Przewodnik osiągnięć filmu fabularnego - 2

Adam Garbicz

KINO WEHIKUŁ MAGICZNY

Przewodnik osiągnięć filmu fabularnego

Podróż piąta - 1974-1981 - cz. 2

2009

(...)

1978

DRZEWO NA SABOTY

L'ALBERO DEGLI ZOCCOLI

Ermanno Olmi

Włochy * Francja

Ostatnie lata XIX wieku. Na niewielkim folwarku w pobliżu Bergamo żyje kilka rodzin dzierżawców: wdowa Runk - praczka, z najwyższym trudem utrzymująca z pomocą starego Anselma sześcioro dzieci, Finardowie ze zbyt nerwowym, a nie za mądrym ojcem, łagodna Maddalena Brena z rodzicami i małżeństwo Batistich z kilkuletnim Runkiem, który jest bardzo rezolutny, więc ksiądz Carlo perswaduje, że nie wolno dać zmarnować talentu danego przez Boga. Trzeba zacząć chłopca posyłać do szkoły, skoro jest jesień i zaczyna się nauka. Tak się też staje, bo ksiądz przecież wie lepiej, chociaż chłopiec przydałby się do pomocy: Batistina jest przy nadziei. Na przednówku Runkowi urodzi się braciszek, Giuseppino; stanie się to w tym samym dniu, kiedy on złamie sabot i z wielką biedą wróci z lekcji.

Tymczasem wieśniacy przeczekali jakoś zimę, długimi wieczorami łuskając kukurydzę, odmawiając zbiorowo różaniec i słuchając emocjonujących opowieści, które umie snuć Batisti. Doświadczony dziadek Anselmo przygotowywał się do wyhodowania wczesnych pomidorów, z czego znany jest w sąsiednim Martinengo (trzeba w miejscu pod murem, gdzie dzięki wygrzaniu przez słońce jest dużo cieplej, rozrzucić w odpowiednim czasie kurze łajno), a Stefano z sąsiedniego folwarku starał się spotykać z Maddalena, bo sobie ją upatrzył i ma nadzieję wziąć za żonę. Rzeczywiście mu się uda, choć na razie dziewczyna nie pozwalała się nawet pocałować: na wszystko jest stosowny czas. Najcięższe zmartwienia przypadły wdowie po Andrei Runku. Najpierw wydawało się, że bez oparcia w mężu nie będzie w stanie wyżywić wszystkich dzieci, gdy jednak ksiądz przyszedł z dobrą wiadomością, że siostry zakonne wzięłyby dwie najmłodsze dziewczynki na podchowanie, najstarszy Peppino dostał pracę u młynarza i zadeklarował, że dołoży wszelkich starań, by rodzina była razem; potem przyszło gorsze zmartwienie, bo zachorowała krowa, a weterynarz ocenił, że niechybnie padnie i trzeba ją czym prędzej oddać na rzeź. Zamiast tego zrozpaczona wdowa Runk poszła prosić Boga i wymodliła wyzdrowienie bydlęcia. Tak, cuda się zdarzają, czasem nawet ich nie zauważamy - mówi na kazaniu ksiądz Carlo. Ku wiośnie wszystko zmierza ku lepszemu, a kto jeszcze nie poweselał, temu humor poprawia się na odpuście.

Ale Minek bez sabotów do szkoły chodzić nie zdoła. Batisti przystępuje więc energicznie do wystrugania nowych. Zakrada się wieczorem na drogę nad kanałem i ścina niewielką topolę, zacierając ślady. Na razie nikt niczego nie zauważył. Wydarzeniem kwietnia jest ślub Maddaleny ze Stefanem. Zaraz z kościoła młodzi jadą do Bergamo, a stamtąd płyną barką do Mediolanu, do klasztoru, gdzie przełożoną jest ciotka panny młodej. Mający roczek Giovanni Battista, wychowywany w klasztornym sierocińcu, będzie odtąd ich przybranym synem. Wniesie im posag, kwotę płatną co sześć miesięcy do piętnastego roku swojego życia; dla biedaków to licząca się pomoc. Trochę pieniędzy będzie miał też dziadek Anselmo: pomidory się udały, tak wcześnie nikt inny ich nie ma. I oto, gdy ucieszony wraca z miasteczka, trafia na straszne zmartwienie sąsiadów; dziedzic zauważył ścięte drzewo, rządca wyrzuca za karę rodzinę Battistich z folwarku. Wdowa Runk, której nie złamały własne przeżycia, jest przerażona: przecież ci biedacy chyba pomrą z głodu.

Dotychczas Olmi był uważnym obserwatorem swoich ziomków, najczęściej młodych, we współczesności. Targane rozpętanymi antagonizmami Włochy drugiej połowy lat siedemdziesiątych skłaniają go do jej porzucenia: teraz, wykorzystując rodzinne przekazy babki i wspomnienia z wakacji u dziadków, z wielką czułością nakręcił film w najbliższych stronach swoich przodków - kronikę powszednich wydarzeń z jednego półrocza w tych czasach, gdy życie było znacznie twardsze, lecz toczyło się w harmonii z naturą, w poczuciu wspólnoty rodzinnej i sąsiedzkiej, ze świadomością wagi zachowania porządku moralnego. Nie przyjął jednak tonacji bukolicznej: chociaż ominął bardziej drastyczne prawdy, choćby o ówczesnej sytuacji zdrowotnej, dramat ludzi z tamtych lat jest już zapowiedziany tytułem. Trzygodzinna opowieść kończy się bardzo smutnym akordem. Skąd taki wybór? Czy chce przypomnieć o skutkach przepaści dawnego społeczeństwa klasowego, o krzywdzie społecznej biedaków, których jaśnie pan, ogrodzony od nich szklaną taflą okien swojego dworu, bezdusznie skazuje na straszną poniewierkę za jedno ścięte drzewko? Otóż nie; to tylko jedna ze składowych sytuacji, uzmysławiających stan świadomości przedstawianych ludzi - podobnie jak nieprzypadkowo umieszczona dosyć blisko finału scena, w której młodzi ze wsi są świadkami niepokojów społecznych w mieście. To dla nich coś obcego i niezrozumiałego. Można też zauważyć, że w czasach, gdy Klub Rzymski zaczął poważnie ostrzegać, jakie są granice wzrostu, a organizacje ekologiczne zaczęły wiązać niszczenie środowiska naturalnego z wyobcowaniem i zapowiedzią katastrofy cywilizacyjnej, Olmi mógłby przedstawić wycięcie drzewa jako konflikt natury (i jej nieopatrznego niszczenia) z kulturą (bo przecież wszystko wynikło z rozpoczęcia przez Minka edukacji), czego efektem padła najpierw topola, potem zaś ludzie - lecz i to nie. Tu chodzi tylko o naruszenie porządku naturalnego, za które Batisti nie będzie też miał żalu do księdza, który nalegał na posłanie dziecka do szkoły. Zawinił ten, kto popełnił czyn zabroniony; a kara jest taka, jak bywa w surowym porządku patriarchalnym, który jest respektowany, bo to porządek dany od Boga. Zachowanie tego porządku daje poczucie pewności, a okrucieństwo świata jest akceptowane od najmłodszych lat: nikt nie zasłania oczu małym dzieciom, które z ciekawością obserwują przerażające ostatnie chwile zarzynanej maciory.

Parafrazując słowa Bazina o Bressonie, Jan Olszewski zauważył, że gdyby trzeba było jednego sprawiedliwego, aby ocalić film włoski od przekleństwa rzuconego na Sodomę, wystarczyłaby świętość samego Olmiego. Stwierdził to jeszcze przy omówieniu jego poprzedniego filmu, Sytuacji. Śmiała opinia okazuje się bezbłędna. Piękne Drzewo na soboty czyni już niezależnego Olmiego, bez jakichkolwiek deklaracji, najwybitniejszym z ducha reżyserem katolickim. Skoro "Bóg najbardziej kocha biedaków", on szuka świata wartości religijnych pomiędzy nimi, ludźmi prostymi, posługując się odpowiednimi do tego środkami. Owszem, można zauważyć, że raczej nie należy do nich kunsztowny, bardzo ważny dla nastroju całości komentarz organowej muzyki Bacha, kilkunastokrotnie przywołany w różnych fragmentach w wykonaniach włoskiego mistrza tego instrumentu, Fernanda Germaniego; cała reszta jest jednak tyleż staranna w detalach etnograficznych i odtworzeniu zachowań przez mówiących dialektem niezawodowych wykonawców z bergameńskich okolic Lombardii, co niewyszukana w środkach narracyjnych i technicznych, zdejmowana w wyłącznie naturalnym oświetleniu (także we wnętrzach i po zapadnięciu zmroku), w spokojnych, przeważnie ogólnych planach, rozwijana w chronologicznym porządku i niespiesznym rytmie. Nawet montaż wykonywany był tu przez Olmiego w jego domu w Asiago między Trydentem a Vicenzą. W oczach jury canneńskiego pod przewodnictwem Alana Pakuli Drzewo na saboty nie znalazło żadnego konkurenta do zdobycia w roku 1978 Złotej Palmy, potem zaś, w roku 1995, film zostanie umieszczony przez Papieską Radę do spraw Komunikacji Społecznej na watykańskiej liście 45 najbardziej znaczących w historii kina.

NIEBIAŃSKIE DNI

DAYS OF HEAVEN

Terrence Malick

Stany Zjednoczone

Najpiękniejsze zdjęcia plenerowe w historii kina ozdabiają wybitne dokonanie autora, którego możliwości twórcze w ostatniej ćwierci XX wieku oceniane będą na równe tym, którymi dysponują tylko Kubrick i Scorsese. Następne dzieło przedstawi jednak dopiero za dwadzieścia lat (i będzie to najlepszy w ogóle dramat wojenny - Cienka czerwona linia). Już poprzednim, debiutanckim, też znakomicie fotografowanym filmem Badlands (1973) trzydziestoletni wówczas Malick wywarł wielkie wrażenie i objawił talenty Sissy Spacek oraz Martina Sheena jako pretendenta do zastąpienia Jamesa Deana, ale posunął się za daleko - dużo dalej niż Penn w Bonnie i Clyde - w poetyckiej obronie racji młodych w brutalnej, tępej i wyzutej z wartości humanistycznych Ameryce. Niebia

ńskie dni właściwie kontynuują poprzednią optykę, lecz w nieporównanie bardziej złożonej formie, w mocnym związku z realiami społecznymi (jakkolwiek poprzedni dramat wychodził od rzeczywistych wypadków, ten natomiast, rozpoczęty pod czołówką 24 fotografiami oddającymi sytuacje z początku stulecia, jest wykreowany wyobraźnią), przede wszystkim zaś z wiarygodnością, której tam zabrakło, i z głębszym zrozumieniem okrucieństwa tego świata, które Malick kontempluje ze swoim poruszającym, smutnym mistycyzmem.

Narratorką Niebia

ńskich dni jest trzynastoletnia, lecz dobrze już znająca trudy życia Linda, siostra robotnika z Chicago. Krewki Bill nie zniósł szykan swojego brygadzisty przy piecach hutniczych i rzuciwszy się na niego, przypadkowo go zabił. Nie zwlekając, ucieka koleją na zachód wraz ze swoją dziewczyną (która dla ochrony przed prześladowaniem udaje jego siostrę); Linda im towarzyszy. Zatrzymują się w teksańskim Panhandle, na farmie młodego samotnika, gdzie właśnie na dziesięciu tysiącach hektarów dojrzewa pszenica. Jest lato roku 1916.

Plon się udał, można zarobić, okolica jest piękna, ale praca ciężka, a nadzorca bezwzględny; Abby poraniła ręce, więc Bill zakrada się po maść dla niej do pojazdu, którym do okazałego domu, jedynego tu budynku wśród pól, właśnie przybył lekarz - i przy tej okazji, niezauważony, dowiaduje się prawdy o farmerze: ma przed sobą bodaj tylko rok życia.

Tymczasem prostoduszny Chuck bardzo zainteresował się czarnowłosą Abby. Nieśmiało proponuje jej pozostanie po żniwach. Dziewczyna waha się, ale Bill namawia, aby się zgodziła: "coś się może wydarzyć". Abby stawia warunek: siostra i brat też zostaną.

Gdy dochodzi do oświadczyn, Abby właściwie nie ma wyjścia, ale źle się z tym czuje: różnie jej się wiodło, ciężko pracowała, a nigdy nie była dziwką. Bill lekceważy te opory: przecież on, twój mąż, długo nie pożyje, a za kilka lat kto będzie o nas pamiętał...

Po ślubie Linda z zachwytem przyjmuje zupełnie nowe warunki życia; farmer, którego żałuje, bo to dobry człowiek, nauczył ją nut i gry na pianinie, powiedział jej też dużo o ziemi, która zaczęła dziewczynkę bardzo ciekawić. Abby też nie jest obojętna na luksusy, które stały się teraz jej codziennością. Gdy nadzorcy udaje się dociec, że nie chodzi o brata i siostrę - a wyraża jeszcze od początku nasuwające mu się domniemanie, że to oszuści - zakochany Chuck każe mu wyjechać i zająć się północną częścią gospodarstwa. Byli jak ojciec i syn, ale nie pozwoli tak mówić o żonie. Przy odjeździe nadzorca rzuca Billowi ostrzeżenie.

Pod koniec jesieni można zauważyć, że Abby chyba pokochała męża, którego stan w ogóle się nie pogarsza, już raczej polepsza. Podczas występu komików, którzy przylecieli aeroplanami, dochodzi do sytuacji (wyreżyserowanej przez Malicka niechybnie pod wpływem inspiracji Cieniami Robisona), gdy Chuck widzi Billa całującego jego żonę. Abby potrafi go przekonać, że nie ma pojęcia o relacjach między bratem i siostrą, ale Bill widzi, jak rozwinęła się sytuacja, i gwałtownie opuszcza dom.

Gdy przychodzi pora następnych żniw, z tłumem robotników sezonowych pojawia się też - na motocyklu - Bill. Widzi, że już nie ma tu czego szukać, i od razu postanawia odjechać. Gdyby nie wcześniejsze zdarzenia, obserwujący z daleka ich pożegnanie farmer nie miałby podstaw do pogłębienia zazdrości, ale...

Wtedy właśnie spada plaga szarańczy. Wszyscy rzucają się rozpaczliwie do ratowania zbiorów. Zawraca też z drogi Bill. Wysiłki trwają do nocy, w świetle lamp naftowych, coraz wyraźniejsze jest jednak, że będą bezowocne. Chuck nie panuje nad emocjami i rzuca się nieoczekiwanie na rzekomego szwagra; rozbita lampa podpala wóz ciągnięty przez spłoszone konie. Dojrzałe zboże zajmuje się przez to na zbyt dużej przestrzeni, by pożar można było opanować.

Nazajutrz zdruzgotany farmer najpierw grozi pistoletem żonie, potem zaś odnajduje przy lekko uszkodzonym motocyklu reperującego go Billa. Nie jest zdolny strzelić, ale z wyciągniętą ręką rzuca się na fałszywego szwagra - i nadziewa na trzymany przez niego w ręku śrubokręt. Bill zabiera Abby i Lindę i znów ucieka, tym razem kupioną łodzią. Martwego Chucka znajduje nadzorca. Jest oczywiste, że nie spocznie, póki nie dopadnie sprawcy. Po trwającym wiele dni pościgu zbiegowie zostają osaczeni przez konną policję. Bill w beznadziejnej próbie ucieka ze strzelbą i ginie od kuli.

W mieście, skąd amerykańscy żołnierze właśnie wyruszają na front europejski, Abby oddaje Lindę na pensję. Dziewczynka szybko z niej ucieka i rusza z przyjaciółką poznaną kiedyś przy żniwach na wędrówkę w dal przed siebie.

Malick - tak jak kilku innych największych z ostatnich dekad wieku, a zatem oprócz wymienionych Weir, Bertolucci, Ridley Scott, Kurosawa, Coppola - powierza w przekazie kluczową rolę obrazowi; stąd od początku wiedział

; jakie nadzieje wiąże z Almendrosem. Problemem był jednak czas realizacji. Świetnym rozwiązaniem okazało się przeniesienie planu zdjęciowego do kanadyjskiej Alberty, gdzie na ziemiach uprawianych przez odłam anabaptystów - hutterian - według wzoru danego im przez przodków, można było odtworzyć z o wiele większą łatwością technikę rolniczą z początków wieku z parowymi młockarniami, żniwiarkami i dawnymi traktorami. Wszystkie plenery, z niewielkimi wyjątkami, musiały być jednak sfilmowane jesienią. Almendros, z którym świetnie współpracował jako operator kamery John Bailey, rozwiązał większość problemów poprzez wykorzystanie tak lubianego przez artystów kamery światła Północy i już to magicznego kwadransa o zachodzie, już to niskiego położenia słońca o wschodzie (w obu przypadkach czas do dyspozycji jest krótki i wymaga dużej sprawności ekipy). Dodatkowych trudności nastręczały mu kłopoty ze wzrokiem, ponadto zaś inne zobowiązania zmuszały go do wcześniejszego wyjazdu, a zatem do powierzenia końcówki zdjęć któremuś koledze. Bezbłędnie wywiązał się z tego dzieła Wexler (jego wkładem do sumy imponującego osiągnięcia są między innymi plenery zimowe i sekwencja finałowa), ale charakter materiału wymagał bardzo przemyślnego montowania, które Malick dopracowywał tak długo, aż w końcu producenci, gdy trwało to już grubo ponad rok, dość stanowczo wyperswadowali mu, że osiągnął stan zadowalający.

Kilkanaście miesięcy montażu wynikało jednak także z ogólnego podejścia Malicka do narracji ekranowej: jego specyfika to - poza dramatycznymi kulminacjami, w których umie zaatakować wszystkimi środkami - impresyjny styl poetycki, płynnie, miękko dawkowane ciągi krótkich ujęć bez słów, z niedomówieniami, z sugestiami, tworzenie klimatu z uważnym operowaniem ścieżką dźwiękową i oczywistym udziałem muzyki (to za ten film - za liryczną partyturę pięknie dostosowaną do ogólnego charakteru - otrzymał pierwszą oscarową nominację słynący nie tylko z inwencji melodycznej, ale także z precyzji Ennio Morricone). Łącznie z bardzo trafnym zastosowaniem reminiscencyjnego komentarza małej bohaterki (Steven Soderbergh przypuszcza, że jest rezultatem wcześniejszego rugowania podczas montażu scen dialogowych) tworzy to doskonale wyważoną całość, w której na właściwym miejscu są świetnie wybrani wykonawcy z debiutującym w dużej roli Samem Shepardem, właśnie zaczynającym zdobywać sławę czołowego dramaturga, i jeszcze mniej znaną w chwili realizacji trójką pozostałych głównych wykonawców. Zapewne jednak nawet tak dobrze napisany scenariusz mógłby stać się w innych rękach tylko standardowym melodramatem; Niebia

ńskie dni są natomiast niepokojącą, wbijającą się w pamięć opowieścią o realiach społecznych tamtego czasu, które nadają swoje wartości pytaniom o etykę postępowania, konsekwencje postaw i sens godnego oczekiwania na przyszłość (nad czym zastanawia się Linda i co wynika z urywkowych napomknień o czasach zwijania cygar przez Abby). Może tylko odpowiedniejsze dla tego wymiaru filmu z lat prezydenta Wilsona byłyby zdjęcia nie bliskie hiperrealizmu, lecz w wytłumionych kolorach czy wręcz monochromatyczne, jak w prologu (gdzie - co istotne - są fotografiami z miast): na tym samym festiwalu w Cannes, na którym Malick otrzymał nagrodę za reżyserię, Złotą Kamerę otrzymał inny film amerykański - Northern Lights (1978) - w którym takie właśnie, wspaniałe plenery w czerni i bieli do opowieści z rolniczej Dakoty z tych samych lat zarejestrowała kamerą Judy Irola. Bądź co bądź wymarzonym przez Malicka operatorem Niebiańskich dni był autor pozbawionych barw zdjęć Dzikiego dziecka, jego ulubionego filmu, bo właśnie one widziane były jako wzór. Czy jednak wolno w ogóle pomyśleć o takim kształcie podobnie panteistycznego efektu pracy Almendrosa, który notabene stwierdził, że uwielbia miasto, na wsi jest śmiertelnie znudzony po dwóch dniach, nie interesuje się zbytnio naturą i jest zdziwiony, że ma opinię pejzażysty? Otóż nie należy, ale nie dlatego, że tak wyraziście jest tu kontemplowana uroda świata, lecz dlatego, że Malick uczynił z niej zasadniczy kontrapunkt wizji egzystencji człowieka i jego amerykańskich marzeń.

GOSPODARZ STADNINY

A MENESGAZDA

Andras Kovacs

Węgry

Najostrzejsze i najlepsze w filmie fabularnym rozliczenie z czerwonym reżimem. Cokolwiek sądzić, powstało nie tylko przed rokiem 1990, ale nawet przed 1980 w państwie bloku wschodniego pod ręką reżysera, który pełnił reprezentacyjną rolę w socjalistycznej kinematografii węgierskiej. Zawarta w Gospodarzu stadniny dobitna analiza szczegółów totalitarnego systemu została jednak najpierw dokonana w wydanej o rok wcześniej powieści. W latach siedemdziesiątych, kiedy nastąpił też odwrót od reform gospodarczych, spowodowało to wygaszenie pierwszej fali krytycznych rozliczeń przeszłości, znaczonej pamiętnymi filmami Dwadzie

ścia godzin, Powódź zieleni, Zimne dni, Ja, twój syn, W górę rzucony kamień i Miłość, a także Tizezer nap (1965) Kosy. W roku 1978 wezbrała jednak druga fala, która w najbliższym okresie zaznaczy się tym liczniejszymi dokonaniami Kovacsa, Gabora, Marty Meszarós, Makka, Gothara, Kosy, Bacsó, Fabriego, Szabó i Sandora.

Miejscem wydarzeń Gospodarza stadniny jest okolica tuż nad granicą jugosłowiańską, pilnie strzeżoną i dodatkowo zabezpieczoną zaminowanym pasem ziemi, po którym wałęsa się stado bezpańskich psów, od czasu do czasu uszczuplane kolejnym wybuchem. W roku 1950 zostaje tu skierowany do prowadzenia folwarku z hodowlą koni Janos Busó, miejscowy chłop po szkole partyjnej, niegdyś bezrolny, teraz pozornie dobrze urządzony w nowym ustroju, bo w dodatku ze starszym bratem, który jest posłem i dyrektorem sąsiedniego dużego gospodarstwa rolnego oraz z sympatią miejscowego sekretarza partii, Kristófa Mathego. W stadninie pracują byli oficerowie armii narodowej sprzed roku 1945, kawalerzyści o dużej wiedzy profesjonalnej. Janosowi oczywiście bardzo jej brakuje, poza tym zaś jest nieufnie przyjmowany jako plebejski dysponent wrogiej władzy, tym bardziej że przyszedł na miejsce dotychczasowego zwierzchnika, najwyższego rangą oficera, który został aresztowany za rzekomy udział w konspiracji. Janos liczy na wspólne zamiłowanie do koni i z zapałem zamierza stworzyć wzorowy ośrodek hodowlany. Początki nie są zachęcające; robi błędy, jest prowokowany, wpada w depresję, w dodatku zaś w konflikt z sąsiadami ze wsi, gdy po pijanemu wszczął w karczmie awanturę. Dzięki radom brata, Mathego i oparciu znajdowanemu u kochanki, miejscowej nauczycielki, udaje mu się jednak przełknąć upokorzenia i przynajmniej częściowo nawiązać porozumienie z podwładnymi. Obawiał się inteligentnego, kategorycznego i mającego dużą wiedzę o hodowli Bazsiego, który dobrowolnie powrócił z zagranicy i w widoczny sposób kieruje grupą, traktującą go jak dowódcę w obozie jenieckim; pierwotnym dążeniem Janosa było nawet "wywiezienie" oczywistego konkurenta. Później zrozumiał, że warunkiem sukcesu jest zdobycie jego zaufania - i w pewnym stopniu mu się to udaje.

Tymczasem w kraju narasta totalitaryzm. Gdy na spotkaniu z przywódcą partii, Matyasem Rakosim, brat Janosa wspomniał o niepowodzeniach agrotechnicznych, zyskał do pomocy znakomitego fachowca, ale okoliczności pozyskania go z obozu pracy tak go przeraziły, że marzy już tylko o cichym przeczekaniu "trudnego okresu potęgowania się walki klasowej" i sekretnie radzi poddać się ochoczo woli "drugiej linii" dyktatury, która ma znacznie dłuższe ręce niż pierwsza linia oficjeli partyjnych. W praktyce sytuacja właśnie się potwierdza: Mathe zostaje wywieziony w nieznane, lokalną władzę przejmuje jego zastępca, karierowiczowski łajdak Schóbert, zaś podczas nocnego najścia funkcjonariusz tajnej służby bezpieczeństwa (AVO) usiłuje wymusić szantażem fałszywą denuncjację istnienia w stadninie spisku - i tylko niespodziewane samobójstwo jednego z oficerów, który dowiedział się o zdradzie żony, wybawia Janosa z opresji. Na krótko jednak. Dowiaduje się bowiem, że "drugiej linii" wcale nie zależy na stadninie - która najpierw była sabotowana na polecenia odgórne, w końcu zaś ma zostać zlikwidowana - tylko na wymordowaniu wrogów ustroju. Jak objaśnia brat, faszyści czają się przecież, czekając na III wojnę światową. Gdy Janos - zawiadomiony przez Schóberta o powrocie do poprzedniej pracy i poinformowany o obowiązku ukrycia prawdy - przychodzi do stadniny, oficerowie wiedzą już o niechybnej perspektywie wywózki do obozu i nie wierzą w jego uczciwość. Zostaje pchnięty nożem przez najbardziej gorliwego, bo najniższego stopniem, pogardzanego przez innych sierżanta Muroma, który zresztą przedtem próbował działać na dwa fronty i wkraść się w jego łaski. To nie było planowane, ale "wrogowie ludu" zostawiają bez pomocy ciężko - prawdopodobnie śmiertelnie - rannego Janosa, bo teraz jedyną dla nich, desperacką szansą jest niezwłoczne przedarcie się przez pole minowe za granicę. Tę decyzję jednak przewidziano: wpadają w zasadzkę. We mgle, w której zniknęli, rozlega się kanonada wystrzałów.

Gall i Kovacs precyzyjnie obnażają większość elementów składających się na syndrom systemu: paraliżowanie strachem w przestrzeni zamkniętej kordonem, szantaż rzeczywistymi lub pozorowanymi przewinami, propaganda budowana na kłamstwie, intrygi oparte na prowokacjach, tępa brutalność odbierająca wolę przeciwdziałania, ksenofobiczne podżeganie do nienawiści, epidemia paranoicznego szukania wrogów, pogarda dla lepiej wykształconych i wykorzystanie frustracji wykształconych gorzej, metoda żerowania na kompleksach i najgorszych instynktach. Jakość przedstawionej sumy polega na tym, że poszczególne elementy spójnej całości, prowadzącej do tragicznej konkluzji o powszechnej klęsce wywołanej przez samonakręcającą się spiralę antagonizmów, nie są rozpatrywane publicystycznie i nie występują na zasadzie udowadnianej tezy, lecz naturalnie wynikają z logiki zdarzeń, przy czym kilka sytuacji wywołuje ogromne wrażenie zarówno siłą dramatyczną jak wymiarem symbolicznym (klęska Janosa w roli kierownika, gdy jego ignorancja doprowadza do przerażającej walki ogierów p klacz; scenerią obozu w kamieniołomach; brutalne wystrzelanie stada psów). Znakomitemu scenariuszowi odpowiada tym razem forma o wiele bogatsza niż we wcześniejszych filmach Kovacsa: to dramat prawdziwie epicki, z całą urodą brązów zimnojesiennego obrazu plenerowego oddanego kamerą Lajosa Koltaia. Dodatkowo pesymistyczną okolicznością wybitnego Gospodarza stadniny jest to, że nawet atrakcyjna oprawa nie przyczyniła się do zdobycia utrudnianej zresztą ze względów politycznych sławy międzynarodowej; być może, powodem było też to, że aby zrozumieć jego głębokie znaczenia, trzeba było mieć za sobą własne doświadczenia totalitaryzmu.

MIDNIGHT EXPRESS

Alan Parker

Wielka Brytania * Stany Zjednoczone

6 października 1970 na lotnisku w Stambule wpadł z dwoma kilogramami przemycanego haszyszu dwudziestotrzyletni Billy Hayes. Mając kupione za 200 dolarów tabliczki narkotyku owinięte plastrem wokół ciała, pomyślnie przeszedł kontrolę celną, ale już nie tę dodatkową, wojskową przy wejściu do samolotu: ostatnio bardzo nasiliły się terrorystyczne zamachy na liniach pasażerskich. Susan, z którą był na wycieczce w Turcji, na szczęście odleciała, a jego sprawa nie wydawała mu się z początku aż tak groźna; z początku lekceważył ją do tego stopnia, że po wskazaniu na bazarze, od kogo kupił haszysz, spróbował - bez powodzenia - ucieczki. Stopniowo jednak okazywało się, że układ okoliczności jest dość fatalny (Ameryka właśnie oskarżyła Turcję o tolerowanie głównych źródeł dostaw do produkcji heroiny), skala wyroku za popełnione przestępstwo wręcz nieograniczona (nie mówiąc o tym, że zależna też od dowolnej kwalifikacji - czy ma dotyczyć posiadania, czy przemytu), miejscowa korupcja gigantyczna, uczciwych adwokatów w tym kraju nie ma (podejrzani o taką postawę wylatują z zawodu), a najpotężniejsze państwo świata i, nawiasem mówiąc, sojusznik w NATO albo nie potrafi, albo nie chce niczego w sprawie swojego obywatela zrobić. Rodzice podjęli oczywiście starania, ojciec przyleciał do Stambułu i wynajął adwokata, który podobno załatwił wolność jakiemuś Francuzowi złapanemu z dwustu kilogramami (z drugiej strony Billy spotkał w więzieniu Ericha, skazanego z braku stosownej pomocy za sto gramów na 12 lat). Rezultatem był korzystny dla niego wyrok 50 miesięcy, wyłącznie za posiadanie: prokurator żądał dożywocia.

Oczywiście konsul obiecuje pomoc, ojciec aktywnie działa w Stanach, a Billy ma nie robić żadnych głupstw i grzecznie się sprawować. To więzienie - w twierdzy Sagamilcar - jest jednak zupełnie inne niż amerykańskie czy zachodnioeuropejskie, turecki jest też system sprawiedliwości. W roku 1974, na 53 dni przed przypuszczalnym terminem wyjścia na wolność, sprawa Hayesa wraca na wokandę: trybunał w Ankarze nie zatwierdził wyroku niższej instancji i zalecił "przykładnie ukarać" więźnia, który zachowywał się wzorowo, ani nie ulegając mało cywilizowanym obyczajom za kratami, ani nie dając się sprowokować sadystycznemu nadzorcy Hamidou. Billy nie wytrzymuje, na rozprawie obraża sąd i naród turecki, nie to jednak jest powodem wymierzenia mu dodatkowych 30 lat kary: sympatyzujący z nim sędzia pokazuje, że ma związane ręce.

W tej sytuacji pozostaje tylko nadzieja na ucieczkę, czyli "midnight express", jak nazywają to więźniowie. Jimmy Booth, który siedzi za kradzież dwóch lichtarzy z meczetu, namawiał do tego już przedtem i wobec odmowy próbował sam, co skończyło się ciężkim pobiciem, przepukliną i utratą jądra. Teraz wywiedział się, że pod więzieniem są tysiącletnie katakumby, do których można dotrzeć pionowymi szybami. Opukiwanie murów pozwala wykryć odpowiednie miejsce; przebijają się i schodzą w trójkę - Billy, Jimmy i Max, tkwiący tu już siedem lat i znajdujący się w marnej kondycji także z powodu narkomanii. Niestety, w pierwszym zwiadzie odkrywają na dole tylko zamurowane przejście, a przed następną nocą Rifki, ich turecki współwięzień, już doniósł o odkrytych śladach po dziurze w ścianie. Jimmy zostaje zabrany na kolejne tortury; źle kończy się także zemsta na mającym właśnie wyjść na wolność Rifkim, któremu Max wykrada i drze na strzępy uciułane pieniądze: Turek oskarżył go w rewanżu o sprzedaż haszyszu. Po rewizji na tortury zostaje wywleczony Max, za nim zaś Billy, który stanął w jego obronie, a potem przy aprobacie pozostałych więźniów bezlitośnie zmasakrował kapusia, odgryzając mu język i rozbijając jedyne zdrowe jeszcze oko.

W siedem miesięcy później, na początku roku 1975, Billy wegetuje na licznie zasiedlonym oddziale dla obłąkanych. Tam odwiedza go Susan. Podczas dramatycznego widzenia mówi mu, że stał się pionkiem w grze pomiędzy Nixonem a Turkami, więc może liczyć tylko na siebie - i przekazuje mu album z fotografiami (oraz ukrytymi w okładce "biletami od pana Franklina"). Billy próbuje więc przekupić studolarowym banknotem Hamidou. Upokarzając się, całuje nadzorcę w rękę; ten, wziąwszy pieniądze, wlecze go w ustronne miejsce i zamierza zgwałcić. W desperackiej szamotaninie Billy odtrąca go tak, że Hamidou ginie uderzając głową w hak; po włożeniu munduru strażnika i zabraniu jego pistoletu udaje mu się wymknąć na wolność. Nocą 4 października 1975 przekrada się do Grecji i wraca do Stanów.

Raczej trudno sobie wyobrazić, aby podobną - autentyczną - historię mógł bez emocji przedstawić William Hayes. Problemem znakomitego pod względem warsztatowym filmu jest jednak to, że do jego emocji dołożyły się temperamenty scenarzysty i reżysera; ta mieszanka wybuchowa spowodowała przesterowanie. Nagrodzony Oscarem Oliver Stone zdobył świetną pozycję wyjściową do dalszej działalności, podobnie jak nominowany Alan Parker; Midnight Express jest jednak zarazem niezbyt chlubnym dowodem, jak łatwo obaj ulegają histerycznej i demagogicznej przesadzie, nadmiernie wygrywają uczucia negatywne oraz zapominają o intelektualnym dystansie. Sprawiedliwie trzeba przyznać, że są tutaj próby bardziej złożonego spojrzenia: Hayes, zmuszony do tureckiego trybu działania, degraduje się jako człowiek i nie pozostaje nieskazitelnym bohaterem. Ogólny obraz wypada jednak zbyt kontrastowo i trudno odmówić racji Kazanowi (który nie tylko ma właściwe rozeznanie w obyczajach tureckich, ale w tym samym czasie dobrze poznał tamtejsze więzienia w związku z pomocą udzielaną Guneyowi), że film - eksponujący jednostronnie obłudę, dziki sadyzm i zwierzęce prawo silniejszego - jest rasistowski. Oczywiście Midnight Express (kręcony z oczywistych powodów na Malcie) wywołał wściekłość rządu tureckiego, faktów nie dało się jednak zdementować, tak jak nie można obronić łotrostwa 28 na 35 sędziów z centralnego trybunału w Ankarze, którzy w ten sposób potraktowali przypadek Hayesa - tylko że można było w tej historii poszukać materiału na wstrząsający dramat o dehumanizującym wpływie więzienia w ogóle, o dojrzewaniu lekkomyślnego człowieka (co odpowiada rzeczywistości: Hayes stanie się filmowcem - aktorem, scenarzystą i reżyserem), a także o sensie zadośćuczynienia oraz względności pojęć przestępstwa i kary. Co natomiast stało się bezsprzecznie pozytywnym skutkiem, to wprowadzona praktyka odsiadywania kar tureckich dla winowajców amerykańskich w więzieniach na terenie Stanów.

Midnight Express

w ciekawy sposób połączył nie tylko wybitne w przyszłości osoby scenarzysty i reżysera, lecz także wiele innych niepospolitych postaci: jego nominowanym do Oscara współproducentem jest David Puttnam - nabierający właśnie rozpędu animator odnowy kina brytyjskiego, niedocenionym tu autorem świetnych zdjęć w liliowej tonacji i z leonardowskim światłem w tle Michael Seresin (który notabene też kiedyś w przyszłości poradzi sobie jako reżyser), przecenionym za to trochę laureatem Oscara Giorgio Moroder, stojący właśnie u progu kariery opartej na stosowaniu w galopujących rytmach syntezatorów. Wśród aktorów początek wielkich osiągnięć przyniósł ten film Johnowi Hurtowi (BAFTA, Złoty Glob i oscarowa nominacja), bardzo wiarygodnym pechowym Billym Hayesem jest natomiast Brad Davis (Złoty Glob), który, niestety, sam będzie miał większego pecha w życiu - jako jedna z wcześniejszych ofiar AIDS (zarazi się HIV w roku 1979, kiedy o chorobie nic jeszcze nie będzie wiadomo).

Najwięcej na renomie i popularności tego filmu zyska chyba trzydziestotrzyletni Alan Parker, jeden z tych reżyserów, których w czasach kryzysu kina brytyjskiego nie dopuszczano do realizacji fabularnych, ponieważ nie przeszli szkoły realizacji w BBC czy TV Granada i nabierali (jak się okazało, bardzo cennego) doświadczenia tylko przy kręceniu reklamówek. Parker, Adrian Lyne i Hugh Hudson dostali szansę dopiero od Puttnama; wszyscy świetnie ją wykorzystali, przy czym przed Midnight Expressem Parker zrobił już dla Puttnama udany film Bugsy Malone (1976), śmieszną wersję opowieści gangsterskiej odgrywaną przez dzieci (w głównej roli Jodie Foster) i przewidującą rozstrzyganie konfliktów mafijnych drogą bitew na ciastka, a jeszcze wcześniej - The Evacuees (1975), również film o dzieciach (żydowskich z Manchesteru, przenoszonych na prowincję podczas II wojny światowej). Te tematy nie będą dla Parkera przypadkowe, młodzieńczo niewinna ocena świata pojawi się u niego również w późniejszych filmach i może tłumaczy gniewny impet Midnight Expressu (wyjaśniał, że motywacją było uzmysłowienie różnic w pojmowaniu świata przez liberalnie wychowanego Amerykanina, któremu w kraju za palenie skręta groził mandat, w Turcji zaś - 10 lat), ów rzucający się w oczy zapał w obronie godności Hayesa i w proteście przeciwko poniewieraniu go przez skorumpowanych cyników znacznie od niego starszych; jednakże stracił tu trochę szansę na większą rangę dokonania - bliższą tej, jaką osiągnie za kilka lat Pta

śkiem.

HALLOWEEN

John Carpenter

Stany Zjednoczone

Wprawdzie żaden z licznych sequeli Halloweenu - nawet Halloween II (1981) z wydarzeniami rozgrywającymi się tuż po tych, o których opowiada pierwszy film - nie osiągnie takiego samego poziomu i nie powtórzy ogromnego sukcesu filmu Carpentera, ale najdonioślejszym skutkiem jego powstania jest rozpropagowanie całego nowego typu horroru - z głównie młodocianymi bohaterami, w zwykłej scenerii niewielkich miast amerykańskich i z potwornymi postaciami, które są nadprzyrodzone tylko dlatego, że są nadprzyrodzone. To właściwa lekcja wyciągnięta z triumfu Szcz

ęk: najlepiej straszy to, czego nie widać, albo co jest lekceważone, bo na pozór wcale nie wydaje się śmiertelnie niebezpieczne. Niemniej w Halloweenie wykorzystany jest też podstawowy arsenał filmu grozy: mrok, pustka, wytrącenie z równowagi wcześniejszymi zdarzeniami, gęsto wprowadzane tony niepokojącej muzyki, ciągłe dzwonki telefonu, no i ta szczególna data w kalendarzu, kiedy urządzana jest noc strachów, wywodząca się z celtyckiej tradycji przeniesionej do Ameryki przez imigrantów irlandzkich (jej sensem było odpędzanie złych duchów przez przekonywanie ich, że już dostatecznie zapełniają ten świat). Z tradycji zostały tylko wydrążone dynie i zabawa dla dzieci, które na hasło "daj albo drżyj" mogą mieć nadzieję na słodycze, ale...

Ale w tym dniu, 31 października 1963, sześciolatek Michael Myers z małego Haddonfieldu w stanie Illinois zamordował nożem siedemnastoletnią siostrę. Mimo ostrzeżeń doktora Loomisa, który badał go przez parę miesięcy i stwierdził, że chłopiec tylko symuluje psychozę katatoniczną, nie mówiąc ani słowa, zaś w rzeczywistości jest wcieleniem zła, Michael został do czasu osiągnięcia pełnoletniości - 21 lat - umieszczony w zwykłym penitencjarnym zakładzie psychiatrycznym. Gdy Loomis jedzie tam po niego w przeddzień jego urodzin (i halloweenu), by przewieźć go do sądu mającego wydać decyzję o jego dalszym losie, Michael już wyrwał się na wolność. Uprowadza samochód, którym psychiatra przyjechał z pielęgniarką, i odjeżdża - jak Loomis sądzi - do Haddonfieldu. Po drodze lekarz przekonuje się, że jego przypuszczenie było słuszne.

Ostrzega szeryfa miasteczka, że straszliwie niebezpieczny Myers wróci zapewne do swojego domu. Wygląda nawet na to, że już tam zdążył być: w środku leży poszarpany trup psa.

Tymczasem trwają przygotowania do zabaw halloweenowych. Biorą w nich udział między innymi trzy przyjaciółki: córka szeryfa, chętna do zabaw Lynda i poważna Laurie, która nie ma jeszcze żadnych doświadczeń erotycznych, więc - jak to bywa - jest przez tamte dwie trochę prowokowana. Ojcem Laurie jest pośrednik sprzedaży nieruchomości; na jego polecenie zostawiła rano kartkę z informacją na budynku Myersów. Właśnie ona, ku swemu zaniepokojeniu, jest w tym dniu obserwowana przez kogoś nierozpoznawalnego. Aż jednak do wieczora, podczas którego opiekuje się dwojgiem dzieci (i do ostatnich dwudziestu minut filmu), nie wydarza się nic szczególnie niepokojącego. Dopiero w finałowej sekwencji Annie staje się świadkiem morderstw popełnianych przez Michaela - i kolejną potencjalną ofiarą. Choć jest skrajnie przerażona, broni się skutecznie tym, co znajduje pod ręką - do chwili, gdy pojawia się szczęśliwie Loomis. Wszystkimi kulami z magazynka swojego rewolweru trafia Michaela, który wypada z balkonu i leży bez ruchu na trawie. Po chwili jednak jego ciała już tam nie ma. Zniknął.

Thriller czy horror? Finał oznaczałby, że Loomis miał rację: Michael to zło nadprzyrodzone. Pozostałe szczegóły należą do zwykłego porządku rzeczy, jednak wszelkie próby szukania w nich znaczeń są bez sensu; owszem, to i owo wyjaśnione zostanie w dalszych częściach serii, których wcale nie planowano, ale przecież niewykorzystanie sytuacji, że film, który kosztował mniej więcej ćwierć miliona dolarów, przyniósł kilkadziesiąt razy więcej, w Hollywoodzie się nie zdarza. Prawdę mówiąc właśnie dlatego, że wszystko tu jest puste znaczeniowo, można będzie łatwo dopisywać kontynuacje. Nie treść daje więc atuty tego filmu - i w zasadzie także nie forma (jakkolwiek przy tym budżecie Carpenter dowiódł dużego talentu narracyjnego, a Tony Curtis i Janet Leigh mogli być dumni, że ich córka otworzyła sobie dobrym debiutem drogę do kariery); Halloween jest przede wszystkim zbiorem świetnych pomysłów gatunkowych. Wśród nich najbardziej chyba liczy się wybór scenerii wydarzeń oraz (służąca potem dezorientowaniu) subiektywizacja widzenia "skradającej się" kamery, wprowadzona w pierwszej sekwencji i najsilniej wbijająca się w pamięć w scenie, gdy przez szparki na oczy w masce widać zdziwioną siostrę Michaela, która za chwilę zginie.

1979

CZAS APOKALIPSY

APOCALYPSE NOW

Francis Ford Coppola

Stany Zjednoczone

Tylko kilka wielkich przedsięwzięć, pamiętnych dzięki stworzonej wizji - jak Chciwo

ść, Metropolis, Fitzcarraldo - miało w historii kina losy podobnie burzliwe i skomplikowane co koronne dzieło Coppoli. Realizacja syntetycznego dramatu o wojnie wietnamskiej w dżungli na Filipinach o mało nie doprowadziła do klęski podobnej do tej, która wydarzyła się naprawdę, i to między innymi z tej samej przyczyny chorób tropikalnych i nieubłaganego osłabiania kondycji. Martina Sheena, który zastąpił w głównej roli źle znoszącego klimat Harveya Keitela, prawie nie zabił atak serca, zaś błędy logistyczne, niszczycielski tajfun i ulewy przyniosły takie straty finansowe, że wszystko wisiało na włosku (budżet został przekroczony dwuipółkrotnie, czas realizacji - pięciokrotnie). Gdy materiał został wreszcie skompletowany, film otrzymał (wraz z Blaszanym bębenkiem) Złotą Palmę, chociaż nieustalony był jeszcze wybór jednej z trzech koncepcji zakończenia - na festiwalu zademonstrowano inne niż to z wersji o długości 153', która trafiła ostatecznie do dystrybucji (obok wersji 141' w kopiach na taśmie 70 mm bez jakiejkolwiek czołówki) - zaś w tym kształcie, który bliżej odpowiadał intencjom Coppoli, Czas apokalipsy zostanie poznany dopiero w następnym wieku, pod tytułem "Apocalypse Now: Redux": niemal trzy i pół godziny projekcji w eksploatacji kinowej, która dla takiego giganta ekranowego była jeszcze w roku 1979 decydująca dla wyniku ekonomicznego, oznaczało zbyt wielkie ryzyko, zwłaszcza że pominięte fragmenty tym mocniej akcentowały szczegóły niemiłe dla Amerykanów, a rany po upokorzeniu w brudnej wojnie były całkiem świeże (wyjściowa wersja, zmontowana pierwotnie przez Coppolę, była zresztą jeszcze dłuższa, bo miała cztery i pół godziny). Do nietypowych okoliczności trzeba dodać długie perypetie scenariusza. Wziął się z pomysłu Johna Miliusa jeszcze z roku 1967 i w dwa lata później został przez niego przygotowany - przy założeniu, że film będzie kręcił George Lucas! - w pierwszej wersji, która dawała dość odległe przeniesienie "Jądra ciemności" Conrada z belgijskiego Konga w roku 1899 we współczesne realia Wietnamu. Ta opowieść była jednak bardziej antropologiczna niż ostatecznie przedstawiona na ekranie. Wynikł na tym tle konflikt z Miliusem, bo Coppola chciał zrazu stworzyć dzieło arcykrytyczne wobec amerykańskiej cywilizacji i odejść od pierwotnej koncepcji, którą ongiś sam mu zasugerował; ostatecznie doszło do kompromisu, który trzeba uznać za zbawienny, bo osiągnięty został rezultat wybitny.

Podróżnik po indochińskich obszarach Czasu apokalipsy, kapitan Willard, ma już za sobą długą służbę w Wietnamie, po której nie umiał się odnaleźć, rozwiódł z żoną i odczuwał potrzebę powrotu do Indochin; po tygodniu oczekiwania na nowe zadanie w Sajgonie, u schyłku roku 1969, jest jednak w tak marnym stanie psychicznym, że skierowanie do akcji ratuje go właściwie od pijackiego obłąkania. To, co ma zrobić, jest ściśle tajne, pozaprawne i wiąże się zarówno ze związkami, jakie miał z CIA, jak zabójstwem, które zapewne popełnił jako agent: teraz też ma zabić - wysokiego oficera armii amerykańskiej, po przeniknięciu za wszelką cenę do jego oddziałów specjalnych w Kambodży na pograniczu z Wietnamem. Pułkownik Kurtz był wybitnym dowódcą, oczytanym humanistą i człowiekiem z poczuciem humoru. Wróżono mu świetną karierę wojskową; gdy jednak na czele oddziału specjalnego został wysłany z misją na odległe tereny w dżungli, zaczął na własną rękę prowadzić okrutną walkę z udziałem miejscowych mniejszości etnicznych, zabijając bez zachowania procedur czworo agentów z wywiadu południowowietnamskiego, których uznał za zdrajców (jak później Willard przeczyta w dokumentach, całkowicie słusznie), aż wreszcie oszalał. Oznajmiając nienawiść do własnej rasy, utożsamił się ze swoimi Azjatami i jawnie sprzeciwił zakłamanym zwierzchnikom, uznając ich za zbrodniarzy gorszych od tych, z którymi walczą. Świadczy o tym nagranie jego eksplikacji z 30 grudnia 1968, przedstawione Willardowi podczas omawiania misji (Kurtz używa w nim słów swojego imiennika z oryginału Conrada: "niczego nie nienawidzę bardziej niż smrodu kłamstwa").

Wypełnienie zadania wymaga odbycia długiej podróży w górę rzeki kutrem patrolowym. Na początku drogi trzeba też w delcie Mekongu skorzystać z eskorty brygady kawalerii powietrznej, którą dowodzi pułkownik Kilgore (aktywność partyzantów jest dosyć duża, barka zostaje więc przetransportowana śmigłowcem). To daje Willardowi okazję do przekonania się, jak amerykańscy dowódcy kontynuują tę wojnę: Kilgore rusza do szturmu na wioskę na wybrzeżu, zwiastując przybycie chmary swoich helikopterów ogłuszającą muzyką z zainstalowanych na nich gigantofonów (według niego szczególnie przeraża Wietnamczyków "Cwał Walkirii" - preludium do III aktu opery "Die Walkiire" Wagnera). Eskadra bezpardonowo zasypuje osadę gradem pocisków, zabijając licznych wieśniaków i uprzedzając wszelki możliwy kontratak, gdy zaś okazuje się, że moździerzowy ostrzał przeciwników prowadzony jest głównie z pobliskiej dżungli, Kilgore wzywa oddział myśliwców, by zrzuciły na jej skraj napalm (niczego tak nie lubi, jak jego zapachu, bo po takim ataku zwykle wszystko ucicha). W tym, by zapanował spokój, ma dodatkowy interes, bo na wodzie tworzą się tu dwumetrowe fale, on zaś jest zamiłowanym surferem, a jeszcze dowiaduje się, że w załodze kutra jest szeroko znany z wyczynów na desce L.B. Johnson. Żołnierzy biegłych w tej zabawie ma też Kilgore w brygadzie; nikt nie jest jednak chętny do uprawiania surfingu pod ostrzałem. I oto ku rozczarowaniu pułkownika wybuchy po ataku myśliwców spowodowały zanik fal... W tej sytuacji Willard wykorzystuje okazję, aby kuter uruchomić i umknąć.

Dowódcą łodzi jest bosman Phillips; drugi obok niego Afroamerykanin to siedemnastolatek Czysty, amator głośnego rocka; oprócz Johnsona w skład załogi wchodzi jeszcze sosjer Hicks, nowoorleański specjalista od sosów, nazywany z tego powodu Kucharzem. Willard wie, że są jedną nogą w grobie; misja, której celu oczywiście nie ujawnia, jest skrajnie niebezpieczna i w finale przy życiu pozostanie z tej czwórki tylko chłopięcy surfer, który był najmniej świadomy wszystkiego, o czym już wie Willard. Przeglądając podczas podróży dokumentację, kapitan przekonuje się, że jeszcze więcej od niego wie Kurtz. Siedząc jego historię, dochodzi do wniosku, że wszystkie dotychczasowe działania pułkownika były nie tylko racjonalne, ale wskazują na wyjątkowo duże zalety charakteru i rzetelne zaangażowanie: podobnie jak on, zgłosił się do służby w Wietnamie jako ochotnik, choć przy swoich talentach i nieskazitelnej opinii miał zapewniony awans generalski i miejsce na wysokich szczeblach w sztabie. Cała ta dokumentacja pozwala też Willardowi sprecyzować ocenę własnych losów. Wydarzenia po drodze, odsłaniające różne przygnębiające szczegóły tej wojny - zbrodniczy egotyzm takich jak Kilgore (to bardzo akuratnie wymyślone nazwisko), kulisy frontowych imprez dla żołnierzy z "króliczkami" Playboya, straceńczy chaos w mijanej bazie i na przyczółku przy moście Do Luc, zakończony kolejną masakrą niewinnych ludzi incydent z kontrolowaną przez bosmana łodzią wietnamską - prowadzą go do przekonania, że Kurtz to jego odpowiednik, ale też że utożsamianie się z racjami dysydenckiego pułkownika grozi mu wejściem na drogę, z której nie ma już odwrotu.

Wyciągnięciu ostatecznych wniosków sprzyja wizyta w osadzie kolonistów na granicy kambodżańskiej; rodzina Francuzów, których przodkowie założyli przed siedemdziesięciu laty plantację w dżungli, nie ma zamiaru opuścić tych terenów. Nigdy. Ponoszą ofiary, ale zbrojnie strzegą swojej placówki. W rozmowie przy kolacji Willard poznaje ich reprezentacyjny dla gaullistowskiej prawicy punkt widzenia (uzupełniony później, przy opiumowym błogostanie z Roxanne, refleksją kobiety o dwoistości natury takich jak on - co zapewne nie pozostanie bez wpływu na decyzję w finale). Poprzez historię francuskiej klęski w Indochinach oraz przenikliwą ocenę Wietnamczyków w relacjach z Rosjanami i Chińczykami prowadzący rozmowę de Marais wykłada konkluzję: oni, Francuzi, czegoś bronili - Amerykanie walczą o nic.

Tuż przed przybyciem do osady ginie podczas ostrzału z brzegu Czysty; wkrótce potem, po przekroczeniu terenów pod kontrolą Kurtza, śmiertelnie zostaje ugodzony dzidą bosman. Gdy Willard na barce dociera do rozlewiska, gdzie rzeka rozpoczyna swój bieg, widzi na brzegach, poza prastarymi kamiennymi posągami, liczne głowy wbite na pal i wiszące trupy. Otoczony przez gromadę półdzikich ludzi, wydaje się mieć małe szanse na przeżycie, ale nie zostaje zabity, bo - jak wyjaśnia witający go młody, szmatławie pstrokato odziany fotoreporter - takie widać było polecenie pułkownika, który dla wszystkich tu jest półbogiem. (Obraz siedziby Kurtza i ludzi, którymi włada, jest zupełnie fantastyczny, lecz ma pewne pokrycie w rzeczywistości: podobną do opisywanej rolę pełniła dla Amerykanów prześladowana przez Wietnamczyków i Laotańczyków grupa etniczna Hmongów). Willard może się domyślić powodów owego polecenia: juz podczas podróży otrzymał informację, że wysłany przed nim z identyczną misją kapitan Colby przeszedł prawdopodobnie na stronę przeciwną. Może go tu zobaczyć; znajduje się w otaczającym tłumie. Być może Kurtz, pewny swoich racji, chce skłonić do tego samego Willarda. Na razie jednak każe go zamknąć w tygrysiej klatce, by sprawdzić, ile jest wart, a Kucharzowi, który miał o wyznaczonym czasie, gdyby kapitan nie wrócił, wysłać lotnictwu sygnał do zbombardowania tego miejsca według podanych współrzędnych, każe odciąć głowę.

Po pewnym czasie półżywy Willard, zaznajomiony wprzódy z wszystkimi przesłankami postawy Kurtza, będzie uwolniony, choć pozostanie pod pilną obserwacją i z zakazem oddalania się. Teraz ma już pewność, że pułkownik (który przedstawił mu dowody na zakłamanie amerykańskich mediów) rozumował sprawiedliwie i logicznie, lecz ta czysta logika doprowadziła jego umysł do szaleństwa. Nie przyjmował do wiadomości, że zwycięska podbojami cywilizacja zbudowana jest na oszustwach. Imponuje otoczeniu swym intelektem: tak, charyzmatyczni geniusze imponują. Właśnie dlatego są zdolni demonicznie wciągać ogół w obłęd. Ogół - nie tylko pierwotne dusze, jak pod koniec XIX wieku miał jeszcze nadzieję Conrad. Willard widzi zarazem, że Kurtz, mając świadomość klęski swojego świata, którego zgnilizna zepchnęła go w ten zakątek, nie chce już żyć i doczekać chwili, gdy świat rozpadnie się nie z hukiem, lecz cicho - ale też że jego autodestrukcja nie wiedzie go do samobójstwa, lecz do pragnienia męskiej śmierci z godnej ręki. Willard umie spełnić te oczekiwania: podkrada się i zabija pułkownika rytualnym mieczem, po czym przejmuje jego notatki. Jest w nich skreślona rzucająca się w oko uwaga: "zbombarduj i zabij ich wszystkich".

Gdy pojawia się na progu siedziby Kurtza, zostaje powitany przez lud. który właśnie składał obrzędową ofiarę z bawołu, jako nowy bóg, następca tego, którego zgładził. Przechodzi przez tłum, zabierając ze sobą Johnsona i uruchamia łódź patrolową, kierując się w dół rzeki. W radiu słyszy zgłoszenie centrali. Wyłącza odbiornik. Nie spełni intencji Kurtza.

Czas apokalipsy

jest niewątpliwie - zwłaszcza w pełnej wersji - miażdżącym politycznym podsumowaniem amerykańskiej obecności w Wietnamie, tego, jak nazywa Coppola, nowotworu na ciele Stanów Zjednoczonych; daje też, zwracając uwagę na to, jak Amerykanie zachowują się w dżungli - to znaczy, jak mając technikę i pieniądze, reagują na obce środowisko i ludzi - moralną ocenę tej obecności. Bardziej jednak jest bezlitosnym oskarżeniem wszelkiej wojny, deprawującej tym mocniej, im dalej od domu jest toczona. Coppola roztoczył zaiste obraz apokaliptyczny, odwołując się też do lęku przed potępieniem i karą za cywilizacyjne zdegenerowanie, które prowadzi do wyzucia z humanizmu, a świadomych stanu rzeczy - do obłędu. Punktem wyjścia przygotowanej z Miliusem syntezy treściowej nie był tu - oprócz starannego przestudiowania informacji o wydarzeniach w Wietnamie - jedynie tekst "Jądra ciemności" z wydobytą kwintesencją grozy i podróżą wstecz od współczesnej kultury do animalistycznej pierwotności (skądinąd odbywa się tu raczej wędrówka przez stadia choroby zagnieżdżonej w cywilizacji); w ryzykownie bogatej, ale jednak broniącej się sumie Coppola korzystał też z przetworzenia opowiadania Conrada w scenariuszu słuchowiska Orsona Wellesa, z przesłania "Kraju spustoszonego" i "Wydrążonych ludzi" T.S. Eliota, wreszcie - ze "Złotej gałęzi" Jamesa Frazera. Odmalowane sylwetki pułkowników-bogów wojny (drugim jest Kilgore), o dominacjach cech erudyty i cynicznego hedonisty, są też zapewne pochodną osoby generała Pattona - szczególnie w tej postaci, jaką ukazał film Schaffnera. Jego współscenarzystą był nie kto inny jak późniejszy reżyser Czasu apokalipsy.

W równym jednak, o ile nie w wyższym stopniu, jest to film wybitny formalnie. Można wnosić niewielkie zastrzeżenia do nadużycia efektów w niektórych partiach dynamicznych, można do śladów operowej dekoracyjności; można też zauważyć, że mimo generalnie nienadzwyczajnego rezultatu parę opisów Conrada lepiej spożytkuje w swojej ekranizacji Heart of Darkness (1994) Roeg; nie ma się to jednak w żadnej proporcji do imponującego opracowania przez Waltera Murcha sfery dźwiękowej, do klasy obrazów zdjętych przez Vittoria Storara, do wirtuozerii montażowej, która tworzy tak złożone wizje, jak hipnotyczny prolog z pejzażem zielonej ściany dżungli, złowieszczych cieni zlatujących się helikopterów, ukazywanej odwrotnie twarzy pogrążonego w halucynacji Willarda i wybuchającej nagie czerwonej ściany ognia - czemu w tle towarzyszy muzyka Doors i głos Jima Morrisona melorecytującego "The End". Storaro, po cennych doświadczeniach zdobytych we współpracy z Bertoluccim, wzorowo wykorzystał niedawno wprowadzony system Technovision w szerokoekranowym formacie 2,2:1, stawiając w nagrodzonej Oscarem fotografii przede wszystkim na rolę światła - na odmienność jego natury w codziennym plenerze wietnamskim, w królestwie Kurtza, na francuskiej plantacji i w miejscach zajmowanych przez Amerykanów - i na efekty grozy mroku (szczególnie w scenach z. Marlonem Brando) oraz gwałtownych rozbłysków wszelkiego rodzaju ogni wojny. Jest tu też przykuwającym wzrok kolorystą, co najlepiej może widać w sekwencji poranku w dżungli i spotkania z tygrysem po ucieczce z deską surfingową, którą zawzięcie chce odzyskać Kilgore. Aktorstwo miało w tym dramacie epickim względnie mniejsze znaczenie, ale wszystkie zadania zostały wykonane bezbłędnie, zaś Brando i Duvall - jak na nich przystało - wnoszą swoimi bardzo odmiennymi kreacjami pokaźny wkład w całość dzieła. Pierwszy całkowicie umyka stereotypowi potwora i pod koturnową powłoką jest nade wszystko człowiekiem nieszczęśliwym; drugi dobitnie objawia hałaśliwą i groteskową arogancją, dlaczego Ameryka haniebnie przegrała tę wojnę.

TESS

Roman Polański

Francja * Wielka Brytania

Nieszczęście może się zacząć od dociekań genealogicznych. Z upodobaniem zajmujący się nimi pastor Tringham odkrył gdzieś koło roku 1885, że tuzinkowy dzierżawca Durbeyfield z jego parafii to potomek rodu d'Urberville, który wywodzi się z rycerstwa średniowiecznego i ma krypty w tej części hrabstwa Wessex. Przekazał rewelację lubiącemu wzmacniać się w karczmie Johnowi Durbeyfieldowi, a że temu właśnie potrzebny był koń, zaś w nieodległej okolicy mieszkała w swej posiadłości owdowiała pani d'Urberville, więc wysłał do niej najstarszą córkę w nadziei, że coś z tego będzie. Śliczna Tess, która poszła bardzo niechętnie, dostała pracę przy kurniku, bo niewidoma dziedziczka bardzo kochała pieścić swój drób i ceniła sobie dobrą nad nim opiekę - ojciec Tess dostał zaś, a owszem, konia, tylko że nie miało to związku z rodowymi koneksjami (rzekomy dziedzic d'Urberville, naprawdę zaś Stoke, kupił sobie herb wygasłego w domniemaniu rodu), lecz z urokiem córki, której syn dziedziczki, Alexander, nie przepuścił. Tess uległa mu, choć w głowie jej nie zawrócił, po czym, sprzeciwiwszy się pozostawaniu w upokarzającej sytuacji i nic nie mówiąc o tym, że jest brzemienna, po czterech miesiącach wróciła do rodziców, urodziła synka i próbowała żyć dla niego. Gdy niemowlę zmarło, uznała, że musi być winna, skoro Pan zabrał jej dziecko. Poszła do pracy w oborach pana Cricka, dostawcy mleka do stolicy (rozcieńczanego nieco, aby londyńczykom się od niego nie zakręciło w głowie). Tam poznała syna ewangelickiego pastora, pełnego agrokulturalnego zapału i niechęci do zwyrodniałej arystokracji: Angel zgłębiał zarówno założenia postępowej gospodarki plantatorskiej w Brazylii jak teorie Karola Marksa. Pokochali się.

Chciała mu powiedzieć prawdę o swojej przeszłości, lecz nie śmiała w oczy, gdy poprosił o rękę, a wsunięty mu pod drzwi list z wyznaniem skrył się przed jego okiem - i w dniu ślubu było już za późno. Wieczorem on uwolnił sumienie prawdą o byłej kochance w Londynie, ona zaś wtedy powiedziała o sobie. To, niestety, dla Angela nie było tym samym; stwierdził, że go oszukała, bo widział w niej córkę natury, tymczasem ma zgniłe cechy rodu d'Uberville. Rozwód? Wykluczone. Wyjeżdża. Gdy będzie mógł sprowadzić ją do Brazylii, zrobi to.

Odtąd słoneczna Tess idzie stopniowo w coraz większą poniewierkę jako robotnica na farmie podczas dni gniotących ołowianą szarością. Odrzuca stanowczo pomoc Alexandra, który - gdy ją odnalazł - nastaje na to. Twierdzi, że gdyby wiedział o ciąży, to spełniłby swój obowiązek, i czuje się winny; ale Tess jest zbyt dumna, by zdać się na jego łaskę, zbyt wierna swojej miłości. Tymczasem jej ojciec umiera, a matka z rodzeństwem zostaje wyrugowana z dzierżawy. Tess pisze do Angela z ostateczną, rozpaczliwą prośbą, by się o nią zatroszczył; gdy nie dostaje odpowiedzi, wyrzeka się go i - ostatecznie już omotana siecią losu - zostaje w Sandstone utrzymanką uwodziciela. Tam znajduje ją mąż. Nic nie wskórał w podróżach, ciężko chorował, z trudem wrócił, błaga o wybaczenie. Nie otrzymuje go. Tess skrywa uczucia i Angel odchodzi z niczym; lecz w parę chwil później zachowanie Alexandra przy śniadaniu - lekceważące jej rozpacz - sprawia, że kochanek ginie od ciosów noża, ona zaś dołącza do męża na stacji kolejowej. Uciekają wspólnie; Angel liczy, że uda im się odpłynąć z północnej Anglii. Po drodze natrafiają na oferowany do sprzedaży, pusty dom Plunketta w Wellbridge, gdzie nie doszło do ich nocy poślubnej, i ten jedyny raz mogą się sobą nacieszyć.

Zostają odkryci, ale udaje im się dotrzeć do Stonehenge; tam, po nocy przy kamiennym kręgu, znajduje ich już policja. Tess zostaje skazana i powieszona.

Hardy stworzył literackie arcydzieło. To jednak także w wielkiej mierze sprawa stylu, języka, kontekstu społecznego, osadzenia w mentalności swojego czasu. Z powieści tego pokroju w sto lat później na ogół pozostaje na ekranie melodramat, adaptacja staje się ilustracją fabuły. Jak postąpić, aby było inaczej? Tess jest odpowiedzią imponującą. To najlepsze tego typu dokonanie w historii kina.

Czwarta po Evelyn Mulwray, Christine i Trelkovskym tragiczna postać Polańskiego z lat siedemdziesiątych, którą zniszczyło zło tego świata, została mu przedstawiona przez Sharon Tate, którą zniszczyło zło końca lat sześćdziesiątych, tuż przed pożegnaniem z nią, jak się miało okazać, ostatecznym. Czy zobaczyła w bohaterce, którą opisał Hardy, kogoś podobnego sobie, "pewien rodzaj promieniowania właściwego osobom czułym i łagodnym", jak wspominał ją potem mąż? Nie ma wątpliwości, że dlatego dedykacją filmu jest "dla Sharon", i że podczas realizacji musiał o zamordowanej żonie myśleć zarówno Polański jak idealnie trafna w Tess Nastassia Kinski, jego - i Wendersa, u którego zadebiutowała w Falsche Bewegung (1975) - cudowne odkrycie sprzed paru lat w Monachium, no i kochanka, jako że długo lubił głównie nastolatki, co skończyło się właśnie sprowokowaniem ataku zła tego świata, bo zbyt wielu uważało go od czasu Dziecka Rosemary za siewcę owego zła. Tym razem nie bez racji, czego rezultatem nie tylko była niemożność powrotu od roku 1977 do Ameryki, ale także konieczność kręcenia filmu o południowej Anglii (historyczny Wessex, który opisuje Hardy, to jego rodzinny Dorset) po drugiej stronie kanału La Manche, w Bretanii: wstąpienie na terytorium brytyjskie groziłoby deportacją do Stanów. Znalazły się tu jednak uderzająco podobne i cudowne plenery - tylko Stonehenge zostało zrekonstruowane pod Morienval w Pikardii - dzięki czemu został spełniony pierwszy warunek olśniewającego przedstawienia na ekranie historii "kobiety czystej", zgodnie z podtytułem nadanym przez pisarza.

Nagrodzone Oscarem zdjęcia, które malarsko oddają mgliste, często kontemplowane o zachodzie i świcie krajobrazy, przynosząc w rok po Niebia

ńskich dniach podobny skarb wizualny na taśmie szerokoekranowej, są autorstwa dwóch mistrzów: Geoffrey Unsworth zmarł w październiku 1978 po osiemdziesięciu dniach pracy, nie dokończywszy dzieła życia przewyższającego to, co osiągnął w 2001: odysei kosmicznej, Kabarecie, Beckecie, a także takich filmach jak Zardoz (1974) czy A Bridge Too Far (1977). Był to największy cios podczas realizacji, którą spotykało jeszcze sporo innych przeciwności. Znakomicie jednak umiał utrzymać styl poprzednika Ghislain Cloquet, któremu też zresztą pozostały tylko trzy lata życia. W podobnych nastrojach i z tak wybitnym rezultatem pracował dotąd bodaj tylko przy filmach Wieczór w pociągu i Spotkanie w Bray reżyserowanych przez Delvaux.

Pastelowa wizja współtworzona z udziałem Polańskiego - który ma przecież wykształcenie plastyczne, stąd widać tu nie tylko angielskie malarstwo dziewiętnastowieczne, lecz także Malczewskiego - i obecność Nastassi Kinski były jednak tylko dwoma z koniecznych warunków rezultatu; najważniejsze dwa następne, jeśli pominąć oczywistą - ale równie słusznie nagrodzoną Oscarami wielką dbałość scenograficzną i kostiumową - to przygotowanie scenariuszowe i reżyseria. Słuszna byłaby uwaga, że oryginał powieściowy doprawdy trudno było tutaj poprawić, pomijając oczywiście niektóre redukcje (głównie w wątku rodziny Angela); a jednak zaowocowały właśnie dyskretne ominięcia pewnych szczegółów, które znajdują się całkowicie na miejscu w strategii autorskiej z roku 1891 (Hardy wytoczył tą powieścią oskarżenie wiktoriańskiemu porządkowi społecznemu), lecz musiałyby wpędzać film z roku 1979 w emocjonalne przejaskrawienia. Owszem, pozostawione zostały fatalizmy, które odpowiadają owemu "wszystko za późno" znanemu już z Chinatown, i przejawiają się też w jednoujęciowym wprowadzeniu w prologu skrzyżowania się ludzkich losów na skrzyżowaniu wiejskich dróg (co znajduje potem pewnego rodzaju małe powtórzenie w scenie, gdy zabiedzona już Tess, zamierzając prosić o wsparcie, nie tylko go nie otrzymuje, lecz na dobitkę traci buty) - lecz ważniejsze, że dodane są akcenty każące zastanowić się nad sprawczą rolą Angela jako kogoś, kogo na manowce wiodą idee górujące nad rozumną oceną sytuacji i nad uczuciami: chłopca wyrosłego w domu ortodoksyjnych przekonań i zamieniającego je na inne skrajne przekonania ideologiczne. To niechybnie wzbogaciło Tess o nowe wartości.

Przede wszystkim jednak zadecydowała reżyseria. Polański znajduje się tu już u szczytu swoich możliwości i rozumie bez wątpienia, że jest większym panem sytuacji na planie i w montażowni niż byłby w Hollywoodzie - niezależnie od tego, że po jego niedawnej amerykańskiej niesławie, która dodała się jeszcze do poprzednich pomówień, Claude Berri miał spore kłopoty ze zorganizowaniem produkcji. Niezbyt w końcu obszerna powieść bez gwałtownych kulminacji dramaturgicznych została wyrażona na ekranie w ponadtrzygodzinnej formie, co przywiodło do poważnych perypetii, niemożności znalezienia dystrybutorów, nacisków Berriego, by skracać - czemu Polański stanowczo się opierał - i spreparowania wersji okrojonych; tylko oryginalna francuska pozostała nienaruszona, i ona właśnie najlepiej oddycha spokojnym rytmem tej narracji, wprowadzeniem w nastroje ludzi i oblicza przyrody, w każdy drobny detal, który pozwala przyjrzeć się precyzji zaaranżowania obsady, oddaje sytuacje jednostkowe i wyraża epokę (znów jak w Niebia

ńskich dniach, dokumentalnie niemal, a z baczeniem, by "nie popaść w kronikarstwo", została przedstawiona technika rolnicza odpowiednich czasów). Tym razem nie ma natomiast strategii utożsamiania opowieści z doświadczeniami głównej postaci: właśnie dlatego, aby powściągnąć nadmiar emocji. Tego wymagał czysty film o losach kobiety czystej.

STALKER

STAŁKIER

Andriej Tarkowski

Związek Radziecki

W drugim ze swoich najwybitniejszych dokonań Tarkowski stawia pytania o sens nadziei i wiary w tajemnicę oraz o znaczenie odpowiedzialności za swój los. Realia odpowiadają opowieści science fiction, którą był adaptowany oryginał, narracja w zasadniczej części ma charakter oniryczno-hipnotyczny, charakter całości jest w tak oczywisty sposób religijny, jak tylko może być to dopuszczone w filmie nakręconym w Związku Radzieckim.

Strugaccy, należący do wybitniejszych autorów gatunku, nazwali stalkerami (od angielskiego słowa "stalk" oznaczającego zarówno podkradanie się, jak chodzenie dumnym krokiem) przewodników do Strefy, powstałej po odwiedzinach kosmitów. W tajemniczy sposób skażony, zrujnowany i od dwudziestu lat zdziczały obszar kilku tysięcy hektarów, na którym nie działają znane prawa fizyki, przyniósł śmierć wojskom, które usiłowały przejąć nad nim zbrojną kontrolę; obecnie jest ogrodzony i kategorycznie strzeżony przed amatorami dotarcia do znajdującej się w jego głębi Komnaty - sali w budynku zrujnowanej elektrowni wodnej. Strefa zabija też wielu z tych, którzy próbują się do niej przedostać nie żywiąc jawnie wrogich zamiarów, ale chętnych wciąż nie brakuje: podobno Komnata ziszcza najgłębsze marzenie śmiałka, który do niej wejdzie.

Ściślejsze związki pomiędzy pierwowzorem a filmem kończą się na ogólnym zarysie sytuacji. Jeden ze stalkerów - główna postać Strugackich, u Tarkowskiego dysydent, który nawet nie ma imienia - umówił się na wejście do Strefy z dwoma ryzykantami (oprócz niebezpieczeństw czyhających wewnątrz surowymi karami obłożone jest jej odwiedzanie: stalker był już długo więziony, ostatnio przesiedział pięć lat w łagrze - a chyba wtrącono go też do "psychuszki", o czym świadczyć może ślad na jego głowie - i zrozpaczona żona błaga, by nie ryzykował następnego, już dziesięcioletniego wyroku). Jednym z amatorów dotarcia do Komnaty jest profesor fizyki, drugim zgorzkniały pisarz pogrążony w kryzysie twórczym; obaj po czterdziestce, a więc w tej fazie życia, kiedy świadomość domaga się nowego otwarcia horyzontów poznania. Pierwsze pół godziny to opis przygotowań do wyprawy i dramatycznego przedostania się do Strefy pod ostrzałem straży; kadry, utrzymane w ponurym odcieniu brunatnym, przypominają tu litografie, zaś tło ponurego, zdewastowanego ośrodka przemysłowego tak różni się od podobnej okolicy w Czerwonej pustyni, jak realia włoskie różnią się od radzieckich (wspólny jest natomiast wrogi stosunek Antonioniego i Tarkowskiego do niszczycielskiego uprzemysłowienia). Sceneria okolic domu stalkera i kolorystyka prologu powróci jeszcze w finale; zasadnicza część opowieści - od tego miejsca wewnątrz Strefy, gdzie zaczyna się tajemnicza wędrówka ku Komnacie - przedstawia inną okolicę, również zdewastowaną, ale zatopioną w bujnej roślinności, pogrążoną w wodzie, wypełnioną labiryntami przejść i jawiącą się w zupełnie innej, specyficznie zielono-błękitnej tonacji kolorystycznej (dołączy później do niej w swoim symbolicznym znaczeniu świetliste złoto).

Prowadzący do Komnaty stalker, który czujnie kluczy w Strefie permanentnie zmieniającej swoje kształty, wybiera drogę za pomocą rzucanych przed siebie nakrętek z przywiązanymi bandażami i wciąż musi opanowywać niesubordynację klientów: pisarz stawił się na spotkanie pijany i arogancko wygłasza cyniczne perory, chce iść na skróty, powstrzymany dopiero tajemniczym głosem, a wreszcie ku przerażeniu przewodnika wyciąga z kieszeni pistolet - profesor zaś dziwnie troskliwie opiekuje się swoim plecaczkiem i gdy go zapomniał zabrać z chwilowego postoju, ignoruje ostrzeżenie, że nie wolno po niego wrócić. W końcu jednak, przeszedłszy chrzest zanurzenia w wodzie, docierają do Komnaty i tu okazuje się, że profesor zamierzał wysadzić ją w powietrze, aby nikt nie wykorzystał fenomenu do złych celów. Stalker rzuca się na niego, by przeszkodzić, ale zostaje z kolei zaatakowany przez pisarza, który na jego protesty ("nie wolno ludzi, którym nie zostało nic innego, pozbawiać ostatniej nadziei") odpowiada zarzutem nieczystych intencji przewodników. Stwierdza, że Komnata służy im dla własnych korzyści, bo zarabiają na niej i upajają się zdobytą dzięki jej mitowi władzą - ale jakoś sami do niej nie wchodzą. Stalker broni się, że takim jak on nie wolno tego robić, gdy jednak po chwili przechodzą do spokojniejszej rozmowy, wyczuć można inne przyczyny, które w końcu zadecydują, że nikt z trzech przybyszów nie przekroczy progu. Żaden z nich nie ma bowiem odwagi, by zmierzyć się z bezwzględną prawdą swojego najgłębszego pragnienia, chociaż z oceny stalkera wynika, że profesor i pisarz są ludźmi czystych intencji, skoro w krytycznych sytuacjach nie zostali uśmierceni przez Strefę.

Stalker wraca do domu z czarnym owczarkiem, który począł mu w czasie wyprawy towarzyszyć, uznając w nim pasterza. Ale to pasterz bez owczarni. Pożegnawszy uczestników wyprawy, stalker biada nad brakiem wiary tych "ludzi o pustych oczach", nad fiaskiem ich wędrówki w głąb własnej duszy - i wtedy otuchy dodaje mu żona, orzekając, że lepsze trudne szczęście w ciągu podejmowanych, nawet ryzykownych wysiłków niż szare życie, beznamiętnie spędzone w martwym krajobrazie pobliskiej okolicy. Trzeba wiedzieć, czego się chce, i nie żyć w kłamstwie. Cierpienie uszlachetnia. W finałowym ujęciu ich kaleka córeczka Marta, dotknięta bezwładem nóg, ujawnia swoją moc telekinetyczną, przesuwając lub unieruchamiając stojące na stole szklanki. Komentarzem jest cytat z finału IX symfonii Beethovena.

Tarkowski nie pominął bodaj żadnej okazji, by dawać do zrozumienia, jak Stalkera należy odebrać. Czasem zrobił to nawet nielogicznie, na przykład w scenie po powrocie ze Strefy w barze, gdy sylwetki uczestników wyprawy tworzą replikę Trójcy Świętej z ikony Rublowa; czasem używa dalekich skojarzeń (ojciec niosący na ramionach Martę przywołuje wyobrażenie świętego Krzysztofa, patrona pielgrzymów "przechowującego w sobie Chrystusa"), a gdzie indziej wybiera rozwiązania zbyt eklektycznie (modlitwa stalkera wzywającego do duchowej przemiany - "co silne i stwardniałe, nie zwycięży; niech staną się giętcy i słabi" - odpowiada podstawowemu tekstowi taoizmu). Kilkakroć, zwłaszcza w środkowej partii, gdy i tak bardzo powolna narracja zamiera podczas odpoczynku poszukiwaczy Komnaty, a kamera snuje się nad nimi i nad zatopionymi w wodzie szczątkami materialnymi ludzkich działań, przywoływane są fragmenty Ewangelii. Najważniejszy, ze św. Łukasza, o spotkaniu na drodze do Emaus, zbliża ogólną konfigurację reprezentantów nauki i sztuki, wiedzionych ku prawdzie przez człowieka błogosławionego w tradycji rosyjskiej, którym jest tu stalker, do układu Chrystusa towarzyszącego uczniom, zbyt ociężale myślącym, by móc przejrzeć na oczy. Oczywiście Tarkowski urywa pozaekranowy cytat z opowieści o Zmartwychwstaniu w momencie, gdy napełnieni nową energią wędrowcy budzą się przed ostatnią fazą drogi - tak, by ów fragment rozpoznawalny był tylko dla świadomych jego sensu - ale cel jest wyraźny: to wezwanie do wiary. Wiary w bezinteresowną Miłość.

Osobliwością podobnego filmu powstałego w kinematografii radzieckiej jest fakt, że realizowany był w sumie dwa razy, ściślej zaś, nawet dwuipółkrotnie. Pierwszej wersji, powstałej w roku 1977 na plenerach w Tadżykistanie przy współpracy znakomitego operatora Rierbierga i scenografa Aleksandra Bojma, niezadowolony Tarkowski nawet nie zmontował; jeśli wierzyć wersji oficjalnej, połowa powtórnie nakręconego materiału uległa zniszczeniu i do zdjęć przystąpiono po raz trzeci. W ostatecznej wersji twórca Stalkera okazał się nie tylko wybitnym reżyserem, ale także wspaniałym scenografem i w połączeniu tych funkcji - wizjonerskim malarzem sztuki ekranowej. W rodzinnym kraju mógł stworzyć swoje dzieło w warunkach - wydawałoby się - niewiarygodnie sprzyjających; ale Związek Radziecki był jednak dla niego zbyt nieznośną klatką. Gdy uda mu się z niej wyrwać na Zachód, już nigdy nie wróci. Za granicą stworzy trzecie ze swoich koronnych dzieł - również religijne Ofiarowanie, ukończone w tym samym 1986 roku, gdy pojęcie "stalkera" zyska nowy wymiar, symboliczny dla upadku kraju bolszewickiego kłamstwa: tak nazwani zostaną ryzykanci, szabrujący zamkniętą strefę zniszczeń po katastrofie elektrowni atomowej w Czarnobylu.

PANNY Z WILKA

Andrzej Wajda

Polska * Francja

Wytchnienie od niepokojów, pośpieszności i małości Polski współczesnej: Wajda powraca do nastrojów Brzeziny, do malarskich nostalgii, do Olbrychskiego i nie tylko znów wprowadza na ekran literaturę Iwaszkiewicza, ale nawet jego samego, osiemdziesięciopięcioletniego pisarza, który w zadumie zanurza się w wykreowany przez siebie w Syrakuzach, gdzie napisał to opowiadanie, a tu ponownie wyobrażony świat dworku szlacheckiego i "kilku biednych samotnych dusz, które kochają, choć nie są kochane", jak to określi Claude Mauriac.

Przybity nagłą śmiercią przyjaciela Wiktor Ruben, zarządca gospodarstwa klasztornego w Stokroci pod Warszawą, jedzie za radą lekarza wypocząć w strony, gdzie przed kilkunastu laty, gdy był studentem, mieszkał u wujostwa podczas wakacji. Folwark Wilko jest po drodze, a w nim - chyba nie można powiedzieć, że całkiem niespodziewanie, bo jest pełnia lata - spotyka wszystkie niegdysiejsze panny, z którymi wówczas był zaprzyjaźniony. To znaczy, nie wszystkie. Fela, którą bardzo przypomina dorosła już Tunia, nie żyje. Nic o tym nie wiedział. Gdy o nią pyta, zastając wszystkich przy kolacji, zapada niepokojące milczenie.

Wreszcie na jej grób obiecuje go zaprowadzić Jola, zamężna podobnie jak Zosia i Julcia, której mąż jest tu teraz gospodarzem (Wiktor dowie się, że niezbyt miło traktuje Kazię, szóstą z sióstr, która po rozwodzie mieszka z matką i pomaga prowadzić dom). Na dłuższe rozmowy chwilowo brak czasu, bo Wiktor przed nocą chce być u krewnych.

Przyjeżdża nazajutrz, zaproszony na podwieczorek i po napomknieniach ciotki pewnie trochę bardziej świadomy, kim był dla panien z Wilka, nim go stąd wyrwały wojny, ta światowa i ta z bolszewikami, po której została mu dokuczająca czasem blizna. Ale z narastającą irytacją odczuwa, że właściwie jest ignorowany. Nikt nie ma dla niego czasu poza Tunią, która - wyraźnie przeciwnie niż wszyscy pozostali - okazuje mu żywe zainteresowanie. To ona prowadzi go na cmentarz. Nie wie, dlaczego siostra nie spoczywa w rodzinnym grobowcu, tylko pod murem. Wiktor rozumie. Grób zmarłej przed piętnastu laty Feli jest mocno zaniedbany. Wiktor prosi, że chciałby zostać sam, i po odejściu Tuni z pasją zaczyna wyrywać chwasty.

Nocna rozmowa z wujem zdradza, że zgon przyjaciela ujawnił tylko to, co dawno neurotycznego Wiktora dręczyło: poczucie życiowej pustki, niespełnienia, utraty uroków młodości, przekreślonych przez wojnę i biedę. Nie uważa, by kiedykolwiek był szczęśliwy. Nawet wtedy, w otoczeniu tych wszystkich dziewcząt, które o niego rywalizowały i do dziś go tak mocno pamiętają? Ujawnia to już pierwsza poważniejsza rozmowa, z Jolą, która zaraz na drugi dzień pojawia się, by zaprosić na imieniny matki. Podczas tej uroczystości Wiktor ma okazję dowiedzieć się prawdy i o dawnych uczuciach Kazi (twierdzącej, że za nim szalała, Jola zaś tylko ją naśladowała), i o zainteresowaniu, jakim darzy go Tunia - z którą umawia się na polowanie na kaczki. Nie umie jednak nawiązać z nią prawdziwej bliskości, tak jak nie umiał zbudować szczęścia z inną z sióstr przedtem. Dopiero późniejsze zwierzenia zdają się mówić, że najbliższy był chyba ciepłej Julci, do której łóżka - zamiast do Joli - zaplątał się kiedyś przez pomyłkę przed piętnastu laty, i może teraz też jej jest najbliższy, bardziej niż Kazi, która nagle z zapłakanego popychadła mości Kaweckiego chciałaby się przemienić dla niego w powabną damę, i bardziej niż Joli, która zdecydowanie zdobywa i zdobyła go dla siebie, spełniając to, czego nie spełnili wówczas, bo on się tego lękał; może dlatego, że tak jej życie teraz wygląda - że "wielu panów do niej tu przyjeżdża". A Tunia? Tunia, która sama mu się oświadcza, z dziewczęcą wrażliwością zareaguje na to, że Wiktor tchórzy przed zaangażowaniem i zamiast szukać jej, krąży między starszymi siostrami (omijając zimną Zosię, bo ta zajmuje się tylko trzeźwym otwieraniem mu oczu). Na szczęście do drugiego samobójstwa, po tym z roku 1914, nie dojdzie: zdążyły z interwencją siostry (które, gdy trzeba, zamieniają się w drapieżne ptaki dziobiące tę, która wygrywa, gdy zaś triumfatorki nie ma, stają się doskonale samowystarczalne bez mężczyzny). Wiktor już się o tym zamiarze Tuni nie dowie, tak jak nie dowie się o chorobie Julci, głównej bohaterki tej historii w zamyśle Iwaszkiewicza. Wyjeżdża, w drodze na stację przepływając promem rzekę. To rzeka zapomnienia, rozstania z młodością, która przeciekła przez palce, zrezygnowanego pogodzenia się z egzystencją, jaka jest, w samotnej drodze ku jej kresowi. Wuj rozumie przy pożegnaniu, że więcej się już nie zobaczą.

Ekranowe Panny z Wilka to nade wszystko poemat przemijania (nieco odmiennie niż w opowiadaniu, gdzie bardziej chodzi o gorycz wypalenia, o wycofanie się z loterii szczęścia, ale też o zbawienne oczyszczenie się w finale z żalu za straconym). Nie ma tu więc niczego z rytmu innych filmów Wajdy z końca lat siedemdziesiątych; jest zanurzenie w czasie, jak zanurzają się Spotkanie w Bray, Wyznanie mi

łości, Elizo, moje życie, Ulotny sen, Sanatorium Pod Klepsydrą - i tak, jak tam, w cieniu śmierci. Ale ta utkana z niuansów opowieść daje też, w przestrzeni tamtego czasu tak uderzająco odmalowanej kamerą i dopełnionej muzyką Szymanowskiego, znakomitą sumę kobiecości w zbiorowym portrecie sześciu postaci (szósta to wujenka), tylko trochę z tymi akcentami modliszkowatości, które wcześniej bywały u Wajdy silniejsze: to także film bardzo aktorski, z odpowiednio świetnymi występami mężczyzn - Tadeusza Białoszczyńskiego i, przede wszystkim, Daniela Olbrychskiego. Owszem, brak tu pełni sensualizmu, który ofiarowany był przez pierwowzór, ale też tym razem w całości nie sposób dostrzec godnego wzmianki błędu, nie ma żadnego przerysowania czy jakiejś dygresyjnej ekstrawagancji; panuje dojrzała harmonia. W proporcji do kameralnej skali zamierzenia to czołowe dokonanie Wajdy i - także dzięki Kamińskiemu - jedno z bardziej wartościowych przeniesień na ekran mistrzowskiej nowelistyki.

BLASZANY BĘBENEK

Volker Schlóndorff

DIE BLECHTROMMEL

Republika Federalna Niemiec * Francja * Belgia

Ekranizacja jednej z najsłynniejszych powieści XX wieku - o małym gdańskim Oskarze, który będąc trzylatkiem celowo zainscenizował upadek ze schodów do piwnicy, bo nie chciał urosnąć, a potem swoim przenikliwym głosem i nieodłącznym blaszanym bębenkiem zakłócał wszelkie poczynania, ograniczające jego niezależność - była nie tylko bardzo ryzykowna, ale także trudna technicznie w czasach, gdy nie ma jeszcze komputerowych programów zdolnych na ekranie wyczarować wszystko. Szczęściem znalazł się fenomenalny wykonawca, dwunastoletni syn aktora Heinza Bennenta (i od tej pory w ogóle trudno będzie sobie wyobrazić innego Oskara, z czym zgodzi się też Gunther Grass). Oczywiście to nie jedyny powód ogromnego sukcesu Schlóndorffa, któremu Blaszany bębenek pośród wielu innych odniesionych triumfów przyniósł zarówno canneńską Złotą Palmę - ex aequo z Czasem apokalipsy - jak Oscara i pozwolił rozstać się z poczuciem niespełnienia od czasu Niepokojów wychowanka Tórlessa, czyli już od lat kilkunastu: poza Baalem, który pechowo pozostanie filmem nieznanym, żadne z prawie dziesięciu jego przedsięwzięć fabularnych nie osiągnęło rangi tego pierwszego, chociaż kilka należało do głośnych, jak współreżyserowany z Margarethe von Trottą dramat o zaszczuwaniu w czasach terroryzmu Die verlorene Ehre der Katharina Blum (1975), adaptacja powieści Marguerite Yourcenar Der Fangschuss (1976), czy dwa dramaty o historycznych rebeliach przeciwko porządkowi społecznemu: Michael Kohlhaas - der Rebell (1969) i Die plotzliche Reichtum der armen Leute von Kombach (1970). Sam uznawał, że jego problemem była przesadna racjonalność (co można też ująć jako bardzo niemieckie, sumienne trzymanie się szczegółów, w tym litery tekstu oryginału pisarskiego i scenariusza); otóż w tym wypadku o podobne podejście było trudno wobec rozmiarów powieści Grassa i jej rozbuchanej fantazji. Może Schlóndorff nie odważyłby się na ten krok, ale to nie on był inicjatorem, lecz Franz Seitz, bardzo już mocno osadzony w niemieckim kinie producent wspierający też ambitne projekty, jak właśnie Niepokoje wychowanka Torlessa, Chronik der Anna Magdalena Bach (1968) Strauba i Daniele Huillet czy Der Fussganger (1973) i Geschichten aus dem Wienerwald (1979) Maximiliana Schella, w przyszłości zaś nawet ekranizacje arcydzieł Manna: Der Zauberberg (1981) i - we własnej reżyserii - Doktor Faustus (1982). To Seitz sporządził zarys scenariusza, przyjął pomoc takiego mistrza jak Jean-Claude Carriere i zapewnił odpowiednie zaplecze finansowe; Schlóndorff, ściśle skądinąd współpracując z Grassem, zbawiennie oderwał się w tym towarzystwie od przesadnej sztywności rzemieślniczej i wprawdzie nie wzbił się naprawdę niebotycznie na skrzydłach fantazji, ale przynajmniej odważnie odzwierciedlił rozbuchaną naturalistyczną imaginację autora oryginału i wraz z Igorem Lutherem zadbał o nadanie pejzażom Gdańska odcienia baśniowości.

A wyzwań w tej kronice pierwszych 21 lat dziejów Oskara - relacjonowanej przez niego samego od niechętnego przyjścia na świat do chwili, gdy po klęsce hitleryzmu postanawia znów rosnąć i na zawsze opuszcza Kaszuby, by zacząć od nowa (pominięta w scenariuszu III część powieści przedstawia ponadto jego dalsze losy) - było wiele, wliczając w to jeszcze epizod schowania się dziadka Oskara pod cztery spódnice Anny Brońskiej: historia z węgorzami złowionymi na koński łeb, która ujawniła zajście w ciążę matki Oskara z kuzynem, Janem Brońskim, nieodłącznym przyjacielem rodziny, i jej śmierć w wyniku samobójczego przejedzenia się rybami, i erotyczne inicjacje (przy pokaźnym udziale oranżady w proszku) Oskara z Marią, następczynią mamy w domowym łóżku, i trzecia największa wina Oskara - spowodowanie śmierci ojca, zastrzelonego przez źle rozumiejącego sytuację azjatyckiego żołnierza Armii Czerwonej po tym, jak zaczął miotać się, dławiąc połykaną odznaką nazistowską, którą syn mu z perfidią w krytycznej chwili podrzucił. Poprzednie winy główne - jak Oskar sam uznał - to wpędzenie matki bębnieniem do grobu i sprawienie, że jego drugi ojciec, romantycznie namiętny, namiętnie grający w karty i wcale nie bohaterski Jan dołączył, starając się go ochronić, do obrońców Poczty Gdańskiej - i w rezultacie zginął rozstrzelany.

Wydarzenia z 1 września 1939 znalazły wyobrażenie w jednej z dwóch najświetniejszych w ogóle sekwencji kina Schlóndorffa, wyreżyserowanych w Blaszanym bębenku (inna to wcześniejsza, bliska Felliniemu katastrofa powitania w Gdańsku gaulaitera NSDAP Forstera, gdy Oskar zakłóca z ukrycia rytm marszowy i powoduje, że zgromadzeni na wiecu ruszają do walca "Nad pięknym modrym Dunajem", podjętego przez orkiestrę za chłopcem bębniącym na trzy czwarte). Tragiczna wizja zagłady poczty daje też piękny przykład wielostronnego dopracowania ekspresji przez reżysera, zawsze dbałego o stronę dźwiękową swoich filmów: poproszony specjalnie o wyjątkowy efekt Jarre użył tu zdolnego głęboko wzruszyć kontrapunktu gasnącego i znów wskrzeszanego motywu w stylu Chopina. Inną niezwykłością partytury Blaszanego bębenka jest powracający motyw bardzo niskoczęstotliwościowych tonów trombity: Jarre usłyszał ją kiedyś w Zakopanem i uznał, że znakomicie odda emocjonalnie - poprzez motyw babki Anny i jej ziemniaków - organiczny związek tej historii z ziemią kaszubską.

Do dźwięków filmu, bardziej nawet niż hałasy tytułowej zabawki, należą również wysokoczęstotliwościowe wyczyny głosowe Oskara, który - przekonawszy się już we wczesnym dzieciństwie o niezwykłych możliwościach tłuczenia swoim piskiem szkła - korzysta z nich na miarę swojej niesforności. Te właśnie talenty zaprowadzą go w końcu do występów wraz z karłami w cyrku, a potem w rozrywkowych pokazach dla niemieckich żołnierzy II wojny światowej ("trzeba być aktorem, bo gdy się nim nie jest, na scenę wkraczają inni"). We wszystkich sytuacjach związanych z owymi niezwykłościami Schlóndorff nie przekracza jednak ani miary efektu, ani progu bezrefleksyjnej zabawy: tak jak w oryginale Grassa, symbolizującym poprzez postawę Oskara konieczność odmowy i protestu wobec absurdalności infantylnych poczynań zbiorowych, przeprowadza bolesne i bezlitosne rozliczenie z narodowym nieszczęściem uwiedzenia przez hitleryzm, tym prawdziwsze, że chociaż groteskowe w pomysłach, zarazem tak realistyczne i niemieckie w detalach.

AMATOR

Krzysztof Kieślowski

Polska

Coś może być ważniejsze niż spokój, ważniejsze niż dom - odkrywa zaopatrzeniowiec z podkrakowskiego miasteczka, który całkiem przypadkowo zaczął kręcić filmy amatorską kamerą, bo chciał zarejestrować pierwsze miesiące życia swojego dziecka. Ma mieszkanie w blokach, ma żonę i ciekawe dla niego miejsce pracy w wydziale zakładów przemysłowych; ma więc to wszystko, o czym marzył odtwarzany również przez Jerzego Stuhra bohater filmu, który nadal tkwi na cenzorskich półkach (Spok

ój zostanie wyzwolony dopiero Sierpniem 1980). Ale dla Filipa tamta suma już nie jest wszystkim. Niespodziewanie dla niego samego zainteresowanie prywatne zmienia się w społeczne: nieco mu dopisało szczęście, trochę podpowiedziała intuicja, trochę zawdzięcza to naiwności, trochę oportunizmowi i ogłupieniu innych przez masowe wzory propagandowe - rezultat jest taki, że zostaje nagrodzony na ogólnopolskim konkursie filmowców z klubów amatorskich. Klubów? Tak, bo w jego fabryce powstał dzięki niemu klub. Właściwie powstał dzięki dyrektorowi, który - skoro już Filip tę kamerę ma i dobrze sobie z nią daje radę - zapragnął dokumentować jubileusz i działalność zakładu, zatem ułatwił, przydzielił lokal, życzliwie patrzy na grupę entuzjastów skupionych wokół naturalnego przywódcy, w zamian zaś oczywiście oczekuje reklamy, sukcesów oraz zrozumienia.

Natomiast ani sukcesów nie życzy, ani nie okazuje zrozumienia nerwowa Irenka. Jej świat zamyka się w szczęściu małżeńskim i macierzyństwie; rosnącą aktywność Filipa uważa za zdradę tego, na co się umówili, tym bardziej że czas poświęcany kamerze oznacza czas zabierany małej córeczce. Nękana przez koszmar senny, w którym jastrząb morduje bezbronną kurę, nie potrafi szukać kompromisu. Nie tego oczekiwała od wychowanka domu dziecka, że nie będzie szanował szczęśliwie założonej własnej rodziny.

Nie na taki rozwój sytuacji liczył też dyrektor. Władza pasjami lubi dokumentować swoje osiągnięcia i dobrodziejstwa; służą nie tylko uprzytamnianiu i zapisywaniu dla potomności, ale także umacnianiu rządzenia. Inteligentny dyrektor pojmuje, czego od niego wymaga władza, która jest wyżej; łatwo też odgaduje, co chodzi po głowie młodym entuzjastom, którzy przecież nie rozumieją złożoności sytuacji i nie mają pojęcia, jak trzeba lawirować, aby się nie potknąć. On tymczasem wie świetnie, że z tego powodu, jak się ułożyło w tym kraju, życie społeczne nie zawsze może być jawne. Tymczasem Filip, jego przyboczny Witek, a także chyba reszta amatorów wąskiej taśmy chcą zbyt szeroko korzystać z przychylności władzy i nie słuchają. Nakręcili dokument demaskujący zaniedbania, naganne zjawiska i nieprawidłowości zużytkowania funduszów przyznanych ze szczebla wojewódzkiego (nie mając pojęcia, że przydały się na to, co było naprawdę bardziej potrzebne), po czym film, zawieziony przez Filipa do Warszawy, został wyemitowany w centralnym programie telewizyjnym i zobaczył go cały kraj. W rezultacie stracą stanowiska szef gospodarki komunalnej i architekt miejski, pieniądze dla Wielic przepadną, a tak życzliwy kierownik zaopatrzenia, Osuch, musi iść na wcześniejszą emeryturę, bo jest zarazem przewodniczącym rady zakładowej i odpowiada za to, co się pod jej patronatem dzieje. Filip konsekwencji nie poniesie, choć wszystko wynikało z jego decyzji: młody jest, ma prawo do błędu. Takie są reguły na drodze do socjalizmu.

Klęska Filipa, który tak gwałtownie doświadcza, czym jest odpowiedzialność reportera, zostaje pogłębiona zerwaniem przyjaźni przez Witka, który nie może zrozumieć, jak można było zniszczyć nakręcony wspólnie kolejny demaskatorski film. Nauczony sceptycyzmu Filip już to wie: pojął, że wszyscy są manipulowani przez tych, co stoją wyżej i mogą więcej, gdy dyrektor, wcześniej wydający mu się spasionym i nie za mądrym kacykiem, zaszczycił go poważną i konfidencjonalną rozmową. Zapewne materiały (już z załatwionej przez niego kamery 16 mm, i to z transfokatorem), na które czeka redaktor Kędzierski z Warszawy, zostałyby wykorzystane nie w celu pokazania prawdy, tylko w grze o wpływy. Rachunek krzywd i korzyści musi więc teraz, mając kamerę w ręku, prowadzić sam Filip w swoim sumieniu. W decyzji podjęcia zupełnie nowej roli podtrzymuje go przyjacielski szef zaopatrzenia (epizod ten został równie pięknie zagrany przez Jerzego Nowaka, jak celnie Stefan Czyżewski przedstawia dyrektora, aparatczykowskiego gospodarza swojej cząsteczki Polski Ludowej): nie, Staś Osuch nie ma żalu, rozumie te wszystkie mechanizmy (oczywiście tak mu się tylko wydaje, bo na pewno nie rozumie różnic celów i możliwości działania autora Barw ochronnych i autora filmiku o panu Wawrzyńcu, karle z zakładów w Wielicach). Było to chyba Filipowi bardzo potrzebne, bo został właśnie ugodzony czymś jeszcze: niespodziewaną decyzją żony. Irena odchodzi, zdradzając zarazem, że jest w piątym miesiącu, a stało się to ostatni raz, kiedy się kochali. Pozostawiony sam sobie amator kamery bierze ją i przekracza jeszcze jeden próg dojrzałości: nie będzie filmował ani częściowo tylko możliwego do ujawniania życia społecznego (bo, jak mówi dyrektor, nie wszyscy dorośli do poznawania jego tajników), ani jawnego życia przyrody (do czego dyrektor zachęca), ale życie własne. W zakończeniu (wymyślonym przez Kieślowskiego w ostatniej chwili) Filip kieruje kamerę na siebie i zaczyna opowieść o dniu, w którym urodziło się jego dziecko.

Zręczny w unikach, dialektyczny Amator stał się jednym z dzieł kluczowych dla zamiaru przedstawiania świata rzeczywistości Polski Ludowej, jakże odmiennej od świata pozornych prawd propagandy rządowej. Pod tym względem przewyższa rangą trzy poprzednie pełnometrażowe fabuły autora Personelu, obejmując zarazem szersze znaczenia: bo nie tylko uczestniczy w ujawnianiu realsocjalistycznej schizofrenii (przy czym Kieślowski podkreśla w tym czasie w wywiadzie Hanny Krall, że nie wierzy w misję i skuteczność społeczną - wierzy tylko w rejestrację), ale przynosi też rozważanie o tym, czym jest w ogóle film jako dziedzina twórczości odzwierciedlająca i zapisująca prawdę indywidualną i zbiorową, film jako cel i wynik działań ludzi o świadomej postawie etycznej. Konkluzja tych rozważań w werbalnym kształcie słów Kieślowskiego "nieważne, gdzie ustawia się kamerę, ważne - dlaczego" stanie się w przyszłości dewizą polskich profesjonalistów kamery (inna sprawa, w jakim stopniu będzie respektowana), a sens odczytywany z Amatora da filmowi dość powszechną przychylność nie tylko w kraju, ale także za granicą, od Wschodu do Zachodu - i zasadniczo zmieni pozycję jego autora. Prawdziwa szkoda, że przy doniosłości kształtu ogólnego wyraźnie zabrakło tu doskonałości szczegółów wizerunku głównych bohaterów - i nie zawinił tu nikt inny, tylko sam Kieślowski. O ile o Filipie - wyjściowo zdumiewająco naiwnym jak na zaopatrzeniowca w kraju, gdzie wszystko polega na załatwianiu - można się jeszcze czegoś domyślać dzięki Jerzemu Stuhrowi, który skądinąd wpada przy tym czasem w małe gierki teatralne, o tyle zaprojektowana w scenariuszu postać Ireny jest zupełnie mgławicowa, składa się właściwie z instynktownych lęków, biologicznych pragnień i dyżurnych podejrzeń. Logicznie nie sposób wyjaśnić, co tych dwoje tak przez pół roku oddala od siebie (przecież nie niejasne zauroczenie Filipa urodziwą działaczką z Warszawy), co tłumaczy jego zdumiewająco bezmyślne pogodzenie się z decyzją żony (opuszczany, potrafi "kadrować" dłońmi jej obraz!) i jakie byłoby usprawiedliwienie natężenia małostkowego egoizmu, aż tak dezawuującego Irenę. Gdyby dodane zostały pewne przesłanki stanu rzeczy, mógłby to być znacznie ciekawszy dramat rozdarcia i wyboru; w podanym kształcie sprowadza się do banału o trudności godzenia ambicji i szczęścia domowego, co wiedzie do cierpień twórcy. Na tle sumy potencjału Amatora - adekwatności formy zdjęciowej i treści, bezbłędności zróżnicowania sposobu wysławianie się postaci z różnych środowisk i wiarygodności dialogu - jest to jednak w miarę nieważne, aktorsko zaś zostało bardzo przytomnie wybronione przed poważniejszym fałszem.

MANHATTAN

Woody Allen

Stany Zjednoczone

Picasso wyjaśniał, że kolor osłabia. Kolor jest też osłabiany. Przez czas. Wkrótce Martin Scorsese ogłosi, że jego W

ściekły byk w czerni i bieli wyraża protest przeciwko postępującemu płowieniu taśm w technice Eastman Coloru, co z przerażeniem ostatnio zauważono. Niemniej pod koniec lat siedemdziesiątych kolor na taśmie filmowej jest już właściwie obowiązkowy, laboratoria w krajach o rozwiniętych kinematografiach mają kłopoty z opracowywaniem materiałów monochromatycznych i uzyskanie należytej gamy odcieni w czerni i bieli jest zdecydowanie droższe niż standard przygotowania taśm barwnych. W zasadzie nie liczą się już nawet wyjątki niedawno oczywiste z powodów estetycznych i emocjonalnych (tragedii ludobójstwa, drastyczności obrazów zbrodni - oraz kary - jak w Z zimną krwią czy Kajdankach, czy czarnych dramatów rozrachunkowych - jak we W górę rzuconym kamieniu). Skoro jednak Picasso wiedział, że kolor osłabia i brak koloru wzmacnia, to mimo wszystko warto wybrać taki wariant? Oczywiście tam, gdzie chodzi o przekaz emocji. Także dlatego, że skoro powszechnie panuje kolor, to czarno-białe zdjęcia musiały już przynajmniej częściowo stracić swój wymiar dokumentacyjny, realistyczny, zyskały natomiast subiektywny i reminiscencyjny?

Może. Allen umie jednak uzasadnić Manhattan immanentnie. Jego Isaac Davis, projektując początek planowanej książki, układa go tak: "Rozdział I. Uwielbiał Nowy Jork. Wyidealizował ponad miarę. Dla niego, bez względu na porę roku, to miasto mieniło się bielą i czernią, pulsując rytmem wspaniałych utworów Gershwina...".

Oczywiście Isaac jest dotknięty wątpliwościami twórczymi, więc po chwili zaczyna inaczej ("Jego stosunek do Manhattanu, jak do wszystkiego, był romantyczny. Dla niego Nowy Jork oznaczał piękne kobiety"), po czym uznaje to za zbyt banalne jak na deklarowany zamiar odnajdywania głębi i wybiera odważne przeciwieństwo ("Uwielbiał Nowy Jork, choć to miasto było dlań synonimem upadku współczesnej kultury"), nadal szukając środków wyrazu. Niezmienna jest już natomiast ekranowa czerń i biel początkowych ujęć, opisujących miasto (60 parusekundowych oraz, na końcu, jednego dłuższego, z nocnymi fajerwerkami) - i muzyka Gershwina, która towarzyszyć będzie całej opowieści.

Bardziej niż Manhattanu dotyczy ona twórcy powieści, którego zadowala nareszcie początek "Za okularami w czarnej oprawie czaiła się energia seksualna dzikiego kota". Ach, tak. Rapsodia o Nowym Jorku jest filmem o dwóch nowych dziewczynach dwukrotnie już żonatego członka literackiej elity. We wstępnej scenie (w podstawowym dla tych kręgów lokalu przy Drugiej Alei, u Elaine Kauffman) Isaac, lat 42, przechwala się przyjaciołom, że jest starszy od ojca swojej najnowszej dziewczyny, lat 17. "Mam większe ambicje niż robić takie filmy" - skomentuje Marco Ferreri. - "Nie uważam za coś bardzo optymistycznego, że bardzo mały i bardzo brzydki mężczyzna przesypia się z bardzo głupią siedemnastolatką. Woody Allen nie jest dla ludzi naprawdę inteligentnych, którzy wiedzą, że nie można uśmierzyć swoich niepokojów naparem z rumianku".

Zapewne nie można, ale to jeszcze nie znaczy, że rumianek niczemu nie służy. Allen podbija śmiesznością swoich kompleksów, frustracji, egotyzmu, zagubienia; pozwala innym cieszyć się, że tacy nie są. To wielce sympatyczne. A Ferreri, choć podobnie jak Allen gra na snobizmach, z całą pewnością mówi rzeczy bardzo niesympatyczne, zaś od czasu La Grande bouffe (1973) i La Derniere femme (1976) coraz bardziej przerażające bliźnich. Poza tym jednak Allen jest odważny: w samym szczycie ofensywy feministycznego wyzwolenia przedstawić film o wrażliwym odpowiedniku bohaterki Niezam

ężnej kobiety, rzuconym przez drugą żonę dla jakiejś Connie, z którą teraz we dwie wychowują jego syna?! Twórca Manhattanu umie przy tym proroczo przewidzieć skutki: oto, również w początkowej scenie, Isaac skarży się, że Jill, zdradzając wszystkie jego idiosynkrazje i manieryzmy, pisze książkę o ich małżeństwie ("a było kilka obrzydliwych momentów, których żałuję..."). Za osiemnaście lat Mia Farrow, która właśnie teraz, po rozwodzie z Andre Previnem, zajmuje przy Woody Allenie miejsce po Dianę Keaton, też napisze zjadliwą książkę o ich związku, po którym dojdzie do ślubu jej adoptowanej córki z ponadsześćdziesięcioletnim już wtedy autorem Manhattanu...

Ten napar z rumianku, który chyba ma coś wspólnego z Nowym Jorkiem, działa łagodnością naprawdę skutecznie. Przedstawiona w wydaniu osobistym - trochę ekshibicjonistycznym, trochę libertyńskim, trochę obsesyjnym, trochę melancholijnym - historia perypetii szanującego się literata, który bohatersko rzucił pisanie bzdur dla telewizji, historia dziejąca się w mieście owianym duchem upadku, pogrążonym w cieniu lęku przed samotnością - który popycha w leki psychotropowe, narkotyki, co najmniej zaś w alkohol - nie byłaby łatwa do zniesienia, gdyby nie była łagodnie śmieszna i romantycznie sławiąca uczucia, czułość, potrzebę zaufania do innych, których przecież dusi to samo. To lepszy wariant tego konglomeratu, którego pierwszym wydaniem była Annie Hall. Oczywiście nie dlatego, że w przedstawionym fragmencie życia bohatera Manhattanu - który potrafi powiedzieć o sobie, że jeżeli chodzi o związki z kobietami, to mógłby zdobyć nagrodę imienia Augusta Strindberga - nie ma jednej tylko Annie na tle dwóch byłych żon, bo są i przemądrzała Mary z Filadelfii, która nie wiedziała, czego chce, w związku z żonatym Yalem (więc Isaac zastępuje przyjaciela), i Jill, która nie podaruje byłemu mężowi, że chciał przejechać samochodem jej Connie, i - przede wszystkim - młodziutka Tracy, która powinna pojechać na studia aktorskie do Londynu i nie psuć sobie życia miłością do kogoś dwa i pół raza starszego (więc Isaac, chcąc być w porządku, wyklucza trwałość tego związku, a gdy w końcu się poddaje, może jest trochę za późno).

Nie, nie dlatego; Manhattan jest lepszym wariantem, bo Allen umiał tu jeszcze misterniej, z bogatszymi odcieniami, spleść liryczny romans metropolitalny, dopełniony jego ulubioną muzyką. Romans w swoim stylu, z niemilknącym dialogiem nasyconym ironicznymi żartami. O jeden postarali się jurorzy hollywoodzcy: tym razem żadnych Oscarów (owszem, nominacja, bardzo zasłużona, dla delikatnej Mariel Hemingway). Za to za najlepszy film roku Manhattan został uznany w Europie: w Wielkiej Brytanii, we Francji i w Danii.

OBCY - ÓSMY PASAŻER NOSTROMO

ALIEN

Ridley Scott

Wielka Brytania * Stany Zjednoczone

Rekord grozy znów pobity. W lwiej części złożyła się na ten wyczyn - szczególnie w ostatnich trzydziestu minutach - umiejętność sterowania emocjami; wspierają wielka wyobraźnia wizualna i sprawność realizacyjna, oparta na najbardziej zaawansowanej technice zdjęciowej przy użyciu kilku rozwiązań pionierskich. Należycie zostały poza tym wykorzystane wzory z Gwiezdnych wojen i Szcz

ęk. Mocno niezadowalające są natomiast przede wszystkim szczegóły sytuacji i logika fabuły: trzeba sprawiedliwie powiedzieć, że to raczej pusta opowieść o tragicznej przygodzie sześciorga naiwnych ludzi, których wyposażenie techniczne i system obrony przed zagrożeniami w kosmosie są rażąco prymitywne jak na czas wydarzeń w dalekiej przyszłości. O dziwo, lepiej będą się pod tym względem przedstawiały przyszłe sequele filmu, z wyjątkiem czwartego, Alien - Resurrection (1997), w którym sens zupełnie już zostanie poświęcony na rzecz powtarzanych i makabrycznych efektów. Pierwsza opowieść o Obcym będzie natomiast, niestety, zwiastunem postawy Ridleya Scotta, który jako autor w wyjątkowym stopniu połączy sławę najwybitniejszego obok Malicka malarza widowisk ekranowych z zawstydzającym lekceważeniem jakości myślowej materiału scenariuszowego.

Olbrzymi transportowiec "Nostromo" powraca na Ziemię z ładunkiem 20 milionów ton wzbogaconej rudy. Sygnał komputera pokładowego wyprowadza ze stanu hibernacji siedmioosobową załogę; statek otrzymał z bazy polecenie zmiany kursu. Ze zdziwieniem konstatują, że do domu dopiero połowa drogi: są w obcej galaktyce. Rozkazy kierują ich na niewielką planetę, z której dochodzą niezidentyfikowane sygnały. Ich znaczenie nie zostaje rozszyfrowane, ale zwiad trójki dowódców transportowca napotyka w miejscu, skąd dobiegają, ogromną spetryfikowaną formę organiczną, najwyraźniej po jakiejś katastrofie. W jej czeluściach Kane, zastępca kapitana, odkrywa skórzaste obiekty wyglądające na jaja. Zanim przypomniał sobie o środkach bezpieczeństwa, z jednego wyskoczył twór, który przyssał się do jego hełmu. Procedury bezpieczeństwa chce natomiast zachować Ripley, dowodząca statkiem pod nieobecność trojga kolegów z patrolu; odmawia otwarcia włazu, wskazując na konieczność dobowej kwarantanny. Dramatyczny spór - Kane jest nieprzytomny i zwłoka grozi jego życiu - przerywa oficer naukowy Ash, wpuszczając kapitana i pozostałych dwoje do środka wbrew woli Ripley.

W sali operacyjnej okazuje się, że dziwny twór przeniknął przez hełm i przywarł do twarzy. Kane oddycha, bo tlenu dostarcza mu ów tajemniczy organizm wykazujący wysoki stopień niezniszczalności: przy próbie odcięcia z jego odnóża tryska niezwykle żrący kwas molekularny, który przenika przez kilka pokładów statku, grożąc nawet przedziurawieniem kadłuba. Wszelki zdrowy rozsądek (wykazywany szczególnie przez jednego z dwóch mechaników, Parkera) kazałby teraz dla bezpieczeństwa przynajmniej zastosować hibernację, aby Kane mógł otrzymać pomoc po powrocie na Ziemię - ale jego zaszokowanym kolegom brak zdecydowania, zaś Ash upiera się przy prowadzeniu badań i czekaniu na rozwój wydarzeń. Już wydaje się, że decyzja była właściwa, bo oto przywra odpada i Kane wraca do przytomności - ale to tylko początek całkowitej katastrofy: podczas wspólnej kolacji nieszczęśnik w konwulsjach kona, a z jego rozerwanej piersi wydobywa się odrażająca istota o jaszczurczej postaci i złowrogo zębatej głowie, błyskawicznie gdzieś umykając. Teraz wszyscy koncentrują się na jej odnalezieniu, zamierzając zapędzić ją do luku i wystrzelić w kosmiczną pustkę - robią to jednak nieudolnie i niewiarygodnie prymitywnymi środkami. Zanim Ripley dowie się wreszcie, że zamiarem jej firmy było zdobycie owej nieznanej formy życia (zapewne dla celów militarnych, z uwagi na zdolność przetrwania) i sprowadzenie jej na Ziemię przy prawdopodobnym poświęceniu życia załogi, zanim odkryje, że to tajne zadanie miał przeprowadzić Ash, który jest androidem - rosnący do bardzo dużych rozmiarów potwór zabije po kolei wszystkich jej kolegów z wyjątkiem Parkera i Lambert. Ci jednak też giną, zaskoczeni w ostatniej chwili przed postanowionym już zniszczeniem transportowca i ucieczką w kierunku Ziemi w jego zwiadowczym wahadłowcu, co daje jakąś minimalną szansę na przeżycie; oprócz Ripley z "Nostromo" ocalał tylko zabrany przez nią rudy kot Jones.

Już po opuszczeniu w ostatniej chwili eksplodującego statku macierzystego dziewczyna spostrzega ze zgrozą, że Obcy ukrył się właśnie w niewielkiej kabinie wahadłowca. Trudno o gorszą sytuację, lecz Ripley nie traci ducha. Powoli wślizguje się w skafander i przymocowuje - po czym otwiera luk. Próżnia wysysa potwora w kosmos; gdy mimo wszystko udaje mu się zaczepić od zewnątrz, Ripley strąca go żarem uruchomionych silników rakietowych. Pozostaje jej (i Jonesowi) nadzieja, że ktoś odkryje dryfujący stateczek w galaktyce ziemskiej.

Z pewnością to, że fascynujący formą Obcy -

ósmy pasażer Nostromo jest tak jej niewspółmierny w treści (lichy w poziomie niektórych dialogów i w wątku dopominania się "plebejuszy" Bretta i Parkera o więcej pieniędzy; w absurdalności całej koncepcji zaprogramowania takiego androida jak Ash; w jawnej bezmyślności poczynań podczas tropienia potwora; w licznych niekonsekwencjach; w groteskowych pogoniach za kotkiem), ma swoją przyczynę w rodowodzie scenariusza, który na materiał reprezentacyjnego produktu jednej z czołowych firm amerykańskich awansował przez kilka lat z poziomu bardzo peryferyjnego; przy "ulepszaniu" dochodziło zresztą do nieustannych sporów. Pod ręką Scotta wszystkie zaszłości stały się jednak mało ważne, bo od pierwszej sceny - przebudzenia załogi ze stanu hibernacji - film jest opowiadany obrazem bez oszczędzania taśmy, za to z wydobyciem niuansów wizualnych i pełni możliwości stopniowego zatopienia się emocjonalnego w dławiącym koszmarze. Kapitalną rolę odegrała w tym dziele scenografia, przede wszystkim w części odnoszącej się do kształtów obcych organizmów; notabene także te elementy, łączące stylistyczną - w pewnym sensie secesyjną - biologiczność i odniesienia seksualne z arcyodrażającymi formami larwalnymi, były przez szwajcarskiego surrealistę H.R. Gigera przygotowywane pierwotnie do całkiem innego filmu - do ekranizacji "Diuny". Wyspecjalizowani farmakolodzy twierdzą, że podobnie kształtowane wizje są efektem działania kokainy; trzeba się jednak zgodzić, że w pierwszym rzędzie są owocem wybitnego talentu, któremu Scott dał zabłysnąć tak samo jak umiejętnościom pozostałych scenografów (odpowiedzialnych za sugestywną wizję zadymionych, mrocznych czeluści korytarzy "Nostromo") i animatorów efektów specjalnych - na czele z Carlem Rambaldim, który uruchamiał paszczę Obcego. Synteza środków formalnych, popartych wysokim poziomem aktorstwa, pozwoliła w rezultacie nie tylko wyreżyserować bezprecedensowy horror w ramach science fiction, ale wytworzyć bazę do dodatkowych zabiegów interpretacyjnych, poczynając od psychoanalitycznych. Nade wszystko jednak Obcy - ósmy pasażer Nostromo jest triumfem wizualności na najlepiej jej służącym, bardzo szerokim ekranie.

1980

WŚCIEKŁY BYK

RAGING BULL

Martin Scorsese

Stany Zjednoczone

Najwybitniejszy amerykański film od czasów Rozmowy - i obok Na skr

óty Altmana najwybitniejszy w Hollywoodzie do końca wieku, a także, bez wątpienia, najlepszy kiedykolwiek powstały na temat boksu. Jego zasadnicza część obejmuje najbardziej legendarny okres walk o prymat w wadze średniej, lata po II wojnie światowej, czyli czasy "Zale" Zaleskiego, Cerdana - ukochanego Edith Piaf i współbohatera filmu Edith et Marcel (1983), Graziana (który również jest bohaterem jednego z lepszych filmów o boksie - Między linami ringu) i, przede wszystkim, Raya Robinsona. Do mistrzów świata należał wtedy również (od czerwca 1949 do lutego 1951) słynący jako "Byk z Bronxu" autor zekranizowanych tu fragmentów autobiograficznej książki, który nigdy nie przegrał leżąc na ringu po nokaucie. Scorsese z jednej strony nadał filmowi charakter niemal reporterski, z dobitnością przekazując też fizyczną stronę walki (nieco zresztą przerysował drastyczne efekty, zwłaszcza w finale walki, w której Jake La Motta stracił tytuł mistrza), z drugiej poruszająco sugestywnie oddał psychiczny świat portretowanego człowieka, który w równej mierze uzależniony został od własnej natury co od represyjnej obyczajowości środowiska włoskich imigrantów i od dyktatury mafii.

Już kiedy Jake we wczesnych łatach czterdziestych osiągał wyniki predestynujące go do pięściarskiej czołówki, o podporządkowanie go zaczęli się upominać miejscowi ojcowie chrzestni, którym przewodzi Tommy Como. Jake mafią gardził ("ostrzy faceci, ale tylko kiedy wywijają spluwami"), lekceważąc sprawę, którą poddawał mu pod rozwagę młodszy brat Joey - menedżer i głos rozsądku. Gdy jednak okazało się, że bez oddania haraczu (przez podłożenie walki dużo słabszemu przeciwnikowi tak, aby Como obstawiający zwycięstwo tamtego mógł dużo zarobić) nie dostanie szansy walki o mistrzostwo świata, zrobił to w końcu, w poniżający sposób, który jego i trenerów doprowadził do płaczu. Został zawieszony przez Radę Boksu kierowaną przez Edwarda Eagana, legendę amerykańskiego sportu, pierwszego olimpijczyka, który zdobył złote medale zarówno w dyscyplinie letniej jak zimowej (po latach, w dochodzeniu przeciw korupcji w sporcie, La Motta zezna, że dopuścił się tego oszustwa) - ale ostatecznie dostał walkę z Cerdanem (który za pół roku zginie w katastrofie lotniczej w drodze do Ameryki na rewanż) i wygrał ją. Utrzymał mistrzowski pas aż do ostatniego ze słynnych pojedynków z Robinsonem, w którym przez trzy rundy - począwszy od jedenastej - był przez przeciwnika masakrowany i przegrał przez to, stojąc.

Niestety, Jake gardził nie tylko mafią. Trudno powiedzieć, że nie gardził wszystkimi. Nie szanował pierwszej żony, z którą się dość szybko rozstał; nie szanował drugiej, jasnowłosej Vickie, której zaimponował, kiedy była jeszcze nastolatką. Zamykana, ograniczana, upokarzana, w końcu zaczęła się buntować, ale jednak wiernie przy nim trwała w najważniejszym okresie, gdy walczył o miejsce na szczycie. Bezwzględnie był mu też lojalny brat, który działał jak cierpliwy hodowca dzikiego buhaja, którego zachowania nie sposób opanować i przewidzieć, więc co najwyżej można mu perswadować, aby się nie pienił z najdrobniejszej (zazwyczaj wyimaginowanej) przyczyny i aby tyle nie żarł, bo nie zbije wagi przed kolejną walką. W

ściekły byk jest nie tylko przenikliwym opisem ubezwłasnowolniania Italoamerykanów przez lokalną mafię (która, owszem, sprawuje także funkcje rozjemcze i porządkowe, ale przede wszystkim jest naroślą rakową); Scorsese dogłębnie też kompromituje w tym filmie całą strukturę męskiej dominacji, maczyzm i włoski kornutyzm, czyli mizoginiczną obsesję kobiecej zdrady (od cornuto - rogacz).

Właśnie wtedy, gdy zdobył już mistrzostwo świata i mógł się przenieść do okazałego mieszkania, Jake La Motta nie tylko przestał należycie kontrolować apetyt (w rezultacie dopiero desperacki zryw w ostatniej rundzie, co zresztą należało do jego specyfiki, ocalił go przed utratą tytułu), ale przede wszystkim kompletnie stracił kontrolę nad swoją paranoiczną podejrzliwością. Pewnego dnia tak długo, natarczywie i wulgarnie, wypytywał Joeya o domniemaną zdradę Vicky (rozciągając podejrzenia także na niego) w jej obecności, że ten w końcu, wyprowadzony z równowagi, sarkastycznie potwierdził urojenia brata, proponując mu, aby wszystkich pozabijał, zaczynając od niego - i odszedł do swojego mieszkania. Wtedy Jake zaczął atakować Vicky, więc i ona, od słowa do słowa, wykrzyczała, że owszem, spała z wszystkimi, i z Joeyem też - na co furiat natychmiast wyprawił się do brata, którego przy żonie i dzieciach nie zmienił w krwawą miazgę tylko dzięki rozpaczliwej interwencji kobiet. Znokautowana została też Vicky. Ona mu wtedy wybaczyła, Joey już nie.

Odtwarzając te zachowania, De Niro musiał tylko pozwolić sobie na całkowity ekshibicjonizm; ale W

ściekły byk zawiera też wiele scen o niezwykłej intensywności opisu subiektywnego, wręcz identyfikacji z destrukcyjnym La Mottą, gdy odsłaniane są inne rejony jego złożonej psychiki, tak z okresu, gdy dusił się w oczekiwaniu szansy na triumf i frustracji z powodu ograniczeń (małe dłonie i naturalne warunki fizyczne wykluczały walkę o mistrzostwo wszechwag), jak w czasach, gdy upadł na dno po wycofaniu się z ringu, pozostawieniu przez żonę i wejściu w rolę właściciela night clubu w Miami, gdzie w roku 1956 został oskarżony o stręczenie nieletnich i brutalnie wtrącony do karceru. Ma wtedy już o trzydzieści kilo więcej; ma je również De Niro w roli La Motty po zakończeniu kariery, bijąc chyba rekord fizycznego dopasowania się do roli zgodnie z zasadami Actors Studio. Nie chodzi jednak o poświęcenie w osiągnięciu nadwagi (i zrzuceniu jej później); liczy się sens. Zmieniony fizycznie nie do poznania De Niro udowodnił, że było warto, kreując przejmujący obraz degrengolady i wytrwałego podnoszenia się z upadku człowieka, który dotąd potrafił się uzewnętrzniać tylko przez przemoc (w tym przez masochistyczne poddawanie się "karze" ciosów przeciwnika). Tłukąc w areszcie w Miami głową w mur, powtarzając w rozpaczy, że nie jest zwierzęciem ani złym człowiekiem i wyjąc "dlaczego jesteś taki głupi?", La Motta rozpoczyna fazę odrodzenia. W dwa lata później odszuka Joeya i wybłaga przebaczenie. Klamra filmu pokazuje go w roku 1964 w Nowym Jorku, gdy we własnym lokalu prowadzi program, przedstawiając wybrane fragmenty poetyckie i prozatorskie z Tennessee Williamsa, Szekspira, Dylana Thomasa i - przecież nie przypadkiem - z filmu Na nabrzeżach, kiedy odtwarzany przez Marlona Brando młody bokser wyrzuca bratu, że nie zaopiekował się nim, sprzedając jego pięści mafii.

Proces przemiany bohatera, w tym przypadku prosto z życia, doskonale odpowiada profilowi dramaturgii Schradera i jego moralistyce odkupienia, tematyka zaś związana tu ściśle z fabułą - demitologizacja włoskich środowisk gangsterskich - to logiczne ogniwo w cyklu wyznaczanym przez Ulice n

ędzy, Chłopców z ferajny i Kasyno; ale inspiratorem ekranizacji wspomnień La Motty był trzeci z mistrzów kina (i w przyszłości tak jak oni reżyser) - De Niro, nagrodzony za tę rolę drugim Oscarem. Scorsese twierdzi nawet, z charakterystyczną dla siebie skromnością, że sam, nie znając się kompletnie na boksie, nigdy nie wybrałby tego tematu, który uznał po fakcie za błogosławieństwo, bo pozwolił mu zobaczyć samego siebie jako człowieka, który się niszczy narkotykami - w poprzednich latach popadł w ciężki kryzys, gdy nie mógł zrealizować projektu, który ostatecznie znalazł spełnienie dopiero w ćwierć wieku później jako Gangs of New York (2002), a potem zmarnował romans muzyczny New York, New York (1977) - zasługa natomiast należy do aktora, który przez kilka lat uparcie dążył do realizacji i postawił na swoim. To niechybnie prawda, lecz tak samo prawdą jest, że we Wściekłym byku została też mistrzowsko wyreżyserowana - przy wsparciu znakomitym montażem - rekonstrukcja oblicza epoki (z całkowicie słusznym ograniczeniem się do fotografii w czerni i bieli, z jedynym dwuminutowym wyjątkiem dla "rodzinnych" zdjęć szczęśliwego okresu małżeństwa z Vickie), że został tu zawarty świetny skrót specyfiki włoskiego środowiska nowojorskiego, przede wszystkim zaś stworzony przenikliwy sensualny przekaz sytuacji samotnego bohatera. Egzystencjalny wymiar filmu uderza od pierwszych obrazów pod czołówką, gdy na zwolnionych zdjęciach z towarzyszeniem rozlewnej muzyki Mascagniego widać sylwetkę przygotowującego się do walki boksera - i wrażenie to nie słabnie aż do końcowego cytatu biblijnego, mówiącego o łasce samoświadomości niewidomego, który przejrzał.

LŚNIENIE

THE SHINING

Stanley Kubrick

Wielka Brytania * Stany Zjednoczone

Najświetniejszy horror kina według książki najpopularniejszego pod koniec XX wieku autora grozy (który zresztą z adaptacji strasznie był niezadowolony) stworzył ktoś, kogo raczej o to nie podejrzewano. Znów powróciło więc pytanie, które wywołał Barry Lyndon: dlaczego? Tym razem jednak odpowiedź jest łatwiejsza. Kubrick analizuje przecież - w jak najszerszej gamie możliwości - sytuacje, w których od człowieka za wiele się wymaga, gdy zostaje przez okoliczności poddany za dużej presji psychicznej. Katastrofa wisi wtedy w powietrzu, szczególnie gdy dochodzi do zderzenia ze złem: bo natura ludzka ma skłonności do samozniszczenia. Oszalały Jack Torrance w jednej z najlepszych kreacji Nicholsona jest naturalną postacią z galerii Kubricka.

Gdyby ten film był thrillerem, jego akcja przedstawiałaby się następująco: położony wysoko w Górach Skalistych w stanie Colorado hotel Overlook jest zamykany na wiele miesięcy, od wczesnej jesieni do początku maja, a opady śniegu powodują, że często zostaje odcięty od świata. Na ten czas potrzebny jest ktoś dozorujący obiekt i utrzymujący w sprawności jego urządzenia. Zgłasza się Jack Torrance, początkujący pisarz w kłopotach twórczych, liczący na możność skoncentrowania się tam nad książką; towarzyszyć mu będą żona i sześcioletni Danny. Dyrektor hotelu ostrzega, że izolacja może wywołać złe skutki psychiczne - w hotelu doszło już w takich okolicznościach do zamordowania żony i dwóch córeczek - lecz Jack bagatelizuje te informacje. A jednak fatalna sytuacja się powtarza: brak inspiracji doprowadza go do szaleństwa. Najpierw wyładowuje się na rzekomo rozpraszającej go Wendy, przy czym jej lęk wywołuje u niego tym silniejszą reakcję agresywną, gdy zaś niezbyt mądra żona odkrywa jego obłęd - cała twórczość sprowadza się do przepisywania na maszynie frazy z dziecięcej piosenki angielskiej "Ciągła praca bez zabawy psuje Jackowi humor" - atakuje ją, zapowiadając uśmiercenie. Dzieje się to w czasie, gdy gwałtowne śnieżyce odcięły Overlook i zerwały linie telefoniczne; łączność można podtrzymać tylko drogą radiową, ale Jack celowo unieruchamia aparat. Wendy udało się obronić kijem bejsbolowym i zamknąć męża w spiżarni, ten jednak wydostaje się i atakuje siekierą swoich bliskich, osaczonych w łazience. Danny przeciska się na zewnątrz przez lufcik, ratunkiem dla Wendy okazuje się natomiast przybycie kucharza hotelowego, który - zaalarmowany telepatycznie przez chłopca - przerwał urlop na Florydzie i dotarł do Overlooku przez śniegi skuterem gąsienicowym. Zaskoczony przez furiata, ginie uderzony toporem; Wendy udaje się jednak w tym czasie uciec. Jack rzuca się teraz w pościg za synem; Danny chroni się w żywopłotowym labiryncie przed hotelem - jedną z miejscowych atrakcji - i tak sprytnie myli tropy, że wpędza ojca w pułapkę. Podczas gdy Jack zamarza w labiryncie, Wendy i Danny uciekają skuterem.

Kubrick nie skorzystał z możliwości zamknięcia opowieści w ramach racjonalnych i przedstawienia rozwoju wydarzeń jako skutku klaustrofobii w pustych, przepastnych, labiryntowych wnętrzach oraz frustracji i wzajemnego oddziaływania na siebie lękliwej żony i impulsywnego męża. Autora 2001: odysei kosmicznej ożywia perfekcyjne tworzenie stale czegoś nowego, w każdym wymiarze - zarówno tematycznym jak formalnym i technicznym. Stąd też w L

śnieniu imponujące efekty płynnych ujęć w ruchu za pomocą niedawno wprowadzonego steadicamu (skala zastosowania i osiągnięte rezultaty bardzo pomogą w rozpropagowaniu konstrukcji Garretta Browna dla kamery Arriflex 35); stąd też starannie dobrane, podobnie jak w Psychozie wdzierające się w świadomość tło muzyczne obejmuje tym razem utwory awangardowych kompozytorów dwudziestowiecznych z Polski i Węgier oraz parafrazy z użyciem syntezatora. Stąd narracja kondensowana stopniowo w wykładniczo zmniejszanych odstępach czasu, co odpowiada wędrówce do centrum labiryntu; stąd wreszcie, w coraz bardziej obsesyjnym dążeniu do doskonałości (jakże naturalne wrażenie daje tu choćby śnieg spreparowany z soli i polistyrenu), niewiarygodna ilość dubli, koszt o dwie trzecie wyższy - w każdym razie nominalnie - niż przy filmie poprzednim, prawie pół miliona metrów nakręconej taśmy, zdjęcia przez rok, trwający niemal tyle samo czasu montaż i wreszcie, już po premierze, decyzja ostatecznego zredukowania całości aż o 27 minut.

Czy w Lśnieniu chodziło głównie o wykorzystanie nowej formy gatunkowej? Jest ona zgodna z oryginałem, jednak na wyższym piętrze znaczeniowym (Kubrick - będący, co przyznał, pod wrażeniem Carrie - nie uważał Stephena Kinga za stylistę, któremu zależy na formie i treści, tylko za kogoś obdarzonego wielką inwencją fabularną i tym się zadowalającego, co pisarza zabolało). Tak więc wykazujący fenomenalne zdolności Danny (ma między innymi rzadką moc telepatyczną określaną jako tytułowe lśnienie, o czym dowiaduje się od podobnie nią obdarzonego kucharza z Overlooku, Jacka Hallorana) przeczuwa nieszczęście, zanim jeszcze rodzina znajdzie się w hotelu; potem jest nękany przez przerażające wizje zbrodni z przeszłości - potop krwi - i milczące wizyty bliźniaczek, które zabił pracujący tu kiedyś jako dozorca obiektu Delbert Grady; zostaje poturbowany przez kogoś (coś?) w kryjącym przerażającą tajemnicę pokoju 237; na koniec zaś ostrzega matkę i umożliwia jej i sobie skuteczną ucieczkę, kreśląc na drzwiach odwrócony jak w lustrze napis MURDER - wie bowiem, że szalony ojciec wydostał się z zamknięcia i chce ich zamordować toporem. Coraz wyraźniejsze wizje ma też z rozwojem wypadków Wendy. Przede wszystkim jednak postacią z horroru jest Jack Torrance. W wywołującym nagłą konfuzję ujęciu finałowym można go zobaczyć na zdjęciu z hotelowego Balu Niepodległości w roku 1921; właśnie to jednak ewidentnie nie jest gatunkową kropką nad i, tylko autorską pieczęcią Kubricka, który w taki sposób daje sygnał swojego pojmowania wielowarstwowej natury czasu i wiecznego powracania, czy, jak kto woli, reinkarnacji - podobnie jak wcześniejszymi ujęciami, począwszy od prologu, przekazuje swoje wyobrażenie przestrzeni i sytuacji człowieka jako drobiny w otchłani świata. Natomiast w kategoriach niesamowitości Jack od momentu popadnięcia w obłęd nie tylko jest nękany przez przerażające wizje, ale sam kontaktuje się z podsycającymi jego paranoję postaciami z przeszłości tego hotelu, odpowiednika gotyckiego zamczyska: barmanem Lloydem i kelnerem, którym okazuje się Grady, pełniący teraz, jak wyjaśnia, inną rolę. Należy do niej między innymi uwolnienie furiata z zamknięcia w spiżarni (jeżeli inne fragmenty filmu można przy pewnej dozie dobrej woli tłumaczyć chociażby jako narrację subiektywną - co byłoby ćwiczeniem stylistycznym w rodzaju Dziecka Rosemary Polańskiego i łączy się z dawanym chłopcu wyjaśnieniom Hallorana, że straszne wizje są nierealne jak obrazki w książce, są bezużyteczne jak przypalone grzanki - to ten już nie).

Mimo wszystko jednak Kubrick - chociaż odwołał się i do wampiryzmu, i do paktu z diabłem, i do metempsychozy - celowo poruszał się po granicy, wirtuozersko żonglując efektami grozy, ale wizualnie starając się nie tyle nawet o realizm, co o hiperrealizm; tym samym uniknął niemalże nieodłącznej śmieszności lwiej części przedsięwzięć z tego gatunku, poza tym zaś całkowicie odwrócił stereotyp tego, co atawistycznie straszy, bowiem tu zło nie czai się w mroku, lecz w rozjarzonych, pustych przestrzeniach. To King może jeszcze aprobował, natomiast zupełnie nie spodobało mu się co innego: dla niego spersonifikowanym źródłem zła był sam hotel zbudowany 70 lat wcześniej na indiańskim cmentarzu, groza wynikała z klątwy, zaś Lloyd i Grady pełnili rolę sług mocodawcy. Pewne ślady tej konstrukcji w filmie zresztą zostały, na przykład Jack dowiaduje się od bardziej świadomego stanu rzeczy barmana, że drinki dlań stawia firma (co po angielsku brzmi bardziej znacząco: "orders from the house"). King musiał jednak zrozumieć, że jego opowieść, przeładowaną i wyposażoną w ambitne po amerykańsku aluzje literackie, lecz co najwyżej psychosocjologiczną (Jack jest u niego obciążonym dziedzicznie alkoholikiem ze zdegradowanej rodziny) Kubrick zmienił w antropologiczną, przedstawiając przyczyny i objawy rozpadu uporządkowanego bytu i regresu człowieczeństwa. W rezultacie pisarz, jako scenarzysta i producent, sam dokona bardziej wiernej i oczywiście gorszej, chociaż w miarę udanej adaptacji w formie czteroipółgodzinnego miniserialu Stephen King's The Shining (1997). Tej wersji daleko też będzie do ogromnej popularności pierwszej, której emblematem jest jeden z najbardziej rozpoznawalnych kadrów kina - twarz oszalałego Jacka, wdzierającego się przez wyrąbaną w drzwiach dziurę z wymyślonym przez Nicholsona okrzykiem "Here's Johnny!".

Zestaw filmów, stworzonych przez Kubricka od

Ścieżek chwały (wojenny dramat pacyfistyczny; gigant z czasów antycznych; tragedia dwudziestowiecznego intelektualisty; groteska antymilitarna; mit kosmologiczny; dystopia o rozkładzie cywilizacji; tragedia osiemnastowiecznego łowcy fortuny; horror z demonami tkwiącymi w nas samych) wydaje się trochę ograniczać możliwości znalezienia jeszcze jednego projektu naprawdę nowego i interesującego. Kubrick deklarował zresztą, że nigdy nie planuje następnego przedsięwzięcia, tylko czeka, aż coś zwróci jego uwagę. Zależało mu jednak bardzo na filmie o Napoleonie (oczywiście: jeszcze jeden przerastający ograniczenia człowiek pod presją, zmierzający do klęski). Gdy zamierzenie okazało się nie do przeprowadzenia (między innymi dlatego, że wyniki kasowe Waterloo wystarczyły aż nadto do skutecznego przerażenia inwestorów), dość długo nie przystąpi do następnej realizacji - potem zaś rzeczywiście nie będzie to już coś całkiem nowego, lecz pewnego rodzaju powrót do Ścieżek chwały.

GORĄCZKA

Agnieszka Holland

Polska

Pierwszy duży sukces Agnieszki Holland dość fatalnie rozminął się w nastrojach z rozwojem wydarzeń w Polsce: film ukończony został właśnie wtedy, gdy w sierpniu 1980 wybuchła rewolucja "Solidarności", tymczasem opowiada o tragicznym losie Polaków z Organizacji Bojowej PPS, ginących w walce przeciw rosyjskim zaborcom podczas rewolucji roku 1905 i po jej wygaśnięciu. W dodatku jawną intencją było tu nie tylko ukazanie mechanizmów klęski, ale także negatywne koszty moralne zrywu; trudno, aby w czasach euforii odrodzenia narodowego mogło dojść do nawet trochę przyjaznego powitania Gor

ączki z jej charakterystycznym dla Holland sceptycznym osądem rzeczywistości, którego źródła (i przekazane tym filmem zwierciadło) tkwią w jej przeżyciach z Czechosłowacji po roku 1968. Tym bardziej nieprzyjaźnie podchodziła do tego filmu coraz bardziej aktywna w roku 1981 (premiera odbyła się w kwietniu) i radykalizująca się prawica niepodległościowa: scenariusz napisał prominentny publicysta PZPR, pierwowzorem zaś była powieść literata, który aktywnie działał w międzywojennym dwudziestoleciu w lewicowej frakcji PPS. W tym kontekście słabo zauważano, że Holland zamierzała odkłamać stereotypy robotniczego ruchu niepodległościowego, a Strug napisał "Dzieje jednego pocisku" na podstawie własnych doświadczeń, gdyż należał do konspiratorów PPS (jej wydział bojowy został notabene powołany w marcu 1905 z inicjatywy Józefa Piłsudskiego, który pierwotnie tą drogą zamierzał stworzyć formację militarną, kształtowaną potem jako Związek Walki Czynnej nie w zaborze rosyjskim, lecz w Galicji).

Przeciwwagą dla nieprzyjaznego nastawienia do filmu były wprawdzie Grand Prix na krajowym festiwalu w Gdańsku oraz nagrody aktorskie - na tym samym festiwalu dla Bogusława Lindy i Krzysztofa Zaleskiego i wcześniejszy Srebrny Niedźwiedź dla Barbary Grabowskiej w Berlinie - ale Gor

ączka długo zbierać owoców tych triumfów nie mogła, bo po przewrocie junty Jaruzelskiego zostanie oczywiście zakazana jako film jawnie antyrosyjski. Gorzką satysfakcją dla autorki mogło być tylko to, że przedstawiony obiektywnie bilans zysków i strat, tragizm wyborów i dramat każdej rewolucji potwierdzi się także w polskiej rzeczywistości lat osiemdziesiątych. Po latach stanie się też tym bardziej wyraźne, jaka jest ponadczasowa wartość tego filmu; nie będą też już miały wówczas znaczenia bieżące odniesienia do terroryzmu w imię niepodległości i lewackiej rewolucyjności, który tak nasilił się w niedawnym czasie, zakłócając nieco oceny postaw słowiańskich desperatów z końca wieku XIX i początków XX (tu warto przypomnieć, że gloryfikowany przez rzeczników mocarstwowości Rosji car Aleksander II zginął 13 marca 1881 w Petersburgu w wybuchu bomby Polaka, Ignacego Hryniewieckiego, który wysadził się wraz ze swoją ofiarą w podobny sposób, jak będą to czynili po ponad stu latach czeczeńscy i palestyńscy szahidzi).

"Dole i niedole rewolucji od strony wewnętrznej, w jej czysto ludzkim moralnym przeżywaniu", jak to określił sam Strug, zostały w ekranizacji jego powieści sprowadzone do losów pięciorga bojowców w latach 1904-1907. Są nimi "Chemik", konstruktor bomby ze specjalnym zapalnikiem (aresztowany i stracony w cytadeli warszawskiej); Kama, która od niego bombę odebrała i miała ją rzucić, co skończyłoby się także jej śmiercią, lecz do zamachu nie doszło, bo przestraszony namiestnik nie opuścił siedziby (dziewczyna kończy obłędem za murem zakładu psychiatrycznego); "Leon", odbity w roku 1904 z transportu dowódca organizacji, który dla sprawy nie waha się poświęcić zakochanej w nim Kamy, potem ukrywa się w Krakowie, w zaborze austriackim, gdy zaś w roku 1907 wraca do rosyjskiego, zostaje zadenuncjowany przez studenta Kamila, nieszczęśliwego kochanka Kamy, słusznie winiącego go za jej szaleństwo; Wojtek, poczciwy młody wieśniak, u którego "Leon" ukrył przed wyjazdem bombę (ten, zaniepokojony brakiem wieści, jedzie w roku 1907 do Warszawy, natrafia jednak na obojętność i rozbicie ruchu rewolucyjnego, w końcu zaś na prowokatorów, którzy wydają go carskiej policji, co przynosi mu śmierć na szubienicy) i Gryziak, anarchista, któremu Wojtek powierza sekret ukrycia bomby. On do organizacji nie należał; nie jest zimny jak "Leon", ale gorący i niezawisły. Zabija denuncjatora i wchodzi do siedziby policji, gdzie rzuca bombę, która zawodzi i nie wybucha; zostaje więc bestialsko zmasakrowany.

Saperzy wywożą ładunek wybuchowy nad Wisłę i detonują go w rzece, krzycząc triumfalnie "ura!".

Osobliwa konstrukcja powieści, w której rolę głównego bohatera spełnia fatalna bomba, została zachowana, zmienił się natomiast profil całości. W oryginale był to epizodyczny zapis na poły pamiętnikarski i po części reportażowy; w rozedrganym, gęstym wizualnie i dźwiękowo, dynamicznym montażowo i świetnym aktorsko filmie, gdzie przekonująco są zarysowane środowiska inteligentów, proletariatu, ugodowej elity, prowokatorów i wywrotowców (doprawdy wątpliwie wypada tylko zachowanie "Leona" i Kamy przed zaplanowanym zamachem), dominuje wskazany tytułem opis psychologiczny z wyraźnym zamiarem syntezy, rachunkiem moralnym z centralną sprawą kobiety traktowanej przedmiotowo "w imię sprawy" i znakomicie zaznaczonym klimatem tragicznego duszenia się pod butem zaborców (scena udeptywania przez tępych rosyjskich żołnierzy ziemi nad ciałem Wojtka, pozbawionego nawet grobu, należy do najbardziej przejmujących ekranowych syntez polskiego losu - bo przypomina też, że podobny los czekał patriotów po II wojnie światowej, skazywanych na śmierć przez krajowych służalców Moskwy). Można wprawdzie dość przekonująco wskazać, że przy całym oczywistym utożsamianiu się Holland z bohaterami filmu jej generalna ocena bilansu roku 1905 (w zasadzie wyrażają ją tu ugodowy ojciec "Leona", który mówi, że Polskę tą rewolucją zgubią, a jak się już ona uda, to pierwszego powieszą przywódcę - oraz Kamil) nie jest historycznie zasadna, bo kosztem poniesionych ofiar zostały jednak znacznie osłabione carskie represje, spowodowane reformy i podtrzymany ruch wyzwoleńczy - ale nie zmienia to ogólnej trafności wizji Gor

ączki. Tak odległego od klisz dramatu o lewicy z okresu utraty niepodległości oraz o konfliktach idei i etyki w kinie polskim dotąd nie było. W tym samym roku, w drugim czołowym polskim zespole twórczym, powstał też inny: W biały dzień.

ZWYKLI LUDZIE

ORDINARY PEOPLE

Robert Redford

Stany Zjednoczone

Robert Redford przechodzi na drugą stronę kamery. To jednak nic specjalnego? Decyzja czołowego aktora, by środki uzyskane dzięki popularności przeznaczyć na niezależną wypowiedź w kręgu własnych zainteresowań, bywa spotykana dość często. W tym wypadku jednak okaże się z czasem, że zamiary miał Redford dużo szersze, a znaczenie jego działalności w kinie amerykańskim będzie nie do przecenienia. Z pewnością pomógł w tym ogromny sukces debiutanckiego filmu - prawdę mówiąc, nawet większy niż obiektywnie Zwykli ludzie powinni byli osiągnąć (spośród czterech głównych Oscarów - dwa za najlepszy film i najlepszą reżyserię w sytuacji, gdy kontrkandydatem był Scorsese ze W

ściekłym bykiem). Dlatego, że ogólne zaskoczenie wzbudziła powaga tego zamiaru, że nie doceniano kogoś, kto utrwalił się w pamięci jako Sundance Kid, czy też bardziej dlatego, że film tak celnie trafił w mentalność i emocje amerykańskiej białej większości, obnażając zarazem zgubną rolę presji kontrolowania zachowań - tej napiętej demonstracji pewności siebie - i niemal narkotycznie odczuwaną potrzebę afirmacji, a także podważając istniejące w kręgu klasy średniej mity korzystnej stabilizacji oraz stereotypy tego, co zwykłe, poprawne i korzystne?

Zewnętrznie to historia nieskomplikowana, a nawet pozornie banalna; lekceważąco można ją nawet określić jako dwugodzinną (perfekcyjną) porcję reklamową terapii psychoanalitycznej - tyle tylko, że byłoby to pomylenie środków (wśród których jest też przesada w wysyceniu ukrytej wrażliwości postaci) ze skutkami. Dobrze sytuowaną (ojciec jest doradcą podatkowym) rodzinę Jarrettów z chicagowskich przedmieść dotknął straszny cios: podczas burzy zginął na jeziorze starszy syn, Jordan zwany Buckiem, znakomity pływak, do tego wydarzenia wybraniec losu i oczko w głowie matki. Płynęli żaglówką we dwójkę z młodszym, Conradem; Buck nie zawrócił na czas, uderzenie wichru przewróciło łódź, bo Conrad nie zdołał szybko zwinąć żagla - zaciął się mechanizm - a Buck, właśnie on, starszy i tak bardzo sprawny, nie wytrzymał uderzeń fal i puścił kadłub, którego się trzymali. W pół roku po tragedii w rodzinie nadal brak równowagi. Conrad nie może pozbyć się poczucia winy, nie znajduje też pomocy religijnej, bo nie wierzy w Boga; po pogrzebie brata podciął sobie żyły i tylko przypadkiem został uratowany nieoczekiwanym powrotem ojca do domu. Był przez cztery miesiące w szpitalu, ale w kilka tygodni po wyjściu nadal nie jest sobą; mimo wielkiej inteligencji i świetnych wyników w nauce nie ma refleksu, nie potrafi ani rozmawiać, ani zmobilizować się do treningu pływackiego. Owszem, przebywa między ludźmi, śpiewa bardzo ładnym tenorem w szkolnym chórze, ale jest jakby za szybą. Zostaje postanowione, że skorzysta z pomocy psychoanalityka. Doktor Berger rzeczywiście nawiązuje z nim świetny kontakt, którego Conradowi tak bardzo brakowało, i okazuje ogromną pomoc - ale decydujące stają się dwie inne okoliczności: zainicjowanie przyjaźni z koleżanką z chóru, Jeannine, przy której łatwo znajduje się słowa porozumienia - i wiadomość o samobójczej śmierci przyjaciółki ze szpitala, Karen, pozornie w pełni pogodzonej z rzeczywistością. Szok jej straty okazuje się dla Conrada zbawczy, także dlatego, że ma ponownie poczucie winy, że nie zadbał o utrzymanie z nią żywszego kontaktu. Przy pomocy Bergera wraca do stanowczych zachowań i pewności wypowiadanych sądów.

Zwykłe? Zwykłe. Żywe uczucie do dziewczyny w typowy sposób leczy siedemnastolatka, radość istnienia zwycięża, jakoś wszystko się ułoży.

Otóż się wcale nie układa, rodzina może się rozpaść, i nie chodzi o Conrada (dziećmi nie warto się przejmować - wykłada znajomy - i tak w końcu zrobią, co zechcą i sobie pójdą). Pęka więź rodziców, po dwudziestu z górą latach małżeństwa, a suma odkrytych napięć wskazuje, że tytuł jest ironiczny, schemat wydarzeń wcale zaś nie taki zwykły. Dopóki wszystko dobrze szło, Beth i Calvin byli przekonani, że niezmiennie się kochają. Dopóki w domu bez kłopotów materialnych wszystko było poukładane, nie wychodziła na jaw jej matriarchalna oschłość i "galaretowata" (to określenie Conrada) podległość ojca; lękliwa słabość psychiczna i pustka duchowa matki skrywana za dobrze wybudowaną barierą tłumienia prawdy (także wobec bliskich znajomych) - i lęk ojca przed konfliktem; jej egoizm we dwoje - ale we dwoje z pierworodnym, nie z dryfującym przez życie mężem - i potulne starania Conrada, by dorównać Buckowi.

Dla dwakroć szczęśliwie uratowanego chłopca początkiem odmiany był szpital; tam było łatwiej, bo nikt niczego nie ukrywał. Powrót do codzienności stwarza chłopcu jeszcze i tę trudność zmierzenia się z hipokryzją, zarazem zaś z ukrytą - a czasem też uzewnętrzniającą się - agresją dorastających. Ratunkiem musi być otwarcie się wobec kogoś drugiego (jest tym kimś także Berger), postawienie spraw wobec matki obarczającej go bezsłownie winą za śmierć brata, wykrzyczenie jej prawdy, którą później, spokojnie, ale z determinacją wyjaśnienia wszystkiego, powtórzy ojciec - że nie sposób pogodzić się z tym, że jej najlepsza część została przelana na Bucka, a teraz znikła na zawsze. Rezultatem jest spakowanie walizki i wyjazd. Może matka wróci, może nie. Na pewno jednak dochodzi teraz do pełnego porozumienia i zadzierzgnięcia bliskich więzów pomiędzy synem i ojcem.

Redford oczywiście wiedział doskonale, jakich aktorów wybrać i jak z nimi współpracować w wydobyciu niuansów bez jakichkolwiek przerysowań, co skończyło się między innymi Oscarem (Timothy Hutton) i dwiema nominacjami (Judd Hirsch i Mary Tyler Moore, która zdobyła Złoty Glob, ale raczej niesprawiedliwie nie otrzymała nagrody Akademii). Niemniej klasa Zwyk

łych ludzi tylko w części wynika z ich kreacji. Przede wszystkim jest to film imponująco subtelny w środkach przekazu, podnoszący bardzo wysoko poprzeczkę w dziedzinie odnowionego psychologicznego dramatu kameralnego, całkowicie unikający pokus popisowości, atrakcyjności i melodramatyzmu, które zdarzają się równolegle w tej dziedzinie najbardziej liczącym się kolegom (Pakula, Mazursky, Benton, Mulligan). Dzieje się tak poprzez działania różnego typu: za sprawą inteligentnego podążania za bardzo dobrym scenariuszem (również Oscar), wyboru ustawień kamery i rozbijającego wszelką monotonię montażu, bardzo utrafionego rytmu, ale także całej wyciszonej warstwy dźwiękowej i oszczędnego, klasycznego komentarza muzycznego. Być może oczekiwano od Redforda tylko udanego spełnienia reżyserskich ambicji; tymczasem kinu amerykańskiemu przybył nowy wybitny autor, który w następnych dwóch dekadach jeszcze kilkakrotnie potwierdzi swoją indywidualność.

CZŁOWIEK-SŁON

THE ELEPHANT MAN

David Lynch

Wielka Brytania * Stany Zjednoczone

W siedem tygodni po przedstawieniu publiczności Mrocznego przedmiotu po

żądania, już naprawdę ostatniego filmu Luisa Bunuela, odbyła się premiera pierwszego pełnometrażowego filmu Davida Lyncha. Upłynie niemało czasu, zanim będzie można dostrzec symboliczny związek pomiędzy tymi wydarzeniami, tym bardziej że starego Hiszpana z małej aragońskiej Calandy i młodego Amerykanina z prowincjonalnej Missouli w Montanie różniło z początku pozornie wszystko. Pierwszy działał w wyrafinowanej kulturze zachodnioeuropejskiej z myślą o widowni burżuazyjnej, drugi od początku twórczo wykorzystywał wszystko, co może być najlepszego w postmodernizmie i robił to dla najbystrzejszych rówieśników z pokolenia kontrkultury. Tych, którzy doskonale rozumieli pojęcie campu, utworzone przez Susan Sontag, gdy Lynch miał lat osiemnaście. Sama nie chciała go definiować, "bo mówić o campie, to zdradzić go", ale pod koniec życia zgodzi się wreszcie na propozycję, że to wrażliwość estetyczna nowego pokolenia, postrzegającego świat intuicyjnie, spontanicznie i frywolnie. Czy to czegoś nie przypomina? Właśnie. Gdy Bunuel był w wieku Lyncha i podobnie chłonął subtelności kultury wielkiego świata (on w Paryżu, Lynch w Bostonie i Filadelfii), to samo mówiła młoda awangarda europejska, do której nie tylko się przyłączył, ale pozostał jej wierny w postrzeganiu intuicyjnym, spontanicznym i -jakże by inaczej - frywolnym. Czyli z poczuciem humoru, potrzebą swobody i wiarą w wyższość reakcji naturalnych. To podstawa surrealizmu.

Bunuel zgłębiał prawdy o naturze ludzkiej. Najbardziej - o jej czarnych przepaściach, na przekór optymistycznym ideologiom i naiwnym nadziejom, które zawsze wykorzystają chciwi i pożądliwi drapieżnicy. Lynch będzie czynił to samo i z nie mniejszą przewrotnością, w kraju kina różowego snu tworząc jego czarne lustro. Za kilkanaście lat stanie się dość jasne, że po owych siedmiu tygodniach od 17 sierpnia objawił się surrealistyczny zmiennik poprzedniego mistrza.

Jego debiut jest, doprawdy, nie mniej awangardowy niż Un Chien andalou (1928) i L'Age d'or (1930) w zamiarze, by pozwolić odczuć - co Lynch będzie uznawał za rolę filmu. Przede wszystkim odczuć głęboko doznanie najbardziej fascynujące: nasz niepokój egzystencjalny. Eraserhead (1977) to kręcony przez cztery lata na czarno-białej taśmie horror surrealistyczno-autopsychoanalityczno-turpistyczny, którego bohater, fizycznie ucharakteryzowany na podobieństwo Eisensteina, przeżywa niespodziewane ojcostwo potworka i w końcu fizycznie traci głowę, służącą w następstwie do wytworzenia gumek ołówkowych. Lynch miał naprawdę szczęście, że taki film wypromował w Nowym Jorku Ben Barenholtz, założyciel niezależnej firmy dystrybucyjnej Libra, przede wszystkim zaś, że jeszcze trafił na przemijający czas żywych poszukiwań nowych form ekspresji ekranowej: docenili go między innymi i Coppola, i Lucas, i Mel Brooks. Ten drugi zaproponuje mu reżyserię Powrotu Jedi, co Lynch arcysłusznie uzna za wyprawę w galaktykę zbyt odległą od własnej - ale, niestety, zamieni siekierkę na kijek, podejmując się ekranizacji słynnej powieści science fiction Franka Herberta: jego Diuna (1984) okaże się udana tylko częściowo. Współpraca z Melem Brooksem, który właśnie założył wytwórnię filmową - na pierwszy rzut oka niespodziewana, a jednak wynikająca także z ciekawych wspólnych zainteresowań - była natomiast wyjątkowo owocna: Cz

łowiek-słoń zdobył osiem nominacji do Oscara. Od tej pory Lynch nie mógł pozostać niezauważony - i tylko przez ciasnogłowych durniów mogła nie być dostrzeżona jego humanistyczna wrażliwość.

Bohaterem opowieści jest autentyczna postać ze schyłkowego okresu wiktoriańskiej Anglii, Joseph Casey Merrick, urodzony w roku 1862 w Leicester, być może najbardziej zniekształcony człowiek czasów nowożytnych. Tłumaczył swój wygląd tym, że gdy matka była z nim w czwartym miesiącu, fatalnie się przelękła po wepchnięciu pod nogi słonia przez gapiów podziwiających paradę zwierząt. W istocie jego szczególnie ciężki przypadek był prawdopodobnie skutkiem aż dwóch chorób genetycznych: syndromu Proteusza (powodującego nienaturalny rozrost tkanek, zwłaszcza kości i skóry) oraz choroby Recklinghausena (nerwiakowłókniakowatości). Skutkiem była z czasem silna deformacja prawej ręki, odstręczające zmiany na powierzchni całego ciała, przede wszystkim zaś ogromne zniekształcenie czaszki, powodujące przerażający wygląd. Głowa stała się zbyt ciężka, by leżąc, potrafił spać bez groźby uduszenia; cierpiał na przewlekły bronchit; o pracy fizycznej nie było mowy. W ówczesnych warunkach mógł być tylko osobliwością dla gawiedzi. Tak też zarabiał na życie. Dostrzeżony jesienią 1884 przez młodego chirurga z London Hospital, Fredericka Trevesa, został przez niego przedstawiony jako przypadek medyczny Towarzystwu Patologicznemu; w dwa lata później, w ciężkiej sytuacji po przejściach na pokazach po drugiej stronie kanału La Manche i po zaatakowaniu przez żądny wrażeń tłum w Londynie, zwrócił się do niego o pomoc. Umieszczony w szpitalu, przez kilka lat do śmierci w kwietniu 1890 był obiektem życzliwego zainteresowania elity, włącznie z królową. Treves, którego zasługi wykraczały poza związek z Merrickiem, stał się znany głównie dzięki niemu. Napisał o nim książkę, ale, o dziwo, nawet nie zapamiętał jego imienia.

Na tej właśnie publikacji oparto projekt filmu, który Lynch, choć pomysł nie wyszedł od niego, z przekonaniem zrealizował w Londynie. Scenariusz nie był przy tym adaptacją sztuki o Merricku, którą parę lat wcześniej napisał Bernard Pomerance. Od roku 1979 święciła ona triumfy na Broadwayu i ekranizacja - jeżeli nawet pominąć koszty nabycia praw - skończyłaby się pewnie tak, jak było to niegdyś z Arszenikiem i starymi koronkami: odłożeniem premiery o parę lat. Był jednak inny jeszcze powód. Sztuka przedstawia temat standardowo i odpowiednio do warunków scenicznych; korzystający z tych samych szczegółów scenariusz jest bardziej ambitny, jego wizualne wyrażenie przez Lyncha przenosi zaś pochodną faktów w zupełnie już inny wymiar, bliżej ożywiającego jego imaginację Francisa Bacona. Dramat rozgrywa się tu pomiędzy brutalnością prymitywnych łowców zysku i amatorów emocji (Bytes, bestialski "właściciel", z którego łap wyrywa nieszczęśnika Treves, i z łatwością popadający w okrucieństwo tłum spragniony osobliwego widoku), bezdusznością tych, którzy widzą w Merricku tylko przypadek rozpatrywany naukowo, regulaminowo bądź obyczajowo, oraz empatią nielicznych, którym zetknięcie się z kaleką, a jeszcze bardziej odkrycie w nim istoty myślącej, delikatnej i twórczej, pozwala rozbudzić w sobie wyższe formy zrozumienia i współczucia: są wśród nich zarówno księżna i wybitna aktorka, jak plebejusze, inni ludzie dotknięci przez los i dzieci. Dołączony do tego został kontrapunkt organizmu miasta z końca XIX wieku pulsującego rytmem maszyn, które czasem są nieobliczalne i destrukcyjne, tak jak zawodna jest maszyneria organizmu Merricka. Co prawda mogła, i nawet powinna to być także opowieść ostrzej zaznaczająca kontrasty społeczne oraz mocniej stawiająca pytanie, w jakim stopniu Merrick służył elicie jako modne uzewnętrznienie własnej cnotliwości; zamiast tego niektóre sceny Cz

łowieka-słonia z czasów niewiele późniejszych od opisanych przez Dickensa zbyt po dickensowsku rozwijają emocje, i bez wątpienia właśnie zasługą Lyncha jest to, że film nie ugrzązł w jałowościach melodramatu. Z drugiej strony udane są tu obserwacje znaczenia formy, hierarchii, oznak bogactwa wewnętrznego (wątek zmiany nastawienia dyrektora do pacjenta przy odkryciu jego znajomości psalmu o Dobrym Pasterzu) - i piękne momenty refleksji o znaczeniu poszanowania ludzkiej godności, jak w owym trzykrotnym wezwaniu Merricka, by wstał: najpierw, by pokazać, jak jest monstrualny, potem, gdy jest okazem naukowym i wreszcie w teatrze, gdzie jest personą oklaskiwaną przez możnych. Po tym przeżyciu uznaje, że jego życie zostało spełnione. Przebył ogromną drogę od stanu, gdy był doprowadzony terrorem do zagubienia się bardziej niż Kaspar Hauser: wierzy, że jest kochany, odnalazł osobowość, potwierdził swoje pełne człowieczeństwo i zbudował do końca swój kartonowy model katedry, kreując wyobraźnią to, czego nie widać przez małe okno. Może umrzeć, urzeczywistniając ostatnie marzenie - aby zasnąć z głową złożoną na poduszce.

Film zbudowany został we właściwych proporcjach i z właściwych składników (nienaganna scenografia, słuszny brak koloru, wielowartościowa przestrzeń dźwięków, doskonała charakteryzacja oddająca niemal dokładnie prawdziwy wygląd Merricka), ma też bezbłędną obsadę siedmiu głównych ról z Johnem Hurtem dającym popis aktorski operowania ciałem i oczami, a także z żoną Mela Brooksa w podobnej sytuacji, jaką kiedyś wyobrażała w Cudotw

órczym; ale w jawny sposób jest to przede wszystkim dzieło imaginacji Lyncha, jego własnego - choć nie we własnej opowieści i nie do końca jeszcze ukształtowanego - stylu wizualnego i akustycznego. Bardziej niż potem korzysta tu inteligentnie ze wzorów i cytatów - miejscami nie można się oprzeć skojarzeniom z Franju (zwłaszcza w połączeniu z subtelną muzyką), z Herzogiem, z Freaks (1932) Toda Browninga, Epsteinem i (a jakże) Bunuelem. Nade wszystko jednak - w budowaniu onirycznego klimatu, wydobywaniu kulturowych lęków, kontrastowaniu fizyczności i ducha, brzydoty i piękna (szczególnie delikatnej urody kobiet) - jest sobą, w zalążku już tym największym władcą wyobraźni filmowej, jakim zostanie z końcem wieku.

ODMIENNE STANY ŚWIADOMOŚCI

ALTERED STATES

Ken Russell

Stany Zjednoczone

Trzeciego po Szpitalu i Sieci, ostatniego już scenariusza portretującego Amerykę czasów kontrkultury - tym razem według własnej powieści - Chayefsky ostatecznie nie podpisał, wycofując nazwisko i kryjąc się pod pseudonimem Sidney Aaron. A wydawało się, że łączą go z Russellem wspólne przekonania: sposób rozumienia szczęśliwego związku jako bezcennego azylu człowieka nękanego przez zdradzieckie cechy własnej osobowości i dystresy cywilizacji (tyle że u autora Zakochanych kobiet najczęściej przez antytezę), niektóre wątki tematyczne, sympatie dla myśli Rousseau... Skądinąd reżyserem Odmiennych stan

ów świadomości miał być najpierw Arthur Penn, wycofał się jednak i film dość nieoczekiwanie przejął Russell.

Dlaczego nieoczekiwanie? Cóż, podejmował na ogół frapujące tematy, jak ten właśnie, ale w innych rejonach. Jego kino lat siedemdziesiątych to cykl głośnych, krytycznych wobec dziedzictwa romantyzmu, wyrafinowanych formalnie biografii, głównie kompozytorów sprzed lat - Czajkowskiego, Mahlera, Liszta - plus dwa filmy z kręgu muzyki pop, plus tym bardziej historyczny i szczególnie bulwersujący dramat The Devils (1971) z wieku XVII. Tymczasem ta opowieść ma za tło czasy bieżące - rok 1967 i połowę lat siedemdziesiątych - kiedy większym niż twórczość artystyczna przedmiotem zainteresowania są halucynogeny, akcja zaś nie toczy się na salonach, tylko w laboratoriach i niewyszukanych mieszkaniach naukowców. Jest jednak obecny, owszem, zasadniczy motyw interesujący Russella: to zachowania człowieka gotowego podążać do zguby za swoim głosem wewnętrznym, "kochanka prawdy", jak nazwie go żona - wybitnie zdolnego Eddiego Jessupa, który koncentruje się na badaniach nad schizofrenią jako odmiennym stanem świadomości związanym z przeżyciami religijnymi. Skąd ta fascynacja? Głównie może stąd, że zaczął doświadczać intensywnych wizji tego typu od dziewiątego roku życia, a znikły one radykalnie w siedem lat później, gdy przestał wierzyć w Boga, bo jego dobry ojciec w cierpieniach zmarł na raka. Kiedy więc w roku 1967 są ogłaszane ciekawe rezultaty badań stanów świadomości w komorach deprywacji sensorycznej, sytuujących człowieka w tak kompletnym odizolowaniu od bodźców zewnętrznych, jakie w warunkach względnie naturalnych są spotykane tylko na dnie głębokich jaskiń bądź w przestrzeni kosmicznej (zaś na drodze samowprowadzania się w stan ekstazy kontemplacyjnej - samadhi - w praktykach jogi i zen), Jessup jako dwudziestosześcioletni doktor Uniwersytetu Harvarda sam poddaje się eksperymentom i utwierdza w przekonaniu, że to bardzo obiecująca droga. Od dalszych badań oderwie go rutyna uczelnianego awansu i rodzina: po krótkiej znajomości ożeni się z zaangażowaną w badania antropologiczne, równie zdolną i bardzo w nim zakochaną Emily, wkrótce przyjdą na świat dwie ich córeczki...

W roku 1974 kompletnie go już jednak nie interesuje młócka uniwersytecka oraz zdobyta profesura - i nie za bardzo też, czego nie mogą pojąć przyjaciele, piękna i mądra żona. Wygląda na to, że definitywnie się rozstaną. Na razie Emily jedzie na rok na wyprawę naukową do Kenii, jego zaś kuszą badania pamięci genetycznej. Poznany profesor meksykański wprowadza go w sekrety pewnego rytuału indiańskiego z wywarami roślin i grzybów; Eddie bierze w nim udział na wyprawie w Sierra Madre - i nabiera przekonania, że aplikując sobie dawki tej mikstury, osiągnie w komorze deprywacyjnej stan pozwalający poznać wcześniejsze fazy ewolucji. Eksperymenty takie są zakazane, przyjaciel endokrynolog, profesor Parrish, przestrzega przed niebezpieczeństwem i oczywiście nie wierzy w jakiekolwiek sensowne wyniki - ale Jessup, współczesny Faust, gotowy za wiedzę sprzedać duszę diabłu, stawia na swoim. W efekcie najpierw na drodze regresji genetycznej jego mózg osiąga kilkugodzinne doznania z epoki pierwotnych człekopodobnych (chwilowo zmienia mu się kształt czaszki, a nawet kończyny), potem zaś w ogóle całe ciało ulega transformacji i Jessup wyskakuje z komory jako małpolud, wprowadzający groźne nocne zamieszanie na terenach uczelnianych.

Wątpliwą chwilową formę science fiction przybierały już fragmenty Sieci; tu Chayefsky pozwalał sobie jeszcze śmielej, bo cała opowieść nie tylko mieści się w tej kategorii, ale wprost przybiera wymiar narastającego horroru. Odmienne stany

świadomości w pomyśle literackim to ni mniej, ni więcej, tylko doktor Jekyll i pan Hyde w wariancie postmodernistycznym. Trzeba było odwagi Russella (Pennowi nie stało, podobno zresztą jak dwudziestu pięciu innym reżyserom), by w poważnym filmie inscenizować wyczyny małpoluda, tym bardziej zaś, by wyreżyserować ostatnią sekwencję, w której Emily wraca z Afryki i błaga Eddiego o zaprzestanie eksperymentów, ten jednak, przy pomocy przyjaciół, wciągniętych w euforię poznania i szaleństwo dokonania genialnego odkrycia, cofa się do początku materii ożywionej (!) i zostaje ocalony z pierwotnej otchłani tylko dzięki odwadze i determinacji kochającej żony. Zobaczył, że tam jest tylko nicość, liczy się jedynie teraźniejszość. Transformacje jeszcze go dopadają, co więcej, przenoszą się na Emily; ocala ich jednak związek uczuciowy, zwycięstwo pierwiastka kobiecego, opiekuńczego i dośrodkowego, nad męskim - ekspansywnym i indywidualistycznym (co byłoby zresztą średnio ciekawe, gdyby nie poziom intelektualny bohaterki i jej wyemancypowanie). Prawda jest czymś przejściowym; realne jest życie.

Trudno się dziwić, że taki pasztet od początku bywał odrzucany jako bzdurny, co przyniosło między innymi skutek wycięcia z gotowego filmu aż trzech kwadransów - po to, aby zachować tylko główny wątek i wzmocnić oddziaływanie licznych fragmentów z efektownymi halucynacjami oraz apokaliptycznych scen końcowych w pomieszczeniu z komorą i mieszkaniu Jessupów. Te partie - i tajemnice umysłu - niewątpliwie bardzo Russella interesowały, o czym świadczy choćby jego późniejsza opowieść o Urim Gellerze Mindbender (1996) oraz wizualne ozdoby w wielu innych filmach; zapewne też miał ochotę stworzyć swoisty pendant do 2001: odysei kosmicznej - i trzeba powiedzieć, że w partiach wizualnych, gdzie momentami Hieronymus Bosch podaje rękę Salvadorowi Dalemu, naprawdę mu się to udało. Oczywiste jest jednak, dlaczego Chayefsky, wyraźnie mało lubiący narwaną młodzież, tak bardzo był przeciwny końcowemu kształtowi filmu: nie chodziło mu tylko o odmienne stany świadomości, chodziło mu natomiast także o odmienne Stany Zjednoczone tamtych lat, czasy radosnego królowania seksu, różnego rodzaju guru, eklektycznego mistycyzmu, LSD, marihuany i meskaliny, kiedy na świadomość wpływali Timothy Leary, Carlos Castaneda i Aldous Huxley, oraz o czasy depresji kryzysu naftowego, haseł Klubu Rzymskiego i teorii ograniczonego rozwoju, gdy po raz pierwszy dostrzeżono groźbę eksperymentów genetycznych. Końcowy kształt Odmiennych stan

ów świadomości to w zakresie alegorii społecznej o wiele mniej, za to w proporcji sporo więcej ryzykownych pomysłów i zbyt powierzchownie umotywowanej tezy o dobrodziejstwach wieku dojrzałego i miłości zmysłowej przekształcającej się w duchową. Na całe szczęście filmu bronią aktorzy, szczególnie zaś - w trudnej roli - debiutujący jako protagonista William Hurt. Nie ulega jednak wątpliwości, że można tu było osiągnąć znacznie bardziej nośny rezultat.

KONTRAKT

Krzysztof Zanussi

Polska

Dzień weselny

w stolicy PRL (i jej okolicach): syn ordynatora Ostoi-Okęckiego żeni się z córką prowincjonalnego działacza. Ślub cywilny odbył się bez większych perturbacji (jeżeli pominąć, że przywożony przez swojego kierowcę tata panny młodej nie zdążył), katolicki nazajutrz nie doszedł do skutku, bo Lilka powiedziała przy ołtarzu: nie. Może zbyt nieoczekiwanie, może - taką ma Lilka właściwość charakteru - zbyt bezceremonialnie, lecz nie bezmyślnie: choć kocha Piotra, widzi w nim zbyt mało cech stabilnego opiekuna, za to za dużo chwiejnego i łapczywego egoisty, łatwo sięgającego po butelkę. Młody jeszcze? A jaka gwarancja, że potem się zmieni, skoro chciał tylko cywilnego ślubu i tylko po to, aby krócej czekać na mieszkanie - i skoro tak niedojrzały jest jego bunt przeciwko ojcu, kardiologowi, który wybudował luksusową willę w pięknej przyleśnej okolicy za pieniądze pacjentów, wkładane w kopertach do książek (doktor Adam udaje bibliofila)?

To, że Lilka uciekła, wyprawieniu wesela w owej willi nie przeszkadza. Są goście z Anglii - wdowa po bracie pana domu, primabalerina Penelope, z łasą na chłopaków córką Patricią - no i szwedzki, niestety jeszcze nierozwiedziony, kochanek Niny, siostry pani domu. To znaczy, obecnej pani domu, bo matce Piotra przejadły się ustawiczne zdrady (nadal zresztą trwające u boku drugiej żony) i mieszka w szpitalu zakonnym, z poświęceniem zajmując się pracą medyczną i dystansując aż nazbyt oschle od związków rodzinnych. Jej na weselu nie ma; są za to zaproszeni przez Penelope artyści warszawskiego baletu operowego - młodzi tancerze, wnoszący tu dużo ożywienia, oraz ich mistrzyni, pani Olga. Ojciec Lilki dość szybko znika, bo mocno tu nie pasuje (właściwie tego nie zauważa, tylko przeszkadza mu nieświadomość, o czym się mówi - raz po francusku, raz po angielsku, a nawet po niemiecku). Dość szybko ulatnia się też przyjaciel Ostoi-Okęckiego, ważny dygnitarz; pewnie dlatego, że wszyscy chcą, aby coś im zaraz załatwił. Zniknie też stara niania, oburzona bezeceństwami (młodzi wyskoczyli nago z sauny i ganiają po śniegu, a pijany Piotr powiedział jej coś, czego nigdy, nigdy w życiu nie usłyszała).

Przy łagodzeniu nieuniknionych w takich dniach konfliktów na wysokości zadania staje pani Dorota. Wie, co wyprawia jej Adam (wie też, jak bardzo jest przepracowany, zmęczony i poddany lękom), umie jednak stać przy jego boku; umie też porozumieć się z Lilką i uśmierzyć skandale (na przykład taki, że doszło podczas tego wieczoru do licznych kradzieży); zupełnie nie przypomina kogoś z tej nacji, o której przedstawicielach Henry Miller pisał, że mu przypominają kobry otoczone wianuszkiem szerszeni i słuchając ich rozmów, zawsze miał wrażenie, że uprzejmie kogoś mordują. Szarmancki Zanussi (skądinąd przecież z korzeniami nie z Mazowsza, tylko z Friulii) nie posuwa się oczywiście w odmalowywaniu współobywateli tak daleko, niemniej opowieść o kontrakcie ślubnym, którą zaczyna w formie bardzo dowcipnej komedii, kończy, po przejściu przez fazę dotkliwej satyry (o podtekście wyraźnie politycznym), w tonie dramatu. Tragedii nie będzie, bo pijanemu Piotrowi - gdy inni wybrali się na kulig - nie udało się puścić budowli taty z dymem po obrazoburczym podpaleniu alkoholu w kieliszkach, które w kinie polskim coś znaczy od czasu Popio

łu i diamentu); finał jest jednak co najmniej tak gorzki jak zwykle w kinie moralnego niepokoju.

W przedstawionym wszędzie panującym polskim bałaganie, który tak rozstroił Lilkę, jakoś tam zbawiennie działa tylko pani ordynatorowa. Nie widać natomiast szans na zmianę stanu rzeczy przez pokoleniowe przejęcie steru czy poddanie się wpływom oddziaływania Kościoła, głównego ośrodka stabilizacji moralnej (u Zanussiego, którego następny film ma zgodnie z zamierzeniem przybliżyć widzom całego świata historię kraju Jana Pawła II, ta dygresja jest dość zauważalna). Dla równowagi zagranica jest tu w stanie popisać się tylko pretensjonalnością, hipokryzją, kleptomanią i rozwiązłością, z jedynym może wyjątkiem zdrowego trybu odnowy biologicznej; ale przecież owe ozdóbki są tylko po to, aby mroczny wizerunek zbiorowy nie wydawał się tak narodowo czarny. Niemniej jest taki, co wzmacnia jeszcze dopełniony muzyką Kilara ostatni obraz, portret nieoczekiwanie i cicho pojawiającego się zwierzęcia, znak potęgi i piękna stworzenia, nietkniętego małością mieszkańców tej ziemi.

Film zrealizowany formalnie dla telewizji ma wszelkie cechy efektownego widowiska kinowego (co wzmacnia jeszcze bardzo renomowana obsada), należąc od strony dynamiki do najlepszych w dorobku Zanussiego. Jeżeli nie osiąga dużo wyższej klasy, to nie dlatego, że obciążają go zwykłe u niego natręctwa znaczeń przedstawianych sytuacji (te w komedii są łatwiej wybaczalne), lecz dlatego, że mniej tu chodziło o dynamikę i łatwiejszą do zorganizowania zabawę, bardziej natomiast o zamiar kontynuacji tradycji Wyspiańskiego - co zaś nie piętrzyło problemów cenzuralnych w roku 1901, wyglądało zupełnie inaczej w 1980 i nie wszędzie zostało zręcznie rozwiązane. Antymaterialistyczny Kontrakt był oczywiście przyjęty przez rzeczników władzy równie nienawistnie ("kicz i wcielenie artystycznego fałszu") jak inne krytyczne wizerunki kina przedsierpniowego, ale zanim po grudniu 1981 powędruje na półki, wywrze w kraju duże wrażenie, po latach zaś zdecydowanie zachowa świeżość osądu.

MELVIN I HOWARD

MELVIN AND HOWARD

Jonathan Demme

Stany Zjednoczone

Młody Jonathan Demme zdecydowanie nie sprawiał wrażenia kogoś, kto miałby stworzyć za dwadzieścia kilka lat Milczenie owiec i Filadelfi

ę: znacznie bardziej pociągała go muzyka rockowa (co zresztą przyniesie w przyszłości filmy także na ten temat), uniwersytecką weterynarię w Miami postanowił zamienić na dziennikarstwo, służył w lotnictwie, a do kinematografii przeszedł w końcu przez funkcje rzecznika prasowego, reklamę, praktykę w angielskiej telewizji i naukę warsztatu u Rogera Cormana. Oznaczało to nabycie umiejętności sprawnego, komunikatywnego porozumiewania się na każdym poziomie oraz pozyskanie solidnej wiedzy o kraju. Te dwa czynniki będą decydujące. Jego szybko kręcone od początku lat siedemdziesiątych filmy fabularne wydawały się wskazywać, że wszechstronne zainteresowania pozwolą mu powiedzieć wiele ciekawego - ale pozostanie w kręgu taniego kina popularnego. Już jednak komediowy portret społeczności lokalnej Citizens Band (1977) i hitchcockowski Last Embrace (1979) uświadomiły, że talent (w stałej współpracy z tym samym operatorem i montażystą) umożliwił mu wypracowanie własnego stylu, a inteligencją i poziomem zainteresowań bliższy jest mu raczej ktoś taki jak Martin Scorsese. Ostatecznie pokazał to film następny, w którym Demme dodał do swoich składników umiejętność osiągania głębszego wzruszenia.

W nagrodzonym Oscarem scenariuszu wykorzystana została niezwykła sprawa, która przykuła uwagę po śmierci Howarda Hughesa: oto w bibliotece świątyni mormonów w Salt Lake City odkryto sporządzony rzekomo przez niego testament (grafolodzy uznali, że pismo jest autentyczne), który jednym z 16 spadkobierców - na kwotę 156 milionów dolarów - czynił niejakiego Melvina Dummara, w tym czasie borykającego się z kłopotami finansowymi właściciela stacji benzynowej w niedalekim Willard. Dummar wyjaśnił, że testament został mu podrzucony przez jakiegoś nieznajomego, a że przestraszył się zignorowania tej rewelacji, gdyby sam ją ogłosił, więc odwiózł dokument w bardziej wiarygodne miejsce. Co zaś do związków łączących go z Hughesem, to - owszem - osiem lat wcześniej, gdy pracował jako robotnik fabryczny, znalazł przypadkiem nocą przy szosie na pustyni w Newadzie niedaleko Tonopah rannego starszego mężczyznę o wyglądzie włóczęgi i uratował mu życie, podwożąc do Las Vegas. Nieznajomy rozbił się na pustyni na motocyklu; twierdził, że jest Howardem Hughesem, w co rzecz jasna Dummar nie uwierzył i o całej sprawie zapomniał.

Sąd też nie uwierzył, testament został unieważniony i Dummar pozostał, kim był (prawdziwy bohater tej historii pokazuje się w filmie jako dostarczyciel musztardy i keczupu do kanapki na dworcu w Reno) - chociaż chyba jednak stał się kimś innym, przeżywając swoje pięć minut sławy. Innego testamentu nie znaleziono, co akurat można uznać za spodziewane: genialny Hughes, jedna z największych postaci dwudziestowiecznej Ameryki, pod wpływem swoich obsesji został pod koniec życia całkowicie osaczony przez mormońskich "opiekunów" i w praktyce ubezwłasnowolniony, a właściwie doprowadzony do śmierci z wygłodzenia i nadużycia narkotyków. Gdy umarł 5 kwietnia 1976 podczas przelotu z Acapulco, dokąd go wywiozła pasożytnicza banda, ważył 42 kilogramy. W jego życiu wydarzyło się ogromnie dużo rzeczy niezwykłych, niemniej niewiele wcześniejszy rajd motocyklowy po pustyni w Newadzie, zakończony spotkaniem z Dummarem, trzeba by umieścić w ich ścisłej czołówce.

Goldman i Demme pozostawiają sensacje związane z końcowym okresem życia Hughesa właściwie na uboczu: Melvin i Howard to w praktyce film o prowincjonalnej Ameryce współczesnego kontynentalnego Zachodu, o emocjach ludzi takich jak Dummar i jego żona (która dwukrotnie za niego wyszła i dwukrotnie go porzuciła), o ich tymczasowości i ruchliwości w ustawicznym poszukiwaniu sukcesu, a najbardziej chyba o powszednich wymiarach amerykańskiego snu o bogactwie, które można zdobyć w teleturniejach (jak to się udaje Lyndzie Dummar), loteriach, zakładach, czy w inny szczęśliwy sposób. Ciepło widzianym przewodnikiem po tym środowisku jest dobroduszny Melvin, który bardzo się stara, ale zwykłą pracą do niczego nie dochodzi, natomiast bezkrytycznie chciałby mieć to, co obiecują reklamy, w związku z czym wpada dość łatwo w tarapaty. Opowieść jest prowadzona bardzo dynamicznie, pełna zręcznych i dowcipnych obserwacji amerykańskiej codzienności, dodatkową atrakcję daje jej też błyskotliwa, oscarowa rola Mary Steenburgen; Demme nie osiągnąłby jednak tak udanego rezultatu końcowego, gdyby nie klamra osobliwej podróży do Las Vegas, podczas której Dummar zmusza rozbitego i wzbraniającego się przed wszystkim starego człowieka do zaśpiewania z nim najpierw skomponowanej przez siebie głupawej piosenki o świętym Mikołaju, potem zaś słynnej "Bye, bye, blackbird".

Hughes rozjaśnia się lirycznie, wraca pamięcią do beztroskich czasów... Widać, że te chwile naprawdę mogły być warte nagrodzenia w testamencie - a jak komentuje to sam Dummar, więcej dla niego znaczyły niż dolary ze spadku. W finale filmu nocna jazda pojawia się znów, w retrospekcji: Hughes, świetnie wyobrażony przez Jasona Robardsa, prosi o oddanie mu kierownicy, zapewniając, że jest "naprawdę dobrym kierowcą" - i to on prowadzi samochód. Wszystko zostało zmyślone? No cóż, mało jest rzeczy zmyślonych tak ładnie.

1981

CZAS OŁOWIU

DIE BLEIERNE ZEIT

Margarethe von Trotta

Republika Federalna Niemiec

18 października 1977 na lotnisku w Mogadiszu niemieccy komandosi odbili 91 zakładników, porwanych z samolotem Lufthansy przez Palestyńczyków z żądaniem uwolnienia trojga przywódców lewackiej organizacji terrorystycznej Frakcja Czerwonej Armii (Rote Armee Fraktion), od wiosny odbywających karę w więzieniu Stammheim pod Stuttgartem. Tego samego dnia liderzy RAF popełnili samobójstwo (do kierownictwa organizacji należała jeszcze Ulrike Meinhof, ale ona nie żyła już od maja 1976: podczas trwającego procesu znaleziono ją w celi powieszoną w tajemniczych okolicznościach). Wątpliwości wokół październikowego wydarzenia - czy nie było to upozorowane morderstwo - zostaną ostatecznie wyjaśnione dopiero w wiele lat później, co wpłynie też na zakończenie działalności RAF dopiero 20 kwietnia 1998, a do tego czasu na kontynuację morderczych zamachów; między innymi w kilka godzin po samobójstwie w Stammheim znaleziono w Miluzie zwłoki prezesa związku pracodawców Hannsa-Martina Schleyera, byłego żołnierza Waffen-SS, uprowadzonego miesiąc wcześniej również z żądaniem uwolnienia więźniów Stammheimu.

Była wśród nich Gudrun Ensslin, córka pastora i siostra dziennikarki Christine Ensslin, którą Margarethe von Trotta poznała w tym ponurym dla kraju roku 1977 i której zadedykowała film w poczuciu wspólnoty doświadczeń z wojennego dzieciństwa, szczególnie zaś z lat pięćdziesiątych, lat ciężkiego milczenia Niemców o przewinach Trzeciej Rzeszy, odczuwanego jako "czas ołowiu" (określenie jest przez nią zapożyczone z wiersza Holderlina). Inspiracja losami sióstr Ensslin jest tu oczywista, von Trotta odeszła jednak całkowicie od faktów, interwencyjności, a nawet nawiązywania wprost do czynów terrorystycznych, które Krzysztof Mroziewicz trafnie chyba zdefiniował jako manipulację cudzym strachem w celu osiągnięcia zmiany postaw osób innych niż właśnie terroryzowane. Tak brzemienne w skutki wydarzenia jesieni 1977 i lat sąsiednich omówią bezpośrednio inne głośne filmy niemieckie - dokument Deutschland im Herbst (1978) stworzony przez 11 reżyserów, w tym przez Fassbindera, Schlondorffa, Edgara Reitza i Alexandra Klugego, oraz powstała już w uspokojonym kraju rekonstrukcja fabularna Stammheim (1985) Reinharda Hauffa. Bliższa podobnej orientacji publicystycznej była von Trotta w dwóch spośród trzech poprzednich swoich filmów: w samodzielnym debiucie Das zweite Erwachen der Christa Klages (1977) bohaterką jest młoda kobieta, która wraz z dwoma wspólnikami dokonała napadu na bank, by ratować zagrożone likwidacją przedszkole, zaś we współreżyserowanym z Schlondorffem filmie Die verlorene Ehre der Kaiharina Blum (1975) przyczyną dramatu bohaterki stało się insynuowanie jej terroryzmu. Tym razem von Trotta wybrała cel ogólniejszy: powodem stworzenia opowieści o Juliane i Marianne, związanych ze sobą podobnie jak w poprzednim dramacie Siostry albo szala szcz

ęścia, było przeświadczenie, że koniec lat siedemdziesiątych stał się drugim "czasem ołowiu", z którym trzeba się zmierzyć w dużo poważniejszym, zasadniczym celu refleksji narodowej. Rezultatem jest jeden z najlepszych filmów niemieckich, świetnie przyjęty na festiwalu w Wenecji (nie tylko Złoty Lew i laur dla obu głównych aktorek, ale jednocześnie nagrody FIPRESCI i OCIC).

Juliane i o rok młodsza Marianne dorastały w domu surowego pastora Kleina, który z jednej strony budził sumienia parafian, pokazując im w ramach pokuty zbrodnie hitleryzmu we wstrząsającym dokumencie Nuit et brouillard (1955) Alaina Resnais, z drugiej zaś pilnował rygorystycznie odpowiedniego zachowania córek. Grzeczna Marianne uczyła się muzyki, gotowa była na coś się przydać i, przytulona do ojca, broniła jako jego pieszczoszka Juliane, która niepomna wiszącego nad biurkiem bata buntowała się i przy stole rodzinnym, i w szkole - a to w sprawie możliwości włożenia czarnych dżinsów, a to lektur (Sartre) czy muzyki (jazz). W dorosłym życiu drogi sióstr się rozeszły, ale znów krzyżują coraz mocniej od chwili, gdy w domu Juliane - redaktorki w aktywnym czasopiśmie feministycznym - i jej przyjaciela od dziesięciu lat, pogodnego, statecznego i cierpliwego konstruktora Wolfganga, pojawia się nagle były mąż siostry, Werner. Prosi o zajęcie się ich czteroletnim synem, Janem, bo od dwóch lat dokładał wysiłków, lecz teraz wyjeżdża na rok na Bali, a Marianne ukrywa się jako radykalna opozycjonistka, być może ostatecznie zdeterminowana tym, że w Berlinie Zachodnim najpierw nadgorliwy (i uniewinniony) policjant zastrzelił 2 czerwca 1967 studenta Ohnesorga podczas barbarzyńskiego rozpraszania pokojowej demonstracji przeciw wizycie szacha, potem zaś 11 kwietnia 1968 został postrzelony w głowę przywódca niemieckiej rewolty młodzieżowej, Rudi Dutschke. Juliane przystała na opiekę tylko przez parę dni, ale wkrótce i tak przestaje to mieć znaczenie, bo Werner popełnił w lesie samobójstwo, a siostra - która najpierw wyznacza konspiracyjne spotkanie w muzeum, potem zaś przyjeżdża w odwiedziny w środku nocy - nie jest w stanie zająć się chłopcem. Jan zostaje więc oddany do zakładu opiekuńczego (gdzie ma zmienione imię i nazwisko). Owe nocne odwiedziny były zdecydowanie niemiłe, nie tyle ze względu na porę, co na zachowanie Karla, kochanka Marianne, jednego z dwóch członków RAF, którzy z nią przybyli. Szybko jednak odjechali po jego konstatacji, że nie są tu mile widziani - i to były ostatnie chwile, kiedy Juliane widziała siostrę na wolności.

Po swoim aresztowaniu Marianne odmawia nawet przybycia na widzenie; stopniowo jednak siostra okazuje się jej coraz bardziej potrzebna. Zrazu, traktując obecność Juliane użytkowo, wydaje rozkazy, co dostarczyć do celi; potem wizyty stają się dla niej wręcz zbawienne, bo więzienie stopniowo ją załamuje. Wprowadzana jest w nim tortura głuchego, nieludzkiego odizolowania - w związku z czym Marianne podejmuje głodówkę. Także spotkania w więziennej rozmównicy przechodzą dwojaką ewolucję: najpierw, w bezpośrednim kontakcie, są bardzo burzliwe, dochodzi w nich do emocjonalnego przeciwstawiania stanowisk - później dzielący siostry stół odsuwa je od siebie coraz bardziej, aż wreszcie, w skrajnie deprymujących warunkach, gdy wraz z matką mogą zobaczyć Marianne tylko za grubą szybą i rozmawiać z nią tylko przez mikrofon w licznej asyście funkcjonariuszy, nieważne już jest, kto ma rację, liczy się tylko nieszczęście bliskiej osoby. Wszystko to dużo kosztuje psychicznie również Juliane; Wolfgang skłania ją wreszcie do urlopu we Włoszech - i tam właśnie, poprzez telewizję, dosięga ich wiadomość o samobójstwie. Zrozpaczona Juliane wraca na pogrzeb, po którym przeżywa ciężką zapaść.

Gdy wcześniej niechętnie zgodziła się napisać o siostrze, ta z oburzeniem wytknęła jej uleganie burżuazyjnej eksploatacji; teraz Juliane nie tylko podejmuje temat w mocno zaangażowanym tekście (który zostaje odrzucony z wyjaśnieniem, że zainteresowania skupiają się na sprawach bliskowschodnich), ale samodzielnie, zapominając o świecie, bada wszystkie okoliczności śmierci Marianne w wisielczej pętli - co w końcu wyprowadza z równowagi nawet Wolfganga. W tej sytuacji czeka ją nowe dramatyczne przeżycie: Jan padł ofiarą zamachu. Ktoś, kto odkrył pochodzenie chłopca, z zemsty oblał benzyną i podpalił jego leśne schronienie. Ciężko poparzony, w szoku, z początku nie nawiązuje kontaktu z Juliane; gdy jednak ciotka przejmuje nad nim troskliwą opiekę, udaje jej się osiągnąć porozumienie. Dochodzący już do zdrowia Jan zrywa ze ściany i drze fotografię matki. Nie pamięta jej, był zbyt mały, gdy widział ją po raz ostatni - ale wie o dokonanych przez nią przestępstwach. Juliane mówi mu, że była kimś niezwykłym. Chłopiec nie wierzy. Zdecydował się jednak wiedzieć. Wszystko. Film poświęcony konfrontacji pamiętania i zapomnienia kończy się jego gwałtownym żądaniem: "mów!".

Mottem Czasu ołowiu jest fraza austriackiej pisarki Ingeborg Bachmann: "Żałoba staje się pośród obfitości zajęć poczynaniem wielce samotnym". W istocie jednak von Trotta nie skupia się na opłakiwaniu tych, którzy idą na zgubę, bo są najbardziej idealistyczni, lecz na refleksji o tym, co wpędza Niemców w tak fatalne sytuacje, jakie im się wydarzyły w każdym razie w XX wieku. Jedną z przyczyn - bardzo ważną - widzi w pośpiesznym zapominaniu: odsuwaniu smutnych obrzędów, świadomości winy, poczucia odpowiedzialności, potrzeby zrozumienia swej historii i wątpliwości w niej występujących. Było to brzemienne w skutki po roku 1945; po roku 1977 trwało krótko i miało o wiele mniejsze następstwa właśnie dlatego, że do głosu doszło pokolenie 1968 z zupełnie innym spojrzeniem na rzeczywistość. Ale ci spośród urodzonych w Trzeciej Rzeszy, którzy wpędzili się w zbrodniczy fanatyzm, wcale temu dojściu do liberalnej otwartości nie pomogli, choć altruistyczną motywacją ich działań były sprawiedliwość społeczna i interes narodowy. Co sprawiło, że pokorna, nieśmiała, gotowa do poświęceń dziewczynka stała się władczą, bezlitosną, skrajnie egoistyczną ekstremistką? Czy von Trotta nie dotknęła tu najgłębszego niemieckiego problemu - że najokrutniej buntują się ci, którzy byli solidni, łagodni i pełni dobrej woli, lecz zostali skrzywdzeni wykluczeniem i zdominowaniem? Czy bardziej winne są okoliczności, czy też demony, gotowe do przejęcia steru, czające się już w dziedzictwie kulturowym i trybie wychowania? Andrzej Szczypiorski dostrzegł źródła w głęboko faustowskiej tożsamości, opanowanej tęsknotą do wielkości i siły, jak też pragnieniem osiągnięcia ideału. "Banalna egzystencja nie umiała sprostać tym aspiracjom. Dlatego Niemiec dręczony był rozpaczliwym, czasem wręcz histerycznym zmaganiem pomiędzy codziennością a wzniosłymi dążeniami" i wpędzany w niszczący konflikt przez własną literaturę. "Poeci i myśliciele skłaniali go do postępowania rozumnego. Polegało ono głównie na tym, że człowiek akceptuje własne ograniczenia. Natomiast tradycyjne wychowanie w domu, szkole, na wyższej uczelni, w całym niemal życiu publicznym nakazywało Niemcowi, by nieustannie zmierzał ku doskonałości. Był to rozpaczliwy konflikt duchowy ostatnich dwóch stuleci, który tyle nieszczęść sprowadził na Niemcy i świat". Czy RAF można uznać za ostatni przejaw tego konfliktu?

Ale Czas oł

owiu - zwraca uwagę von Trotta - nie jest o terroryzmie. Jest o siostrach. Zwłaszcza o tej, która staje na głowie, rezygnuje z osobistych związków i z podstaw egzystencji, aby wykazać, że śmierć siostry nie była samobójstwem. Idealizm ją też skazuje na totalną izolację! Film z taką konkluzją byłby niezmiernie tragiczny, gdyby nie nadzieja jego wspaniałego finału, mocnego, powściągliwego i równocześnie tak zwięzłego i bogatego w znaczenia, jak cała ta opowieść, wcale nie oparta na bogatym dialogu, lecz na prostymi środkami budowanej, a przecież świetnej relacji wizualnej, w której więcej niż słowa znaczy powracający motyw murów, pojedynczy gest, przeniesienie do retrospekcji poprzez proustowskie odwołanie się do garnuszka z mlekiem, widok twarzy dwóch wspaniale oddających istotę rzeczy aktorek i bezbłędny rytm montażu.

PRZYPADEK

Krzysztof Kieślowski

Polska

Finałowa suma kina moralnego niepokoju. Jak przed sześciu laty Kieślowski otworzył je w świadomości ogólnej Personelem, tak zamknął dzieło zapisu polskiej rzeczywistości Przypadkiem, zrealizowanym już w warunkach względnej swobody cenzuralnej roku 1981. Ponieważ jednak 13 grudnia tego roku, rzekomo dla zapobieżenia inwazji radzieckiej, junta partyjno-wojskowa dokonała zamachu stanu, film będzie mógł zostać przedstawiony ogółowi widzów dopiero dzięki... radzieckiej pieriestrojce Michaiła Gorbaczowa. Piękna ironia historii i znamię sytuacji, oddane w samym filmie uwagą polskiego aparatczyka "przecież nie można im zostawić tego kraju". Jak się miało okazać, nie zostawiono im wcale nie dlatego, że o to się starali polscy namiestnicy władzy bolszewickiej, tylko dlatego, że sama się załamała, podkopana między innymi tym, co stało się w Polsce w proteście z roku 1980 przeciwko krajowym aparatczykom.

Kieślowski doprowadza swoją opowieść właśnie do początków owych wydarzeń, do 11 sierpnia, syntetyzując jednocześnie zjawiska w czteroletnim okresie poprzedzającym. Jak na film dwugodzinny, zakres przekazanych tu obserwacji jest ogromny, umożliwiony zaś zabiegiem, który czyni jednocześnie Przypadek przełomowym dokonaniem w jego twórczości na drodze od dokumentalnego przedstawiania zjawisk do ich obserwacji metafizycznej - i jedną z najciekawszych formalnie opowieści tych lat, rozegraną w trybie przypuszczającym. Wydarzenia rozgrywają się tu bowiem w trzech hipotetycznych wariantach rozwoju sytuacji, w zależności od tego, czy Witek Długosz dogoni na łódzkim peronie kolejowym odjeżdżający już pociąg do Warszawy, czy nie. Wszystko zależy od tego, czy straci kilka sekund spowodowane przeproszeniem kobiety, którą potrącił w biegu do kasy po bilet, czy wpadnie, ścigając ostatni wagon, na strażnika ochrony kolei i czy ten wezwie milicję, by dokonała zatrzymania za "stawianie oporu przedstawicielom władzy".

Wcześniejsze wydarzenia, przedstawione migawkowo lub tylko werbalnie, znajdą konsekwencje we wszystkich trzech rozważonych możliwościach przebiegu dalszych losów Witka, ale są niezmienne: urodził się 27 czerwca 1956 w Poznaniu, w przededniu krwawych zajść spowodowanych zignorowaniem tamtejszego protestu robotniczego, w którym brał też udział jego ojciec, inżynier w metalowych Zakładach Cegielskiego. Matka nie przeżyła porodu, podobnie jak jego bliźniaczy młodszy brat; z powodu prześladowań politycznych ojciec przeniósł się do Łodzi, do siostry, skądinąd przedwojennej komunistki. Tu syn, zgodnie z jego oczekiwaniami, zaczął studiować medycynę; gdy był na czwartym roku, ojciec nagle zmarł, przekazując mu przed śmiercią, aby pamiętał, że "nic nie musi". To sprawiło, że w kilka dni później Witek zgłosił dziekanowi zamiar namysłu nad kontynuacją studiów i uzyskał urlop dziekański. W dziesięć dni po śmierci ojca postanawia nagle wyjechać do Warszawy.

W sytuacji, gdy dostaje się do pociągu, wskoczywszy na stopień ostatniego wagonu, nawiązuje z nim w korytarzu rozmowę Walter, stary działacz komunistyczny, obecnie aktywny tylko jako partyjny wykładowca; życzliwie go traktuje, zaprasza w gościnę i wywiera duże wrażenie z jednej strony bezpośredniością, z drugiej zaś mądrym sceptycyzmem poglądów, którym wiarygodności dodaje naturalny żar idealizmu. Jako nieposłuszny politycznie przesiedział w więzieniu za czasów stalinowskich sześć lat; kosztowało go to nie tylko utratę zdrowia, ale także bliskiej kobiety na rzecz młodszego towarzysza, którego wypuszczono wcześniej, bo skazany został tylko za rzekome szpiegostwo. Adam zostaje Witkowi wkrótce przedstawiony i wciąga go w pracę organizacyjną; szybko daje to okazję do satysfakcji i awansu, bo z trudnej sprawy uśmierzenia buntu w ośrodku dla narkomanów Witek wychodzi mniej więcej na swoje, poza tym zaś liczy się, że jest protegowanym Waltera. Katastrofę przynosi to, że Czuszka, spotkana przypadkiem licealna miłość, której Witek szukał od półtora roku i z którą teraz wiąże się już poważnie, ma znajomych wśród kolporterów nielegalnych druków antyreżimowych. Dowiedziawszy się o tym od nieroztropnego Witka, Adam zdradza go i donosi służbie bezpieczeństwa; aresztowana Czuszka zrywa i nie chce żadnych wyjaśnień. Rozgoryczony Witek wymierza Adamowi sprawiedliwość pięścią i wyprowadza się gwałtownie od Waltera, zamierzając (zapewne) spróbować od nowa we Francji, do której ma właśnie polecieć z delegacją organizacji młodzieżowej. Miary jego rozgoryczenia dopełnia odwołanie podróży już na lotnisku: w kraju wybuchły strajki, aktywiści są potrzebni do przeciwdziałań...

W sytuacji, gdy doganiający pociąg Witek zostaje staranowany przez strażnika, po zaaresztowaniu i skazaniu przez kolegium na prace społeczne wchodzi podczas ich wykonywania w kontakt z młodymi opozycjonistami. Zostaje jednym z podziemnych drukarzy i pod wpływem młodego księdza, inwalidy, który współdziała z wolnymi związkami zawodowymi, przyjmuje chrzest, stając się katolikiem. Przypadkowe spotkanie z Danielem, kolegą szkolnym żyjącym w Danii po emigracji z ojcem w czasie antysemickiej nagonki roku 1968, owocuje poznaniem jego pozostałej w Polsce siostry. Znajomość rychło przemienia się w miłość; Wera nie jest w swym małżeństwie szczęśliwa (zakochała się, bo chłopak, który został później mechanikiem samolotowym, zaimponował jej pobiciem antysemity - niemniej to było za mało na harmonijną wspólnotę). Związek z Werą powoduje zaniedbanie obowiązków konspiracyjnych akurat wtedy, gdy w drukarni nastąpiła wpadka i koledzy zostali aresztowani, w wyniku czego Witek jest wykluczony z działalności jako podejrzany o zdradę. Mógłby wyjechać z księdzem do Francji, lecz oficer uzależnia otrzymanie paszportu od współpracy ze służbą bezpieczeństwa. Gdyby nie Wera, Witek byłby całkiem samotny, bo ciotka także źle patrzy na jego wywrotowe poczynania. Ale oto Radio Wolna Europa donosi o narastającej w Polsce fali strajków i ciotka, która go słucha, wyraźnie zdaje się temu sprzyjać...

W sytuacji, gdy próba doścignięcia pociągu okazała się bezowocna, lecz nie dochodzi też do incydentu ze strażnikiem, Witek dostrzega na peronie bliską koleżankę ze studiów: Olga przyszła tu, chcąc go odprowadzić. Skutkuje to decydującym zwrotem: wiążą się ze sobą, pobierają (ona jest już wtedy w trzecim miesiącu), Witek wraca na studia dzięki korzystnej decyzji opiekuńczego dziekana, zdolności pozwalają mu nadrobić stracone miesiące i w roku 1978 kończy studia medyczne, potem zaś na propozycję dziekana zostaje w klinice uczelnianej. Rok 1980 przynosi rozstrzygające dla niego wydarzenia: syn dziekana został aresztowany za działalność konspiracyjną, co oznacza - zarówno ze względów rodzinnych jak politycznych - konieczność zastępstwa w wyjeździe zagranicznym do Libii. Dziekan wybiera Witka; ten bez namysłu godzi się, choć tu ma sukcesy zawodowe i bardzo udane życie rodzinne. Nie wie jeszcze, że po raz drugi może zostać ojcem; Olga mówi mu to dopiero, gdy odprowadza go na pociąg do Warszawy.

Samolot, którym Witek odlatuje, zostaje rozerwany wybuchem zbiorników z paliwem tuż po starcie z lotniska na Okęciu.

Przypadek

jest najważniejszym dziełem polskiego kina od czasu Człowieka z marmuru przede wszystkim dlatego, że wiernie dokumentuje znaczą część postaw, nastrojów, atmosfery w końcu lat siedemdziesiątych: drugiego takiego nie będzie. Zrozumienie filmu daje możliwość poznania i właściwej oceny przyczyn rozkwitu "Solidarności" (w pierwotnym, idealistycznym kształcie i wszechogarnięciu) oraz zrozumienia systemu władzy PZPR (w ewolucji od idealizmu komunistycznego do partokracji totalistycznej): dlatego tak kompletna niecenzuralność, pomimo że treściowo Przypadek - w niejednym ryzykownie bliski granicy prawdopodobieństwa - jest stuprocentowo uczciwy. To wartość zasadnicza, jakkolwiek powszechną uwagę zwróciła też, co oczywiste, forma. Dotychczas jedynym czołowym filmem rozwijanym w trybie przypuszczającym (notabene praktycznie tego nie zauważono) była Tristana, gdzie Bunuel przedstawia przewidywania bohaterki o losie pod opieką wuja; Kieślowski nie tylko stosuje tryb warunkowy, ale w trojakim rozwoju wydarzeń skłania do wniosków egzystencjalnych. Zainspirowała go w tym względzie krótkometrażówka Zanussiego Hipoteza (1971) - sam Przypadek nawiązuje zresztą do wyborów imiennika Witka z ubiegłorocznego Constansu, innego filmu kolegi z "Toru" - ale równoległość i wariantowość będzie odtąd ulubionym wyróżnikiem ekranowych historii Kieślowskiego. Jak uzasadni, stymuluje to wyobraźnię i poszukiwania niedopowiedzianego.

Nie tylko; łatwo zauważyć, jak pryzmatyczne rozszczepienie obrazu Witka w oczach postaci z trzech odmiennych środowisk i zwielokrotnienie kolei jego losu rozwiązuje sprzeczności, które obciążyły Zezowate szcz

ęście, jeden z poprzednich najważniejszych filmów o stawianiu czoła polskim realiom (niezależnie od tego, że cel Munka był inny: pokazanie, jak groźna jest miernota osiągająca władzę i jak bywa komiczna, gdy do niej aspiruje). Ale, bez wątpienia, Przypadek zaiste pobudza bogate interpretacje, szersze niż związane wprost z odniesieniami do gwałtownych konfliktów z Polski roku 1981, dotyczącymi zaangażowania lub powstrzymania się od działań radykalnych, które w warunkach wszechobecnego fałszu poczynań przynoszą Witkowi porażki: gdy popełnia nieostrożność lub nie jest należycie zdyscyplinowany (pierwszy i drugi wariant losów), czeka go niesprawiedliwe wykluczenie. Tak więc Kieślowski, dotychczas opowiadający się za aktywnością, za odrzuceniem spokoju, zmienia orientację? Wyraźnie nie: bo właśnie godna, stanowcza postawa Witka ocala mu życie w drugim wariancie, natomiast umiarkowanie, zarazem zaś medyczna rzetelna praca dla dobra ogółu, po czym decyzja, której nie sposób mieć za złe (przełożenie lotu na następny dzień z powodu imienin żony) prowadzi w trzecim wariancie do tragedii jego i rodziny. Cóż to oznacza? Że na decydujący o losie transcendentny przypadek nikt wpływu mieć nie może (co najwyżej, poniekąd zgodnie z teorią katastrof, ma tym mniejszy wpływ, im mniejszą ma społeczną wolność wyboru), natomiast na ogół przypadki nie zmieniają człowieka o właściwej postawie etycznej. Tak Witka ukształtował ojciec; stąd zaufanie, którym go obdarza w swoim ostatnim przesłaniu. Słusznie: bo syn, chociaż nic nie musi, w tak różnych okolicznościach postępuje w zasadniczych sprawach zawsze zgodnie z imperatywem moralnym. Ale czy czasem słów ojca nie powinien był potraktować właśnie dosłownie, jak w pierwszej chwili, gdy porzucił studia medyczne? Cóż, wydaje się, że ten trop prowadziłby już do nadinterpretacji.

RYDWANY OGNIA

CHARIOTS OF FIRE

Hugh Hudson

Wielka Brytania

Renesans kina Albionu przypieczętowany: po raz pierwszy od 18 lat Oscara za najlepszy film w języku angielskim otrzymuje nie film amerykański, lecz brytyjski. Do kompletu jeszcze trzy dalsze Oscary: za scenariusz, kostiumy dla Mileny Canonero (to, co prawda, Włoszka, nagrodzona już raz statuetką za pracę przy Barrym Lyndonie) i muzykę, napisaną nietypowo - przed rozpoczęciem realizacji - przez Vangelisa Papathanassiou (to, co prawda, Grek) oraz trzy nominacje: dla lana Holma, za reżyserię i montaż (a gdzie za zdjęcia?). Ale do właściwego kompletu trzeba jeszcze dodać, że Rydwany ognia to opis triumfu dwóch Brytyjczyków nad amerykańskimi faworytami sprintu na olimpiadzie w lipcu 1924.

David Puttnam rozchorował się kiedyś ciężko na grypę. Wziął do ręki historię igrzysk i odkrył, co stało się wówczas w Paryżu. W obu zwycięzcach zobaczył cząstkę siebie (a w każdym razie kogoś, kim chciałby być lub kim jest w oczach innych). Jednym był odludek dążący uparcie do triumfu, który chce zostać zwycięzcą dla zaspokojenia ambicji, na chwałę swojego narodu i swojej wiary w Jahwe; drugim altruistyczny Szkot, misjonarz metodystów, który biegał całym ciałem i duszą, a zwyciężając, oddawał Bogu cześć. Pierwszy musiał biegać, bo odczuwał odtrącenie w kraju chrześcijan i Anglosasów, więc to była jego broń przeciw temu, że jest Żydem; drugi wierzył, że jego bieg cieszy Boga równie mocno jak nawracanie Azjatów. Puttnam postanowił, że musi wyprodukować film o Abrahamsie, słudze samego siebie i Liddellu, słudze ideału. Kiedyś uznał za bezsensowny podział filmów na rozrywkowe i takie, które mają coś do powiedzenia: bo są tylko filmy i Filmy. Rzeczywiście, Rydwany ognia potwierdziły w zupełności takie postawienie sprawy. Są Filmem zgodnym z wiarą Puttnama, że kino ma do spełnienia olbrzymią rolę moralną i społeczną - ale na pewno także pełnym emocji dziełem ekranowym.

Abrahams oraz jego przyjaciele - narrator Rydwan

ów ognia, przeszkodowiec Aubrey Montague i lord Lindsay (w rzeczywistości postaci tej odpowiada lord Burghley, który wprawdzie na tej olimpiadzie nie osiągnie ofiarowanego mu w scenariuszu srebrnego medalu w biegu plotkarskim, ale za to będzie miał złoty za cztery lata w Amsterdamie) - należą do wspaniałej ekipy lekkoatletycznej studentów Cambridge, uformowanej po I wojnie światowej z przedstawicieli tego szczęśliwego pokolenia, które już nie wykrwawiło się w okopach na kontynencie europejskim i teraz miało odrodzić ducha kraju. Nadal był to jednak duch imperialny. Ten aspekt autorzy wyraźnie zaznaczają w historii Harolda Abrahamsa - syna przybyłego z Litwy żydowskiego finansisty Izaaka Klonimusa - i jego trenera Mussabiniego o pochodzeniu włosko-arabskim, zawodowego (czyli opłacanego), co spotyka się ze stanowczą dezaprobatą uniwersyteckich zwierzchników. Właśnie dlatego Harold traktuje wysiłek lekkoatletyczny niejako szlachetną rywalizację, lecz jako walkę o prymat (każda przegrana go załamuje; będzie go dręczyło, że Eric Liddell z uniwersytetu w Edynburgu jest od niego szybszy). Dlatego też po przybyciu w roku 1919 na uczelnię podejmuje ze swoim druhem Aubreyem wyzwanie obiegnięcia wielkiego dziedzińca Trinity College (około 350 m) w czasie krótszym niż południowe dwadzieścia cztery uderzenia zegara (czyli około 45 sekund) - czego przez trzysta lat jeszcze nikt nie dokonał. Osiąga swój pierwszy cel: jemu się udaje (naprawdę uda się to dopiero w 1927 roku Davidowi Cecilowi Burghleyowi, wyczyn powtórzą zaś 29 października 1988 sławny Sebastian Coe - właśnie on i Steve Ovett przypomną w czasach powstania Rydwanów ognia największe triumfy brytyjskiej lekkoatletyki na średnich dystansach - i 27 października 2007, w imponującym czasie 42,77", Sam Dobin).

Liddell urodził się w Tientsinie i pochodzi z rodziny ortodoksyjnych misjonarzy, zaangażowanych w działalność w północnych Chinach (będzie go to kosztowało przedwczesną śmierć w roku 1945 w japońskim obozie w Weihsienie). Związany mocno z siostrą, po ukończeniu Eltham College (gdzie został wybitnym rugbistą, sławnym ze swej szybkości) jest przez nią gorąco namawiany do powrotu do Tientsinu i poprowadzenia wspólnie placówki misyjnej; uznaje jednak, że najpierw musi skończyć studia i zdobyć na chwałę Pana olimpijski medal na 100 metrów. Ma wielkie szanse (pokonując Crossa, wygrał w lipcu 1923 bieg na 100 jardów na brytyjskich mistrzostwach lekkoatletycznych z rekordowym wynikiem 9,7", który nie zostanie pobity przez 35 lat; w tydzień później podczas biegu na 440 jardów upadł, trącony przez innego zawodnika, po czym podniósł się i zwyciężył, padając na mecie z wyczerpania). Ku ogromnemu rozczarowaniu dowiedział się, że eliminacje w Paryżu na setkę będą w niedzielę. Mimo ogromnych nacisków nie złamał nakazu swojej wiary, że nie może czynić wysiłku w dzień należący do Boga i odmówił startu. W Rydwanach ognia rycerskie wyjście z sytuacji znajduje Lindsay, który ma już srebrny medal na 200 metrów i odstępuje swoje miejsce startowe na 400; Liddell przyjmuje to rozwiązanie, bo chociaż nie jest to jego koronny dystans, wierzy, że połowę dystansu pobiegnie jak szybko umie, potem zaś Bóg mu doda skrzydeł (naprawdę o dniu, w którym miały się odbyć eliminacje, wiadomo było kilka miesięcy wcześniej i Liddell miał czas się lepiej przygotować - ale Welland i Puttnam wykorzystali sprawę do przedstawienia kolejnej sceny zderzenia sztywnego arystokratyzmu brytyjskich szefów drużyny olimpijskiej z indywidualizmem młodego obrońcy swoich przekonań).

Wcześniej sprzeciwił się rektorom uczelnianych kolegiów Ben Cross (wywierali presję, by zrezygnował z zaangażowanego przezeń Mussabiniego): po porażce z Liddellem, której nie była w stanie osłodzić ukochana Sybil, zdobył dostateczną - jak się okazało - formę, ćwicząc zapamiętale według wskazówek trenera dłuższy krok i należyte ułożenie ciała przy starcie i na mecie. 7 lipca wygrał setkę przed Jacksonem Scolzem, "nowojorską błyskawicą"; drugi z amerykańskich faworytów, "pocisk z Kalifornii" Charles Paddock, został w ogóle bez medalu (obaj Amerykanie, o czym film nie wspomina, wygrali jednak bieg na 200 metrów, w którym Liddell zdobył brąz, Cross zaś był szósty). W cztery dni później olimpijskim zwycięzcą na 400 metrów - po szalenie szybkim przebiegnięciu pierwszych dwustu - został Liddell, pokonując zdecydowanie innego reprezentanta Stanów Zjednoczonych, Horatia Fitcha.

Tak oto młodzi Brytyjczycy wsiedli na ognisty rydwan sławy (ten zwrot, używany od dawna, spopularyzował William Blake w słowach "Miltona", w prologu, który stał się tekstem psalmu "Jerusalem"). Zawiezie ich tam, dokąd dążyli: Liddell ukończy studia i dołączy do siostry, która do czasu jego przyjazdu zgodziła się prowadzić misję sama, Abrahams zostanie czołową postacią brytyjskiej lekkoatletyki jako działacz i komentator (po kontuzji w roku 1925 podczas próby bicia rekordu świata w skoku w dal, w którym również się specjalizował, wycofa się wkrótce z czynnego uprawiania sportu). Zmarł w roku 1978. Prologiem Rydwan

ów ognia są sceny uroczystości na jego cześć.

Mistrzowsko rozwiązane w scenariuszu trudności narracji tego wielowątkowego, złożonego w podtekstach i rozstrzelonego czasowo dramatu ułatwiły inscenizację debiutującemu w tak dużej produkcji, choć doświadczonemu już (przede wszystkim w dziedzinie filmów reklamowych) czterdziestopięcioletniemu Hudsonowi. Zdobył zaufanie Puttnama jako II reżyser Midnight Expressu, ale także jako realizator dokumentów sportowych o wyścigach samochodowych; bohaterem jednego z nich - Fangio (1975) - był legendarny Argentyńczyk, pięciokrotny mistrz Formuły Pierwszej. Być może miało to dodatkowe znaczenie w oddaniu ducha rywalizacji bohaterów Rydwan

ów ognia, ale też trzeba zauważyć, jak wielką rolę odegrał w wypadku sukcesu tego przedsięwzięcia producent, inicjator pomysłu. Blisko współpracował z Wellandem i zgromadził ekipę, stawiając na zdolnych twórców i wykonawców, którzy nie przebili się jeszcze na pierwszy plan (nie zapominając skądinąd o uzupełnieniu obsady takimi osobistościami jak John Giełgud, Patrick Magee czy Nigel Davenport). Opowieść, która od początku zostaje uniesiona niezwykle potem popularną muzyką Vangelisa, ma najbardziej imponująco rozwiązaną pierwszą część, szybko montowaną z bogatych w warstwie dźwiękowej, krótkich epizodów o skomplikowanym porządku chronologicznym. Temperatury w każdym razie nie traci do końca; to kandydat do miana najlepszego filmu sportowego w historii, równocześnie zaś doskonałe spełnienie celu, w który wierzy Puttnam.

OPĘTANIE

POSSESSION

Andrzej Żuławski

Francja * Berlin Zachodni

Gdy Mark, agent wywiadu, wraca z kolejnej długiej podróży służbowej do domu w zachodnim Berlinie, zastaje żonę w ogromnej rozterce. Wkrótce wychodzi na jaw, że Anna ma - i to od roku - kochanka, niejakiego Heinricha, narcystycznego macho z modnymi fascynacjami ezoterycznymi, mieszkającego skądinąd u mamusi (aczkolwiek jego żona i córka przebywają w Ohio). Niebawem Mark zostaje opuszczony i musi przyjąć do wiadomości, że to jego nieobecność spowodowała rozwój sytuacji. Anna przychodzi tylko codziennie do kilkuletniego synka, którym zresztą oprócz troskliwego ojca zajmuje się z równym oddaniem przedszkolanka Helen, bliźniaczo do niej podobna (i aż nadto wyraźnie dająca do zrozumienia, że chce ją zastąpić), a także przyjaciółka Anny, Margie. Przez kilka tygodni Mark odchodzi od zmysłów, po czym, już pogodzony z sytuacją, nastaje na żonę, by się na coś zdecydowała, bo jej wizyty i histeryczne wybuchy burzą spokój jego i dziecka, które jest we śnie nękane przez koszmary. Przeżywająca męczarnie, potępiająca się Anna nie chce zrezygnować z kontaktów z Bobem, zarazem jednak wyklucza powrót. Miota się w całkowitej bezradności, próżno też próbuje się odwołać do Boga: nie potrafi. Jej tajemnicze zachowanie skłania w końcu męża do wynajęcia detektywa - i wtedy okazuje się, że kochankiem, do którego się wyprowadziła, wcale nie jest Heinrich, tylko ktoś w domu przy Sebastianstrasse 87 tuż przy murze berlińskim, za którym widać zasieki broniące przejścia od strony wschodniej.

Groteskowy detektyw, który przekazał tę wiadomość do swojego szefa, Zimmermana, wkrótce potem ginie z ręki Anny, zaszokowany tym, co zobaczył po wkradnięciu się do przepaścistego mieszkania na I piętrze, w którym zniknęła: kochankiem Anny jest oślizgły potwór, w tej postaci mniej jeszcze humanoidalny, bliższy zaś głowonoga (postać ta z czasem będzie się zmieniać). Rychło ginie także Zimmermann, zastrzelony z własnego pistoletu, gdy pojawił się w mieszkaniu i doznał podobnego wstrząsu na widok kreatury. Następnym gościem stał się Heinrich, zawiadomiony przez Marka o miejscu pobytu Anny; ten jednak, pchnięty przez nią nożem, przeżywa. Do czasu, gdy zawiadomiony przez niego telefonicznie Mark ogłusza go i topi w toalecie baru na pobliskim rogu, gdzie polecił mu na siebie zaczekać.

Wcześniej Mark też odwiedził kryjówkę Anny, już przez nią wysprzątaną (zawsze starała się posprzątać). Niezupełnie jednak, bo w lodówce odkrył ze zgrozą niektóre części poćwiartowanych przez nią nieboszczyków - oraz pistolet Zimmermanna. Po zgładzeniu Heinricha Mark odjeżdża jego szykownym motocyklem, wywoławszy wprzódy gwałtowny pożar w upiornym mieszkaniu - i wchodząc do domu zastaje w windzie zakrwawioną, umierającą Margie, w mieszkaniu zaś pozornie nieobecną myślami Annę, która wyjaśnia, że zabiła przyjaciółkę, bo ta "chciała jej zabrać" monstrualnego kochanka. Po chwili Anna zwierza się: "Bóg jest we mnie". Mark zajmuje się uprzątnięciem ciała, odwozi Boba do Helen, po czym w mieszkaniu Margie zastaje żonę w zespoleniu z kopulującym potworem, który wygląda już dość humanoidalnie i - jak Mark słyszy od niej - jest "prawie gotowy".

Wracając z odwiedzin u matki Heinricha, która popełniła przy nim samobójstwo, Mark widzi, że do domu Margie podjeżdża policja. Angażuje taksówkarza do wszczęcia zamieszania i rozpoczyna wymianę strzałów, by Anna mogła uciec. Ona odjeżdża samochodem, on motocyklem. Ranny po upadku w finale szaleńczej jazdy, wspina się ogromnymi spiralnymi schodami secesyjnej kamienicy; tam znajduje go Anna, która "musiała mu pokazać gotowego kochanka", który jest teraz jego sobowtórem. Gdy Mark próbuje go zastrzelić, oboje z Anną zostają rażeni kulami kontynuujących pościg policjantów. Anna dobija się strzałem z pistoletu, Mark rzuca w czeluść klatki schodowej, natomiast jego sobowtór uchodzi drzwiami ku jasnemu niebu.

W tym momencie psychopatologiczny thriller w rodzaju Psychozy kończyłby się wyjaśnieniem, że Mark nie zniósł opuszczenia przez żonę i popadł w obłęd; w Op

ętaniu następuje jednak jeszcze scena w domu Helen. Do drzwi dobija się ktoś o wyglądzie Marka; przerażone dziecko, krzycząc "nie otwieraj!", chowa się pod wodą w wannie; podchodzącą do drzwi Helen zatrzymuje apokaliptyczny zgiełk z przestrzeni nad Berlinem. Wystartowały rakiety?

Istota horroru nie polega na tym, że bazuje na elementach irracjonalnych, tylko na tym, że irracjonalnością przeraża. Otóż jeśli opis treści Op

ętania z łatwością można uznać za typowy dla pospolitego horroru, to sam film wykracza znacznie poza takie przyporządkowanie, niezależnie od faktu, że Żuławski wcale nie starał się o subiektywizację przedstawienia tego, co irracjonalne (można nawet powiedzieć, że wręcz przeciwnie: materialność kształtów inkuba, który owładnął Anną, jest dojmująco wyraźna). Wynika to z samej specyfiki autorskiego stylu Żuławskiego, z jego "dzikiego kina": od początku koncentrował się na uzewnętrznianiu demonów tkwiących w psychice, przede wszystkim na tle seksualnym. Poza tym groza tym bardziej jest przerażająca, im bardziej niewytłumaczalnie realna i doświadczana na tle realnie niesamowitego otoczenia (a do takich niewątpliwie okolic należy zimno pokazany Berlin zachodni przy złowieszczym murze i w czasach przedagonalnych konwulsji imperium radzieckiego). Ale ów brak starania o subiektywizację może też być skutkiem czego innego: egotycznego i anarchicznego dyktatu artysty. Piętą achillesową autora Opętania zawsze będzie znamienna dla literackiej wyobraźni abstrakcyjność, co przy atakującej zmysły, niepohamowanej ekspresji powoduje utratę komunikatywności i dezorganizację przekazu. Wielkie wrażenie wywoływał już debiutanckimi krótkometrażówkami, jak wywiedziony z ekspresjonistycznego kammerspielu Pavoncello (1967); późniejsze filmy tym intensywniej wypełnione były szokującymi przetworzeniami kształtów rzeczywistości. Wizjonerska Trzecia część nocy (1971) z czasów okupacji była jeszcze do przyjęcia dla socjalistycznej cenzury, ale katastroficzny i naturalistyczny Diabeł (1972) z Wielkopolski w czasach II rozbioru, podobnie jak poprzedni film nawiązujący do Apokalipsy, ale też do politycznych manipulacji, wylądował już na szesnaście lat na półkach, a Żuławski wyjechał do Francji - kraju, gdzie spędził połowę dzieciństwa. Tu wyreżyserował jeden ze swoich najlepszych dramatów, L'Important c'est d'aimer (1974), odnosząc pierwszy sukces międzynarodowy, który pozwolił mu zdobyć w Polsce zgodę na wyreżyserowanie filozoficznej epopei science fiction z odniesieniami religijnymi, adaptacji słynnej trylogii stryjecznego dziadka; prace przerwał jednak szef kinematografii, niedokończony film Na srebrnym globie (1987) będzie zmontowany dopiero po dziesięciu latach, a Żuławski wrócił na Zachód, gdzie Opętaniem nie tyle wybił się ponad wady dotychczasowych przedsięwzięć, ile, ten jeden raz, przełamał je niewiarygodną siłą imaginacji.

Jak przyznał, źródłem były tu własne przeżycia z czasu powrotu do Polski w połowie lat siedemdziesiątych; to daje pewne wyjaśnienie tego, że film, który zaczyna się jak obyczajowa opowieść o rozpadzie małżeństwa, po czym przechodzi w horror, a następnie w wyrafinowanie sarkastyczny krwawy thriller, jest w istocie jednak traktatem psychologicznym o kondycji ludzkiej w cieniu nieuniknionej (i spektakularnej) śmierci, o dualizmie tajemniczych pierwiastków żeńskich i jawnych pierwiastków męskich, a bardziej może - z jednej strony tragedią odrzucenia, z drugiej zaś uwiedzenia przez pragnienie absolutu. Oczywiście, przez pragnienie ubezwłasnowolniające kobietę na tle seksualnym; w dziedzinie mizoginii Op

ętanie ma się nie najgorzej, co zauważyć można choćby we fragmencie z amatorskiego filmu, w którym ucząca baletu Anna maltretuje adeptkę - a długa scena w korytarzu metra, gdy miota się w szale, wygląda wprost jak z wyobraźni średniowiecznych tępicieli czarownic. Właśnie ten fragment pokazuje, jak niewiele brakowało tu do katastrofy; o ile jednak można powiedzieć, że Sam Neill wyszedł z karkołomnej próby aktorskiej obronną ręką, o tyle Isabelle Adjani swoją ekshibicjonistyczną arcykreacją bardzo pomogła wynieść film na wyżyny. Głównie jednak liczy się w nim dobrze wspomagana przez Nuyttena, Jaroszewicza, Rambaldiego i Korzyńskiego, rozpasana wizja "szamana na planie", jak nazwał Żuławskiego Janusz Wróblewski, w której na ekspresjonistycznym podłożu wybuchają ekstrawagancje komiczne, surrealistyczne i, last but not least, metafizyczne. To jeden z filmów najsilniej atakujących wyobraźnię i najtrudniejszych do zaakceptowania, jeśli ktoś oprze się owładnięciu emocjonalnemu przez autora.

KOCHANICA FRANCUZA

THE FRENCH LIEUTENANTS WOMAN

Karel Reisz

Wielka Brytania

Czwarty sukces scenariuszowy Harolda Pintera po Sł

użącym, Wypadku i Posłańcu - oraz powrót do formy Karela Reisza, który przez piętnaście lat od Morgana, przypadku do leczenia stworzył tylko trzy filmy - Isadora (1968), The Gambler (1974), Who'll Stop the Rain (1978) - i chociaż każdy z nich był dość żywo przyjęty, żadnego nie da się uznać za pełny sukces. Właśnie o tego reżysera zabiegał jednak, dość długo, Fowles. Chyba miał rację: filmowa Kochanica Francuza należy do wydarzeń dumnego powrotu kina brytyjskiego do światowej czołówki na początku lat osiemdziesiątych. Zapewne jednym z powodów decyzji autora wydanej w roku 1970 głośnej powieści była renoma Reisza jako mistrza konstrukcji montażowej filmu.

W tej historii chodzi bowiem o misterne przenikanie się dwóch planów czasowych, dwóch - rzeczywistej i wyobrażonej - sfer rozwoju wydarzeń, mentalności dwóch epok. Oto współcześnie - w roku 1980 - trwają zdjęcia do melodramatu z czasów sióstr Bronte (oryginał Fowlesa jest pastiszem powieści z połowy XIX wieku) o rozpoczętym w roku 1867 romansie dobrze sytuowanego dżentelmena, Charlesa Smithsona, z panną Woodruff, znanej w Lyme Regis na zachodzie hrabstwa Dorset jako "kochanica Francuza", ponieważ w miejscowej opinii została przed kilku laty porzucona przez francuskiego porucznika, który dochodził tu do zdrowia po rozbiciu się jego statku; filmowa Sarah wie, że jest żonaty i nie wróci, ale od tamtego czasu, starając się zachować samotność, niezależnie od pogody snuje się po morskim falochronie lub po nadbrzeżnych lasach. W nich właśnie doszło do jej pierwszych spotkań z wielce zaintrygowanym Charlesem, który jako paleontolog badał znajdujące się tam skały. Grający główne role Mike i Anna, aktorka amerykańska, szybko po rozpoczęciu zdjęć plenerowych zostali kochankami. O ile pomiędzy odtwarzanymi przez nich postaciami barierę wydaje się stanowić masochistyczna melancholia dziewczyny, która wzbrania jej też opuścić Lyme Regis, o tyle Annie nie przeszkadza, że ma męża (który przyjechał z nią i zatrzymał się w w Londynie).

Skoro Smithson zwrócił uwagę na położenie dziewczyny (wprawdzie Sarah jest rysowniczką o dużym talencie, ale to jej dochodów łatwo nie przyniesie; była guwernantką, teraz - jako dama do towarzystwa - jest na łasce apodyktycznej staruchy, która odgrywa rolę lokalnej wyroczni moralności), ona to zainteresowanie świadomie podsyca, doprowadzając go do głębokiej rozterki. Charles jest już bowiem po słowie ze spędzającą tu wakacje córką bogatego kupca, Ernestiną Freeman. Gdy Sarah zostaje wyrzucona z pracy przez panią Poulteney, znający życie na wylot doktor Grogan objaśnia młodemu człowiekowi, co się za tym kryje: sprawa została przez pannę Woodruff sprowokowana, aby wzbudzić jego litość. Charles jest już jednak zakochany. Idzie na wskazane mu w liściku miejsce, gdzie po zniknięciu ukrywa się Sarah i proponuje jej wyjazd do Exeteru, gdzie będzie mogła mieszkać przy jego wsparciu finansowym. Nie chce nawet wiedzieć, pod jakim adresem; ale tak go jakoś tam ciągnie, że - niby podczas przerwy w podróży - odwiedza dziewczynę, która właśnie skręciła nogę. To już całkiem łamie jego opory i... wtedy się przekonuje, że Sarah była dziewicą, zatem nie mówiła prawdy o tym, co ją łączyło z Francuzem.

Po zakończeniu prac plenerowych Anna wyjeżdża; przed nimi ostatnie dwa tygodnie zdjęć w studiu londyńskim. Mike rozumie, że szanse na kontynuację związku są znikome, tym bardziej że sam też ma w Londynie żonę i córeczkę. Anna obiecuje jeszcze spotkanie tylko we dwoje, nie wygląda to jednak zbyt szczerze.

Charles opuszcza na jeden dzień Exeter: musi powiedzieć Ernestinie o zerwaniu zaręczyn. Kończy się to wybuchem wściekłości zaskoczonej dziewczyny (która i tak na razie nie odkrywa całej kompromitującej prawdy) oraz groźbami, że papa przeniewiercę wykończy. Nic to wszakże wobec niespodziewanego ciosu po powrocie do Exeteru: Charles dowiaduje się, że Sarah wyjechała do Londynu!

Usilne poszukiwania przynoszą rezultat dopiero po trzech latach. Sarah, pod nazwiskiem Roughwood, mieszka w pałacyku państwa Elliottów jako guwernantka. Osiągnęła też już pewne sukcesy w twórczości graficznej. To ona zawiadomiła, gdzie ją można odnaleźć. Teraz ma odpowiednią stabilizację i pozycję (w odróżnieniu od Charlesa, który musiał podpisać upokarzający dokument o swej winie wobec Freemanów i bardzo poszarzał). Właśnie dlatego wtedy wyjechała. Chce prosić o wybaczenie.

Dwa przewidywane zakończenia "Kochanicy Francuza" to happy end z pogodzonymi bohaterami na przejażdżce łódeczką w malowniczym pejzażu oraz drugie, złe, którego nie ujawniono.

Przed końcem pracy Mike zaprasza jeszcze część ekipy i Annę do domu, ale do ich ostatecznej rozmowy nie dochodzi. Z przyjęcia po zakończeniu zdjęć Anna wyjeżdża bez pożegnania.

Gdy Mike bezskutecznie woła za znikającym mu z oczu samochodem "Saro!", podkreślone zostaje, że zanadto przejął się rolą (całkiem przeciwnie niż Anna). Co jednak jeszcze wynika ze współczesnej partii tej podwójnej opowieści? Niewiele, poza mało odkrywczym wskazaniem różnic swobody obyczajowej w porównaniu z czasami wiktoriańskimi i ironicznym zaznaczeniem względności zarówno uzależnienia społecznego jak skali hipokryzji. Wynika to z odwrócenia przyczyn i skutków przez Pintera, zmuszonego do zredukowania bogatego pierwowzoru: to odgrywane role kształtują postawy protagonistów. Niestety, na tym nie koniec uproszczeń, choć Pinter tak znakomicie rozwiązał problem zaadaptowania pozafabularnej partii powieści. Oczywiście nierealne było wykorzystanie jej wartości specyficznie literackich, ale Fowley jednak głębiej analizował socjologicznie i psychologicznie układy tamtej epoki (nie jest przypadkiem, że włączył do opowieści kwestie darwinizmu, przede wszystkim prawo mimikry, co w filmie występuje tylko jako znak odnoszenia się do objawionej przed ośmiu laty teorii ewolucji i trudno zauważalne utożsamianie z przyrodą "niezwykłego okazu tutejszej flory", jakim jest Sarah w oczach doktora Grogana); Pinter i Reisz ograniczyli się tylko do bardzo precyzyjnego określenia sytuacji społecznych "kochanicy Francuza", Charlesa (a także jego sługi) i do wariantów odmiany tych sytuacji. Z maksymalnym staraniem są też odtworzone - i niemniej zręcznie przedstawione - bogate tło scenograficzne epoki oraz uroda okolicy południowego wybrzeża Anglii. Szczególne w tym zasługi położył Freddie Francis, umiejętnie różnicując fakturę obrazową partii współczesnych i wiktoriańskich oraz pokazując - w swym pierwszym filmie barwnym, nie licząc doświadczeń przy Moby Dicku - świetne wyczucie kolorystyki (intensywne zielenie, stalowe granaty i czerń sekwencji z połowy XIX wieku); na szczęście porzuca właśnie, po sukcesie operatorskim w Cz

łowieku-słoniu, ambicje reżyserowania marnych horrorów, które na piętnaście lat wyłączyły go z tego, co robił zdecydowanie lepiej. Naprawdę największe wartości filmu o "kochanicy Francuza" - i Reisz dobrze to rozumiał - wydobyć można było z przedstawienia niuansów postaci inteligentnej, wrażliwej, ambitnej i zwycięskiej dziewczyny w czasach jakże dla niej trudnych (natomiast od paru lat bardzo korzystnych dla przedstawienia filmowego portretu kobiety niezależnej). Meryl Streep zapowiada tą mistrzowsko wygraną w półtonach kreacją - mając świetnego partnera w Jeremym Ironsie - że może być najwybitniejszą aktorką rozpoczynającej się dekady.

KSIĄŻĘ WIELKIEGO MIASTA

"PRINCE OF THE CITY"

Sidney Lumet

Stany Zjednoczone

Władza korumpuje. Ponieważ elitarny zespół nowojorskich detektywów do zwalczania narkotyków był kompletnie pozbawiony nadzoru, więc skorumpować się musiał. Ponieważ jednak bez zaufania społeczeństwo źle funkcjonuje, problem polega nie na tym, jak tę korupcję zdemaskować, tylko jak ją udowodnić, nie podważając zbyt mocno zaufania do systemu sprawiedliwości.

W sytuacjach, gdy chodzi o bezpieczeństwo i życie, bez zaufania do kolegów w ogóle nie da się pracować, a bez zaufania do bliskich w ogóle nie ma życia. Wzajemne zaufanie tworzy więc więzi korporacyjne. Takiej grupy raczej nie da się rozbić z zewnątrz w systemie demokratycznym (co innego w totalistycznym, gdzie dowody się po prostu fabrykuje oraz stosuje szantaż, populistyczną demagogię, zastraszenie i insynuacje). Zespół nowojorskich detektywów antynarkotykowych musiał być zatem skompromitowany od wewnątrz.

Stało się to za sprawą detektywa, który przy całej swojej zuchwałości był gnębiony przez poczucie winy i lęk przed nieuchronną, jak ocenia, wpadką. Pod wpływem tego zdecydował się współpracować z prokuratorami, donosząc na kolegów (ale nie na tych najbliższych: to jego warunek). Wydawało mu się, że wybrnie w ten sposób z bagna, że będzie w stanie kontrolować sytuację. Pomylił się, bo jak wiadomo, jeśli coś może pójść źle, to niechybnie pójdzie wobec niemożliwych do przewidzenia, zmiennych okoliczności. Na tym polegała jego tragedia. Adaptując wraz ze sławną już Jay Presson Allen książkę o Robercie Leucim, sprawcy upadku nieuczciwych detektywów z nowojorskiej brygady antynarkotykowej, Lumet nakręcił rewelacyjny, wieloaspektowy dramat o innym niż Serpico samotniku sprzeciwiającym się swojej grupie; rozwinął tu pewne wątki z filmu sprzed ośmiu lat, wychodząc tym razem sporo poza prostą rekonstrukcję wydarzeń. Zarazem, w planie bezpośredniej relacji, jest znów na właściwej drodze związków z tak mu bliską rzeczywistością nowojorską, niezależnie od tego, że wiele szczegółów zostało w Ksi

ęciu Wielkiego Miasta zmienione. Brak może trochę w filmie większej syntezy, lecz zbiór wielowątkowych analiz dostatecznie to wynagradza.

Detektyw Ciello jest nieźle zorientowany w szczegółach sytuacji na styku świata przestępczego i władzy; pochodzi z imigrantów włoskich, ma w mafijnej rodzinie Colombo kuzyna (który jest jego wtyczką, ale oczywiście nie mówi mu wszystkiego i zawsze, gdy go przedstawia, ostrzega "pamiętaj, że to glina"). Świat młodych prokuratorów, z którymi nawiąże kontakt, jest dla niego obcy - cała ta edukacja od szkoły świętego Bernarda po Uniwersytet Harvarda - wie jednak, jak działają trybiki tego świata: "najpierw wasi sędziowie dostają togę za 50 tysięcy, a potem kręcą interesem zwolnień za kaucją, ugodami i tak dalej". Jego naiwność polega na wyobrażaniu sobie, że zostając podwójnym agentem, jest "księciem miasta", trzyma asy w ręce i przystępuje do pokera; tymczasem nie tylko grać z nim będą znaczonymi kartami, ale w dodatku raczej w salonowca. Większości prokuratorów nie obchodzą bowiem jacyś gliniarze, tylko własna kariera w ramach zgodnej z prawem działalności. Złapanie większej ryby kosztem poświęcenia mniejszej. Daniel Ciello jest dla nich narzędziem, choć dają mu słowo, że nic nie zrobią wbrew jego woli i zgadzają się początkowo, że nigdy nie każą mu założyć ukrytego mikrofonu, aby podstępnie nagrywał tych, którzy mu ufają. Tymczasem już wkrótce Ciello go zakłada, nawet nie trzeba go specjalnie naciskać. Dlaczego to robi? Dlatego, że sam przed sobą gra herosa w walce o wyrwanie się z sieci, w którą się uwikłał; że jest gorącym bufonem naładowanym adrenaliną, hazardzistą kochającym ryzyko, a także kimś nierozerwalnie związanym ze swoim środowiskiem. Mafioso Gazzo mówi mu "zrobili z ciebie kapusia, bo za bardzo się przejmujesz - dam ci dużo pieniędzy, wyjedź, zniknij, a jak znikniesz, dam więcej" - na co Daniel odpowiada, że nie ma gdzie. Jest kimś pomiędzy, kimś w różny sposób rozdartym.

Uświadamia też sobie, że zawsze mógłby bardziej liczyć na "swoich" - kolegów z brygady i ziomków - niż na agentów FBI, którzy spartaczyli jego ochronę, a jego ocaliło opanowanie (oraz krewny z mafii, który za niego poręczył). Nie ma już jednak dokąd się wycofać - i wtedy wybucha skandal roku 1972, związany ze sprawą "francuskiego łącznika": rozkradzenie z magazynu policyjnego zarekwirowanej i zdeponowanej jako dowód heroiny powoduje oburzenie szefostwa i zapowiedź bezwzględnego ukarania wszystkich skorumpowanych policjantów w sekcji zwalczania narkotyków - bo jak nie, to polecą głowy prokuratorskie. Należy kartoteki detektywów rozpatrywać po kolei, alfabetycznie. Trafia wobec tego na Alvareza. A Alvarez kończy z hipokryzją i wykłada, jak się karuzela kręci: oczywiście, że sprzedawało się narkotyki, bo forsa była potrzebna na zwalnianie aresztowanych, a ci potrzebni jako źródło informacji. Trzeba też brać łapówki od gangsterów, aby osłabiać ich czujność i wchodzić z nimi w bliższe kontakty; a poza tym detektywi masowo popełniali krzywoprzysięstwo w sądach i powszechnie zakładali nielegalne podsłuchy, bo przepisy uniemożliwiają sensowne zakładanie legalnych; w ogóle zaś, to przecież prokuratura chyba wie, że aby zamknąć jakąś grubą rybę, trzeba mu najpierw ukraść całą grubą forsę, bo inaczej kupi sobie kaucję, oskarżyciela, sędziego i zwolnienie warunkowe. Nikt nie jest czysty. Także informator wymiaru sprawiedliwości Ciello, na którego on, Alvarez, nic nie ma, bo z nim nie pracował - ale Levy to miałby coś na pewno. Tylko że on odmawia zeznań. Bill Mayo zaś w ogóle już nic nie powie, bo popełnił samobójstwo.

Nerwy Ciella są teraz w strzępach, znacznie bardziej niż przed podjęciem decyzji o sypaniu. Sam już nie wie, czy w gruncie rzeczy ma może duszę tchórza i kapusia, czy w sumie jest mniej uczciwy niż skorumpowani koledzy, których wciągnęło bagno, z którym nieustannie się stykali - a przecież, w gruncie rzeczy, mają też poczucie winy, wręcz jakby czekali na chwilę, gdy zmusi się ich do wyznania grzechu, bo korupcja ogarnia niepostrzeżenie, a potem można tylko uwierzyć, że samemu uda się od niej uwolnić jednym wielkim skokiem. Jak Ciello. Prokurator Capallino, ten, który dał mu słowo, ocenia, że przecież decyzja Daniela miała wartość moralną i nie można tego zniszczyć.

Ludzie są tylko ludźmi: to stały motyw Lumeta, w różnych sytuacjach obecny we wszystkich jego najlepszych filmach i podnoszący ich wartość. Udane opowieści z trójkąta przestępczego podziemia, policji i wymiaru sprawiedliwości w realiach Nowego Jorku przedstawi jeszcze kilkakrotnie, przy czym w Find Me Guilty (2006) będą one prowadzić do jeszcze bardziej niż tu niejednoznacznych wniosków. Ksi

ążę Wielkiego Miasta, drugie po Serpico świetne ogniwo tej serii, jest też początkiem prawdziwej dojrzałości Lumeta (jakkolwiek brzmi to co najmniej osobliwie po trzech dziesiątkach filmów, w ćwierć wieku po Dwunastu gniewnych ludziach i niemal dwudziestu latach od Wzgórza). Nie znaczy to, że nie trafią mu się już rezultaty niedoskonałe, albo że zrezygnuje z prymatu wypracowanej, odrzucającej improwizację ekspresji aktorskiej (tu wspaniale wydobył możliwości Treata Williamsa) - ale wśród następnych dwóch dziesiątek, które jeszcze wyreżyseruje, nie będzie filmów o naruszonej wewnętrznej spójności. Nowy etap rozpoczyna też Lumet z nowym współpracownikiem: doskonale oświetlający plan Andrzej Bartkowiak, co pozwala mu osiągać przezroczystą wyrazistość zdjęć także w ciemności, nie jest pierwszym polskim operatorem, który wejdzie do elity amerykańskich twórców filmowego obrazu (przed nim był Adam Holender), ale to on zapoczątkuje przyszłą ekspansję, co w pewnym stopniu będzie miało też wpływ na niespodziewany fakt, że największy światowy festiwal sztuki operatorskiej, Camerimage, znajdzie miejsce w Toruniu, potem zaś w Łodzi.

GALLIPOLI

Peter Weir

Australia

Nie byłoby ani takiego Pikniku pod Wisz

ącą Skalą, ani takiej Ostatniej fali - a pewnie i The Plumber (1979), trzeciego filmu o zderzeniu kultur oraz konfrontacji warstw społecznych, też ciekawego, choć nie do końca wykształconego, między innymi z powodów cenzuralnych - gdyby Weir, jak mówi, wcześniej poznał klasykę. Stało się to z końcem lat siedemdziesiątych, dzięki filmotece w Adelajdzie. Zachwycił się Pudowkinem, Kubrickiem i Kurosawą, ale też onieśmielił ich dokonaniami. Dotychczas działał ożywiony młodzieńczym entuzjazmem tworzenia kamerą; obserwacja pewnego japońskiego mistrza ceramiki objawiła mu sens świadomego rzemiosła. Gallipoli nazywa swoim filmem dyplomowym.

Wychodzi nim też z Australii; to już produkcja za pieniądze emigrantów. Zarazem jednak film bardzo patriotyczny. Weir jest Celtem, ale w czwartym pokoleniu Australijczykiem: Gallipoli wyraża racje narodu, który powstał jako konglomerat zesłańców z karnej kolonii i brutalnych zazwyczaj strażników, egzekwujących prawa Imperium Brytyjskiego. Dla chwały tego imperium oddziały australijskie były wykorzystane w wojnie burskiej - co jest tematem innego głośnego filmu nowej fali australijskiej, bardzo podobnie nastawionego dramatu Breaker Morant (1980) Beresforda - i dla jego chwały znalazły się też w ogniu I wojny światowej na tureckim półwyspie Gelibolu - czyli Gallipoli - obrzeżającym od zachodu Cieśninę Dardanelską. Weir z bólem pokazuje, jak w tej operacji Australijczycy przelali krew w imię obcej sprawy, naiwnych wyobrażeń o obowiązku, sławie i potrzebie dania wyrazu swojej dzielności, a także z powodu gorliwego poddaństwa takich dowódców, jakich wyobraża tu pułkownik Robinson. Rezultatem tragedii było jednak odwrócenie się od Wielkiej Brytanii.

Jest wiosna 1915. W zawodach sprinterskich na 100 jardów w Freemantle stałe zdobywający premie za zwycięstwo Frank Dunne, spryciarz z Perth, syn nawykłego do trunków Irlandczyka, trafia na lepszego - osiemnastolatka z farmerskiej rodziny, trenowanego przez wujka w kulcie dla osiągnięć sprinterskiego mistrza świata. Archy Hamilton rzeczywiście jest już tak szybki jak Harry Lasalles, ale silniej niż bieganie pociąga go teraz udział w oddziałach kawalerii zachodnioaustralijskiej na wojnie w Europie. Bez wiedzy ojca chce się zaciągnąć w Freemantle. Nic z tego: nie wygląda na starszego, niż jest, i nie ma świadectwa urodzenia. "Skoro nie tu, to może uda się w Perth?" - zauważa Frank, który szybko się z nim zaprzyjaźnia i proponuje wspólną jazdę koleją na gapę. Niestety, źle wybrał: wylądowali na skraju pustyni z perspektywą następnego pociągu towarowego za dwa tygodnie. Do Perth mają teraz sto kilometrów przez wyschnięte słone jezioro pod palącym słońcem, ale Archy nie waha się ani chwili, a Frank rusza za nim. Przepadliby, gdyby nie spotkali wędrowca z wielbłądem, który wskazał im nie tak odległą farmę, zdziwiony, że komuś chce się jechać do Europy walczyć z Turkami, ponieważ ci trzymają z Niemcami. Frank wcale nie miał ochoty bić się za Anglików, ale jego koledzy już się zaciągnęli, no i zauważa, jak panny szaleją za kawalerzystami. Problem w tym, że nie umie jeździć; koń, którego dosiadł, dobrze to wie. Tak więc Archy z doklejonym przez Franka zarostem i fałszywą metryką płynie do obozu w Egipcie z Trzecią Lekką Brygadą Jazdy jako Archibald Lasalle, a jego przyjaciel jako piechociarz. W Egipcie się to zmieni: i tak nie będą walczyć konno, więc Archy wyprasza u swego ojcowskiego majora Bartona, aby wziąć Franka, bo świetnie biega. Nie podoba się to kolegom; ale niebawem wszyscy zostaną zrównani losem w transzejach na stromym zboczu tureckiego półwyspu.

Pierwsi zostaną skoszeni karabinami maszynowymi ci z piechoty. Następnego ranka, 7 sierpnia, pod kule zostaną wysłani kawalerzyści Bartona. Z dwóch pierwszych linii ataku nikt prawie nie ocalał: ostrzał artyleryjski był za krótki o 7 minut i całkiem nieskuteczny. Barton widzi, że to bezsensowna rzeź i apeluje o oszczędzenie trzeciej linii, ale pułkownik Robinson wie jedno: że trzeba odciągnąć uwagę od Anglików szturmujących w innym miejscu. Frank, który został gońcem (Archy, nic mu nie mówiąc, wyprosił to u majora), poddaje sugestię, by ominąć Robinsona i uzyskać decyzję od generała. W szalonym, ryzykownym biegu dociera do sztabu: tam już wiadomo, że Anglicy bez oporu osiągnęli cel i piją sobie herbatę, więc Frank uzyskuje rozkaz wstrzymania ataku. Nie zdążył jednak. Robinson wymusił poderwanie trzeciej linii. Barton idzie pod kule ze swoimi żołnierzami; sumienie nie pozwala mu kazać robić im tego, czego nie zrobiłby sam. Archy rzuca się ku tureckim okopom zgodnie z naukami wujka: jak lampart. Wie, że zginie. Wszyscy wiedzieli, pisząc w ostatniej chwili listy i pozostawiając po sobie pamiątki. W ostatnim, zatrzymanym kadrze Archy zostaje przeszyty serią kul.

Przechodzi do mitu, tak jak bohaterowie poprzednich filmów Weira: Miranda, Sara, Chris. Jako biegacz przechodzi jednak inaczej niż triumfatorzy Rydwan

ów ognia, innego filmu z tego samego roku o sławnych sprinterach z początków XX wieku. Porównanie obu dramatów nie wypada miło dla dokonania Hudsona: bo Gallipoli jest wyrzutem wobec brytyjskich rydwanów chwały. Tyleż jednak sprawiedliwym historycznie, co mniej doskonałym artystycznie. Przy wszystkich zaletach swej reżyserii Weir jest tu zbyt dobitny (choć zarzucanie mu demagogii jest już przesadą), wybrał zbanalizowaną już muzykę Albinoniego, poza tym zaś nie potrafił ciekawie rozwiązać środkowej partii egipskiej: warsztat, owszem, sprawny, tylko że standardowy. Na szczęście są tu naprawdę świetnie nakreślone sylwetki dwóch bohaterów, wiele inwencji w szczegółach partii ostatniej, staranna kolorystyka w tonach beżu, khaki oraz lazuru - i bezbłędne wykorzystanie, z pomocą niezawodnego Russella Boyda, australijskiego pleneru w części pierwszej. Suma daje jeden z lepszych dzieł kina pacyfistycznego; może nawet właśnie Gallipoli wyróżnia się wśród nich oryginalnością.

ZAGINIONY

MISSING

Costa-Gavras

Stany Zjednoczone

Wkrótce po zamachu stanu junty Pinocheta (11 września 1973) trzydziestojednoletni amerykański dziennikarz Charles Horman zniknął z domu w Santiago de Chile. Sympatyzując z socjalistycznymi rządami prezydenta Salvadora Allendego, w kilkanaście miesięcy od ich początku w roku 1970 przeniósł się wraz z żoną (notabene bardziej od niego radykalną) ze Stanów do chilijskiej stolicy, by na miejscu śledzić pierwszy w historii lewicowy eksperyment demokratyczny na półkuli zachodniej. Gdy podjęte w ambasadzie interwencje i zabiegi o pomoc w odnalezieniu Charlesa nie przyniosły rezultatu, Beth Horman zawiadomiła teścia, konserwatywnego i religijnego handlowca nowojorskiego, scjentystę zajmującego się sprzedażą dewocjonaliów. Ten najpierw próbował wyjaśnić sprawę w Waszyngtonie, gdy zaś nic to nie dało, dołączył do synowej w Chile. Tu w rozmowach z reprezentantami amerykańskiego rządu i miejscowymi świadkami wydarzeń coraz mocniej zaczął pojmować, że jest oszukiwany, a urzędnicy ambasady tylko grają na zwłokę i zniechęcenie, ukrywając przed nim fakty. Korzystając z listów polecających z Waszyngtonu, dowiedział się wreszcie prawdy w instytucjach niezależnych: syn został rozstrzelany w tydzień po zamachu. Powodem musiały być informacje o współudziale w przewrocie wojskowych doradców z bazy w Valparaiso i CIA, zdobyte przypadkiem podczas wycieczki na pobliskie plaże w Vina del Mar (jeden z amerykańskich oficerów, Nathaniel Davis, podwiózł wtedy jego i żonę do Santiago). Przesłuchiwanie Charlesa przez policję chilijską byłoby niemożliwe bez wiedzy i zgody miejscowych dyplomatycznych przedstawicieli rządu Nixona. To zmieniło gruntownie orientację ufnego dotąd w demokratyczny porządek Eda Hormana: wystąpił z pozwem przeciwko ambasadzie amerykańskiej. Sprawy oczywiście nie mógł wygrać, została ściśle utajniona; jedyne, co zyskał, to przewiezienie zwłok syna po siedmiu miesiącach do Stanów. Dokumentacja wydarzeń została jednak opublikowana w wydanej w roku 1978 książce Thomasa Hausera; na jej podstawie powstał film, wraz z Drog

ą nagrodzony w roku 1982 Złotą Palmą.

Podczas przygotowania i realizacji Zaginionego nieznane były jeszcze ujawnione później fakty, jednoznacznie wskazujące na źródło współudziału amerykańskiego w przewrocie w Chile: 15 września 1970, na kilka tygodni przed desygnowaniem Allendego przez Kongres Narodowy Chile na prezydenta kraju, Nixon wydał polecenia doradcy do spraw bezpieczeństwa Kissingerowi i dyrektorowi CIA Helmsowi, by wszelkimi środkami nie dopuścić do objęcia władzy przez socjalistów lub ich rząd obalić. Helms zarządził supertajną operację "Track 2". Jej pierwszy etap nie udał się: zamordowanie w zamachu demokratycznego dowódcy armii chilijskiej, generała Schneidera, skonsolidowało tylko społeczeństwo wokół socjalistów i współpracujących z nimi chrześcijańskich demokratów. W etapie drugim prowadzono więc podkopywanie gospodarki Chile, sabotowano organizację kraju (między innymi przy udziale telekomunikacyjnej korporacji ITT) i wspierano spisek prawicowej junty; CIA wiedziało o wszystkich jej posunięciach przygotowawczych. O ustalonym planie puczystów, którzy - po zawiadomieniu o wszystkim Pinocheta - działali w strukturach marynarki wojennej, był ściśle informowany amerykański attache morski w Valparaiso. Oto tło sytuacji, w której Charles Horman był człowiekiem wiedzącym stanowczo za dużo. Innym faktem nieznanym jeszcze w roku 1981 będzie stwierdzenie na podstawie późniejszych testów DNA, że w rzeczywistości to nie jego ciało przekazane zostało do Stanów. Wiele przerażających szczegółów z czasów rządów junty, które potrwają 17 lat - o ponad 3000 zamordowanych, w tym ponad tysiącu zaginionych bez wieści - zostanie też ujawnione dopiero w raporcie prezydenta Aylwina z 5 marca 1991, przy czym katolicka Chilijska Komisja Obrony Praw Człowieka utrzymywać będzie, że tylko w terrorystycznych masakrach podczas zamachu zginęło od 15 do 40 tysięcy ludzi.

Decyzja, by reżyserował Costa-Gavras - mający na koncie nominowany do Oscara Z (1968), L'Aveu (1970) i zrealizowany właśnie w Chile Stan obl

ężenia, co oznaczało wyjątkowo dobre przygotowanie do odtworzenia realiów miejsca wydarzeń - była dość oczywista, on sam zaś jak najbardziej zainteresowany. Autorzy i producenci filmu nie zamierzali jednak ani przeprowadzać rekonstrukcji faktów (stąd nie został nawet określony kraj, gdzie dokonuje się krwawy przewrót, a na przykład Nathaniel Davis jest nazwany Rayem Towerem), ani nawet obiektywnie oddawać ogółu sytuacji, która rozwija się na zbyt czasem powierzchownie potraktowanym tle: wszystko w Zaginionym skoncentrowane jest na przeżyciach Eda i Ruth Hormanów z punktu widzenia obywateli amerykańskich, którym najpierw bezkarnie zamordowano niewinną najbliższą osobę przy współudziale własnego rządu, potem zaś przez urzędników Nixona zostali pozbawieni pomocy i okłamani. Ogólny zamysł odbija się też w powierzeniu ról głównych wybitnym aktorom: Jackowi Lemmonowi i Sissy Spacek. To ostatni dramat polityczny z pierwszej fali wywołanej skandalem Watergate i późniejszymi jego pochodnymi, udana synteza zjawisk z okresu, gdy załamała się wiara w uczciwość amerykańskiej władzy.

Takie założenia pozwoliły z jednej strony uniknąć przesadnej retoryki i przekontrastowania, do czego Costa-Gavras zawsze miewał skłonności, z drugiej zaś - oddać więcej pola jego inwencji wizualnej i talentom kreowania atmosfery. Widać, że dobrze z sytuacji skorzystał co najmniej w jednej sekwencji, nocnej, gdy Beth została zaskoczona przez godzinę policyjną, kryje się pod murem, ulicą zaś gna biały koń, płoszony strzałami przez jadących za nim rozzuchwalonych żołnierzy. Także w innych partiach reżyseria jest jednak co najmniej przekonująca - od opisu ogólnych sytuacji w pierwszych dniach po zamachu, poprzez niepokój Beth po nagłym zniknięciu dość lekkomyślnego Charlesa (nie zdążywszy przed godziną policyjną, pozostała poza domem nocą 16 września, gdy to się stało), do starań najpierw jej, potem teścia, wreszcie wspólnych, prowadzących do strasznej prawdy, uzyskanej w połowie października w filii Fundacji Forda w Santiago, że został zamordowany, tak jak wielu miejscowych przyjaciół jego i Beth: 19 września rozstrzelano go na stadionie.

Do najbardziej poruszających scen nie tylko Zaginionego, ale ogółu wszystkich podobnego rodzaju filmów o przemocy mściwych ekstremistów należą wcześniejsze poszukiwania Beth i Eda właśnie na owym stadionie, gdzie wśród stłoczonych tysięcy więźniów ojciec bezowocnie nawołuje syna, w szpitalu psychiatrycznym i w wielkiej prowizorycznej kostnicy, gdzie wśród kilkuset innych Beth z przerażeniem odkrywa ciało przyjaciela, Franka Teruggiego, z którym widziała się 16 września. To złowieszczy znak, że Charlesa już nie zobaczy żywego. Bardziej może jednak niż te fragmenty wywołuje wrażenie to, że cały film przeniknięty jest nastrojem bezsilności i lęku. Rezultat spotkał się z uznaniem nie tylko w Europie, ale także w samych Stanach: scenariusz został nagrodzony Oscarem, poza tym zaś nominacje przyznano samemu filmowi za najlepsze osiągnięcie roku, Spacek i Lemmonowi, który wcześniej został już uznany za najlepszego aktora na festiwalu canneńskim.

MEFISTO

MEPHISTO

Istvan Szabó

Berlin Zachodni * Węgry

Przez kilkanaście lat od debiutu Istvan Szabó doskonalił warsztat, operując jednak wciąż, jak w pierwszych filmach Almodozdsok kora (1964) i Ja, tw

ój syn, nowofalową formą lirycznych opowieści subiektywnych, osobistych, pokoleniowych. Odmiana zaznaczyła się przy nominowanym do Oscara kameralnym dramacie Bizalom (1979) o ukrywających się w Budapeszcie podczas okupacji na przełomie 1944 i 1945 roku dwojgu nieznanych sobie ludziach z dwóch gwałtownie rozłączonych małżeństw; Szabó przeszedł tu do innego trybu narracji - chronologicznej, powściągliwej, ściśle skupionej na analizie zachowań. Nieco tym razem przesadził w drugą stronę, popadając w zbyt suchą ekspresję, ale międzynarodowy sukces tego filmu (między innymi Srebrny Niedźwiedź) pozwolił mu na większe możliwości; nawiązał kontakt z niezależnym berlińskim producentem i reżyserem Manfredem Durniokiem. Mefistem, który zdobył już nie tylko nominację, ale także Oscara, zainicjował znakomitą trylogię o ambicjonatach doświadczających mechanizmów działania władzy totalistycznej.

Tytułowym graczem na scenie schyłkowej Republiki Weimarskiej i początków Trzeciej Rzeszy jest młody pretendent do zdobycia aktorskiej sławy, Heinz Hófgen (nieśmiały w gruncie rzeczy, nie cierpi tego imienia, przypominanego mu w erotycznych zapasach przez kochankę; zmienił je sobie na artystycznego Hendrika, choć najbardziej odpowiednim byłby chyba Narcyz). Zaczyna w Hamburgu od teatru proletariackiego, ma przekonania lewicowe (przynajmniej wydaje mu się, że takie ma, bo porywają go płomienne hasła lewicy, przy nich też najlepiej się zapala) i nie cierpi nazistów, takich jak chuderlawy Hans Miklas, którego prowokuje i wyrzuca w końcu z zespołu. Ma też wielkie plany, dlatego pilnie uczy się baletowej lekkości ruchów; to właśnie związało go z Juliette, która jest urodzoną nad Morzem Północnym obywatelką niemiecką, natomiast gibkość i czarną skórę odziedziczyła po matce. Wielkie plany obejmują też reżyserię (naprawdę jest obdarzony inwencją, potrafi w latach trzydziestych być prekursorem teatru otwartego, nazwanego przezeń totalnym) i pokazanie się w pełnym świetle, czyli w stolicy. Jak to osiągnąć? Miłymi zachowaniami wobec pań. Hófgen, który wcale nie ma charyzmatycznej osobowości, potrafił wielce zainteresować energiczną, liberalną Barbarę Bruckner z wielkiej burżuazji (do tego stopnia, że się z nią ożeni), wyprosić dzięki jej ojcu występy w Berlinie u boku gwiazdy Dory Martin (owacje dla niej wywoływały u niego szał zazdrości), po czym zdobyć poprzez wstawiennictwo u innej gwiazdy - iście fascynująco drewnianego beztalencia, za to kochanki premiera - zarówno bezbolesny powrót do kraju opanowanego już przez hitlerowców (gdy

to się stało, grał w filmie kręconym w Budapeszcie), jak upragnioną rolę Mefista.

Hófgen nie potrafi bowiem żyć tak, aby się nie popisywać. Mógł nie wracać z Węgier (ale ktoś musi ratować wartości?); mógł też potem, gdy już w miarę dobrze się dowiedział, czym jest totalitaryzm, pozostać w Paryżu, dokąd wyjechał z delegacją w celu sławienia kultury Trzeciej Rzeszy. Juliette - która jest mu wdzięczna, że ją ocalił, stawiając warunek bezpiecznej deportacji - gwarantuje, że się nim we Francji zaopiekuje. Mógł wyjechać z nią do Ameryki. Tam jednak nie byłby w stanie urządzać swojego (teraz trochę innego) teatru totalnego, nie miałby owego aplauzu widzów państwowej sceny numer jeden, której dzięki łaskawości premiera dyrektoruje. Wolność? Po co? Nie: on "ożenił się z teatrem" (tak więc z łatwością uzyskuje w kraju rozwód z Barbarą, która stała się zdrajczynią narodu, bo wyjechała) - i nie jest to przecież związek cynicznego arywisty z bezwolną ofiarą, która przy nim gaśnie. Hófgen chce chwały Melpomeny, dba o nią (z łatwością uzyskuje też odpowiednie środki materialne: warto wiedzieć, że w budżecie Ministerstwa Oświecenia i Propagandy największe kwoty przeznaczano nie na propagandę, lecz - tak! - na teatry). Niepozorny na co dzień i niezręczny, potrafiący się niestosownie zakrztusić ością w towarzystwie, jest nie tylko oportunistycznym karierowiczem. To naprawdę znakomity aktor; jako nieprzewidywalny, arcygiętki w zachowaniach sceniczny Mefisto budzi autentyczny podziw.

Kto jak kto, lecz właśnie odtwórca tej postaci powinien jednak pojmować, do czego prowadzi paktowanie z diabłem. Niepomny tego, jak często od dziecka musiał się wstydzić, Hofgen roi, że jest w Trzeciej Rzeszy na posterunku; że gdyby odszedł, nie zastąpiłby go nikt lepszy; a on przecież może ratować ludzi. Otóż przekona się, że nie może. Zginie od kul w plecy Miklas, który za późno pojął prawdę brunatnej idei i desperacko chciał protestować, występując z NSDAP; zginie zamordowany Otto, przyjaciel, próbujący nadal być wierny idei komunistycznej; usunięci zostaną inni ludzie nieodpowiedni dla czystości państwa Hitlera. W duszy niemieckiej oprócz Fausta jest też cząstka Mefistofelesa (co odkrywa premier w rozmowie z Hofgenem, tłumacząc sobie rzecz tak, jak mu wskazuje myśl narodowosocjalistyczna); uderzającym dowodem przenikliwości wiedzącego to Goethego jest kapitalna scena z próby, gdy sytuację bieżącą oddają wypowiadane przez Hófgena i Miklasa słowa tekstu z "Fausta". Czy zatem inteligentny przecież łowca sławy w blasku teatralnej rampy powinien się dziwić, gdy w finale premier, bawiąc się z nim jak kot z myszą, pokazuje mu, wziętemu w krzyżowe światła reflektorów na środku kolosalnego stadionu budowanego na chwałę Tysiącletniej Rzeszy, jakim jest marnym robakiem dla jej panów?

Premier - w oczywisty sposób stylizowany, z odpowiednim wojskowym fasonem, na Goringa - jest w wykonaniu Rolfa Hoppego bodaj najdoskonalszą w historii kina figurą nazistowskiego dygnitarza. Obok znaleźć można także całkiem udany odpowiednik Goebbelsa - von Mucka - oraz parę innych aluzyjnie sportretowanych postaci. Trudno, by było inaczej: napisany w roku 1936 przez syna Tomasza Manna "Mefisto" to powieść z kluczem, poza wszystkim innym pamflet (jak to z pamfletami bywa, niesprawiedliwy) na zaprzyjaźnionego z nim w latach dwudziestych Gustafa Grundgensa, sławnego artystę - i, do roku 1929, szwagra. W sumie jednak Dobai i Szabó bezsprzecznie bardziej odchodzili w scenariuszu od powiązań biograficznych, niż próbowali odtworzyć fakty. Zamiar był bowiem poważniejszy: chodziło o syntezę roli artysty w systemie dwudziestowiecznej tyranii, to zaś, że tak przenikliwie zostały tu przedstawione pewne jej aspekty, wynika przecież z doświadczeń ich obu w systemie bolszewickim (oraz tego, że Szabó mógł ze swobodą uwikłania totalitarne przedstawiać, bo umiał zawsze, nie wdając się w grę z władzą, zachować postawę niezależną).

Decydujące zadanie złożone zostało na barki Klausa Marii Brandauera i efekt końcowy należy w sporej mierze zawdzięczać jemu. Zagrał swojego Hófgena tak, by bronić jego racji. Jest naprawdę magnetyzujący jako sceniczny Mefisto i w większości innych, tak bardzo różnych sytuacji - choć nie zawsze doskonały, zbyt czasem ekspresyjny tam, gdzie kameleonowość Hófgena powinna hamować jego tendencję do tak łatwego popadania w ekscytację. Tak też, niejednolicie, wygląda jakość całego filmu, który jest trochę zbyt deklaratywny, w finale za łatwo symboliczny, w pierwszej zaś części cierpi nieco na zadyszkę, Szabó nie do końca bowiem poradził sobie ze skondensowaniem bogatej fabuły. Niemniej Mefisto, znakomity tam, gdzie oddaje istotę uwikłania w zgubny kompromis i logikę triumfu miernoty w systemie reżimu zbudowanego na strachu, niezły w dialogach, pierwszorzędny aktorsko i zręczny zarówno w skomplikowanych podtekstach seksualnych jak w oddaniu bombastycznego blichtru "ludowej" dyktatury (czarna bardzo w tym podobna do czerwonej), należy do dramatów ekranowych doprawdy celnie uogólniających wybrany problem.

POSZUKIWACZE ZAGINIONEJ ARKI

RAIDERS OF THE LOST ARK

Steven Spielberg

Stany Zjednoczone

Początek przygód Indiany Jonesa: pełny powrót do kina przygodowego z lat trzydziestych (z wątkami powielanymi później jeszcze przez dwie dekady w tandetnych serialach) i pełny odwrót od kina poważniejszego. Wszystko to, co będzie, już kiedyś było, w egzotycznych plenerach, z arcydzielnymi przedstawicielami przodującej cywilizacji północnej i cudownymi ocaleniami w ostatniej chwili - ale bez możliwości technicznych, bardzo szybko rosnących z postępami techniki komputerowej. Teraz zostanie uznane za postmodernizm typu popularnego, karmiący na ogół bezmyślnymi atrakcjami nastawionymi na czysty zachwyt; w dekadzie sprowadzania filmu na manowce, otworzonej symbolicznie Poszukiwaczami zaginionej Arki, za punkt dojścia będzie można uważać bzdurę Who Framed Roger Rabbit (1988), gdzie jedyną ambicją będzie łączenie żywego aktora z animowanym rysunkiem - po czym wcale nie nastąpi koniec. A wszystko dlatego, że początki były bardzo miłe. Szczególnie pierwszy kwadrans tych początków, gdy Indiana Jones, jankeski doktor archeologii, próbuje zdobyć w roku 1936 w głębi dżungli peruwiańskiej złoty posążek bożka dawnej cywilizacji Inków.

Ten owocny pomysł - wprowadzenie do właściwego filmu poprzez emocjonujący finał jakiejś poprzedniej historii - w pełni odpowiada zasadzie Hitchcocka, że należy zaczynać od trzęsienia ziemi, po czym napięcie winno narastać (mistrz wiedział, że Spielberg to bardzo pojętny uczeń, i nie najlepiej to znosił: dwukrotnie wyrzucił go nawet ze swojego planu zdjęciowego jako nieproszonego gościa). Zaiste, w prologu Poszukiwaczy zaginionej Arki ziemia nawet trochę się trzęsie, gdy Indiana ze zdobytym posążkiem zmyka przed ogromną kamienną kulą, przygotowaną przed wiekami, by zmiażdżyć śmiałka dokonującego świętokradztwa. Zguby uniknął, ale posążek musiał za chwilę oddać francuskiemu rywalowi (Rene Bellocq jest od dawna jego głównym rywalem) i jeszcze dobrze się napocić, aby na hydroplanie ujść śmierci z rąk Indian zatrudnionych przez konkurenta.

Niebawem rutynę zajęć uniwersyteckich z zakochanymi w nim studentkami (które tak naprawdę szacowny uniwersytet Princeton, jak widać nie bez powodu, zaczął przyjmować dopiero w ćwierć wieku później) przerywa mu następne wyzwanie, o wiele poważniejsze: Hitler, sporo uwagi poświęcający astrologii i podobnego typu ważnym dodatkom do planu zapanowania nad światem, bardzo liczy na odkrycie zaginionej przed dwudziestu pięciu wiekami Arki Przymierza. Naziści wysłali potężną ekipę do Egiptu, bo Bellocq czyni nadzieje, że znajdzie ją w Tanis. Indiana wie, że to możliwe, skoro osiągnął w poszukiwaniach taki postęp; potrzebna jest jednak wskazówka zawarta w pewnym medalionie z brązu, który znajduje się w posiadaniu Marion, córki sławnego archeologa Ravenwooda, obecnie trudniącej się w Nepalu wygrywaniem zakładów, kto wykaże lepszą kondycję w piciu. Pewnie ma to jakiś związek z zawodem miłosnym: Indiana zawrócił jej w głowie, gdy miała dziewiętnaście lat, po czym przepadł. No cóż, medalion jest konieczny, a Marion niczego sobie (można zatem przewidzieć, że - po straszliwych przejściach cementujących ten związek - finał zastanie ich razem); Indiana zjawił się zresztą w samą porę, bo tuż przed sadystycznymi hitlerowcami, tak więc dziewczyna, było nie było, zawdzięcza mu życie.

W Egipcie sprawy nie idą gładko, ale z decydującą pomocą miejscowego pomocnika Sallaha i jego ziomków Indiana odkrywa Arkę dzięki właściwemu posłużeniu się promieniem światła ze staroegipskiej instrukcji; wydobywa złotą skrzynię, po czym rozpoczyna się karuzela tracenia jej na rzecz Niemców i odzyskiwania w coraz bardziej karkołomnych akcjach. Ostatecznie wrogowie i Bellocq zostają pokonani przez moc, którą ośmielili się zawłaszczyć: zdjęcie wierzchniej płyty - kaporetu - wyzwala ogień, który spala wszystkich oprócz uwięzionych opodal Marion i Indiany (który wie, że nie wolno w tej sytuacji na Arkę spojrzeć). Święty artefakt trafia do Ameryki, a tam, zamknięty w drewnianej pace jako obiekt ściśle tajny... zostaje zmagazynowany i zapomniany wśród setek innych w archiwum Departamentu Stanu.

Spielbergowi od Szczęk szło nieźle, ale nie tak znów doskonale: Close Encounters of the Third Kind (1977), film o odwiedzinach przybyszów z kosmosu, ma fragmenty zachwycające, które bardzo oddziałały na wyobraźnię i weszły na trwałe do zbiorowej świadomości, ale mimo trafienia w szczytowy punkt zainteresowań tajemnicami typu Trójkąta Bermudzkiego i UFO, z jednej strony okazał się zbyt ambitny dla pospolitych widzów, z drugiej zaś obnażył infantylizm autora - późniejsza zaś komedia 1941 (1979), o pierwszych dniach II wojny światowej na Zachodnim Wybrzeżu, była raczej niewypałem, i to przygotowanym ze zbytnią rozrzutnością środków. Lucas postanowił przyjaciela utemperować i dał mu szansę zrealizowania błyskotliwego projektu, przy którym Spielberg miał zamiar sprawdzić, czy w ogóle ma poczucie humoru, bo sam zaczął w to nie bez powodu wątpić. W zasadzie można powiedzieć, że nie udało mu się scenariusza zepsuć, ale liczne epizody wspaniale wyreżyserowane przeplatają się tu z tanimi chwytami i zwykłym naśladowaniem tego, co w oryginalnych scenach z dawnych filmów było ozdobą, nie zaś tylko jedną z atrakcji, gorączkowo mnożonych także po to, by uniemożliwić refleksję. Gorzej, że pewne fragmenty nie tylko wypadają banalnie i nielogicznie (nonsens całej sytuacji z panzerfaustem, notabene w latach trzydziestych jeszcze nie istniejącym), ale budzą niezdrowe emocje (znęcanie się nad głupimi Niemcami jako chłopcami do zabijania na tle Arki Przymierza nawet w filmie całkowicie rozrywkowym wygląda jak kompletnie niestosowny rewanż za spowodowaną przez nazistów tragedię narodu żydowskiego). Chyba było niedaleko od katastrofy. Wygrała jednak brawura uzupełniona umiejętnym wprowadzaniem tajemnicy pierwiastka nadprzyrodzonego, a poparta świetnymi efektami specjalnymi i wdziękiem protagonistów: Harrison Ford tym razem naprawdę potrafi zaimponować osobowością.

LISTONOSZ DZWONI ZAWSZE DWA RAZY

THE POSTMAN ALWAYS RINGS TWICE

Bob Rafelson

Stany Zjednoczone * Republika Federalna Niemiec

Wszystkie trzy wcześniejsze ekranizacje powieści Caina o złośliwości karzącego losu - Le Dernier tourant Chenala (1939), która w tonacji jest bardzo typowa dla kina francuskiego z czasu fatalistycznego czarnego romantyzmu, Op

ętanie Viscontiego z wianem rodzimego melodramatu i amerykańska wersja Garnetta z roku 1946, najbardziej banalna i powściągliwa obyczajowo - dokonane zostały w czasach, gdy z powodów cenzuralnych nie wchodziło w grę wyrażenie tego, co bardziej zasadniczo niż chciwość i nienawiść wpływa na rozwój wypadków: niepohamowanego, brutalnego pożądania. W roku 1981 tej przeszkody Mamet i Rafelson już nie mieli, toteż wersja opracowana przez nich jest pod tym względem najbardziej wierna oryginałowi. Do doskonałości i jej jednak daleko, co zauważyć można już przy tytule, nijak nie znajdującym wytłumaczenia w filmie. Z trzech zasadniczych czynników bardzo też umniejszony został wpływ nienawiści i chciwości.

Z późniejszej perory oskarżyciela dowiedzieć się można, że włóczący się tu w czasach wielkiego kryzysu po południowej Kalifornii Frank Chambers to wielokrotnie notowany kanciarz i rabuś; w tej postaci, w jakiej wyraża go Jack Nicholson w czasie, gdy przybywa do zajazdu Twin Oaks prowadzonego przez nieco podstarzałego Greka i jego pracowitą, oszałamiająco atrakcyjną i młodą żonę, wygląda raczej na leniwego łachudrę, któremu chce się co najwyżej kombinować od jednego drobnego przekrętu do drugiego. Pozory mylą: skoro Nick Padapakis potrzebował mechanika do obsługi stacji benzynowej, a jego Cora nawet ślepemu wpadłaby w oko, Frank zostaje do pomocy i przy pierwszej nieobecności szefa rzuca się na jego żonę, napotykając tylko chwilowy opór. Bardzo szybko dowiaduje się od niej, że Nicka trzeba zabić i jeszcze prędzej zapomina, że przeraził się perspektywą stryczka. Wykonawczynią jest ona, narzędzie to woreczek wypełniony śrutem łożyskowym; za słabo uderza, ale ranny mąż pamięta tylko, że gwałtownie zgasło światło - bo dokładnie w tym momencie kot spowodował zwarcie pozostawionych bez osłony bezpieczników. W rezultacie Nick jest na przyjęciu dla licznej gromady rodaków wylewnie wdzięczny Frankowi za szybkie odwiezienie do szpitala, a namiętnej Corze chwilowo odechciewa się zdrady. Niestety, tylko chwilowo, bo po pierwszej próbie spełniania obowiązków małżeńskich powraca do uprzedniej decyzji: zabijają Nicka podczas wycieczki w samochodzie zepchniętym w przepaść, przy czym ona została planowo poturbowana dla niepoznaki, Frank natomiast o mało także nie traci życia. Na łóżku szpitalnym zostaje zaszantażowany przez prokuratora i podpisuje zeznanie, którym ten może wpędzić w pułapkę Corę; ona z kolei nie wytrzymuje nerwowo rzekomego wrobienia jej przez kochanka i tylko spryt ich adwokata ratuje sprawę. Bardzo skutecznie, bo okazało się, że dwie polisy u dwóch różnych ubezpieczycieli - o jednej Cora nawet nie wiedziała - pozwalają, na zasadzie korzyści obu stron (i pana mecenasa, który zgarnia 10 tysięcy dolarów) gładko wyjść obojgu winowajcom na wolność. Od tej pory jedyną komplikacją zewnętrzną jest szantaż nieuczciwego pomocnika adwokata - z nim udało się jednak Frankowi uporać - oraz półroczny zakaz opuszczania stanu przez Corę. Łamie go, jadąc do umierającej matki, ale bez konsekwencji; tyle tylko, że znudzony tkwieniem przy zajeździe i popijaniem Frank urwał się w tym czasie na parę dni i zajął pogromczynią lwów, co przy jej rewizycie w Twin Oaks zaowocuje pozostawieniem Corze na pamiątkę bardzo dużego kotka i chwilowym konfliktem. Chwilowym, bo Cora jest w ciąży. Planują już wspólną rodzinną przyszłość, biorą ślub. Jeszcze w tym samym dniu nieuwaga Franka przy prowadzeniu samochodu powoduje incydent, w którym Cora tak fatalnie wypada z wozu, że ginie po uderzeniu głową w kamień. Frank, klęcząc przy jej, rozpaczliwie szlocha.

Rafelsonowi od czasu Pię

ciu łatwych utworów wiodło się dosyć średnio. Uzupełniał galerię pesymistycznych portretów niespełnionych młodych buntowników z klasy średniej, ale do końca nie udał mu się ani The King of Marvin Gardens (1972), ani Stay Hungry (1976), mimo godnych uwagi występów aktorskich (w drugim filmie u boku Jeffa Bridgesa najlepszy bodaj w karierze dał Arnold Schwarzenegger). Listonosz dzwoni zawsze dwa razy to okazja do odzyskania renomy. Dobrze przygotowana, choć tylko połowicznie wykorzystana, pomimo Davida Mameta jako scenarzysty, Svena Nykvista jako operatora i Michaela Smalla, którego muzyka ma klasę, ale niezbyt towarzyszy akcji. Największym atutem jest Jessica Lange, lecz jej postać podobnie przerasta fizycznie realia tego filmu jak postać Franka, która mija się zewnętrznie z wyglądem Jacka Nicholsona. Cóż, kiedy właśnie on nalegał na realizację tego filmu... Jest oczywiście zbyt dobrym aktorem, aby nie poradzić sobie z rolą, lecz ta niespójność też osłabia całość, w której Rafelson mocno wygrał zwierzęcość instynktów, za to (przy współwinie Mameta) zdumiewająco słabo uwiarygodnił powody niektórych zachowań. Świetnie wyreżyserował choćby partie sądowe, ale dość niepewnie dużo scen w części pierwszej; doskonale wyrażony jest sadomasochistyczny związek Franka i Cory, który od zwierzęcości przechodzi do czułości, jednak przy zachowaniu naturalizmu Caina adaptatorzy postanowili nie tylko słusznie pominąć końcowy wyrok śmierci, lecz zatrzeć osąd moralny, który daje dopełnienie brutalnego opisu. W rezultacie spłyciło to przekaz, tym bardziej że w gruncie rzeczy w ogóle nie odczuwa się sytuacji społecznej i presji ubóstwa dramatycznych lat trzydziestych (za to widać wyraźnie dbałość o oddanie ich fizyczności). Nick jest zbyt poczciwy, Frank zbyt nijaki, Cora (unikając stereotypu kobiety fatalnej) zbyt niekoherentna, bo zarazem instynktowna i metodycznie staranna, amoralnie egoistyczna i defensywna. W tej sytuacji nie daje znaczącego zakończenia nawet ironia finału; na bilans tego dobrego filmu składają się też pasywa niejednej zgubionej możliwości.
Adam Garbicz - Przewodnik osiągnięć filmu fabularnego - 1974-1981 - cz. 1

F I L M