Gazeta Wyborcza - 21/11/2002

ŻYCIE RAZ JESZCZE

Z JANUSZEM MORGENSTERNEM ROZMAWIAJĄ KATARZYNA BIELAS I JACEK SZCZERBA

Mówił Pan często - nas też Pan o tym uprzedził - że nie chce wspominać swej bolesnej wojennej przeszłości. Jednak gdy tylko zajął się Pan kinem, zaraz pomyślał Pan o robieniu filmów o wojnie.

Chciałem robić filmy o wojnie, ale nie chciałem, żeby zahaczały o moją własną biografię - o Holocaust, o getto. Od dosłowności w sztuce wolę jej substytut, zachowanie dystansu. Uważam, że największe dzieła nie biorą się z biografii autora, tylko z jego wyobraźni, bazującej czasem na osobistych przeżyciach.

Holocaustu nie chciałem w ogóle wspominać. Powiedziałem sobie: - Koniec, zaczynam nowe życie.

Nigdy nie korciło mnie, żeby do tego wrócić.

Mam zdolność zapominania. Powinienem był pamiętać różne nazwiska, ale nie pamiętałem. Nie kontynuowałem znajomości z tamtego okresu. Gdy pytano mnie o nie, nie podejmowałem tematu. Było to zamierzone i - jak się okazało - skuteczne.

Wyznaczył Pan sobie nawet dzień, w którym "narodził się na nowo".

To stało się pięknego poranka 23 czy 24 marca 1944 roku we wsi Ładyczyn na Podolu, dwa i pół kilometra od miasteczka Mikulińce, gdzie się urodziłem. Przez dwa i pół miesiąca ukrywałem się wtedy u pana Hryncyszyna, dyrektora szkoły, w której byłem nauczycielem na przełomie 1940/41 roku, i jego żony, z domu Łopatyńskiej.

Tego marcowego dnia zobaczyłem, że spod lasu, po śniegu, nadciąga wataha żołnierzy radzieckich - zabiedzonych, wynędzniałych, z karabinami na sznurkach. Ten epizod - jako jedyny - pozwoliłem kiedyś opisać Tadziowi Konwickiemu. U Hryncyszyna ukrywałem się w dziurze wykopanej pod podłogą w pokoju od zewnątrz zamykanym na kłódkę. Kryjówkę przykrywała klapa, nad nią stało łóżko. Wchodziłem tam, gdy we wsi pojawiali się Niemcy. Ponieważ nie było wiadomo, jak zachowają się Rosjanie, Hryncyszyn namówił mnie, żebym schował się jeszcze raz. W pokoju, pod którym była moja kryjówka, Rosjanie urządzili wielogodzinny bankiet. Uchyliwszy klapę, widziałem ich buty, puste butelki odstawiane na podłogę miałem na wyciągnięcie ręki.

O świcie, kiedy wszyscy spali, wyszedłem z kryjówki i udałem się do Mikuliniec. Wróciłem następnego dnia do Ładyczyna i udawałem, że przybywam po dłuższej nieobecności. Cała wieś mi gratulowała.

Gdy front przesunął się na zachód, pojechałem za nim. Wiedziałem, że muszę opuścić miejsca, w których tyle przeszedłem. Dotarłem aż do Przeworska, gdzie przed wojną chodziłem do gimnazjum i mieszkałem u brata mojej matki. Tam spotkałem przyjaciół z dzieciństwa. Poszliśmy wykąpać się w rzeczce, która nazywa się Mleczka. Gdy wracałem do domu, zatrzymało mnie dwóch uzbrojonych ludzi. Nie miałem dokumentów, więc zabrali mnie na komisariat, przetrzymali przez noc, a potem powiedzieli: - Albo pójdziesz do wojska, albo na Sybir. Wybrałem oczywiście wojsko.

PŁONĄCE KIELISZKI

Nim Pan zadebiutował w kinie, pracował Pan długo z Andrzejem Wajdą - przy "Kanale" (1957), "Popiele i diamencie" (1958) i "Lotnej" (1959). Najpierw jako asystent, później - drugi reżyser.

Nauczyłem się wtedy, że sceny w filmie powinny być wyraziste, do zapamiętania na całe życie.

Kręcąc "Kanał", siadaliśmy we trójkę - Andrzej i dwaj jego pomocnicy: Kazio Kutz i ja, czasem dołączał też do nas operator Jerzy Lipman, i robiliśmy tzw. burzę mózgów.

Szukaliśmy haka, na którym scena powinna być zawieszona, pomysłu, który pozwalałby ją zapamiętać, odwołującego się przede wszystkim do pamięci plastycznej. Przy "Kanale" Andrzej dał mi zadanie - wymyślić takie wprowadzenie do filmu, żeby od razu "wziąć widza za mordę". Zaproponowałem długie ujęcie, w którym głos zza kadru przedstawia kolejno bohaterów i, co więcej, wybiega w przyszłość - mówi, ile każdemu z nich zostało dni życia.

To od razu dawało filmowi napięcie.

Najsłynniejszym z Pana pomysłów jest jednak scena z płonącymi kieliszkami w "Popiele i diamencie".

Andrzej, zgadzając się na obsadzenie Zbyszka Cybulskiego w roli Maćka Chełmickiego, do czego go namawiałem, postawił mi warunek: "Będziesz robił z nim próby. Ja się później do tego ustosunkuję".

Ekipa została wówczas skoszarowana w wytwórni we Wrocławiu. Wieczorem, po zdjęciach, schodziliśmy ze Zbyszkiem w pidżamach do pustej hali i kombinowaliśmy, jak rozegrać sceny planowane na następny dzień.

Ale skąd wzięły się te kieliszki" Widział Pan kiedyś taką scenę?

Nie, nigdy. Pamiętałem tylko, że u nas w domu dziadek podczas rodzinnych uroczystości podawał spirytus w małych, graniastych kieliszkach.

W wojsku piłem spirytus do śniadania. W sztabowej łączności II Armii Wojska Polskiego świetnie nam się powodziło: jeździliśmy olbrzymią ciężarówką, fordem - z tyłu, do paki, wstawiono nam piecyk, tapczan i trzy beczki. Jedną ze słoniną, drugą z wędlinami, trzecią ze spirytusem. Pamiętam, że spirytus nabieraliśmy wiadrem umocowanym na linie z wielkich pojemników koło Cytadeli w Poznaniu. Za spirytus można było dostać od Ruskich wszystko i wszystko załatwić.

Na wojnie widziałem też często, jak spirytus się pali.

Jak Pan przekonał Wajdę do Cybulskiego, którego nie chciał wcześniej obsadzić w "Kanale"?

Powiedziałem mu: "Zbyszek widział filmy z Jamesem Deanem i się nimi zachwycił". To chyba jakoś zadziałało na Andrzeja.

Ostatecznie przekonał się, widząc, jak Zbyszek zagrał na zdjęciach próbnych scenę w klozecie - chwiał się stojąc w drzwiach. Był na zupełnym luzie.

Cybulski w "Popiele i diamencie" nie wygląda jak chłopak z powstania.

Zbyszek od razu powiedział, że będzie grał Chełmickiego w dżinsach, ze swoim chlebaczkiem. Przyszedł z gotową koncepcją roli.

Właśnie dlatego, że był taki współczesny, stał się idolem, bożyszczem. Dziś trudno zrozumieć, ale do tamtego momentu w Polsce nie było kogoś takiego.

BUTY

Razem z Wajdą robił Pan sztandarowe filmy "szkoły polskiej", ale sam zadebiutował Pan filmem "Do widzenia, do jutra" (1960), o ówczesnej młodzieży skupionej wokół gdańskiego teatrzyku Bim-Bom. Skąd ta nagła zmiana?

Najpierw dwa razy próbowałem zrobić film o wojnie, jednak mi się nie udało.

Mój dyplom miał dotyczyć powstania. Z Tadziem Chmielewskim i Kaziem Kutzem namówiliśmy Jerzego Lutowskiego, który w nim uczestniczył, żeby napisał nam trzy nowelki. Chcieliśmy je złożyć w jeden film.

Projekt padł, bo utrąciła go komisja, która zatwierdzała wszystkie scenariusze. Byłby to pierwszy film o powstaniu - grubo przed "Kanałem". Jednak, żeby coś takiego nakręcić, trzeba było Odwilży 1956 roku.

Drugim podejściem były "Buty", według znakomitego opowiadania Jana Józefa Szczepańskiego o leśnym oddziale AK, któremu poddaje się oddział własowców. Chce się do nich przyłączyć, walczyć o wspólną sprawę. Akowcy dostają jednak przeciek, że to prowokacja, że własowcy to koń trojański. Z dowództwa przychodzi rozkaz: rozstrzelać ich. Własowcy mieli też jedną niebagatelną zaletę - porządne buty, których brakowało akowcom. Z rozstrzelaniem łączy się wcześniejszy epizod po bitwie. Dowódca kompanii robi zbiórkę, orientuje się, że jednego partyzanta brakuje. "Gdzie on jest?" - pyta. "Klęczy na pobojowisku" - słyszy w odpowiedzi. "Ja go zabiję, pewnie rabuje trupa jakiegoś niemieckiego oficera". "Nie, modli się nad trupem Niemca, którego zastrzelił".

I teraz, proszę sobie wyobrazić, że w ostatniej scenie ma nastąpić egzekucja własowców. Gdy dowódca szuka ochotników, pierwszy zgłasza się ten, który modlił się nad zastrzelonym Niemcem.

Chciałem to sfilmować, bo czegoś takiego ani w polskiej literaturze, ani w filmie jeszcze nie było. "Buty" pokazują, co może stać się z człowiekiem w sytuacji ekstremalnej, niekoniecznie w czasie wojny, niekoniecznie w lesie. Jakie to może być groźne. Ale oczywiście dostałem od władz absolutny zakaz. Nie jestem też zresztą pewien, czy środowiska akowskie byłyby takim filmem zachwycone. Ta odmowa to był dla mnie cios.

CYBULSKI

"Do widzenia, do jutra" - film w Polsce przełomowy, w stylu francuskiej Nowej Fali - to więc taki film "z braku laku"?

Absolutnie nie! Zależało mi na tym, żeby pokazać, że pojawiło się nowe pokolenie, inny duch. Nowej Fali zresztą jeszcze wtedy nie znaliśmy. Chciałem oddać inny sposób myślenia, postępowania, nawet adorowania dziewczyn - subtelniejszy, cieńszy, nie podszyty tandetną ideologią. Trzeba pamiętać, jaki nastrój panował jeszcze parę lat wcześniej. Na zebraniu ZMP w szkole filmowej zaatakowano mnie za to, że idąc ulicą głośno się śmiałem. A szkoła była przecież enklawą wolności.

Ja też się wtedy zmieniłem. Oczy otworzył mi m.in. wyjazd na Zachód w 1958 roku. "Do widzenia, do jutra" było moją prywatną Odwilżą.

Skąd Pan znał ludzi ze studenckiego teatru Bim-Bom - Cybulskiego, Kobielę?

Latem 1953 roku pojechałem na obóz studentów szkół artystycznych w Jadwisinie, który odbywał się w dawnym, obskurnym pałacyku Radziwiłłów nad Narwią. Było nas tam 120 osób, podzielonych na grupy, w których przygotowywaliśmy programy artystyczne na kolejne wieczory. Mieliśmy też gości z zagranicy.

Nie zapomnę wrażenia, jakie zrobił na mnie pierwszy rok angielskiej szkoły aktorskiej, który zainscenizował w lesie spektakl "Arka Noego". Postawili podwyższenie zbite z desek - to była Arka. Wchodząc na nią, za każdym razem przedstawiali inne zwierzę. Robili to jak urodzeni mimowie. Nagle zobaczyłem czystą sztukę. To było tak różne od tego, co wbijano nam do głowy na wykładach. Najbardziej fanatycznym prelegentem w Jadwisinie był zresztą Jerzy Grotowski. Agitował za teorią Stanisławskiego - że tylko realizm, że tylko prawdziwe przeżycie.

W ostatnich dniach do mojej grupy dołączył Zbyszek Cybulski, wtedy go poznałem.

Jakie robił wrażenie?

Był fanatykiem tak jak Grotowski, ale w innej dziedzinie - absolutnie nie uznawał picia alkoholu, wręcz je tępił. Zachowywał się jak harcerz. Kupowaliśmy alkohol w tajemnicy przed nim.

Zbyszek, Bobek, cała grupa studentów z Krakowa przeniosła się potem na Wybrzeże. Bardzo się zaprzyjaźniliśmy, jeździliśmy razem na wakacje. Chodziliśmy po knajpach, także w Warszawie, bo były tanie, a my nie mieliśmy wtedy mieszkań.

Nie zapomnę, jak Zbyszek wiózł mnie do Jastarni na motorze - leśną ścieżką, bo nie było jeszcze szosy przez Hel. Pędził i oczywiście mnie wywalił.

Robiąc film o nowym pokoleniu, stosował Pan nowe metody.

Dużo improwizowaliśmy. Chciałem, żeby wszyscy byli jak najbardziej naturalni. Zatrudniłem aktorów niezawodowych. Zbyszka też traktowałem trochę jak naturszczyka, bo był nieprzewidywalny. Każdy jego dubel był trochę inny.

Teresę Tuszyńską, grającą Francuzkę Marguerite, w której kochał się główny bohater, zdubbingowała autentyczna cudzoziemka. To było wtedy świeże, dodawało autentyzmu.

Jest mi niesłychanie miło, gdy teraz mówi się, że "Do widzenia, do jutra" to film kultowy. Ciągle dostaję listy, zaproszenia na spotkania z całej Polski. Dziewczyny piszą o nim prace dyplomowe.

Dlaczego właściwie zdecydował się Pan zostać reżyserem?

To przypadek. Kiedy w październiku 1946 roku wyszedłem z wojska, długo nie mogłem się zdecydować, co robić - pracowałem w różnych urzędach, byłem m.in. kontrolerem młynów, w końcu zgłosiłem się na rolnictwo we Wrocławiu.

Na rolnictwo?

Tak, bo nie wyobrażałem sobie jakiejkolwiek pracy w zamknięciu. Miałem klaustrofobię. Ukrywając się podczas okupacji, najbezpieczniej czułem się w lesie. Pamiętam, jaki czułem się szczęśliwy, gdy wracałem do lasu ze wsi, gdzie zaopatrywałem się w jedzenie, lekarstwa. Czasem wracałem potwornie zmęczony, bo trzeba było godzinami czekać, żeby przejść przez rzekę - most czy kładka były niebezpieczne, człowiek był na widoku.

Dlatego po wojnie chciałem być leśnikiem. Nie mając większego rozeznania, złożyłem papiery na rolnictwo. Jako oficer byłem zwolniony z egzaminów wstępnych.

Studiował Pan rolnictwo?

Nie, bo kolega powiedział mi, że studiuje w szkole filmowej. "W jakiej szkole?" - zapytałem zdziwiony. Nie wiedziałem, że coś takiego w ogóle istnieje. Rzuciłem wszystko i zacząłem przygotowywać się do egzaminów na reżyserię w Łodzi.

Udało mi się tam dostać.

Tak łatwo?

Moja przewaga nad innymi polegała na tym, że byłem o kilka lat starszy. Więcej wiedziałem, byłem też bardziej oczytany. Poza tym, pomijając lata okupacji, często chodziłem do kina. Z Przeworska, gdzie uczyłem się w gimnazjum, zasuwałem na rowerze 14 kilometrów do Jarosławia, bo w tamtejszym kinie pokazywali nowości. Jako dziecko oglądałem w Wiedniu filmy nieme.

Dlaczego w Wiedniu?

Tam mieszkali rodzice mojej matki. Matka pochodziła z inteligenckiej rodziny. Miała siedmioro rodzeństwa, czterej bracia byli adwokatami, mieli po dwa doktoraty. Małżeństwo rodziców było mezaliansem. Ojciec imał się różnych zawodów. W domu nie przelewało się: czesne w gimnazjum, 40 zł miesięcznie, opłacał mi wuj z Przeworska.

W Wiedniu spędzałem po cztery tygodnie w roku. Tam nauczyłem się niemieckiego. Pamiętam, jak kiedyś poszedłem do parku, gdzie był basen dla dzieci. Nagle woda w basenie zrobiła się czerwona. Wybuchła panika. Nie wiedzieliśmy, co się dzieje. Okazało się, że naziści nawrzucali tam pinesek. W następnym roku nie pojechałem już do Wiednia.

DŁUG

Za swoją najważniejszą rzecz na temat wojny uważa Pan serial "Kolumbowie" (1970) według Romana Bratnego.

Książką zachwyciłem się już po przeczytaniu pierwszego tomu. Odwoływała się do mojej tęsknoty za czymś, co nie było mi dane, czego uniknąłem wbrew mojej woli. Czułem się niespełniony, jeśli chodzi o czyny zbrojne. O tym, że w Warszawie wybuchło powstanie, dowiedziałem się w ciężarówce, 2 czy 3 sierpnia, w drodze do Przeworska. Romantyczni bohaterowie w "Kolumbach" imponowali mi. Wyobrażałem sobie, że mógłbym być cząstką każdego z nich - Zygmunta, Jerzego, Kolumba czy Siwego.

Miałem poczucie, że robiąc ten film, spłacam dług. Udało mi się zresztą zebrać młodych aktorów idealnie pasujących do tych ról.

Ten serial chwalono za znakomite oddanie realiów okupacyjnej codzienności. Tadeusz Konwicki zachwycał się tym, że każdy odcinek rozpoczyna się sceną gry w siatkówkę - sytuacją zwyczajną, nieheroiczną.

Bo też życie biegło wtedy jakby wbrew wszystkim okupacyjnym okropnościom: spotykaliśmy się z dziewczynami, chodziliśmy na spacery, uprawialiśmy sporty...

Pamiętam, że zimą z 1939 na 1940 rok spadł taki śnieg, że moje rodzinne Mikulińce zostały odcięte od świata. Nie było w nich na stałe niemieckiej załogi, Niemcy najeżdżali nas tylko czasem - zastrzelili parę osób na ulicy, zabrali futra czy pieniądze i znikali. Teraz nie mogli dojechać, więc przez kilka tygodni żyliśmy prawie normalnie. Słuchaliśmy radia, żeby wiedzieć, co nam grozi. Wojna poczyniła spore zmiany w obyczajowości - odbywało się np. więcej ślubów. Kiedy ludzie zorientowali się, że zbliża się zagłada, chcieli spędzić ostatnie chwile razem.

Okupacyjnej Warszawy, w której dzieją się "Kolumbowie", Pan jednak nie znał.

Mieliśmy konsultantów, zrobiliśmy olbrzymią dokumentację. Ile myśmy obejrzeli kronik i zdjęć z tego okresu! W latach 60. ludzie zresztą wciąż żyli wojną, dużo pamiętali. Warszawiacy, wiedząc, że robimy film o powstaniu, godzili się na wszelkie niedogodności - a musieliśmy nie tylko zatrzymywać ruch, zdejmować szyldy i anteny, ale także wybijać szyby, podpalać napalmem ramy okien. Nikt nam nie odmówił.

Na Pradze kręciliśmy scenę z czwartego odcinka "Kolumbów", o początku powstania, w której na barykadę jadą niemieckie czołgi, pędząc przed sobą ludzi jako żywe tarcze. To było dziesięciominutowe ujęcie na trzy kamery, z pirotechniką, dymami, tłumem statystów. Gdy ze swojego stanowiska w jednym z okien zawołałem w końcu: "Stop!", kilkaset osób, które przyglądały się nam zza barykady, zaczęło bić brawo. To była prawdziwa owacja na stojąco. Uważam to za mój największy triumf.

Niedawno miałem jeszcze jedną satysfakcję. Allan Starski zaprosił mnie na oglądanie dekoracji do "Pianisty". I gdzie mnie zaprowadził? Na ulicę Małą. Sam ją wybrał, nie podpowiadałem mu. Ona wciąż wygląda jak ulica z tamtych lat.

Czy przy "Kolumbach" nie miał Pan problemów z cenzurą?

Nie przypominam sobie żadnych ingerencji. Pomogło tu pewnie to, że Roman Bratny był dobrze widziany w ówczesnych kręgach politycznych. Nie na tyle jednak, by pozwolono mi sfilmować trzeci tom książki. W dwóch pierwszych sytuacja była jasna - bohaterami byli akowcy, przeciwnikami Niemcy. Trzeci rozgrywa się już po wkroczeniu wojsk radzieckich. Mnie tak bardzo zależało na tym projekcie, że podpuściłem Bratnego, żebyśmy zrobili z tego osobny film kinowy. Niestety, mimo że był już rok 1970 i trochę poluzowano, bo zmieniła się ekipa rządząca, i tak nic z tego nie wyszło.

Kolosalne problemy, i to na szczeblu KC, miałem też z filmem "Życie raz jeszcze" (1964).

Jakiego typu problemy?

Bohaterem filmu jest lotnik RAF-u, grany przez Andrzeja Łapickiego, który wraca do Polski i dwukrotnie zostaje aresztowany. W finale go uwalniają. Nie ma jednak happy endu, bo jego dziewczyna, grana przez Ewę Wiśniewską, odchodzi od niego. Wspierała go, gdy był w więzieniu, ale teraz nie ma już sił. W filmie pokazuję jeszcze, że ideowy sekretarz organizacji partyjnej - gra go Tadeusz Łomnicki - jest inwigilowany przez swoich.

W KC chciano, żebym zmienił zakończenie. Sprawę nadzorował osobiście towarzysz Zenon Kliszko, prawa ręka Gomułki. Przekonywano mnie, że przecież opowiadam o roku '56: przełom, dużo ludzi wyszło z więzienia. "A u pana jest tak smutno" - mówiono.

Długo się broniłem, ale mnie przekonali.

Niestety, w filmie widać, że happy end - Łapicki wsiada do odrzutowca, a na lotnisku pojawia się Wiśniewska i macha do niego - jest nakręcony dużo później, doklejony.

Odgadła to nawet zagraniczna publiczność.

50 CENTÓW NA TRZECH

Gdzie pokazywano "Życie raz jeszcze"?

W 1965 roku w Locarno. Byłem tam z Wiśniewską i Łapickim. Wcześniej moje filmy jeździły na festiwale beze mnie.

W Locarno podczas seansu pomylono kolejność aktów. Bezskutecznie próbowałem ratować sytuację w kabinie projekcyjnej. Byłem przerażony, ale publiczność siedziała do końca. Nazajutrz odbyła się konferencja prasowa. Przyjechali ludzie z naszej placówki dyplomatycznej, przywieźli parę skrzynek wódki dla dziennikarzy. W pewnym momencie dostaję karteczkę: "Niech pan nic nie mówi o Polańskim". On już wtedy był za granicą.

Zaczyna się dyskusja. Wstaje pierwszy dziennikarz: "Wie pan, najbardziej nam się podobało, że nie ma chronologii, że pan żongluje czasami". Drugi mówi: "Ja mam pretensję, że zakończenie jest doklejone".

Przyznałem się wtedy, że cenzura mnie przekonała. Ci z polskiej placówki zaczęli coś syczeć, a dziennikarz na to: "Trzeba było pójść do kabiny i uciąć taśmę".

W Locarno zdarzyło się jeszcze coś, co sprawiło, że poczułem się obywatelem drugiej kategorii.

Co takiego?

Siedzimy kiedyś przy kolacji, oczywiście w smokingach, a tu podchodzi portier i mówi, że mam dwóch gości. Wstałem od stolika. Jednego z tych gości znałem: to był szwajcarski dokumentalista Erwin Leiser. Przedstawił mi drugiego - pisarza Maksa Frischa. Chcieli się ze mną spotkać.

Nie mogłem ich zaprosić, bo nie miałem pieniędzy. Ponieważ jedzenie zapewniano nam w hotelu, przed wyjazdem dostaliśmy tylko po ćwiartce diety - 2,5 dolara. Z Polski nie wolno było wtedy wywozić więcej niż 5 dolarów. Jako przewodniczący delegacji miałem jeszcze fundusz reprezentacyjny - 50 centów dziennie dla całej trójki.

Moi goście zorientowali się, w czym rzecz, i spytali, czy wybieram się na wieczorny film, bo jeśli tak, to spotkamy się po nim. Wtedy Frisch miał już jednak mało czasu - mieszkał daleko, musiał jechać. Rozmawialiśmy najwyżej dziesięć minut.

W ten sposób straciłem, jako początkujący reżyser, szansę bliższego poznania prawdziwej wielkości. Coś się we mnie wówczas załamało.

"Kolumbowie" byli hołdem dla powstania, w którym nie mógł Pan wziąć udziału. Czy film "Potem nastąpi cisza" (1966), według dwóch powieści Zbigniewa Safjana, nawiązywał do Pana wspomnień z II Armii Wojska Polskiego?

Tak, są tam rzeczy, które widziałem na własne oczy.

3 maja 1945 roku armia gen. Schoernera przerwała front w Czechach i ruszyła na północny zachód, na odsiecz Berlinowi.

Byłem wtedy z II Armią pod Dreznem. 3 maja - wiadomo, święto - nasi oficerowie, Rosjanie, straszne snoby, założyli galowe mundury i rogatywki. Od rana pili spirytus. A tu nagle przychodzi wiadomość, że Niemcy idą prosto na nas, są już o dwa kilometry. Na horyzoncie zobaczyłem dżipa uciekającego przed niemieckimi czołgami. Plotkowano, że w tym dżipie był generał Świerczewski.

Na Niemców posłano posiłki złożone z obozowych ciurów. Ciury, nie ciury - musieli mieć jednak jakąś łączność. Koło południa mój dowódca major Griszkow mówi: "Siadaj na motocykl, przeciągniemy linię". Ja na to, że jeśli on pojedzie, to ktoś będzie potrzebny w centrali. "Masz rację, zostań" - powiedział i popędził beze mnie. Nasza rozmowę słyszało wiele osób.

Długo nie było wiadomości od Griszkowa. Dopiero wieczorem okazało się, że oddział dostał się do niewoli. Pech chciał, że Griszkow miał w teczce spis kodów, jakich używała w łączności nasza dywizja. W sztabie natychmiast pokazało się NKWD i zostałem aresztowany. Oskarżyli mnie, że jestem szpiegiem. Dwa dni siedziałem w piwnicy.

Wtedy, jedyny raz w życiu, pomogło mi moje pochodzenie. Musieli uwierzyć, że nie mógłbym pracować dla Niemców.

Nie chciał Pan nigdy dotykać tematu Holocaustu, a jednak nakręcił Pan "Ambulans" (1961).

To był pomysł Tadzia Łomnickiego, z którym się przyjaźniłem. Powiedział, że trzeba zrobić film o mordowaniu żydowskich dzieci w ciężarówkach. Nigdy wcześniej o tym nie słyszałem.

Nakręciłem dziewięciominutowy czarno-biały film. Żaden tam artystyczny, wręcz oświatowy, instruktażowy, o tym, co i jak robiono. Żeby dać świadectwo.

Na podstawie opisów zbudowaliśmy kopię samochodu do zabijania. Dzieciom grającym w "Ambulansie" nie robiłem żadnych wykładów o Zagładzie. Podpowiadałem im tylko, co czują w danej scenie, jak się mają zachowywać.

W "Ambulansie" jest muzyka Krzysztofa Komedy. Kiedy obejrzał film, był bezradny - nie wiedział, jaka muzyka mogłaby z tym korespondować.

Wtedy zanuciłem mu ludową żydowską piosenkę, którą pamiętałem z dzieciństwa. Użył jej. Tu nie była potrzebna muzyka, która coś akcentuje, tylko liryczny kontrapunkt.

Przez kilkadziesiąt lat nasz film pokazywano w Oświęcimiu. Wiem, że jedna kopia jest w Izraelu.

Kręcenie tego filmu musiało być męką?

Nie, w pracy nie przeżywa się tego, o czym się opowiada. Ilekroć wchodziłem do szpitala, zawsze robiło mi się niedobrze, czasem nawet mdlałem od panującego tam zapachu. Tymczasem gdy do "Trzeba zabić tę miłość" (1972) filmowaliśmy na żywo operację wyrostka robaczkowego, robioną przez mojego przyjaciela, wybitnego chirurga Wojciecha Noszczyka, byłem cały czas na sali i czułem się jak ryba w wodzie.

Zawsze cierpiałem też na chorobę morską, ale kiedy kręciłem na morzu, przy dużej fali, scenę do serialu "SOS" (1974), nic mi nie było.

To daje zawód. Człowiek robi wszystko na zimno, myśląc tylko o tym, żeby dobrze wyszło, było przekonujące.

NIEMORALNA PROPOZYCJA

Czy serial "Polskie drogi" (1977) miał być dopełnieniem Pana twórczości dotyczącej wojny, ostatecznym zaspokojeniem psychicznej potrzeby?

Tej potrzeby nie da się zaspokoić. Nawet dziś mógłbym zrobić film o tamtym okresie.

Wtedy po prostu zwrócono się do mnie: "Zrobił pan serial o AK, a my chcielibyśmy zaznaczyć też trochę udział Armii Ludowej". Zgodziłem się, bo chciałem kręcić jak najwięcej. Praca na planie była moją pasją.

To "zaznaczenie udziału AL" nie jest w "Polskich drogach" nachalne. Serial przyjmowano jako obraz Polski wojennej w ogóle.

AL czy AK - dla mnie nazwy nie były tak istotne. Wątki akowskie znalazły się tam zresztą dzięki mnie. To inni ciągnęli serial w stronę lewicy.

Chodziło mi przede wszystkim o oddanie klimatu tamtych lat. Znacznie później młody reżyser chciał odkupić ode mnie wszystkie plenery miejskie z moich filmów okupacyjnych i dokręcić do nich, we wnętrzach, własną historię. Uznałem, że to niemoralna propozycja.

W "Polskich drogach" nie chciałem się powtarzać - najlepiej jest rozpatrywać je łącznie z "Kolumbami". Dopiero razem dają pełny obraz okupacji.

Wiele fragmentów "Polskich dróg" jest jakby z ducha "Kolumbów". Bohater grany przez Karola Strasburgera mógłby być akowcem, ale los pokierował jego życiem inaczej - trafił do Gwardii Ludowej.

"Polskie drogi" to była ogromna praca - dziesięć półtoragodzinnych i jeden dwugodzinny odcinek. Jerzy Janicki pisał scenariusze w trakcie kręcenia. Aktorzy nie wiedzieli, co stanie się z postaciami, które grają.

Sukces był ogromny. Nigdy nie dostałem tylu listów, co wtedy. Chciano, żebym kręcił dalej, ale miałem już dosyć. Bez wiedzy zwierzchników zabiłem głównego bohatera. Dowiedzieli się o tym dopiero po montażu.

Gdzie w "Polskich drogach" są odniesienia do Pańskiego życia?

W pierwszym odcinku, o wrześniu 1939 roku, dzięki własnym doświadczeniom udało mi się odtworzyć niezwykłą ówczesną atmosferę. W scenariuszu nie było np. sceny z żołnierzami czyszczącymi broń przed bitwą i śpiewającymi "Rozkwitały pąki białych róż". To kojarzyło mi się z obozem przysposobienia wojskowego, na który pojechałem tuż przed wojną.

Nasz dom w Mikulińcach stał przy szosie zaleszczyckiej. Byłem świadkiem wrześniowego exodusu. Pamiętam postawnych oficerów szukających noclegu w kompletnie zapchanym miasteczku, eleganckie panie, które wysiadały z pięknych limuzyn i myły się w miednicach na drodze. Widzieliśmy, że robi się kiepsko. Rodzice powiedzieli, że nie ruszają się z domu. Ja z wujkiem postanowiliśmy uciekać na rowerach do Rumunii. Wieczorem spakowaliśmy tornistry, lecz kiedy rano, przed drogą, wyszedłem na rynek, stał tam już wielki czołg z rosyjską flagą.

To był 17 września - na Podole wkroczyli Sowieci. Oczywiście nigdzie nie pojechaliśmy.

Z Podola wyjechał Pan ostatecznie w 1944 roku. Czy próbował Pan tam kiedyś wrócić?

Zdecydowałem się na to dopiero po 50 latach. W 1994 roku poleciałem samolotem do Lwowa. Tam wynająłem taksówkę, starego mercedesa, żeby mnie zawiozła do Tarnopola. W pewnym momencie w chłodnicy tego gruchota zagotowała się woda. Stanęliśmy na pustej szosie. Kierowca, starszy pan, butelką zaczerpnął wody z rowu. Powiedział: "Musimy odczekać dziesięć minut, aż chłodnica wystygnie". Wysiadłem z samochodu i przeżyłem szok: jakie fantastyczne powietrze, zapachy z pól, łąk i drzew. Po kilkudziesięciu latach naprawdę poczułem, że kwiaty pachną, że jest jakaś przyroda.

NA PÓŁCE

Robił Pan filmy o AK, miał Pan kłopoty z cenzurą... Czy w PRL-u czuł się Pan kiedykolwiek opozycjonistą?

Nie było we mnie zgody na to, co się działo, ale nigdy też nie byłem kimś walczącym. Nie podpisywałem żadnych protestów, to nie leżało w mojej naturze. Nigdy nie afiszowałem się poglądami. Nie podszywałem się pod konspiratora, choć z niektórymi konspiratorami byłem blisko, Staszek Bareja, u którego w domu była drukarnia, podrzucał mi gazetki do czytania.

Małe kłopoty miałem w roku 1968. Mieszkałem wtedy na Starówce. Gdy w pewien piątek wróciłem ze zdjęć w Łodzi, dozorczyni powiedziała mi, że jacyś panowie przychodzili do niej po klucze do mojego mieszkania. Sprawdziłem w domu, ale wszystko było jednak w porządku.

Gdy wróciłem do samochodu, zobaczyłem, że za wycieraczkę wsadzono mi plik ulotek. Wziąłem je i przeszedłszy parę kroków oddałem mężczyźnie stojącemu na schodach u Fukiera. Łatwo było zgadnąć, kim jest. Jeszcze kilku takich jak on stało w pobliżu. Czekali, aż zainteresuję się ulotkami za wycieraczką.

Potem dostałem wezwanie do komisariatu na Wilczą. Jako autor "Stawki większej niż życie" byłem tam traktowany z atencją. Pytali mnie, jak długo zostaję w Warszawie. Powiedziałem, że w niedzielę po południu wracam do Łodzi. "A to dobrze. Ktoś się do pana włamywał, jeśli zostawi nam pan klucze, zrobimy na niego zasadzkę". Oszołomiony zgodziłem się, dopiero później przyszło opamiętanie. Mogli mi przecież podrzucić coś w mieszkaniu, włożyć między książki, na pewno bym się nie zorientował. Następnego dnia powiedziałem na komisariacie: "Proszę, to są klucze rezerwowe. Krystyna, moja żona, wyjechała, więc poprosiłem teściową, żeby cały czas była w naszym mieszkaniu. Jeśli będziecie chcieli wejść tam na chwilę, nie będzie problemu".

Już tam więcej nie przyszli. Gdy po tygodniu wróciłem z Łodzi, odebrałem z Wilczej klucze.

Choć najczęściej zajmował się Pan w kinie i telewizji wojną, to podkreśla Pan, że dwa filmy niewojenne - "Do widzenia, do jutra" i "Trzeba zabić tę miłość", według Janusza Głowackiego - są dla Pana szczególnie ważne.

Tak, te dwa - poza serialem "Kolumbowie" - uważam za najważniejsze. W każdym z nich zrobiłem krok naprzód, nie tylko w mojej biografii artystycznej. Mówiąc górnolotnie - wniosły one coś do polskiego kina.

W "Trzeba zabić tę miłość" odszedłem od pokazywania postaw romantycznych. Przedstawiłem inne, myślące pragmatycznie pokolenie. Młody bohater sypia z żoną właściciela warsztatu samochodowego, w którym pracuje. Cynicznie rozmawia o tym ze swoim szefem. Głowacki miał ucho do takiego języka.

Czy wyobrażacie sobie podobną scenę w "Do widzenia, do jutra" czy w "Kolumbach"? Oczywiście, w tamtych czasach też byli cwaniacy i cynicy, tacy są zawsze, ale chodzi o to, żeby uchwycić coś, co w danym momencie dominuje.

Dziś np. dominantą jest robienie wszystkiego dla pieniędzy.

Pomysł "Trzeba zabić tę miłość" wziął się z zaskakującej dla mnie informacji: znajoma powiedziała mi, że przez rok musi pracować jako salowa, żeby zdobyć punkty potrzebne do egzaminów na medycynę.

Chciałem w tym filmie pokazać, jak wszystko się wtedy w Polsce zmieniło: na ulicy, w knajpie, w miejscu pracy. Władzom nie podobała się taka diagnoza rzeczywistości - "Trzeba zabić tę miłość" poszło na dwa lata na półkę.

Jadwiga Jankowska-Cieślak zagrała w "Trzeba zabić tę miłość" bohaterkę zupełnie nowego typu.

Spotkałem Jadzię, gdy robiłem zdjęcia próbne do "Kolumbów". Uderzyła mnie jakby inną tonacją. Obiecałem sobie wtedy, że jak będę kręcił film współczesny, to ją obsadzę.

Jankowska-Cieślak absolutnie nie przypominała moich dziewczyn z lat okupacji. Przed "Trzeba zabić tę miłość" należała do grupy studentów warszawskiej szkoły teatralnej, która pojechała do Puław robić drapieżny, zaangażowany teatr. Była szczera w odruchach, zbuntowana.

Ja zawsze szukałem osób z wnętrzem podobnym do wnętrza postaci. Fizycznie aktor wcale nie musi przypominać scenariuszowego pierwowzoru.

Słynie Pan w środowisku z intuicji w dobieraniu obsady. Mówi się, że nie popełnia Pan w niej błędów.

Coś wam opowiem.

Kiedy postanowiłem robić "Jowitę" (1967), mówię do Zbyszka Cybulskiego: "Mam dla ciebie rolę". Odpowiedział: "Dobrze, daj mi tekst". Wysłałem mu scenariusz, ale nie powiedziałem, o którą rolę chodzi. Po paru dniach dzwoni: "Przyjdź do mnie w niedzielę na obiad". To było niezwykłe, bo on nie prowadził nigdy życia rodzinnego.

Przychodzę, jest żona, normalny obiad. Zaczynamy rozmawiać i ja orientuję się, że Zbyszek myśli o głównej roli - Marku Arensie, którego zagrał ostatecznie Daniel Olbrychski. Mówię: "Przepraszam cię, ale ja myślałem, że będziesz trenerem. Arens jest młodym lekkoatletą, biega na 400 m. Czy ty zapomniałeś, ile masz lat? Zapomniałeś, że jak wchodzisz na plażę w Sopocie, to owijasz się szlafrokiem, bo się tak utuczyłeś?". Zbyszek się wściekł. Potem powiedział: "To ja jeszcze pomyślę".

Po tygodniu dzwoni: "Przyjdź w niedzielę na obiad".Przyszedłem, a on mówi: "Zagram główną rolę".

Ja znowu: "Zbyszek, przecież ci tłumaczyłem". On: "Posłuchaj, mam koncepcję. Przecież nie jest ważne, że Arens jest lekkoatletą. Ważny jest człowiek, charakter. Ja będę żużlowcem. Zapakuję się w skóry, w kask. Jakie ma znaczenie, ile mam lat i jak wyglądam?".

I miał rację, a ja, jak idiota, tego nie kupiłem. W końcu zagrał trenera, bo, odwołując się do naszej przyjaźni, wymogłem to na nim.

W "Jowicie" udało się jednak coś innego: we wspólnych scenach Daniela i Zbyszka widać, że pierwszy jest jakby następcą drugiego.

ODMOWA ROMANA

Mówił Pan, że robienie filmów to Pana pasja, ale przed telewizyjnym "Żółtym szalikiem" (2000), z Januszem Gajosem w roli alkoholika, miał Pan prawie 16-letnią przerwę! Dlaczego?

Po prostu nie znalazłem dobrego scenariusza, interesującego materiału. Tekst musi mnie wciągnąć. Jeśli na 30. stronie nie chce mi się odwrócić kartki, odrzucam go. Dobrze jest też, jeśli tekst uderzy w jakąś moją wewnętrzną strunę. Książka Johna Waina, podstawa "Mniejszego nieba" (1980), nie była rewelacyjną opowieścią, ale chciałem to zrobić, bo bohater - podobnie jak ja - był bardzo uwrażliwiony na dźwięki. Mnie przeszkadzają wszelkie mechaniczne hałasy - w hotelach proszę zawsze o miejsce daleko od wentylatorów i pralni. Najwięcej pieniędzy tracę na boyów, którzy wciąż przenoszą moje bagaże z pokoju do pokoju.

My, reżyserzy, często nie jesteśmy konsekwentni w doborze tematów. O robieniu filmów decydują różne względy.

Scenariusz Jerzego Pilcha "Żółty szalik" był rewelacyjnie napisany, ale moją decyzję uzależniałem od obsady roli alkoholika. Gdy Janusz Gajos zgodził się zagrać, uwierzyłem w sukces tego przedsięwzięcia.

Ja nie uważam, że w filmie najważniejsze jest przesłanie i tzw. wielki temat. "Pół żartem, pół serio" jest zupełnie błahe w treści, a mimo to mam je za dzieło sztuki.

Sztuka to dla mnie coś, czego wykonanie wydaje się niemożliwe. Jak salto w cyrku, w którym zakochałem się w dzieciństwie. Coś, czego nikt inny nie potrafi. To nie musi być cyrk, to może być muzyka, malarstwo, film.

Sztuka budzi we mnie pokorę. Niejednokrotnie, kiedy oglądałem filmy wielkich mistrzów, Felliniego czy Bergmana, pytałem siebie: "Co ja właściwie robię w tym zawodzie? Przecież nigdy nie osiągnę tego szczytu co oni".

Teraz, na szczęście, nie mam strasznych kompleksów, bo geniusze filmu już nie tworzą. Kino skarlało. Jest tylko kolosalna technika, która mniej mi imponuje.

Dziś nie ma tchnienia wielkości, a ja chciałbym być przytłoczony wielką sztuką.

Mówi Pan, że nie mógł znaleźć materiału na film. To jak traktować filmy, które produkował Pan od 1978 roku jako szef Studia Perspektywa?

Jako producent zachowuję się inaczej. Nie realizuję swoich ambicji, tylko pomagam innym zrealizować ich projekty. W pewnym stopniu ma oczywiście znaczenie, czy mi się to podoba, ale ja nie podpisuję się pod tym jako autor. To nie musi być dla mnie coś osobistego.

Nie korciło Pana, żeby wyreżyserować któryś z filmów kolegów?

Niektóre pomysły wędrują w dziwny sposób. Kiedyś przyszedł do mnie Wajda, wręczył mi scenariusz i powiedział: "To jest coś idealnego dla ciebie. Powinieneś to nakręcić". Podziękowałem mu, szybko to przeczytałem i mówię: "Fantastyczny scenariusz, tylko że ja uważam, że to ty powinieneś to kręcić".

To była "Ziemia obiecana".

Innym razem dostałem tekst z Ameryki. Proszono mnie, żebym namówił do tego Polańskiego. Stały za tym ogromne pieniądze. Pojechałem do Romka do Paryża. Namawiałem go, ale on na to: "Powiedz swoim mocodawcom, że tego nie zrobię".

To była "Lista Schindlera".

Czy jest coś, co pragnąłby Pan jeszcze sfilmować?

Jest taka książka - "Zasypie wszystko, zawieje..." Włodzimierza Odojewskiego. Według mnie "Ogniem i mieczem" XX wieku. Zachwyciłem się tym przed laty. To się dzieje w moich stronach, opowiada o rodzinie, o konflikcie etnicznym, o wielkiej idei. Są tam wspaniałe postaci...

To byłby bardzo kosztowny film, ale gdyby ktoś dał mi możliwości finansowo-produkcyjne, pewnie zabrałbym się do tego.

W minioną sobotę obchodził Pan 80. urodziny. Ekranizacja książki Odojewskiego byłaby świetnym podsumowaniem Pańskiej reżyserskiej kariery.

Podsumowaniem?! Nie chcę jeszcze robić rachunku sumienia. O podsumowaniu porozmawiamy za dziesięć lat.

Janusz Morgenstern

Reżyser, scenarzysta i producent. Ur. 16 listopada 1922 r. w Mikulińcach k. Tarnopola. Żołnierz II Armii Wojska Polskiego. Absolwent reżyserii w Łodzi (1954). Ważniejsze filmy: "Rzodkiewki" (1956, film szkolny), "Do widzenia, do jutra" (1960; Srebrny Bumerang w Melbourne, nagroda za reżyserię w Stradford w Kanadzie), "Ambulans" (1961, krótki metraż; I nagroda w San Francisco), "Jutro premiera" (1962), "Dwa żebra Adama" (1963), "Życie raz jeszcze" (1964, był wyświetlany w amerykańskich kinach), "Potem nastąpi cisza" (1966), "Jowita" (1967, dwie nagrody, w tym za reżyserię, w San Sebastian, wyświetlana w amerykańskich kinach), "Stawka większa niż życie" (1965-68, serial, 9 z 18 odcinków; nagroda ministra kultury i przewodniczącego Radiokomitetu), "Kolumbowie" (1970, serial; Złoty Ekran), "Trzeba zabić tę miłość" (1972, Złote Grono w Łagowie w 1976), "S.O.S." (1974, serial), "Polskie drogi" (1977, serial; Grand Prix w Olsztynie, Złoty Ekran), "Godzina W" (1979, Złoty Szczupak w Olsztynie), "Mniejsze niebo" (1980, Grand Prix w Poitiers w 1983, nagroda za scenariusz w Panamie w 1984), "Biały smok" (1987, współreżyseria z Jerzym Domaradzkim), "Żółty szalik" (2000, Złoty Klakier w Gdyni). Reżyserował też w Teatrze Telewizji, m.in. "Równy podział" i "Herbatkę u Stalina" Ronalda Harwooda oraz "Trąd w Pałacu Sprawiedliwości" Ugo Bettiego. Od 1978 r. szef Studia Filmowego "Perspektywa", gdzie powstały m.in. "Korczak", "Pierścionek z orłem w koronie", "Panna Nikt" i "Zemsta" Andrzeja Wajdy, "Europa, Europa" Agnieszki Holland, "Kolos" i "Requiem" Witolda Leszczyńskiego, serial "Przeprowadzki" Leszka Wosiewicza, "Chłopaki nie płaczą" i "Poranek kojota" Olafa Lubaszenko oraz telewizyjna seria "Święta polskie". Mieszka w Warszawie.