Gazeta Wyborcza - 10/01/2002

MAGDALENA GROCHOWSKA

LEON SCHILLER

LULEK

część 1

Trzeba pchnąć polski teatr na nowe tory. Wykonać tych parę robótek, a potem położyć się spać

Jan Lechoń dostał pocztą fotografię Leona Schillera wkrótce po jego śmierci. Zanotował w dzienniku, w czerwcu 1954 roku, że próbuje ze zdjęcia wyczytać prawdę o człowieku.

Wielu zapamiętało oczy. Intensywnie niebieskie. Jasnozielone, o przejmującym wyrazie. Oczy udręczonego anioła. Niespodziewanie naiwne.

Krępy, nabity, bryłowaty, pozbawiony szyi. Nosi kapelusz z szerokim rondem. Wygląd ma raczej mieszczański. Długie ręce dyndają wzdłuż nieforemnego korpusu. Charakterystycznym gestem wtyka dwa palce w policzek.

Głos niski, wibrujący, męski. Kobiety za nim szaleją i on ma ich wiele.

Na próbach w teatrze pali egipskie papierosy i pije czarną kawę bez umiaru. Mruczy: "raczej tak" i "raczej nie", zdań nie kończy. Trzeźwy po każdej ilości wódki.

Wytwarza wokół siebie napięcie. Jest w stanie ciągłego kryzysu. Trzy razy próbuje się zabić.

Otaczali go zazdrośni pigmeje, lecz to nie przez nich jego los jest dramatem, pisze Tymon Terlecki, przyjaciel Schillera. Źródło dramatu tai się w człowieku.

Zawiesić mu na szyi Big Ben

Trzy doby trwały próby generalne "Kniazia Patiomkina" Tadeusza Micińskiego w inscenizacji Schillera (1925). Pewnej aktorce puściły nerwy: - Do cholery, ja trzy dni czekam na wejście ucharakteryzowana! Ja raz na generalnej chcę zagrać!

Schiller mruknął: - Ani to pani nie pomoże, ani nie zaszkodzi...

Premiera "Kniazia" skończyła się o drugiej w nocy.

Opowiada aktorka Nina Andrycz: - Generalna "Króla Leara" w październiku 1935 roku trwała od ósmej wieczorem do dwunastej następnego dnia. O trzeciej nad ranem, stojąc na prowizorycznej konstrukcji scenicznej na wysokości drugiego piętra, mówię szeptem: "Boję się, że spadnę", a Wojciech Brydziński na to: "Cicho, bo Lulek się zdenerwuje".

Próbę przerwano tylko dlatego, że schodziła się już publiczność premierowa. "Nie rozumiał, co to jest umiar - pisze krytyk Tymon Terlecki. - Każde chyba zamierzone przez niego wielkie widowisko przerastało możliwości materialne, techniczne, wykonawcze, często po prostu ludzkie".

Karol Adwentowicz, zapytany o swój największy sukces w karierze aktora, odpowiedział: przetrwanie generalnych prób "Nie-Boskiej komedii" Schillera. Premierę, zapowiedzianą na 5 czerwca 1926 r., odłożono o cztery dni z powodu przedłużających się prób.

Podczas generalnej "Fiesca" Fryderyka Schillera (1937) - trwała 40 godzin - odtwórca ważnej roli dostał ataku serca.

W jednej z recenzji Antoni Słonimski napisał z wściekłością, że Schillerowi należy zawiesić na szyi nie budzik, lecz londyński Big Ben.

Próba zawsze sprawiała wrażenie chaosu. Zatrzymywał ją z najbłahszego powodu, jak kształt guzików w stroju aktora.

W korytarzach grupki aktorów próbowały "na boku". Narastało niezwykłe podniecenie. Schiller pił litrami kawę i nigdy nie wyglądał na zmęczonego, zresztą cierpiał na bezsenność.

Terlecki pisze, że próby musiały być dla Schillera torturą - z powodu rozdźwięku pomiędzy wewnętrzną wizją a jej scenicznym urzeczywistnieniem.

Wydobył teatr z zaścianka

Słów "teatr ogromny" użył po raz pierwszy Stanisław Wyspiański w poetyckim liście, na początku XX wieku. Schiller zatytułował tak swój referat o polskim teatrze monumentalnym, który wygłosił na cześć Wyspiańskiego w 1937 r. Teraz o teatrze Schillera mówi się: ogromny.

Rozpoczął pracę reżyserską w 1917 r. Ostatnią premierę dał w roku 1953. Stworzył blisko 150 inscenizacji. Mówili: potrafiłby świetnie wystawić nawet ogłoszenia z "Kuriera Warszawskiego".

Wielkie widowiska, oparte głównie na polskim dramacie romantycznym - jego teatr monumentalny, na wzór dawnej tragedii. Agitacyjne spektakle polityczne - jego teatr współczesny, zwierciadło czasów, któremu nadał nazwę Zeittheater. Wodewile i farsy; tzw. obrazki śpiewające, osnute na piosenkach staropolskich, ludowych, żołnierskich oraz misteria religijne - jego teatr muzyczny i obrzędowy, który nazywał Teatrem Żywym.

Piszą: poeta teatru, zjawisko europejskie i światowe, wydobył polski teatr z zaścianka. Piszą, że szedł cierniową drogą i że zniszczono Schillera.

Zwichnie sobie życie

Ojciec Schillera, Leon Alfons, właściciel krakowskiej agencji handlowej, rozpacza nad synem. Lulek ucieka od kupieckiego fachu; lgnie do kabaretu, teatru, cyganerii; pisze wiersze, układa piosenki i śpiewa po krakowskich knajpach - jak grajek na jarmarkach! Związał się z angielską szansonistką Madeline Meager. Zwichnie sobie życie!

Parę lat wcześniej, w granatowym mundurku gimnazjum św. Anny (ze złotymi paskami na kołnierzu), Lulek wymyka się do kabaretu Zielony Balonik w Jamie Michalikowej. Śpiewa tam pierwszą własną piosenkę, która stanie się szlagierem: "Wiatr za szybami śmieje się/ psiakrew to życie takie złe". Bujny temperament, gejzer pomysłów, wewnętrzne skupienie - tak zapamiętali go ówcześni koledzy - i niechęć do wszystkiego, co zalatuje mieszczaństwem.

Lulek włóczy się po Błoniach w młodopolskiej pelerynie, kocha się w Rysi Reichman z pensji przy Gołębiej i marzy, by wystawić "coś z Wyspiańskiego". Karol Frycz, bywalec Balonika, później twórca scenografii w inscenizacjach Schillera, wspomina: "budził zdumienie swoim niezwykłym w tym wieku oczytaniem w dziedzinie literatury i teatru". Przewertował już 12 tomów "Dzieł dramatycznych" Wojciecha Bogusławskiego i kilka tomów pieśni Oskara Kolberga.

W rocznikach czasopism studiuje recenzje teatralne. Kompletuje biblioteczkę "Naród sobie", z komedyjkami dla teatrów amatorskich. Z tekstów opatrzonych wyciągami fortepianowymi uczy się starych piosenek.

Powtarza siódmą klasę, grozi mu powtórka ósmej. Dusi się w tym gimnazjum, w którym jedna trzecia uczniów to kandydaci na księży, a noszenie peleryny uznawane jest za przejaw buntu. W 1905 r. opuszcza szkołę i zdaje maturę jako ekstern. Występuje w teatrzyku Arnolda Szyfmana Figliki. W 1908 r. przerywa nagle - dopiero rozpoczęte - studia na Wydziale Filozoficznym Uniwersytetu Jagiellońskiego i wyjeżdża z Madeline do Paryża. Ma 21 lat.

Prawdopodobnie tego samego roku rodzi się ich syn, Vivian.

Mieszkają w dzielnicy Montparnasse, w dwóch ponurych pokoikach przy Campagne Premiere. Leon bywa w operze, teatrach i kabaretach; wertuje zbiory piosenek starofrancuskich; słucha wykładów na Sorbonie. Nigdy nie skończy żadnych studiów.

Nie wiadomo, czy się pobrali z Madeline (używała nazwiska Schiller). W Paryżu ich związek nie przetrwał roku. Vivian umiera w 1930 r., jego matka sześć lat później.

Najwyższy kapłan Craig

List od Edwarda Gordona Craiga, na glansowanym papierze, lipiec 1910 r.: "Madeline, Lulek zrobi dla teatru coś wielkiego".

Kim jest Craig? Schiller nazywa go najwyższym kapłanem teatru; reformatorem, który przeciwstawia się "tandecie realistycznej rozpanoszonej na scenach europejskich". Angielski aktor, scenograf i reżyser. W 1908 r. założył we Florencji eksperymentalny teatr. Wydaje elitarne pismo o teatrze "The Mask". Nosi długie włosy. Podobnie jak Schiller nie rozstaje się z portretem Wyspiańskiego.

Jeszcze w Krakowie Schiller przeczytał książkę Craiga "Sztuka teatru". Napisał: "Nie potrafię wyrazić, ile Panu zawdzięczam".

Craig atakuje panujący dotychczas pogląd, że teatr jest zlepkiem sztuk: literatury, malarstwa, muzyki. Przedstawienie teatralne to dzieło autonomiczne. Tworzy je reżyser - artysta teatru. Czyli kapitan, król, władca despotyczny, uniezależniony od tekstu. Buduje on własną wizję dzieła - ze słowa, ruchu, barwy i dźwięku, niczym ruchomą rzeźbę... Dlatego artysta teatru musi jednoczyć w sobie znajomość wszystkich sztuk. Jak Wyspiański - stwierdza Craig.

Schiller miał 15 lat, gdy zobaczył w Krakowie "Dziady" w inscenizacji Wyspiańskiego. Dojrzewał wśród młodopolskich nastrojów: w artystycznym światku Krakowa mówiło się o "odwiecznym cierpieniu", "nagiej duszy", "wielkim znużeniu". I o potrzebie unowocześnienia polskiej sztuki.

W 1908 roku Schiller publikuje w "The Mask" esej "Dwa teatry". Nawiązując do Szekspira, przedstawia w tej fantastycznej, metaforycznej opowieści teatr Spodka i teatr Prospera - pierwszy prostacki, drugi wspaniały, pełen wyobraźni.

"Zbudujemy zatem ten teatr - pisze z Paryża do Craiga - Teatr Labirynt, Teatr Świątynię, który doprowadzi nas do poznania radosnej prawdy".

Spotykają się w Paryżu w lutym 1909 roku. Schiller pokazuje Craigowi reprodukcje rysunków Wyspiańskiego. Potem Craig pisze z Florencji: "Co to był za lot w powietrzu, kiedy byłem z Panem".

Państwo wiedzą oczywiście...

Dziesięć lat później, na pierwszym zjeździe reżyserów scen polskich, Schiller wygłosił referat, w którym wiele było z Craiga.

Reżyser w teatrze jest duszą, krwią i mózgiem, mówił. Ubolewał nad nieuctwem polskich reżyserów: brak podstaw z filozofii, literatury, historii sztuki; daltonizm w sprawach malarstwa, głuchota w sferze muzyki. Jesienią 1933 r. stworzył w warszawskim Państwowym Instytucie Sztuki Teatralnej Wydział Reżyserski, pierwszy w Europie. Wymyślił długą listę przedmiotów: nauka o wierszu, teoria muzyki, umuzykalnienie, kostiumologia, historia opery, technika dialogu, kompozycja przestrzeni, estetyka i główne kierunki filozoficzne w wielkich epokach dramatu...

Wykładał teorię reżyserii. Wspomina Erwin Axer, reżyser: "Z początku nic nie można było zrozumieć. Nieustanne wędrówki. Od cytatów z Tiecka do Wedy. »Kapitał« Marksa, system Taylora, drobne skojarzenia z tezą Plotyna, »państwo wiedzą oczywiście«, szwajcarski mistyk Schure (...), urywek z partytury »Don Giovanniego«, bębniony palcami po stole, »państwo znają oczywiście«. (...) Kotzebue, Appia i Fuchs, Delacroix i Gericault (...). Wkrótce (...) nieomylnie wiedzieliśmy, jakich malarzy trzeba wymienić w związku z »Nie-Boską«, co myśleć o Adlerze, Freudzie (...). Nie czytając nawet dobrze nut, umiałem wskazać z pamięci właściwe miejsca w partyturze »Halki«".

Bo wiedza Schillera była bezmierna, pisze Axer.

Gdybyśmy nie byli krowientą

Zarzucali mu, że jako reżyser niewiele daje aktorowi. Że aktor musi "lepić" rolę sam. Marian Wyrzykowski notuje w dzienniku jesienią 1950 roku: "Zacząłem próby [sztuki Fryderyka Wolfa "Tai Yang budzi się"]. I tu zaczął się koszmar (...). Schiller (...) nie umie pracować z aktorem. Uwagi mechaniczne, nieprzygotowany do próby, męka".

Jego uwagi były "za wysokie". Miał pański sposób pracy z aktorem, stwierdza Erwin Axer. Naprowadzał aktora za pomocą metafor i aluzji, półsłówek i niedomówień. Gdy aktor nie chwytał w lot, Schiller przestawał go zauważać.

Mówił z drugiego rzędu, zza chmury dymu (stawiano przy nim wiadro z wodą na niedopałki): raczej spróbujmy olejem, nie akwarelą. Nie, nie w Cis-dur! To byśmy sobie wyobrażali nieco inaczej, nieprawda?

- Jeżeli aktor złapał sens tych uwag - mówi Lech Ordon, który grał po wojnie u Schillera - to już wiedział, jakim kluczykiem otworzyć rolę.

Podczas prób "Dziadów" (1934) Schiller wrzasnął do kompozytora Romana Palestra: - To nie miała być wiolonczela! Palester zdumiony: - No jakże? Mówiliśmy przecież o wiolonczeli. - Ale to miał być cień wiolonczeli!

W "Wyzwoleniu" (1935) nie udawała się scena z Harfiarką. Schiller zacytował aktorce trzech filozofów, dwóch historyków, po czym mruknął: - Co raczej sami byśmy zrozumieli, gdybyśmy nie byli krowientą.

Próba "Celestyny" Fernando de Rojasa (1947). Aktor mówił rolę, siedząc. - Ale może bym chodził? - zapytał Schillera. - Niech pan chodzi. Po chwili: - A może bym stał? - Niech pan stoi. - Ależ przecież to pan jest reżyserem i powinien pan wiedzieć... Schiller: - Czy pan stoi, czy siedzi, czy chodzi, to i tak nic z tego nie wynika.

Więc skąd mieli wiedzieć, czy dobrze grają? Z jego pomruków, rysunków zataczanych w powietrzu ręką, zamyśleń i gniewnego rytmu wybijanego nogą, pisze Axer.

Podczas próby szedł na koniec sali i odwrócony tyłem do sceny słuchał. Każdy fałsz wyłapywał natychmiast.

- Jak nucił melodyjkę: tam tararam... - opowiada Barbara Fijewska, choreograf Schillerowskiego "Kramu z piosenkami" - wiedziałam, że coś trzeba natychmiast zmienić.

Krystyna Kamieńska grała u Schillera po wojnie: - Bawił się nieporadnością aktorów. W "Igraszkach z diabłem" obsadził starszą, korpulentną aktorkę w roli Pokusy, bawił się jej niezręcznymi ruchami w takt muzyki.

Wchodzę do teatru

Latem 1910 r. leczy się w sanatorium Sankt Blasien w Niemczech. Bo przestrzelił sobie szyję z powodu nieszczęśliwej miłości do aktorki Mary Mrozińskiej.

Podróżuje: Niemcy, Szwajcaria. Ogląda nowatorskie przedstawienia teatru Maxa Reinhardta.

Ojciec nakłania go, by zaczął wreszcie żyć normalnie. Schiller kończy w Krakowie kurs Akademii Handlowej i odbywa praktykę w rodzinnej firmie. Zajmuje się tam głównie korespondencją z Craigiem. "Tęsknię..." - pisze na blankietach firmowych "Agentur Geschaeft".

Za kilka lat oddali się od Craiga. Będzie mówił o służebnej, społecznej roli teatru.

Plotka głosi, że to papa fabrykant, pogodzony wreszcie z obłędem Lulka, opłacił praktykę syna w Teatrze Polskim w Warszawie w 1917 r. Ówczesny dyrektor Polskiego Ludwik Solski, który znał Schillera z Zielonego Balonika, zanotował w dzienniku: "Zaangażowałem też do współpracy dramaturgicznej młodego Leona Schildenfeld Schillera, opętanego od szeregu lat namiętnością teatru".

A Schiller donosi swej siostrze, Annie: "...robię ważny i stanowczy krok, który (...) zaważy w mej karierze: (...) wchodzę do teatru...".

Na tle potwornej zazdrości

Teatr Polski założył w 1913 roku Arnold Szyfman. Angażuje Schillera na stanowisko dramaturga - na trzy sezony; są obaj jak ogień i woda.

Szyfman, syn kupca drzewnego, wygląda jak prokurent bankowy. Nienagannie ubrany, schludny, prowadzi higieniczny tryb życia. Schiller rujnuje sobie zdrowie.

Szyfman jest teatralnym przedsiębiorcą, a od 1933 roku szefem wielkiego kartelu - Towarzystwa Krzewienia Kultury Teatralnej, które udziela warszawskim teatrom subwencji i sprawuje nad nimi opiekę. Nazywają go baronem teatralnym; myśli jak menedżer. Schiller jest artystą teatru, w Szyfmanie widzi anty-Craiga. Mówią różnymi językami. Różni ich też temperament. Gdy są razem, przez pokój przepływają fale wzajemnego odpychania.

"O ile Szyfman we wszystkim, co robił, był mężczyzną - wspomina Bohdan Korzeniewski, historyk teatru i reżyser - wiedział, czego się podejmuje, za co odpowiada, o tyle Schiller był niedojrzały. To odnosiło się do wszystkiego, z wyjątkiem sztuki. Do jego stosunku do kobiet. (...) Do władzy, do pieniędzy".

Licząc od krakowskich Figlików, będą spotykać się w teatrze przez blisko 40 lat. Wspólne sezony połączą ich jeszcze dwukrotnie: pod koniec lat 20. i w połowie lat 30. Konflikt między nimi Terlecki nazywa najbardziej dramatycznym napięciem w historii polskiego teatru. Swój szczyt osiągnie ono w 1949 roku, gdy Schiller zajmie w Polskim fotel po wyrzuconym Szyfmanie. Ale - jak piszą historycy teatru - to piołunowe zwycięstwo.

Latem 1920 roku angażuje się w Polskim aktor i reżyser Ryszard Bolesławski, uciekinier z Moskwy. Szyfman notuje, że wtedy właśnie Schiller rozpoczął podjazdową wojnę "na tle potwornej zazdrości i zawiści".

Bolesławski był wychowankiem reformatora teatru rosyjskiego Konstantego Stanisławskiego. Jego metoda pracy z aktorem polegała na głębokiej analizie psychologicznej postaci scenicznej.

Schiller włóczy się z Bolesławskim nocami po mieście, w niedziele wylegują się nad rzeką i marzą o odnowie teatru. Młody reżyser uczy się od Bolesławskiego - jak pisze - "odczytywać szyfr tekstu dramaturgicznego", wyłuskiwać ze słów dialogu ukryte myśli i uczucia bohaterów.

W Polskim tworzy się grupa "bolesławczyków", przewodzi jej Schiller i aktor Stefan Jaracz. W Warszawie królują na afiszach francuskie farsy, oni chcą teatru ambitnego i sceny studyjnej. Na scenach rządzi nie reżyser, lecz sufler, bo aktorzy z powodu częstych zmian repertuaru nie znają roli. A oni chcą nowoczesnej reżyserii i nowej metody pracy z aktorem. Ich mrzonki podkopują Szyfmanowi teatr. Na eksperymenty dyrektor prywatnego przedsiębiorstwa nie może pozwolić. Bolesławski wyjeżdża do Paryża, buntownicy odchodzą.

Widzowie klękają i płaczą

Dekoracje skromne: gwiazda i kołyska malowana po krakowsku, płoną świece. W pierwszych scenach Schillerowskiej "Pastorałki" ukazuje się barczysty, okryty liśćmi Stefan Jaracz - Adam z raju. Maria z Józefem szukają schronienia. Kolędnicy śpiewają zwyczajnie, bez techniki wokalnej. Schiller gra na fortepianie.

Stworzył to widowisko bożonarodzeniowe z mozolnie zbieranych staropolskich tekstów.

Jezusa nie widać. O Jego obecności świadczą twarze dwóch zwróconych ku sobie aniołów. Ta scena to pierwsze zwycięstwo Schillera nad iluzjonizmem w teatrze, pisze Terlecki, zapowiedź słynnej sceny ze zjawami w "Dziadach".

Jest grudzień 1922 roku, teatr Reduta - salka na trzysta miejsc w Narodowym. Próbę generalną "Pastorałki" ogląda Jarosław Iwaszkiewicz. Notuje: "pomieszanie rozczulenia z podziwem, (...) nastrój przejęcia się najgłębszego polskimi ludowymi tradycjami (...). Prawdziwe cudo! Od razu zrozumiałem, że przybył nam wielki artysta".

Widzowie klękają, żegnają się i płaczą. Schiller odnosi triumf. Wiosną 1923 r. reżyseruje misterium "Wielkanoc". I znów płynie ze sceny najstarsza poezja. Obydwa widowiska oceniono jako "szczyt teatru religijnego w mowie polskiej". Reduta wystawia je w najbliższych dwóch sezonach podczas wielkiego tournee po Kresach Wschodnich.

Lecz kiedy kilka lat później oskarżą Schillera o komunizm, lwowska prawica zarzuci "Pastorałce"... zakażenie duchem Wschodu.

W Reducie Schiller znajduje świetne warunki dla eksperymentu. To teatr laboratorium; wystawia się tu dramaty polskie, pracuje według metody Stanisławskiego. Reduta chce wychować dla teatru "nowego człowieka", doskonałego zawodowo i etycznie. Panuje klasztorny rygor - prócz dykcji ćwiczy się umiejętność milczenia; przed spektaklem aktorom nie wolno rozmawiać. Schiller pisze: to sanatorium, w którym leczy się i odradza "zasztampionych" aktorów.

Z twórcą Reduty Juliuszem Osterwą przyjaźnili się w gimnazjum. Osterwa udzielał Lulkowi korepetycji, przez dwa lata mieszkał u Schillerów. To Lulek, podczas wycieczki w Tatry, wymyślił przyjacielowi sceniczny pseudonim Juliusz Osterwa, bo naprawdę nazywał się Witold Maluszek. W siódmej klasie Osterwa uciekł z gimnazjum do Teatru Ludowego.

Teraz łączy ich idea, by sztukę narodową popularyzować wśród zwykłych ludzi. Ten program społecznikowski Reduty jest umiarkowany - może go zaakceptować i lewica, i prawica. Schiller już na pierwszym zjeździe Związku Artystów Scen Polskich w 1919 roku mówił, że wszystkie teatry winny być uspołecznione, żeby "najlichszy choćby członek społeczeństwa" mógł obcować z pięknem. Jego poglądy są ostrzejsze niż Reduty.

Już się dusi w klasztorze Osterwy. Odchodzi w sierpniu 1924 roku - do własnego teatru, zabierając ze sobą 29 aktorów Reduty. Tej nielojalności przyjaciel mu nie wybaczy. Przez długie lata nie będą nawet wymieniać pozdrowień.

Odbolszewiczyć tę scenę

Tego roku plac Teatralny nie pomieścił manifestantów w dniu 1 maja. Poselstwo sowieckie wywiesiło na Nowosenatorskiej czerwony sztandar, tłum ścierał się z kordonami policji. Magistrat uchwala, że trzeba stworzyć teatr robotniczy. Zarząd Teatrów Miejskich wydzierżawia Schillerowi Teatr im. Wojciecha Bogusławskiego przy Hipotecznej 8.

Z zapowiedzi Schillera: będzie to teatr dla klasy pracującej; bilety dla związków zawodowych tańsze o 40 procent. "Masy pragną przebywać w teatrze - mówił - i przeżywać to, co jest piękne i wielkie. Pragną tego, na czym zbywa ich życiu codziennemu".

Niebawem Warszawa powie: czerwony teatr; a Schillera nazwie: kulturbolszewik.

Recenzja Władysława Zawistowskiego z "Kniazia Patiomkina", wiosna 1925 roku: "Kotłownia na pancerniku. Motywy: czeluść i żar. (...) Barwy skąpe, fizyczne wrażenie wszechobecności stali. Palacze, marynarze i żołnierze w ubiorach bliskich realistycznym (...). Z chwilą, gdy Miciński wprowadza na scenę tłum rewolucji, Schiller odsuwa tylną ścianę pokoju i otwiera widok na przestrzeń...". To historia ludowego buntu, który przeradza się w krwawą rewolucję. W spektaklu bierze udział stu statystów. Muzykę skomponował Karol Szymanowski.

Pisze Jerzy Zawieyski: teatr "nieziemski, rodem z zaświatów, z mistyki Chrystusa i Antychrysta". Gazety pytają: z jakiej racji magistrat ma subsydiować inscenizacje tak przesiąknięte duchem rewolucji? Przedstawienie idzie 48 razy, to sukces.

Ale nie finansowy. Miasto zabiera 30 procent dochodów. Dyrektor Schiller myśli wyłącznie o poziomie artystycznym, o resztę nie dba. Do kierownictwa teatru wchodzi Wilam Horzyca, ale i on nie ratuje budżetu. W maju 1925 roku aktorzy strajkują, żądają zaległych gaż.

Na otwarcie nowego sezonu 1925/26 teatr wystawia "Jak wam się podoba" Szekspira w reżyserii Schillera. Z motywami boksu, cyrkowej groteski i jazzem, który w tamtym czasie uchodzi za muzykę barbarzyńską. Jeszcze nikt w Polsce nie pokazał tak Szekspira.

Postać wielebnego Olivariusza w Schillerowskiej inscenizacji to "obrzydliwa karykatura katolickiego kapłana, parodiująca po bolszewicku obrzędy naszego kultu" - grzmi prasa prawicowa. "Gazeta Poranna 2 grosze": "Przypuszczamy, że prezydium miasta postara się o odbolszewiczenie tej sceny".

Nie stać nas na cudaczenie

Po wojnie Schiller pielęgnował legendę czerwonego Teatru im. Bogusławskiego. W autobiografii, którą napisał w 1946 roku, gdy PPR wysunęła jego kandydaturę do Sejmu, stwierdzał: ta scena nie mogła "podobać się Chjenie ani upojonym faszystowską rzezią piłsudczykom". Nie wspomniał, że - na jego własne życzenie - teatr zainaugurował działalność mszą w kościele Panien Kanoniczek. Potrzebował czerwonej legendy jako legitymacji lojalności wobec nowej władzy.

Jego teatr nie był związany z komunistami, pisze Jerzy Timoszewicz, badacz twórczości Schillera, redaktor jego pism. Rewolucyjny ton inscenizacji i silny odzew na widowni wynikał z "fali nastrojów, których finałem był zamach majowy". To nie repertuar był rewolucyjny, lecz nastrój.

"Chleba! Chleba!" - skandują nędzarze w trzeciej części "Nie-Boskiej komedii" w czerwcu 1926 roku. W dramacie Zygmunta Krasińskiego to tylko pół linijki tekstu. W inscenizacji Schillera - 20 minut obrazu. I galeria podejmuje ten okrzyk.

Stroje współczesne, przywódcy rewolucji noszą skórzane kurtki bolszewickie. Czarne tło; tłum tańczy wokół szubienicy, miota się na scenie, szturmuje bramę. Od bramy prowadzą wzwyż stopnie. Tłum się na nie wdziera. Galeria klaszcze i szaleje, parter krzyczy: - Cicho, komuniści! Potem gazety piszą, że widownią wstrząsnął dreszcz, że przebiegła przez teatr błyskawica solidarności, że groza idąca ze sceny była niemal realna.

Po premierze teatr skandował: Schiller! Schiller! Ale reżyser przed kurtynę nie wyszedł.

Dyrektor paryskiego Odeonu Firmin Gemier zobaczył "Nie-Boską" i uznał za rewelację. Chciał ją w tym kształcie przenieść do Paryża, Tadeusz Boy-Żeleński już tłumaczył tekst. Ale Gemier nagle zmarł.

A "Kurier Warszawski" napisał: podatników nie stać na to, aby "kosztem 720 tysięcy zł opłacać cudaczenie nad Szekspirem". Jesteśmy na dorobku, Teatr im. Bogusławskiego to tylko snobizm, powinien być zamknięty.

Dwa sezony przy Hipotecznej 8 stanowiły, zdaniem teatrologów, przełom w dziejach teatru polskiego XX wieku. Teatr zamknięto "z głupiej złośliwości, beztroskiej tępoty", pisze Terlecki. Protestowali literaci warszawscy, krakowscy i robotnicze związki zawodowe. Pod tym adresem urządzono kinematograf.

Zobaczyłam ciemności, słyszałam tupanie

Scenografów Andrzeja i Zbigniewa Pronaszków znał z Krakowa. W 1917 roku tworzył z nimi grupę formistów. Zgorszyli wtedy zatabaczony Kraków - pisze Schiller - pierwszymi w Polsce manifestacjami formizmu i ekspresjonizmu. Andrzej Pronaszko będzie współpracował z Schillerem.

W "Wiadomościach Literackich" w 1925 roku Pronaszkowie wyjaśniali: w obrazie scenicznym nie chodzi o tzw. prawdziwość. Dekoracja ma wyrażać uczucie dramatu i nie jest ważne, czy kolumny są z prawdziwego marmuru. Mogą to być "tylko napomknienia, sugestie kolumn, jakieś olbrzymie prostopadłe światła i cienie".

Więc domy pokazane jako sześciany; kościół jako krzyż. Barwy nadrealne, gra światła i cienia, niepokojący nastrój. W tej scenerii rozgrywa się konflikt duchowy między jednostką a tłumem.

Schiller lubi prowadzić światłem postać otoczoną mrokami. Tak operuje ludzką masą, że czyni ze scen zbiorowych potężny środek wyrazu. Tłum staje się mrowiskiem, którego ruchliwość podporządkowana jest określonej akcji. Przecież Craig nauczał kiedyś młodego reżysera, że teatr jest sztuką ruchu wkomponowanego w układ architektoniczny.

Zarzucano Schillerowi, że ekspresjonizuje nawet utwory nie nadające się do tego.

Ewa Curie po obejrzeniu jego "Kordiana" Juliusza Słowackiego (1935) napisała rozczarowana: "Byłam pewna, że zobaczę właśnie w Warszawie prawdziwy romantyzm, tymczasem zobaczyłam ciemności i słyszałam tupanie bolszewików".

Zoologia męska

Z Hipotecznej Schiller trafia na Oboźną, ponownie do Teatru Polskiego Arnolda Szyfmana.

Jesienią 1926 r. wystawia "Dzieje grzechu" Stefana Żeromskiego. Krytycy oburzają się z powodu wprowadzenia na scenę "jednej z najprzykrzejszych powieści polskich". Tej historii grzesznej miłości, nieślubnej ciąży, gwałtu i zbrodni; historii, w której bohaterka zabija kochanka zastrzykiem kurary w serce, podczas aktu miłosnego... Reakcje prasy: bluźnierstwo, pornografia, zwyrodniały seksualizm, zoologia męska, zezwierzęcenie instynktów, bolszewizacja smaku, propaganda wywrotu moralnego. Tylko Słonimski broni "pierwszego wielkiego reżysera w Polsce".

Z widowni ktoś rzuca jajkami i rozpyla cuchnące gazy. Przeciwko "ohydzie" protestuje Liga Obrony Moralności Publicznej, Kościół, Zjednoczenie Zrzeszeń Rodzicielskich.

Zarząd Towarzystwa Akcyjnego, które dzierżawi Szyfmanowi gmach teatru, przypomina dyrekcji Polskiego o 70 tysiącach złotych długu... Schiller łagodzi jaskrawe sceny i sztuka idzie dalej przy pełnej widowni - 75 razy. Osiąga kasowy sukces.

Trzy sezony w Polskim to okres wielkiej aktywności reżyserskiej Schillera. Żąda on podporządkowania całej machiny teatralnej swoim zamysłom artystycznym, a Szyfman znosi jego kaprysy i daje mu na razie swobodę działania. Czyta cierpliwie jego listy ze skargami na aktorów, maszynistów, administrację; z pretensjami o źle zredagowane reklamy, niegotowe kostiumy, nie tak pomalowane dekoracje... Pod względem organizacyjnym zapewnia Schillerowi wszystko; dostaje w zamian 16 widowisk, w tym kilka skandali. Potem już nigdy Schiller nie będzie miał tak komfortowych warunków do pracy.

Z "Opery za trzy grosze" Bertolta Brechta (maj 1929) publiczność wychodzi ostentacyjnie przed końcem przedstawienia.

W powojennej autobiografii Schiller pisze, że ze sceny płynęły "niesamowicie jadowite inwektywy" wycelowane w mieszczańską moralność. W lożach siedzieli przedstawiciele sowieckiego poselstwa, a w krzesłach szpicle - dwójkarze. Na drugim przedstawieniu cenzura zażądała skrótów.

Sadyzm, naturalizm, sutenerski żargon. Nawet liberalny Boy ubolewał: zamiast wydobyć ze sztuki element żartu, reżyser dopisał do niej nutę społeczną. "Ze świata sutenerów i złodziei forsownie wydobywa się, często za pomocą umyślnych przybudówek i podkreśleń, akcenty »protestu społecznego« i groźby. Tutaj odbywa się to szczególnie natrętnie i niesmacznie (...). Nie lubię, kiedy teatr burżuazyjny chcąc po prostu nabić kabzę mizdrzy się do rewolucji".

Gazety radzą Szyfmanowi, żeby wypożyczał Schillera skrajnym marksistom do organizowania masówek przeciwburżuazyjnych i antypaństwowych. Sztuka idzie 13 razy. Tej jesieni Szyfman nie przedłuża umowy z Schillerem.

Z chłopem połączył się chłop

Rok wcześniej Schiller odpowiedział na ankietę lewicowego czasopisma "Wiek XX". Jego wizja "Teatru Jutra": "Kierunek? Na lewo. Naprzód. Orientacja? Życie dzisiejsze. (...) Potężna walka o moralny i społeczny ustrój jutra".

Trzeba zwalczyć "kwietyzm sztuki burżuazyjnej, retortowej, kapliczkowej, »wyniośle« samotnej, »wytwornie« burzycielskiej (...). Hasło naczelne: zwycięstwo warstw pracujących". I tak oto zdradził Craiga.

W zespole teatralnym ma zapanować jedność ideowa, pisał. Artyści i technicy muszą zadać sobie pytanie, po czyjej stronie stoją.

W "Wieży Babel" Antoniego Słonimskiego, poemacie o przyszłej cywilizacji maszyn, który Schiller wystawił w Polskim w maju 1927 roku, śpiewały windy: "Z chłopem połączył się chłop / Jak beton spojony żelazem. / Zatrzyma się ziemski glob / Jeśli tylko krzykniemy: stop!". A bohater chciał "dzieje ludzkości jak pomnik / wyrzeźbić mądrymi rękami".

Wkrótce po tej premierze scenograf Władysław Daszewski wprowadził Schillera do kółka marksistowskiego.

Władysław Broniewski, Andrzej Stawar, Stanisław Stande, Aleksander Wat, Witold Wandurski, Daszewski i przywódca grupy Jan Hempel. Zbierali się przy Hożej 13 u Wata lub u Schillera, Jasna 24.

Wspomina Wat: "Zawsze przychodził ktoś z partii (...). Referat, potem wielka dyskusja. Potem Schiller siadał do fortepianu i grał". Od 1929 r. wydawali "Miesięcznik Literacki", najpoważniejsze z jawnych czasopism komunistycznych. Schiller nie redagował go, "żeby nie kompromitować swojej pozycji w teatrze, gdzie mógł dużo zrobić", jak powiedział Watowi; ale wspierał je finansowo.

Ogarnęło ich wtedy kompletne zaczarowanie komunizmem, opowiada Wat. "Motywacje (...) były wybitnie socjalistyczne, to znaczy socjalne". Chodziło im o sprawiedliwość społeczną, a nie o politykę. Schillera nazywa "ładną edycją salonowego komunisty". Nienagannie ubrany, pachnący bourgeois o luksusowych przyzwyczajeniach rozprawia w wytwornym salonie o krzywdzie ludu.

Istotnie, salon na Jasnej, w którym Schiller podejmował marksistów i posła sowieckiego Owsiejenkę, był elegancki. Meble z czerwonego drzewa kryte ciemnozieloną materią; marmurowy kominek; wspaniały księgozbiór. Jedną z półek zapełniały dzieła Lenina. Na biurku Schillera stała figurka Chrystusa.

Reżyser nigdy nie wstąpił do KPP. W czasie wojny został oblatem benedyktyńskim. Leżał krzyżem.

Współczuł i żądał pieniędzy

"Radykalizm społeczny Schillera był emocjonalny, a nie rozumowy - pisze Tymon Terlecki - etyczny, a nie ekonomiczny, spirytualistyczny, a nie materialistyczny. Była to sprawa afektu, pęd uczuciowy, nie rozmysł intelektualny, było to uniesienie serca, a nie rozstrzygnięcie mózgu. Jej źródłem było sentymentalne wzruszenie i sentymentalne współczucie".

Współczuł, lecz chciał być najwyżej płacony. "Ten komunizujący artysta był niezmiernie pazerny" - wspomina Bohdan Korzeniewski. "Żądał trzy, cztery razy więcej, niż taki prowincjonalny teatr zwykł płacić za reżyserię. Schillera zupełnie nie interesowało, że ten teatr nie ma pieniędzy. (...). Dziecinny. Rozkapryszony".

Mówią, że miłość do klasy robotniczej okazywał tylko w gadaniu. Pamiętają mu pański stosunek do prostych ludzi, do techników w teatrze; tę mieszaninę dobroduszno-żartobliwej pogardy.

Próbował "Kordiana" w Polskim (1935), zażądał masek dla spiskowców. Rekwizytor przyniósł maskę Arlekina. - No nie, panie Gregorczyk - mruknął Schiller - to nie mają być maski z commedia dell'arte! Gregorczyk pytał potem speszony: - Z czego, powiedział dyrektor, nie mają być te maski?

Do sprzątaczki w łódzkim Teatrze Wojska Polskiego, tuż po wojnie, przemawiał po francusku. Kazimierz Dejmek był wówczas w tym teatrze: - On to robił nie dlatego, żeby ją upokorzyć, tylko z jakiejś diabolicznej potrzeby...

Nosił w sobie pierwiastek lucyferyczny - pisze Terlecki - skłonność do buntowniczego sprzeciwu.

Chciwie pożerają kiełbasę

Ku zgorszeniu pięknoduchów z subtelnego artysty przedzierzgnął się teraz w chorążego teatru politycznego, jak stwierdził Daszewski.

W październiku 1928 roku Schiller i Zelwerowicz jadą do Moskwy na jubileusz MChATu.

Zachował się list posła sowieckiego w Warszawie do władz w Moskwie z prośbą o ułatwienie Schillerowi kontaktów z Wsiewołodem Meyerholdem. Ten rosyjski reformator tworzy teatr proletariacki; głosi, że teatr, który nie daje przeżyć społecznych, jest zbędny. W Niemczech Schiller styka się z teatrem Erwina Piscatora. W swoje inscenizacje Piscator wplata filmy, przezrocza i dane statystyczne na bokach sceny; jego teatr bywa skróconym wykładem ekonomii i służy idei rewolucji.

Schiller przywozi z Berlina dzieła Marksa i broszury polityczne. Na próbach zapędza się w dywagacje o ekonomii, socjologii i polityce.

Podczas Powszechnej Wystawy Krajowej w Poznaniu, wiosną 1929 r., wystawia faktomontaż Wata "Polityka społeczna RP", z dekoracjami Daszewskiego. "Były tam i żywe obrazki, i film - wspomina Wat - i telefon, i ekran, na którym wyświetlano statystyki, i songi (bezrobotni, wypadki przy pracy), i skecze, i lektor". Grano w salce w podziemiach, niemalże w konspiracji, "ponieważ zamiast pokazu osiągnięć był to akt oskarżenia (nagminne łamanie ustaw przez pracodawców, nędza, bezrobocie)". Przedstawienie zdjęto.

Żadna polska gazeta nie opublikowała choćby fragmentu odczytu Schillera "Upadek teatru burżuazyjnego", jaki wygłosił w sali Kasyna Literackiego we Lwowie w 1930 roku. (Drukują go radykalne czasopisma: ukraińskie i sowieckie). Tekst nasycony jest frazeologią marksistowską: nadbudowa społeczna, pracy i chleba, drobnomieszczański eksperyment, antagonizm klasowy, teatr oparty na ideologii leninowskiej.

Sytuację teatru możemy oceniać tylko przez pryzmat światowego kryzysu ekonomicznego, niebywałego wzrostu bezrobocia, mówił. Kapitalistyczna cywilizacja chwieje się. Teatr proletariacki odzwierciedla prawdziwe oblicze życia.

Tak zaczął się neorealizm w twórczości Schillera, zdaniem teatrologów - najsłabszy jej etap.

Po rozstaniu z Polskim jesienią 1929 r. artysta przyjmuje zaproszenie dyrektora Teatru Miejskiego w Łodzi Karola Adwentowicza.

"Było coś prowokującego w tym zapale, z jakim przystąpił do pracy - wspomina Adwentowicz - coś z bojowej pozycji". Wystawia "Cyjankali" Fryderyka Wolfa, niemieckiego komunisty. O problemie aborcji. Na scenie nędzna izba. Za oknami przesuwa się tłum bezrobotnych z transparentami. Śpiewają "Międzynarodówkę". Rozbijają szybę sklepu spożywczego. Dwoje ludzi chciwie pożera kiełbasę...

Znów ktoś rozpyla w teatrze duszące gazy, ale sztuka idzie przy pełnej widowni we Lwowie i Warszawie. Słonimski notuje po przedstawieniu: "banda jakichś ciemnych matołków urządziła ordynarną burdę". Autor sztuki przysłał list Schillerowi: "Czytałem właśnie o atakach gazowych (...). To dowód dla mnie, że Pan sztukę konsekwentnie wystawił".

Po wojnie Schiller znów będzie marzył, że teatr "otworzy swe wrota masom robotniczym". Czy jego Zeittheater trafił do robotników? Czy robotnicy uznali sztukę teatralną za własną? Bohdan Korzeniewski mówi, że nie udało się to nikomu: Piscatorowi, Brechtowi, Meyerholdowi ani Schillerowi... Że robotnicy potrzebę widowiska zaspokajają na stadionie.

Lwów zatabaczony

Schiller mawiał, że kropki w futrzanym kołnierzu jego palta to łupież z głowy Horzycy. - Trzeba, panie Wilamie, zrealizować testament teatralny Mickiewicza - powiedział przed laty w gabinecie przy Hipotecznej 8. - Wykonać tych parę robótek, a potem położyć się spać.

Horzyca - jedyny człowiek z jego otoczenia, z którym Schiller nigdy nie poróżnił się na lata.

Od 1932 roku był nowym dyrektorem scen lwowskich. "Dziady" Adama Mickiewicza, które Schiller wystawił u Horzycy w marcu tego roku, uznano za szczyt twórczości Schillera i najwybitniejsze dzieło teatralne Polski międzywojennej.

Ale najpierw to Schiller ubiegał się o lwowską dyrekcję; po burzliwym posiedzeniu Rady Miejskiej dostał scenę dramatyczną w maju 1930 roku. Przyjechał do Lwowa z nowo poślubioną drugą żoną, aktorką Ewą Kuncewicz. Ich związek trwał już od siedmiu lat. (Z pierwszą żoną, aktorką Zofią Modrzewską, artysta rozstał się w czasach Reduty).

We Lwowie udzielił pojednawczego wywiadu: "Nie jestem dzieckiem i nie mam najmniejszej ochoty bawić się w niewczesne eksperymenty hurra-rewolucyjne. We Lwowie zależeć mi będzie jedynie na uwspółcześnieniu nieprawdopodobnie zatabaczonego teatru".

Dobrał sobie zdolnych współpracowników. Edmund Wierciński - wychowanek Reduty, znakomity aktor i reżyser; miał płomienne oczy i piękny, niski głos. Ksiądz Piotr w "Dziadach". Będzie przemawiał w 1954 roku nad trumną Schillera.

Janusz Strachocki - Konrad w "Dziadach"; podczas próby generalnej pokłócą się z Schillerem o skreślenie jakiejś dłużyzny - na lata. Po wojnie Strachocki oskarży Schillera o kolaborację z Niemcami.

Władysław Daszewski - wschodząca gwiazda scenografii.

Grają Słowackiego, Zweiga, Ibsena... Osiem trudnych premier w ciągu roku. I obyłoby się bez skandalu, gdyby pod koniec sezonu nie wybuchł ogólnopolski strajk aktorów.

Od Związku Dyrektorów Teatrów Polskich żądali kontraktów rocznych, a nie dziesięciomiesięcznych. W czerwcu 1931 roku Schiller ich poparł.

"Orzą wami, jak chcą - pisał w lewicowej "Nowej Kronice" - (...) ginie wasz talent, zanikają ambicje. Żyjecie od sezonu do sezonu, zawsze w obawie (...), zagrożeni bezrobociem. (...) Nadchodzą czasy przełomu". A w "Robotniku" stwierdzał: w tej walce pracownicy teatrów muszą wybrać - lewą albo prawą stronę barykady społecznej. "Wytrwajmy. Siła - to my!".

I wtedy "Ilustrowany Kurier Codzienny" nazwał artystę agentem Kominternu.

Aktorzy wygrali, ale Lwów miał już dosyć Schillera.

Niech pan balet złoży

Kiedy więc ubrany na czarno Wilam Horzyca stawił się w lwowskim magistracie, by podpisać umowę o objęciu teatrów w roku 1932, nieoczekiwanie postawiono mu warunek: wpierw podpisze zobowiązanie, że nie zaangażuje Schillera. Horzyca twardo odmówił. Oświadczył: - Pan Schiller będzie czynny w teatrach lwowskich wówczas, gdy zajdzie taka potrzeba. Niemal nazajutrz po podpisaniu kontraktu ściągnął Schillera z Warszawy do Lwowa.

Czy Schiller pamiętał potem, że to dzięki lojalności Horzycy mógł zrealizować inscenizacje, które weszły do historii kultury polskiej? Że dzięki Horzycy znalazł oparcie materialne w okresie, gdy wciąż spłacał długi po Teatrze im. Bogusławskiego? Że to Horzyca wstawił się za nim u ministra spraw wewnętrznych Bronisława Pierackiego, gdy artystę aresztowano w czerwcu 1932 roku za komunizm?

Jest maj 1939 roku. Horzyca został wicedyrektorem Teatru Narodowego w Warszawie. Ale nie ma prawa podpisywać afisza, bo brakuje mu formalnych kwalifikacji reżyserskich. Zdaje egzamin przed komisją Państwowego Instytutu Sztuki Teatralnej. Za stołem siedzi Schiller. Mówi do dawnego kolegi, znanego w Polsce reżysera, z którym współtworzył polski teatr monumentalny, do posła: - To niech pan nam coś zaśpiewa. Horzyca pyta zdumiony: - Czemu to właściwie ma służyć? Schiller: - Pan chyba nie sądzi, że człowiek niewrażliwy na muzykę albo głuchy może być reżyserem! Horzyca odmawia. Schillerowi nie dość przyjemności z upokorzenia przyjaciela. - Niech pan wejdzie na scenę i jakiś balet złoży. Bohdan Korzeniewski, który był wtedy w komisji, mówił, że Horzyca znienawidził Schillera.

Chciał mieć obok siebie Mickiewicza

Pokój sypialny Senatora z "Dziadów" jest wspaniały. Andrzej Pronaszko ustawił półkoliście lustra pod różnymi kątami. Senator w negliżu miota się przerażony, nie może oderwać wzroku od swego wielokrotnego odbicia...

A oto bal. Szaleńczy sabat na scenie. Niepostrzeżenie zjawia się Wierciński, ksiądz Piotr. Urywa się menuet. Grzmoty. Piorun uderza w tańczących i zastygają w swoich pozach. Widm i duchów Schiller nie pokazał. Tylko błyski, słupy czerwonego światła i dymy. Nad sceną zawsze górują trzy ogromne krzyże Pronaszki.

Marzec 1932 roku. Teatr Wielki we Lwowie. Znów skandują: - Schiller! Schiller!, lecz reżyser nie wychodzi przed kurtynę. Nazajutrz nawet prawica przyznaje, że "mocnym czynem artystycznym" wymazał swe niedawne winy.

To Craig stworzył pojęcie: teatr monumentalny. Czyli sztuka - jak żywy monument - wznosząca się nad codziennością. Jej celem jest nie "przedstawienie", lecz "widowisko"; nie psychologia jednostki, lecz symboliczne, wielkie obrazy walki dobra ze złem. Teatr ogromnych przestrzeni, niebiańskich chórów, śmiałych połączeń realizmu z mistycyzmem. Taki był "Kniaź Patiomkin", "Nie-Boska"; takie będą kolejne lwowskie inscenizacje Schillera. Na seminariach reżyserskich w PIST podkreślał potem, że twórcą teorii teatru monumentalnego jest Mickiewicz. Analizował kurs III, wykład XVI z prelekcji poety w College de France o literaturach słowiańskich.

Bóg powołał Słowian do spełnienia ważnej misji w dziejach świata, nauczał Mickiewicz. Zbliża się czas, kiedy dadzą kulturze wielkie dzieła.

Sztuka Zachodu wyrodziła się w rzemiosło. Tu się frymarczy sztuką. Produkuje się cacka pozbawione boskiego natchnienia i zabawia nimi lud.

Mickiewicz odrzuca teatr kameralny. Każe wprowadzić na scenę masy, "które dziś wiele znaczą w życiu społecznym". Dzieła bohaterskie i masy ludu wymagają odpowiedniej architektury. Dramaty słowiańskie należy wystawiać w takiej przestrzeni jak trójkondygnacyjny Cyrk Olimpijski w Paryżu.

"I rzecz dziwna - mówił Schiller w referacie wygłoszonym w 1937 roku z okazji śmierci Wyspiańskiego - przed Wagnerem, Craigiem i całą plejadą reformatorów teatru, Mickiewiczowi zjawia się wizja przyszłości - teatru ogromnego...". Wykład XVI Schiller nazwał "testamentem". Za jego wykonawcę uznał Wyspiańskiego. I siebie.

Mówi historyk teatru prof. Edward Krasiński: - Schiller przywoływał lekcję XVI, bo był strategiem i chciał mieć obok siebie Mickiewicza.

W 1948 roku Erwin Axer opublikował w łódzkiej "Kuźnicy" szkic "Rozmowa w teatrze" - polemikę ze swym nauczycielem.

Widowisko może być wspaniałym wydarzeniem artystycznym, lecz nie wyrazi prawdy o człowieku, pisze Axer. Pośród wielkich form i mas ludzkich człowiek się gubi, jego głos nie dolatuje do widza. Teatr monumentalny "przytłacza myśl nadmiarem ekspresji, uczucie przemienia w egzaltację".

Bydełko bogobojne może być dumne

Reportaż sceniczny "Krzyczcie Chiny!" Sergiusza Tretiakowa opowiada o buncie przewoźników w porcie chińskim przeciwko brytyjskim eksploatatorom. Po premierze w maju 1932 roku "Kurier Lwowski" wzywa ambasadę Wielkiej Brytanii do interwencji w sprawie inscenizacji, która narusza angielskie interesy w Chinach...

"Ilustrowany Kurier Codzienny": gmina będzie musiała przewietrzyć budynek teatru, bo gromadzą się w nim dymy zatruwające polską sztukę. Za pieniądze polskiego kresowego społeczeństwa wystawiono smród antypaństwowy.

Donos petitem prawicowego "Kuriera Warszawskiego": lwowski konsul sowiecki urządził pokaz filmów; przyszli "schillerowczycy" ze swoim reżyserem. Z Polaków nie pokazał się tam nikt więcej.

Podczas próby 8 czerwca Schiller i część zespołu podpisują ulotkę - międzynarodowy apel pokojowy wobec groźby wojny z Rosją Sowiecką. Wśród inicjatorów apelu byli Albert Einstein, Maksym Gorki, Henryk Mann, Romain Rolland, Bernard Shaw. Awanturę, która wybucha nazajutrz, wywołuje w gruncie rzeczy pół zdania: Małopolskę Wschodnią nazwano w odezwie "ziemiami zachodnio-ukraińskimi".

Apostoł czerwonego teatru, jaczejka bolszewicka, cynizm Schillera przekracza wszelkie granice, dziś zrzucił maskę...- obwieszcza "IKC".

Dzień po podpisaniu ulotki Schiller daje premierę "Snu srebrnego Salomei" Juliusza Słowackiego. Z płonącą cerkiewką Pronaszki. Wpływa interpelacja do Rady Miejskiej: cierpienia ludu ukraińskiego reżyser przejaskrawił; okrucieństwo polskiej szlachty uwypuklił. Specjalny ekspert z uniwersytetu bada, czy Schiller wypaczył dzieło wieszcza. Nie znajduje "tendencji obcych duchowi dzieła".

Teraz prasa tropi bolszewizm w tak chwalonych przed dwoma miesiącami "Dziadach". W scenie więziennej chór śpiewał: "Nie uwierzę, że nam sprzyja Jezus Maryja"; u Mickiewicza to bluźnierstwo zostaje potępione, lecz nie u Schillera! Dał tu wyraz swej nienawiści do religii. Sfałszował "Dziady" w celach propagandy bezbożnictwa.

Ugodzili go boleśnie, bo mistycyzm jego "Dziadów" wziął się przecież - jak podkreślają dziś krytycy - również z jego doświadczeń religijnych. Odpowiada z wściekłością: zuchwały pismak insynuuje głupstwo autorowi "Pastorałki" i misterium "Wielkanoc". "Ależ, do stu piorunów, nawet endeccy krytycy warszawscy uznali Schillera za »speca« od wszelkiego rodzaju katolickich misteriów".

Tego lata, po ucieczce ze Lwowa, pisze w "Wiadomościach Literackich": "Bydełko bogobojne może być dumne, że stratowało raz jeszcze zasiew nowej sztuki polskiej. Niech żyje dyktatura głupstwa!".

Na czerwono uszminkowany

Czy Polska międzywojenna niszczyła go, krzywdziła "moralnie i materialnie", jak to przedstawił w 1946 roku w autobiografii? (Używał chętnie frazeologii: grząskie sanacyjno-endeckie błoto, ucisk sanacyjny, ślepcy, reakcjoniści, wstecznicy...).

Czesław Miłosz pisze: "dużo o tych prześladowaniach mówi, nie wspomina jednak o (...) swoich przyjaźniach z dygnitarzami rządu, które go jakoś chroniły". Aleksander Wat przywołuje wielką zażyłość reżysera z ministrami Bronisławem Pierackim i Józefem Beckiem.

Stanisław Grabski, minister oświaty, udzielił Schillerowi i Horzycy subwencji na realizację "Kniazia Patiomkina".

"Wbrew pośmiertnym łgarstwom nie był wcale tropiony przez sanację - pisze Jan Lechoń. (...) Ze wszystkich tarapatów wyciągał [go] Pieracki. Zresztą Schiller wielbił naprawdę Piłsudskiego i był takim smakoszem polszczyzny i polskości, że najsłuszniej na świecie machało się ręką na jego komunizm, choć prawie po dachach o nim krzyczał".

W dniu imienin Piłsudskiego, 19 marca 1934 roku, Schiller wystawi w Polskim akademię "Pieśń o czynie" ku czci Marszałka. (Bez swojego nazwiska na afiszu). Po wojnie nigdy nie wspomni o tej inscenizacji.

Rankiem 14 czerwca 1932 roku, parę dni po podpisaniu apelu pokojowego, aresztują go. Przeszukują mieszkanie przy ulicy Ziemiałkowskiego, gabinet w teatrze i garderoby. Rekwirują książki o teatrze sowieckim i rewolwer Ewy Kuncewicz.

Po błyskawicznych interwencjach wychodzi na wolność o szóstej wieczorem. Nagonka na niego słabnie - pod wpływem czynników rządowych. Już 17 czerwca "Gazeta Lwowska" pisze: przedwczesne potępienie. A cenzura konfiskuje w "IKC" kolejny napastliwy materiał; władze tuszują sprawę.

Podobno Pieracki "zachęcił" Schillera do złożenia oświadczenia w prasie. Warszawskie "ABC" opatrzyło je tytułem: "Schiller odwołuje". Artysta stwierdza, że podpisał ulotkę jako pacyfista; nie przypuszczał, że mogła ona mieć antypaństwowy charakter. "Podpisałem ją, nie badając już bliżej dalszego jej tekstu...". Odtąd komuniści już nigdy nie będą mu ufać. Tych parę zdań zaważy też na powojennych losach Schillera.

Zaprzedał swoje przekonania, uważa partia. Łódzka komunistyczna "Kronika" z 1933 roku nazywa artystę "na czerwono uszminkowanym kombinatorem".

Po wojnie Schiller bez umiaru będzie deklarował komunistom wierność. "Życzenie Partii jest dla mnie rozkazem. Partii pragnę ofiarować wszystkie swoje siły. Partia nadała sens memu życiu. Takiej dobroci, takiej czułości doznawałem ze strony naszej ukochanej Partii".

Lecz to w Polsce międzywojennej stworzył najpiękniejsze inscenizacje.

Dla partii Schiller był do końca postacią podejrzaną i kłopotliwą, pomimo postępowej przeszłości - przyznała w 1981 roku Maria Czanerle, która w latach 50. zajmowała się teatrem w Wydziale Kultury KC PZPR.

Z każdym popadł w konflikty

Tylko jeden dyrektor teatru odważył się - po lwowskiej awanturze - Schillerowi, wraz z zespołem, zaproponować współpracę. Kondycja Ateneum Stefana Jaracza, warszawskiego teatru związanego z PPS, była kiepska. Schiller na afiszu miał przyciągnąć publiczność.

Sezon 1932/33 rozpoczęli pod wspólną dyrekcją. "Pokłócimy się może o to i owo - mówił Jaracz optymistycznie - to przecie, kiedy rąbniemy parę wódek, pogodzimy się szybko".

Aktorzy Schillera zwalczali zespół Jaracza. O repertuarze decydował wyłącznie Schiller. Nocne próby rujnowały cierpiącego na depresję Jaracza. Gdy Schiller oskarżył go o sprzeniewierzenie pieniędzy, wybiegł z teatru wzburzony i spółka się rozpadła. Schiller już nie pamiętał, że to Jaracz niedawno podał mu rękę. Nazywał go "szkodnik".

Ich wspólny sezon Boy ocenił krytycznie: teatr społeczny to nie znaczy, że wciąż trzeba "kręcić katarynkę o wyzysku i kapitalizmie".

W grudniu 1933 roku Schiller znów trafił na dwa sezony do Szyfmana. Zrealizował cykl widowisk monumentalnych i odniósł triumf. Ale miał poczucie goryczy, pisze Edward Csato, że stał się reprezentacyjnym przedstawicielem mieszczańskich scen, że zaprzestał walki o teatr społeczny. Znów ruszył do rozprawy z Szyfmanem i jego kartelem.

Urzędowali w tym samym czworobocznym gmachu przy placu Teatralnym. Szyfman jako dyrektor Towarzystwa Krzewienia Kultury Teatralnej - w gabinecie na pierwszym piętrze, od frontu. Schiller - jako kierownik wydziału sztuki reżyserskiej PIST - na czwartym piętrze, od tyłu. Szyfman - szef przedsiębiorców teatralnych; Schiller - przywódca ludzi teatru.

Tylko raz okazali sobie ciepło. Na wiadomość o śmierci matki Schillera Szyfman podbiegł do niego i ucałował w policzek.

Lokal PIST, Trębacka 10, jest kwiecień 1936 roku. Na nadzwyczajnym zjeździe obradują delegaci ZASP. To Schiller zorganizował ten pojedynek z Szyfmanem, jak pisze Terlecki, tę bitwę dwu koncepcji teatru. Aleksander Zelwerowicz długo odczytuje memoriał - oskarżenie pod adresem teatrów TKKT - że kartel doprowadził polski teatr na skraj przepaści.

W następnym sezonie rozbito TKKT na trzy dyrekcje, zgodnie z wytycznymi zjazdu. Lecz Schiller nie otrzymał ani sceny, ani angażu. Do wybuchu wojny reżyserował już tylko gościnnie.

Zgorzkniały, ogłosił pod koniec 1937 roku esej - napastliwą polemikę z Szyfmanem. Laik, karierowicz o antyromantycznej postawie - tak rysuje kolegę - zręczny taktyk, koniunkturalista, wciąż zajęty poszukiwaniem nowej żyły złota... Szyfman zareagował z pogardą: - Baśń z tysiąca i jednej nocy.

Mówi prof. Edward Krasiński: - Intrygancki, kłótliwy, nielojalny. Szyfman, Jaracz, Osterwa, Zelwerowicz, Wierciński, z każdym popadł w konflikty. W końcu wszyscy od niego uciekali...

Bo w nim samym była wieczna walka i sprzeczność. "Między uniesieniem a zniechęceniem, euforią a apatią - pisze Csato - pomiędzy namiętnym, niecierpliwym doznawaniem siły i radości życia a melancholijnym odczuwaniem »bólu świata«".

Tuż przed wojną żegnał się w kawiarni z absolwentami kursu reżyserii. Rozdał swoje zdjęcia z autografem. Oczekiwali wzniosłego przemówienia. Powiedział: - Polska jest głęboką prowincją Europy i tylko Polacy nie chcą sobie z tego zdać sprawy.

I dodał ni stąd, ni zowąd: - A ten stary dureń, Churchill, na pewno nas nie uratuje.

Gazeta Wyborcza - 07/02/2002

MAGDALENA GROCHOWSKA

LEON SCHILLER

LULEK

część 2

Przewracał się na naszych oczach człowiek nasycony zaszczytami po gardło, nie budzący zaufania ani współczucia

Ostatnie piętro wieżowca Prudential przy warszawskim placu Napoleona. Sufit szklany. W bibliotece wisi obraz mędrca o twarzy pełnej spokoju. Schiller zajmuje to wytworne studio w lecie 1939 roku. Mieszka sam. Z żoną Ewą Kuncewicz są już tylko przyjaciółmi.

Jesienią występuje do władz okupacyjnych, wraz ze Stefanem Jaraczem i Karolem Adwentowiczem, o pozwolenie na otwarcie teatru. - Całkowita naiwność - stwierdził Bohdan Korzeniewski. - Oparta na doświadczeniach z poprzedniego pobytu Niemców w Warszawie, kiedy gubernator Beseler pozwolił otworzyć Uniwersytet Warszawski.

Niechętnie wychodzi z domu. Rano pisze: partytury reżyserskie dramatów romantycznych, nowe opracowania misteriów, szkice o teatrze. Wieczorem schodzi do kawiarni Sztuka w suterenie Prudentialu. Po kawie zasiada do fortepianu.

Ukrywa starannie ręce

Ewa Kuncewicz nie może dobudzić Schillera (miała klucz do jego mieszkania). Przy tapczanie leży słoik po tabletkach; teraz Ewa rozumie i biegnie po lekarza.

Trzecia próba samobójcza, lato 1941 roku. Po powrocie z Oświęcimia.

W marcu tego roku zastrzelono Igo Syma, aktora, który był niemieckim agentem i werbował aktorów do antypolskiego filmu "Heimkehr". Ludzie teatru spodziewali się represji.

Kiedy Wacław Zagórski, działacz pepeesowski i żołnierz AK, namawia Schillera i Jaracza, by zniknęli - kryjówki już przygotowano - odmawiają. Bo ich twarze są zbyt znane. Schiller czeka na aresztowanie w Prudentialu, Jaracz u siebie, na Powiślu. Schillera zabierają 15 marca, Jaracza parę dni później.

"Gdy zjawił się na Pawiaku, od razu jaśniej zrobiło się w celi" - pisze Schiller. W 1932 roku, pod wspólną dyrekcją w Ateneum, ich kłótnie artystyczne uniemożliwiały próby, w końcu poróżnili się o pieniądze. W Oświęcimiu dają wspólnie tajne koncerty recytatorskie.

Schiller wyładowuje cement. "Dla człowieka, który nie potrafił przyszyć sobie guzika (...) - pisze Wacław Zagórski - była to ciężka próba". Dotkliwie pobity. Choruje na przepuklinę. Przebiera jarzyny w kartoflarni - rękami przywykłymi do klawiszy fortepianu. Przynajmniej może siedzieć.

Dostał papier i kredki. Rysuje i radzi z Jaraczem o architekturze teatru. Oświęcim ich ostatecznie pojednał.

"Wlekliśmy - ja i on - jakąś taczkę przy zupełnym wycieńczeniu fizycznym - pisze Jaracz. I padliśmy obaj - bezsilni starcy. I zaczęliśmy się dźwigać, pomagając jeden drugiemu. I uścisnęły się ręce nasze (...). Już nigdy waśni".

Gdy Jaracz umierał na gruźlicę tuż po wojnie, żegnał się w liście-testamencie z Schillerem: "Kłaniam się i Tobie (...), wspaniały i śmiały inscenizatorze". Potem Schiller napisał piękny esej o przyjacielu, nazwał go buntownikiem i marzycielem.

Dwanaście tysięcy złotych kosztowało wykupienie Schillera z obozu. Siostra Anna Jackowska sprzedała klejnoty. Artysta wraca do domu 27 maja 1941 roku. Z rozedmą płuc, przepukliną, bez zębów. "Zobaczyłam (...) twarz żółtą, jakby z wosku - wspomina Ewa Kuncewicz - po której spływały łzy na czarną, franciszkańską brodę". Zalękniony, mówi z trudem, ukrywa starannie sine ręce, często płacze.

Von czy de

"W momencie załamania psychicznego na drzwiach swego mieszkania w drapaczu przy pl. Napoleona umieścił własnoręcznie pisany szyldzik »Leon von Schildenfeld Schiller«, co osobiście sprawdziłem". To fragment oświadczenia Janusza Strachockiego do Zarządu Głównego ZASP, lipiec 1946 roku. Przed wojną Strachocki grał we Lwowie Konrada w "Dziadach" Schillera.

Granatowy policjant każe Schillerowi wejść do bramy. Rok 1940; artyście towarzyszy aktorka Jadwiga Gosławska. - Pan jest Żydem - policjant żąda okupu.

Nie był Żydem. Pochodził ze spolonizowanej, katolickiej rodziny austriackiej. Pokazuje papiery, w których napisano, że jego przodek dostał szlachectwo od cesarzowej Marii Teresy. Wyszli. "Ale odtąd - pisze Jadwiga Gosławska - na drzwiach miał wizytówkę: Leon de Schildenfeld Schiller". "Von" czy "de" - będzie to przedmiotem powojennego sporu.

W marcu 1947 roku zbiera się Sąd Obywatelski pod przewodnictwem Stanisława Lorentza. Zeznania świadków w sprawie wizytówki są sprzeczne. Sąd uniewinnia Schillera.

Ale oskarżenia o "nieobywatelskie zachowanie" będą powracać.

A choć jej ptasznik daje dość żywności

Po powrocie Schillera z obozu prawie co tydzień zbiera się w Prudentialu Tajna Rada Teatralna. Bohdan Korzeniewski, Edmund Wierciński, Adwentowicz, Andrzej Pronaszko, czasem ciężko chory Jaracz. Pracują nad koncepcją teatru powojennego. Schiller marzy o teatrze monumentalnym, o nowoczesnej scenie dla mas. Loże bez jedwabnych obić. Miejsca nienumerowane. Obok pisarza siedzi tkaczka.

Podczas imienin u Wacława Zagórskiego na szarym papierze okrywającym stolik Schiller szkicuje odbudowany gmach Teatru Wielkiego. Jego ściana od ulicy Trębackiej będzie się otwierała na ogromną widownię pod gołym niebem, pięćdziesiąt tysięcy widzów!

Schiller chce przywitać niepodległość montażem fragmentów literatury romantycznej. Zmienia zdanie: pokaże historię polskiej demokracji od Sejmu Czteroletniego. Latem 1943 r. analizuje "Akropolis" Stanisława Wyspiańskiego. Szesnaście stron prologu napisał już Czesław Miłosz, scenografię robi Pronaszko, muzykę komponuje Roman Palester.

Jak naprawdę przywitał Polskę swoich marzeń?

Pod koniec grudnia 1945 roku jedzie nocnym pociągiem Kraków - Łódź, ma objąć Teatr Wojska Polskiego w Łodzi. Dzień wcześniej wrócił do kraju z oflagu w Niemczech. Spotyka w pociągu Romana Palestra.

"Kiedy zaczął mówić o swoich pierwszych wrażeniach z kontaktu z komunistami, nie mogłem powstrzymać śmiechu - pisze Palester. Obraz (...) naiwnego, romantycznego rewolucjonisty. Jego zachwyty i superlatywy były tak dziecinne". Kończą podróż w atmosferze lodowatej.

Dopiero jesienią 1946 roku Schiller wystawia swoje pierwsze wielkie widowisko - "Krakowiaków i Górali" Wojciecha Bogusławskiego. Z prologiem i epilogiem, które dopisał własnoręcznie pod presją władz. Pierwsze zdanie prologu brzmi: "Rodacy, w 1946 roku nową oddychający wolnością".

Przed premierą Schiller podchodzi za kulisami do Kazimierza Dejmka, który gra zbójnika. - Kolego Dejmek, z okazji premiery uczyniliśmy ślub - Schiller lubił używać liczby mnogiej - iż pozyskamy dla naszej partii nowego członka. Proponuję wam wstąpienie do PPR.

Dejmek bąka, że na komunistę się nie nadaje. Schiller odbiera to jako afront. Na najbliższym zebraniu partii szydzi z postawy młodego aktora. (W 1949 roku Dejmek założy, wraz z Grupą Młodych Aktorów, Teatr Nowy w Łodzi. Zadeklarują kolektywną pracę w duchu marksizmu. Wystawią zaraz produkcyjniak "Brygada szlifierza Karhana").

Jest w "Krakowiakach" scena, w której aktorka śpiewa: "Płacze w klateczce więziona ptaszyna, / że była wolną sobie przypomina. / A choć jej ptasznik daje dość żywności, / wzdycha do wolności". Schiller każe aktorce śpiewać wprost do publiczności. Cenzor żąda, by śpiewała w bok, w prawą kulisę.

Esencja teatru

Kobieta w białym kołnierzyku, która na fotografii z 1942 roku idzie ulicą Świętokrzyską obok Schillera, to aktorka Zula Dywińska, piękna Żydówka. Łączy ich romans. Schiller nie wie, że Dywińska jest związana z agentem niemieckim. Daje jej nocleg w Prudentialu, bywają w lokalach. Nieszczęśliwie zbiega się to z wpadkami w otoczeniu Schillera. Narodowe Siły Zbrojne wydają na artystę wyrok śmierci.

Bohdan Korzeniewski pakuje mu walizeczkę i wyprawia go do księdza nad Bugiem. Do czasu powstania Schiller prawie nie pokazuje się w Warszawie, przebywa głównie w Henrykowie u sióstr samarytanek.

Przełożoną zgromadzenia, siostrę Benignę, znał sprzed wojny. To dawna aktorka, Stanisława Umińska. W 1924 roku zastrzeliła w Paryżu ukochanego mężczyznę; był beznadziejnie chory. Uniewinniona. Wstąpiła do zakonu.

Jesienią 1942 roku zaprosiła Schillera, by zorganizował przedstawienie w zakładzie wychowawczym, który siostry prowadziły w Henrykowie. Wystawił tam "Pastorałkę".

Siedzą w ławkach Miłosz, Jerzy Andrzejewski, Wierciński, Korzeniewski, Witold Lutosławski, zakonnice. Matka Boska ma mały, mysi głosik - tak ją zapamiętał Miłosz; aniołowie mają ogolone głowy; dziewczęta niedawno wyszły z więzienia.

"Dławiło mnie w gardle ze wzruszenia - pisze Miłosz. Uczestniczyłem w misterium, równocześnie odsłaniającym esencję teatru. Tą esencją jest chyba ludzka możność bycia kim innym (...). Czystość i świętość Matki Boskiej były najniewątpliwiej jej własne, tej dziewczynki-aktorki, choć zarazem była ona kimś innym i ta inna sprzedawała się niedawno niemieckim żołnierzom".

Potem Schiller wystawił w Henrykowie misterium "Wielkanoc".

Ardalion

Schiller i klasztor. Czerwony teatr i katolicka msza. Trzy żony i wiele kobiet w jego życiu, i pokorna modlitwa. Komunizm i Bóg. Ta dwoistość budziła zdumienie, niesmak, niedowierzanie, posądzenia o obłudę i ironiczne uśmieszki.

Roman Palester: "Czyż człowiek, który (...) poruszał się swobodnie (...) na przestrzeni od dramatu greckiego do surrealizmu, mógł się zmieścić na wąskiej, karkołomnej ścieżynce ortodoksji leninowskiej?".

Przed wojną, w dniu wieczystych zaślubin siostry Benigny, pisał do niej: "Mówiłem do aktorów, że teatr musi się odrodzić z Ducha. I dziś nie cofam tych słów, choć twierdzę, że nie może być obojętny na krzywdy i zbrodnie, które mogą i muszą być pokonane tu. Dokądkolwiek zaprowadzi mnie ta walka, nie zapomnę tego, co budowało moją duszę, co łączyło mnie nierozerwalnym węzłem ze śp. Matką moją i Jej światem, co żyje we mnie i silnym, wyraźnym głosem przemawia, gdy mogę dać się porwać tajemniczemu pięknu (...) lub liturgii Kościoła".

- W młodości zerwał z tradycyjną religijnością - mówi prof. Edward Krasiński - ale młodopolski mistycyzm tkwił w nim głęboko. Sztuka Schillera wykraczała poza krąg doczesności i stawiała podniosłe pytania.

Z Oświęcimia wrócił przemieniony. Teraz przystępuje regularnie do komunii. Nad łóżkiem wiesza ryngraf z domu rodziców.

Chce tworzyć wielki teatr chrześcijański, sięgać do katolickich wątków hagiograficznych, do śmierci i zmartwychwstania Chrystusa.

Po przedstawieniu w Henrykowie pisze do siostry Benigny: "Nie umiem myśleć kategoriami mistycznymi tak, aby się one na wartości ludzkie, ziemskie - osobiste i społeczne - nie transponowały".

O czym były jego długie rozmowy z księdzem Henrykiem Nowackim z Niegowa, gdy się tam ukrywał; z księdzem Janem Zieją i z siostrą Benigną; z księżmi marianami na Bielanach, u których bywał przed powstaniem? Miłosz pisze, że Schiller wymyka się zobaczeniu; swoje tajemnice zabrał ze sobą.

"Niezależnie od swego antyklerykalizmu, nabytego za młodu w klerykalnym Krakowie - stwierdza poeta - ten człowiek olśniewający erudycją był dostatecznie bogaty, żeby zawsze przebywać na kilku poziomach równocześnie, godząc swoją rewolucyjność z sekretnym doświadczeniem religijnym. (...) Wyczuwałem u Schillera dużą wewnętrzną koncentrację, jakiś rdzeń nie odsłaniany nikomu, jak to bywa u ludzi o skłonnościach mistyków".

- Koturnowy mistycyzm, bigoteria - kpią w Warszawie. Marian Wyrzykowski, przedwojenny Kordian Schillera, notuje w dzienniku w marcu 1944 roku: "To dziwne, jak to ludzie w pewnym wieku wpadają w tę gorączkę religijną".

Ulica Piwna, 25 czerwca 1944 roku, w świetlicy księża, zakonnice i "panie typu dewocyjnego", jak pisze Wyrzykowski. Zasłuchali się w recytacje hymnów religijnych, wśród wykonawców Schiller. Tego dnia został oblatem benedyktyńskim. Oblat to świecki, który przestrzega zakonnych reguł. Przybrał imię Ardalion; tak nazywał się rzymski aktor umęczony za wiarę.

Bodaj w wiejskiej chałupie

Powstanie zaskakuje go w Prudentialu. Prowadzi próby brygady teatralnej AK, która wieczorami występuje dla żołnierzy w piwnicach. W połowie września Schiller patrzy z ulicy Świętokrzyskiej, jak płonie Prudential. I jego rękopisy, i bezcenny księgozbiór.

Po kapitulacji wychodzi z Warszawy szosą na Ożarów, z batalionem Wacława Zagórskiego.

List z oflagu VII A w Murnau, Bawaria, do siostrzenicy, Ireny Fischerowej: "Pracuję tu (...) w studio aktorsko-reżyserskim i w ruchu filozoficzno-katolickim. Ale - ale błagam o pomoc (...). Konieczne: kasza, fasola lub groch, (...) ręcznik, szczotka i ściereczka do mycia...".

Ktoś zapamiętał, że Schiller nie podzielił się jedzeniem.

List do siostry, Anny Jackowskiej, grudzień 1944 roku: "Dręczy mnie niepokój o Ewę Kuncewicz. Nigdy, nawet w momencie rozłąki, nie była mi obojętna (...). Piszę artykuły, mam wykłady i lekcje".

Ewa przebywała w jednym z obozów w Niemczech; pozostanie na emigracji.

Schiller do siostry, 25 maja 1945 roku: "Gdyby czołgi amerykańskie spóźniły się o pół godziny, byliby nas Niemcy wymordowali do jednego. (...) Dusząc się od płaczu, pobiegłem do pustej kaplicy".

Mówili, że schronił się w kaplicy, bo było to najbezpieczniejsze miejsce w całym obozie - daleko od szosy i w piwnicy.

W czerwcu objął w Lingen, na pograniczu niemiecko-holenderskim, kierownictwo teatru zorganizowanego przez polską YMCA (Young Men's Christian Association). Nazwał go Teatr Ludowy im. Bogusławskiego. Zadbał o demokrację: wszyscy dostają identyczne gaże, wszystkie nazwiska - aktorów i fryzjerów - drukuje się identyczną czcionką, reżysera pomija się na afiszu. Barbara Fijewska, choreograf Schillerowskiego "Kramu z piosenkami", który wystawili w Lingen, opowiada: - Atmosfera się psuła. Część zespołu chciała wracać do Polski, inni chcieli pozostać na Zachodzie. Rozrzucano ulotki agitujące nas do zaniechania powrotu.

Schiller w liście do polskiej ambasady w Paryżu, Lingen, październik 1945 roku: "Robi się wszystko, by »ducha repatriacji« osłabić. (...) Śpieszno mi oddać całe swoje siły sprawie uludowienia mieszczańskich scen naszych".

I do siostry: "Tęsknię nieopisanie za suchym polskim chlebem i izbą bodaj w chałupie wiejskiej".

Wyjechał do Polski w grudniu 1945 roku, z dwunastoma aktorami.

Szekspir się myli

- Władzy się podobało, że ma to wielkie nazwisko do wykorzystania - mówi Anna Chojnacka z Instytutu Sztuki PAN (opracowała do druku teksty powojenne Schillera). - A on się na to zgadzał.

Jego stanowiska: dyrektor Teatru Wojska Polskiego - z dwiema scenami w Łodzi i jedną warszawską; rektor Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej i dziekan Wydziału Reżyserii; przewodniczący Centralnego Sądu Weryfikacyjnego ZASP-u II instancji; członek PPR; od stycznia 1947 roku poseł; potem delegat na Kongres Zjednoczeniowy PPS i PPR. Na posiedzeniach przemawia pierwszy po ministrze kultury.

Przedwojenny baron teatralny, który jeszcze niedawno trząsł warszawskimi scenami, Arnold Szyfman, słucha uważnie, jak Schiller kreśli zadania teatru polskiego.

Intelektualiści mają wykazać taki hart i entuzjazm, jaki co dzień okazują bracia nasi robotnicy i chłopi. Aktorzy muszą zmienić swą mieszczańsko-kapitalistyczną mentalność. Studentów należy zaznajomić z zadaniami politycznymi teatru, zbliżyć do mas pracowniczych. Teatrami powinni kierować nie tylko fachowcy, lecz także ideolodzy. Ponieważ masy mogą sztuki nie zrozumieć, należy ją komentować przed widowiskiem lub w przerwie.

W dniu referendum, w czerwcu 1946 roku, ukazuje się w "Głosie Ludu" tekst Schillera "Nie wolno być kołtunem - kiedy się jest inteligentem"; agituje do głosowania "trzy razy tak".

Na wykładzie w Centralnej Szkole Partyjnej w Łodzi: "Od dawna czuję się komunistą". To mówi towarzysz. Do siostry w tym samym czasie: "Nic się w moim stosunku do Kościoła Duchowego, do Wiecznie Żywego Pana i Boga mojego nie zmieniło. ON jest moją »ucieczką i obroną«". To pisze brat Ardalion.

Czyta Szekspira studentom. Gdy dochodzi do słów: "Lecz ród twój podły mimo nauk moich" - przerywa. - Szekspir się myli - mówi. - Otoczenie i wychowanie decydują, grzechów dziedzicznych nie ma.

"Poddawał Szekspira optymistycznej korekturze. Czy sam wierzył w swoje poprawki? Nie wiem. Ja po raz pierwszy mu nie wierzyłem" - wyznaje uczeń Schillera Erwin Axer.

Mieszkał w Łodzi z Ireną Filozofówną. Wykładała psychologię w łódzkiej PWST. Interesująca twarz, chłodna, nieprzystępna. Przy bliższym poznaniu - życzliwa. Pomagała ludziom dzięki swoim przedwojennym znajomościom z komunistami. Ich związek zaczął się tuż przed wojną, gdy pracowali w Państwowym Instytucie Sztuki Teatralnej. W 1940 roku Irena trafiła do warszawskiego getta. Wyprowadzona w lecie 1942 roku. Jako Maria Korzyniewska zamieszkała przy Złotej 38. Tam ją widywał Schiller.

Ich córka Anna urodziła się w kwietniu 1945 roku w obozie Zeithain nad Łabą, dokąd Irenę wywieziono po powstaniu. Schiller ożeni się z Ireną Filozofówną w grudniu 1949 roku.

- Ortodoksyjna, wierząca komunistka - mówi prof. Edward Krasiński. - Pod koniec życia Schillera, kiedy kompletnie zdezorientowany zawisł w próżni, była zasłoną, która oddzielała go od rzeczywistości. Ochraniała go - jak wartownik i cenzor.

Zamiast chleba z boczkiem - rodzynki

Scenę Poetycką przy Teatrze Wojska Polskiego otwiera w lutym 1946 roku Edmund Wierciński. Jego "Elektra" Jeana Giraudoux wywołuje burzę. Sztuka w antycznych dekoracjach, lecz o wymowie współczesnej - wspominał Bohdan Korzeniewski, kierownik literacki Sceny Poetyckiej. Oto dokonano zbrodni, a bogowie, zamiast ukarać złoczyńców, karzą miasto sprawiedliwe.

- Przyjęto ją jako apoteozę AK i Powstania Warszawskiego - wspomina Sabina Nowicka, wówczas dyrektor administracyjny teatru Schillera. - Kiedy ministerstwo zdjęło sztukę z afisza i kazało zamknąć Scenę, Schiller jej nie obronił.

Czterdzieści cztery przedstawienia idą przy pełnej sali. Przychodzą robotnicy. Część drzemie, a część siedzi urzeczona. Krytycy wysoko oceniają artyzm inscenizacji, ale zarzucają jej reakcyjność.

Adam Ważyk: poczucie tragizmu właściwe jest klasom upadającym, zwycięski proletariat żyje optymizmem rewolucji. Andrzej Stawar: skrajny estetyzm i "określone treści".

W marcu, w Klubie Pickwicka w hotelu Savoy, odbywa się dyskusja - sąd nad "Elektrą" Wiercińskiego. Środowisko "Kuźnicy" atakuje: to paczka UNRRA - zamiast chleba z boczkiem - rodzynki. Postacie, które powinny być potępione, w koncepcji reżysera cieszą się sympatią. Wieloznaczność moralna.

Co na to Schiller? Po premierze gratulował Wiercińskiemu. Teraz mówi: "Nie umiemy zagrać Giraudoux tak jak trzeba (...). Mamy chaos, bezplanowość, dużo się robi głupstw...".

"Jego sumienie artysty ustąpiło przed »sumieniem partyjnym«" - pisze Korzeniewski.

Roman Palester, twórca muzyki do "Elektry": "Nie ukrywał, że był promotorem tej decyzji ministerialnej i tłumaczył nam szeroko o konieczności »zaangażowania« teatru i (...) wytępienia wszelkich »smaczków« poetyckich".

- My, młodzi rewolucjoniści teatralni, przyznawaliśmy Schillerowi słuszność - opowiada Kazimierz Dejmek, aktor Teatru Wojska Polskiego - że te wszystkie mistycyzmy Wiercińskiego należy zlikwidować.

Co na to Wierciński, aktor w "Dziadach" Schillera i jego współpracownik w Tajnej Radzie Teatralnej?

Ten człowiek skromny, powściągliwy i zamknięty, nie dotknięty cynizmem, w Klubie Pickwicka mówi jedno zdanie: że wypowiedział się poprzez swoją sztukę. Potem milczy.

- Postać kryształowa - mówi aktorka Nina Andrycz - ale kryształ nie potrafi wybaczać. Widział słabości Schillera i nim pogardzał.

Polski będzie zatruty

Ich losy boleśnie się splatały do ostatnich dni Schillera.

Kiedy Janusz Strachocki - a po nim dwie gazety - oskarża reżysera o kolaborację z Niemcami, Schiller prosi Wiercińskiego, by został jego świadkiem w sądzie w sprawie o oszczerstwo. Aktor odmawia. Czy w odwecie za likwidację Sceny Poetyckiej? Czy z powodu wątpliwości co do wywieszki na drzwiach w Prudentialu?

Latem 1949 roku rozmawiają w Tuszynku, gdzie Wierciński leczy się w sanatorium. Schiller obejmuje właśnie Teatr Polski w Warszawie po usuniętym Szyfmanie i namawia Wiercińskiego do współpracy. Powołuje się na wspólną przeszłość. Kusi mieszkaniem w "zdrowej miejscowości" podwarszawskiej i "specjalną samochodową komunikacją". Ale Wierciński jest sceptyczny.

Analizuje w punktach korzyści i straty: inni reżyserzy będą w Polskim jedynie wypełniać luki, bo Schillera obchodzą tylko jego własne inscenizacje. "Nie ufam mu (...), bywał często wobec mnie nielojalny (...). Politycznie jestem wobec niego bezbronny". Punkt siódmy dotyczy atmosfery w teatrze: będzie zatruta. Nadmiar posiedzeń i zebrań, manifestacje programowe, walka, intrygi, obozy. Odmawia.

Będzie w Polskim tak, jak przewidział Wierciński.

Po jednym sezonie Schiller tonie, jest w niełasce partii. W 1950 roku odbierają mu Polski, szkołę teatralną i odstawiają na boczny tor do Instytutu Sztuki. - Schillera mamy już z głowy - oświadcza ówczesny szef resortu kultury Włodzimierz Sokorski. I wtedy Wierciński - jedyny ze środowiska - okazuje przychylność artyście. Jako dziekan wydziału reżyserskiego szkoły warszawskiej proponuje mu wykłady.

Lojalność wyjątkowa w teatrze - ocenił Korzeniewski. Ta sama rzeczywistość, która Schillera moralnie niszczyła, Wiercińskiego umacniała.

Foyer Teatru Polskiego, 29 marca 1954 roku. Nad trumną, całą w orderach i kwiatach od partii, stoi Edmund Wierciński. Żegna Schillera: "Ze sztuką niby z sercem, trzeba jak z ptaszyną... trzeba pomaleńku".

Angielkami, jednym haustem

- Przychodził za kulisy niezadowolony: "Co oni tak długo grają?" - opowiada Lech Ordon, wówczas początkujący aktor w Teatrze Wojska Polskiego. - Chciał już iść z aktorami do knajpy, bo był żarłok. Stawiał wszystkim. Kasyno Aktorów, Klub Pickwicka, Mokka, Tabarin. Na olbrzymich półmiskach leżą rulony szynki i kwaszona kapusta. Bo on sobie wmówił, że się nie tyje, jak się zagryza kapustą. Wódeczkę pił angielkami, jednym haustem.

Siada do pianina i pięknym barytonem śpiewa repertuar Zielonego Balonika. Czarujący jak w czasach, gdy nosił młodopolską pelerynę.

Kazimierz Dejmek: - Dorożkarz mówi do mnie: "Nie napiłby się pan? Bo z Lulkiem to prawie co noc pijemy". Zawiózł mnie do meliny na Narutowicza. Piwnica, a za zasłonami z worków dziwki. Myśmy po bankiecie szli do baru na dworcu Łódź Fabryczna, a on tutaj znikał.

Prof. Rena Tomaszewska, przed wojną studentka Schillera, wykładała grę aktorską w warszawskiej PWST: - Pamiętam przyjęcie, podczas którego aktorka zaczęła się rozbierać. Schiller lubił przyglądać się bagienku; patrzeć, jak ludzie się świnią. Jadą do Czechosłowacji z przedstawieniem "Krakowiacy i Górale", rok 1947. - Schiller w salonce - opowiada Lech Ordon - miał tam połcie mięsiw i skrzynki wódki. Pod drzwiami kolejeczka aktorów; albo zapraszał, albo nie. W każdym mieście wita nas orkiestra, wieczorem bankiet. To był triumfalny pochód Schillera i jego inscenizacji.

Łódź do 1949 roku - najlepszy okres w jego powojennej twórczości. Realizuje "Burzę" Szekspira, "Celestynę" Fernando de Rojasa, "Igraszki z diabłem" Jana Drdy.

Kazimierz Dejmek: - Był naszym idolem. Ale im bardziej go wielbiliśmy, tym bardziej zaczęliśmy się przeciwko niemu buntować. Drażniły nas te jego estetyzmy i poezjowanie. Podglądałem próby "Celestyny" i byłem pod wrażeniem tego pięknego spektaklu. Ale myśmy wtedy zaczęli się domagać teatru antymieszczańskiego, a przedstawienia Schillera zaliczaliśmy do sztuki mieszczańskiej.

Dwa lata po premierze "Celestyny" Dejmek i aktorzy Nowego będą w łódzkiej fabryce Wifama podpatrywać pracę szlifierza.

Kiedy w 1949 roku Schiller proponuje młodym angaże w Teatrze Polskim, wszyscy mu odmawiają.

Głupi, naprawdę wierzył

Cenzor mówi, że bohater pozytywny nie może pić wódki. Trwa próba "Bankietu" Kazimierza Korcellego, rok 1949. Schiller zmienia całą kwestię - teraz bohater pije kawę.

"Kram z piosenkami" - Schillerowski wybór śpiewek żołnierskich, starej Warszawy, cyganerii krakowskiej - spotyka się z zarzutami: upodobanie do staroświecczyzny i drobnomieszczaństwa.

- Wprowadził konferansjerkę - wspomina Sabina Nowicka - aktorów w czerwonych krawatach.

Dopisał też scenę finałową - "Krakowiaczek robociarski". Młodzież w drelichach idzie ku widowni ze śpiewem: "Posłał precz robotnik / franta fabrykanta / na trawkę zieloną / wyciął mu kuranta".

Wystawia "Kram" w 1949 roku jako przedstawienie dyplomowe studentów łódzkiej PWST. Chce powtórzyć spektakl w Polskim, ale Sokorski mówi, że to nieobyczajna sztuka.

Pragnął się przysłużyć partii z jakimś masochizmem, wspomina Korzeniewski, lecz im był gorliwszy, tym bardziej partia mu nie ufała. Erwin Axer tak go wtedy widział: bije fontanna; gdy ręka ją tłumi, strumień się rozpryskuje na boki; ręka się cofa, strumień strzela w górę. Przelewał się z koryta nowych czasów, niesforny był, nieprzewidywalny, choć przesadnie układny. Wciąż plecie o teatrze robotniczym. Ale gdy na posiedzeniu Rady Teatralnej Jan Nepomucen Miller mówi, że w teatrach robotniczych Szekspira grać nie należy, bo jest pełen "ujemnych uczuć" - Schiller żarliwie broni wielkiej poezji.

"Kuźnica" skreśla mu w 1947 roku we wspomnieniu o Juliuszu Osterwie wszystkie fragmenty o religijności przyjaciela. - Nie mieli prawa! - jest naiwnie zdumiony.

"Lulek naprawdę wierzył w swej fantastycznej głupocie politycznej - pisał Jan Lechoń w dzienniku w 1949 roku - że idzie jakiś nowy, lepszy świat".

Zdaniami pełnymi wtrąceń i dygresji, urywanymi nagle, snuł dalekosiężne plany. Zagramy widowisko monumentalne, jakie się jeszcze nikomu nie śniło... Wiemy, co Wyspiański... Państwo znają, oczywiście... Zasypywał aparatczyków memoriałami na kilkanaście stron - projektami "awangardy demokratycznej sztuki teatralnej". Drażnił ich, nie rozumieli jego języka, bo dzieliła ich od niego przepaść intelektualna. I on ich nie rozumiał.

- Pamiętali mu, że przed wojną odszczekał komunistyczną ulotkę pokojową - mówi prof. Rena Tomaszewska - i nie darowali mu tego. A on się ich bał. Wielki i mały jednocześnie.

Jesienią 1947 roku "Kuźnica" atakuje Schillera. Ostatni sezon w Teatrze Wojska Polskiego nieudany - stwierdza Juliusz Żuławski - repertuar eklektyczny, chaotyczny i nie dość dydaktyczny; trzeba cofnąć artyście kredyt zaufania. W tym samym czasie gazety podchwytują oskarżenia Strachockiego, jakoby Schiller kolaborował podczas wojny.

Po powrocie artysty z tournee po Czechosłowacji wzywa go wiceminister kultury Leon Kruczkowski. Rozmowa ma ton nagany.

Zasiedzieli się z Axerem w Mokce. Schiller patrzy na zegarek: - Dziś na przedstawieniu będzie premier, pójdziemy zobaczyć. Tego wieczoru grają "Krakowiaków i Górali". Gdy Schiller wszedł do dyrekcyjnej loży, aktorka śpiewała właśnie: "Serce nie sługa, nie zna, co to pany...". Popatrzył na łysinę Józefa Cyrankiewicza, na zasłuchaną widownię i mruknął do Axera: - Kurwa, o Polsce śpiewa.

Jak Rejent z Cześnikiem

Kiedy w Lingen dostaje od Arnolda Szyfmana zaproszenie do współpracy w Teatrze Polskim, mówi z ironią: list miłosny... Szyfman pisze pojednawczo: nawet najlepsze małżeństwa rozchodzą się i schodzą. "O urazach jakichkolwiek nie może być mowy". Schiller odpowiada wymijająco.

Pod koniec 1946 roku atakuje Szyfmana na konferencji prasowej: sztuki, które wystawia, "nie reprezentują polskich ideałów teatralnych". Gazety przypisują Schillerowi taką opinię o Polskim: "to skandal i śmietnik". Szyfman notuje: "Teraz koniec. (...) Nie żądałem przyjaźni, nie żądałem lojalności, miałem prawo żądać zwykłej przyzwoitości". Lęka się wpływów Schillera i jego "karty przynależności partyjnej". Warszawa już plotkuje, że to ostatni sezon Szyfmana. I że - jako sanacyjny baron teatralny - nie ma szans w starciu z Schillerem.

Honorują Schillera Państwową Nagrodą Artystyczną, jest początek 1949 roku. Artysta w dziękczynnej przemowie deklaruje, że spełni "choćby najniewdzięczniejsze zadanie" partii.

Wiosną tego roku odwołują Szyfmana. Zanotował: "Myślałem o samobójstwie. (...) Straciłem sens życia". Sześć lat później wróci do Polskiego.

Schiller obejmuje teatr w maju 1949 roku - lecz tylko jako kierownik artystyczny i główny reżyser; dyrektorem jest Stefan Martyka.

Piołunowe zwycięstwo Schillera, mówią historycy teatru. Jednosezonowe.

Podczas obchodów czterdziestolecia Teatru Polskiego, w listopadzie 1953 roku, parter i loże z dostojnikami klaszczą Szyfmanowi. Schiller - w niełasce - będzie nieobecny.

Nie wiadomo, w jakich słowach się jednali. We wrześniu 1953 roku Szyfman po raz pierwszy odwiedził Schillera w jego mieszkaniu przy Puławskiej. Zachował się jego wpis do pamiętnika córki, Anny Schillerówny: "Na pamiątkę (...) pogodzenia... Rejenta z Cześnikiem".

Zachował się też późniejszy o parę dni wpis Schillera do domowej księgi pamiątkowej Szyfmana: "Najpiękniejsze (...) bywają pieśni bez słów. Tylko taką pieśń mógłbym zaśpiewać na cześć (...) zasług Twórcy Teatru Polskiego. Zawdzięczam mu bardzo wiele...".

Wiosną 1954 roku umierający Schiller wzywa Axera do lecznicy. Axer jest świadkiem takiej sceny: Schiller podaje rękę Szyfmanowi, potem kładzie drugą dłoń na jego ręce i trwają tak przez długą chwilę.

Księdza Piotra przeniesiemy

Plany repertuarowe Schillera, w liście do Sokorskiego, maj 1949 roku: "Dziady" Mickiewicza, "Kordian" Słowackiego, "Król Henryk IV" Szekspira. Nie mógł gorzej wybrać. Miesiąc później, na konferencji w Oborach, Sokorski proklamuje realizm socjalistyczny w teatrze.

Memorandum repertuarowe Schillera trafia do wydziału kultury KC PZPR. Maria Czanerle, instruktor teatralny, komentuje na marginesie: "ani słowa o współczesnej dramaturgii radzieckiej".

Schiller wciąż nie pojmuje, że w Oborach wieszczów skreślono.

Rok wcześniej polski teatr planował uczcić 150. rocznicę urodzin Mickiewicza inscenizacją "Dziadów". Schiller miał już gotowy scenariusz - prawie identyczny jak przedwojenny. Andrzej Pronaszko opracował szkice dekoracji i kostiumów. Spektakl miał być wystawiony w Polskim u Szyfmana. W październiku 1948 roku prezydent zwołał w tej sprawie naradę.

Belweder, stół w formie podkowy. Zasiadają prezydent Bolesław Bierut, premier Józef Cyrankiewicz, zastępca kierownika działu propagandy i kultury KC PPR Jerzy Borejsza. Dalej Schiller, Pronaszko, Mieczysław Jastrun, Leon Kruczkowski. Nie ma Szyfmana.

Borejsza czyta fragmenty dramatu, które wzbudzają wątpliwości partii. "Bal u Senatora". Schiller nie chce go wykreślić. Partia każe poniechać symboliki, nie czas na mistycyzmy. Schillerowi kark pąsowieje. Ociera twarz chusteczką i prosi o głos. Trzy krzyże są pomysłem scenograficznym Pronaszki i on jeden może je usunąć. Schiller jest gotowy dodać "scenę balkonową", dopisaną na podstawie życiorysu Mickiewicza - we Florencji poeta przemawia do zrewolucjonizowanego tłumu. Można też przenieść scenę widzenia Księdza Piotra z pierwszego planu na dalszy. - Wiele więcej nie dałoby się chyba zrobić - stwierdza - i nie należy.

Teraz mówi Pronaszko: po zbrodniach w Oświęcimiu trzy krzyże nic nie straciły ze swej aktualności. Ktoś proponuje, by wprowadzić postać "komentatora" - Puszkina. Schiller pali papierosa za papierosem i już do końca milczy.

- Należy odłożyć sprawę inscenizacji na parę miesięcy - Bierut zamyka naradę.

Pronaszko zapamiętał, że Jastrun szepnął mu: - Może zamiast krzyży trzy topole? Po latach Jastrun kategorycznie temu zaprzeczył.

W Polskim Schiller nie wystawił ani jednego dramatu romantycznego. Wciąż upominał się o wieszczów. Z coraz większą gotowością, by przykrawać ich dzieła "stosownie do wymogów ducha czasu" - jak pisał - i wydobywać z nich "rewolucyjne treści".

- Czy zdradził samego siebie? - zastanawia się Anna Chojnacka. - Chciał obronić choć cząstkę romantycznego repertuaru.

Ostatni raz zabrał w tej sprawie głos na plenum zarządu SPATiF-u w czerwcu 1952 roku. Jego referat "Pro domo nostra" uznawany jest za testament artystyczny. Paweł Hoffman, ówczesny kierownik wydziału kultury KC PZPR, wyciął Schillerowi jedną czwartą tekstu.

Nie pozwolono Schillerowi bronić romantyków i Wyspiańskiego. Skreślono akapit o konferencji w Belwederze. O tym, że nawet przed wojną ambasada rosyjska zapraszała "Dziady" do Moskwy. "Nie bali się snadź ani aniołów, ani zjaw zadusznych (...), tym mniej antycarskich wystąpień w scenach więziennych". Wycięto oskarżenie pod adresem funkcjonariuszy kultury o "lenistwo ducha". I ostre zdania końcowe: "Jesteśmy jednak przeciwnikami tworzenia teatru poza naszymi plecami, (...) dyktanda odgórnego w sprawach tak subtelnej natury (...). Parafrazując słowa Wyspiańskiego, ze sztuką, niby ze sercem, »trzeba jak z ptaszyną... trzeba pomaleńku«".

Mistyka, której nie ma

"Opowiadał nam godzinami - wspomina Bohdan Korzeniewski - że można pokazać prawdziwie »Nie-Boską«, wprowadzając całe fragmenty tekstu wzięte skądinąd. Że w ten sposób nie zdradza autora, a wydobywa z jego dzieła to, czego autor sam nie był świadom".

Więc podkreśli się w "Nie-Boskiej" błędy Pankracego jako wodza rewolucji - zapewnia w liście do Ministerstwa Kultury. W trzecim i czwartym akcie główna rola przypadnie masom.

Nowe odczytanie "Wesela" polegałoby na ostrej krytyce ówczesnego społeczeństwa i poglądów politycznych samego autora, "bez uciekania się do środków wulgarnych", zastrzega.

Do "Dziadów" można dołączyć fragmenty "Trybuny Ludów" Mickiewicza, aby uwypuklić postępowe treści.

Już po wyrzuceniu z teatru, na kursie SPATiF-u w 1953 roku, pokajał się za błędy, które - jak twierdził - popełnił w przedwojennych "Dziadach". W scenie z duchami niepotrzebnie posłużył się dymem i światłami. "Dziś tego byśmy nie znieśli. Natomiast zgadzamy się, że autor ma prawo sięgać do wierzeń ludowych czy do wierzeń katolickich i przez to wypowiadać głęboko postępowe myśli". Błędem było oświetlenie Gustawa "specjalnym światłem". "Wtedy podkreślałem jakąś mistykę, której nie ma". Błędem było ograniczenie scen realistycznych w więzieniu. Krzyż i ksiądz pod krzyżem. "To, co ja robiłem ze względów estetycznych, może mieć swoją złą wymowę polityczną. Trzeba znaleźć inne rozwiązanie".

Mówi prof. Edward Krasiński: - Może to lepiej, że nie pozwolono mu wystawiać repertuaru romantycznego. Z tych scenariuszy, jakie oglądałem, skreśleń, dopisków, fragmentów muzycznych - "na barykady ludu roboczy" - wynika, że byłby to tragiczny zmierzch Schillera.

W 1953 roku ministerstwo rozpisało konkurs na inscenizację "Dziadów". Zaprosiło do udziału dziewiętnaście osób: krytyków literackich, poetów, polonistów, reżysera świeżo po dyplomie... Pominięto Wilama Horzycę, Andrzeja Pronaszkę. Zapytano Schillera, czy pragnie wziąć udział w konkursie indywidualnie, czy też wspólnie z wybranym mickiewiczologiem. Nie odpowiedział.

Odsunięty od teatru wyreżyserował dwie opery Moniuszki.

Libretto "Hrabiny" (1951) potraktował swobodnie. Dobudował obrazy rewolucji francuskiej. "Halkę" (1953) ujął "w ramach sprzeczności klasowych". Wspominał reżyser Aleksander Bardini: "Biedna Halka, latyfundysta Janusz, chłopi biedniacy prawie w łachmanach, wrogie pomruki górali przy wyjściu państwa z kościoła". Po premierze zadzwonił do Sokorskiego wściekły Cyrankiewicz. - Co ten Schiller wyprawia! Przecież górale mają takie piękne stroje ludowe, a tu na scenie łachmany!

I łzy gorzkie padły na mą pelerynę

Atmosfera w Polskim jest nie do zniesienia. W zespole intrygi, podział na aktorów warszawskich i tych, którzy przyjechali z Schillerem z Łodzi. Chaos, zamęt, smród, pisze Jan Kreczmar z grupy warszawskiej.

Koło partyjne - z malarzem z dekoratorni na czele - nakazuje czujność. Upomina Schillera, że nie przychodzi na zebrania. Schiller inspiruje tematy szkoleń ideologicznych: błędy titoizmu, błędy PPS, podstawowe prace Lenina.

Odpowiada na skargi i zażalenia. Władysław Godik zauważa, że zegar w sztuce "Ostatnie dni", naprawiany w pierwszej odsłonie, wciąż pokazuje tę samą godzinę. Schiller: w poetycko-realistycznym utworze Bułhakowa nie jest ważne, czy zegar chodzi. I poirytowany: "mógł to być stary rupieć, którego dobrym prawem było psuć się nieustannie...".

Było w nim coś z człowieka tonącego - wspomina Korzeniewski - który chce złapać powietrze.

W Polskim odbywają się akademie: ku czci Stalina, w rocznicę śmierci Lenina, Marchlewskiego, z okazji miesiąca przyjaźni polsko-radzieckiej... W poselstwie radzieckim Schiller wręcza ambasadorowi Lebiediewowi fotografie wystawionych w Polskim sztuk radzieckich. Album oprawiono w jedwab i złoto.

Czy jest w tym zamęcie miejsce na sztukę?

Jesienią 1949 roku Schiller wystawia "Na dnie" Maksyma Gorkiego. Korzeniewski mówi, że przedstawienie miało znamiona dawnej wielkości Schillera i przyczyniło się do jego upadku. Lęk umierającej prostytutki był lękiem metafizycznym. Źli bohaterowie byli po prostu nieszczęśliwcami. Porażka - orzeka partyjny krytyk Roman Szydłowski w "Trybunie Ludu". Teraz Schiller się upokarza: pan redaktor mógłby pomóc zespołowi w zrozumieniu utworu zgodnie z marksizmem i leninizmem. Specjalnie dla redaktora Schiller organizuje próbę, w niedzielę o jedenastej. Będzie oczekiwał cennych wskazówek dotyczących reżyserii.

Po premierze sztuki "Bóg, cesarz i chłop" (1950) węgierskiego komunisty Juliusza Haya Szyfman notuje: "Lichota pierwszej klasy". Partia każe Schillerowi poprawić inscenizację, żeby widz lepiej uchwycił ideologię utworu.

- Wykańczali go - mówi prof. Rena Tomaszewska.

Przed realizacją "Pociągu pancernego" Wsiewołoda Iwanowa Schiller usiłuje się dowiedzieć, jak tę sztukę zrobiono w Moskwie, że podobała się Stalinowi. Przed wystawieniem "Tai Yang budzi się" niemieckiego komunisty Fryderyka Wolfa jedzie z Niną Andrycz do Łodzi, by zapoznać się z pracą tkaczek.

- Coś w nim pękło; zagubił się, zatracił - mówi Nina Andrycz.

W jego "Kramie z piosenkami" jest ballada, którą szczególnie lubił. Opowieść o starej pelerynie; handlarz dziś nią pomiata i wszyscy z niej drwią. "A jam chciał raz w głodzie, dla chlebnych rozkoszy, / Jak Judasz ją sprzedać za trzydzieści groszy". Peleryna symbolizuje w piosence sztukę. "Lecz gdy handlarz rzekł mi, że na czapki potnie / Z łap mu ją wyrwałem, besztając stokrotnie. / Wziąłem ja na ręce, tuląc jak dziecinę, / I łzy gorzkie padły na mą pelerynę".

Nie będę pił ich kawy!

"Przewracał się na naszych oczach człowiek nasycony zaszczytami po gardło, nie budzący zaufania ani współczucia" - mówi Korzeniewski.

W archiwach nie zachował się ani jeden ciepły list, ani jedno słowo wsparcia czy sprzeciwu.

- Siłą napędową tej nagonki partyjnej byli nasi starsi koledzy z Teatru Polskiego - mówi Dejmek - to oni wdeptywali go w błoto.

Nina Andrycz: - Kiedy go zdymisjonowano, Jan Kreczmar, Elżbieta Barszczewska, Marian Wyrzykowski odetchnęli z ulgą, że pozbywają się człowieka, który sieje zamęt i kładzie teatr. Marzyliśmy, żeby wrócił Szyfman.

W kwietniu 1950 roku usunięto go ze stanowiska rektora szkoły aktorskiej. Studenci, w obecności Sokorskiego, zawyli z radości. Gdy statystowali w Polskim, Schiller wrzeszczał, że obiad dla nich ważniejszy niż sztuka. Nie znosili go.

Mówi prof. Rena Tomaszewska: - W rektoracie Sokorski częstował kawą. Schiller odsunął gwałtownie filiżankę i mruknął do mnie: nie będę pił ich kawy!

We wrześniu zdymisjonowano go w Polskim. Wyrzykowski zanotował w dzienniku: "Nareszcie teatr zacznie jechać właściwym torem".

Jeszcze się żałośnie bronił. W długim liście do Sokorskiego prosił o wyjaśnienie, jakie "nieujawnione zarzuty" ma wobec niego partia, przywoływał swoje zasługi i ordery, i upominał się o auto służbowe.

Nie umiał zachować twarzy, gdy go upokarzano - stwierdza Korzeniewski. Nie miał cnoty męstwa i dlatego uległ stalinizmowi. Trzymał się za blisko władzy i to go zniszczyło. "Przy swojej niezmiennie przenikliwej inteligencji (...) nie umiał znajdować w życiu prawdziwych wartości. Znajdował je w sztuce, dopóki posiadał choć trochę swobody".

Mawiał w tamtym czasie: - Myśmy upaństwowili fabryki, myśmy rozdali ziemię chłopom, myśmy mnie wyrzucili z teatru.

Dali mu kierownictwo SPATiF-u i sekcji teatru Państwowego Instytutu Sztuki. Tam założył i redagował do śmierci "Pamiętnik Teatralny" poświęcony historii i krytyce teatru.

Opowiada prof. Barbara Król-Kaczorowska, wówczas współpracownica Schillera w PIS: - Odsunięty od teatru wyznaczył sobie nowe zadanie - opracować historię teatru polskiego. Wprost rzucił się na ten problem, zebrania sekcji trwały sześć, siedem godzin i często przenosił je do domu. Po ukazaniu się pierwszego rocznika "Pamiętnika Teatralnego" władza zaatakowała Schillera, że jego pismo to "archiwalizm, elitaryzm i eklektyzm". Wtedy to były groźne zarzuty. A Schiller milczał i pracował.

Kreślił rozległe plany badań, które były realizowane po jego śmierci. Dziś teatrolodzy uważają, że to Schiller stworzył podwaliny nowoczesnej nauki o teatrze w Polsce, a jego "Pamiętnik" uznają za jeden z najlepszych na świecie periodyków poświęconych historii teatru.

Około czwartej po południu siadał w holu Instytutu przy Długiej i czekał na służbowy samochód z Teatru Polskiego. Miał chore nogi, transport do domu obiecał mu Sokorski. Czasem czekał dwie godziny. Czasem samochód nie przyjeżdżał.

Raz Sokorski zaprosił Schillera na konferencję do ministerstwa. - Teraz im wygarnę! - powiedział w Instytucie. Gdy wrócił, zapytali: - Wygarnął im pan? Skinął głową. - Co pan powiedział? Chwilę milczał. - Przecież nawet kawy nie tknąłem.

W marcu 1954 roku Schiller został delegatem z Łodzi na II Zjazd PZPR. Już umierający podyktował w lecznicy list do redakcji łódzkiego "Głosu Robotniczego": "Zapomina się jednak często o macierzyńskiej dobroci Partii (...). Takiej dobroci, takiej czułości doznawałem ze strony naszej ukochanej Partii".

Jan Lechoń zanotował, że ten list "utonie w morzu ohydy", a po Schillerze zostanie tylko to, co zrobił w teatrze.

Krzyżyk

Zaziębił się w Krakowie, podczas konferencji poświęconej Matejce. Do lecznicy ktoś mu przyniósł srebrny krzyżyk. Schiller przycisnął go do ust i schował w portfelu.

Nie opierał się chorobie i śmierci. Po wielkopańsku umierał. Siedział w fotelu, okryty pledem. "Głowa jego mocno się zmieniła - pisze Erwin Axer. Z mięsistej, okrągłej twarzy starego fauna stała się twarzą średniowiecznego mnicha - ascety. Wielkie, wspaniałe oczy były jeszcze większe, a nos cienki i garbaty (...) dawał świadectwo mistycznej duszy tyle lat ukrywanej w bryle nieforemnego ciała".

Korzystałam m.in. z książek: "Ostatni romantyk sceny polskiej", oprac. Jerzy Timoszewicz; "Ćwiczenia pamięci" Erwina Axera; "Spotkania ze swoimi" Tymona Terleckiego; "Sława i infamia. Z Bohdanem Korzeniewskim rozmawia Małgorzata Szejnert"; "Teatr ogromny", oprac. Zbigniew Raszewski; "Leon Schiller" Edwarda Csato; "Leon Schiller w Teatrze Polskim 1917-1952" Edwarda Krasińskiego; "»Dziady« w inscenizacji Leona Schillera" Jerzego Timoszewicza