MAGDALENA GROCHOWSKA - W uścisku Komandora (Bohdan Korzeniewski)

Gazeta Wyborcza - 16/04/2005

MAGDALENA GROCHOWSKA

W uścisku Komandora

Dlaczego w swym spektaklu osaczył Don Juana trupami? We wspomnieniach wyznał: chciał wyrazić lęk przed śmiercią, niemożność dowiedzenia się, co jest potem - i radę Moliera, jak się zachować w ostatnim momencie. Uśmiechnąć się. Portret wybitnego teatrologa i reżysera Bohdana Korzeniewskiego.

Usta wykrzywił w drwinie. Nerwowym ruchem obraca klucze w kieszeni. Słowa cedzi kącikiem warg.

- Proszę wyreżyserować scenkę "wzwód prącia u rycerza w zbroi" (do Izabelli Cywińskiej, studentki reżyserii).

- Czy ja powiedziałem: proszę wejść? (w Teatrze Narodowym do pracownika technicznego, który nieśmiało uchyla drzwi gabinetu dyrektora). - Proszę wyjść, zapukać jeszcze raz i poczekać, aż poproszę!

Suchy, sztywny, opancerzony. Nigdy nie przynosi prezentów i nigdy nie mówi o uczuciach. Prędzej by sobie język odgryzł, niż wyznał, że coś go dotknęło. Jego uczeń reżyser Konrad Swinarski nazwał go: siekiera.

Są też inne relacje o Bohdanie Korzeniewskim. Zamiast "okrutny" mówi się "dociekliwy". Nie "złośliwy", tylko uporczywie żądający logiki. Francuski z ducha, racjonalista, przeniknięty Molierem, nienawidzący wszystkiego, co mieszczańskie.

Sprzedać duszę diabłu

Nie dokończył pisanego w starości dramatu "Odejście Fausta". Łatwo zgadnąć, że znużony Faust, który mówi swemu odbiciu w staroświeckim lustrze: "Trzeba raz wreszcie spojrzeć prawdzie w oczy" - to autor szykujący się na śmierć.

Od młodości dociekał, po co istnieje "pozornie bezrozumny wszechświat". We francuskich magazynach, które przysyłał mu do Warszawy syn Tomasz, szukał artykułów o odkryciach nowych planet i wynalazkach. Dawały nadzieję, że potęga ludzkiego umysłu zedrze wreszcie z kosmosu ostatnią zasłonę.

- Podpisałby tysiąc cyrografów, byleby dowiedzieć się, co jest po drugiej stronie - mówi wdowa prof. Anna Kuligowska-Korzeniewska, historyk teatru.

W latach 70. wiele godzin spędzili na dworcach kolejowych - ona dojeżdżała z Łodzi do Warszawy na przedstawienia, on odprowadzał ją potem na pociąg. Był bar na Centralnym, otwarty całą noc. Siadali. Korzeniewski nie odrywał oczu od ludzi. Chciwie uzupełniał wiedzę o człowieku, jakby mało jej zebrał w Auschwitz, w konspiracji, w teatrze.

Jego rozmowy z Małgorzatą Szejnert z 1988 r., wydane w głośnej książce "Sława i infamia", kończą się pytaniem: - Kim Pan jest? Bo w swym długim życiu recenzował spektakle, badał historię teatru, pisał opowiadania, uczył reżyserii, tłumaczył sztuki, reżyserował i kierował Narodowym... Odpowiedział:

- Jestem rozproszony. Te moje prace to nie były cele. To były środki. Chciałem zaspokoić ciekawość życia.

- Zaspokoił Pan?

- Nie.

Teraz Faust patrzy na siebie badawczo w lustrze i już wie, że odejdzie, nie zaznawszy rozkoszy poznania. Myśli: "A może tak być musi? Może naczelną cechą życia jest zupełna bezbronność wobec przemocy czasu, właśnie trud zmarnowany i niecelowy? Może w ten sposób Bóg, jeśli istnieje, strzeże własnych tajemnic?".

Twarze

Maria Dąbrowska przedstawiła go w powieści "Przygody człowieka myślącego" jako reżysera Kochańskiego. "Robił wrażenie człowieka, co żyje z pasją".

W książce o środowisku teatralnym Warszawy lat 70. teatrolog Andrzej Hausbrandt sportretował go w postaci Nałęczowskiego. Brzydki, zawistny, lecz także obdarzony wdziękiem. Ruchliwy, podejrzliwy, pełen żółci i goryczy. "Postrach dyrektorów, aktorów, studentów, postrach kobiet i mężczyzn w całym polskim teatrze".

W powieści o łódzkim Teatrze Nowym Kazimierza Dejmka kierownik literacki tego teatru Jan Koprowski opisuje realizację "Nie-boskiej komedii" w reżyserii Korzeniewskiego w 1959 r. Po premierze Dejmek mówi, że racjonalne przeprowadzenie wątku to wiele... ale to nie wystarcza.

W opowiadaniach Ireny Strzemińskiej z lat 60. jest nienasyconym kochankiem. "Zachowuje się w ten sposób, jakby właśnie dla niego, tylko dla niego przeznaczona była wieczność - na ziemi. Może właśnie dlatego jest taki nielojalny wobec ludzi".

Zwierzęcy triumf prawicy

Na początku lat 20. uczy się w gimnazjum matematyczno-przyrodniczym w Siedlcach. Chodzą tu przeważnie dzieci chłopskie (Korzeniewski ma rodowód drobnoszlachecki). Nauczyciele lewicują. Ale na obowiązkowych mszach ksiądz wita uczniów słowami: "Młodzieży katolicka i narodowa!".

Kazano mu przynieść kartkę od spowiedzi. - To zamach na moją wolność w stosunkach z Bogiem! - oburza się Bohdan. Przestaje chodzić do kościoła.

Wygłasza wykład dla młodzieży i dorosłych o teorii pochodzenia gatunków Darwina. Zrywa się prefekt szkolny: - W imieniu Boga protestuję! - i opuszcza salę.

Matka Bohdana jest nauczycielką, ojciec - urzędnikiem sądowym, mają sympatie socjalistyczne. Józef Korzeniewski został na krótko prezydentem Siedlec - wybrany głosami lewicy i mniejszości narodowych, głównie Żydów. Syn w grupie samokształceniowej czyta Marksa, Kanta, literaturę francuską, studiuje filozofię oświecenia i redaguje - w duchu liberalnym - miesięcznik szkolny. Śmierć prezydenta Narutowicza w 1922 r. z ręki fanatyka nacjonalisty była dla niego szokiem. W Siedlcach z radości próbują bić w dzwony, panuje atmosfera "zwierzęcego triumfu prawicy" - wspominał po latach. Gdy w 1925 r. wstąpi na wydział humanistyczny Uniwersytetu Warszawskiego, zapisze się od razu do Związku Niezależnej Młodzieży Socjalistycznej związanego z PPS. Będzie chodził na pierwszomajowe demonstracje i seminaria marksistowskie.

Jest uczniem Józefa Ujejskiego, wybitnego badacza literatury, frankofila. Słucha wykładów znakomitych uczonych: socjologa Ludwika Krzywickiego, psychologa Władysława Witwickiego, logika Tadeusza Kotarbińskiego, teoretyka kultury Stefana Czarnowskiego. Ten ostatni to wuj narzeczonej, a wkrótce żony Bohdana Ewy Rostkowskiej. Młodzi bywają u niego w mieszkaniu na Chopina zastawionym chińskimi meblami. Profesor rozprawia z fantazją. Uchodzi za radykała - wyposażył katedrę w pisma Marksa, Engelsa i Lenina, sympatyzuje z PPS, zbliża się do marksizmu. Korzeniewski jest pod jego urokiem.

Niech wybuchną!

"Tajemnicę, która pozwoliła mi później reżyserować, odkryłem dzięki prof. Kotarbińskiemu - pisał Korzeniewski w 1984 r. w "Dialogu". - Układał prościuteńkie zdania, pot z wysiłku spływał mu z czoła, a my dalej nie pojmowaliśmy. On popadał w coraz większe uniesienie, w transie zapisywał wzorami całą tablicę... I wtedy zrozumiałem, że w stanie pełnej świadomości nie da się niczego stworzyć. (...) Trzeba nagromadzić, skumulować w sobie wiedzę, a potem już tylko odwołać się do tajemniczych sił. (...) Nie wiedzieć, jak te tajemnicze siły, tkwiące w człowieku, wybuchną - to jest właściwa robota reżyserska!".

Najlepsze warszawskie przedstawienia oglądał jeszcze jako gimnazjalista dzięki zaproszeniom wuja. Zachwyciły go inscenizacje Leona Schillera - eksperymentalne i zuchwałe. Będzie go zawsze nazywał poetą sceny.

Wiele lat później powie przyjacielowi, teatrologowi Zbigniewowi Raszewskiemu, że już przed wojną postanowił zostać reżyserem, a praca naukowa i pisarska były tylko etapem przygotowawczym.

- Chciał wejść do teatru i być artystą - mówi Jerzy Timoszewicz, historyk teatru - i czasem nim bywał. Kilka jego inscenizacji przeszło do historii teatru polskiego.

Po śmierci Korzeniewskiego w 1992 r. jego uczeń Andrzej Kruczyński, obecnie dziekan w warszawskiej szkole teatralnej, napisał: "Chyba zazdrościł Leonowi Schillerowi (...) niezwykłej łatwości przemieniania wszystkiego na scenie w niespodziewaną wartość".

Co pani wie o komedii dell'arte?

Praca magisterska Korzeniewskiego z 1931 r. (" "Drama" w warszawskim Teatrze Narodowym...") ma świetne recenzje, choć zarzucają jej brutalność stylu. "Mam doprawdy tak szczere i bynajmniej nie dla pozy robione zamiłowanie do dosadności, że się chyba z tego nie wyleczę" - pisze w liście do ojca.

Organizuje dział teatralny w Bibliotece Narodowej, poprowadzi go aż do wybuchu wojny (tysiące rękopisów, akta personalne, afisze, pamiętniki zapełniają piętro Pałacu Potockich; spłoną w 1944 r.). W antykwariatach i "po różnych zubożałych paniusiach" wynajduje cenne dzieła. Gromadzi też prywatne zbiory - pół tysiąca tomów włoskiej, francuskiej i angielskiej literatury teatralnej z XVII i XVIII w. Dyrekcja biblioteki wystawia mu opinię: inteligencja bystra, poziom etyczny normalny, krytycyzm znaczny. "Taktowność nie zawsze równa".

Jesienią 1933 r. Korzeniewski wyjeżdża do Paryża na stypendium Funduszu Kultury Narodowej. Dzięki listom polecającym od prof. Ujejskiego bywa u Olgi Boznańskiej i Jeana Cocteau. Styka się z Czesławem Miłoszem. Poznaje wielkich ludzi teatru: Jeana Giraudoux, Louisa Jouveta, Jeana Vilara. Uzupełnia materiały do doktoratu o Wojciechu Bogusławskim.

"Poznawałem więc Francję bez zahamowań" - opowiadał. Na wiecach komunistów, które odbywały się na paryskim welodromie, siadał między robotnikami. Jeździł pod Paryż na wykłady ekscentrycznego prof. Dumasa z psychologii, na szóstą rano. Był stałym bywalcem klubu nudystów na jednej z wysp na Sekwanie. "Siadało się obok pana, pani bez żadnych oznak wstydliwości i rozmawiało się zwyczajnie". Udał się w półroczną podróż rowerem po Francji, Szwajcarii i Włoszech.

Po jego powrocie do Warszawy w 1934 r. Schiller proponuje mu wykłady z historii teatru w Państwowym Instytucie Sztuki Teatralnej na wydziale reżyserii.

- Schiller założył ten wydział po to, żeby do teatru wprowadzić trochę porządku intelektualnego - mówi prof. Jan Kulczyński, na przełomie lat 50. i 60. asystent Korzeniewskiego w PWST, później dziekan wydziału reżyserskiego - żeby reżyser odwoływał się nie tylko do emocji, ale przede wszystkim do rozumu. Ten młody człowiek swoją zdyscyplinowaną umysłowością niezwykle pasował Schillerowi do tego, czego sam chciał uczyć.

- Przyjechał doskonale przygotowany z teatru francuskiego. Spośród teoretyków jemu zawdzięczam najwięcej - opowiada reżyser Erwin Axer. - Przynosił ryciny, metaloryty i analizując je, umiał odtworzyć przedstawienie. Łatwo go było wciągnąć w rozmowy o aktualnych premierach, miał o nich sąd bardzo niezależny, czym nam imponował. Był ostry, ale myśmy go wielbili, bo mieliśmy poczucie, że jest jednym z najlepszych profesorów.

Wśród jego studentów są Jerzy Kreczmar, Irena Lorentowicz, Marian Wyrzykowski, Aleksander Bardini i Teresa Roszkowska, po wojnie twórczyni scenografii do jego przedstawień.

Egzamin. Korzeniewski pyta Danutę Szaflarską, co wie o komedii dell'arte. Aktorka nie wie nic. - Jestem bardzo zdenerwowana... Profesor z błyskiem w oku: - Nie szkodzi, poczekam, aż się pani uspokoi.

Jednodniowe żyjątka teatralne

Już w nim wzbierała wielka ambicja, żeby kształtować polski teatr. Poprzez słowo, którym włada jak szermierz. Swoje recenzje zamieszcza początkowo w prosanacyjnym "Pionie", a pod koniec lat 30. w liberalnych "Wiadomościach Literackich" i miesięczniku poetyckim "Skamander". Brutalne, nieszanujące świętości.

"Pozwolić wlec się farsie - to od razu przetrącić jej krzyże" - kpi z przedstawienia "Mieszczanin szlachcicem" Moliera w reżyserii Aleksandra Zelwerowicza (1936). Niedawno Zelwerowicz zaproponował mu wykłady w PIST na wydziale aktorskim.

O zdradzie ideałów w Teatrze Ateneum: "Jeszcze przed paru laty teatr ten kipiał od pasji społecznych i dwaj jego dyrektorzy, Jaracz i Schiller (...), powiadali, że będzie teatrem robotniczym. (...) Repertuar dobrze oddawał powojenny zamęt idei, nadziei, porywów tej warstwy, zanim z ustaleniem się form ustrojowych nie wygładziło się w niej wszystko jak woda w gnijącym stawie" (1938).

O stanie literatury dramatycznej: "To, co dali w tym czasie autorowie polscy (...), nie ruszyło krokiem z tej dusznej sypialni, gdzie od lat dogorywa obojętny na wszystkie wstrząsające światem wydarzenia dramat mieszczański" (1938).

Spektakle rozrywkowe najniższych lotów to w recenzjach Korzeniewskiego "jednodniowe żyjątka teatralne".

Jerzy Koenig, teatrolog: - Z odrazą odnosił się do tego, co nazywał bulwarowym upadkiem teatru.

Gustaw Holoubek grał tuż po wojnie w "Amfitrionie 38" Giraudoux w reżyserii Korzeniewskiego. Opowiada: - W Polsce przedwojennej sięganie w teatrze po wielką literaturę było niezmierną rzadkością. Kiedy Schiller, Osterwa, Zelwerowicz realizowali klasykę, musieli opuszczać wielkie miasta, żeby prezentować ten rodzaj repertuaru. Bo w Warszawie żaden teatr nie chciał ponieść finansowego fiaska. "Nie-boska...", "Dziady" szły po parę razy... Korzeniewski i Schiller dążyli do wyniesienia teatru na odpowiednio wysoki poziom naukowy i intelektualny.

- Miał bardzo wysublimowane kryteria sztuki - mówi teatrolog prof. Edward Krasiński. - Gdy ktoś do tej poprzeczki nie dostawał, a jeszcze do tego był pretensjonalny, niszczył go. Ale wielkiej sztuce aktorskiej potrafił oddać sprawiedliwość.

Jerzy Timoszewicz: - Gdyby nie wojna, miałby na uniwersytecie pierwszą w Polsce katedrę historii teatru, szykował mu ją prof. Ujejski. Żałuję, że nie został przy piórze. Uważam go za najwybitniejszego krytyka teatralnego dwudziestolecia, wybitniejszego od Boya, Irzykowskiego i Słonimskiego. Wchodząc później do teatru jako reżyser, przekroczył granicę, której moim zdaniem nie powinien był przekroczyć. Wstępował w dżunglę, której prawa były sprzeczne z jego racjonalną mentalnością. Bo prawa teatru są nieokreślone. On do tego kłębowiska nie pasował i to mogło być przyczyną niepowodzeń różnych jego przedstawień. A strata dla polskiej nauki i humanistyki była ogromna. Przecież on był artystą wtedy, gdy pisał recenzje!

Zbrodnia dokona się w upojeniu

Historyk literatury polskiej Stanisław Adamczewski został dyrektorem PIST w 1937 r. Narzuciło go ministerstwo w okresie wzbierającej fali antysemityzmu - opowiadał Korzeniewski - miał wprowadzić w instytucie numerus clausus. Prócz Polaków uczyło się tu kilku Ukraińców i sporo Żydów. "Schiller chętnie ich przygarniał - wspominał profesor. - Interesowało go bowiem, jak ci ludzie wrastają w kulturę polską". Wśród wykładowców byli Polacy pochodzenia żydowskiego: socjolog Aleksander Hertz, filozof Henryk Elzenberg, Irena Filozofówna, przyszła żona Schillera.

Na posiedzeniach rady pedagogicznej szefowie obu wydziałów, Schiller i Zelwerowicz, gwałtownie protestują przeciw numerus clausus. Jerzy Stempowski, który wykłada "Tło filozoficzne wielkich epok teatralnych", przemawia siedem godzin, Korzeniewski - trzy bez przerwy. "Wspólnie ze Stempowskim postanowiliśmy całą sprawę okryć śmiesznością - opowiadał. - Zastosowaliśmy znany sposób parlamentarny. (...) Rzecz rozeszła się po kościach".

Lecz gdy słuchał wieści z uniwersytetu, nie było mu do śmiechu. Wuj żony prof. Czarnowski, który ostro sprzeciwił się gettu ławkowemu, potrzebował obstawy, bo młodzież endecka nie chciała dopuścić go na zajęcia. "Coraz gwałtowniej występowały tendencje faszyzujące - opowiadał Korzeniewski. - Pamiętam artykuły nawet tak wybitnego umysłu, jak Grzymała-Siedlecki, chwalące Hitlera; jakieś takie porównanie Hitlera z siewcą, który (...) tworzy nowe Niemcy. To budziło w nas (...) głęboki niepokój. Zwłaszcza że zaczynały się gwałty, pikietowanie sklepów żydowskich".

W 1933 r. w drodze do Paryża zatrzymał się w Berlinie; Hitler niedawno objął władzę. Gdy Korzeniewski wyszedł z dworca, tłum porwał go ze sobą na parteitag. Dobosze bili w werble, Goebbels wykrzykiwał zachęty do ofiary krwi. Nagle pojawił się Hitler. "Podniósł rękę i zaryczał. To trudno opowiedzieć. Zwierzę - i tłumy odpowiedziały rykiem. (...) Dokonywał się akt zbiorowego opętania, robiło to przerażające wrażenie, zapowiadało zbrodnię dokonaną w upojeniu".

Fonsio zagradza drogę barbarzyństwu

W pierwszych dniach września 1939 r. odebrał w kasie "Wiadomości Literackich" honorarium za ostatnią recenzję. Narodowy wystawiał tego lata "Wesele Fonsia". Świat walił się - wspominał Korzeniewski - a pierwszy teatr polski nie dawał "Dziadów", tylko "niewydarzone farsidło domowego chowu". Aktorzy zbiegali od czasu do czasu do schronu, ale wciąż grali. I tak oto Fonsio w kraciastych spodniach "zagradzał drogę nowoczesnemu barbarzyństwu".

W śródmieściu zaskoczył Korzeniewskiego alarm lotniczy. Butni dorożkarze nie kryją się, tylko podnoszą leniwie budy i nakrywają derkami konie.

Po powrocie z tułaczki wrześniowej w miejscu Teatru Narodowego widzi osmalone mury.

Jest teraz tokarzem w fabryce przy Dzikiej. W drugim, podziemnym życiu, wykłada w PIST i redaguje tygodnik "Głos Wolnej Polski". Gdy w połowie września 1940 r. o piątej rano Niemcy wygarniają mężczyzn z mieszkań Żoliborza, na biurku Korzeniewskiego leżą świeże szpalty do korekty. Nikt ich nie zauważy. W Auschwitz profesor dostanie numer 4880.

Sześć tygodni później niemiecki oficer przyjmuje okup. Według jednej wersji, którą Korzeniewski opowiadał tuż po wojnie, łapówkę dał jego brat cioteczny Witold Szebeko, przedwojenny przedsiębiorca. Po latach mówił inaczej - wykupiło go podziemie. Gdy wychodzi na wolność, waży 34 kilogramy.

Z piołunem na dnie

Czasem wymykało mu się po wojnie zdanie jak błysk, którym wydobywał z mroków Auschwitz szorstkość nędznej murawy albo inny szczegół.

- Przeżyłem tylko dlatego, że się codziennie goliłem...

- Dlaczego najwięcej skłonności do okrucieństwa przejawiali fryzjerzy?

- Żałuję, że w czasie wojny nie zabiłem ani jednego Niemca.

Ale raczej o tym milczał. "Nie czułem potrzeby, żeby się zwierzać z przejść upadlających" - napisze. Dręczył go sen - dopada łóz nad Sołą, a za nim gonią wilczury o podpalanych grzbietach.

W 1970 r. w Madrycie kpił z mody na teatr okrucieństwa. Co za groteskowa dysproporcja między rzeczywistością a jej obrazem w sztuce, podmalowanym czerwoną farbą - mówił. Zupełnie nie zdajecie sobie sprawy, do czego zdolny jest człowiek, który z pozoru wygląda całkiem zwyczajnie!

Dopiero w 1985 r. opublikował w paryskiej "Kulturze" dwa opowiadania oświęcimskie, które weszły potem do jego wspomnień wojennych "Książki i ludzie". O tym niewielkim tomie Czesław Miłosz napisał w 2004 r.: "Jak to się stało, że tak wybitna książka pojawiła się i znikła jakby bez śladu". Jan Kott stwierdził: proza wolna od sentymentów, ścisła i gęsta, z piołunem na dnie.

Opisał techniki dręczenia i zabijania, które on - obozowy ogrodnik - widział na własne oczy. Ale pod tą strugą opowieści płynie druga. O człowieku, który wyrósł na wierze w ludzki rozum i postęp etyczny, pysznił się rozwojem cywilizacji - a żyje pośród barbarzyństwa.

"Ludzie? Tak, z pozoru są do siebie podobni. Jednakowo są zbudowani, tak samo odczuwają głód i strach, chronią się przed upałem i mrozem (...). Nie różnią się także w doznawaniu uczuć wspólnych całemu naszemu rodzajowi - namiętności miłosnej, (...) lęku przed śmiercią. Ale w pewnym miejscu ich wspólne drogi rozchodzą się...".

Jedni zachowują pamięć historyczną i droga prowadzi ich "do miejsc oznaczonych wyrazami: wolność, honor, lojalność, wierność danemu słowu, obrona słabych, litość dla pokonanych". Drudzy nie posiadają trwałej pamięci. Każdego ranka witają wschodzące słońce "z takim chrząkaniem zadowolenia jak zwierzęta".

Na dworcu w Oświęcimiu niemiecki kolejarz zaprowadził siedem ludzkich cieni zwolnionych z obozu do ogrzanego wagonu i dał im papierosy. Przed Katowicami zaczęli wsiadać górnicy. Zaglądali do przedziału, kładli na kolanach mężczyzn chleb z margaryną i termosy z kawą zbożową. Korzeniewski płakał. Rok przed śmiercią, gdy kręcono o nim film, przywołał to przeżycie. Ci górnicy, powiedział, rozumieli człowieczeństwo w sposób zupełnie prosty, który przynosi ludziom zaszczyt. Dodał: - Nie ma silniejszych doznań niż doznanie dobroci.

W Warszawie zgodnie z rozporządzeniem zgłosił się na Szucha. Gestapo przetrzymało go umyślnie prawie do godziny policyjnej. Miał dotrzeć na Żoliborz do żony i córeczki. Tramwajarz spojrzał z ukosa. - Trzymaj się pan - mruknął. Przesunął korbę i tramwaj pomknął z jazgotem, nie zatrzymując się na przystankach.

Robotnik zasiądzie obok profesora

W Bibliotece Uniwersyteckiej Korzeniewski jest magazynierem. Na polecenie doktora Witte, zarządcy warszawskich bibliotek, zbiera z mieszkań pomordowanych porzucone książki. Ocali niejeden księgozbiór.

W niedzielne przedpołudnia w mieszkaniu na Szczyglej prowadzi wykład w tajnym PIST. - Gdy ktoś tłumaczył spóźnienie łapanką - wspomina Andrzej Łapicki - potrafił uciąć szyderczo. Uważał, że łapanka to żadne usprawiedliwienie.

Jest członkiem Biura Informacji i Propagandy AK; w porozumieniu z Delegaturą Rządu współtworzy Tajną Radę Teatralną - władzę nad teatrem polskim w czasie wojny.

Schiller, Korzeniewski, Stefan Jaracz, Edmund Wierciński, Karol Adwentowicz, Andrzej Pronaszko, Jan Kreczmar... Od powrotu Schillera i Jaracza z Auschwitz latem 1941 r. prawie co tydzień zbierają się w mieszkaniu Schillera na ostatnim piętrze wieżowca Prudential przy pl. Napoleona. Przygotowują zasady funkcjonowania teatrów po wojnie.

Narodowy będzie upowszechniał arcydzieła. Powstaną teatry popularne oraz objazdowe, Pronaszko zaprojektował już scenę na platformach ciężarówek. Niepodległość przywitają sztuką Wyspiańskiego "Akropolis" - Miłosz pisze już prolog. Zagrają "Elektrę" - Iwaszkiewicz robi nowy przekład. Wystawią Moliera, Słowackiego, Szekspira... Rada ogłasza konkurs dramaturgiczny, w którym biorą udział Andrzejewski, Zagórski, Zawieyski, Gajcy.

A na widowni teatrów powojennych - marzą - robotnik zasiądzie obok profesora. Komunizujący przed wojną Schiller, socjalista Korzeniewski, Jaracz ze swoim chłopskim i pepeesowskim rodowodem i Adwentowicz, który jako dyrektor w Łodzi pozwolił niegdyś Schillerowi realizować sztukę niemieckiego komunisty, nadają Radzie wyraźnie lewicowy charakter.

W marcu 1944 r. Korzeniewski pracuje nad tekstem, który miałby się ukazać na otwarcie Teatru Narodowego. W ocalałym fragmencie uderza rozczarowanie Polską międzywojenną. Miały zniknąć ohydne czynszówki i ciemnota. Kraj miał dać obywatelom szanse pełnego rozwoju. Nie dał. Pojawili się natomiast nowobogaccy. Bezrobocie. Brutalna policja. Oburzający stosunek do mniejszości narodowych.

Teatr dławiły żelazne prawa pieniądza. "Nie zakipiał od wyzwolonej twórczości". Nie ściągnął do swych lóż ludzi ze wsi i z przedmieść. "Związany organizacyjnie i duchowo z mieszczaństwem (...) podzielał z nim cechę najbardziej charakterystyczną - mierność". Pomimo wielkiego dramatu i kilku wielkich nazwisk. A Teatr Narodowy miasto wydzierżawiło prywatnej osobie; państwo polskie zrzekło się wpływu na pierwszą scenę w kraju!

U schyłku wojny Korzeniewski snuje wizję Polski idealnej, sprawiedliwej, złączonej unią z Białorusią, Ukrainą i Litwą. I wizję teatru, który czerpiąc z arcydzieł wieszczów narodowych, obdarzy ludzi pięknem i ich odmieni.

Bo aktor musi grać

Obok list rozstrzelanych zakładników wisiały na słupach afisze rewii i tandetnych przedstawień: "Moczmy nogi", "Ząb, zupa, dąb!", "Cacko z dziurką"... Jeszcze przed wywózką do obozu Korzeniewski poinformował władze ZASP o tajnych zarządzeniach okupanta dotyczących propagandowej roli teatrzyków zaakceptowanych przez Niemców. Swoim repertuarem miały wykazać, że Polacy to naród zwyrodniały. Latem 1940 r. na zebraniu z udziałem Schillera, Jaracza, Adwentowicza, Wiercińskiego, sekretarza ZASP Dobiesława Damięckiego i Stanisławy Wysockiej Związek zakazał aktorom występów w jawnych teatrzykach. Zezwolił jedynie na recytacje i śpiew w kawiarniach.

Zajęli się handlem; pracowali w kawiarniach. Ale około dwustu osób w Generalnej Guberni nie respektowało zarządzenia ZASP. Prócz "aktorskiego pospólstwa" - jak mawiał Korzeniewski - byli też wielcy sceny: Kazimierz Junosza-Stępowski, Jerzy Leszczyński, Józef Węgrzyn, Adolf Dymsza, Maria Malicka...

Wzięli na siebie rolę reprezentantów takiej kultury, jakiej życzyli sobie dla Polaków okupanci - tłumaczył Korzeniewski po latach - bezwartościowej i plugawej. Osłabiali ducha oporu. Pracowali w gruncie rzeczy dla propagandy niemieckiej. Musieli ponieść karę. Tajna Rada Teatralna pilnowała elementarnej przyzwoitości. Z ramienia Rady to on wnosił sprawy przeciwko aktorom do tajnego Sądu Rzeczypospolitej. Funkcja groźna i nieprzyjemna - przyznawał.

Sąd składał się z sędziów "o najwyższym autorytecie, niezłomnych - opowiadał. - Żądali bardzo solidnych dowodów winy. Dlatego sprawy ciągnęły się długo i wyroków było mało. Wielu osób nie zdążono ukarać. Dokonały tego dopiero weryfikacyjne sądy ZASP i sądy PRL po wojnie".

Teatrzyk Maska przy Marszałkowskiej 34. Prowadzą go Józef Grodnicki i Witold Zdzitowiecki. Przebrany za woźnego Korzeniewski pilnuje drzwi. Gdy Grodnicki wita publiczność, wpadają mężczyźni z bronią. Odczytują wyrok. Wlepiają Grodnickiemu 20 kijów. Fryzjer oddziału karnego przejeżdża mu maszynką po głowie. Zdzitowieckiego tylko golą, bo szlocha.

Erwin Axer przyjechał do Warszawy ze Lwowa w 1942 r. Opowiada: - Rozmawialiśmy w czasie okupacji z Jurkiem Kreczmarem na temat tych sądów. Byliśmy im raczej przeciwni. Schiller, Wierciński, Korzeniewski palili się do tych wyroków; myśleli, że wojna potrwa krótko. Ale z tego się zrobiła sześcioletnia kwarantanna dla aktorów. Oni odebrali ludziom chleb, zniszczyli całe pokolenie. Aktorzy popełniali samobójstwa. Korzeniewski był tym nieubłaganym, bo był człowiekiem z zewnątrz, dopiero później stał się człowiekiem teatru.

- To była demonstracja patriotyzmu - mówi Andrzej Łapicki - ale czy bardziej naganne było zagrać w "Moralności pani Dulskiej" Zapolskiej, bo i takie sztuki czasem dawano, czy podawać papierosy gestapowcom w kawiarni? Ja nie wiem.

Przeważały jednak sztuczki pełne obscenów. Schiller nazwał potem okres okupacji "chwilą wielkiego upodlenia sceny polskiej".

Dlaczego grali w teatrzykach kontrolowanych przez Niemców? Bo nie widzieli w tym nic zdrożnego. Bo nie umieli handlować i popadali w nędzę. Bo posługując się Erlaubniskarte, pozwoleniem na pracę, zasłaniali się przed wywózką na roboty. Bo tak kamuflowali pracę w konspiracji. Bo chcieli chronić bliskich pochodzenia żydowskiego. Bo aktor nie może żyć bez teatru. A publiczność chciała ich oglądać i tłumnie przybywała na przedstawienia, nie bacząc na cuchnące bomby małego sabotażu.

Pewna aktorka wrzasnęła: - Jestem piękna, młoda, utalentowana i chcę normalnie żyć!

Stanisława Perzanowska, miłość Jaracza, tłumaczyła, dlaczego reżyseruje w Teatrze Komedia: - Muszę utrzymać córkę. Jej córka była upośledzona umysłowo.

W "Sławie i infamii" Korzeniewski mówi kategorycznie: "Rozumiejąc wszelkie uwikłania, nie możemy rezygnować z przestrzegania norm". W filmie biograficznym z 1991 r. powiedział: - Po ukazaniu się "Sławy i infamii" parę osób zaczęło nas oskarżać, szczególnie mnie, jako okrutnika, który niszczył aktorów polskich. Wydaje mi się, że nie popełniliśmy błędu.

Dlaczego ob. Korzeniewski kłamie?

Tymoteusz Ortym-Prokulski prowadził Kometę (pierwszy za okupacji jawny teatrzyk w Warszawie), Niebieskiego Motyla i Nowości. Uniknął kary chłosty. Znika z miasta w czasie Powstania. Wypływa w Krakowie. W marcu 1945 r. Korzeniewski jedzie do Krakowa - na radzieckiej cysternie - aby wykonać wyrok. Ale Ortym już się zakrzątnął wokół nowej władzy; jest konferansjerem w teatrze Krasnaja Zwiezda. Korzeniewski - obszernie wyjaśniający swe koneksje z rządem londyńskim - ledwo ratuje głowę przed NKWD.

"Po wojnie zasłynął jako tropiciel "czarownic" " - napisał Miłosz.

Komisje ZASP weryfikują swoich członków. Od stycznia 1946 r. Korzeniewski zasiada w Sądzie Centralnym drugiej instancji. Tu trafiła sprawa Romana Niewiarowicza.

Przy Kredytowej 14 działał Teatr Komedia. Dawał przyzwoity repertuar: Perzyńskiego, Zapolską, Rittnera. Stanowił melinę AK. Niewiarowicz reżyserował w nim i pisał sztuki, często pokazywał się z Niemcami. Był oficerem polskiego Wywiadu Wschód, zajmował się przerzutem broni. Udając handlarza złotem, przewoził do Lwowa sprzęt radiowy i dokumenty dla członków wywiadu. Rozpracowywał ze swoimi ludźmi tryb życia Igo Syma. Sym - przed wojną gwiazda kina i estrady oraz agent wywiadu niemieckiego, za okupacji dyrektor Theater der Stadt Warschau, szantażował aktorów, by zmusić ich do zagrania w antypolskim filmie "Heimkehr". Z wyroku podziemia został zastrzelony w marcu 1941 r.

Wiosną 1943 r. gestapo aresztowało Niewiarowicza. Pawiak. Obóz Gross Rosen. Gruźlica. Po powrocie w oświadczeniu dla ZASP opisał swoją działalność. Sąd pierwszej instancji zawyrokował, iż Niewiarowicz współpracował z Niemcami na rozkaz podziemia. Druga instancja pod koniec 1946 r. uznała, że nadużył swej pozycji dla korzyści materialnych i ambicji autorskich.

Niewiarowicz bronił się na łamach "Tygodnika Powszechnego" i w liście do walnego zjazdu ZASP. W prasie rozpętała się przeciwko niemu nagonka.

W 1949 r. przed Sądem Okręgowym w Warszawie odbywał się proces aktora Andrzeja Szalawskiego oskarżonego o współpracę z Niemcami. Zeznając jako świadek, Korzeniewski mówił również o szkodliwej - jak twierdził - działalności okupacyjnej Niewiarowicza. Po przeczytaniu sprawozdania prasowego z procesu Niewiarowicz napisał kolejny list do ZASP. "Dlaczego ob. Korzeniewski kłamie? - pytał. (...) Samozwańcze mianowanie się sędzią oficerów Ruchu Oporu przez ob. Korzeniewskiego jest tylko ośmieszaniem się".

W "Sławie i infamii" profesor podtrzymał swoje zdanie - Niewiarowicz traktował swą działalność w podziemiu jako alibi dla interesów w teatrze; nie musiał aż tyle reżyserować i grać. Przygotował 16 inscenizacji, w tym siedem sztuk własnych. "To był bardzo łatwy i olbrzymi zarobek. W stosunku do tego, co mógł zarobić aktor pracujący w kawiarni. W stosunku do zasiłków, jakimi dysponowała Tajna Rada Teatralna". Sąd uznał zasługi konspiracyjne Niewiarowicza - mówił Korzeniewski - ale ukarał go za nadzwyczajną aktywność w jawnym teatrze.

Na trzy lata pozbawiono go prawa do zajmowania kierowniczych stanowisk w teatrach. W pierwszych powojennych sezonach grał i reżyserował we Wrocławiu i w Krakowie.

Historyk teatru Janina Hera pisze w "Zeszytach Historycznych" (1996), że gaża i honoraria Niewiarowicza szły na potrzeby konspiracji. W "Najnowszej historii teatru polskiego" (1999) Joanna Godlewska zauważa, że Niewiarowicz należy do grona niesłusznie posądzonych o kolaborację.

Zasady ogromnieją, ludzie maleją

- Komisje weryfikacyjne ZASP to było, moim zdaniem, nadużycie - mówi Erwin Axer. - Oni pozwolili partii manipulować sobą. W ten sposób partia wciągnęła ich do współpracy.

Jaracz tuż przed śmiercią w 1945 r. w memoriale do ministra kultury bronił aktorów, którzy występowali w jawnych teatrach. Pisał, że komisje weryfikacyjne stosują metody "terrorystyczne". W marcu 1946 r. Wierciński wycofuje się z pracy w komisji, wyjaśniając Korzeniewskiemu w liście: "Trzeba mieć przekonanie, a tego w tym wypadku nie mam".

Edward Krasiński: - Wierciński zorientował się, że weryfikacja służy intrydze politycznej, przebiega pod naciskami - również ubeckimi. Uważał też, że bez dotykania postaw aktorów na terenach zajętych w 1939 r. przez Związek Radziecki nie można przeprowadzić uczciwej oceny. Dlatego się wycofał. Korzeniewski, który był jednym z ideologów weryfikacji, nie chciał dostrzec wszystkich jej dwuznaczności. Nie chciał zrozumieć motywów, komplikacji życiowych, które popchnęły aktorów do grania. Oni nie występowali w sztukach prostalinowskich czy jawnie antypolskich, jak aktorzy na Wschodzie. W Generalnej Guberni mieli ten "komfort", że okupant nie chciał z nimi współpracować. Na Wschodzie kazano im składać manifesty lojalności. Tam stworzono warunki kolaboracji. Pamiętam, jak Perzanowska mówiła mi, płacząc: "W Wilnie jako kierownik artystyczny teatru polskiego pod okupacją sowiecką składałam deklaracje prosowieckie i antypolskie. Nie tylko nie zostałam za to później ukarana, to mnie wręcz chroniło. W Warszawie wystawiłam parę komedii w teatrze, który niczym proniemieckim się nie wyróżniał. I za to jestem prześladowana". Moja ocena komisji jest negatywna. Korzeniewski odegrał w weryfikacji rolę niszczycielską. A sprawa Niewiarowicza to najbardziej przykry akcent tej postawy.

Po śmierci profesora Joanna Godlewska napisała, że "system kar i nagród uważał za fundament świata". Był "etycznym dalekowidzem". W tej perspektywie zasady ogromnieją, ale ludzie maleją - stwierdziła.

- Jeśli przeżyło się okupację w Warszawie świadomie - mówi Jerzy Timoszewicz - i na tle codziennego straszliwego terroru widziało się te rewietki, to człowiek miał potem odruch wściekłości i ochotę na odwet wobec ludzi, którzy tam występowali.

Mówi historyk teatru prof. Barbara Lasocka (pracowała z Korzeniewskim w "Pamiętniku Teatralnym"): - Pamiętałam wojnę, dlatego podobnie jak Korzeniewski uważałam, że za swoje wybory ponosi się odpowiedzialność. Może używał zbyt dosadnych słów, może nie zależało mu, żeby dociekać, kto pociąga za sznurki... Ale jego intencja była słuszna, te sądy musiały się odbyć! Aktorzy występujący na Wschodzie tak samo powinni podlegać weryfikacji, ale w tamtym czasie było to niemożliwe.

W 1963 r. Korzeniewski stwierdził w "Pamiętniku...", że porównywanie teatru polskiego na Wschodzie i w Warszawie byłoby nadużyciem. Od Jana Kreczmara, który przyjechał ze Lwowa, Tajna Rada Teatralna miała informacje z pierwszej ręki. "Wiedzieliśmy, że są to dobre teatry, a postawę tamtejszych aktorów uznaliśmy za słuszną".

W "Sławie i infamii" przyznaje, że odsuwali od siebie zasadnicze oceny i mieli wątpliwości. "A one rosną" - dodał.

Pięćdziesiąt róż

- Czy z latami stał się Pan bardziej wybaczający? - zapytała Małgorzata Szejnert.

- Więcej rozumiem może. Nie mam już tej zapalczywości w sobie, ale poglądów nie zmieniłem. Tak samo bym postępował.

Marię Malicką, której za współpracę z Teatrem Komedia wyznaczył surową karę - zakaz występów w Warszawie - zaangażował w 1963 r. jako Rollisonową w swoich krakowskich "Dziadach". Powiedział: - Miała swoje za uszami, ale aktorka znakomita.

Odwiedził ją w latach 70. Andrzej Wysiński, wieloletni współpracownik profesora w "Pamiętniku Teatralnym". - Ten Korzeniewski - stwierdziła - gdy był w komisji, to by mnie w łyżce wody utopił. A pan wie, co się z nim potem stało? Złagodniał! Na moje przedstawienie jubileuszowe przyniósł mi pięćdziesiąt róż.

Sączą formalinę w zadumie

Powstanie zastało go w Bibliotece Uniwersyteckiej, razem z niemiecką kompanią. Żołnierze rabują domy wzdłuż Oboźnej, Foksal, Kopernika. W bibliotece wyrzucają z szaf książki, paskudzą na sztychy, zamieniają budynek w kloakę. Pięć tysięcy najcenniejszych starodruków każą bibliotekarzom załadować do skrzyń i wywożą. W połowie września zarządzają ewakuację. Podczas postoju na Woli Korzeniewski ucieka przez ruiny do podwarszawskich Jelonek. Wkrótce odnajdzie żonę i córeczkę pod Piotrkowem.

Późną jesienią 1944 r. na mocy porozumienia z Niemcami trwa ewakuacja zbiorów bibliotecznych i muzealnych z Warszawy pod kierunkiem Stanisława Lorentza. Korzeniewski pracuje w Bibliotece Uniwersyteckiej. Jest z nim prof. Wacław Borowy, historyk literatury polskiej, przed wojną dyrektor biblioteki. Świetnie zna jej zbiory.

Po zakończeniu akcji w styczniu 1945 r. obaj nadal pozostają w bibliotece, aby ją chronić przed szabrem. Wątły Borowy o wyglądzie nieporadnego inteligenta, w chustce na głowie i włóczkowych mitenkach, oraz niziutki Korzeniewski w groteskowym palcie do ziemi, zaopatrzeni w osłaniające pisemko z pieczątką... Oni dwaj - przeciwko Sowietom w waciakach.

Żołnierze wbiegają między półki, wyrywają garściami kartki z książek i przytykają płomień zapalniczek. Świecąc sobie, zrzucają całe rzędy woluminów na podłogę. Dobrali się do eksponatów w formalinie. Przechylają szklane słoje z mątwami, sączą płyn w zadumie. Korzeniewski protestuje. Oni: - Paszoł won!

"Nie zatarło się we mnie uczucie żałości - pisał - jakiego wówczas doznałem. Nie było ono ani litością, która się rodzi na widok cudzego upośledzenia, a więc i własnej wyższości, ani nawet zwyczajną ludzką solidarnością we wspólnej niedoli. Z mojej żałości, dokuczliwej jak tępy ból, przebijało zdumienie, że los dla wielu ludzi na ziemi bywa zawsze jednakowo bezlitosny. Nie chce zelżyć swojej srogiej ręki nawet wtedy, kiedy zmienia się historia. Zastępuje bowiem jednych ciemiężycieli innymi. Jeszcze bardziej pozbawionymi miłosierdzia".

Leżąc na stercie gazet, przed snem obserwuje Borowego, który z żelazną dyscypliną ręką fioletową od odmrożeń zapisuje na skrawkach gazet wydarzenia dnia. Korzeniewski dochodzi do przekonania, że tylko stawiając sobie najwyższe wymagania, można uchronić siebie i kraj przed pogrążeniem w dzikości.

W maju wyprawia się na Dolny Śląsk, by ratować zrabowane książki ukryte w majątku Bottschow. Przydzielono mu w Warszawie samochód, nagan i bezcenną wódkę. Kupi sobie przychylność radzieckich dowódców, podstawią mu wagony. Archiwum Zamoyskich, pergaminy królewskie i inne skarby piśmiennictwa polskiego powrócą do Warszawy.

Naród zgubnie obciążony

Pod kierownictwem Aleksandra Zelwerowicza w Łodzi wznawia działalność PIST. Korzeniewski podejmuje wykłady. Jest ostry - z prawie 50 eksternów, którzy przyjechali z całej Polski na egzamin aktorski, zdają tylko Kazimierz Dejmek i Adam Hanuszkiewicz.

Rodzi mu się syn. Dostaje pięciopokojowe mieszkanie. Od 1946 r. jest kierownikiem literackim w Teatrze Kameralnym Axera.

- Uważaliśmy go wtedy za instancję moralną - opowiada Erwin Axer. - Zwracaliśmy się do niego o radę w sprawach politycznych, światopoglądowych, bo on - oficer AK - jakby dalej piastował tę funkcję. Wiedzieliśmy, że są aresztowania. Mieliśmy nadzieję, że restrykcje oszczędzą sztukę.

Korzeniewski zaznał bolszewizmu jako chłopak. W Orszy na Białorusi jego rodzinę zaskoczyła rewolucja. Stryj Szebeko, właściciel majątku, został pastuchem. W miasteczku młode Żydówki, znajome Bohdana ze sklepików, z naganami u pasa jeździły w samochodach NKWD. Widział palone dwory i książki wdeptane w błoto.

Gdy w czasie wojny polsko-bolszewickiej Rosjanie zajęli Siedlce, był gońcem w magistracie. Widział, jak komisarz sowiecki przydzielił sobie aż trzy gabinety.

Podczas studiów wyczuwał falę entuzjazmu dla Kraju Rad, jaka szła przez Europę. Uważał jednak, że intelektualiści zbyt łatwo rozgrzeszają rewolucję z okrucieństwa.

W Bibliotece Uniwersyteckiej jego inteligenckość wzbudzała u Rosjan podejrzenia - chcieli go rozstrzelać jako zatruwacza studni.

Teraz plakaty krzyczą z murów miasta, że AK to zapluty karzeł reakcji. Siostra aktorki Zofii Małynicz aresztowana. Korzeniewski nie ma złudzeń co do nowej władzy.

Wrócił Schiller z Zachodu. Ministerstwo Kultury zaprasza na swych doradców Schillera, Korzeniewskiego i przedwojennego barona teatralnego Arnolda Szyfmana. Powstaje Rada Teatralna, kontynuatorka podziemnej Rady. Ministerstwo poszerza to gremium o Dąbrowską, Iwaszkiewicza, Wiercińskiego, reżysera Wilama Horzycę... parę dziesiątków znanych nazwisk. Władza chciała się uwierzytelnić - powie po latach profesor - i chciała zneutralizować Schillera, który, szykując się do kierowania teatrem w Polsce, gotów był wcielać w życie idee snute w konspiracji.

Odbędzie się tylko jedno posiedzenie Rady. Leon Kruczkowski obwieści, że inne formy teatrów niż państwowe są podejrzane i że teatr ma wychowywać naród, tak zgubnie obciążony tradycjami tragicznej donkiszoterii. Rozdadzą ordery i kwiaty. Telegram od prezydenta Bieruta zwieńczy ten szumny pogrzeb Tajnej Rady Teatralnej wraz z jej uchwałami i marzeniem o wielkim repertuarze romantycznym.

Latem 1947 r. Korzeniewski - wówczas prorektor łódzkiej PWST i dziekan wydziału dramaturgicznego - pojechał do Krakowa egzaminować pierwszych po wojnie absolwentów Szkoły Dramatycznej. Holoubek zapamiętał go, jak godzinami siedzi nieporuszony, zjadliwie uśmiechnięty. Wreszcie przemówił - najpierw chłodno i rzeczowo. A potem stało się coś zdumiewającego. Nagłe wzruszenie - tą ocalałą z wojny utalentowaną i piękną młodzieżą - odebrało mu głos. Siłacz płakał.

Laboratorium mistyki naprzykrza się Łodzi

Zaledwie zarys greckiej architektury. W tej prostej dekoracji Teresy Roszkowskiej rozgrywa się dramat Elektry i miasta Argos gubionego przez wroga. Jest luty 1946 r. "Elektrą" Giraudoux w reżyserii Edmunda Wiercińskiego rozpoczęła działalność eksperymentalna Scena Poetycka przy Teatrze Wojska Polskiego w Łodzi. Korzeniewski jest jej kierownikiem literackim, Wierciński - artystycznym.

- Dreszcze po mnie łaziły - opowiada Joanna Kulmowa, wówczas uczennica, potem reżyserka i poetka. - Przedstawienie miało w sobie coś mistycznego.

"Cóż za straszliwą cenę płaci ludzkość za spełnienie pragnień naprawiaczy świata" - napisał Korzeniewski w programie. "Elektra" idzie 44 razy przy pełnej sali. W maju wiceminister kultury Leon Kruczkowski pisze do Schillera, dyrektora Teatru Wojska Polskiego, że sztuka wywołuje szkodliwe oddźwięki. Zostaje zdjęta.

- Jej wymowa była jasna - mówi prof. Kulczyński - warto było zrobić demonstrację Powstania Warszawskiego nawet za cenę spalenia miasta.

Jan Kott pisał w recenzji: mętniactwo, zatarto granicę między mistyką a mistyfikacją, widzowie uważają Giraudoux za pisarza AK. Po przesunięciu akcentów sztuce nadano interpretację mesjanistyczną.

Miesiąc po premierze odbyła się dyskusja w Klubie Pickwicka - u łódzkich literatów. Leon Pasternak: to "straceńcze fikcje", odwoływanie się do abstrakcyjnego sumienia świata, a przecież czegoś takiego nie ma! Adam Ważyk: "Nie mamy zaufania do tej gry symbolów", dzisiaj ważne jest społeczne oddziaływanie teatru.

Wierciński stwierdza, że wszystko wyraził swą sztuką, odtąd będzie milczał. Korzeniewski mówi o "dziele niezmiernie skomplikowanym", które nosi w sobie "szereg interesujących zadań", ale jego obrona sztuki wypada blado. Schiller, który po premierze gorąco gratulował Wiercińskiemu, teraz przemawia długo i mętnie.

- Słuchałem tej dyskusji - wspomina Axer. - Byłem sercem po stronie "Elektry".

Marksistowski tygodnik "Kuźnica" atakuje Scenę Poetycką i funkcjonującą przy niej Estradę Poetycką, która realizuje audycje słowno-muzyczne. To "przypadkowe laboratorium mistyki, które naprzykrzyło się robotniczej Łodzi". Jego istnienia nie usprawiedliwiają "elokwentne uzasadnienia teoretyczne teatrologa Korzeniewskiego". "Kuźnica" zarzuca też autorom rozrzutność finansową przy realizacji "Elektry".

Obaj kierownicy Sceny piszą list do Schillera z prośbą, by "w imię prawdy" zajął stanowisko w prasie. Ale wielki poeta teatru milczy. Miesiąc przed premierą "Elektry" wstąpił do PPR, za parę miesięcy zostanie posłem, potem delegatem PPR na zjazd zjednoczeniowy partii. - Jego sumienie artysty ustąpiło przed sumieniem partyjnym - powie później Korzeniewski.

Zrozumieli wtedy z Wiercińskim - wspominał - iż nadciąga czas ucisku kultury i trzeba zrobić wszystko, aby ją ocalić. Ale ich drogi się rozejdą. Niezłomny wobec komunistów Wierciński będzie się błąkał jako inspektor ZASP po teatrach terenowych. Dopiero w 1952 r. trafi do Polskiego w Warszawie. Nigdy nie wyreżyseruje sztuki propagandowej. W stalinizmie to on wyznaczy środowisku najwyższy poziom moralny.

Korzeniewski w 1952 r., apogeum stalinizmu, obejmie najważniejszy teatr w Polsce - Narodowy.

Kiedy krzyczeć nie warto

Zadebiutował jako reżyser w łódzkim Kameralnym w 1948 r. "Szkołą żon" Moliera.

Schiller zaczął mawiać z przekąsem: - Teatrologia polska nie ma już naukowców, odkąd Korzeniewski wszedł do teatru.

Ale Jan Kott w "Kuźnicy" zauważa, że Korzeniewski pięknie zamienił teorię na praktykę. Jego Molier stał się współczesny, postępowy i "podbił wszystkich, najbardziej robotników".

- Schiller nigdy nie postrzegał Korzeniewskiego jako praktyka teatru, ale akurat wtedy niesłusznie przymykał oczy na jego prace reżyserskie - mówi prof. Krasiński. - Korzeniewski dobrze zaczynał Molierem. Widziałem jego "Don Juana" w 1950 r. Molier jest przykładem teatru kameralnego, psychologicznego, groteskowego. Natura reżyserska Korzeniewskiego, jego świetne odczucie literatury francuskiej i tego typu teatru jak u Moliera powodowały, że były to znakomite spektakle.

Uważał, że Boy w swych przekładach uczynił z Moliera "płaskiego zabawnisia". Sam tłumaczył sztuki ostrzej niż Boy. Spośród 45 jego realizacji reżyserskich aż 13 to dzieła Moliera. Czterokrotnie wystawił "Don Juana".

Kiedy jechał ratować książki na Dolnym Śląsku, zatrzymał się w Poznaniu. Wszedł do katedry. Przez zerwaną kopułę sypał drobny śnieg. Ołtarz rozbity. Barokowe figury leżały na posadzce. Zbliżył się. Zobaczył dziwnie upozowane postaci - zabalsamowane zwłoki wywleczone z trumien. Ograbione z kosztowności, okryte zetlałą tkaniną, nałożone na siebie w sprośnych pozycjach. Ten surrealistyczny obraz uwierał go przez lata. W 1962 r. wskrzesi te upiory - będą snuć się gromadą za bohaterem w krakowskiej realizacji "Don Juana". Najbardziej osobistej, uchodzącej za manifest reżysera.

Don Juan uwodzi, zdradza i bluźni, zjawy - za nim. On się stroi w szatki świętoszka, by uniknąć kary, one wypełzają ze ścian. Szydzi z bojaźni bożej swego sługi Sganarela, one suną z płonącymi świecznikami. W bezmiernej pysze rzuca wyzwanie boskiej sprawiedliwości - niegdyś zabił Komandora, teraz zaprasza jego posąg na wieczerzę. One układają się wokół cokołu Komandora. Są też w finale jako szkielety, gdy Don Juan - bez trwogi, z ciekawością - podaje rękę posągowi. W kamiennym uścisku Komandora - płonie. I rozwiera się piekło.

Dlaczego reżyser osaczył bohatera trupami?

Po próbie finału powiedział do Zbigniewa Raszewskiego: - Nie wiadomo, co jest po śmierci.

Chciał wyrazić lęk przed śmiercią - wyznał we wspomnieniach - niemożność dowiedzenia się, co jest potem. I molierowską radę, jak się zachować w ostatnim momencie. Uśmiechnąć się.

Dwukrotnie był o włos od rozstrzelania - mówił - i wie, że gdy już uciec nie można i krzyczeć nie warto, pozostaje uśmiech.

Ten danse macabre w finale świadczył o ewolucji Korzeniewskiego od czasu pierwszej realizacji sztuki w 1950 r. - zauważa Raszewski. "Bo wówczas śmierć Don Juana - od pioruna - potraktowana była na niby. Piorun raził swawolnego cynika, był to jednak piorun z tektury".

Pokrewieństwo

Opowiada prof. Lasocka: - Gdy przekroczył wiek średni, mówił: "Chcę umierać z uśmiechem Don Juana na ustach". Utożsamiał się z Don Juanem w wielu aspektach. Manifestował swój ateizm. Ze sztuki zdobywania kobiet uczynił sztukę przez duże S. I był w życiu odważnym człowiekiem - gotowym uścisnąć rękę Komandora, mimo że mógł się spodziewać, co z tego wyniknie... Byłam przy umierającym Korzeniewskim. Nie umierał z uśmiechem Don Juana na ustach.

Z Moliera wysnuwał własną filozofię życia.

- Teatr Moliera to z jednej strony żarty wywodzące się z komedii dell'arte - mówi prof. Kulczyński - z drugiej smutny opis świata. Korzeniewski znajdował w Molierze bratnią duszę. To poczucie pokrewieństwa odgrywało w jego życiu wielką rolę. Cóż robi Don Juan? Usiłuje udowodnić, że świat jest tylko światem materialnym. Prowokuje Boga, żeby się odezwał. Ale kiedy Pan Bóg się odzywa, on tego nie zauważa... Gdy wreszcie dostaje w łeb od Komandora, jest już za późno. To nieustanne sprawdzanie świata i ludzi przez Korzeniewskiego, ta jego wyniosłość mają coś z rozmowy inteligentnego ateusza z wierzącym Sganarelem. Jest w jego postawie demonstracja, pragnienie, by nie być banalnym, prowokowanie Boga, choćby go nie było. On wierzył w siebie i w swój rozum, dlatego tak kochał Moliera.
Krótko przed śmiercią pisał w niedokończonym dramacie: "Nie pora teraz na gniewy, którym pozwoliłem wybuchać bez pożytku dla innych i ze szkodą dla siebie przy lada okazji wojen, rewolucji, reform, różnych poczynań zbawców i uszczęśliwiaczy ludzkości. Jednak prawdziwą otuchą napawa pewność, że tam - po drugiej stronie lustra - już ich nie będzie".

Po dwudziestu przedstawieniach "Don Juana" w Teatrze Polskim w reżyserii Bohdana Korzeniewskiego spektakl zostaje zdjęty, dekoracje porąbane. Jest rok 1950. Od czasu narady teatralnej w Oborach w 1949 r. obowiązuje w sztuce socrealizm.

"Trybuna Ludu" pisze, że "Don Juan" pełen jest wykwintnych smaczków, wyrafinowanych aluzji, efektownej żonglerki... ale czy tego nam dzisiaj potrzeba w teatrze? To formalizm, religianctwo i oderwanie od rzeczywistości.

Maria Dąbrowska zanotowała w dzienniku: "Utwór subtelnie sceptyczny, o wiele za trudny dla mało kulturalnych >>mas<<".

Korzeniewski wspominał potem, że sztukę zdjęto nie z powodu pokazanych w niej sił nadprzyrodzonych ani drażniąco kolorowych sieci w scenografii Roszkowskiej, które skrytykował wiceminister kultury Włodzimierz Sokorski, lecz dlatego, że reżyser napiętnował w niej obłudę. Don Juan wygłasza wielką pochwałę cynizmu politycznego. Chcesz bezkarnie popełniać zbrodnie, musisz należeć do jakiejś koterii... Dygnitarze partyjni obejrzeli sztukę i wyszli, milcząc, choć dyrektor teatru Leon Schiller czekał na nich z kawą.

- Przebijały tam aluzje polityczne - mówi Edward Krasiński - ale nakładanie na Korzeniewskiego glorii osoby wówczas prześladowanej byłoby grubą przesadą.

"Grzech" toruje drogę

Pół roku później, Wawel, konferencja naukowa w sprawie badań nad sztuką. Przemawia Korzeniewski: Teatr powinien "czynnie współdziałać w kształtowaniu nowej moralności socjalistycznej". Nauka o teatrze winna się opierać na metodzie materializmu dialektycznego i historycznego. Profesor upomina się też o placówki naukowe dla zaniedbanych w Polsce badań nad teatrem.

W styczniu 1951 r. wystawia w warszawskim Kameralnym litewski produkcyjniak Bałtuszisa "Pieją koguty". W maju - "Grzech" Żeromskiego z dopisanym przez Kruczkowskiego w duchu socrealizmu czwartym aktem (w końcowej scenie bohaterka pracuje wraz z robotnikami w mieście). Maria Dąbrowska notuje: "Nareszcie prawdziwy teatr" pomimo "gafy Kruczkowskiego". Akcenty polityczno-socjalne, jakie wprowadził, są szyte grubymi nićmi. "Nikt nie dorabia końca w >>Niedokończonej symfonii<<". Jednak dziś, pisze, kiedy "teatr służy wyłącznie szmirze propagandowej", to świetne przedstawienie dodaje otuchy.

Reżyser Kazimierz Braun, uczeń Korzeniewskiego, w swej książce o teatrze w PRL napisał, że profesor "robiąc dyskretne gesty dystansowania się od tego epilogu, firmował jednak całość i zbierał za nią laury".

Na zamkniętym spektaklu "Grzech" oglądają prezydent i Biuro Polityczne PZPR (hall przystrojono kobiercami). W antrakcie Bierut prosi do siebie realizatorów. Niebawem otrzymają Państwową Nagrodę Artystyczną. "Grzech" utoruje Korzeniewskiemu drogę do Narodowego.

- Uznano sztukę za udaną odmianę socrealizmu, polską, rdzenną, antyburżuazyjną, postępową - opowiadał.

Tego lata dostanie po raz pierwszy przydział samochodu. Namawiają go, by zapisał się do partii. Nigdy do niej nie wstąpi.

W październiku bierze udział w naradzie najwyższych funkcjonariuszy partyjnych, pisarzy i artystów na temat twórczości. Jakub Berman grzmi: Artyści nie rozumieją, co się w Polsce dzieje, bo nie przyswoili sobie jeszcze zasad marksizmu. Jan Kott zaczyna wypowiedź wierszem: "Patrz, jak stoi uparta/ na rusztowaniach Partia". Kazimierz Dejmek: Niech literatura dostarczy teatrowi "repertuaru walczącego". Antoni Słonimski zauważa ironicznie, że czytelnikowi inteligentowi nie powinno się "podawać potraw zbyt dokładnie przyprawionych, gotowych, przeżutych, spreparowanych" - niech raczej sam wyciąga wnioski. W wystąpieniu Korzeniewskiego wiele pustosłowia: "Apel ministra Bermana można rozumieć (...) jako nawoływanie do tworzenia dzieł (...) godnych nowej epoki". Ale też żąda, by nie dzielić twórców na "młodych" i "starych", bo miarą młodości w sztuce jest ciekawość świata i odwaga myśli, i taki stosunek do życia, jaki mają "masy przebudowujące świat".

- Składał te deklaracje - mówi prof. Edward Krasiński - bo powodowała nim ambicja, by osiągnąć w teatrze najwyższy pułap.

Mam mówić głośniej czy ciszej?

Pedantycznie omawia utwór od strony historycznej, socjologicznej, psychologicznej... Do stolika prób zaprasza specjalistów. Aktorzy umierają z nudów. - Zamknijmy już tę bibliotekę i zacznijmy grać.

Izabella Cywińska: - Nazywali go bibliotekarzem. To znaczy: reżyser niezwykle wykształcony, któremu erudycja zabiła wyobraźnię.

Próba "Zemsty" w Narodowym (1953). Korzeniewski oblicza finanse Cześnika, omawia wygląd kontusza, gdzie i czym był podpasany... Jan Kurnakowicz, odtwórca tej roli, pyta wreszcie: - To znaczy, że mam mówić głośniej czy ciszej?

- Korzeniewski chciał pchać zawód aktorski wyżej - mówi reżyser Maciej Prus - żeby był zawodem nie tylko biernego odtwórcy, lecz także współtwórcy. Aktorzy go nie lubili. Karnie wykonywali zadanie, ale rzadko dawali z siebie tę iskrę, która nadaje aurę przedstawieniu.

W Narodowym próba "Wesela Figara" w reżyserii Józefa Wyszomirskiego. Scena, w której hrabia podejrzewa hrabinę o zdradę, wydaje się martwa. Korzeniewski: - Proszę przynieść siekierę... Każe Igorowi Śmiałowskiemu walić nią w drzwi sypialni. - Mocniej! Mocniej!

- I scena ożyła - opowiada Joanna Kulmowa. - Doszłam wtedy do wniosku, że on ma prawdziwy reżyserski temperament, bo jednym rekwizytem potrafi ustawić całą scenę.

Maja Komorowska pracuje z nim nad tytułową postacią w "Pannie Julii" Strindberga (1977). - Mówiłam profesorowi, że nie powinnam grać tej roli. Nie zgadzał się z tym, ale próbował zrozumieć mój niepokój. Szukaliśmy mozolnie prawdy o tej postaci. Stawialiśmy niekończące się pytania: Dlaczego ona tak właśnie postępuje? Dlaczego tak myśli, czuje... Nie pamiętam, żeby kiedykolwiek stracił cierpliwość. Powodowała nim ciekawość, prawdziwa ciekawość.

Na próbie "Zmierzchu" Babla w Ateneum (1967) jest tak zgryźliwy, że wściekły Jan Świderski rzuca w niego rekwizytem.

Mówią o jego inscenizacjach, że są oschłe, zimne, przeintelektualizowane. Matematycznie ścisłe i logiczne. A jednak wypełnione zaskakującymi emocjami. Kott dodaje: Zaprawione szczyptą libertynizmu.

Erwin Axer: - Był wybitnym historykiem teatru, wybitnym kierownikiem literackim, miał dobry gust... Ale mnie się wydawało, że źle się dzieje, iż nie pohamował swoich ambicji reżyserskich. Nieźle obsadzał, ale nie umiał dobrze porozumieć się z aktorem. Nie był w pełni reżyserem.

Edward Krasiński: - Tworzył dobre rzemiosło, ale nie ponadprzeciętne, i to go dręczyło.

Świat poddać śledztwu, Fredrę pochować

Tuż przed zadekretowaniem socrealizmu realizuje w warszawskim Teatrze Rozmaitości "Śmierć Tariełkina" Aleksandra Suchowo-Kobylina (1949). Sztuki tego autora wystawi z sukcesem jeszcze czterokrotnie. Jest zafascynowany Rosjaninem. Panisko, hulaka z połowy XIX wieku, oskarżony o zabójstwo kochanki i osadzony w carskim więzieniu. W swojej trylogii rozprawia się z bezdusznością władzy.

Korzeniewski spłatał partii ponurego figla - zauważa Braun. - Każecie wystawiać sztuki rosyjskie? Proszę bardzo.

Oto tępy policjant Razplujew. Pożera pęto kiełbasy, kosz ogórków, miskę śledzi, wiadro twarogu - publiczność szaleje z radości. Tariełkin się mnoży, jest już ich cały rój z papierami w rękach, wiatr wyrywa papiery i rozdmuchuje na scenę, widownię, świat - wizja spotworniałej biurokracji.

Dąbrowska notuje: Sztuka jadowita, duszna, bardzo aktualna. Życzenie policjanta - >>żeby tak całą Rosję można było poddać śledztwu<< - też dopiero dzisiaj się spełniło w skali nawet dla ówczesnych marzycieli nieoczekiwanej. (...) Zalatuje trochę Dostojewskim w ponurości obrazu człowieka".

W "Sprawie" tego samego autora (1961, 1963) znów biuro - z zastępami skorumpowanych urzędników. Wielkie brzuchy, maski, deformacja, rozpasanie, wszechogarniający koszmar grany w konwencji groteski, rzadkiej wówczas w polskim teatrze. Czy to carscy urzędnicy, czy współcześni? Korzeniewski ostro rachuje się z systemem, ale ma alibi, bo sztuka jest sprzed rewolucji.

Walczy o Fredrę, którego strażnicy sockultury chcą złożyć do lamusa, bo jako hrabia nie bronił w swej twórczości klasy wyzyskiwanej. Murarzy, kuchmistrzów i pachołków ukazywał jako "typy ogłupiałe" - piszą krytycy. "Zemsta" jest dla nich sztuką o dwóch próżniakach żyjących na koszt ludzi pracy...

"Durnie! Więc dziedzictwo klasyczne zaczyna wam zawadzać?" - oburza się Korzeniewski w tekście z 1948 r. To kołtun marzy, aby teatry grały operetki i rewie, to kołtun "krzywi się na Szekspira, bo za dużo w nim smutku i trupów". To kołtun, dla przypodobania się rządzącym, umieszcza w sztuce działacza politycznego, który "kilku słowami rozstrzyga wszystkie wątpliwości epoki". Tekst zamówiony przez Schillera, ówczesnego redaktora "Teatru", cenzura zatrzymała.

Ten czas tak niebezpieczny (wywindowany Schiller wkrótce będzie strącany ze stanowisk) dla Korzeniewskiego jest łaskawy. Obronił Fredrę. "Mąż i żona" - sztuka zagrana w Kameralnym w 1949 r. z wyśmienitym kwartetem aktorskim (małżeństwo Kreczmarów, Janina Romanówna, Czesław Wołłejko) - należy do najgłośniejszych jego realizacji. Pokaże ją w 1954 r. w Moskwie oraz - wraz z "Grzechem" - w Paryżu. To pierwszy po wojnie wyjazd polskiego teatru na Zachód.

Czy kosmos jest moralny?

List Axera do Edmunda Wiercińskiego, luty 1952 r.: "Wydaje mi się, że napięcie ambicji Korzeniewskiego każe mu prędzej czy później przyjąć propozycję".

W marcu profesor obejmuje kierownictwo artystyczne Narodowego - teatru, który był jego drzazgą w okresie międzywojennym i nadzieją w czasie wojny.

- Wyrzucili właśnie Schillera z dyrekcji Polskiego - opowiada Jerzy Timoszewicz - ale on nie rozumie, na czym polega jego klęska: że już go do teatru dramatycznego nie dopuszczą. I liczy, że dostanie Narodowy... A oni go dają Korzeniewskiemu - przeciwko Schillerowi. Bo Korzeniewski robi teatr realistyczny, racjonalistyczny, żadne tam ciągoty do mistycyzmów. Przecież tradycja romantyczna jest wykreślona, według władzy stanowi "odchylenie nacjonalistyczne". I Schillera właśnie z powodu tego odchylenia niszczą. Korzeniewski zaś uprawia sztukę, która dla władzy jest modelowa... Dlaczego się zgodził? Po sukcesie "Grzechu", "Męża i żony", "Don Juana" dostał skrzydeł jako artysta. Mógł nawet myśleć, że to dwuznaczne, nielojalne wobec tonącego Schillera. Ale zgodził się, bo miał swoją wizję Teatru Narodowego.

Marzyli z Schillerem o Narodowym - ośrodku życia duchowego Polski. Teraz w gazetach Korzeniewski deklaruje, że teatr podąży "krok w krok z narodem, który buduje socjalizm". Jednak w planie repertuarowym umieszcza klasyków: Szekspira, Fredrę, Moliera i - wbrew zakazom - Słowackiego.

- Uważał, że przechytrzy władzę - mówi Andrzej Kruczyński.

Erwin Axer: - Niecierpliwość miał w sobie. Pomylił się. Powinien był jeszcze z tą dyrekcją poczekać.

W hallu teatru wisi tablica z dzienniczkiem, który uzupełnia się co godzinę - co kto robi. Podczas próby generalnej "Zemsty" wbiega z płaczem krawiec. - Zdechnij pan, panie Korzeniewski, ale ja odchodzę! Dostał instrukcję, że na przyszycie guzika ma pół minuty. Guzik w żupanie modeluje się o wiele dłużej.

Kazimierz Braun: "Stosunki pracy w Narodowym pozwolił ukształtować komunistycznym administratorom i nadzorcom". Nie zaproponował współpracy ani Schillerowi, ani Wiercińskiemu w odstawce, "mimo że obu im bardzo wiele zawdzięczał".

Wilam Horzyca reżyseruje "Las" Ostrowskiego. Korzeniewski wraz z dyrektorem naczelnym Marianem Mellerem kontrolują próbę. Horzyca donosi żonie: "Pan K. robił wcale niemądre uwagi, na które odpowiedziałem dowcipami".

Ten przedwojenny dyrektor teatrów, wierny idei wielkiego teatru poetyckiego, jest ledwie tolerowany. W Narodowym pracuje od roku, dotąd błąkał się po prowincji.

Kilka tygodni przed premierą Korzeniewski odsuwa go od reżyserii "Lasu". Sam dokończy sztukę. Nazwisko reżysera będzie na afiszu zaklejone.

Jan Kulczyński: - Horzyca był cały w mistycznych dymach. "Las" pewnie też robił w takich klimatach, a to jest sztuka realistyczna, więc Korzeniewski zabrał mu reżyserię.

- Wyszedł z niego despotyzm, chciał Horzycę poprawiać - mówi Edward Krasiński. - Ale po latach się ukorzył.

"Dziś powiedziałbym Horzycy - niech robi tę sztukę, jak chce..." - przyznał w "Sławie i infamii". Przyznał też, że nie przyszło mu do głowy, by zadzwonić do Schillera po jego upadku. Powiedział, jakby na swoje usprawiedliwienie: "My ciągle pragniemy wprowadzić moralność do historii i w ten sposób ją uczłowieczyć. Chyba popełniamy błąd, bo czyż kosmos jest moralny?".

Po Październiku to Horzyca obejmie Narodowy.

Z chłodnej kalkulacji

Nie wystawił Słowackiego. Zagrano Gogola, Zabłockiego, Fredrę, Kisielewskiego, Auderską i grafomańską sztukę "Kret" Jerzego Lutowskiego. Po spektaklach zostawał w pustym gmachu. Chodził po scenie i marzył o innym, wciąż zakazanym repertuarze.

Jerzy Timoszewicz: - Ten teatr nie miał jakichś szczególnych sukcesów pod dyrekcją Korzeniewskiego.

Rok po śmierci Stalina, wiosną 1954 r., zażądano od Narodowego uczczenia rocznicy rewolucji październikowej. Jesienią Korzeniewski wystawia "Człowieka z karabinem" Pogodina, sztukę o Leninie i Stalinie. Rolę Stalina chciał powierzyć Gustawowi Holoubkowi, który właśnie miał zaczynać karierę w Warszawie, ale aktor w kurtuazyjnym liście odmówił. Stalina zagra Zygmunt Huebner.

"Brak szerokiego oddechu rewolucji..." - recenzje są chłodne. Dyrektor Meller i komórka partyjna wystawiają Korzeniewskiemu opinię dla Ministerstwa Kultury: Nie znajduje wspólnego języka z zespołem.

Jesienią 1954 r. odchodzi na etat reżysera do Polskiego. Narodowy obejmie Axer.

- Musiał robić ustępstwa, inaczej nie mógłby prowadzić teatru - mówi Erwin Axer. - Potem przez długi czas pracował nad odzyskaniem autorytetu moralnego.

Jerzy Timoszewicz: - Wyrzucili go, bo zaczęła się odwilż i już im nie był potrzebny. Myślę, że jego nieprzejednana postawa wobec komunistów w latach 80. miała być ekspiacją za to, że podał władzy rękę. Nie przejął wprawdzie jej ideologii ani języka, ale w jakimś sensie zdradził świat dwudziestolecia i swoją piękną kartę wojenną. Bo chciał być artystą.

Kiedy jako znużony Faust mówił potem swemu odbiciu w staroświeckim lustrze: "Trzeba raz wreszcie spojrzeć prawdzie w oczy", to miał na myśli nie tylko zbliżającą się śmierć, lecz także rozczarowania, jakie niosło mu życie.

Jako młodzieniec uwierzył w ulepszenie świata jednym cięciem. Zapalczywa nadzieja, jaka przepełniała go w czasie wojny, uszła z niego w Polsce Ludowej. Patrzył z zazdrością na szczerą wiarę młodszych, którzy - jak Kazimierz Dejmek w Łodzi - w czasach socrealizmu z przekonaniem robili swoje "Brygady szlifierza Karhana".

On nie miał w sobie tego podniecenia - opowiadał. A później, w Październiku '56 - tego żywiołowego buntu. "Nie czułem radości. Owszem, było więcej swobody, ale ja widziałem ciągle niezmienną konsekwencję (...) w tym przesuwaniu Polski na Wschód". Dejmek upaprał się w ideologii z politycznej namiętności i w dobrej wierze - mówił. On upaprał się z chłodnej kalkulacji.

Narodowy dostał od losu trzy lata za wcześnie. Kiedy w 1964 r. zrobił zuchwałą "Łaźnię" Majakowskiego z przedrzeźnianiem Władysława Gomułki, było już za późno. Dziesięć lat po łódzkiej "Łaźni" Dejmka, wówczas - w 1954 r. - naprawdę rewolucyjnej.

A kiedy pozwolono mu wreszcie wystawić po raz pierwszy po wojnie "Nie-Boską komedię" Krasińskiego (w 1959 r. w Teatrze Nowym u Dejmka), znów nie utrafił w swój czas. Chciał ukazać - jak zapowiadał - "gwałtowne rozterki sumień i zatargi myśli, które wstrząsają dzisiaj ludźmi". W finale tłum rewolucjonistów zastygał na proscenium w gniewnych pozach. Ale Jan Kott przekłuł jego "Nie-Boską..." jak balon pierwszym zdaniem recenzji. "Nie wybuchła - napisał. (...) Korzeniewski rozładował >>Nie-Boską<< jak najzręczniejszy z saperów. (...) Spektakl okazał się niewypałem".

Pan nam trochę ustąpi, panie Mickiewicz

- On pierwszy, razem z Sokorskim, zaraz po śmierci Stalina zaczął się domagać przywrócenia repertuaru romantycznego - mówi Edward Krasiński. - Doskonale wiedział, że sztuki Auderskiej nie wypełnią luki po dramacie romantycznym. Czekał jedynie na moment, żeby wreszcie wyskoczyć z tego dna. I bardzo szybko pokazał, co go naprawdę interesuje. Gdy przyszły czasy stabilizacji, sięgał tylko po repertuar wybitny.

- Nie patrzcie artyście ciągle na ręce! - apelował na sesji Rady Kultury i Sztuki latem 1954 r. W referacie Sokorskiego pojawiają się słowa: oportuniści, lizusy, błędy, wypaczenia. Pachnie odwilżą.

W Ministerstwie Kultury w lutym 1954 r. debata o przygotowaniach do Roku Mickiewiczowskiego w przyszłym sezonie. Korzeniewski wygłasza płomienny referat "O wolność dla pioruna". Nawiązuje do wystawianej właśnie w Warszawie "Balladyny" w reżyserii Aleksandra Bardiniego. Bohaterka nie ginie od pioruna, lecz umiera na zawał, bo piorun wyrażałby wiarę w zabobony. - To sprowadzenie wielkich przestrzeni "Balladyny" do mieszczańskiego salonu! - oburza się Korzeniewski. Widzi w tym niebezpieczeństwo dla "Dziadów" i "Kordiana", bo przecież w tych dramatach pełno jest takich piorunów - poetyckich metafor.

I teraz, na początku 1954 r., kiedy Schiller leży umierający w klinice rządowej, Korzeniewski wnosi o rehabilitację jego przedwojennych inscenizacji romantycznych. Były "czynem politycznym", "wrzącą pasją rewolucyjną"; trzeba docenić rzeczywiste zasługi Schillera - mówi do Rady Kultury.

Jesienią 1955 r. Bardini wystawia w Polskim "Dziady". Odpowiedź na ten spektakl - swój słynny esej "W obronie aniołów" - Korzeniewski publikuje w "Pamiętniku Teatralnym", który objął właśnie wspólnie z prof. Zbigniewem Raszewskim.

W stulecie śmierci Mickiewicza wpuszczono poetę na scenę po 22 latach przerwy, ale krakowskim targiem - pisze. Na zasadzie "pan nam trochę ustąpi, panie Mickiewicz, my trochę panu i w świętej zgodzie dokonamy obchodów". W "Dziadach" Bardiniego poeta musiał ustąpić z całej sfery mistycznej, choć to ona przecież stanowi klucz do tego dramatu! Anioły, archanioły, duchy utraciły prawo ukazania się, tylko nieliczne dostały pozwolenie na zabranie głosu przez megafon. Na tych "Dziadach" legło tchórzostwo, zarozumialstwo i podejrzliwość "czcigodnych kontrolerów sztuki".

On sam pragnie zrealizować "Nie-Boską...", tę "rzecz olbrzymią i niebezpieczną" - napisze w liście do przyjaciela.

"Odrzucałem z góry wszelki kompromis - opowiadał o swym zamyśle. Zamierzałem robić >>Nie-Boską<< jak człowiek całkowicie wolny. (...) Lubiłem walkę, lubiłem grę. Dlatego nawet w okresie najgorszym dla teatru, dla kultury żyłem w (...) podnieceniu. Odwilż, Październik to nie był w moim życiu istotny przełom, we mnie samym nic się nie zmieniło. Sądziłem natomiast, że trzeba wypróbować nową sytuację".

W 1956 r. opracuje scenariusz "Nie-Boskiej..." dla Teatru Polskiego Szyfmana. Ale nowy dyrektor Stanisław Witold Balicki w 1958 r. ostatecznie zaniecha realizacji. Wtedy Dejmek zaproponuje Korzeniewskiemu swoją scenę w Łodzi. Po premierze stwierdzi z sarkazmem, że racjonalne przeprowadzenie wątku to za mało...

Po raz drugi - i ostatni - profesor wyreżyseruje dramat romantyczny w 1963 r. w Krakowie. Krytyka orzeknie: "Dziady" zracjonalizowane.

Jesteśmy nawozem historii

Pisał regularnie do Tymona Terleckiego, teatrologa i przyjaciela z przedwojennego PIST, mieszkającego na emigracji. Listy nadawał zwykle z miast zachodniej Europy podczas swych licznych podróży na kongresy Międzynarodowego Instytutu Teatralnego (przez wiele lat zasiadał w jego władzach).

Jaka Polska wyłania się z tych listów? Ciemna komórka, którą rządzą okropni drobnomieszczanie.

Krótko po Październiku: znów syberyjskie mrozy, terror głupców, paskudztwo. "Coraz mniej mam ochotę do sporów o rzeczy ważne, bo mało co już wydaje mi się ważne. (...) Bardzo trudno wykrzesać z ludzi choćby tę niezawodną energię, którą u nas od dwu wieków był patriotyzm. Myślę, że to właśnie (...) stanowi o prawdziwie dramatycznym położeniu narodu".

"Nasze pokolenie jest (...) >>nawozem historii<<". (...) Jest to chyba dosadnie opisany los tzw. inteligencji, aby już nie mówić o intelektualistach. (...) Co się stanie z naszą ziemią, już i tak wyjałowioną z myśli? (...) Mam dosyć nonsensu, dlatego tak źle się czuję".

"Ciągle prowadzimy w pojedynkę albo w małych grupkach trudną walkę o zachowanie niepodległości w (...) sztuce, w nauce, w wymianie myśli".

Początek lat 60. Ponuro - donosi przyjacielowi, cenzura znów szaleje, katastrofa gospodarcza. Antyinteligenckość rządzących prostaków.

Tuż przed Marcem '68: "Pracujemy oboje dużo, raczej dla protestu przeciw powszechnemu marazmowi niż z istotnej potrzeby. Nowa fala stalinizmu ściągnęła ogólną apatię. Młodzi uciekają z Polski, starsi uprawiają ogródki".

- Istotnie, nie był człowiekiem wpisanym w PRL, walczył o anioły, o polskość w sferze literackiej i duchowej - mówi prof. Barbara Lasocka. - Ale też z różnych dobrodziejstw PRL chętnie korzystał, przyjmował ordery i stanowiska. Kiedy wybuchła "Solidarność", wrócił do swoich dawnych idei - wolności i niepodległości. Jest kilku Korzeniewskich - w sensie postaw politycznych i życiowych.

Edward Krasiński: - Od lat 60. nie współpracował z władzą, ale też nie podpisywał żadnych oświadczeń przeciwko niej. Nikt mu nie zatrzymywał paszportu, był w gruncie rzeczy w komfortowej sytuacji prominenta.

Latem 1966 r. odwiedziła Polskę Iza Faleńska de Neyman, przed wojną aktorka Narodowego. To u niej w Nicei często zatrzymywał się profesor. Teraz ona mieszka w domu Bohdana i Ewy Korzeniewskich na Mokotowie. Relacjonuje w liście do Jerzego Stempowskiego, że ich styl życia "ma w sobie coś drażniącego dla przyjeżdżających z Zachodu. W domu jego wszystko jest urządzone pour epater: antyki, gobelin, rasowy pies bokser, służąca. (...) Irytuje u nich to, że dorobili się domu, posiadłości, auta, a przy tym pozują na ofiary losu poświęcające się dla Polski".

Stempowski skomentował ten list w korespondencji z Jerzym Giedroyciem: "Sytuacja niepartyjnego, opozycyjnego profitariatu byłaby nie do utrzymania, gdyby nie niespodziany sukurs w postaci nowej rangi społecznej literatów i artystów. Neymanowa nie domyśla się związku między gobelinami i pozą ofiar cenzury, ale związek ten jest dla mnie oczywisty".

Dom na Mokotowie dziś wydaje się skromny. W saloniku - szkice Roszkowskiej. Pamiątki z podróży do Chin. W sypialni wciąż wisi gobelin przedstawiający Wenecję. A "posiadłość" to maleńki ogród, w którym Korzeniewski doglądał swoich róż.

Dlaczego rząd Cyrankiewicza boi się rządu Mickiewicza?

Poczwórny zeszyt "Pamiętnika Teatralnego" z października 1963 r. poświęcony jest teatrowi polskiemu w Generalnym Gubernatorstwie, na terenach zajętych przez Związek Radziecki oraz na szlaku generała Andersa.

- Był to niesłychanie odważny pomysł na tamte czasy - wspomina Andrzej Wysiński, który prowadził wówczas utarczki z cenzurą i Ministerstwem Kultury. - Kilka dni po publikacji ukazały się napastliwe recenzje wiceministra Michała Rusinka. Wezwała mnie do ministerstwa dyrektorka wydawnictwa i mówi: "Zgodziłam się wam pomóc, ale nie spodziewałam się, że będziecie ujawniać nazwiska ludzi, którzy występowali w jawnych teatrzykach, a teraz leżą w Alei Zasłużonych".

Rusinek zarzucił redaktorom nierzetelność naukową i dwuznaczną wymowę ideową publikacji: "Z jakiej pozycji opracowali ten monograficzny zeszyt?". Każe skonfiskować niesprzedaną część nakładu (pójdzie na przemiał). Stanisław Witold Balicki, dyrektor generalny ministerstwa, mówi, że redakcja skrzywdziła ludzi, popełniła ciężki błąd polityczny.

Na łamach tygodnika "Polityka" redakcja odpowiada: "Nie zdobywa się władzy nad historią przez likwidację faktów historycznych". W liście do Terleckiego Korzeniewski pisze o ataku kanalii i tchórzy. Władza chce "usprawiedliwić politykę Ministerstwa Kultury i Sztuki, które od początku swej działalności oparło się na ludziach najbardziej giętkich, tj. byłych >>kolaborantach<< z warszawskich i krakowskich okupacyjnych teatrzyków, i obdarzyło ich wysokimi stanowiskami".

- Odbyły się dwie dyskusje - sądy nad nami - opowiada Andrzej Wysiński. - Korzeniewski z tą swoją racjonalnością potrafił je ujarzmić, ale baliśmy się, że "Pamiętnik..." zamkną. Wysłał mnie więc z listem do prof. Tadeusza Kotarbińskiego, którego nazwisko wiele wtedy znaczyło.

Korzeniewski pisał do profesora, że w publikacji dociekano prawdy - bez względu na to, czy będzie dogodna, czy niedogodna. W liście opublikowanym w "Pamiętniku..." Kotarbiński wyraził solidarność z intencją redakcji, by uprawiać historię bez przemilczeń i upiększeń. Kwartalnika nie zamknięto.

Edward Krasiński uważa, że aferę z "Pamiętnikiem..." można traktować jako "małą uwerturę tego, co wydarzyło się po czterech latach z >>Dziadami<< Dejmka". Kiedy w Marcu 1968 r. Gomułka kazał je zdjąć z afisza Narodowego, Korzeniewski na zebraniu Komisji Programowej SPATiF-ZASP znów wygłosił mowę obronną do notabli partyjnych.

Oto Mickiewicz rzucił żądanie: "Daj mi rząd dusz!", a Pan Bóg mu dał - mówił. Tak to z łaski boskiej Mickiewicz zaczął rządzić, stając z czasem na czele całego gabinetu. Sprawy zagraniczne objął Krasiński, resort opieki społecznej - Norwid, kulturę i sztukę - Słowacki, a obronę narodową - Wyspiański. - Powstanie tego rządu - wyjaśniał coraz bardziej niespokojnym funkcjonariuszom - tłumaczy, dlaczego zaborcy w naszym kraju nigdy nie czuli się bezpiecznie. Ale dziś, kiedy Polska odzyskała niepodległość, trudno zrozumieć, dlaczego rząd Cyrankiewicza wciąż boi się rządu Mickiewicza.

Nim zdjęto spektakl, obserwował, jak zmienia się atmosfera, jak władza manipuluje nim dla własnych celów. Powiedział Dejmkowi: - Pan tych wydarzeń nie stworzył, pan został użyty.

Wziął udział w strajku studentów PWST. "Staraliśmy się trzymać całą młodzież w gmachu, żeby jej nie wciągnięto w zasadzki uliczne" - opowiadał. Nie miał kłopotów ze strony władz. Jedynie odebrano mu sądownie maszynę do pisania, na której syn, student historii sztuki, przepisywał ulotki.

Lejbe i Siora

Surowość wobec studentów profesor tłumaczy szacunkiem - przecież nie może traktować ich protekcjonalnie... Od Października '56 przez prawie 20 lat jest dziekanem wydziału reżyserii warszawskiej PWST. Mówi się, że to jego folwark, wylęgarnia kadr, poprzez które chce kształtować teatr w Polsce.

Przed laty oblał cały rok jednym pytaniem: - Kto napisał "Lejbego i Siorę"? Chodzi o zapomnianą powieść Niemcewicza. Odtąd jego egzamin nosi nazwę "lejbeisiora" i wywołuje spazmy.

W związku z "Don Juanem" pyta o szlak wypraw Pizarra i geografię historyczną Mołdawii. Od czego się zaczyna scena taka i taka w trzecim akcie "Zemsty"? Ile postaci występuje w "Fantazym"? (Nikt nie pamięta o pani Omfalii Rzecznickiej, której Słowacki nie umieścił w spisie). Jerzemu Grzegorzewskiemu każe na egzaminie dyplomowym wyliczyć wszystkie sztuki Brechta według kolejności powstawania.

- Ma pani półtorej minuty, proszę mi zaproponować scenę snu Senatora z III części "Dziadów" - mówi do Olgi Lipińskiej. Ogarnia ją paraliż. Zapytana o wersyfikację "Beniowskiego" myli oktawę z sekstyną. - Na egzamin poprawkowy proszę przygotować inscenizację "...Jeruzalem wyzwolonej". Przygotowała. Odsunął egzemplarz. - Porozmawiajmy o związkach wolnomularskich w Polsce.

Gdy studenci nie znają odpowiedzi, pyta profesorów z komisji. Opowiada Jerzy Koenig: - Czasem śni mi się egzamin. Nikt nic nie wie, a Korzeniewski mówi: "To może pan Koenig odpowie...". Baliśmy się, że na nas padnie.

Jeśli gwałtownie wzrusza prawym ramieniem, to znaczy, że rośnie jego irytacja. Wścieka go źle użyte słowo, nadużywanie słów obcych, powtarzanie potocznych sądów. Żąda logiki. Spór go podnieca. Ceni tych, którzy nie dają za wygraną.

Wspomina jego studentka Maria Fołtyn, śpiewaczka i reżyserka (zasłynęła z inscenizacji oper Moniuszki): - Chciałam go zagiąć z zagadnień operowych. Zapytałam o jego stosunek do dzieł Wagnera. Zaczął mi mówić o "Tristanie i Izoldzie", wszystko wiedział.

Joanna Kulmowa: - Analizował "Dożywocie" Fredry i wziął mnie na ofiarę. Scena, w której dwóch pijanych rozmawia o wczorajszym wieczorze... "Jak pani sądzi, dlaczego to, dlaczego tamto...". I z tym swoim skrzywieniem ust wykazuje mi moją ignorancję. Nagle widzę, że przecież w tej scenie kryje się bardzo dużo, a ja czytam ją tylko w jednej warstwie. Miałam wrażenie, że bawi go, kiedy widzi nas wijących się jak robaki. Nauczył mnie analizować precyzyjnie.

- Przyczyną naszego sporu... - zaczyna student Helmut Kajzar. Korzeniewski: - Spooruu? Kto tu z kim się spiera? Ty ze mną?

- Ależ panie profesorze, miałem na myśli spór Konrada z Bogiem.

Znów biegałam nago na czworakach

Poniedziałek, godz. 19. Jego zajęcia "Inscenizacja i reżyseria dramatu" odbywają się na najwyższym piętrze szkoły. Zaraz każe komuś wejść na małą scenkę. Unikają jego wzroku. Zwłaszcza dziewczyny, bo profesor uważa, że kobieta nie nadaje się do reżyserii. Cisza. Pobrzękują klucze w jego kieszeni.

Izabella Cywińska: - Pokazywał ołówek i pytał, jaki mi to narząd rodny przypomina. Chciał wykazać, że można mnie zawstydzić, a to oznacza, że nie nadaję się do tego zawodu. Przez pięć lat zaszczuwał mnie, oblewał. Udowadniał, że nie mam wyobraźni. Przed poniedziałkiem nie spałam całą noc. Jakiś robal w nim siedział... Myślę, że parę lat życia zabrał mi jako reżyserowi. Nie wolno sprowadzać wszystkiego do "lejbeisiory". Rzemiosła, czyli pracy z aktorem, w ogóle mnie nie nauczył, chyba sam go dobrze nie znał. Natomiast nauczył mnie pokory, która w teatrze jest niezbędna. Kiedy pytał, kto dostał w tym roku Nagrodę Goncourtów - myśmy oczywiście nie wiedzieli - to uświadamiał mi, że reżyser musi być pełnym inteligentem. Byliśmy taką szkołą rycerską - kształcił nas na elitę intelektualną i za to jestem mu niezmiernie wdzięczna. Prowadząc potem teatr, myślałam - i jest to również zasługa Korzeniewskiego - o misji inteligencji i o wymiarze społecznym teatru, nie tylko artystycznym.

Olga Lipińska była na pierwszym roku jedyną kobietą na wydziale reżyserii. Opowiada: - Po zajęciach mówiłam w domu: "Znów biegałam nago na czworakach". Upokarzał mnie. Ten rodzaj tresury zabija w człowieku otwartość w stosunku do życia. A my chcieliśmy przecież być artystami, przekazywać i odbierać emocje, prawdziwe emocje. Myślę, że nie lubił i nie rozumiał sztuki działającej właśnie na emocje. Trzeba było się ze wszystkiego wytłumaczyć, a przecież nie zawsze można logicznie opisać klimat, atmosferę, to "coś", co udaje się tylko artystom. Kochał teatr i wiedział o nim wszystko. Miał niezwykle logiczny umysł, był intelektualistą, a bardzo chciał być artystą. Robił przedstawienia doskonale wypracowane, ale nudne. Nie zostawiał miejsca dla wyobraźni widza, nie ufał mu, chciał wszystko dopowiedzieć. Był tak inteligentny, że wiedział, iż jego miłość do sceny była nieodwzajemniona. Stąd chyba złośliwość w stosunku do nas. Może w niektórych z nas przeczuwał to, czego nie można się nauczyć. Talent. W czasie studiów zniechęcił mnie do teatru.

Paluszki i goździki

Nie można nauczyć reżyserii - mawiał - lecz jedynie ciekawości życia i drugiego człowieka.

Maciej Prus: - Jako dziekan dobrał świetne grono wykładowców: Kreczmar, Axer, Adamski, Csató, Beylin... To nie była szkółka jak dziś. Coś w tym jest, że kiedy on kierował wydziałem, Warszawa wypuszczała dobrych reżyserów... Fenomenalne były jego dywagacje na temat Moliera i Suchowo-Kobylina. Pedagogiem był znakomitym. Zmuszał do samokształcenia. Ja nie chciałem poddawać się jego terrorowi. Orientowałem się w historii teatru i wiedziałem, że jeśli zacznie tyrać moim łbem po podłodze, to będę walczył. Ale do dziś nie mam dyplomu reżysera, bo w chwili nienawiści do "Korzenia" nie stanąłem do egzaminu.

Erwin Axer: - Czy pozostawił po sobie uczniów? Nie umiem na to pytanie odpowiedzieć.

Jan Kulczyński: - Wyraźnie wpłynął na ukształtowanie się grupy reżyserów, którzy wyznawali racjonalistyczne podejście do teatru. Konrad Swinarski, Zygmunt Huebner, Joanna Kulmowa - z jej satyrycznym postrzeganiem świata i sposobem robienia sztuki. Wkładał im do głowy, że teatr ma być instytucją intelektualnie odpowiedzialną, żeby nie iść w teatrze na łatwiznę. Nie opowiadać komunałów, nie schlebiać publiczności, ale pobudzać ją do myślenia. Bronił w kulturze polskiej spraw ważnych. On się przyczynił do tego, że teatr intelektualny utrzymywał się w Polsce na powierzchni. I on uparcie bronił tradycji.

Kiedy w latach 70. Adam Hanuszkiewicz zrealizował w Narodowym przedstawienie "Mąż i żona", w którym hrabia i hrabina zażywają na scenie kąpieli w wannach, profesor napisał miażdżącą recenzję. "Zajęci są głównie rytmicznym wysuwaniem nóg z piany. (...) Nie mogąc się zdobyć na śmiałość polityczną, popisują się śmiałością erotyczną". Sztukę Fredry przesyca dyskretna zmysłowość, ale w inscenizacji Hanuszkiewicza widzimy "różne czynności obsceniczne". To nie jest awangarda - pisze - lecz amatorszczyzna. Tak pokazany Fredro źle świadczy o kondycji pierwszego teatru w Polsce.

Nie znosili się z rektorem szkoły Tadeuszem Łomnickim. W 1975 r. Korzeniewski odchodził na emeryturę. Rektor przygotował wino, paluszki i goździki. Ale profesor nie przyszedł.

Uszło z niego powietrze. Odtąd zaczął łagodnieć.

W pancerzu

- Spiżowy, w aureolach dyrektora, dziekana, miał w duszy miękkie miejsca, które skrywał przed ludźmi - mówi Joanna Kulmowa.

Przed wielu laty pojechała z mężem do Puszczy Świętokrzyskiej. Odkryli, że do leśniczówki przyjeżdża Korzeniewski.

- Miał w sobie dwie tęsknoty - teatr i las. I ogromną potrzebę samotności. Przeszkadzało mu to, że ludzie już na pierwszy rzut oka go nie lubią. Może dlatego tak uwodził kobiety... Przysłał nam w liście wierszyk, jedyny, jaki w życiu napisał. "Spytano jeżyka: czemu pyszczek twój pełen boleści?/ Martwię się, powiedział jeżyk, że nikt mnie nie pieści". On był najeżony i wiedział, że ludzie boją się do niego zbliżyć. Może tymi kolcami chciał zagłuszyć swoje kompleksy?

Opowiada Maja Komorowska: - Ostro widział, dlatego trudno mu było uniknąć ironii i sarkazmu. Ale jeśli chciał, potrafił oswajać ludzi, okazywać łagodność, słuchać z najwyższą uwagą. Zanim wypowiedział sąd, w milczeniu ważył każdą myśl. Wiosną prowadził mnie do ogrodu i opowiadał o drzewach, kwiatach. Pamiętał, że lubię floksy. Po którymś zawale zastałam go pochylonego nad krzakiem forsycji. Miałam wrażenie, że z biegiem lat wchodzi w coraz bliższy kontakt ze światem przyrody. Wiedział, że teatr, literatura to ważne, bardzo ważne, ale nie może całkowicie wypełnić życia. Przyroda, zwierzęta, z którymi się przyjaźnił, uspokajały go i wierzę, że pomagały dotknąć harmonii.

Nadużywał słowa "męski". Męskie cnoty. Męska odwaga. Męskie zajęcie. Męska sprawa...

W grudniu 1974 r. umiera w Nicei jego córka Małgorzata. Profesor doznał zawału. W 1983 r. umiera żona Ewa, historyk literatury. Rok później wziął ślub z Anną Kuligowską.

Krótko przed śmiercią powiedział, że teatr nie jest najważniejszą częścią jego życia.

Zasadził w ogródku gruszę i brzoskwinię, obdarowywał przyjaciół owocami. - Ludzie mnie ciekawią - powiedział - a przyroda mnie zachwyca.

Pisał w liście do Barbary Lasockiej w 1965 r.: "Nie mam wielkich ambicji, o które mnie ludzie posądzają. Od dawna zrozumiałem, że najlepiej jest po prostu żyć, tj. brać z życia wszystko, co dobre, wiedząc, że życie przerażająco szybko przemija".

- To nieprawda - mówi prof. Lasocka. - Stylizował się w tym, co robił, i w tym, co pisał. Miał ambicję posiadania przewagi nad innymi ludźmi - intelektualnej, artystycznej... Lubił być kimś, może tym Don Juanem, któremu się zdaje, że świat będzie taki, jakim on go określi.

Sławy i infamie

Sierpień 1980 r. Wybuchają strajki na Wybrzeżu. Korzeniewski podpisuje apel 64 intelektualistów o rozpoczęcie rozmów ze strajkującymi. "Z uciechą patrzyłem, po czyjej stronie staje inteligencja" - wspominał. Nie wstąpił do "Solidarności", bo nigdy nie czuł się człowiekiem zbiorowiska, nie chciał stracić samodzielności. Ale dla środowiska znów jest symbolem odwagi. Pamiętają, że ostro bronił zdjętych w 1968 r. "Dziadów".

Podczas otwarcia nadzwyczajnego zjazdu SPATIF-ZASP wiosną 1981 r. odczytują jego list o potrzebie cnót obywatelskich. Profesor wchodzi w skład Rady Artystycznej ZASP, której przewodniczącym zostaje Kazimierz Dejmek.

- Uświadomili sobie, że przez lata nosili szaty dworskie - powie Korzeniewski o aktorach. Spodziewał się, że rozpoczną dyskusję o ważnych sprawach teatru, ale oni - uważał - sejmikowali wśród chaosu i egzaltacji. W miesiącach przełomu nie wystawili wielkich romantyków i znów - jak przed Wrześniem '39 - polski teatr rozminął się z historią.

Na Kongresie Kultury Polskiej, nawiązując do czasów Bogusławskiego, profesor przypomniał dylemat: Czy po klęsce narodowej wypada chodzić do teatru? Prorocze pytanie. Dwa dni później panuje już stan wojenny. Zaczyna się aktorski bojkot telewizji.

- Wtedy intronizowano go na moralną ikonę - mówi Olga Lipińska. - Dwór potrzebował kogoś na króla.

Będą go nazywać ministrem bez teki polskiej opozycji.

Prof. Jan Kulczyński: - Przychodzili do niego i pytali, jak należy postępować. To wszystko było w jakimś sensie teatrem, kreowaniem się Korzeniewskiego na guru opozycji i dalszym ciągiem jego walki o czołowe miejsce w środowisku.

- Chodziłem do niego wielokrotnie - opowiada Andrzej Łapicki - był dla mnie autorytetem. Uzgadnialiśmy z nim całą taktykę postępowania wobec władz. A on, jak papież, czuwał nad wszystkim.

Sala Kolumnowa Pałacu Rady Ministrów, październik 1982 r. Trwa spotkanie środowiska teatralnego z wicepremierem Mieczysławem Rakowskim. Korzeniewski improwizuje długie przemówienie, w którym broni prawa aktorów do bojkotu telewizji. Rakowski zanotuje w dzienniku: "Najbardziej agresywny był stary pierdoła Korzeniewski".

I nagle elektryzuje wszystkich oświadczenie Dejmka: Niech władze nałożą na teatry obowiązek rejestrowania spektakli na użytek Teatru Telewizji.

Dejmek ma dość czynienia z teatru trybuny politycznej. Pucowania aktorskich sumień z nieczystości PRL - kosztem sztuki i kultury. Chce czystego teatru. Powiada, że aktor jest do grania, jak dupa do srania.

Okrzyknięto go zdrajcą. W geście protestu Korzeniewski ustępuje z Rady Artystycznej ZASP, Dejmek - z funkcji przewodniczącego. Wcześniej ich drogi krzyżowały się wielokrotnie; zaledwie przed dwoma laty profesor reżyserował w Nowym u Dejmka swój ostatni spektakl - sztukę Witkiewicza. Teraz ich drogi się rozchodzą. Korzeniewski nie poda Dejmkowi ręki na powitanie.

Kilka lat później mówił: "Bojkot był dla aktorów błogosławieństwem, ponieważ zrobił z nich obywateli, dokonał tego procesu, który zaczął się w sierpniu na Wybrzeżu. (...) Opowiadałem się za nim wobec tych osób, które przychodziły do mnie po radę. Lecz nie odmawiałem nikomu prawa do innego wyboru".

Dwa miesiące po spotkaniu u Rakowskiego zredagował dla podziemnego "Tygodnika Mazowsze" komunikat o zakończeniu bojkotu.

Po wydaniu książki "Sława i infamia", w której Korzeniewski podtrzymał ostrą ocenę postawy Dejmka, latem 1989 r. do "Tygodnika Solidarność" przyszedł list. Dejmek pisał: Korzeniewski dołączył do "nieskazitelnych". Od czasu stanu wojennego kabotynizm w środowisku teatralnym rozrósł się patologicznie. On to właśnie odebrał Korzeniewskiemu umysłową rzetelność. Gromowładnie rozdziela swe sławy i infamie, a przecież żyją jeszcze ludzie, którzy pamiętają jego umizgi do władzy z przełomu lat 40. i 50. Korzeniewski tworzy własny wizerunek dla żyjących i potomnych "wedle wyobrażenia o sobie samym".

Profesor nie podjął sporu.

Na ratunek zagubionemu teatrowi

W latach 80. występuje z odczytami o teatrze w Muzeum Archidiecezji Warszawskiej. W Olsztynie podczas Tygodnia Kultury Chrześcijańskiej opowiada o polskim dramacie romantycznym. W stulecie urodzin Leona Schillera (1987) na sesji w PWST mówi o "szlachetnym piętnie tragizmu", jakie naznaczyło tego poetę sceny. Osiemdziesięcioletni Korzeniewski jest wciąż aktywny w nurcie kultury niezależnej. Kiedy utworzona przez reżim Narodowa Rada Kultury zaprasza go w 1986 r. do udziału w obradach, odmawia.

W wywiadzie z połowy lat 80. zastanawiał się nad kondycją teatru. Dramatyzm zanika, rozmieniony na obrazki - stwierdził. Wraca brutalny naturalizm. Teatr zagubił się i głosi pretensjonalną nudę. Dopóki nie wróci do prostej zasady, że ma pokazywać człowieka uwikłanego w wydarzenia - od nadziei po katastrofę - nie będzie prawdziwego teatru. A żeby go odbudować, potrzeba szczerości i szlachetności. I prawdy - artystycznej, moralnej, ludzkiej. Bez niej nic się w sztuce nie zwojuje.

Ktoś nazwał postawę Marii Dąbrowskiej w latach stalinowskich kolaboracją. Korzeniewski jest wzburzony. Broni dobrego imienia pisarki podczas Niezależnego Forum Kultury w 1989 r. na Uniwersytecie Warszawskim.

Podpisuje apel intelektualistów w sprawie zakończenia sporu o klasztor Karmelitanek w Oświęcimiu i pojednania polsko-żydowskiego (1989).

W nowej, demokratycznej Polsce jako honorowy przewodniczący Rady Artystycznej ZASP współredaguje oświadczenie, które bije na alarm: "Spójrzmy prawdzie w oczy. Byt wielu teatrów jest zagrożony".

Telewizja pokazała Prymasa w Sejmie. Pokręcił z dezaprobatą głową. - To grozi klerykalizacją Polski - powiedział do żony. - Przed wojną ani prymas, ani naczelny rabin nie przyszliby do Sejmu, bo byłoby to pogwałcenie wolności sumienia.

Po drugiej stronie lustra

Starość i słabość go drażnią. - Pan Bóg źle to urządził - mówi.

Znużony Faust stoi przed lustrem. "Dopiero teraz dostępuję (...) przeraźliwej wiedzy. Przez całe życie zajmowałem się inną prawdą - pociągającą, nie przerażającą. Wabiła mnie tak mocno, że w pogoni za jej zwodniczym wołaniem nie przychodziło mi do głowy, aby zatrzymać się dla tak niemęskiego zajęcia, jak przyglądanie się sobie w lustrze. (...) Nie pora teraz na gniewy, którym pozwoliłem wybuchać bez pożytku dla innych i ze szkodą dla siebie przy lada okazji wojen, rewolucji, reform, różnych poczynań zbawców i uszczęśliwiaczy ludzkości. Jednak prawdziwą otuchą napawa pewność, że tam - po drugiej stronie lustra - już ich nie będzie".

W 1988 r. uczestniczy w pogrzebie aktorki Zofii Małynicz. Byli sobie bliscy. Nie może znieść myśli, że jej ciało rozkłada się w trumnie. Maria Fołtyn: - Powiedział: "Marysiu, każę się spalić! Nie chcę przemówień. Oni sobie teatr urządzą nad moim grobem".

Żonie mówił: - Byłoby najlepiej, gdyby człowiek, dobiegając kresu, powoli sechł, znikał i zamieniał się w piękny, pachnący obłok.

Zmarł we wrześniu 1992 r.

Gdziekolwiek jest - w niebie, piekle czy w nicości - jest pewnie taki sam jak w życiu. Patrzy spod zmrużonych powiek. Rzadko się uśmiecha.
MAGDALENA GROCHOWSKA

Korzystałam z następujących źródeł: "Sława i infamia. Z Bohdanem Korzeniewskim rozmawia Małgorzata Szejnert"; Bohdan Korzeniewski: "O wolność dla pioruna... w teatrze"; tegoż: "Spory o teatr"; Marta Fik: "Trzydzieści pięć sezonów"; Kazimierz Braun: "Apogeum stalinizmu w teatrze 1949-1955" - "Zeszyty Historyczne" z 1993 r.; "Okres powstania 1944 r. w Bibliotece Uniwersyteckiej w Warszawie. Relacja Bohdana Korzeniewskiego spisana przez Wacława Borowego"; "Było, minęło, nie wróci. Wspomnienie mówione" w oprac. Rafała Zakrzewskiego - "Znak" z 1988 r.; "Pamiętnik Teatralny" z 1994 r., poświęcony Bohdanowi Korzeniewskiemu; Janina Hera: "Dlaczego ob. Korzeniewski kłamie?" - "Zeszyty Historyczne" z 1996 r.; film Ewy Karmańskiej "Drzewa i ludzie"