Reżyser tego filmu nie jest samobójcą - Marek Piestrak - wywiad

Gazeta Wyborcza - 10/06/2009

Reżyser tego filmu nie jest samobójcą

Teoretycznie jest pan w Wietnamie, teoretycznie ma pan helikopter, teoretycznie ma pan dżunglę. A praktycznie trzeba było przed kamerę wetknąć kawałek liścia, żeby wyglądało, że jest gęsto od roślinności

z MARKIEM PIESTRAKIEM, REŻYSEREM, ROZMAWIA JACEK SZCZERBA

Pana kariera to przypadek reżysera, który chciał robić profesjonalne kino popularne w warunkach nieprofesjonalnej, chałupniczej kinematografii. Najmniej problemów miał pan chyba przy horrorze "Wilczyca" (1982)?

- Trochę ich miałem. Chciałem, żeby ten film rozgrywał się w dusznej atmosferze powstania styczniowego, ale nie pozwolono mi na to, bo na ekranie, jako oprawcy, musieliby się pojawić Rosjanie. Kazano mi przenieść akcję do roku 1848 i zastąpić Rosjan Austriakami. Starałem się, żeby to nie był horror typu gore, żeby krew nie tryskała strumieniami. Tu wampiryzm łączy się ze zdradą narodową. To jest horror polsko-dworkowo-romantyczny.

U nas zawsze brakowało takiego kina - stąd 2 miliony widzów na "Wilczycy". W Pradze czeskiej ustawiały się na nią kolejki.

Ale już "Klątwa doliny węży" (1987) okazała się Indianą Jonesem dla ubogich. Czy był w ogóle sens kręcenia czegoś, co z założenia nie wytrzyma porównania z hollywoodzką konkurencją?

- Jeśli się kręci film przygodowy w Wietnamie, to nie z założeniem, że wszystko będzie chałupnicze, tylko z nadzieją, że pewne rzeczy, które obiecują kontrahenci, będą OK. Dopiero rzeczywistość weryfikuje te marzenia.

Przykład: mamy filmować scenę przechodzenia przez most wiszący nad przepaścią. Wietnamczycy przywożą nas na miejsce i mówią: "Ma pan cztery godziny na kręcenie, później musimy wracać do hotelu". Z mostu ma zwisać Ewa Sałacka. Ta cudowna dziewczyna poświęca się i naprawdę wisi na rękach nad przepaścią. Obok leży kaskader, żeby ją złapać, gdy nie da rady dłużej się utrzymać. I tak wyszło nam to nieźle. Spielberg z Kamińskim w takich warunkach też by więcej nie wycisnęli.

Inna kluczowa scena - z amerykańskim helikopterem. Po miesiącu obiecywania - może helikopter będzie, a może nie - mamy informację, że przyleci. Okazuje się jednak, że może przelecieć przed kamerą tylko raz, a jak wyląduje, to już nie wystartuje, bo ma za słabe akumulatory. W takich sytuacjach reżyser z operatorem wyrywają sobie włosy z głowy. Teoretycznie jest pan w Wietnamie, teoretycznie ma pan helikopter, teoretycznie ma pan dżunglę. A praktycznie nie ma pan nawet dżungli, tylko jakieś chaszcze. Żeby udawać dżunglę, trzeba było przed kamerę Ryszarda Lenczewskiego wetknąć kawałek liścia, żeby wyglądało, że jest tu gęsto od roślinności.

Robiliśmy to z Rosjanami, w czasach schyłku ZSRR. Wszystko się sypało. Zrobili nam dekorację groty z grobowcami kosmitów, które nas nie zadowalały, woda niby się tam lała, ale nie tak jak trzeba. W grocie miał być potwór - ruchliwy i oślizgły. Okazał się sztywną makietą, która się w ogóle nie ruszała, itd., itp.

Proszę mi wierzyć, reżyser tego filmu nie jest samobójcą, widział sto podobnych filmów i wie, czego by chciał. Bo materiał na film - >>opowiadanie Wiesława Górnickiego, napisane pod pseudonimem Robert Stratton<< - był świetny. Akcja działa się zresztą w Laosie, i ja też miałem kręcić w Laosie, co obiecywali mi Rosjanie. W końcu zrobił się z tego Wietnam.

Ale mimo tych wszystkich braków "Klątwa..." miała w Polsce milion widzów, a w Rosji 25 mln.

Pewnie także dlatego, że tam nie znano wtedy "Indiany Jonesa".

- Może i z tego powodu.

Najdziwniejszy film w pana dorobku to kręcona w Estonii "Łza księcia ciemności" (1993). Znam ludzi, którzy marzą, żeby go obejrzeć i mieć w swych zbiorach. Dlaczego ten film nigdy nie był w Polsce dystrybuowany?

- Słyszałem, choć nie wiem, czy to prawda, że dystrybutor zbankrutował i się powiesił.

W tej satanistyczno-faszystowsko-przygodowej historii śmieszą dziś zwłaszcza animacje, np. ta z cudownym ptakiem.

- Robił to dział zdjęć trickowych w Leningradzie. Daliśmy im 2 tysiące metrów taśmy Kodaka, bo takiej nie mieli. I co? Nie wykonali ani jednego tricku. Powstały tylko strzępy czegoś, i to na innej taśmie. Tego kodaka pewnie ukradli albo sprzedali. Wzięliśmy do filmu fragment jakiegoś próbnego dubla. Trzeba pamiętać, że to się działo w czasie moskiewskiego puczu Janajewa, gdy wszystko się tam waliło.

Na aktorów nie mogłem narzekać, był np. dobry Estończyk, który wcześniej grał Dyla Sowizdrzała w niemieckim filmie. Ale ciągle wybuchały jakieś afery, nieporozumienia finansowe. Za mało zapłacono np. facetowi, który przywiózł na zdjęcia luksusową limuzynę. Powiedział, że nie przejedzie nią przed kamerą, i nie pozwoli, żeby aktor nią przejechał.

Zdarzają się w "Łzie..." momenty przyzwoitego kina - gdy bohaterowie - Tomasz Stockinger i Hanna Dunowska - jadą wśród estońskich pól, na których stoją wiatraki, albo czołówka: z jeźdźcami galopującymi nad brzegiem morza, którzy są filmowani z helikoptera. Ale reszta? Żeby ratować przykrótką całość, szef Zespołu Filmowego "Oko" Tadeusz Chmielewski zamówił u Witolda Giersza animowaną czołówkę z kadrami z klasycznych filmów grozy.

Może spuśćmy jednak na to litościwie zasłonę milczenia.

Szpiegowski serial "Przyłbice i kaptury" (1985), rozgrywający się tuż przed bitwą pod Grunwaldem, kręcił pan częściowo w NRD. Czy Niemcy nie oponowali przeciwko filmowi o wstrętnych Krzyżakach?

- W kwestii Krzyżaków nie mieli żadnych pretensji. Podchodzili do tego tak, jakby to ich w ogóle nie dotyczyło. Zresztą gdy pod koniec istnienia NRD byłem z córką na wczasach w górach Harzu, w największym miejscowym kinie szli "Krzyżacy" Forda, prawie 30 lat od premiery.

NRD było nam potrzebne z powodu miasta, które zachowało się tam prawie niezmienione od średniowiecza. Wystarczyło zdjąć parę szyldów, rzucić trochę słomy na asfalt i można było kręcić. "Przyłbice i kaptury" to był jak na dzisiejsze warunki ekskluzywny serial, powstawał półtora roku. Tyle że mieliśmy rok 1983, stan wojenny, straszną biedę. Wyjazd do NRD dla niektórych ludzi z ekipy był spełnieniem marzeń. Przy okazji kwitł handel. Najbardziej chodliwym towarem były grzejniki, tzw. farelki. W NRD dostawało się za nie tyle samo marek, co tu kosztowały złotówek. A wiadomo przecież, że jak się przewozi przez granicę kontenery ze sprzętem oświetleniowym, to można w nie wetknąć parę farelek.

W finale serialu użył pan sekwencji bitwy grunwaldzkiej z "Krzyżaków" Forda.

- Bo nie miałem środków na podobną inscenizację. Zrobiłem to oczywiście, zdobywszy odpowiednie uprawnienia. Zresztą "Przyłbice..." łączyły się z "Krzyżakami": w obu Jagiełłę grał Emil Karewicz. Ten serial był adaptacją książki Kazimierza Korkozowicza, który napisał też jej kontynuację, dziejącą się 20 lat później, jak u Dumasa. Na nakręcenie tego nie było już jednak środków. Poza tym miałem złe stosunki z Korkozowiczem, który po obejrzeniu serialu pisał listy protestacyjne, np. że w jego książce pęka dyszel wozu, a u mnie odpada koło. Dowodził, że byłem niewierny tekstowi, objaśniając na paru stronach, że dyszel mógł pęknąć, a koło to tylko w niedobrych amerykańskich filmach.

Współpraca ze Stanisławem Lemem układała się lepiej?

- Jako nieznany nikomu chłopak z Gdyni napisałem scenariusz wg "Śledztwa" Lema. W Zespołach Filmowych powiedzieli mi: "Tekst jest dobry, ale kto panu da na wyjazd do Anglii, gdzie dzieje się akcja?". No to poszedłem do ówczesnego Komitetu Kinematografii. Spotkałem kogoś na korytarzu i pytam: "Czy jest tu wydział, który przyznaje pieniądze na zdjęcia za granicą?". Wskazał mi wydział współpracy z zagranicą. Nie było tam żadnej recepcji czy sekretarek. Zapukałem. W środku siedziała miła pani: "Proszę bardzo, co pan ma?". - Mam scenariusz wg "Śledztwa" Lema. "To interesujące. Czy Lem zgodził się na adaptację?". - Zgodził się, byłem u niego w Krakowie. "Proszę zostawić scenariusz, zastanowimy się". Po tygodniu powiedziała: "Możemy sfinansować wyjazd minimalnej ekipy na trzy dni do Londynu".

Dali nam diety i zapłacili za bilety na samolot. Na hotel dostaliśmy minimalne sumy, ale ja miałem tam przyjaciela, u którego się zatrzymaliśmy. Pojechał aktor Tadek Borowski, ja i Edek Kłosiński, który robił zdjęcia. Po Londynie jeździliśmy samochodem kolegi. Gdy to załatwiłem, plotkowano, że mam wujka w KC.

Zdobyliście w Londynie zgodę na zdjęcia w mieście?

- Skądże. Na stacji metra, gdzie kręciliśmy Tadka Borowskiego, który grał inspektora Scotland Yardu wsiadającego do wagonu, Edek świecił małą lampką. Przyszedł zawiadowca stacji: "Czy mają panowie pozwolenie?". - Oczywiście, proszę sprawdzić w wydziale komunikacji miejskiej. Jak facet poszedł, to myśmy to nakręcili i uciekliśmy.

Lem był kapryśny wobec filmowców.

- Najpierw posłałem mu scenariusz. Powiedział: "Ktoś mi już przyniósł adaptację »Śledztwa«. Chciał robić serial, ale go wyrzuciłem, bo to były bzdury. A jak pan to zrobi?". Opowiedziałem mu, jak to sobie wyobrażam. "Ale wie pan, że to musi być Anglia?". - Wiem, byłem przez rok w Anglii.

Bo ja po studiach pojechałem tam do roboty. Pracowałem w fabryce narzędzi dentystycznych, którą prowadził Czech. Był dawnym czołgistą, kapitanem w armii na Zachodzie. Po wojnie wrócił do Czech i zamieszkał blisko lotniska. Gdy zaczęły się aresztowania, ktoś go ostrzegł. Wyskoczył przez okno razem z żoną Angielką. Włamali się do sportowego samolotu, przelecieli nim granicę i wylądowali na szosie w Austrii. Gazety w całej Europie o tym pisały. W tej fabryce pracował też Witold Pikiel, fotograf Piłsudskiego, ja byłem jego pomocnikiem, zarabiałem na samochód.

Poznałem wtedy scenografa Rafała Waltenbergera, który pracował w warsztacie samochodowym, pomagał Polakom kupować samochody. Ja kupiłem mini morrisa z kierownicą po prawej stronie. Rafał kończył architekturę, namówiłem go na pracę w "Śledztwie". Resztę scen dziejących się w Anglii zrobiliśmy w Łodzi. Mieliśmy parę jaguarów, mundury policyjne. Gdy byłem na festiwalu filmów grozy w Sitges, przedstawiciel wytwórni Hammer powiedział: "Jak to się stało, że ja nic nie wiem o tym, że panowie nakręciliście film fabularny w Anglii?". Odpowiedziałem: - Myśmy byli w Anglii trzy dni.

Nie chciał mi uwierzyć.

Lemowi film się spodobał. Powiedział: "Jeśli będzie pan chciał zrobić coś innego, dam panu prawa".

Pomogło mi też pewnie to, że z Lemem przyjaźnił się Aleksander Ścibor-Rylski, z którym byłem w dobrych stosunkach. Przed "Śledztwem" zrobiłem półgodzinny film "Cicha noc, święta noc", w którym górale przebrani za kolędników wyrzynają niemiecki posterunek. Scenariusz napisałem z Andrzejem Kotkowskim, zdjęcia robił debiutant Sławek Idziak. Drżeliśmy przed komisją scenariuszową, bo właśnie następowała poprawa stosunków z Niemcami, przyjeżdżał kanclerz Willy Brandt. Ale tekst jakoś przeszedł.

Pracując przy tym filmie, wymyśliliśmy z kaskaderami nowatorskie rzeczy. Np. kolędnik-diabeł wbija Niemcowi widły w rękę, przybijając go w ten sposób do framugi. Tu oczywiście zadziałały chowane ostrza. Albo kolędnik-śmierć zabija kosą Niemca strzelającego z pistoletu maszynowego. Żeby to wyszło, owinęliśmy Niemca w pancerz, na to nałożyliśmy rozklepany kawał mięsa, a na wierzch daliśmy mundur.

W pierwszej wersji telewizja filmu nie przyjęła. Poszedłem do Ścibora-Rylskiego i do prof. Antoniego Bohdziewicza - uznali, że to niegodziwość. Odbyła się więc jeszcze jedna kolaudacja. Ścibor odezwał się do zebranych na niej funkcjonariuszy partyjnych: "Panowie mówią, że to za ostre, za okrutne. Ja byłem w AK, w sekcji specjalnej Kedywu. Musieliśmy kiedyś zatłuc Szwaba pałą. To, co tutaj widzicie, to jest przy tym nic".

Według "Rozprawy" Lema zrobił pan potem "Test pilota Pirxa" (1978).

- Tu już współpracowaliśmy na innej płaszczyźnie. Lem miał szczegółowe uwagi do scenariusza, pięć stron maczkiem. Niektóre uwzględniłem, niektóre były niemożliwe do spełnienia.

Sam dołączyłem do "Rozprawy" motyw wspinaczki, znaleziony w innym opowiadaniu o Pirxie. Wspinaczka to moje hobby. Scenę wyjścia ze schroniska nakręciliśmy na Kaukazie, pod Elbrusem.

Dlaczego nakręcił pan ten film w koprodukcji z ZSRR?

- Bo w Polsce nie było techniki niezbędnej dla kina science fiction. Naszym koproducentem był Sovinfilm, ale Rosjanie dbali, żeby pracowały wszystkie wytwórnie działające w ich republikach. Nas skierowano do Estonii.

Różnicę czuło się już jadąc pociągiem z Moskwy do Tallina: wagony sypialne były porządne i czyste. Na miejscu zakwaterowano mnie w hotelu wybudowanym przez Finów - oni go zbudowali właściwie dla siebie, bo mogli na specjalnych prawach wjeżdżać do Tallina. Przypływali promem, żeby pić przez dwa dni. Trunki były tu znacznie tańsze niż u nich. Hotelowe windy pełne były pijanych Finów, wódkę popijających szampanem.

Sovinfilm dał mi współscenarzystę Rosjanina - Władimira Wałuckiego, zresztą uroczego człowieka. Był mężem Ałły Demidowej, gwiazdy MChAT-u. Wierchuszka ludzi kultury żyła wtedy w Moskwie w trzech drapaczach chmur, na Czechowa. Na dole była recepcja - pani pytała, do kogo się idzie, i dzwoniła do niego. Gdy kręciłem serial "Przyłbice i kaptury", moim asystentem był Wojtek Jagielski, syn premiera Jagielskiego. Mieli trzy pokoje w alei Przyjaciół, w jednym mieszkał Wojtek, w drugim ojciec, trzeci to był salon. A więc warunki nieporównywalne z Rosjanami.

Wałucki usprawnił narrację w scenariuszu i wymyślił może ze trzy sceny, np. spotkanie Pirxa z przyszłą załogą jego statku. Jednemu z podkomendnych wypada jakaś blaszka, więc jest podejrzenie, że to robot, nie człowiek.

Nie powie mi pan, że nie było przy "Pirxie" żadnych problemów.

- Załamaliśmy się po przyjeździe do Kijowa, do Studia im. Dowżenki. Tam była największa hala zdjęciowa, w której kręciliśmy wnętrze rakiety. Jak zobaczyliśmy to, co przygotował ukraiński scenograf, złapaliśmy się za głowy: to była jakaś dwupiętrowa cerkiew.

Na szczęście estoński kierownik produkcji znalazł u siebie specjalistę od form przemysłowych, który w dwa tygodnie zaprojektował nam pulpit rakiety. Nie chcieliśmy, żeby to wyglądało jak w filmach enerdowskich, radzieckich czy nawet amerykańskich, w których wszystko było plastikowe, kolorowe i migoczące. Pomyśleliśmy, że taki pojazd powinien być zrobiony w stylu wojskowym: surowiej, stalowo, jak w łodzi podwodnej.

Gdy się dziś ogląda "Test pilota Pirxa", trudno się nie śmiać z ówczesnych makiet. Pierścienie Saturna, między którymi przelatuje rakieta, wyglądają jak zrobione z ubitego białka.

- Te rzeczy robił najlepszy wydział zdjęć trickowych w Kijowie, przez rok czy półtora. Myśmy odrzucali ich kolejne projekty, że jest krzywo, że nie pasuje, i oni to poprawiali. Ale nie można się było tak bawić w nieskończoność.

Czy do tytułowej roli musiał pan wziąć Rosjanina?

- Nie musiałem. Chciałem obsadzić Andrzeja Seweryna, który był akurat po "Na srebrnym globie" Żuławskiego. Rozmawialiśmy nawet o tym, ale on zdaje się wyjechał wtedy do Francji. Długo szukałem wśród trzydziestoparolatków, robiłem casting. Siergiej Desnitski, którego wybrałem, nie był specjalnie znany - występował w MChAT, grał w filmach estońskich. Wydał mi się jednak fizycznie i psychicznie odpowiedni do roli inteligenta, który się waha.

Za to w roli Browna miałem Wołodię Iwaszowa, który po "Balladzie o żołnierzu" był w ZSRR gwiazdorem. Jak wchodziłem z nim do restauracji, to zamiatano przed nami salę. Z drugiej strony miałem dysydenta - Stalkera z filmu Tarkowskiego, czyli Saszę Kajdanowskiego, który grał Nowaka. Był z nim problem, bo nie dostał paszportu na wyjazd do Polski. Gdy we Wrocławiu kręciłem scenę sądu kosmicznego, wziąłem w jego miejsce statystę, którego filmowaliśmy od tyłu. Kajdanowski pojawił się dopiero po naszych interwencjach w ambasadzie radzieckiej. Nakręciłem z nim same zbliżenia i wmontowaliśmy je do gotowego materiału.

"Pirx" wygląda, jak na owe czasy, wyjątkowo zachodnio. Jest w nim McDonald, są wysokościowce.

- Kręciliśmy to w La Défense w Paryżu. A te futurystyczne korytarze to świeżo otwarte lotnisko im. de Gaulle'a. Był schyłek epoki Gierka, ścieżki we Francji zostały już przetarte. W organizacji pomagał nam Edward Bobrowski, który wcześniej z Porębą robił "Jarosława Dąbrowskiego", a sam był scenarzystą filmu według Saint-Exupéry'ego, o poczcie lotniczej do Afryki.

Scenę pod rakietą nakręciliśmy pod prawdziwą rakietą, tyle że stojącą na sielsko-chazjajskiej ekspozycji. Dołożyliśmy tylko trochę błyskających światełek. Żeby mieć start rakiety, wmontowaliśmy do filmu kawałek z kroniki pożyczonej z ambasady amerykańskiej. Skopiowaliśmy go, nie oglądając się na prawa autorskie.

"Test pilota Pirxa" zdobył Złoty Asteroid na festiwalu SF w Trieście. Pojechał tam pan?

- Nie, pojechał ktoś z dyrekcji Filmu Polskiego. To on mówił mi, że wygrałem z "Obcym - ósmym pasażerem Nostromo" Ridleya Scotta, i przekazał mi nagrodę. Potem w "Variety" ukazała się pochlebna recenzja. "Pirxa" sprzedano do 24 krajów, w Polsce miał milion widzów. Niedawno widziałem go w jednym z kanałów niemieckiej telewizji.

Lem miał mieszane uczucia. Mówił, że "Test pilota Pirxa" jest gorszy niż "Śledztwo", że dałem sobie radę zupełnie nieźle, ale nie jest to film, który by go rzucił na kolana. Pocieszam się myślą, że znacznie gorzej przyjął obie wersje "Solaris", radziecką i amerykańską.

Chciałem robić kolejne filmy science fiction. Przyszedł jednak rok 1980 i nie było już na to pieniędzy.

Najważniejsze filmy kręcił pan z operatorem Januszem Pawłowskim.

- Poznaliśmy się na początku lat 70. we Wrocławiu, gdzie pracowałem jako drugi reżyser przy "Mecie" Antoniego Krauzego. W tym samym studiu Roman Załuski szykował "Zarazę" i też zaproponował mi posadę drugiego reżysera. Zdjęcia do "Zarazy" robił Janusz Pawłowski. Zaprzyjaźniliśmy się, bo obaj kochamy film amerykański, obaj pożeraliśmy stare, zaczytane kryminały i westerny Maxa Branda. Ciągle o nich gadaliśmy, a Załuski nas opieprzał, że nie zajmujemy się pracą. Wiedziałem, że jak będę coś robił, to z Pawłowskim.

Gdy w atelier w Kijowie kręciliśmy "Pirxa", po planie snuł się tajemniczy człowiek, pilnie obserwujący to, co robimy. Myśleliśmy, że to może ktoś z bezpieki. Zapytałem kierownika produkcji: kto to jest? Na drugi dzień wyjaśnił mi: to jest operator Tarkowskiego. Patrzy, jak wy świecicie na taśmie Eastman Kodak. Oni zrobili właśnie "Stalkera", ale wszystkie zdjęcia trzeba było wyrzucić, bo były niedoświetlone. Obiecano im, że po roku będą mogli to powtórzyć. Więc on podgląda, że używacie niewiele światła, puszczając je przez małe dziury w dekoracjach.

Janusz wciąż chciałby coś kręcić. Obaj wiemy, że starszy operator nie znaczy wcale gorszy. Pamiętam, jak 67-letni James Wong Howe w "Twarzach na sprzedaż" (1966) Johna Frankenheimera wymyślił, żeby ciężką kamerę schować do torby i nosić ją na dworcu między ludźmi, filmując ich od dołu. Wyszło rewelacyjnie.

Przymierza się pan do ekranizacji "Małych zwycięzców" Ferdynanda Antoniego Ossendowskiego z 1930 roku.

- Ta książka była odpowiedzią na sukces "W pustyni i w puszczy" Sienkiewicza. Zaczyna się w Chinach, ok. roku 1919. Do dużego chińskiego miasta zbliżają się powstańcy, którzy rżną białych. Pracujący tam inżynierowie angielscy i francuscy uciekają z rodzinami do portu, gdzie czekają na nich statki. 40-letni Polak - mógłby go zagrać np. Mariusz Bonaszewski albo Piotr Adamczyk - wdowiec z dwojgiem dzieci, budujący tam most, nie ma czym uciekać. Ma tylko przyjaciela, pilota pocztowego - którego nasz script doctor przerobił w scenariuszu na pilotkę, byłą żonę białego oficera. Więc tych dwoje dorosłych i troje dzieci, bo pilotka ma synka, ucieka razem samolotem. Podczas lotu nadciąga tajfun, rzuca ich za Chiński Mur, do Mongolii. Lądują na pustyni Gobi, gdzie przeżywają szereg przygód...

Mój wrocławski producent Andrzej Stachecki z Vacek-Film, który pracował wcześniej z Saniewskim, Krzystkiem i Duńczykiem Jacobsenem z Dogmy, na rozwój tego projektu na razie dostał od PISF-u 100 tys. zł. Powyjaśniał też kwestie prawne wynikające z tego, że nie ma spadkobierców Ossendowskiego, jest jego grób, ale brak w kościele papierów poświadczających jego śmierć, itp.

Pański film to byłoby wysokobudżetowe kino familijne?

- Producent uważa, że to powinno kosztować ok. 8 mln zł. Przydałby się zagraniczny koproducent. Nasz konsultant inżynier Witold Michałowski, znawca twórczości Ossendowskiego, podpowiada nam, żeby to kręcić w rosyjskiej republice Tuwy, tuż przy granicy z Mongolią. Jest tam 300 tys. mieszkańców, są góry, pustynia i szamani, a wszystko kosztuje o wiele taniej niż w Mongolii. No i latają tam samoloty z Moskwy.

Michałowski twierdzi, że wie, gdzie jest legendarny skarb barona Ungerna, który w okresie rosyjskiej wojny domowej miał dwóch polskich adiutantów - Giżyckiego i Ossendowskiego. W latach 30. była seria wydawnicza "Skarby Polski", w której ukazały się m.in. książki o Warszawie, Lwowie, Wilnie i Kresach. Bodaj w tomie "Polskie puszcze" pojawiło się zagadkowe zdjęcie przedstawiające kopczyk w Mongolii. To była ponoć zakamuflowana informacja, gdzie szukać skarbu Ungerna.

Ungern to świetny materiał na dokument.

- Ale TVP to nie interesuje, odrzucili scenariusz, który napisałem z Michałowskim. Jestem za stary, żeby chodzić po prośbie po telewizyjnych redakcjach, co robiłem, mając dwadzieścia parę lat, zaraz po łódzkiej Szkole Filmowej.

Wkrótce po Szkole trafiła się panu gratka: pobyt w Hollywood, na planie "Dziecka Rosemary" Polańskiego.

- Byłem tam dwa miesiące. Miałem rodzinę w Los Angeles, która w późnych latach 60., pierwszy raz od wojny, odwiedziła Polskę. Dostałem od nich zaproszenie. Kupiłem bilet na Batorego, bo był za złotówki. Trochę zarobiłem jako asystent przy dwóch filmach, trochę pożyczyłem. Dopłynęliśmy do Montrealu, potem przejechałem całe Stany autobusem.

Wiedziałem, że mój rektor, prof. Jerzy Toeplitz, ma wykłady na uniwersytecie w Los Angeles. Poszedłem więc do UCLA go odwiedzić. Powiedział mi, że Romek kręci tu "Dziecko Rosemary" i że on wybiera się na plan, bo go Romek zaprosił. Spytał, czy mogę go tam zawieźć. Pożyczyłem samochód od rodziny. Wjechaliśmy do Paramountu przez bramę im. Cecila B. De Mille'a.

Polański nas przyjął, pokazał plan, hale zdjęciowe, zaprosił na lunch, na którym obok nas siedziała rodzina Cartwrightów z "Bonanzy"! Potem spytał mnie: - Chcesz przychodzić na plan? Przyjeżdżałem codziennie do końca filmu. Byłem jakby praktykantem. Słabo znałem wtedy angielski, więc trudno było mi się porozumieć, ale poznałem Ruth Gordon, Mię Farrow, która miło się do mnie odnosiła, a John Cassavetes, który był już po "Cieniach", opowiadał mi o swoich filmach. Czułem się jak w bajce. Starałem się podpatrzyć, jak działa hollywoodzkie kino.

Polański zachowywał się wobec mnie wspaniale: znajdował czas, żeby mówić mi, co robi, zapraszał do domu na kolację. Była tam Sharon Tate, przychodził Komeda i inni przyjaciele Polańskiego - jeden z nich był projektantem jaguara. Raz spotkałem Miłosza, wiedziałem, że uciekł z Polski.

Jak pracował Polański?

- Dużo rozmawiał z aktorami i dużo im pokazywał, on ma przecież zdolności aktorskie. Pamiętam scenę przyjęcia, w której występowały epizodzistki. Gdy jakaś nie umiała zrobić tego, co chciał, zwracał się do niej po imieniu tak długo, aż jej się udało. Robił sporo dubli, świetnie dogadując się z operatorem Billem Frakerem.

W ogóle praca wyglądała inaczej niż u nas. U nas człowiek przychodził na plan spięty, z obawami, że szef produkcji wezwie go i opieprzy. Tam wszyscy zaczynali od picia kawy i jedzenia ciasteczek. Operator w tym czasie ustawiał oświetlenie, nikt nie stał nad ekipą z batem. Oczywiście, zdarzały się kłopoty z Farrow, którą bił pijany mąż - Frank Sinatra. Czasem przychodził producent William Castle, rozmawiał na boku z Polańskim, i ten wracał zasępiony. Ale to były wyjątki.

Choć nie byłem oficjalnym członkiem ekipy, to gdy wyjeżdżaliśmy w plener, żeby kręcić w basenie portowym w Los Angeles, czekało na mnie miejsce w samochodzie. W Polsce nie do pomyślenia. Gdy z Idziakiem i Kłosińskim byliśmy na praktyce na planie "Wyspy złoczyńców" Stanisława Jędryki, w Kazimierzu Dolnym, kierownik produkcji wyrzucił nas z kolejki czekających na obiad - to była wtedy miska zupy - mówiąc, że nam się nie należy. Dopiero aktorka Joasia Jędryka załatwiła nam coś na boku.

Polańskiego spotkałem ponownie w latach 90., robiąc film o Leonie Niemczyku - "Zawodowiec". Zaprosiłem go do Instytutu Kultury Polskiej w Paryżu, nie mówiąc mu, że Niemczyk też tam będzie. Jak Leon go zobaczył, mówi: - Co, ty nie urosłeś? Nic się nie zmieniłeś.

Z reżyserów światowej sławy był pan też przy Krzysztofie Kieślowskim, jako drugi reżyser "Blizny", jego debiutu w fabule.

- Pierwszy raz spotkałem go w Szkole Filmowej. Był o rok niżej. Pamiętam bardzo chudego faceta z długimi włosami, który chodził w wyciągniętym czarnym swetrze. Wydał mi się trochę nawiedzony. Mówiono, że jest zdolny, że ma oryginalne pomysły.

W latach 70. poznaliśmy się na gruncie towarzyskim, w gronie młodych operatorów i reżyserów. Przy "Bliźnie" Krzysiek zwrócił się do mnie jak do kolegi: że będzie się pewniej czuł, jeśli będę z nim pracował. Wtedy nie wyobrażałem sobie, że Kieślowski zostanie kiedyś wielkim światowym reżyserem.

Przez miesiąc siedzieliśmy w hotelu Petrochemii w Płocku. Byli tam też Japończycy, inżynierowie budujący wieżę crackingową do obróbki ropy. Krzysiek mówił: - Ci Japończycy się w Polsce zdegenerują, nie wytrzymają nacisku otoczenia. Kiedyś, po zdjęciach, koło północy, naradzamy się w holu, a tu wchodzi dwóch Japończyków. Krzysiek prosi mnie: - Idź podsłuchać, jak będą gadać z recepcjonistą. No to idę. Japończycy są w średnim wieku. Białe koszule wychodzą im ze spodni, krawaty mają poluzowane. Jeden ciągnie za sobą marynarkę. Opierają się o blat recepcji. Ten z marynarką odzywa się: - Kulwa, kulwa, Stasek, mas te pól litra dla nas cy nie nie mas? Recepcjonista wyciąga zza blatu pół litra i im daje.

To był chyba przykład owej słynnej przenikliwości Kieślowskiego dokumentalisty.

- Krzysiek rzeczywiście zachowywał się jak dokumentalista - sam wybierał każdy obiekt zdjęciowy, nie szedł w tym względzie na żadne ustępstwa. Oglądaliśmy kiedyś mieszkanie biednej rodziny pod Płockiem. Nie wyobrażałem sobie, że ludzie mogą tak w Polsce mieszkać: nora, klepisko prawie, może leżały tam jakieś deski, piec kaflowy i łóżko, na którym siedziało kilkoro dzieci. Przy stole, przy półlitrze, właściciel mieszkania, przed nim stał czarno-biały telewizor, obiekt kultu. Na telewizorze koronkowe serwetki, a na nich plastikowa laleczka. Krzysiek był na takie rzeczy wyczulony.

Był też fanatycznym analitykiem filmu. Zabrał mnie kiedyś do montażowni, żeby obejrzeć słynną scenę z "Ojca chrzestnego", w której Brando kupuje pomarańcze, strzelają do niego, on się przewraca, a pomarańcze się rozsypują. Krzysztof mówi: - Marek, przeanalizujmy tę scenę. Ona jest zmontowana wbrew wszelkim regułom, bo prawdopodobnie tak ją nakręcono, że nic do niczego nie pasowało: jakby gangsterzy strzelali z różnych stron, jakby nie wiadomo było, w którą stronę w stosunku do nich Brando się wywraca. A jednak montażysta skleił to tak, że wygląda znakomicie. Tak właśnie trzeba w kinie myśleć!

Marek Piestrak

Rocznik 1938. Absolwent Wydziału Budownictwa Wodnego Politechniki Gdańskiej (1961) i reżyserii w łódzkiej Szkole Filmowej (1974). Autor m.in. "Testu pilota Pirxa" (1978), "Wilczycy" (1982) i serialu "Przyłbice i kaptury" (1985). Kręcił też nagradzane za granicą dokumenty - "Mistrz świata" (1974) i "Dzień karawany" (1980). Jego pasją jest wspinaczka wysokogórska.