w warstwie obrazu można by określić mianem filmowej polifonii sztuk, oznaczającej rodzaj głębokiej interioryzacji dokonań wybitnych malarzy, fotografików i innych artystów plastyków. Nie należy jednak rozumieć tej polifonii dosłownie - z pominięciem ukrytego gestu, który się za nią kryje, a który został wyprowadzony, jak można się domyślać, z długiego i bardzo wytrwałego obcowania ze sztuką obrazu. Najczęściej polifonia nie przejawia się wcale w taki sposób, w jaki występuje w większości filmów zawierających odwołania lub odniesienia do sztuk plastycznych. Oczywiście także z nich Kubrick bardzo chętnie korzysta i trzeba dodać, że robi to za każdym razem po mistrzowsku, jak na przykład w wypadku fresku Stworzenie Adama ze sklepienia Kaplicy Sykstyńskiej (1508-1512) Michała Anioła w 2001: Odyseja kosmiczna *[Mowa o nawiązaniu, jakim jest wyciągnięty w akcie przyzwolenia palec wskazujący umierającego Dave'a [Davida] Bowmana, skierowany w stronę Monolitu, który występuje teraz w roli bezimiennego Stwórcy Opatrzności.] lub niedokończonego obrazu Adam i Ewa (1918) Gustava Klimta w Oczach szeroko zamkniętych, ale tym, co reżyser wnosi w pełni oryginalnego, jest właśnie filmowe wykorzystanie przejętej między innymi od dawnych malarzy zasady kształtowania artystycznego, a nie tylko - zawsze wtórne - odwołanie się do konkretnych obrazów.
Jego postępowanie, którego celem było przetransponowanie tej metody na kinematograficzne dzieło sztuki, a które najpełniej przejawiło się w koncepcji stworzonego przezeń realizmu filmowego, można by - paradoksalnie - opisać słowami Johanna Wolfganga Goethego. Komentując fakt, iż w jednej ze swych rycin Peter Paul Rubens zastosował dwa przeciwstawne źródła światła, co stanowiło jawne zakwestionowanie najbardziej elementarnie rozumianej logiki wizualnej, Goethe stwierdził, że malarz dowiódł tym samym wielkiego mistrzostwa ("jego wolny duch stoi ponad prawami natury i traktuje je zgodnie z własnymi wyższymi celami") oraz że "sztuka nie musi koniecznie podlegać wymogom natury, ale posiada swoje własne prawo". Było to możliwe - kontynuował niemiecki poeta - ponieważ "w wyższych rejonach artystycznej twórczości, kiedy raz staje się dopiero prawdziwym obrazem, ma on [artysta - dop. K.K.] wolną rękę i tu może stosować nawet fikcję jak Rubens w owym krajobrazie o podwójnym świetle". Dodajmy, że tę samą zasadę tworzenia Goethe odnosił jednocześnie do innych sztuk i do literatury. Z tej perspektywy postrzegał wzajemnie wykluczające się oświadczenia Macduffa i lady Makbet na temat tego, czy urodziła ona dzieci Makbetowi. Sprzeczność była tu jedynie zabiegiem retorycznym. Szekspir - podsumowuje - "każe swym postaciom każdorazowo mówić to, co w danej chwili jest najwłaściwsze, najskuteczniejsze i najbardziej odpowiednie, nie troszcząc się wiele i nie obliczając lękliwie, czy ich wypowiedzi nie znajdą się przypadkiem w pozornej sprzeczności z innymi w tym samym utworze".
W słowach Goethego słychać echo takiego zrozumienia tajników dawnego malarstwa - a szerzej: sztuki - jakiego należałoby sobie życzyć także w późniejszych epokach. Te ostatnie zbyt często, a nierzadko bezmyślnie i w zasadzie naiwnie, w aurze awangardowego odurzenia, lubiły określać owo malarstwo jako realistyczne, nie dostrzegając skomplikowanych aspektów sztucznie skonstruowanego świata i rządzących nim praw. A przecież wystarczyło tylko powrócić do pewnych obrazów, których pozorna znajomość uniemożliwiła uchwycenie zawartych w nich odkryć artystycznych. Dlatego też rację ma Ernst Hans Gombrich, pisząc, że "wielka sława, która stała się udziałem Mony Lisy, to dla dzieła sztuki niekoniecznie błogosławieństwo".
Stara się spojrzeć na ten obraz świeżym okiem i zauważa, że jest on w istocie przykładem niezwykle wyrafinowanej pracy artysty. Leonardo da Vinci - przekonuje Gombrich - ukazuje się tutaj nie tylko jako świadom własnego warsztatu geniusz, lecz także jako śmiały eksperymentator, który "wiedział więcej niż ktokolwiek z żyjących przed nim na temat sposobu, w jaki posługujemy się wzrokiem". Myśląc tak, pozostawił widzowi miejsce na domysły, a sam obraz ukształtował tak, aby uniknąć realistycznie rozumianej dosłowności i nie pozwolić mu się jednoznacznie odcyfrować:
Jeśli dokładnie przyjrzymy się obrazowi, zauważymy, że obie jego strony niezupełnie sobie odpowiadają. Jest to najlepiej widoczne w fantastycznym, sennym pejzażu w tle. Horyzont po lewej stronie wydaje się leżeć dużo niżej niż po prawej.
W konsekwencji, kiedy koncentrujemy uwagę na lewej stronie obrazu, kobieta wydaje się nieco wyższa i bardziej wyprostowana niż [wtedy - dop. K.K.], gdy patrzymy na prawą stronę. Także jej twarz wydaje się zmieniać, ponieważ nawet tutaj obie strony niezupełnie sobie odpowiadają. Posługując się wyrafinowanymi metodami, Leonardo mógłby prędzej stworzyć zmyślny przykład iluzji niż wielkie dzieło sztuki, gdyby nie to, że dokładnie wiedział, jak daleko może się posunąć nie to, że owo śmiałe odstępstwo od natury zrównoważył graniczącym niemal z cudem sposobem przedstawienia żywego ciała. [...] Leonardo był równie cierpliwym obserwatorem i malarzem natury jak każdy z jego poprzedników. Był też jednak kimś więcej niż tylko wiernym sługą natury [podkr. K.K.] [...] Znał zaklęcie, które potrafiło tchnąć życie w kolory malowane jego zaczarowanym pędzlem.
Słowem, postaci wyglądają jak żywe i są zakomponowane z najwyższą starannością. Niepodobna oprzeć się wywołanemu sztuką wrażeniu, że Lisa "rzeczywiście na nas patrzy i posiada własną duszę. Bo - tak jak żyjąca istota - zdaje się nieustannie na naszych oczach zmieniać i za każdym razem wyglądać nieco inaczej, jeśli się do niej znowu powróci. Nawet reprodukcje dają nam zaczątek tego osobliwego odczucia, aczkolwiek przed oryginałem w Luwrze jest ono wprost niesamowite".
Przykład Mony Lisy to tylko jeden z możliwych, aczkolwiek jest on na tyle spektakularny, że zastępuje wiele innych. Nie mniej zagadkowy z tego punktu widzenia okazuje się słynny obraz Diega Velazqueza Las Meninas (1656), którego tytuł nie pochodzi od autora. Po śmierci słynnego malarza jego zięć, Juan Bautista Martinez del Mazo, sporządziwszy w 1666 roku wraz z innym malarzem, Sebastianem de Herrerą Barnuevo, inwentarz dziel z Alkazaru w Madrycie, napomyka "o tym, że stajemy wobec malowidła w pozłacanej ramie, które mierzy cztery i pół łokcia wysokości i trzy i pół łokcia szerokości, przedstawiającego Cesarzową panią z jej damami i karlicą, pędzla Diega Velazqueza".
W 1696 roku Portugalczyk Felix da Costa uznał, że płótno jest autoportretem malarza. W późniejszych dokumentach pojawia się tytuł Rodzina króla Filipa IV (1734), a od 1843 roku przyjął się znany dzisiaj podpis pod obrazem (Las Meninas), kiedy to " w katalogu Prado nazwał go tak Pedro de Madrazo". Jest to zatem niemal klasyczny przypadek obrazu bez tytułu lub - jeśli już - z podwójnym cudzysłowem w tytule, co - jak łatwo odgadnąć - bardzo utrudnia rozpoznanie jego tematu, nie mówiąc o koncepcji przyjętego realizmu *[Już Carl Justi jako pierwszy rozpoznał, że obraz ma przynajmniej trzy tematy: po pierwsze, wizerunek infantki Małgorzaty, po drugie, portret indywidualny infantki w kręgu rodziny królewskiej i dworu, po trzecie, autoportret samego malarza. Podsumowując, Werner Faulstich dodaje jeszcze czwarty temat: chodzi o "niewidocznego" obserwatora sztuki, którego obraz projektuje i którego linię wzroku sytuuje na wysokości marszałka dworu królowej, Jose Nieta Velazqueza, przyglądającego się z oddali całej scenie.]. Nie sprzyja to także samej sytuacji przedstawionej na obrazie, a mianowicie odpowiedzi na pytanie o to, czy wizerunek pary królewskiej ukazanej w głębi jest faktycznie jej lustrzanym odbiciem, i to jeszcze - jak chce wielu prominentnych, acz chybiających celu komentatorów - odbiciem pary usytuowanej tak, aby zajmowała środek perspektywy, a więc punkt widzenia samego obserwatora, czy może - jak postuluje Werner Faulstich, wskazując na nielogiczności fizycznie zdefiniowanej optyki *[W. Faulstich w kolejnych odsłonach swojego wywodu pokazuje, że punkt widzenia Michela Foucaulta i Johna Rogersa Searlea jest niemożliwy do pogodzenia z prawami perspektywy i że - innymi słowy - jeśli przyjąć, iż jest to w ogóle lustro, nie może ono odbijać nikogo, kto znajduje się realnie w sytuacji perspektywicznie i centralnie usytuowanego "obserwatora" zdarzenia. "Las Meninas - pisze J. Snyder (op. cit., s. 175) - nie ukazują nam punktu widzenia nieobecnego króla lub królowej: obraz nie został odwzorowany z punktu leżącego dokładnie na wprost lustra. Ten jeden fakt [...] wystarcza, by obalić argumenty Foucaulta i Searlea". Zastosowana w obrazie perspektywa i "obicie w lustrze" nie pokrywają się ze sobą. Jak puentuje Snyder, "wielu krytyków Las Meninas umieszczających źródło odbicia poza malowidłem (w osobach króla i królowej) zbyt dosłownie żądało, by lustro ukazywało obraz o rzeczywistym, cielesnym źródle. To lustro może jedynie odbijać obrazy istniejące w sztuce i poprzez sztukę [...]. Zwierciadło w Las Meninas jest zwierciadłem majestatu: to przykładny wizerunek Filipa IV i Marianny. To wizerunek, którego przeciwnej strony nie można zobaczyć w osobach króla i królowej. To obraz charakteru, dyspozycji, myśli - obraz, którego źródło tkwi w wyobraźni, a przyczyna - w sztuce".], powołując się na obserwację George'a Kublera *["To namalowany obraz króla i królowej, namalowany na małym płótnie w taki sposób, w jaki byłoby to widziane w lustrze. Nie jest to jednak lustro, lecz jedynie obraz tego, co widać w lustrze".] i przypominając o dworskiej etykiecie, która zabraniała zamiany stron królowi i królowej - mamy tu do czynienia z "rzeczywistością duchową". Lustro, posiadające charakter symboliczny i faktycznie będące tylko "lustrzaną" powierzchnią obrazu, odzwierciedla - jako ideał etyczny - wizerunki rodziców w duszy infantki Małgorzaty, konkretyzujące się - jak pisze Reinhard Liess - "jako malarska rzeczywistość sztuki" *[Reinhard Liess mówi o tym tak: "obraz lustrzany odbija [postaci - dop. K.K.] obojga rodziców jako obraz tkwiący w duszy dziewczynki". Jednocześnie dodaje, że "lustro nie odbija nic innego jak koncepcję królewskiego obrazu, [że - dop. K.K.] jest medium wizji tego obrazu, wynurzającej się w umyśle malarza". Łącząc oba wątki myślowe, które się nawzajem oświetlają, Liess puentuje: "rzeczywistość wytwarzająca obraz zwierciadlany jest rzeczywistością duchową, a ta znowu konkretyzuje się jako malarska rzeczywistość sztuki. I tak wzięta najpierw pod uwagę możliwość interpretacji - lustro odbija obraz rodziców w duszy infantki - nie stałaby w sprzeczności z przedłożoną tu nową interpretacją obrazu lustrzanego. W duchowym centrum malowidła obydwa wyjaśnienia stapiają się w jedno jedyne".].
A tę z kolei można objaśnić panującymi wówczas wytwornymi konwencjami przedstawieniowymi, nakazującymi zachowanie odpowiedniej hierarchii, "zgodnie z którą król i królowa musieli być ukazani jako obecni i wybijający się". Nawet jeśli dworzanie i służba zostali usytuowani centralnie, a nawet bliżej prawej krawędzi obrazu, sięgając wszakże głowami tej samej wysokości co widoczny w tle kompozycji malarskiej marszałek dworu i stojący z lewej strony przy wielkim płótnie malarz, nie naruszono ani dworskiej etykiety, ani rangi poszczególnych osób, ponieważ król i królowa zajmują miejsce za Małgorzatą, przebywając jak gdyby w "wyimaginowanej loży": "było możliwe mieć tam króla, a zarazem go nie mieć", "to znaczy w tej niepowtarzalności namalowanego lustra: pod względem artystycznym król jest prawie rzeczywisty, bo lustra nie kłamią [podkr. K.K.]". Jak dodąje Victor Ieronim Stoichita, "lustro to miejsce epifanii. Jest ono najbardziej ekstremalną formą królewskiego odzwierciedlenia cum vultu spirituali [z uduchowionym obliczem - dop. K.K]. Samo odsłania corpus imaginatum [...]. W nim zostaje uchwycony nąjwyższy stopień królewskości".
Nie miejsce tu oczywiście na autorytatywne rozstrzygane wszystkich tych skomplikowanych kwestii *[Jako przestroga dla zbyt śmiałych egzegetów, znajdujących upodobanie w projekcjach, może posłużyć ważna konstatacja Liessa: "ślepa uliczka w badaniach polegała na tym, że pierwowzór na lustrze brały one za odbicie, a odbicie na sztaludze (wciąż jeszcze do namalowania!) bądź sylwetki króla i królowej przed obrazem za pierwowzór - odbicie tegoż pierwowzoru zgodnie z czysto fizyczno-optycznymi prawidłami bezpośrednio ukazywałoby lustro. Błąd ten prowadził do uzagadkowienia i mistyfikacji [podkr. K.K.] całego obrazu, za cenę licznych figli oraz piruetów interpretacyjnych natury filozoficznej i konstruktywistycznej. Faktycznie sprawy mają się znacznie prościej, przy założeniu, iż zasadniczo nie cofniemy się przed sensownym połączeniem sztuki i ducha"]; da się je jednak wyeksplikować jedynie dzięki analizie strukturalnej, która może wykazać, że obraz nie musi być interpretowany w sposób naiwnie realistyczny (wręcz naturalistyczny) i że para królewska nie istnieje ani na wielkim obrazie, ani w rzeczywistości empirycznej *[Jak wyjaśnia Liess, Velazquez już wcześniej stosował rozwiązania, które sugerowałyby "wizje obrazów w duchu", wywołujących efekt lustrzanego odbicia. Dość wymienić najważniejsze tytuły: Chrystus w domu Marty i Marii (1618), Kuźnia Wulkana (1630) i Tunika Józefa przedstawiona Jakubowi, obraz znany też jako Szata Józefa (1630). We wszystkich tych malowidłach widoczna jest tendencja, by ukazać rzeczywistość duchową jako integralny element świata empirycznego, a jednocześnie w pewien sposób odciąć ją od otoczenia. Pomocne okazało się tu swoiste obramowanie wizji i nadanie odpowiednim miejscom na obrazie takiego blasku, jaki - przynajmniej wrażeniowo - dawałby wraz z ramą efekt lustra. Malarzowi zależało wprawdzie na niejasności, ale na płótnie Chrystus w domu Marty i Marii sprawił, że na zawsze "dominujące pozostaje wrażenie wizjonersko wprojektowanego obrazu mentalnego w codzienność prac kuchennych".]. Analiza ta umożliwia wyodrębnienie wszystkich tematów malowidła oraz wskazuje precyzyjnie na to, co współtworzy jego niepowtarzalną aurę i zachęca widza do kontemplacji. Faulstich dodaje, że obraz, przez to, iż stawia odbiorcę w uprzywilejowanej pozycji, domaga się od niego autorefleksji: "Kto przed tym wyzwaniem kapituluje, może odebrać ten obraz jedynie jako zagadkowy, naturalistyczny, wieloznaczny, pełen sprzeczności i tak dalej lub w jakikolwiek inny sposób niezrozumiały - [innymi słowy,] mechanizm obronny w czystej postaci [podkr. K.K.]".
Reasumując, można by powiedzieć, że postępowanie Kubricka było w pełni racjonalne i zakorzenione w starej tradycji artystycznej. Dzięki niej udało mu się wypracować coś autentycznie nowego w sztuce obrazu filmowego i skutecznie poszerzyć - jak już wspomniano - granice samego medium filmu. Dzieła powstałe po Dr. Strangelove nie są bowiem odzwierciedleniem świata zastanego i zainscenizowanego, tak jak się on przejawia na planie i w rzeczywistości empirycznej. Przeciwnie, wszystko zostało w nich poddane celowej transformacji, która zmieniła nawet to, co jawi się jako fotograficzne. Dlatego też nie bez racji sam reżyser mawiał, że w filmie nie chodzi o to, by naśladować szeroko rozumianą rzeczywistość. Tak naprawdę - sądził da się ją tylko minimalizować, ponieważ "prześcignąć się jej nie da". Potęga realnego świata okazuje się tak wielka, iż film - jak wyznał Jack Nicholson - był dla niego próbą fotografowania fotografii rzeczywistości. Tę ostatnią myśl można jednocześnie rozumieć jako konieczność tworzenia sztucznego świata, który nie sugerowałby nawet, że jest czymś dużo więcej.
Powyższe przekonanie wyrażało się w potrzebie adaptowania tego, co już istnieje. Kubrick nie wierzył w scenografię i najchętniej sięgał po sprawdzone wzory. Swoim asystentom zawsze nakazywał fotografowanie najróżniejszych obiektów. Uczynił z tego poniekąd swój znak rozpoznawczy. Jak wspomina Nicholson, reżyser pytał: "Skąd ta nasza egomania? Przecież wszystkie pokoje zostały już wymyślone przez wielkich architektów tego świata, więc jak mogę wymyślić nowe i lepsze? Po prostu odszukam fragment muzyki napisany w ciągu ostatnich 150 lat. Albo pokój, albo koszulę, cokolwiek mi trzeba. Trzeba wziąć najlepsze z tego, co istnieje, i dopiero wtedy to ulepszyć". W odniesieniu do Lśnienia wszystkie te postulaty w ustach Kubricka brzmiały jeszcze konkretniej: "zamiast wznosić dekoracje wymyślone i narysowane przez scenografa, co zresztą najczęściej szokuje sztucznością i dekoracją operową, lepiej jest dać coś prawdziwego, realnego, żeby ludzie mogli uwierzyć w tę historię. Musiałem umieścić ją w scenerii, która wyglądałaby na prawdziwą, istniejącą w rzeczywistości i oświetloną jak dokument, światłem naturalnym, a nie tym światłem zafałszowanym i dramatycznym, jakie najczęściej spotykamy w dreszczowcach".
Z tego też względu każdy jego film, poczynając od przełomu stylistycznego, którym był 2001: Odyseja kosmiczna, jest bardzo dobrze udokumentowany i dokumentacja ta, przynajmniej do pewnego stopnia, pozwala odtworzyć niektóre etapy samego procesu twórczego. Jak od dawna wiadomo, Kubrick korzystał z ogromnych zasobów obrazów, rozmaitych grafik, fotografii obiektów architektonicznych, planów i map ogrodów. Kolejne lata, które upłynęły od dnia jego śmierci (7 marca 1999 roku), przynoszą ważne informacje o sposobach tworzenia przezeń filmów *[Obok The Stanley Kubrick Archives najbardziej spektakularnym wydarzeniem tego rodzaju było opublikowanie zachowanych materiałów do największego niezrealizowanego filmu Kubricka o Napoleonie. Jak pisze Jan Harlan, "badania Kubricka nad Napoleonem przybrały monumentalną skalę. Nie tylko przeczytał on prawie każdą książkę o Bonapartem, która ukazała się w języku angielskim, lecz także zgromadził siedemnaście tysięcy obrazów z lat 1769-1830. Te dokumenty z epoki, która nie znała fotografii (obrazy, rysunki, akwaforty, sztychy, rzeźby itp.), zostały sfotografowane i troskliwie utrwalone na kartach okienkowych IBM. Później, na podstawie kolorowych etykietek, miały one zostać posortowane przez ślamazarnie pracujące maszyny według rodzaju ilustracji: pejzaże, pojedyncze osoby, życie mieszczańskie, wojsko, wnętrza, przestrzeń zewnętrzna, bitwy, zdarzenia itd. Tak wyglądał stan techniki w 1968 roku".]. Reżyser ten, starając się zbudować świat, wiedział, że musi go od początku do końca "spreparować". Jak w Oczach szeroko zamkniętych, tak i we wszystkich wcześniej powstałych dziełach musiał znaleźć niepowtarzalny modus, pasujący do każdego z nich, choćby za cenę poświęcenia tego, co wielu uważa w sztuce filmowej za nienaruszalne. Sztukę poprzedziła wszakże gra z medium, a formę nadaną mu przez Kubricka można ocenić wyłącznie z punktu widzenia jego rozumowania. Oznacza to między innymi, że sceny, które budował według własnej metody i których składniki dobierał z tak różnej materii wizualnej - a w rezultacie sekwencje i poszczególne fazy dramaturgiczne (również te pojęcia nie pokrywają się do końca w opisie analitycznym z ogólnie postulowaną teorią, która nazbyt pedantycznie dzieli strumień przepływających obrazów filmowych na "segmenty") - mają, jak w dawnym malarstwie, charakter syntetyczny. Główny ciężar uwagi przeniesiono w nich na jakość samej kompozycji i względy czysto wizualne. Jeśli zatem słuszne jest w tym wypadku używanie określenia "obraz syntetyczny", to scenę Kubricka wolno by nazwać "sceną syntetyczną". Wszak metodzie twórczej amerykańskiego reżysera patronuje w całym tego słowa znaczeniu gest malarza odkrywcy, genialnego eksperymentatora i wielkiego maga kina.
