Gazeta Wyborcza - 17/04/2003

Łapię łączność z gruntem

Z MARKIEM KONDRATEM ROZMAWIA KATARZYNA BIELAS

Pamiętam, jak w dzieciństwie z ojcem wsiadaliśmy na pętli autobusu 112, do której musieliśmy dojść, bo ojciec bał się wsiadać na przystanku przelotowym. Jechaliśmy do ostatniego przystanku, za którym rozpościerało się pole. Wysiadaliśmy, patrzyliśmy jakiś czas na konia, który się pasł, na pole, na zboże, chabry, maki. Potem wsiadaliśmy do autobusu i wracaliśmy. Nie pamiętam żadnych innych wrażeń poza tym, że byliśmy tam we dwóch i notorycznie odbywaliśmy tę samą trasę

Niedawno po raz kolejny oglądaliśmy rozdanie Oscarów, które zawsze jest miejscem nudnych podziękowań i wzniosłych przemówień. Dlaczego aktorzy, mówiąc coś od siebie, tak często są przesadnie patetyczni, górnolotni, pretensjonalni? A może Pan odbiera to inaczej?

Też to widzę, ale wiem, dlaczego - bo aktor znajduje się kompletnie poza rzeczywistością. Aktor mistyfikuje, jego naturalnym polem nie jest życie, tylko wyobraźnia.

W swojej pracy często dochodzi, doprowadza się do ekstremalnych stanów emocjonalnych. Potem trudno jest się przestawić. Jak inaczej można zrozumieć szarżę na portrety wykonaną przez znanego aktora w Zachęcie. To jest jakieś pomieszanie jaźni.

Gdy aktorzy mają mówić od siebie, odwołują się do Boga, któremu wszystko zawdzięczają, lub, dla odmiany, mieszają do swojej pracy ludzi poszkodowanych w życiu, na rzecz których rzekomo występują. Albo - jeśli udało im się np. zagrać szeregowca Ryana - żołnierzy, którzy utracili życie. Wszystko razem kiełbi im się we łbie.

Na dodatek aktorzy traktowani są, jakby mieli jakąś nadwiedzę na temat człowieka. Zachęca się ich do wypowiedzi na wszelkie tematy, zapominając, że to, co z ich ust słyszymy, wcześniej ktoś im napisał.

Sam po zejściu ze sceny natychmiast otrząsam się, przebieram i zakładam kapcie. W życiu nie zachowuję się jak na scenie. Inaczej, niż robią to moi liczni fantastyczni koledzy.

Dlaczego inni zatracają granice?

Bo ci inni są prawdziwymi aktorami. Ja mam łatwość grania, ale nie mam prawdziwej natury, duszy aktora.

Poza tym mam na to alergię od dzieciństwa!

Alergię na pozy i na bycie wyróżnianym spośród otoczenia.

Kto Pana wyróżniał?

Głównie mama, bo ojciec był najpierw aktorem zajętym, a potem aktorem poszkodowanym w wypadku samochodowym, odreagowującym swoje nieszczęście poza domem.

Mama lubiła podkreślać, że my jesteśmy inni, wyjątkowi.

Miała np. zwyczaj mówić komuś, kogo dopiero co poznawaliśmy, że "nasz tata jest aktorem". To zdanie wywoływało u mnie wysypkę, a zimny pot spływał mi po potylicy. Bo co ono oznaczało? Czyj tata? Jej tata, mój tata?

To, że ojciec był aktorem, nic specjalnego dla mnie nie znaczyło. Dla mnie był aktorem kulawym. Jako dziecko nie mogłem rozumieć, odbierać jego zasług z przeszłości, o których matka wiedziała, tego, że był lubiany, noszony na rękach, że ku uciesze innych wychodził przez okno na III piętrze w teatrze w Krakowie, że ich życie toczyło się podczas nocnych włóczęg, wśród krakowskiej bohemy. To była jakaś Młoda Polska, na którą ja w ogóle nie byłem gotowy.

Urodziłem się pięć lat po wojnie, a kiedy po roku przeprowadziliśmy się do Warszawy, na Nowolipki - ojciec przeniósł się do Teatru Polskiego - wokół nas były gruzy getta. Tam było moje życie, bawiłem się z chłopakami w opadających gaciach i cześć.

Nie tylko Pana ojciec Tadeusz, ale i stryj Józef byli znanymi aktorami. Na ogół dzieciństwo w takim domu po latach się idealizuje.

Ja mówię, że burzyłem się przeciwko temu piętami, nogami, rękami i wszystkim, co miałem. Nie chciałem być inny niż koledzy za żadne skarby świata!

No, to niech Pan opowie o dzieciństwie na Muranowie.

To było szalenie ważne. Do dziś mam kontakt z dawnymi kolegami - wielu, niestety, już nie żyje. Spotykamy się rzadko, ale to jest moja najbliższa paczka.

W dzieciństwie na gruzach uprawialiśmy niezwykłą, tajemniczą archeologię. Odkopywaliśmy różne rzeczy - garnki, zabawki, fragmenty domowego wyposażenia. Kiedy coś się znalazło, mówiło się "To po Żydach".

Bawiliśmy się w okolicach zrujnowanego Pawiaka, żółtego muru i wieżyczek przedwojennego więzienia, Gęsiówki. W kościele św. Augustyna, który miał wtedy tylko jedną wieżę, zdarzył się cud. Pamiętam tłumy ludzi, które telepały się po naszych podwórkach, sikały po klatkach i czekały na pojawienie się Matki Boskiej. Moje ulice to Dzika, Miła, Nalewki, Gęsia, Pawia - wszystko to, o czym można wyczytać u Singera.

On pisze o przedwojennej Warszawie, ale maluje ją tak, jak ja ją czuję, opisuje Warszawę prowincjonalną, takie ruskie miasteczko z kilkoma lepszymi ulicami i peryferiami, na których rozpocząłem swoje świadome życie.

Ten księżycowy krajobraz wrócił do mnie dzięki "Pianiście". Kiedy Adrien Brody przeskakiwał przez mur getta, pomyślałem "Boże, ja tam byłem", to było mi niesamowicie bliskie. Nieważne, że film kręcony był gdzie indziej, że ruiny częściowo zrobiono w komputerze. Komputer, nie komputer, to dla mnie wszystko jedno - bo jestem głęboko przekonany, że wszystko, co jest najbardziej dramatyczne, co się wiąże z uczuciem, wspomnieniem, dotyczy przede wszystkim wyobraźni.

Jak mieszkała aktorska rodzina?

W dwóch pokojach, z dużą kuchnią, w 40 metrach. Mniejszy pokój zajmował ojciec, w drugim - mama i ja, spaliśmy razem na dużym tapczanie. Jak dorosłem, rozkładało się dla mnie w kuchni amerykankę.

Mieszkałem tam aż do 22. roku życia, kiedy skończyłem szkołę teatralną, ożeniłem się i za opiekunem mojego roku Ignacym Gogolewskim wyjechałem do teatru w Katowicach.

W pokoju ojca było duże, rozkładane łóżko. Jako dziecko bawiłem się tam z nim w zjeżdżalnię, którą były jego podkurczone kolana. To wspomnienie jest dla mnie ważne, bo miałem bardzo niewiele fizycznych kontaktów z rodzicami. W ogóle nie kojarzę sobie, żebym był np. noszony na rękach, żeby ktoś mnie w domu dotykał.

Wasze życie naznaczył wypadek, który w 1955 roku przerwał karierę Pana ojca. Jak to się stało?

Ojciec po każdym spektaklu w Teatrze Polskim, gdzie grali z Mikołajską w sztuce Kruczkowskiego, jechał do Łodzi na plan filmu "Zemsta" Antoniego Bohdziewicza. Tamtego dnia podróżował z Woszczerowiczem i Opalińskim. Kierowca zasypiał, więc poprosił ojca, żeby przesiadł się do przodu i go zabawiał. Tak go zabawiał, że władowali się na nieoświetloną ciężarówkę stojącą na drodze.

Kiedy po trepanacji czaszki, po kilku miesiącach szpitala w Łodzi wrócił do domu, miał dziurę w głowie, w miejscu, gdzie wbił mu się kawał pabiedy czy warszawy zbudowanej z blachy, z jakiej kiedyś robiono okręty.

Ojciec był kompletnie odmieniony, postarzał się o kilkadziesiąt lat, lewą stronę miał sparaliżowaną do końca życia, chodził o lasce, dużo czasu spędzał w łóżku.

Wrócił do zawodu w bardzo ograniczonej formie, grał do końca życia w swoim macierzystym Teatrze Polskim, zrobił kilka filmów, chodził do SPATiF-u, pijał wódkę.

Matka bała się zawsze, w jaki sposób wróci do domu. Jej strach mi się udzielał, nie spaliśmy całe noce.

Uważałem, że to zawód ojca sprowadził na nas to całe nieszczęście.

Dlaczego?

Wypadek to wypadek, ale jednak ojciec jechał nocą, po spektaklu, na jakiś plan, gdzie trzeba było sobie przykleić wąsy, doczepić szpadę, ubrać się w kostium itd. Jakieś nienaturalne życie nagle skończyło się prawdziwą tragedią. Instynktownie czułem, że tkwi w tym zło.

Tęskniłem za normalnym mieszczańskim życiem, którego dotknąłem, kiedy matka jeździła do ojca do szpitala. Opiekowała się mną wtedy zaprzyjaźniona rodzina z sąsiedztwa, bawiłem się z ich dziećmi, jadłem pyszne pierogi i naprawdę czułem się świetnie, bezpiecznie.

Potem, kiedy ojciec był już w domu, grali razem w brydża. Niestety, jak sobie potem chlapnął, dawał do zrozumienia, że to nie jest towarzystwo dla nas, że to są ludzie, którzy nie rozumieją tego, o co naprawdę w życiu chodzi. Pamiętam mój bunt i wielki ból z tego powodu.

Pana życie aż tak odbiegało od normy?

U nas nic nie było normalne, wszystko było przegrane, chore, degradujące duchowo, tak namiętne, że rujnowało, a jeśli stwarzało, to tylko miraże piękna.

Jacyś aktorzy, jacyś Kurnakowicze z dziwnymi oczami przychodzili w poniedziałki na śniadanie i zostawali do wieczora, pijąc i mówiąc modulowanym głosem. Rozmawiali tylko o teatrze, językiem, którego nie rozumiałem, wszystko było w nich sztuczne.

Najbardziej bałem się, że usłyszą to sąsiedzi. To jest coś, czego ja do dzisiaj nienawidzę.

Potem zawsze uciekałem z takiego świata. To nie jest mój żywioł. Ożeniłem się z osobą, z którą założyłem normalną, mieszczańską rodzinę.

Nie chciał się Pan wyróżniać, ale już jako dziesięciolatek zagrał Pan Wawrzka w "Historii żółtej ciżemki". To chyba pogorszyło sprawę na podwórku?

Wcześniej stało się coś gorszego, do komunii mama sprawiła mi biały garniturek! Oczywiście wszyscy inni mieli granatowe!

Robiłem wszystko, żeby się wkupić w łaski oberwańców z Muranowa, którzy fantastycznie grali w piłkę i cały dzień spędzali na podwórku. Nie tak jak ja, który nie mogłem się brudzić, pocić. Próbowałem zyskiwać ich aprobatę przez zwiększony wysiłek - spadałem z trzepaka, rozwalałem nogę, zdzierałem kolana.

Doceniali to, ale i tak zawsze byłem dla nich za szybą.

Długo uważałem, że przez "Ciżemkę", czyli uczestnictwo w życiu dla moich kumpli niedostępnym, zostałem śmiertelnie poniżony. Dziś wiem, że mi zazdrościli.

"Ciżemkę" kręcono w Łodzi równocześnie z filmem "O dwóch takich, co ukradli księżyc". Pamięta Pan z tamtych czasów braci Kaczyńskich, głównych bohaterów?

To były dwa czorty, które ze swoją piękną matką mieszkały w tym samym hotelu i przewracały go do góry nogami. Byli żywiołem nie do opanowania, problemem edukacyjnym dla wszystkich, bo - żeby zrobili coś na gwizdek - trzeba ich było najpierw spacyfikować.

Nie tak jak mnie, który byłem grzeczny, zdyscyplinowany. Oni byli żywi, normalni, niezwykle inteligentni i - co ważne - wspierali się, jeden miał koło siebie drugiego.

Teraz ich temperament został poskromiony, utyli, ważą słowa.

Nie kojarzę ich z tamtym dziecięcym żywiołem, aczkolwiek wiem, że w ich mózgach plecie się to samo, bo to są destruktorzy. Tyle że przerzucili się na destrukcję intelektualną. Ale mają fantazję. Ta ich żywiołowość umysłowa - nie mówię o poglądach - w sumie mi odpowiada.

W dorosłym życiu z Kaczkami właściwie już się nie spotkałem. To są poważni profesorowie, prawnicy, zarządzają ojczyzną, wpływają na ludzkie losy. Ale kiedy patrzę na nasze drogi życiowe, to ich droga w kierunku fajnej abstrakcji, jaką jest polityka, o wiele bardziej mi się podoba. Ja zostałem niepoważnym facetem.

Mam wrażenie, że Kaczki niechętnie wspominają tamten filmowy epizod. Może był fajny, ale oni od niego odeszli.

Dla mnie, kurde, to jest męka dalsza, długotrwała.

Tak Pan opowiada o aktorstwie, że nie wiadomo, po co w ogóle poszedł Pan do szkoły teatralnej, po co się Pan tym zajmuje.

Bo nic innego nie umiałem. Po "Ciżemce" jeździłem na konkursy recytatorskie, mówiłem wiersze, zdobywałem nagrody. Zawsze typowany byłem na tego, który ma rozpocząć apel, powiedzieć wiersz na akademii. Miałem narzeczoną na Bednarskiej, blisko szkoły teatralnej, wszystko wiązało się z życiem towarzyskim. Ale szkoła, aktorstwo nie obchodziły mnie specjalnie. Tak jak to, co się potem ze mną stanie.

Świadczą o tym najlepiej moje późniejsze wybory.

Prace w teatrach, role filmowe przyjmowałem głównie z powodów towarzyskich. Zawsze się wdawałem w sytuacje, które ktoś mi aranżował, coś sobą gwarantował. Nigdy sam o to nie zabiegałem. Odrzuciłem dziesiątki propozycji, które dawały możliwość szybszego awansu zawodowego, ról pierwszoplanowych, ważnych Teatrów Telewizji. Poruszałem się po trajektorii zawodowej, więc grałem, bo co miałem robić? W ten sposób zarabiałem na życie. Niewiele mnie to jednak obchodziło.

Zapewniam, że jest więcej ról, od których uciekałem, niż tych, które zagrałem; a z tych, które zagrałem, w 90 proc. nie mam żadnych wspomnień, reminiscencji, nie pamiętam ich, nie interesują mnie.

Ma Pan bardzo sceptyczny stosunek do aktorstwa.

Oprócz wychowania w rodzinie aktorskiej, które zaowocowało zniechęceniem do wszystkiego, co towarzyszy powstawaniu tzw. sztuki, uważam, że na naszym podwórku zbyt łatwo i powierzchownie uprawia się ten zawód. To są często tylko miny i dźwięki, natomiast nobilitacja, sukces społeczny są niewspółmiernie wysokie. Dlatego nie mam do aktorstwa zbytniego szacunku i ciągle je, także w moim życiu, o coś podejrzewam.

Dziś mogę powiedzieć, że jeżeli w ogóle mój pobyt w tym zawodzie jeszcze jest możliwy - co wcale nie wydaje mi się takie oczywiste - to będzie on dotyczył już tylko sytuacji ważnych. Nie jakichś tam hiperzdarzeń fabrycznych, bo to już mnie kompletnie nie bawi.

A rzeczy ważne na szczęście czasem się zdarzają, tak jak mój udział w "Dniu świra" Marka Koterskiego.

Spotkał Pan Koterskiego już w 1984 roku, zagrał Pan neurotycznego syna w paranoicznej rodzinie, w jego debiucie "Dom wariatów".

Nasze spotkanie uważam za zrządzenie losu. Koterski, którego nie znałem, przyszedł do mnie i powiedział, że bardzo przeprasza, ale on ma tekst, który napisał z myślą o mnie. Ze swoimi wąsami, z teczką wyglądał jak urzędnik z gazowni. Ja miałem 30 lat, pracowałem w rozbuchanym Teatrze Dramatycznym u mojego mistrza Holoubka. Pomyślałem: "Co jest? Jak to napisał coś o mnie? Co on może o mnie wiedzieć?".

Ale kiedy zacząłem czytać, zrozumiałem, że ten facet za pomocą innych niż moje natręctw opowiadał o mnie. A jak to było napisane! Partytura! Rytuały, oddechy, zaciągania się papierosem, słowa wypowiadane w intymności tylko ze sobą. Powitanie matki zza drzwi: "Aaaadaś. Pukanie... Siedem razy...".

Czytałem i myślałem: - Chryste Panie, przecież ja to wszystko wiem, ja to czuję pod skórą, w lędźwiach. Ja sam odmierzam krok na chodniku, nie następuję na spojenia płyt chodnikowych, chodzę między słupkami okalającymi jezdnię, liczę...

A dom rodzinny?

Też trafił. Pamiętałem dźwięki z domu, scysje rodziców, obojętne rozmowy, które zamieniały się w kataklizmy, rozmowy o trasie autobusu nr 100, które mogły doprowadzić do afery światowej.

Tym autobusem ojciec podróżował do SPATiF-u, setka robiła okrężną rundę po mieście, w jedną stronę jeździła jednymi ulicami, wracała innymi. Jeszcze po latach, ilekroć dochodziło do niedzielnego obiadu, na który przychodziłem już ze swoimi synami, zawsze wiedziałem, że dojdzie do kłótni na temat trasy setki.

Potem zobaczyłem coś podobnego w spektaklu "Wielopole, Wielopole" Kantora, gdy wychodzą dwie postacie i mówią: "A pamiętasz, jak wujek Karol otwierał okno?". "Nie otwierał okna, on nigdy nie otwierał okna". "Zawsze otwierał okno". I następna scena.

Kiedy czytałem tekst "Domu wariatów", czułem, jak otwiera się przede mną przepaścista dziura całego mojego nieszczęścia. Doznałem strachu absolutnego, podstawowego. Oto jest rzecz, która dotyczy mnie osobiście.

Bał się Pan, czytając tekst. Czy jako aktor też Pan się boi?

Tak naprawdę zawsze bałem się tego, co robię. I nigdy do końca tego nie lubiłem. Zaczynałem lubić rzecz w momencie, kiedy zyskiwała akceptację. Aktor przed premierą zawsze myśli z nadzieją, że może teatr się spali.

Ale, jak sądzę, ten strach to jest coś, co łączy ten zawód z twórczością. Bo każdy człowiek, nazwijmy go artystą, który ma objawić to, z czym przebywał samotnie przez długi czas, co powodowało u niego stany ekstremalne, kiedy ma to wydać, otworzyć, pokazać - to się lęka. Boi się objawienia swej straszliwej samotności, uczuć, które normalnie ludzie zachowują dla siebie.

Szczęśliwi są malarze czy pisarze, którzy mogą tworzyć bez obecności innych ludzi, wydają coś, potem zamykają się w domu, otwierają flaszkę lub siadają przed telewizorem, nawet jak się dołują, to nikt ich nie widzi.

Ja lękam się za każdym razem, wychodząc na scenę czy pokazując film, np. taki jak "Dzień świra", który dotyczy duszy i sfer, których nigdy nie przeczuwałem.

Co Pana przeraziło przy czytaniu scenariusza "Dnia świra"?

- Aktor czyta tekst interpretacyjnie, widzi obrazy, emocje, myśli od razu nad własną w nim obecnością.

Tam była sfera, jak zwykle u Marka, pozbawiona jakiegokolwiek kompromisu, szansy ratunku. To jest jak wpuszczenie człowieka do oleistej mazi, w której nic oprócz niego nie pływa. Jest głęboko i ratuj się sam.

Kiedy wyobraziłem sobie, co mnie czeka, byłem przerażony. Pomyślałem: - No dobra, ablucje łazienne, trzy razy za lewym uchem, cztery za prawym, myję sobie fiuta, myję dupę, dobra, no fajnie, świetnie. To już jest taka szczerość, jak to Holoubek mówi: "Jak jesteś taki szczery, to od razu naszczaj żonie do łóżka".

Potem siedzę na sraczu, zawijam papier 21 razy, cała rolka mi wyjdzie zanim się podetrę. Ból.

Patrzę, następna scena, pies sra pod moim balkonem, ja się wychylam i krzyczę: "Dlaczego pani sra mi nim pod moim oknem?". I biegnę natychmiast, żeby się wypróżnić pod jej balkonem.

Myślę sobie, Boże, przecież ja to wszystko widzę, ja nakręciłem sto filmów, ja wiem, jak to się realizuje. Posadzą mnie na Tarchominie albo na Ursynowie i będę srał komuś pod balkonem.

Albo będę otwierał okno i do roboli będę krzyczał: "Czy panowie mogliby przestać napierdalać?!".

Boże, przecież ludzie mnie zobaczą, wiedzą, kim ja jestem, dlaczego ja takim językiem będę mówił?

Poważnie Pan mówi?

Oczywiście. Boksowałem się z Markiem. Mówiłem: - Marek, błagam cię, czy nie moglibyśmy troszeczkę tych bluzgów poprzycinać?

A Koterski?

Mars pojawił się na jego twarzy i mówi: - Boże kochany, ale ja cię, Marku, bardzo proszę, nie zadawaj mi takich fundamentalnych pytań teraz, kiedy my realizujemy film, bo to mnie wybija. To jest już napisane, skończone, myślałem, że to już przyjąłeś.

Mówię: - Ale ja to teraz dopiero słyszę. Jak te wszystkie kurwy będą leciały, to jak ja mam ludzi pozyskać na swoją stronę. Jak ja mam sprawić, żeby mnie lubili albo przynajmniej przytulili, żeby ktoś mnie zrozumiał?

Kogo Pan się wstydził? Ekipy? Widzów?

Nie widzów, publiczność jest dla mnie abstrakcją, ja z publicznością nie obcuję. Wstydziłem się ludzi z tych bloków, gdzie kręciliśmy, zwykłych mieszkańców.

Zresztą ja się ciągle wstydzę. Ilekroć próbowaliśmy jakąś sztukę, byłem utrapieniem dla wielu moich kolegów, którzy wymagali solidnych prób, z których by się dowiadywali jak najwięcej o sobie w sztuce, o zależnościach, o budowaniu nastrojów. Ja zawsze w takich momentach dokonywałem destrukcji. Żartowałem, szydziłem z dialogów, z sytuacji, z anegdot. Burzyłem, żeby nie osiągnąć efektu, żeby oddalić moment finalny. Myślałem sobie: "No dobra, przyjdzie muzyka, zapalą się światła, kostium, przyjdą ludzie, wtedy rzecz się stanie. Ale jeszcze nie teraz".

Przed publicznością to co innego, bo ja misterium teatru dosyć lubię, przede wszystkim premiery, pierwsze spotkania z publicznością. Chociaż tak naprawdę więcej dokonań miałem w filmie.

Skoro tak niewiele ról, filmów Pan w ogóle pamięta, co zostaje na sicie? Oprócz dziecięcej "Ciżemki" i Koterskiego?

Zostaje tylko parę rzeczy, i to z powodów pozaaktorskich.

Np. "Zaklęte rewiry", bo był to mój debiut, prawdziwy zawodowy film. Najważniejsze było w tym jednak, że poznałem Janusza Majewskiego, który dał mi przeczucie świata, w którym zagustowałem. Specjalizował się w ekranizacjach literatury przedwojennej - "Zaklęte rewiry", "Sprawa Gorgonowej", "Zazdrość i medycyna".

Janusz - który od dziesięciu lat mieszka na Mazurach - wtedy z Zosią Nasierowską prowadził dom otwarty na warszawskim Żoliborzu. Różnica naszych poziomów życia była kolosalna. Ja nie mogłem uzbierać na "malucha", a on jechał np. dobrym autem na bazar staroci na Koło, bo dowiedział się, że ktoś sprzedaje kufer angielski kuty srebrem. W szufladzie biurka miał papeterię jak cywilizowany człowiek, zawsze miał czas, poczucie humoru, był doskonale ubrany.

Majewski trzymał cugle czasów minionych, z którymi - jak się okazało - instynktownie czułem się związany. Joasia Żółkowska powiedziała mi jeszcze w szkole teatralnej: "Ty wyglądasz i zachowujesz się jak Bodo".

Za rolę początkującego kelnera Romana Baryczki dostał Pan w połowie lat 70. kilka nagród.

Przyznaję, że udało mi się to dobrze zagrać, ale nie przywiązywałem do tego wagi.

Kolejny film to "Smuga cienia" Wajdy według Conrada - przekreślony przez niego, dla mnie niezwykle ważny znowu z powodów pozazawodowych - film grany po angielsku, pierwszy kontakt z innym językiem i inną cywilizacją. No i niesamowite spotkanie w sraczu. W przerwie robienia postsynchronów w studiu pod Londynem podchodzę do pisuaru, a tam lokaj przywozi na wózku inwalidzkim eleganckiego pana w tweedowej marynarce. Kto to był? Sir Charles Chaplin!

Pobyt w Anglii to była dojmująca przygoda intelektualno-kulturowa, która dała mi większą pewność siebie w podejmowaniu później takich wyzwań jak "Sprawa Dantona" we Włoszech, teatru we Francji, filmu w Niemczech.

Mówił Pan zawsze, że granie dla zagranicznej widowni to dla Pana straszne, puste doświadczenie.

To prawda. Ale tu potrzebny jest komentarz. Bo w efekcie wszystko to podkreśliło moją przynależność do świata, z którego tak na dobrą sprawę nie mogę się wydobyć. Doskwiera mi tu prowincjonalizm, brak zasad, niefrasobliwość, prywata, pogarda dla pracy, talentu niezmiennie powtarzane przez wieki. Ale czuję się związany uczuciowo z moją ojczyzną, ja tak jej nienawidzę, że ją kocham, albo odwrotnie. Jestem uwikłany.

Byłaby możliwość ucieczki, bo tamten świat mnie kupuje, ale ja duszą, ciałem i całym moim nieszczęściem jestem tu. I tu pewnie zdechnę mimo wszystkich marzeń, żeby mieszkać w Toskanii.

Bo istnieje w Polsce, także we mnie jakaś niemoc, niemożność, że wyżej nerek się nie podskoczy, tu nie można być - jak Marcello Mastroianni - własnością świata.

Ale Panu na aktorstwie nie zależy.

Może to jest nasz polski kod, nie będę startował, bo i tak nie dolecę.

Wszyscy, którzy chcą coś osiągnąć, spadają stąd, ale w przypadku aktora moim zdaniem jeszcze nikomu się to nie udało.

No to co po "Smudze cienia"?

Nic, nic, nic. Długo nic nie pamiętam. Może wcześniej parę Teatrów Telewizji, bo np. żonie się podobałem w "Sułkowskim", powiedziała, że ładnie wyglądałem. To było w 1980 roku, poza tym dostałem wtedy za tę sztukę i za "Zegarek" Szaniawskiego nagrodę.

Tak naprawdę nic się nie dzieje aż do Koterskiego. A potem dopiero "Psy" i rola byłego ubeka Ola.

Wtedy pojawił się nowy wariant mojej osoby.

Czym było spotkanie z Władysławem Pasikowskim?

Znowu - jak z Koterskim - zrządzeniem losu. Jest rok '90, mam wypadek samochodowy, który mi kompletnie zmienia facjatę. Leżę miesiąc w szpitalu wśród normalnych ludzi, gram w tysiąca i łapię łączność z gruntem. Jestem tam trochę na własne życzenie - po pijaku wmontowałem się w latarnię. To był głupi wypadek podyktowany moim fatalnym nastrojem i kompletną niewiedzą, co mam w życiu robić z czterdziestką na grzbiecie.

Od dawna nie robiłem niczego ważnego, cały czas grałem w filmach, zarabiałem na życie i - jak mówiłem - kompletnie mnie to nie obchodziło.

Ten wypadek zdarzył się też po pierwszym i ostatnim wydarzeniu w moim życiu, kiedy parałem się pieśnią. Andrzej Korzyński namówił mnie na żart, na parę piosenek - pastiszy piosenki chodnikowej. Miało być wesoło, okazało się to koszmarem. Żaden pastisz z tego nie wyszedł, tylko jeden do jednego. W rezultacie miesiącami z każdego okna w polskim Bździejewie dochodził mój głos, zająłem nawet pierwsze miejsce na liście przebojów w Chicago. Dwa miliony Polaków na Jackowie zapylało "Mydełko Fa"!

Znał Pan Pasikowskiego?

Nie. Widziałem go tylko w telewizji, jak odbierał na festiwalu w Gdyni nagrodę za "Krolla". Był w towarzystwie Bogusława Lindy i innych chłopaków odzianych filmowo, w skórzane kurtki i ciemne okulary.

Patrzyłem na nich ze swojej kanapy i nie przypuszczałem, że kiedyś nasze drogi się przetną.

Tak się jednak stało, że Władek - miał w tym swój udział Bogusław - zadzwonił do mnie i zaproponował spotkanie. Wydawało mi się to naprawdę zrządzeniem losu, że zgłasza się do mnie młodszy facet, z zupełnie innego rozdania. Przynależący do męskiego, powiedziałbym, filmu, półamerykańskiego, który nigdy mnie nie dotyczył.

Ja byłem po innej stronie, nawet w kwestiach mody, nosiłem się ciepło i godnie, trochę jak mój tata.

W filmie czy na scenie poruszałem się w na wpół wodewilowym kostiumie teatralnym, z doklejonym wąsem, jakiś szaławiła z szabelką u boku.

A tu do zagrania postać ubeka należącego do gangu.

To był film o ludziach, którzy nagle przez historię zostali wyrzuceni na zakręt, jakichś facetach noszących całe odium zła tego kraju, ubolach zapętanych w największe tragedie, dosyć prymitywnych. Ich los wydał mi się wtedy nagle bardzo bliski mojemu, bo też czułem się porzucony przez życie, nie wiedziałem, co miałem dalej robić.

Ci faceci w filmie wpadają w jakąś manię nieomal samobójczej ostentacji, rzucają się. Nie mają w sobie dość wrażliwości, żeby ogarnąć sytuację, działają instynktownie. Ale to są ciekawe postaci, świetnie napisane, krwiste.

Co to znaczy dla Pana świetnie napisana postać? Olo Żwirski z "Psów" jest kompletnie inny niż neurotyczny inteligent Adaś Miauczyński z filmów Koterskiego.

Dobra postać to postać namiętna - w swoim sposobie bycia, w wygłaszanych strzępkach zdań, których nie może być za dużo, żeby nie opowiadać zdarzenia, tylko grać.

Postać musi składać się z rzeczy dobrych i złych, z odruchów, emocji. Aktor nie może grać pojęcia, poglądu albo stanu ogólnego, np. stosunku do ojczyzny, co - niestety - często mu się proponuje.

Co pozostaje w Panu po postaciach, które Pan gra?

Pozostaje smutek, bo aktor zajmuje się intymnością, czymś nieobjawianym na co dzień, a to wprawia w przygnębienie. Jedyna umiejętność, którą w życiu posiadłem, to babranie się w indywiduum ludzkim.

Ta wiedza sprawia mi jednak ogromną egzystencjalną trudność. Mam wrażenie, że wiem o człowieku bardzo wiele, o jego nikczemnościach, o stronach duszy nieobjawionej. Wolałbym pozostawać w naiwności. Mam silną potrzebę powrotu do prostych uczuć, do odruchów ludzi, którzy wszystko przeżywają w sposób pierwszy.

Czy wrażliwy, wnikliwy czytelnik Pana ról, scenariuszy, dramatów może posiąść tę wiedzę co Pan?

Nie, bo istnieje sfera, która jest nieucieleśniona podczas czytania tekstu. Aktor ma pełną szansę wdania się w fizyczność postaci, co jest potrzebne, żeby przeżyć wszystko, co ona przeżywa.

W "Dniu świra", w scenie niekończącego się poprawiania spodni, do bohatera trafia się np. przez jego ciało.

Czy emocje w sztuce mogą być odkryciem?

Emocje są w każdym człowieku, tak samo w aktorze, jak i w widzu. Genialność teatralnego czy filmowego zdarzenia polega na tym, że one nagle się ze sobą łączą, a widz odczuwa to, co aktor jest w stanie z siebie wydać.

To wszystko jest w człowieku, tylko nieodkopane, nieuaktywnione. Sami nie wiemy, do czego jesteśmy zdolni.

Człowiek ma w sobie pewną gotowość emocjonalną, natomiast jego wyobraźnia jest bardzo różna, często dość ograniczona. Ludzie, którzy zajmują się twórczo wyobraźnią, odkrywają innym przestrzenie, w których tamci się odnajdują. Nagle - znów np. oglądając "Dzień świra" - mówimy: "Ja tak samo się budzę, tak samo jestem uwikłany w dziesiątki uporczywych czynności. To jestem ja". Ale ktoś musi nam to podpowiedzieć.

Oczywiście w przypadku mitycznych czy mitologicznych postaci - jak Hamlet, Don Kichot czy Don Juan - są to sprawy ubrane w coś o wiele większego, co człowiekowi wydaje się baśniowe. Ale w sumie Szekspir wrzucił nas w jakieś kocie namiętności, które w nas są, drzemią. Pokazał, nam, że człowiek może przed nimi stanąć, i to czasami w sposób dziwny, że np. to Duch Ojca ma nam opowiedzieć, co się stało.

Mimo niechęci do aktorskich póz i świadomości skutków ubocznych został Pan aktorem. Rozmawiał Pan o swojej pracy z ojcem?

Ojciec nigdy nie komentował tego, co ja robię, nie opowiadał swoich wrażeń z moich ról. Wstydziliśmy się siebie. Nasze rozmowy miały barykadę pośrodku.

Nie wiem, jak to powiedzieć, ale może gdybym się z ojcem dotykał w dzieciństwie, toby mnie to inspirowało albo ośmielało, może byłbym bardziej otwarty, mniej skrępowany, żeby mówić o życiu w ogóle, a nie tylko o tym, jak wyglądają role, postaci, kostiumy. Mówię o takim uczestnictwie w życiu wzajemnym, w którym ktoś jest ojcem, a ktoś jest synem i jest jakiś inny ból istnienia aniżeli tylko zawodowy!

Pamiętam, jak w dzieciństwie z ojcem jeździliśmy "do konia", jak to się nazywało. Wsiadaliśmy na pętli autobusu 112, do której musieliśmy dojść, bo ojciec bał się wsiadać na przystanku przelotowym. Jechaliśmy do ostatniego przystanku, za którym rozpościerało się pole. Wysiadaliśmy, patrzyliśmy jakiś czas na konia, który się pasł, na pole, na zboże, chabry, maki. Potem wsiadaliśmy do autobusu i wracaliśmy. Nie pamiętam żadnych innych wrażeń poza tym, że byliśmy tam we dwóch i notorycznie odbywaliśmy tę samą trasę.

Tylko raz zagraliśmy wspólnie, w "Igraszkach z diabłem" ojciec grał starego Belzebuba, a ja młodego diabła. Ale nie spotkaliśmy się naprawdę, nagraliśmy to osobno.

Odbierając nagrodę w Gdyni za rolę w "Dniu świra", życzył Pan swoim synom, żeby w tym filmie zobaczyli Pana tak, jak Pan kiedyś zobaczył ojca w filmie Hasa.

Pamiętam, że przeszył mnie dreszcz, kiedy już jako dorosły człowiek zobaczyłem go w "Sanatorium pod Klepsydrą". Grał ojca Jana Nowickiego w utworze z zamierzchłej przeszłości, wystylizowanym plastycznie, opowiadającym życie, do którego nie miałem dostępu. W tym filmie zobaczyłem w nim jakąś część ludzką, nie aktorską, uczucia, wrażliwość człowieczą, ojcowską. To, czego było mi brak.

Chciałem, żeby i moi synowie zobaczyli w filmie człowieka, a nie aktora, który coś referuje.

Oni niewątpliwie płacą cenę za moje zajęcie, np. przez to, że nie wiedzą, na ile publiczna część mojej osoby należy też do nich, czy mają do niej większe prawo z racji więzów krwi. To jest sfera obcości, której ja w domu nigdy nie mogłem pokonać. Także presji co do dalszego życia.

Ja moim synom rolę w "Świrze" po prostu dedykowałem, bo czułem, że nie jest to zwykłe zadanie aktorskie. Chciałem im zadedykować intymność tej roli. W filmie jest scena, w której bohater z synem poprawiają przed lustrem garderobę i leci monolog wewnętrzny: "Boże, czy to pójdzie w następnym pokoleniu to samo nieszczęście?".

Chciałem powiedzieć o grzechu zajmowania się sobą.

Ale myślę, że moją wypowiedzią sprawiłem im kłopot.

Całe Pana życie jest jakby na kontrze wobec ojca - aktora.

- Tak. Próbuję się do aktorstwa zdystansować, nawet je lekceważyć. Ale czasem, jak ktoś się mniej stara, to więcej od życia dostaje. Przecież ja mam świadomość, jak wiele mojemu zawodowi zawdzięczam.

Także to, że występuje Pan w reklamach. Nie ma Pan z tym żadnego problemu?

Nie mam. Aktor pracuje na nazwisko, na twarz. Później ktoś z tego w reklamie korzysta. To jest odpłatność za całość. To mi daje poczucie niezależności. Gdybym miał zarabiać w swoim zawodzie, chyba bym zwariował - rano radio, potem film, estrada, wieczorem teatr... Jedyna firma, z którą mam podpisany kontrakt, to fundusz emerytalny. Z tego mojego wyboru dla widzów są tylko profity, bo dzięki dobrej sytuacji materialnej zawodowo podejmuję się jedynie rzeczy, na których mi zależy.

Nie uważa Pan, że twarz pojawiająca się w reklamie traci wiarygodność w poważnej roli?

Nigdy się tego nie obawiałem. W amerykańskich sklepach stoją puszki i słoiki z Paulem Newmanem, który wymyślił przed laty swoje sosy i sprzedaje je do dziś. Nikomu to nie przeszkadza, żeby jednocześnie oglądać go w "Żądle" czy "Bilardziście". Ja, patrząc na słoik, widzę faceta, który organizuje swoje życie poza ekranem. To nie zmienia faktu, że jest fantastycznym aktorem.

Wybierał Pan reklamy czy też to dla Pana obojętne - bank czy szampon na łupież?

Na szczęście życie mnie nie stawiało tutaj w konfrontacyjnych sytuacjach, a reklama pieniędzy, którą się teraz zajmuję, jest dla mnie czymś idealnym, bo właściwie reklamuję sposób życia, a nie produkt.

Reklamowałem samochody marki, którą jeżdżę od 16 lat i bardzo sobie ją chwalę. Naprawdę cieszyłem się, kiedy pojechałem na Targi Poznańskie i reklamowana przez mnie wódka dostała medal.

Ja do tego zajęcia podchodzę poważnie. Kiedy powstały fundusze emerytalne - Pazura, Machalica, Malajkat, Linda, ja dostaliśmy swoje poletko. Po roku oni właściwie zniknęli, a ja trzymam się piąty rok. Uważam to za swój sukces.

Mniej więcej co miesiąc robi się badania, które pokazują, czy słusznie na mnie stawiają.

I co się okazuje? Z tych badań po raz pierwszy dowiaduję się, kim jest moja publiczność, że to są ludzie od 16. roku życia do siedemdziesiątki. Poza tym jest dla mnie ważne, że podwiązałem się do firmy, która ma 155 lat. Marzyłem o czymś takim całe życie. Przy ulotności mojego zawodu potrzebuję stałości, pewności, czego - niestety - nie daje mi moja ojczyzna. W Warszawie nie mogę po roku pójść do tej samej lodziarni, bo tam już pończochy wiszą.