Jeśli jesteś właścicielem tej strony, możesz wyłączyć reklamę poniżej zmieniając pakiet na PRO lub VIP w panelu naszego hostingu już od 4zł!

Res Publika - styczeń 2003




Rozmowa redakcyjna


Mistrz superstar?



Może elitarność sprzyja mistrzom? Może mistrzostwo nie lubi popularyzacji, czyli odkrycia wszystkich tajemnic, powielania i reprodukowania na wielką przemysłową skalę?





Czy nie macie wrażenia, że gdy chodzi o mistrzów, mamy do czynienia z pokoleniową zmianą warty? Ci "starzy mistrzowie" znaleźli się poza orbitą życia artystycznego, a mistrzami dla młodych są dziś ludzie około pięćdziesiątki, nie robiący może jakiejś spektakularnej rewolucji, ale przynajmniej niezależni, nieprzewidywalni.

Marek Zaleski : Na czym dzisiaj polega obecność "wielkich mistrzów"? I czego są mistrzami? Ostatnio artyści, którym przysługuje ten status, byli autorami głośnych wydarzeń artystycznych: obejrzeliśmy Zemstę Wajdy, w Zachęcie miała miejsce retrospektywa Jacka Sempolińskiego, na Warszawskiej Jesieni premiera Koncertu fortepianowego Krzysztofa Pendereckiego, ukazały się nowe tomy Szymborskiej i Różewicza, wcześniej Miłosza. Czy pojęcie "mistrza" jest dzisiaj, w czasach dyktatu mediów i konieczności poddania się strategiom promocyjnym, czymś jeszcze aktualnym? Bo przecież mistrz pracuje niejako w odosobnieniu, spowija go nimb tajemnicy, ba! - jego siła jest jego sekretem, bo ona sama jest rodzajem sztuki życia: mistrza poznaje się po tym, że jest mistrzem!

I druga kwestia: mistrz inicjuje w świat wartości, uczy sztuki życia i życia w sztuce, zmusza do odpowiedzi na pytania w zawodzie ostateczne, czyli uświadamia, że sztuka nie tylko jest tworzeniem rzeczy pięknych, a na pewno nie jest tylko ornamentem, rozrywką, ale - jak powiada Nicola Chiaromonte - jest "krańcową formą jakiegoś etosu". Jak rola mistrza może być pełniona w czasach, gdy nie tylko etyczny wymiar został dziś uznany za anachronizm, ale sama idea, że coś musi znaczyć, jest dziś zironizowana i uznana za przestarzałą?

Adam Wiedemann : Prawdziwych mistrzów, jak sądzę, poznać można po tym, że są wierni sobie, a jednocześnie "wierni zmianie" (określenie Jerzego Panka). Nie jest więc sprawą mistrza dotrzymywanie kroku swoim czasom, lecz raczej "wychylenie" poza czas. Mistrz może być nawet jawnie anachroniczny (jak Sempoliński, który nie wstydzi się malować i pokazywać obrazów o charakterze zdecydowanie awangardowym, a zatem całkiem niemodnych już dziś), nie powinien natomiast wykonywać gestów artystycznych o charakterze popularyzatorskim (jak Wajda) czy konwencjonalnie-kondolencyjnym (jak Penderecki), bo w ten sposób obniża swoją pozycję, jest na usługach teraźniejszości. Z drugiej strony mistrz nie otoczony gronem uczniów (czy - jak Czesław Miłosz - mający uczniów wyłącznie koło sześćdziesiątki, którzy sami już chcieliby zostać mistrzami) też jest figurą niezbyt przekonującą; w pewnym sensie to jednak uczeń tworzy mistrza. Przypomnijmy sobie początek lat 50., kiedy mistrzem młodych poetów był Leopold Staff, albo koniec 70., kiedy tę samą funkcję pełnił Jarosław Iwaszkiewicz. Obaj mogli być traktowani jako żywe relikty przeszłości, a jednak nie pozwalali na to, do końca pozostawali nowatorscy i przekonujący, atrakcyjni dla młodzieży, od której też się potrafili uczyć. Rzecz to o tyle ciekawa, że w wieku dojrzałym obaj uchodzili za twórców bardzo tradycyjnych, no i w pewnym momencie okazali się zdolni do tej "zmiany", zdolni o tyle, że ona w żadnej mierze nie kompromitowała ich, nie była zdradą wcześniejszych dokonań.

Maria Poprzęcka : Zaczęliśmy tu od bardzo starej relacji mistrz - uczeń. Już na tych paru zaledwie przykładach, które padły, widać, że to może być bardzo różnie, że mogą być wielcy samotnicy, którzy zostali sami ze swoją własną doskonałością, mogą być tacy, którzy tworzą jak ich uczniowie, tylko są od swoich uczniów lepsi, i mogą być tacy, jak właśnie Sempoliński, którzy pozostają sobą, a równocześnie są niesłychanie inspirujący dla młodych, nie usiłując się im w żaden sposób przypodobać. Akurat konfrontacja dwóch wystaw w Zachęcie - Sempolińskiego i jego uczniów, których prace, nierzadko drastyczne, zostały przedstawione na zrobionej przez Grzegorza Kowalskiego wystawie Co widzi trupa wyszklona źrenica znakomicie pokazuje, jak może funkcjonować wielki mistrz. Bo oczywiście największe niebezpieczeństwo, jakie stwarza wielki mistrz, to że będzie naśladowany. Tu na pewno naśladowany nie jest, choć on jest ojcem chrzestnym tej wystawy: od większości uczestników dzieli go jedno, dwa, czasem niemal trzy pokolenia. On tam symbolicznie patronuje pracom ludzi, którzy zresztą wcale nie byli przez niego uczeni - bo, żeby było śmieszniej, Sempoliński nigdy nie był profesorem na wydziale malarstwa w Akademii Sztuk Pięknych, tylko na wzornictwie przemysłowym. Zaś jeśli tutaj funkcjonuje jako mistrz, to jako ktoś, kto stawia pytania, a potem patrzy, jak inni sobie z tym pytaniem radzą. Mnie się wydaje, że to jest sytuacja idealna, modelowa: mistrz stawia pytanie, ustawiając równocześnie bardzo wysoko poprzeczkę, czyli pojmowanie tego, czym jest sztuka albo czym sztuka być powinna. I teraz sobie radźcie z całym okrucieństwem świata, z perspektywą śmierci. Ja nie wiem, jak sam Sempoliński ocenia prace, które tam są, ale nam je pozwala oceniać z całą bezwzględnością, nie licząc się z tym, że on sam w tych honorowych przestrzeniach Zachęty temu pokazowi patronuje.

Nie wiem, jak to wygląda w innych dziedzinach, ale w historii sztuki, w krytyce już od kilkudziesięciu lat właściwie takich określeń jak "mistrz" czy "arcydzieło", bo one idą w parze, szanujący się człowiek nie używa. W poważnym pisaniu o sztuce takich słów nie ma. To się zostawiło popularyzatorom, dziennikarzom, recenzentom, przewodnikom, którzy oprowadzają po wystawach, natomiast z języka historii sztuki takie słowa całkowicie wyparowały. I jest to różnie widziane: czy jest to niwelacja hierarchii wartości, skoro nie można używać najwyższych superlatywów, czy jest to zniknięcie czegoś, o czym pisał jeszcze przed wojną Walter Benjamin - to chyba pasuje do tej tajemnicy, o której tu mówimy - a co nazywał "aurą". Kiedyś sztuka miała aurę i twórcy mieli aurę, dziś tej aury nie ma. Skoro jednak w poważnym języku mówiącym o sztuce właściwie nie istnieje słowo "mistrz", nie istnieje słowo "arcydzieło", gdyż są już tak zużyte, że nie znaczą nic zupełnie, to może my tutaj, mówiąc o mistrzu, jesteśmy bardzo odważni, że do tego słowa wracamy.

Lidia Burska : Jeśli mówimy o mistrzu i uczniach, to właściwie mamy na myśli szkołę, grono wielbicieli i naśladowców, osoby, które cyzelują swoje umiejętności, żeby osiągnąć doskonałość nauczyciela. Relacja mistrz - uczeń staje się zinstytucjonalizowana, wpada w schemat poddaństwa. Mistrz i uczeń to jak pan i sługa. Trochę sztywno. A przecież tak się składa, że rozmawiamy dziś o artystach, z których każdy (lub prawie każdy) pisze albo maluje swoją własną elegię na odejście, jak kiedyś Herbert - coś bardzo osobistego, nie do naśladowania, coś, co właśnie z powodu intymności nie nadaje się do bycia wzorcem. Także dlatego, że nie było tworzone z myślą o doskonałości. Więc mnie się wydaje, że obcując z ostatnimi dziełami Miłosza, Różewicza czy Sempolińskiego, wybieramy sobie mistrzów zupełnie nieschematycznie, bardzo osobiście i dla bardzo specyficznego celu: nie żeby naśladować, ale żeby przemyśleć coś z ich i własnego doświadczenia, nie żeby uzupełnić niedostatki własnego rzemiosła, lecz by zaspokoić potrzebę własnego ducha. Ci starzy artyści: Miłosz, Różewicz, Sempoliński, stają się dla mnie przewodnikami ostatniej podróży, nauczycielami tańca ze śmiercią - nie w artystycznym, lecz w egzystencjalnym sensie. Dosyć osobliwe to mistrzostwo. Gdy o nim myślę, muszę porzucić kategorie: mistrz - uczeń, mistrz - szkoła i pozostać przy bardzo indywidualnym, intymnym przeżyciu, w którym wybieram przewodnika, że tak powiem jednorazowo i z bardzo określonego powodu. Jest to wówczas tylko mój mistrz, nawet jeśli oprócz mnie ma jeszcze innych wyznawców. Zresztą mistrzostwo mogę mu wymówić w każdej innej sprawie, oprócz tej jednej, na którym mi szczególnie zależy, w której chcę za nim podążać, chcę pozostawać w aurze jego sztuki, w jego aurze. To jest coś specyficznego i niepowtarzalnego.

Adam Wiedemann : Ale jednak uczniowie nadają aurę mistrzowi wedle tego, co powiedziałaś.

Lidia Burska . Nie, bo nie ma uczniów, nie ma grona, skupiska, szkoły. Jesteś tylko ty - nie anonimowy odbiorca, statystyczny czytelnik, terminator- naśladowca, ale ktoś, kto chce wysłuchać, spojrzeć, zamyślić się. Jesteś zatrzymującym się przechodniem. Pytasz, bo szukasz mądrości, i znajdujesz ją u mistrza. On nie jest wychowawcą, lecz twoim rozmówcą. To jest sytuacja duchowa, nie praktyczna nauka rzemiosła.

Małgorzata Dziewulska : Ja bym była za tym, żeby jednak trzymać się początkowego rozróżnienia. To, co powiedziano: czy ktoś potrafi zadać pytanie innym? To jest bardzo ważne rozróżnienie. Mistrz, który jest żywy, to jest ten, który potrafi postawić pytanie innym, nie tylko samemu sobie. Często artyści mają swój własny problem, który rozwiązują lepiej lub gorzej w swoich dziełach, ale to jest ich zamknięty świat i to robi się martwe, nie promieniuje. I są tacy, którzy potrafią zadać to pytanie ważne również dla innych. Dla mnie to jest dość istotne rozróżnienie. Po prostu jakaś energia zanika u jednych, a u drugich nie zanika. I to jest rzeczywiście głęboko tajemnicze: jak to jest, że jest siła albo nie ma siły? To, co się zawsze mówiło o Miłoszu, że jest w nim jakaś siła, której nie potrafimy zdefiniować. Ta siła decyduje o tym, że on siada i pisze "Orfeusza i Eurydykę" w "Tygodniku Powszechnym", i znowu mamy wielki wiersz! Na czym to polega? I jak ta energia przechodzi na młodych?

A jeśli chodzi o tę sytuację medialno-rynkową, uważam, że czasem, kiedy owa siła zanika, to wtedy mistrz żongluje prawami rynku. Szczególnie w sztukach widowiskowych, które wymagają sztuki panowania nad publicznością, mistrz staje się także mistrzem takich działań. Właściwie każdy z tych ludzi, o których tu mówimy, jest również mistrzem zachowywania się w świecie tak, żeby chronić swoje dzieło. Może są wyjątki, są tacy, co wycofują się z tych starań, ale u niektórych to bardzo widoczne. Wtedy zastępczo ujawnia się ta druga umiejętność, umiejętność poruszania się w rzeczywistości, natomiast, w gruncie rzeczy, nie ma w tym już siły, energii.

Adam Wiedemann : Moim zdaniem ważne tu są przede wszystkim relacje między artystami. Możesz ewentualnie wykreować mistrza jako krytyk, ale na pewno nie w cichości ducha, jako "zwykła czytelniczka". Aurę mistrza wytwarzają jego uczniowie.

Lidia Burska . Nie, bo nie ma uczniów, nie ma grona, skupiska, szkoły. Jesteś tylko ty - nie anonimowy odbiorca, statystyczny czytelnik, terminator- naśladowca, ale ktoś, kto chce wysłuchać, spojrzeć, zamyślić się. Jesteś zatrzymującym się przechodniem. Pytasz, bo szukasz mądrości, i znajdujesz ją u mistrza. On nie jest wychowawcą, lecz twoim rozmówcą. To jest sytuacja duchowa, nie praktyczna nauka rzemiosła.

Małgorzata Dziewulska : A jednak mamy słowo "mistrz" w znaczeniu publicznym i mamy to samo słowo w znaczeniu wręcz intymnym. Ten pierwszy mistrz ma odbiorcę, ten drugi mistrz ma ucznia. Związek mistrz - uczeń i przypisany mu dawny sens słowa "mistrz" wcale nie zanika, mistrz dalej miewa aurę. Tylko ten fakt jest dziś coraz chętniej utajniany. Bo trzeba jasno powiedzieć, że mistrz zupełnie nie nadaje się do figurowania dziś na forum publicznym, w jego obecnej skali. A jeżeli ktoś popełni tę nieostrożność, to łatwo zobaczy, że efekt jest śmieszny. Relacja mistrz - uczeń, bo ona jest przecież treścią słowa "mistrz", jest też mało przydatna dla opisów sztuki, które pragną zachować pozory naukowej ścisłości. Ale nie tylko historycy sztuki, również artyści nie lubią się zbytnio afiszować jako mistrzowie lub uczniowie. Właśnie z powodu naruszenia intymności albo w intencji ochrony ważnych spraw przed powierzchowną i ciekawską kulturą komentarza medialnego. Zamiast tamtej niezbyt uchwytnej relacji mamy dziś nazbyt oczywiste pojęcie odbioru. Dość okropne słowo, które chce oznaczać jakąś podejrzaną czynność formalną, jak na poczcie. Zmierzam więc do tego, że obecność mistrza jako kogoś, kto jest zdolny inicjować innych, nie ma wiele wspólnego z publiczną obecnością powszechnie uznanych artystów.

Bardzo trafne jest określenie mistrza jako kogoś, kto potrafi zadać innym ważne pytanie. Czasem artyści mają swój własny problem, który jakoś próbują w swoich dziełach rozwiązać, ale to ich działanie okazuje się w nich zamknięte, nie promieniuje. Pytanie nie pada. Zanika jakaś energia, nie wiem, co to za energia: kontaktu z rzeczywistością? Zdolności do komunikowania? A u innych nie zanika. To jest tajemnica, o której nie powiemy tu prawie nic. Jak to jest, że jest siła albo nie ma siły? Nie wiadomo, a właściwie wszystko się sprowadza do tej "jakiejś siły"! Mówimy o Miłoszu, że jest w nim siła, której nie potrafimy zdefiniować i chyba to ta siła właśnie decyduje o tym, że na przykład pisze taki wiersz jak "Orfeusz i Eurydyka" i że go drukuje.

I druga sprawa. Niektórzy stają się z wiekiem jeszcze innego rodzaju mistrzami, mistrzami procedur medialnych, sposobów chronienia swojej twórczości, nadawania jej znaczenia. Nie ma w tym nic złego, bo zawsze artyści musieli się uczyć tych czynności, że tak powiem, promocyjnych. Tyle że czasem pozostaje tylko to, a nie ma już zdolności do zadawania pytań. Ta pierwsza umiejętność ma czasem tendencję do zajęcia całego pola. Jest naturalny proces, bo owa "jakaś siła" została odebrana. I to nie jest niczyja wina.

Lidia Burska : To Wajda - autor Pana Tadeusza, Zemsty jest teraz takim mistrzem nominalnym, instytucjonalnym. Ale kiedyś był mistrzem naprawdę, miał taką energię, która przechodziła w innych.

Adam Wiedemann : To jest raczej taki mistrz usidlony, wpadł w sidła możliwości, które zapewniają mu pełny "komfort tworzenia", co dla człowieka w pewnym wieku robi się niezwykle ważne. Chodzi o to, żeby w ogóle coś stworzyć, i nagle okazuje się, że nawet filmowiec światowej sławy musi robić, co mu każą; ulega tej pokusie, za którą płaci tworzeniem dobrej jakości bryków.

Lidia Burska : Sam się usidlił.

Piotr Gruszczyński : Wydaje mi się, że z Wajdą jest tak, jak powiedział Adam. On jest mistrzem usidlonym, który nie do końca zdaje sobie sprawę, że został wkręcony w jakąś potworną machinę, która daje czy też w perspektywie może dać ogromne pieniądze. Na Wajdzie można zarobić, a jego zamiłowanie do polskiej klasyki sprzyja mnożeniu widowni, czyli pieniędzy. Z jednej strony mamy więc talent i pasję Wajdy, a z drugiej sztab ludzi, który z niego te filmy wyciąga. Bo wiadomo, że Zemstę obejrzy na przykład 10 milionów uczniów, a to jest zwyczajnie wielki biznes. Gdzieś tu oczywiście zaciera się granica i nie wiadomo do końca, gdzie obcujemy z Wajdą starym mistrzem, a gdzie z Wajdą supergwiazdą reżyserii kinowej. Niestety milionową publiczność przyciągają supergwiazdy, daj Boże, kiedy jednocześnie są to mistrzowie.

Wajda jest dobrym przykładem do zastanowienia się nad poważnym dylematem, czy mistrz ma prawo do emerytury. Mistrzowie, jak Wajda, nigdy na emeryturę nie odchodzą, tworzą do końca, służą swoją wiedzą i talentem, póki sił. Czasem robią to szczerze, jak Wajda, czasem cynicznie, jak Hanuszkiewicz, który ciągle próbuje dowieść, jaki to teatr bez niego będzie strasznie nudny. Mistrzom prawa do emerytury nie dają nasze wielkie oczekiwania wobec nich, że będą dalej tworzyć.

Małgorzata Dziewulska : Żeby dać już spokój Wajdzie, bo mu się może należy... Bywają ludzie otoczeni dworem, który się uformował przez lata ich wybitnej twórczości, i potem ten mechanizm dworu zaczyna wszystkim kierować. Taki jest, mam wrażenie, przypadek Petera Brooka. Taka osoba staje się podstawą bytu artystycznego całej grupy, i ta grupa wywiera nacisk, żeby produkcja i promocja nie ustawały, po prostu "show must go on". Przedstawienia są coraz bardziej puste, ale mistrzowi trudno odmówić dawnym uczniom, bo właściwie dlaczego? Stary człowiek o wielkiej wiedzy i umiejętności, niebywałym wtajemniczeniu w teatr, który już jest chyba od dawna zajęty zupełnie czym innym, jakimś krańcem, do którego sam dociera... A tu nieustanna krzątanina wokół niego, konieczność efektów? Nie sądzę, by miała wiele wspólnego z jego aktualną świadomością i by to przedstawienie Hamleta, które widzieliśmy, jej treści odpowiadało.

Marek Zaleski : Tak do końca nie jestem tego pewien, bo sam Wajda, jednak natarczywie stara się sprawować rząd dusz. Ktoś chciał reżyserować Zemstę, zgłosił scenariusz i projekt, ale realizować tego filmu nie będzie, bo zrealizuje go Andrzej Wajda. Słyszę, że ktoś chciał robić film o Katyniu, ale ten scenariusz też został odłożony na półkę, bo Wajda zamierza nakręcić film o Katyniu, i to będzie jego wielki testament. Ja myślę, że mistrz istnieje w pewnym oddaleniu, pojawia się, ażeby coś się dokonało, a nie chce być kimś, kto stoi w świetle jupiterów.

Maria Poprzęcka : Ale jak się tak po ludzku na to spojrzy, to ciężki jest los takich ludzi, którzy żyją pod szaloną presją tego, kim są. Są mistrzami i wiedzą, jak różnego rodzaju oczekiwania są z tym związane. To jest jedna kwestia, a druga, myślę, że jeszcze cięższa, to, że oni czują się zobowiązani do produkowania arcydzieł. I wreszcie trzecia, może najgorsza, to, że czas płynie. To są już ludzie, których życie liczy się - i oni to wiedzą - na lata, a nie na dziesiątki lat. Wtedy to wszystko staje się dramatyczne.

Andrzej Chłopecki : Chciałbym powiedzieć, że gdyby pojęcie mistrza znikło z użycia, byłoby mi czemuś smutno. Oczywiście możemy powiedzieć, że kultura w całości opierała się na mistrzach, czyli na autorytetach, bo myślę, że dla filozofa takim mistrzem jest Platon, że mistrzem dla teatru jest Szekspir, że mistrzem dla muzyki jest Bach, ale tu mówimy o pewnych oddaleniach. Dalej, nie ma mistrza bez uczniów, z tym że tutaj rzecz rozumiem także w dwóch aspektach: nie jestem kompozytorem, lecz dla mnie mistrzem, czyli nauczycielem - to też jest słowo, które blisko z tym pierwszym rezonuje - był kiedyś Penderecki i był, i pozostaje nim na przykład Lutosławski. Nie jestem kompozytorem, ale to są artyści, którzy gospodarzą naszą wyobraźnią, nie tylko chodzi o tych uczniów, którzy przychodzą do klasy kompozycji w jakiejś akademii. Lutosławski zresztą nie uczył, Penderecki trochę, nie tyle kompozycji, ile techniki instrumentacji, harmonii, a więc nie chodzi o relację uczeń - mistrz. Czego my od takiego mistrza oczekujemy? Są tu dwa dopełniające się aspekty: estetyka i etyka. Wydaje mi się, że to jest dość ważne, bo pewne przesłanie etyczne w muzyce na przykład przecież istnieje. Z tym że na przykład u Pendereckiego kiedyś było inne i teraz jest inne. I teraz pytanie o jego przesłanie etyczne w ostatnich jego utworach sprawia, że jest mistrzem przeszłym, że był nim kiedyś, a teraz już nim nie jest. To, co się ostatnio z twórczością Pendereckiego dzieje, ma dla mnie, ale chyba nie tylko dla mnie, znamię czegoś złego, deprawującego, nieetycznego. Penderecki ruszył w stronę monumentalnych form religijnych, tu znacząca pozostaje dla mnie opinia wielkiego mistrza Pera Norgarda, wielkiego kompozytora duńskiego, rówieśnika Pendereckiego. Norgard powiada, że z Pendereckim stało się coś bardzo złego od czasu, kiedy Penderecki postanowił z katolicyzmu robić siłę swego rażenia estetycznego. Ale można akceptować Pasję jeszcze, Pasja go stworzyła, można akceptować także i Raj Utracony i Polskie Requiem. To niosło przesłanie, z którym albo się człowiek zgadzał, albo nie zgadzał. Już wówczas wokół Pendereckiego był bardziej dwór niż uczniowie, ale po tym, co się stało później, możemy zapytać: czy mistrz może sam spisać się na straty jako mistrz i przestać być autorytetem? Wydaje się, że może. Może napisać tak zabawną operę, jak Król Ubu, i powiedzieć, że od tej chwili nie wspinamy się na piedestały, by kazać do ludzkości, ale bawimy się! W Koncercie fortepianowym ta zabawa staje się zgrozą, bo ja traktuję ten utwór jak policzek, niemal socrealistyczny gest, brudny gest, jak zdzielenie mnie w twarz brudną ścierą estetyczną z przekonaniem, przed wszystkim, co z charyzmatycznej dłoni mistrza zostanie wydobyte, ma mnie skłonić w pokłonie, czynionym na ugiętych kolanach. Tam, w tym Koncercie, nagle rozlega się dźwięk dzwonów z głośników. Ktoś, dla mnie autorytet bardzo wybitny, powiedział (i mam od niego pozwolenie, abym to powtórzył), że ten zabieg to po prostu jest profanacja symbolu. Komuś może się wydawać, że inaczej niż w sztukach pięknych, gdzie widzimy krzyż i genitalia, i to nas rewoltuje, muzyka jest asemantyczna, w związku z tym łatwiej przechodzimy nad rozmaitymi rzeczami do porządku dziennego? Cóż, Penderecki bawi się muzyką. Ma prawo nie pisać arcydzieła. Smutno mi, bo z Pendereckim czułem się związany. On dojrzał do tego, żeby napisać hymn nieistniejącego już przecież Związku Sowieckiego. Przecież to jest hańba, to jest nowa żdanowszczyzna, którą właśnie strzaskiwał swoimi pierwszymi partyturami. Mistrz wstępuje w jeszcze gorący popiół i w tym gorącym popiele tańczy sobie walczyka. Patrzę na nie tylko artystyczną, ale i etyczną klęskę człowieka, który w polskiej muzyce wspiął się na cokół mistrza, następnie zrobił wszystko, by z cokołu spaść.

A na Zemście jednak jakoś się bawiłem. To znakomicie zrobiony film, szczególnie gdy zobaczymy go w porównaniu z Ogniem i mieczem, Quo vadis i filmem Chopin - pragnienie miłości. Pamiętajmy, gatunek filmu powstał jako kultura masowa. Przyzwyczailiśmy się do kina moralnego niepokoju, czyli mówimy dalej: mistrzu, mów nam, jak żyć, kim mamy być. Ale nie, film przede wszystkim bywał rozrywką. I tutaj mamy zupełnie przyzwoitą rozrywkę. Patrzę na to, co zrobił Wajda z językiem filmowym, jak jest ustawiony dźwięk, jak to jest kadrowane, jak grają aktorzy. Zrobił świetną robotę dla mas. Dlaczego mamy na to patrzeć jako na jego grzech? Grzechów Wajdy poprzednio było więcej. Zapewne pomyślał: dlaczego nie zrobić z tego fredrowskiego scenariusza całkiem dobrego filmu rozrywkowego? Czy - robiąc to - zblamował się? Uważam, że nie.

Adam Wiedemann : Do tego nie trzeba Wajdy.

Maria Poprzęcka : Może Wajda nie musi mieć na koncie samych "arcydzieł"? Może za to wykorzystać swoją pozycję, bo ma gwarancję, że nie odmówi mu żaden aktor. I dlatego może budować - jak te ostatnie - filmy na aktorach. To jest to, co może zrobić, i robi to doskonale.

Lidia Burska : Tak, ale przy okazji wdziewa togę mentora, który mówi: robię Pana Tadeusza, bo kultura polska została zniszczona, wyjałowiona, więc powinniśmy wrócić do naszych wielkich antenatów, do matecznika polskości. Tak wchodził na ekrany Pan Tadeusz. Podobnie Zemsta. Gazety pisały z tej okazji: przypomnijmy tradycję, żeby nie zapomnieć, skąd jesteśmy, nie wykorzenić się. To nie jest idea zdolna ożywić kogokolwiek prócz posłów z Ligi Polskich Rodzin. Nie chodzi o to, czy Wajda ma prawo zrobić Zemstę - oczywiście, że ma. Ale po co zaraz natrętny medialny szum, w którym jak w refrenie powtarzają się wciąż te same, doskonale dziś już zużyte i puste słowa: zachowajmy! Przechowajmy! Nie wykorzeniajmy się! Kochajmy, bo to nasze! Po co?

Piotr Gruszczyński : Ale z drugiej strony pod co te media mają się podczepić? Bo jeśli nie zrobią z Zemsty wydarzenia, to zostanie "Ich Troje"!

Lidia Burska : No, bez szantażu, jest parę rzeczy, które mogłyby zostać opisane jako wydarzenia. Ale nie chodzi przecież teraz o media, lecz o to, czy mistrz może dać się im usidlić, uczestniczyć w idiotycznym spektaklu, który wokół niego kreują. Dlaczego mistrz nie trzyma mistrzowskiej klasy w życiu?

Piotr Gruszczyński : Sytuacja jest dosyć dramatyczna: media nie mają wielkiego wyboru. Jesteśmy krajem niewielkiego artystycznego urodzaju, jest naprawdę bardzo mało twórców, którymi warto się zajmować. Na szczęście Wajda tworzy filmy, rzecz przeznaczoną dla masowej widowni, więc media w niego inwestują, ale gdyby tworzył tylko teatr, i to nie telewizyjny, spadłby w ramówce telewizji publicznej na pierwszą w nocy we wtorek.

Marek Zaleski : Ale skoro jest się mistrzem, ma się także zobowiązania wobec samego siebie, wobec swojej sztuki. Może trzeba było zaryzykować jakieś artystyczne przedsięwzięcie, a nie, jak w Zemście czy w Panu Tadeuszu, tworzyć jakiś tematyczny park polskości, polski Disneyworld?

Małgorzata Dziewulska : Przykładacie kategorie etyczne do szumu medialnego. To jest nonsens. Treść deklarowanego przy okazji Zemsty przesłania Wajdy jest całkowicie przekonywająca, co więcej, on nie stroi się w żadną togę, ale naprawdę - przypominam o tym - był kiedyś wychowawcą w tym kraju. Ta treść, owszem, kiedy gromko jest roznoszona przez media, staje się pusta i traci siłę przekonywania. Ale bardzo bym uważała z etycznymi kwalifikacjami.

Że ktoś psuje? Nie wiem, wszyscy psują. Starzy psują inaczej, młodzi inaczej. Arcydzieła rodzą się rzadko. Dobrze, starzy denerwują młodych, bo trzymają wszystko w ręku i nie dopuszczają innych. Może to nieładnie, nieelegancko, chytrze, ale nie mówmy zaraz, że niemoralnie. Chcielibyśmy od nich bardzo dużo, żeby byli kolosami uczciwości, a oni są ludźmi z różnymi słabościami, i zdarza im się wykorzystywać koniunktury. Skąd to moralistyczne żądanie? i czy ma wiele wspólnego ze sztuką? W tym, co mówicie, wyczuwam przede wszystkim rozdrażnienie i chętkę obalenia potęgi, którą uważacie za sztuczną. Obawiam się, że moralne argumenty zastępują tu brutalny, a przecież naturalny zew, by usunąć z drogi coś, co się już znudziło i nie ma owej "jakiejś siły", o której wcześniej mówiłam. Siła imponuje, dobrze uzbrojona słabość prowokuje do mordu. W rezultacie to jest zagadnienie z dziedziny biologicznej walki pokoleń, a nie sztuki. To jest nudne, to nie jest temat! Znacznie ciekawsza jest rola mediów jako nieporównanego wzmacniacza - a więc demaskatora - zarówno siły, jak i słabości przesłania.

Lidia Burska : Tym bardziej, że na Zemstę raczej chodzą zorganizowane wycieczki.

Małgorzata Dziewulska : Niech sobie chodzą. To też jest jakaś kompletnie inna sprawa.

Andrzej Chłopecki : Ludzie, idąc na Zemstę, oczywiście poza wycieczkami szkolnymi, idą na komedię.

Adam Wiedemann : Nie, idą na Wajdę i na Polańskiego.

Andrzej Chłopecki : Tak i to jest jeden z elementów, który mnie uderzył: Wajda wspierany takim stempelkiem jak na towarze w supermarkecie: promocja! Promuje go Polański, który gra u niego Papkina. Mistrz promuje mistrza, bo sam mistrz bez wsparcia mistrza innego, między pomidorami i lodówkami może się nie sprzedać. Mistrzowie nasi - tak jest moja intuicja - bardzo chcieliby wreszcie swobodnie i bez oporów zagrać za duże pieniądze swą życiową rolę w reklamie pasty do zębów lub proszku do prania. Wiedzą przecież, że im tego nie wypada. I skarżą się na swój los depozytariuszy wartości wyższych, które zakazują sięgnięcia po winogrona, których skrycie pragną.

Maria Poprzęcka : Chciałam wrócić do problemu mistrzowie a media. Otóż mnie się wydaje, że mistrzowie świetnie się mają w zgiełku medialnym i że powstaje tu wzajemny układ, bardzo korzystny: mistrzowie potrzebują mediów, ale media chyba jeszcze bardziej potrzebują mistrzów, bo to i jest materiał na czołówkę, i na okładkę, i na masę wywiadów - jest, co robić. Media potrzebują po prostu gwiazd i tu już nie mamy do czynienia z mistrzami, tylko z gwiazdorami. I bardzo wielu tych ludzi, których my staroświecko nazywamy mistrzami, funkcjonuje tak samo jak inne gwiazdy medialne. Gwiazdy filmowe czy gwiazdy literackie. W tej chwili najbardziej pouczający przykład to ewolucja, która dokonuje się w literaturze. To już nie jest czas, kiedy pisarze tkwili w swoich gabinecikach. Ostatnio w "Wysokich Obcasach" głośna autorka-debiutantka angielska Zadie Smith jest fotografowana tak, jak fotografuje się modelki, gwiazdy, tyle tylko że ona zamiast kremu trzyma swoją książkę o "białych zębach". W drugim ręku powinna jeszcze trzymać pastę Colgate i wszystko by się wtedy zgadzało. A więc już wszystkie, nawet te niespektakularne i niemedialne rodzaje twórczości dają sprzedać na ten sam sposób, tak jak na początku sprzedawały się filmowe gwiazdy, dla nich stworzono ten model promocji.

Andrzej Chłopecki : Byłoby dobrze, gdybyśmy mówili o mistrzach czy autorytetach w sferze bardziej duchowej niż rynkowej. I tu przykład Wajdy i Pendereckiego jest wymowny. Mnie nie boli Zemsta, natomiast boli mnie, kiedy Wajda mi mówi, że mówi o rzeczach ważnych, że przygląda się naszej współczesności i tak dalej. Ten mentorski ton Wajdy! Te kaznodziejskie bajdy Wajdy stają się zakalcem naszej tak społecznej, jak artystycznej dyskusji. Dla mnie byłoby dużo sympatyczniejsze, gdyby powiedział: zrobiłem rzecz dla rozrywki i dla pieniędzy. Penderecki pisze muzykę, ale potem mówi, że on tą muzyką naucza świat, że pragnie swoją muzyką kulturę wyprowadzić z kryzysu, także i tego etycznego. Nie chciałbym się tutaj pozbyć tego słowa, choć być może jest niebezpieczne. Tym słowem jest etyka.

Piotr Gruszczyński : To bardzo polskie: że jak coś się stanie, to stanie się raz na zawsze, jak się zostanie wielkim, to już się nim jest. Kiedy spojrzy się na przykład na teatr w Niemczech, to mamy w nim co sezon zupełnie nowy układ, nigdzie nie jest powiedziane, że ktoś, kto w jednym sezonie był największą gwiazdą, dostawał najlepsze recenzje, zebrał najwięcej nagród, za dwa sezony nie będzie stukał i prosił, żeby mu ktoś pozwolił cokolwiek zrobić, dlatego że kolejny sezon nie był udany. To samo dotyczy artystów młodych, jak i naprawdę wielkich, wybitnych, zasłużonych. Weźmy przykład Peymanna, który prowadzi przez lata wiedeński Burgtheater, czyniąc zeń scenę ważną artystycznie i umacniając jej polityczne znaczenie. Wreszcie kończy mu się kontrakt, Peymann ląduje w Berlinie, obejmuje teatr i ponosi porażkę. Znika cały splendor, magia wielkiego nazwiska, starego mistrza, następuje brutalna weryfikacja osiągnięć, odnotowanie ich braku. W Polsce tytuły są rozdawane właściwie dożywotnio, a nawet na wieki. Może to wina mediów, może krytyki, ale bardzo trudno doprowadzić do sytuacji, w której można byłoby powiedzieć na przykład, że film Andrzeja Wajdy jest filmem złym. Nawet jeśli byłby nieudany, z góry skazany jest na los arcydzieła. To nieuczciwe.

A może uprawiając taką sztukę, jak kino, funkcjonując zatem w masowym obiegu, jest się skazanym na jakąś deprawację? Może elitarność sprzyja mistrzom? Może mistrzostwo nie lubi popularyzacji, czyli odkrycia wszystkich tajemnic, powielania i reprodukowania na wielką przemysłową skalę? Spójrzmy na Krystiana Lupę, który jest właśnie przykładem mistrza idealnego. Tworzy arcydzieła, ma swoich uczniów, uczniowie są bardzo zdolni, przekraczają jego poetykę teatralną, idą dalej własnymi drogami. To sytuacja wymarzona, wręcz modelowa. Lupie bardzo sprzyja elitarność, to, że stawia widzom bardzo wysokie wymagania, jest wierny mistrzowskiej powinności, czyli kreuje gusty, a nie zaspokaja istniejących. Jego obecność w prasie popularyzującej, kolorowej jest znikoma lub żadna. Raz udzielił jakiegoś wywiadu, nie pamiętam, co to było za pismo, na temat swojego domu i tego, jak żyje, co spowodowało wielkie oburzenie środowiska, bo Lupie nie wolno takich rzeczy robić!

Marek Zaleski : Ciekawe, bo inne środowiska bardziej przyzwalająco traktują wywiady, chociażby w "Vivie" czy w "Twoim Stylu", tym bardziej że prasa kobieca trafia często do domu mistrza poprzez żonę.

Piotr Gruszczyński : Ja myślę, że gdyby to był wywiad z Andrzejem Wajdą, reżyserem teatralnym, o jego domu na Żoliborzu, to nikt by na to nie zwrócił uwagi, wszyscy przeszliby nad tym dom porządku dziennego, natomiast Lupie nie wolno?

Marek Zaleski : Został środowiskowo uznany za strażnika czystości etosu mistrza!

Piotr Gruszczyński : Jeśli można uznać to miernikiem etosu.

Maria Poprzęcka : Mnie się wydaje, że to zależy, niestety, od rodzaju uprawianej sztuki. Kino jest masowe i taki reżyser jest nieuchronnie skazany na to, że wejdzie do prasy kolorowej. Natomiast z teatrem już jest lepiej, a jeszcze lepiej jest z malarstwem. Żeby pozostać przy przykładzie Jacka Sempolińskiego, to przy okazji wystawy Sempoliński powiedział coś o sobie - nie w wywiadzie, bo wywiadu udzielił chyba raz w życiu (pomijając wywiady dla pism o bardzo wąskim gronie odbiorców, jak "Pokaz", który ma chyba sto egzemplarzy nakładu czy coś takiego) i był to wywiad udzielony Mucharskiemu i Janowskiej w ramach cyklu rozmów na początek albo na koniec wieku. Teraz jeszcze Dorocie Jareckiej przy okazji wystawy. I natychmiast odezwały się do niego osoby o bardzo wysokich środowiskowych autorytetach, ganiąc, że jest za szczery, że się obnaża w wysokonakładowej prasie. Myślę, że to akurat było na nim wymuszone okolicznością tej wielkiej wystawy, natomiast przy okazji wystawy, ale nie w wywiadzie, powiedział on, że nigdy w życiu - a mamy wystawę kolos, tam są setki obrazów, nieprzeliczone ilości rysunków - że nigdy w życiu nie zrobił niczego na zamówienie. Sprawa zamówienia jest dla mnie kluczowa. To jest ten ideał, który pieścimy: artysty wolnego i niezależnego. Sempoliński w całym swoim życiu - a ma 75 lat - pracował a me stesso, dla siebie samego. Był wierny wyłącznie sobie, nie podlegał żadnym naciskom, kontentował się niewielką pensją, jak miał na ASP, jeśli czasem udało się sprzedać obraz, to dobrze. Natomiast jeśli się funkcjonuje w kinie, to tak się nie da, bo się skończy na jednym filmie, którego nikt nie obejrzy. Trzeba niestety wybierać.

Adam Wiedemann : Ale mamy przykład Jerzego Wojciecha Hasa, który jednak funkcjonował gdzieś na obrzeżach, a jednak jest, przynajmniej na Zachodzie, reżyserem wysoko cenionym, może nawet wyżej niż Polański i Wajda. Jest takie kino w Paryżu, gdzie codziennie czy co tydzień jest puszczany Rękopis znaleziony w Saragossie, i to o czymś świadczy. Tyle że Has nie zrobił chyba nigdy nic, co nie byłoby "hasem", kiedy nie mógł kręcić takich filmów, jakie chciał, to ich po prostu nie kręcił. Zresztą nie przesądzajmy sprawy, może i Wajda marzył przez całe życie o tej Zemście, żeby jak Kora przysłużyć się młodzieży szkolnej. Tyle że to są marzenia typowo gwiazdorskie, a gwiazdę od mistrza musimy niestety oddzielić. Chcę jeszcze cos dorzucić a propos zamówień. Myślę, że Penderecki został zapędzony w kozi róg. Jako ktoś, kto się czuje kontynuatorem linii Szostakowicza, nagle znalazł się w sytuacji podobnej do tej, w jakiej był  Szostakowicz zaraz po II wojnie światowej piszący swoją IX Symfonię. Wtedy też istniało zamówienie społeczne i polityczne na utwór wielki, podniosły i wspaniały, dorównujący IX Symfonii Beethovena, a on napisał coś wesołego, lekkiego, chcąc, jak gdyby odetchnąć po swojej słynnej Leningradzkiej, no i spotkał się z oficjalnym potępieniem czynników partyjnych. Penderecki znalazł się w podobnej sytuacji.

Zaczął pisać wesoły utwór, bo ten Koncert fortepianowy w jego zamierzeniu miał być takim bardzo repertuarowym, efektownym utworem, może by przypominał na przykład Koncert na flet, który spośród dzieł pisanych ostatnio wyjątkowo się Pendereckiemu udał, ale jest właśnie utrzymany w tym nurcie capriccioso, bezproblemowy, figlarny. A potem sytuacja po 11 września spowodowała, że nie wiedział, co z tym począć. I w końcu przekomponował ten Koncert, przerobił go na tę nieistniejącą IX symfonię Szostakowicza, bo uznał, że w przeciwnym razie zostałby odrzucony, pisał to przecież na zamówienie amerykańskie, więc prawdopodobnie się wystraszył. Tam były ślady czegoś, czym to mogłoby być, ale niestety zostało zagłuszone przez te nieszczęsne dzwony na trwogę.

Andrzej Chłopecki : Jeśli to pan, a nie ja, przywołuję w sprawie Pendereckiego partytury Szostakowicza, bardzo mnie to cieszy. Penderecki ostatnio nie komponuje, on przelepia całe strony swych poprzednich partytur do następnych, sprzedawanych naiwnym kupcom po cenie objawień i nowości. Jest przecież jeszcze gorzej. Czyni tak ze stronami partytur między innymi Szostakowicza, wiedząc, że kupiec na nutach się nie zna i kradzieży praw autorskich (wciąż chronionych prawem autorskim) nie stwierdzi. Jeśli w katolickim Credo Pendereckiego zauważam kartę partytury Pieśni o lasach, sztandarowego utworu sowieckiego socrealizmu, pytam się Pendereckiego, czy w tego samego Boga wierzymy.

Piotr Gruszczyński : Myślę, że tu jest jeszcze jedna rzecz, o której mówiła Maria Poprzęcka. Skoro film jest taką sztuką, w której nie można być niezależnym, stać z boku ...

Maria Poprzęcka : Tak, jak architektura.

Piotr Gruszczyński : ...być biednym twórcą, tylko trzeba jakoś funkcjonować w trudnym świecie finansów, to wydaje mi się, że dlatego bywamy rozczarowani. Liczymy na to, że Andrzej Wajda, wielki mistrz, twórca, który może wszystko, może wymusić na kinie, tej machinie potężnej, pieniądze, zrobi film, który będzie wielkim wydarzeniem artystycznym, film wielkiego artystycznego ryzyka. A tymczasem robi kino patriotyczne, wzruszające, piękne, ale bez wielkiego artystycznego napięcia, wrzenia. Chyba o to mamy do niego żal, chcemy więcej, pytanie tylko, czy starzy mistrzowie nieuchronnie klasycyzujący, są od tego by robić ferment. Popatrzcie, nie ma starych mistrzów sportu, nie ma starego mistrza biegacza, który jeździ na olimpiady w wieku osiemdziesięciu lat i ciągle biega. Sport jest bezlitosny. W pewnym momencie możesz zostać ekspertem, autorytetem, trenerem, możesz jak Kazimierz Górski komentować wszystkie mistrzostwa piłkarskie ze swego fotela, ale nie będziesz tam już biegał. A my, licząc na mądrość i bagaż artystycznych doświadczeń mistrzów, ciągle oczekujemy, że będą biegali. Za każdym razem zwycięsko, w wielkim stylu i inaczej niż dotychczas.

Andrzej Chłopecki : I to coraz szybciej.

Lidia Burska : Ale niektórym się to udaje, jakkolwiek wysoce niewłaściwa jest w stosunku do nich ta sportowa metafora. Miłosz, Różewicz, Sempoliński są mistrzami nie dlatego, że nie odpadli przed metą. Może o ich mistrzostwie decyduje inna motywacja, z jaką przystępują do tworzenia. Oni przecież nie zakładają, że będą przemawiać jak wychowawcy, że będą nauczać, głosić prawdy ważne, na które naród czeka. Oni mówią od siebie, i właściwie bardziej do siebie niż do nas. Może dlatego, że są z dala od zgiełku i nie bardzo ich obchodzi, jaka publiczność zebrała się, by im klaskać, są tak przejmująco prawdziwi w swoich ostatnich dziełach, dotykają spraw najbardziej osobistych: starości, niepełnosprawności - także tej artystycznej, losu, który uformował im się z życia. Nie chcą już być ani upiększeni przez sztukę, ani prowokacyjni. Redukują artyzm do tego, co niezbędne, by być dobrze zrozumianym, i stają się do bólu zwyczajni, codzienni, niepatetyczni, z ironicznym dystansem do siebie. A jednocześnie - to jest moje wrażenie - zostawiają nam z siebie coś najważniejszego, coś, co jest ważne także dla nas. To jest wzruszające i godne podziwu.

Małgorzata Dziewulska : Przeciwna też jestem, żeby mieć pretensje o to, że ktoś zostaje tylko rzemieślnikiem, a nie wychodzi mu artystyczne przedsięwzięcie. Niestety to jest artystom dane albo nie. Jedni czynią z tą sytuacją niemożności coś lepszego, inni coś gorszego. Jedni czekają spokojnie na to, czy obudzi się w nich siła, inni się spieszą. Brook na przykład to był zawsze artysta o krystalicznie dobrym smaku. Aż zanadto. Ma ciągle fantastyczną czystość rysunku i to już jest coś, wielu widzów właśnie z tego było bardzo zadowolonych. Tu nie wdzierają się nowe techniki, tylko coś innego: wyrzucony kiedyś drzwiami, wraca teraz oknem po prostu mieszczański, retoryczny francuski teatr - drugorzędny. Jak nie ma idei artystycznej, to wedrze się albo telewizyjność, albo anachronizm, albo nadmiar dobrego gustu... To puste miejsce po "jakiejś sile" zajmuje cokolwiek, co akurat jest pod ręką i ma siłę inercji. I tylko jakieś rzemiosło zostaje, nie ma na to rady.

Taka debata jak nasza może prowadzić tylko do jednej rzeczy, do kreowania nowych mistrzów. Ja byłabym za tym, żeby zamiast używać sobie na tamtych, mówić o nowych, czyli ludziach, którzy robią to, co ci mistrzowie jakoby głoszą, że robią, a nie robią. Brook mówił przekonywająco i mądrze na spotkaniu, na czym polega żywe myślenie o utworze i jego bohaterze. A w jego przedstawieniu nie ma żywego myślenia. Ale na przykład Warlikowski miał coś na prawdę do powiedzenia w Hamlecie, więc po prostu trzeba w wypadku Hamleta przerzucić uwagę na Warlikowskiego i dać spokój Brookowi.

Marek Zaleski : Mnie się wydaje, że tutaj dotykasz bardzo ważnej rzeczy, ale ja absolutnie się nie zgadzam z tym, że trzeba odsunąć motywację etyczną. Mnie się wydaje, że element etyczny, owa krańcowa forma jakiegoś etosu, jest tutaj czymś niezbywalnym, choć nie ma nic wspólnego z moralizowaniem, a nawet z moralnością, tylko, myślę, z bezkompromisowością i z odpowiedzialnością - wobec poprzedników. Czy nie zgodzilibyście się z tym, że ci wielcy, starzy artyści są dla nas mistrzami także i z tego powodu, że mają siłę i odwagę, żeby mówić swoje wielkie serio w świecie, w którym właściwie wszystko zostało zironizowane i stało się grą literacką, artystyczną, estetyczną grą. Oni mówi swoje wielkie serio i są programowo antyironiczni. Miłosz bardzo silnie, Różewicz, Herbert, Szymborska.

Adam Wiedemann : No, ja bym ich do jednego worka nie wrzucał.

Marek Zaleski : Jeśli są ironiczni, to w tym sensie, że pokazują, że nie będziemy nigdy żyli w raju, bo świat jest taką przestrzenią, gdzie zderzają się sprzeczne wartości: prawda, piękno, dobro, szczęście, sprawiedliwość, intensywność życia, wchodzą ze sobą w konflikt. I odwrotnie, piszą też o tym, że zdarzają się cuda, że istnieje uroda świata i grzechem jest mówienie, że świat jest tylko strzępem źle napisanej tragedii. Więc są ironiczni w tym sensie, że pokazują świat jako niejednoznaczny, jako przestrzeń konfliktu i tajemnicy, natomiast nie są ironiczni w stosunku do swojej sztuki. Miłosz w "Tygodniku Powszechnym" odważnie drukuje po śmierci żony bardzo osobisty wiersz o Orfeuszu i Eurydyce, dlatego, że wierzy, że to sztuka, literatura jest właśnie medium dla tego, z czym nie można się uporać jako prywatnym i osobistym. I ta wiara ich trzyma, wywindowuje ich, podczas gdy ci nowi artyści, o których mówi Małgorzata, już godzą się z tym - takie mam wrażenie, może się mylę - że są poza tymi przywiązaniami, są ludźmi, dla których liczy się przede wszystkim rzemiosło. Czy na przykład w modnych obecnie "szkołach pisania" wykładowcy mówią o czymś więcej aniżeli o technikach pisania?

Maria Poprzęcka : Przypominam sobie tutaj sprzed kilku lat doktorat honoris causa Pendereckiego, który otrzymał od Uniwersytetu Warszawskiego. Taki doktorant jest zobowiązany wygłosić przemówienie, do którego przywiązuje wagę, to jest zwykle takie credo artystyczne. Penderecki powiedział wtedy, że artysta przebywa zwykle homerycką drogę, to znaczy, że najpierw jest Iliada, a potem Odysea. I że najpierw jest agresywna ścieżka awangardowa, a później jest utrudzający powrót do domu, i że on już właśnie jest w tym drugim etapie, tego pełnego przygód, ale powrotu. Po prostu powrotu. To jedna sprawa. Jest jeszcze inna rzecz, na którą chciałabym zwrócić uwagę. Otóż ja mam mistrza. To nie jest artysta, ale historyk sztuki, zmarły niedawno w wieku dziewięćdziesięciu kilku lat sir Ernest Gombrich, który z racji swego długiego życia był kilkakrotnie atakowany przez różnych młodych gniewnych, ale to wszystko wytrzymał.

Otóż jakiś czas temu, w latach 60., 70., kiedy dyskusja o wartościowaniu i o zasadności używania pojęć takich jak "arcydzieło" czy "mistrz" u nas była bardzo żywa, Quentin Bell przysłał Gombrichowi pocztówkę z podróży do Włoch: "Zrobiłem odkrycie! Wielkimi mistrzami są wielcy mistrzowie". Sam Gombrich miał jeszcze inny pogląd, mnie bardzo bliski (a jako uczony zajmował się i największymi dziełami, i barachłem): otóż chodzi nie spory o to, czy czyjeś dzieło jest arcydziełem albo czy ktoś tam jest mistrzem, ale o obronę samej idei arcydzieła i mistrzostwa. To była dla Gombricha wirtualna forma, rola, którą można obsadzać w zależności od potrzeb czy zmian smaku, ale dla utrzymania elementarnego porządku, hierarchii wartości, wzory mistrzostwa muszą istnieć. Relatywizm ocen jest rzeczą nieuchronną, ale z ruchomych piasków relatywizmu ratuje nas wiara, że są jakieś trwałe szczyty doskonałości.

Andrzej Chłopecki : Penderecki często w mowach wygłaszanych na okoliczność przyjmowania rozmaitych doktoratów honoris causa miał zwyczaj głosić hasło powrotu do muzyki, która ma ocalać, uwznioślać, odwracać się od zgiełku muzycznego targowiska. Podobny nieco światopogląd ma Eugeniusz Knapik. Na temat jego niedawno wykonanej kompozycji Up into the silence można mieć różne zdanie, ale jego muzyka udowadnia, że estetyczne i etyczne realizowanie ideału jest możliwe. Knapik przejął ideał Pendereckiego, który tymczasem tworzy muzykę czysto komercyjną dla bogatych sal filharmonicznych, dla sytej, mieszczańskiej publiczności. W przypadku Pendereckiego słowa i czyny nie idą w parze. U Knapika nie ma lipy, popeliny, tu dzieje się wszystko na serio, no i przy okazji z wielką maestrią techniczną.

Adam Wiedemann : Czy nie macie wrażenia, że gdy chodzi o mistrzów, mamy do czynienia z pokoleniową zmianą warty? Ci "starzy mistrzowie" znaleźli się poza orbitą życia artystycznego, a mistrzami dla młodych są dziś ludzie około pięćdziesiątki, nie robiący może jakiejś spektakularnej rewolucji, ale przynajmniej niezależni, nieprzewidywalni. W muzyce nie Penderecki ani Kilar, tylko Paweł Szymański, w literaturze nie Miłosz, tylko Piotr Sommer czy Bohdan Zadura. W kinie nagle wyrósł Marek Koterski, chyba jako jedyny w tym roku odważył się zrobić film artystyczny. Przypadek Różewicza jest tutaj wyjątkiem. Jest chyba jedynym starym mistrzem, który potrafi prowadzić dialog z innymi pokoleniami.

Marek Zaleski : Różewicz podejmuje tematy dnia, potrafi szydzić, wybrzydzać, ale czy to dialog?

Adam Wiedemann : Oczywiście masz rację, Różewicz jest żółwiowy, zaskorupiały, złośliwy i gada tylko z profesorem Porębskim o jajkach na miękko (albo z umarłym Staffem), ale popatrz, ile się w jego poezji dzieje, jakie tam skoki rejestrów, samplowania, banalizmy i barbaryzmy, a wszystko to w jego własnym stylu, nie do podrobienia. On właśnie dopiero teraz pokazuje, ile się od Staffa nauczył; może trochę szkoda, że czyta ostatnio więcej gazet niż wierszy, ale - przy jego umiejętności przekształcania odpadów w czysty kruszec - nie jest to aż tak strasznym zaniedbaniem.

Andrzej Chłopecki : Utrafienie w nerw własnej współczesności jest sztuką, która sprawia kłopot nawet mistrzom. Jak przypomniałem sobie wypowiedzi Wajdy o tym, że jego film jest podstawionym nam zwierciadłem, to po obejrzeniu Dnia świra pomyślałem sobie, że jego film jest zemstą na Zemście Wajdy.