MAŁGORZATA SZEJNERT - Sława i Infamia. ROZMOWA Z BOHDANEM KORZENIEWSKIM - cz. 1

MAŁGORZATA SZEJNERT

Sława i Infamia
ROZMOWA Z BOHDANEM KORZENIEWSKIM - cz. 1

1988

Bohdan Korzeniewski urodził się 12 kwietnia 1905 roku w Siedlcach. Jego ojciec, Józef, pochodził z drobnej szlachty kresowej. Był urzędnikiem sądowym w Siedlcach o sympatiach socjalistycznych. Matka, Stanisława, z domu Borell, była wnuczką oficera napoleońskiego, który pozostał w Polsce, i córką uczestniczki Powstania Styczniowego wywodzącej się z rodu słynnych osiemnastowiecznych aktorów Truskolaskich. Stanisława Korzeniewska-Borell była nauczycielką polskiego i należała do PPS.

Kilka lat wczesnej młodości Bohdan Korzeniewski spędził u rodziny ojca w zaścianku szlacheckim Leszewie, w okolicach Orszy na Białorusi. Początkową naukę pobierał w domu. W 1918 roku przyjęto go do gimnazjum matematyczno-przyrodniczego w Siedlcach. W 1925 r. wstąpił na wydział humanistyczny Uniwersytetu Warszawskiego i zapisał się do Akademickiego Związku Młodzieży Socjalistycznej. Duży wpływ na jego zainteresowania wywarł historyk literatury, profesor Józef Ujejski, który wyjednał mu stypendium z Funduszu Kultury Narodowej na pobyt we Francji. Korzeniewski spędził tam lata 1933-1934 uzupełniając materiały do swojej pracy o Wojciechu Bogusławskim. Po powrocie został recenzentem teatralnym nowo powstałego pisma Pion redagowanego przez rektora Uniwersytetu Warszawskiego, Włodzimierza Antoniewicza; pisywali tam także o teatrze Karol Irzykowski i Tymon Terlecki.

Następnie Korzeniewski związał się z Wiadomościami Literackimi i Skamandrem. Współpracował także z pismami teatralnymi w kraju i za granicą. W 1934 r. opublikował wysoko ocenioną przez specjalistów i krytykę książkę pod tytułem "Drama w warszawskim Teatrze Narodowym podczas dyrekcji Ludwika Osińskiego 1814-1831" i otrzymał za nią nagrodę im. Kasy Mianowskiego. Jednocześnie rozpoczął na zaproszenie Aleksandra Zelwerowicza, a następnie Leona Schillera, wykłady z historii teatru na wydziałach aktorskim i reżyserskim Państwowego Instytutu Sztuki Teatralnej w Warszawie. Prowadził je także w czasie wojny w konspiracyjnym PIST. Dwukrotnie - jeszcze jako student w 1932 roku, oraz po powrocie z Francji, pracował w Bibliotece Narodowej w Warszawie. Zorganizował w niej i prowadził dział teatraliów, dla którego pozyskał bogate archiwa dawnego zarządu Teatrów Miejskich w Warszawie - komplety afiszów od XVIII wieku, rękopisy, dokumenty. Zostały one przekazane Bibliotece jako wieczysty depozyt. Dział uzupełniany był książkami polskimi i obcymi, zwłaszcza francuskimi sprowadzanymi dzięki osobistym kontaktom Korzeniewskiego. Wszystko to przepadło w 1944 roku, świadomie spalone przez Niemców. Wtedy także wraz z mieszkaniem i biblioteką prywatną Korzeniewskiego spłonęła jego praca o młodym Bogusławskim, przygotowywana do druku.

Bohdan Korzeniewski nie brał udziału w kampanii wrześniowej. Miał opinię lewicowca i wskutek tego przeniesiono go z macierzystego 21 pułku piechoty w Warszawie do bielsko-podlaskiej jednostki piechoty. W zamęcie wrześniowym nie zdołał jej odnaleźć. Po powrocie do Warszawy pracował jako tokarz, a następnie bibliotekarz w Bibliotece Uniwersytetu Warszawskiego. W 1940 r. więziono go w Oświęcimiu. Po wyjściu z obozu prowadził działalność konspiracyjną. Był członkiem Biura Informacji i Propagandy Armii Krajowej. W porozumieniu z Delegaturą Rządu Polskiego organizował ruch oporu w środowisku ludzi teatru, współorganizował Tajną Radę Teatralną.

Po wojnie wrócił do szkolnictwa teatralnego i zajął się praktyką teatralną jako kierownik literacki teatrów i inscenizator. Był kierownikiem literackim Teatru Wojska Polskiego w Łodzi (1945-46) i współorganizatorem jego Sceny Poetyckiej, kierownikiem literackim Teatru Kameralnego w Łodzi (1947-48), reżyserem Teatru Polskiego w Warszawie (1949-52) i kierownikiem artystycznym Teatru Narodowego (1952-54). Wykładał w Wyższej Szkole Aktorskiej w Łodzi i Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej w Warszawie. W 1956 r. został profesorem zwyczajnym. Przez osiemnaście lat był dziekanem wydziału reżyserskiego PWST.

Korzeniewski w latach 1955-1970 przewodniczył Polskiemu Ośrodkowi Międzynarodowego Instytutu Teatralnego (ITI), a w latach 1957-1969 był członkiem Komitetu Wykonawczego ITI w Paryżu. Jest współredaktorem naczelnym (wraz z prof. Zbigniewem Raszewskim) kwartalnika Pamiętnik Teatralny. Przełożył na polski liczne dramaty - z angielskiego, francuskiego i rosyjskiego. W 1966 r. Państwowy Instytut Wydawniczy opublikował tom jego recenzji teatralnych z lat 1935-1939 pod tytułem "Spory o teatr", a w 1973 r. tom esejów z różnych lat "O wolność dla pioruna... w teatrze".

Do najgłośniejszych inscenizacji Korzeniewskiego należą: "Szkoła żon" Moliera (1948), "Mąż i żona" Fredry (1949), "Śmierć Tariełkina" Suchowo-Kobylina (1949), "Don Juan" Moliera (1950 - przedstawienie zakazane przez Biuro Polityczne KC PZPR - i 1962), "Grzech" Żeromskiego (1951), "Nie-Boska komedia" Krasińskiego (1959), "Troilus i Kresyda" Szekspira (1960), "Sprawa" Suchowo-Kobylina (1961), "Dziady" Mickiewicza (1961), "Zmierzch" Babla (1966).

Bohdan Korzeniewski nie należał po wojnie do żadnej partii politycznej. Nie wstąpił także do "Solidarności". Po reaktywowaniu ZASP w 1981 roku należał do jego Rady Artystycznej. Ustąpił z niej po spotkaniu przedstawicieli środowiska teatralnego z wicepremierem Mieczysławem Rakowskim 18 X 1982 r.

Bohdan Korzeniewski został odznaczony Krzyżem AK, Krzyżem Oficerskim OP i Orderem Sztandaru Pracy II ki. Wśród wyróżnień, jakie otrzymał za twórczość artystyczną, są dwie Nagrody Państwowe (1951, 1954), francuski Order Sztuki i Literatury (L' Ordre des Arts et des Lettres, 1964), Nagroda Fundacji Jurzykowskiego w Nowym Jorku (1972).

Pierwsza żona Korzeniewskiego, Ewa z domu Rostkowska, była polonistką, współorganizatorką Instytutu Badań Literackich w Warszawie, badaczką i interpretatorką twórczości Marii Dąbrowskiej. Zmarła w 1983 r. Córka Bohdana i Ewy Korzeniewskich, Małgorzata, wyszła za mąż we Francji i tam pozostała. Po wydarzeniach 1968 r. w ślad za nią wyjechał do Francji na stałe jej brat, Tomasz. Małgorzata Korzeniewska zmarła w 1977 r. Druga żona Bohdana Korzeniewskiego, Anna z domu Kuligowska, dr hab. z zakresu historii teatru, zajmuje się między innymi dziejami teatru w Łodzi. Od 1973 r. jest adiunktem w Instytucie Teorii Literatury, Teatru i Filmu Uniwersytetu Łódzkiego. Anna i Bohdan Korzeniewscy mieszkają w Warszawie w domu z ogrodem na górnym Mokotowie, przy ul. Miączyńskiej 11.

Sława i infamia

MAŁGORZATA SZEJNERT: Późną jesienią 1939 roku powrócił Pan do Warszawy. Czy w Pana myślach było wówczas miejsce na teatr?

BOHDAN KORZENIEWSKI: Ta Warszawa była wstrząsająco smutna. Zniszczona nieporównanie mniej niż w 1945 roku, lecz bardziej smutna. Ludzie inni niż parę tygodni temu. Ubrani w stare okrycia, narciarskie buty. Inna ludność. Kobiety w chustkach. Jakieś worki, plecaki.

Ja to samo pamiętam z zimy stanu wojennego. Inna ludność. Zejście w szarość, brzydotę. Kolory ochronne. Rodzaj praktycznej żałoby.

Szedłem w starych butach podkutych hakami, taternickich, znalezionych na strychu. W zaułkach były jeszcze świeże groby, krzyże. Na takim krzyżyku hełm albo tylko pokrwawiona czapka. Czasem chustka. Chustki na głowach i na krzyżach. Rowy, dziury. I w tym wszystkim wspaniałe ruiny. Żaden Kapitol, żadna ruina konserwowana nie osiągnęły takiego stopnia doskonałości tragicznej, jak żywa ruina Teatru Wielkiego. Wiszące mury, popiersie Żółkowskiego z cegłą na głowie. Za jedną ścianą, rozwaloną, coś kolorowego. Podszedłem bliżej, zafascynowany. Były to dekoracje Daszewskiego do "Wesela Fonsia". Dlaczegośmy nie grali "Dziadów" wtedy? To "Wesele Fonsia" zawsze.

Ale w Teatrze Polskim dawano 1 września "Genewę" Shawa. Węgrzyn jako Buttler ucharakteryzowany był na Hitlera.

To "Wesele Fonsia", które zwiastuje nieszczęście... Tak, Polski lepiej się znalazł niż Narodowy. Węgrzyn ucharakteryzowany na Hitlera, Samborski - Bombardone na Mussoliniego. Damięcki - Flanco - na generała Franco. Węgrzyn potem bardzo się bał. Rzeczywiście, zaaresztowali go w grudniu za tego Buttlera i trzymali trzy miesiące na Pawiaku. Ale bał się i potem. Chciał, by Niemcy mu zapomnieli. I Samborski się bał. Role brutali, a tchórz. Ci trzej ludzie, tak różni, to zbiorowy los polskiego aktorstwa w czasie wojny: odwaga i upór - Damięcki, zagubienie, niezdolność do walki - Węgrzyn, otwarta współpraca - Samborski.

Pan podobno bardzo surowo ocenia zachowanie aktorów w czasie okupacji?

Można było od nich wiele wymagać. Tymczasem...

Dlaczego wiele wymagać?

Ten zawód powstał w Polsce dość późno, za króla Stanisława Augusta. Aktorzy otrzymali od razu szlachetne zadanie - nieśli oświecenie. Czartoryscy i inni opiekunowie pierwszych aktorów polskich wiązali z teatrem program pedagogiczny, który nasuwa dziwne skojarzenia - pachnie socrealizmem. Poza tym aktorzy brali się ze szlachty, jak moja rodzina Truskolaskich. Jacyś woźni trybunału, jakieś panny z fraucymeru. Zbiedniała albo awanturnicza szlachta. I na ogół obowiązywała ich moralność szlachty, chociaż niektóre panie prowadziły życie dość swawolne. To, że aktorstwo zawodowe w Polsce zaczęło się późno, oszczędziło temu stanowi wielu upokorzeń. W Polsce nikt nie pamiętał, a może i nie wiedział o tym, że na aktorstwie ciąży ekskomunika. Więc najpierw powinności pedagogiczne, które trwały dość krótko, a potem, mniej więcej po trzydziestu latach wolności - obowiązki patriotyczne. Wprawdzie na początku zaborcy nie pozbawiali podbitych języka. Na to wpadli dopiero w drugiej połowie XIX wieku. Ale kiedy zaczęto rusyfikację, aktorzy, którzy mówili do widzów po polsku, stawali się już przez to tylko, obrońcami wartości narodowych.

Zaborcy nigdy nie usuwali z teatrów języka narodowego?

To bardzo dziwne, irracjonalne. Nie pozwalali na treści patriotyczne, ale w Warszawie na przykład pozostawili język. Uważali teatr za rodzaj rozrywki i nie obawiali się tego, że jest ona uprawiana po polsku. Tak samo, jak nie zabraniali szlachcie sejmikować po jarmarkach. Ta możność mówienia po polsku ze scen warszawskich wywyższała aktorów. A potem, w dwudziestoleciu wywyższał ich wielki repertuar romantyczny, którego nie mogliśmy poznać wcześniej, bo nie pozwalała na to cenzura. Jak wyrazić wdzięczność dla cenzury za to prześladowanie teatru romantycznego, za wymazywanie Mickiewicza i Słowackiego, za uczynienie z tego teatru tajemnicy, kuszącej pokolenia... Jak wyrazić wdzięczność za to, że teatr sprzed półtora wieku może być ciągle awangardowy... Na dodatek aktorzy uwielbiani na scenie w romantycznych rolach okazali się trzeźwi i przedsiębiorczy w życiu publicznym. Już w 1918 roku zaczęto tworzyć Związek Artystów Scen Polskich. Była to organizacja bardzo solidna. Strzegła nie tylko norm etycznych, ale i powodzenia materialnego swych członków. W 1921 roku na zjeździe ZASP uchwalono, że wszyscy artyści scen polskich mają obowiązek należenia do tej organizacji. Oznaczało to, że dyrekcje teatrów, które musiały podpisywać z ZASP konwencje na prowadzenie przedsiębiorstwa, nie mogły angażować artystów nie zrzeszonych w związku. ZASP naruszał w ten sposób konstytucyjne prawo swobody zrzeszania się i wyboru pracy. Taki był mocny! Dwudziestolecie postawiło więc aktorów wysoko. Żadnej innej grupie zawodowej nie dawano tylu odznaczeń; może tylko urzędnikom Ministerstwa Spraw Zagranicznych. Krzyże Oficerskie Polonia Restituta mieli Osterwa, Junosza-Stępowski, prezes Józef Śliwicki; pamiętam, bo tymi krzyżami nie sypano wtedy jak dzisiaj. Można więc było wymagać od aktorów, by w czasie okupacji zachowali się właściwie.

Tymczasem zawiedli.

ZASP liczył w 1939 roku około 1200 członków. Pośledniejsi tancerze, piosenkarze z rewii i rewietek, bardzo popularnych przed wojną, należeli do POLZAWID - Polskiego Związku Aktorów Widowiskowych. Aktorów było w Polsce dwa, może dwa i pół tysiąca. O ilu z nich można powiedzieć, że zachowali się niewłaściwie?

O co najmniej dwustu. Tyle osób występowało w jawnych teatrach i teatrzykach zaakceptowanych przez niemieckie władze propagandowe i pracujących zgodnie z wytycznymi tych władz. Wysoki procent. W tym było dużo aktorskiego pospólstwa. Ale występowali też wielcy. Wielki pan sceny polskiej Junosza-Stępowski. Wielki Jerzy Leszczyński. Wspaniała aktorka Maria Malicka. Perzanowska reżyserowała ciągle w tych teatrzykach; w czasie okupacji powstało około dwudziestu takich scenek, prawie wszystkie w Warszawie. Węgrzyn obchodził nawet w jawnym teatrze swój jubileusz aktorski. Ci ludzie tak przez publiczność kochani, na takich cokołach. Węgrzyn, pamiętny Irydion z 1913 roku; pierwsza premiera w nowym Teatrze Polskim. Or-Ot płakał, napisał wiersz o tym: "Artystów jakbyś spoił helikońskim winem. Wiedzą, że gra ich dzisiaj nie jest grą lecz czynem [...] Każdy złączon z widownią bratnimi ogniwy". Perzanowska, która współtworzyła z Jaraczem teatr Ateneum... Jaracz zwrócił się w 1945 roku, tuż przed śmiercią, do wiceministra kultury, Leona Kruczkowskiego: "Nie wiem, czy pan zdaje sobie sprawę, kto to była naprawdę w moim teatrze Perzanowska. Była bezwzględną połową tego teatru, a ja nawet przyznaję jej większy procent udziału. Bo była zachwycającą realizatorką wspólnych naszych marzeń". Tacy twórcy, Węgrzyn, Perzanowska pracowali dla jawnych teatrzyków okupacyjnych. To było bardzo bolesne. Taki Junosza, który na początku okupacji potrafił powiedzieć: "przyszli ludzie, którzy nas nauczą żyć w sposób rycerski".

A co myśleli Adwentowicz, Jaracz i Schiller, kiedy w październiku i listopadzie 1939 roku wystąpili do władz niemieckich, by zezwoliły im na uruchomienie teatrów na przedwojennych zasadach? Czy to była próba przechytrzenia, czy tylko naiwność?

Całkowita naiwność. Oparta na doświadczeniach z poprzedniego pobytu Niemców w Warszawie, kiedy gubernator Beseler pozwolił otworzyć polskie szkoły, Uniwersytet Warszawski i Politechnikę. Duch europejski po wieku azjatyckich rządów! Rada Stanu - nikły, ale jednak zalążek polskiej administracji. Uniesienie patriotyczne, kiedy to gubernator niemiecki witał z konia na placu Saskim pułki legionowe wkraczające do Warszawy z generałem Szeptyckim. Tak to pamiętano. Raczej te uniesienia i niemiecki porządek niż rekwizycje i branki do prac w głębi Rzeszy. Wielkie, naiwne złudzenie. Władze okupacyjne odrzuciły, rzecz jasna, te wnioski, a w półtora roku później wysłały do Oświęcimia Schillera i Jaracza. Wieczna naiwność inteligencji polskiej. Ale wtedy, na jesieni 1939 roku, wystąpił także o koncesję człowiek, który wcale nie był naiwny. Tymoteusz Ortym-Prokulski. I w odpowiednim momencie tę koncesję dostał. Bardzo ruchliwy. Główny antreprener teatrzyków okupacyjnych. Kierownik Komety, Niebieskiego Motyla, Nowości. Kometa, w sali przedwojennego kina przy Chłodnej, była pierwszym jawnym teatrzykiem w Warszawie. Otwarto ją w kwietniu 1940 roku.

Pana pokolenie zetknęło się wtedy z zaskakującym zjawiskiem - kolaboracją aktorów.

Nie lubię tego słowa. Jest nieodpowiednie. Kolaborantami nazwano polityków, którym władze tysiącletniej Rzeszy zaproponowały współpracę. Polsce, polskim politykom takiej współpracy nie proponowano. A więc nie mówmy o kolaborantach, lecz o ludziach wykonujących dobrowolnie zarządzenia niemieckie. Zarządzenia wymierzone w wartości chronione przez polskie państwo podziemne. Wolałbym zamiast "kolaboracja" mówić "nieposłuszeństwo". Powtórzę pani to, co powiedziałem kiedyś w pewnej dyskusji - że postawa wobec Niemców miała większe znaczenie dla naszej świadomości niż dla naszych losów. Sprzyjała lub przeszkadzała ochronie wartości, które utrwaliły się w krajach cywilizowanych. Takich wartości, jak posłuszeństwo wobec legalnie wybranych władz, lojalność, zachowanie pewnych obyczajów przyjętych przez pokolenia. Te wartości stanowią o więziach społecznych. Przedstawiciele środowiska teatralnego, którzy dbali o to, by aktorzy nie pracowali dla propagandy niemieckiej, występowali w obronie wartości cywilnych. Nie tam znowu - zdrada. Takimi sprawami się nie zajmowano. Od tego były sądy wojskowe. Dlatego nie interesował nas zupełnie Igo Sym. Był agentem niemieckim. W teatrze polskim przed wojną prawie nie pracował; jako aktor filmowy kręcił dla UFA i kiedy pojawił się w Warszawie po wybuchu wojny w mundurze Wehrmachtu, mało kto był zaskoczony. Został zastrzelony przez ludzi ZWZ, z wyroku Wojskowego Sądu Specjalnego. Pilnowaliśmy wartości cywilnych. Czyniliśmy to na bardzo wysokim poziomie, powiedziałbym - angielskim. Skoro jesteś członkiem ZASP, którego nikt legalnie nie rozwiązał, musisz ponieść karę. To są zasady fair play. Więc nie z żadnej grubej rury. W ogóle nie mówiło się o patriotyzmie. Tylko o elementarnej przyzwoitości.

Jak doszło do podjęcia przez ZASP decyzji o bojkocie jawnych teatrów i teatrzyków?

Pod koniec lipca 1940 roku władze niemieckie zarządziły rejestrację wszystkich artystów. Prezes ZASP, Józef Śliwicki, człowiek wielkiej godności, taktu, umiaru, zwołał w związku z tym tajne zebranie zarządu. Zaprosił na nie wybitnych aktorów. Przyszli Adwentowicz, Jaracz, Wierciński, Stanisława Wysocka, Damięcki. Był Schiller. Chodziło o to, jak się ustosunkować do tej akcji. Zgłaszać się czy nie. Jaracz wystąpił wówczas bardzo ostro, płomiennie, by rejestrację zbojkotować. Uchwalono to jednomyślnie. ZASP zezwolił natomiast aktorom na występy w kawiarniach, recytacje, piosenki. Coś im trzeba było zostawić - jakieś środki utrzymania. Jakąś formę istnienia półzawodowego. Decyzję o tym, co wolno, a czego nie wolno, podjęły więc legalne władze ZASP wraz z wybitnymi aktorami o wielkim autorytecie moralnym. Nie byłem na tym zebraniu, bo tuż przed nim, 17 września, zostałem aresztowany, a potem wysłany do Oświęcimia. Ale przed aresztowaniem zdążyłem przygotować dla ZASP informację o roli jawnych teatrów. Uzyskałem dostęp do "ściśle tajnego" zarządzenia niemieckich władz propagandowych, wydanego w czerwcu. Zawierało ono następujące nakazy: wszystkie gmachy teatrów mają być przejęte przez Niemców i jedynie im wolno uprawiać w nich sztukę. Przedstawienia polskie nie mogą mieć charakteru artystycznego. Nie mogą poruszać problemów filozoficznych, moralnych, historycznych. Nie wolno w nich wykorzystywać elementów ludowych. Teatrzyki rewiowe mają się znajdować pod ścisłą kontrolą niemiecką. Ich poziom artystyczny i moralny ma być niski. Pornografia dobrze widziana. Dopuszcza się tłumaczenia operetek niemieckich i sztuk z krajów niemieckich lub sojuszniczych. Co do sztuk, zaleca się, by wszelką refleksję zastąpiono muzyką lub piosenkami. Założenia te były całkowicie zgodne z poglądami Heinricha Himmlera, wyrażonymi w maju tegoż roku, że nie-niemieckiej ludności Wschodu wystarczą czteroklasowe szkoły ludowe, proste liczenie, najwyżej do 500, umiejętność podpisania się, nauka, że Bożym nakazem jest posłuszeństwo wobec Niemców; czytanie nie jest konieczne. Jeszcze wcześniej, w marcu, Frank napisał w okólniku skierowanym do wszystkich landratów i burmistrzów, że polskich artystów należy zatrudniać w dozwolonych imprezach, aby ich odciągnąć od "konspiracji politycznych". Można znaleźć różne argumenty przeciw występowaniu w jawnych teatrach. Mniej lub bardziej zasadnicze. Dla mnie najważniejszy jest fakt, że aktorzy, którzy zaciągnęli się do tych teatrów, wzięli na siebie rolę reprezentantów kultury polskiej i wypełniali ją znakomicie w myśl niemieckich wytycznych. Robili to tak dobrze, że bodaj pod koniec 1941 roku Niemcy zwieźli do Warszawy dziennikarzy z krajów podbitych - Francji, Holandii i chyba Danii albo Norwegii. Kilkanaście osób. Pokazywali im te teatrzyki na dowód, że Polska prowadzi życie normalne, tylko że to jest dziki naród. Naród bez kultury, który nie ma teatrów dramatycznych, nie ma prawdziwej literatury, ma tylko to, co tu właśnie widać. Ma kulturę wtórną, pozorną, plugawą. To było bardzo łatwo wmówić przybyszom z Europy Zachodniej, bo ona niewiele o Polsce wiedziała. Można im było także wmówić, że Polacy mordowali spokojnych, poczciwych Niemców. Niemcy zrobili taki film "Heimkehr" i do niego też pozyskali polskich aktorów. ZASP nie mógł pozwolić na to, by jego członkowie spełniali bezkarnie takie zadania, zwłaszcza że potępiały to władze podziemne. Odwołano się do starych obyczajów rzeczypospolitej szlacheckiej i orzekano karę infamii. Stosowano też ogolenie, chłostę.

Komu wyłączenie ze społeczeństwa, a komu chłosta?

Oczywiście, kary różnicowano. Infamia wobec osób o zasługach artystycznych, chłosta dla podrzędnych. Infamią ukarano na przykład Perzanowską, która była doskonałym reżyserem, nie jakimś wielkim inscenizatorem, ale doskonałym reżyserem praktykiem ze znakomitym wyczuciem aktora. Wieloletnia współpracownica Jaracza. Bardzo blisko z nim. I reżyserowała uparcie w jawnych teatrzykach, mimo że wielokrotnie była napominana. Wiele razy rozmawiał z nią Wierciński. Więc dla niej infamia. A na przykład dla Tymoteusza Ortyma, Józefa Grodnickiego i Witolda Zdzitowieckiego ostrzyżenie i obicie. Ortym się wywinął, ale tamci dwaj zostali ukarani. Grodnicki był przedsiębiorcą teatralnym. Tuż przed wojną ZASP miał z nim kłopoty. Prowadził teatr w Grodnie i miał doskonałe stosunki ze starostami: stręczył im aktorki. Po wojnie miałem o niego starcie ze Stanisławem Witoldem Balickim, który w latach 1965-70 był sekretarzem generalnym Ministerstwa Kultury. Balicki miał pretensje, że Pamiętnik Teatralny przypomniał w 1963 roku wyrok na Grodnickiego w specjalnym zeszycie poświęconym teatrowi w czasie drugiej wojny światowej. Powiedział: "Ten sam Grodnicki został w pełni moralnie zrehabilitowany przez nasze życie kulturalne i polityczne, i nikt przeciwko temu nie protestował. Był dyrektorem teatru w Polsce Ludowej czy też dyrektorem uzdrowiska, otrzymał odznaczenia państwowe". To jest dosłowny cytat z dyskusji o tym zeszycie PT; mam jej stenogram. Odpowiedziałem, że nic dziwnego - tacy ludzie doskonale się znajdują w każdej sytuacji.

Na przykład Ortym. Przed wojną urządzał przedstawienia dla dzieci. Marne. Pedagogicznie podejrzane. Był ulubieńcem Sławoja Składkowskiego. Potem prowadził teatrzyki okupacyjne. Kiedy wybuchło Powstanie Warszawskie, wpadł jak kamień w wodę. Okazało się, że wypłynął w Krakowie. Nosił się w płaszczu z wojskowym pasem, w długich butach. Roztaczał wokół siebie legendę powstańczą. Nie przeszkodziło mu to we wstąpieniu do Theater der Stadt Krakau. Nie mogłem sobie darować, że uniknął wyroku i kiedy tylko wkroczyły wojska radzieckie, postanowiłem ruszyć do Krakowa. Jechałem na wagonach-cysternach z benzyną; pozwolili na to konwojenci radzieccy. Musiałem tylko zsiadać przed stacją i doganiać pociąg, by mnie nie nakryła kontrola wojskowa. Dojechałem i poszedłem do ZASP; już działał. Koledzy, którzy usłyszeli, po co przyjechałem, wybuchnęli śmiechem. To raczej niech pan się ukrywa - doradzili. Ortym jest już konferansjerem w teatrze Krasnaja Zwiezda. Objeżdża okolice Krakowa i Dolny Śląsk, szerzy idee przyjaźni. Więc Ortyma nie udało się nam ogolić, ale Grodnickiemu i Zdzitowieckiemu, którzy prowadzili teatrzyk Maska przy Marszałkowskiej 34, karę wymierzono. Dobrze to pamiętam. Byłem przebrany za odźwiernego i stałem w drzwiach, gdy przyszli wykonawcy wyroku. Sala była pełna. Kiedy Grodnicki witał publiczność, chłopcy wyjęli broń. Kazano Grodnickiemu stanąć na baczność i odczytano sentencję. Fryzjer Oddziału Karnego przejechał mu maszynką po głowie, na krzyż. Potem wlepiono Grodnickiemu dwadzieścia kijów. Wyciągnięto zza sceny Zdzitowieckiego, który krzyknął: panowie, szanujcie moje siwe włosy - i zaczął szlochać. Tego tylko ogolono.

Karę ogolenia wymierzono także Szalawskiemu, który występował w teatrzykach i udzielał głosu niemieckiej szczekaczce - to on czytał co tydzień o zwycięstwach niemieckich i o zbrodniach bandytów z AK. Ten rosły mężczyzna o męskim wyglądzie był chorobliwie tchórzliwy, wobec zagrożenia wpadał w panikę, drżały mu ręce, płakał. Wykonawcy wyroku zgłaszali się do niego parokrotnie, nie zastawali go, wreszcie włożyli wyrok do skrzynki na listy. I on z samego rana pobiegł do fryzjera, kazał sobie ogolić głowę. Tak chodził po mieście, zaświadczając, że karę przyjął. A niedawno czytałem w jego nekrologach, że zmarł bohater państwa podziemnego. Dlaczego w nekrologach? Dlaczego nie starał się nigdy o rehabilitację? Przecież siedział po wojnie za współpracę z Niemcami. Wysoka kara. Dlaczego nie walczył o oczyszczenie, jeśli były po temu podstawy?

Kto wydawał wyroki w czasie okupacji? ZASP? Tajna Rada Teatralna, która przejęła jego rolę?

Ani ZASP, ani TRT nikogo nie karały. Karał niezmiernie szacowny tajny Sąd Rzeczypospolitej złożony z sędziów o najwyższym autorytecie, niezłomnych. Żądali bardzo solidnych dowodów winy. Dlatego sprawy ciągnęły się długo i wyroków było mało. Wielu osób nie zdążono ukarać. Dokonały tego dopiero weryfikacyjne sądy ZASP i sądy PRL po wojnie.

Kto wnosił sprawy do Sądu Rzeczypospolitej przeciw ludziom teatru, współpracującym z Niemcami?

To była moja funkcja. Groźna, nieprzyjemna. Ale trzeba dodać, że do Sądu RP kierowaliśmy tylko sprawy przykładowe. I dlatego także tych wyroków było mało. Natomiast sądy ZASP zaraz po wojnie rozpatrywały prawie wszystkie wypadki nieposłuszeństwa i wymierzały inne już kary, stosowne do nowych warunków. Na przykład Marii Malickiej, której nie ukarano w czasie wojny (był proces, ale nie doszło do wydania sentencji), zakazaliśmy występów w Warszawie. Przez jakiś czas - dwa albo trzy lata - nie wolno jej było także używać nazwiska na afiszach; zastępowano je trzema gwiazdkami. Sam zaproponowałem ten wyrok, dosyć surowy. Zastosowała się do niego bardzo karnie, chociaż niewiele z tego zrozumiała.

Z czyjego ramienia wnosił Pan w czasie wojny sprawy do Sądu RP?

Z ramienia Tajnej Rady Teatralnej, tajnej władzy nad teatrem polskim w czasie wojny.

Po co powstała, skoro ludzie teatru zachowali szacunek do zarządu ZASP?

Wymagały tego warunki okupacyjne. Zarząd ZASP był spalony z konspiracyjnego punktu widzenia. Poza tym nie każde kierownictwo, które doskonale zdaje egzamin w czasach pokoju, nadaje się do pracy w warunkach zagrożenia. I na odwrót. Różne pokolenia Polaków zdążyły się o tym przekonać. Rada nie powstała przeciw ZASP. Przeciwnie: przedwojenny sekretarz ZASP, Dobiesław Damięcki, spełniał ważną rolę w Radzie, mimo że od marca 1941 roku musiał się ukrywać; jak wiadomo Niemcy podejrzewali go o zamordowanie Igo Syma. Był bardzo dobrze schowany na wsi pod Ostrowcem Świętokrzyskim jako nauczyciel Bojanowski i przyjeżdżał czasem do Warszawy, z wąsem. Dzielny człowiek, był już ochotnikiem w powstaniach śląskich. Więc nie słomiane zapały konspiracyjne, ale konsekwentna postawa życiowa. Rada powstawała dość długo. Już pierwszej zimy wojennej zaczęliśmy z Edmundem Wiercińskim robić "Troilusa i Kresydę" Szekspira. Otóż niektóre utwory pomijane przez całe wieki jako poronione objawiały swą siłę dopiero podczas tej wojny. Tak było z "Don Juanem" Moliera i właśnie "Troilusem i Kresydą", dramatem tak słabym według badaczy, że wątpili, czy naprawdę napisał go Szekspir. Głęboki pesymizm, bliski współczesnemu. Absurd dziejów, absurd postępowania ludzkiego, tragikomizm, a nawet farsowość bohaterstwa. "Troilus i Kresyda" to paszkwil na miłość. Miłość pozornie czystą, ale zrodzoną z podszeptu stręczycielskiego. A potem Kresyda idąca z rąk do rąk w obozie zdobywców. Myśleliśmy, że wystawimy to, jak wojna się skończy. Więc współpracowałem z Wiercińskim, którego bardzo ceniłem - wielka odwaga, wielka czystość moralna. Dziunio. Jako uczeń wileński w 1913 roku Gustaw-Konrad w tajnych "Dziadach" szkolnych; należał wtedy do organizacji "Wyzwolenie", kolejne pokolenie filaretów. Pracowaliśmy więc nad Szekspirem i rozmawialiśmy o tym, że powinna powstać jakaś organizacja kierująca teatrem, pomagająca ludziom teatru, myśląca o przyszłości teatru w Polsce. Ktoś wpadł na szczęśliwy pomysł, że ja, młody krytyk, mógłbym się tym zająć, bo nie będę przez Niemców posądzany. Trudniej było śledzić mnie niż wielkich aktorów lub znanych twórców teatru. W lecie nawiązałem kontakt z Delegaturą Rządu, która bardzo tę inicjatywę poparła. Ale we wrześniu zostałem aresztowany. Tak, że Rada zaczęła pracować dopiero w lecie 1941 roku, kiedy powrócili także z Oświęcimia Schiller i Jaracz, aresztowani w ramach represji po zamachu na Syma. Oprócz nas trzech, Wiercińskiego i Damięckiego, byli w Radzie: Karol Adwentowicz, Andrzej Pronaszko, Jerzy Zawieyski, Janusz Warnecki, Jan Kreczmar. Jaracz po powrocie z Oświęcimia był ciężko chory, rzadko brał udział w spotkaniach, ale informowaliśmy go.

Szyfmana nie było?

Musiał się ukrywać, by uniknąć getta i niechybnej śmierci.

Damięcki jednak był w Radzie, chociaż Niemcy rozesłali za nim listy gończe.

Ale to było tak, że Damięcki najpierw wszedł do Rady, we wstępnym okresie jej organizacji, a dopiero potem musiał się schować.

To znaczy, że Szyfman mógłby wejść do Rady, gdyby spokojnie mieszkał w Warszawie?

Nie, jednak nie. Szyfman nie pasował do Rady ze względu na charakter swej przedwojennej działalności. Charakter, nie wartość. Kapitalistyczny charakter. Rada była lewicowa. Powiedzmy, że umiarkowanie lewicowa. Ja sam należałem do lewicowego skrzydła PPS. Schiller komunizował. Zresztą w wiecznym rozdarciu między Manifestem komunistycznym a krzyżem. Tworzył religijne misteria w Henrykowie, w zakładzie dla dzieci prowadzonym przez siostry zakonne, doznawał głębokich przeżyć mistycznych; przecież on tam został oblatem benedyktyńskim, bratem Ardalionem.

Ardalion? Co symbolizuje to imię?

Symbolika bardzo głęboka. Ardalion był aktorem męczennikiem. Podczas jednego z misteriów henrykowskich Schiller mówił o teatrze i religii. Skupił się na teatrze rzymskim za Dioklecjana. W Rzymie ośmieszano wówczas chrześcijan, ich obrzędy, a nawet męczeństwo. Czynili to tak zwani mimowie chrystologiczni. Te widowiska popularne wśród plebsu były opracowywane z niezwykłym realizmem. Schiller porównał je do niektórych przedstawień w jawnych teatrach okupacyjnych - tam chciano poniżyć chrześcijan, tutaj - Żydów. Otóż wśród tych mimów służących władzy, znalazło się sześciu, którzy przyznali się na arenie, że są chrześcijanami i ponieśli za to męczeńską śmierć, też na arenie, jak przystało aktorom. Jeden z nich miał na imię Ardalion. No więc Schiller z tymi rozterkami na wysokim poziomie, z egzaltacjami, a Szyfman - człowiek przyziemny, praktyczny. Wspaniały organizator. Robił dobry teatr. Miał świetny zespół aktorski. Ale był dobrze z sanacją, do której większość z nas miała stosunek bardzo krytyczny. Nie mieścił się w naszych planach. Szanowałem go, owszem. Był jednak za silnie związany z okresem, który uważaliśmy za miniony.

Rada była wówczas jedyną reprezentacją ludzi teatru. Od tego, co zdoła obronić, miał zależeć kształt teatru w wolnej Polsce. Nie broniła różnorodności postaw?

Nie... Myślę, że to się brało z tego wielkiego rozczarowania inteligencji polskiej. Rozczarowania wielu pokoleń, ale zwłaszcza pokolenia, które wchodziło w niepodległość po pierwszej wojnie światowej z wizją Polski idealnej. Państwa sprawiedliwości i wolności, państwa wymarzonego. Potem nastąpiło ostre zetknięcie marzeń z rzeczywistością i rozczarowanie widoczne w całej literaturze dwudziestolecia. Kaden Bandrowski jakże dotkliwie to widzi: wiara w Legiony, a potem rzeczywistość generała Barcza. Była taka rola Jaracza w "Uśmiechu losu" Perzyńskiego, która nie powinna była robić wielkiego wrażenia, bo sztuka dość słaba. A ja ją doskonale pamiętam po tylu dziesięcioleciach, bo ten obraz, który Jaracz stworzył, był o wiele silniejszy od teatru. Sztuka o inteligencie, który traci pracę. Skrzywdzony inteligent, jakiś doktór czegoś... Czego? - Perzyński nie określa nawet. Pamiętam dekorację - jakiś ogródek warszawski pod kasztanami i wszystko jak w teatrze, kasztany nieprawdziwe i światło nieprawdziwe, słońce przebija się przez gałęzie i próbuje nawet jakieś kałuże rozświetlać... Późny bardzo realizm polski, konwencjonalny. I zjawia się człowiek. Jaracz oparł się na prawdzie ludzkiej, nie na teatrze. Z tą ogromną miłością do człowieka i nieustępliwością wobec fałszu. Nie charakteryzował się. Utrzymał tylko niechlujny parodniowy zarost. Dlatego przy malowanych twarzach kolegów, kelnera, był przeraźliwie prawdziwy. Wyraził to, co odczuwała cała epoka: wymarzona Polska skrzywdzi ludzi najcenniejszych. Widać było, że ten człowiek ginie. Nic nie robił, tylko tak siedział... Jaracz. Siedział i zapadał się w sobie. Jakby zanikał. Pamiętam każde drgnienie jego palca. Bo tak niedbale trzymał rękę na stole i nie wiedział, co z nią zrobić. To była ręka niepotrzebna. Na nic, nikomu. Ręka, która stanie się ręką trupa. To było jedno z pierwszych doświadczeń. A potem pojawili się nowobogaccy. Potem rozbudowa policji. Oburzający stosunek do mniejszości narodowych. Rozczarowanie stale się pogłębiało. A w tym wszystkim teatr, który również podlegał żelaznym prawom kapitalistycznym. Nie bardzo wiedziano, co zrobić z Teatrem Narodowym i doszło do tego, że magistrat wydzierżawił go prywatnej osobie, Krzywoszewskiemu. Państwo polskie, stolica, zrezygnowały z wpływu na Teatr Narodowy, pierwszą scenę w kraju! Z tego rozczarowania inteligencji brał się jej ciągły idealizm. Że Polska nie może być jak inne kraje, z cenzurą, z policją, byle tylko istniała. Ona musi być inna. Z jakiegoś lepszego świata. Jeśli się na to nie zdobędzie, to przepadnie w ogóle. Bo jest za słaba, by mogła być zwykła. Musi być zarzewiem nowych idei, nowego porządkowania życia, szacunku dla człowieka. Tylko taka Polska się obroni. Dlatego później, podczas okupacji czekaliśmy niecierpliwie na ten dzień, w którym spotykała się Tajna Rada. Ludzie ginęli na ulicach. Łapanki jak w krajach murzyńskich w XIX wieku. Wspaniale ubrany oficer kolonialny pilnuje łapania tuziemców dla wykonania robót niewolniczych. W tych strasznych latach niemal co tydzień obradowaliśmy w Prudentialu, w mieszkaniu Schillera. Wtedy elegancki gmach, dziś Hotel Warszawa.

Tym samym mieszkaniu, o którym mówi we wspomnieniach AJeksander Wat? Mówi, przedwojenna lewica intelektualna miała piękne mieszkania. Jego było niezłe, ale Schillera wspaniałe.

Wspaniałe. Ogromna biblioteka. Bardzo zamożne. Na dole wizytówka "Schiller de Schildenfeld". Rodzina pochodziła z Austrii, dostała to "de" razem ze szlachectwem w XVIII wieku. Poszła nawet plotka, że Schiller kokietuje Niemców, że na wizytówce ma "von"; musiałem to prostować w jakimś sądzie honorowym. Schiller zresztą ciągle przysparzał kłopotów swoją dziecinną niedojrzałością. Trzeba się było nim opiekować. Myślę, że ocaliłem mu życie. Został bowiem posądzony o współpracę z Niemcami i skazany przez NSZ na karę śmierci. Było to mniej więcej w tym okresie, kiedy dokonano tych oenerowskich morderstw na Makowieckim, szefie wydziału w BIP, na Widerszalu, uczniu Handelsmana; rozprawa z lewicową inteligencją. Schiller nieświadomie sam się uwikłał. Otóż była taka przyjemna aktoreczka Zula Dywińska, która zagrała Orcia w "Nie-Boskiej komedii", robionej przez Schillera w Łodzi w 1938 roku. Żydówka. W czasie wojny znalazła się w Krakowie. Była w PPS i w jakichś kontaktach z Cyrankiewiczem. Kiedy osadzono go w Oświęcimiu, ktoś wpadł na nieszczęśliwy pomysł, by Zula, która znała niemiecki, została podwójną agentką. Spodziewano się, że będzie mogła wykorzystać kontakty z Gestapo dla ratowania Cyrankiewicza. To była katastrofa, bo Zula nie udźwignęła tej sytuacji. Stała się niebezpieczna. Zjawiła się w Warszawie i związała z bardzo groźną osobistością, członkiem PPS i agentem niemieckim, prowokatorem na skalę międzynarodową, Adamem Wawrowskim. Jego zadaniem była likwidacja Socjalistycznej Organizacji Bojowej. Naturalnie, nikt jeszcze niczego nie podejrzewał. Zula narzekała, że nie ma dachu nad głową i Schiller pozwolił jej mieszkać u siebie. Zbiegło się to z tragicznymi i niewyjaśnionymi okolicznościami; zginął dowódca SOB - Leszek Raabe. Nie wiadomo kiedy i jak go stracono. Nastąpiły wpadki w otoczeniu Schillera.

I pewnego dnia zażądano ode mnie, bym stawił się w Alejach Jerozolimskich pod numerem chyba 17, z czerwoną książką pod pachą. Mieściła się tam jakaś spółdzielnia. Wszedłem. W dużym pokoju siedziało kilku młodych ludzi; żaden nie wyglądał na cywila. Skierowano mnie do drugiego pokoju i wylegitymowano z pseudonimów - Truskolaski i Marcin. Zapytano mnie, czy - moim zdaniem - Schiller może być agentem Gestapo. Powiedziałem, że nie. Absolutnie nie. Popełnia dużo błędów, jest gadatliwy, chciałby się domyślić wielu rzeczy, ale jego uczciwość polityczna nie budzi żadnych wątpliwości. Żadnego cienia podejrzeń. Rzecz jasna, pytający należeli do SOB, a mnie wezwali dlatego, że zajmowałem się teatrem z ramienia kierownictwa walki podziemnej. Powiedzieli mi, że kiedy zainteresowali się Schillerem, mieli u siebie wtyczkę z NSZ. NSZ przechwyciły ich podejrzenia i skazały Schillera na śmierć, bez dalszych badań. Podziękowałem i poszedłem szybko do Prudentialu. Schiller siedział właśnie nad swoją pracą o podróży Mickiewicza z Odyńcem. Miał fluksję. Ciężki, ołysiały, obwiązany dwiema chustkami - najpierw biała, na to czarna, z rogami na czubku głowy. W kuchni krzątała się jego siostra, Anna Jackowska. Pani Aniu - mówię - niech pani nakłoni brata, żeby wyjechał. - Przecież nie mogę, mam tu robotę - zaseplenł Schiller. - No, to ja nie biorę odpowiedzialności. Przygotowaliśmy wspólnie małą walizeczkę i wysłaliśmy go do księdza nad Bugiem. Ten ksiądz przekazał go innemu. Potem Schiller zawędrował znowu do Henrykowa. W każdym razie został wydobyty z niebezpieczeństwa. A wkrótce wybuchło Powstanie. Jeszcze przed Powstaniem SOB wykonała wyrok na Wawrowskim. Gdyby zlikwidowano go wcześniej, mogłoby się to zakończyć tragicznie i dla Schillera, i dla mnie. Otóż kierownictwo walki podziemnej miało na Szucha informatora, członka SS. Dostarczył on wiadomości, że Wawrowski przedstawił Gestapo listę osób, które należy aresztować, jeśli sam zginie. Było na niej czterdzieści nazwisk, między innymi Schillera, moje, Pronaszki. Można przypuszczać, że osoby ze środowiska teatralnego znalazły się na tej liście za sprawą Zuli, którą Schiller tak lekkomyślnie wpuścił do mieszkania.

Rzeczywiście, to mieszkanie było bardzo piękne. Ja też miałem cudowne, na Żoliborzu, stary, oryginalny biedermeier i Księstwo Warszawskie, niezwykle cenny zbiór książek - cały wiek XVIII w historii teatru. Biblioteka o światowej wartości. Sam bardzo szybko osiągnąłem ten luksus, po pięciu latach pracy jako krytyk teatralny i wykładowca. A przedtem byłem na stypendium Ministerstwa Kultury i Sztuki w Paryżu. Bardzo starannie nas wybierano. Urzędnicy umiejętni, taktowni. Bardzo solidni. Pozytywistyczne ideały. Stypendium wynosiło 400 zł. We Francji okazało się, że równa się to pensji tamtejszego wiceministra. Złoty stał bardzo wysoko. Wydawałoby się, że nasza sytuacja i ten gorzki obraz ze sztuki Perzyńskiego nie mają ze sobą nic wspólnego. Schiller, ja, w luksusach. Dzisiaj myślę, że byliśmy straszliwie rozkapryszeni. Że wszystkiego było nam mało. Chcieliśmy, żeby ta Polska była jeszcze szlachetna. To było państwo z prawdziwego zdarzenia, dla nas nadto prawdziwego. A myśmy chcieli żyć w państwie fikcyjnym, w państwie komfortu duchowego.

A Szyfman nie był ideowy?

Teraz wiem, że powinien być w Radzie. Nie wolno nam było odrzucać takich ludzi. Powinniśmy wiedzieć, że człowiek, który tyle umie, jest bezcenny. Robiliśmy to samo, co potem władze, które przyszły po wojnie. Kierowaliśmy się poglądami. Społecznymi, czy może nawet artystycznymi, ale tak czy inaczej decydowały poglądy. Nie docenialiśmy Szyfmana jako wspaniałego organizatora życia teatralnego. Jeszcze inna rzecz, która przeszkadzała; część członków Rady pochodziła z teatru Szyfmana - Wierciński, Kreczmar, Pronaszko. I był taki bunt przeciwko człowiekowi, którego zawsze przewidywano na dyrektora teatrów albo wicedyrektora wpływowych towarzystw, którym władze się posługiwały.

Ale i on władzami chyba...

On to umiał. Ale myśmy piastowali idealną wizję teatru. Teatry w wolnej Polsce miały być samorządowe, a parę czołowych, przede wszystkim Narodowy, miało podlegać państwu i być pod jego opieką. Narodowy miał upowszechniać arcydzieła. Ogromny amfiteatr, bez lóż obitych jedwabiem, bez miejsc z numerami. Obok konstruktora siedzi robotnik. Tkaczka w sąsiedztwie pisarza, żadnych biletów. Teatr zaprasza widzów. Wspólnie przeżywają święto intelektualne. To był teatr marzeń. Teatr, który odmieni ludzi. Wiedzieliśmy dobrze, co w nim wystawimy. Zlecaliśmy tłumaczenia i opracowania krytyczne. Organizowaliśmy konkursy dramatyczne. Iwaszkiewicz przetłumaczył "Elektrę" Giraudoux, Miłosz - "Jak się wam podoba" Szekspira (latami szło po wojnie w teatrach bez nazwiska tłumacza), Andrzejewski i Zagórski napisali "Święto Winkelrida", Zawieyski "Masława", Gajcy "Homera i Orchideę". Już obsadzaliśmy teatry. Schiller miał otworzyć Narodowy. Zamierzał przygotować na to otwarcie "Akropolis" Wyspiańskiego.

Ale gmach spłonął...

Nie o gmach chodziło, ale o teatr. Na początek mógł się mieścić w budynku Teatru Polskiego.

Polski był dziełem życia Arnolda Szyfmana. Zdołał go nawet odbudować na początku wojny. Nie spodziewał się, że Niemcy zrobią tam Theater derStadt Warschau. Szyfman powinien wrócić po wojnie do Teatru Polskiego.

Ale jak już mówiliśmy, nie był przewidywany. Schiller chciał do Narodowego wciągnąć Jaracza, a Jaracz z kolei nie miał na to ochoty, chciał mieć studio, prowadzić szkołę aktorską. No więc tak planowaliśmy... Zamówiliśmy u Czesława Miłosza prolog do "Akropolis" na otwarcie Teatru Narodowego. Napisał. Szesnaście stron tego było. Nie bardzo udane. Okolicznościowe i do tego pisane dla okoliczności nieznanych. Zamawialiśmy projekty architektoniczne. Scena szkoły teatralnej miała być na wolnym powietrzu, na skarpie, z szerokim widokiem na Wisłę. Wielkie powietrzne przestrzenie. Pronaszko pracował nad projektem teatru objazdowego, który na pięciu ciężarówkach miał zawozić Szekspira i Mickiewicza do małych miasteczek. Chcieliśmy od razu wprowadzić publiczność w samo centrum kultury. Nie w jej opłotki. Wiedzieliśmy - nie ma nic takiego, jak niedojrzałość widza. Więc "Dziady", "Hamlet". Dopiero potem, w tej nowej rzeczywistości okazało się, że z "Dziadami" mogą być kłopoty, że "Hamlet" może być źle widziany. Jakiś reżyser w Związku Radzieckim myślał, że obroni "Hamleta", jeśli pozbędzie się ducha ojca. Wymyślił, że tę rolę przejmie Horacy, wystąpi jako duch króla, by popchnąć Hamleta do czynu. Co więcej, żeby nie było żadnych wątpliwości, przebierze się za ducha na scenie. Fideizm był jednak tylko pretekstem, naprawdę bano się królobójstwa. Stalin nie życzył sobie, by na scenie mordowano władców. Mnie też spotkały podobne przygody z duchami, gdy w roku 1952 reżyserowałem "Don Juana" w Teatrze Polskim. Ale to już inna historia. Wtedy, w Tajnej Radzie Teatralnej nie przewidywaliśmy przyszłych ograniczeń. Redagowałem tajne memoriały, w których wyrażaliśmy przekonanie, że Polska przyszłości będzie jagiellońska...

Chyba nie o granicach Pan mówi?

Pisałem o wolnym sojuszu państw, wierzyłem we wspaniałą wizję powojennej Polski złączonej unią z Białorusią, Ukrainą i Litwą. Żądałem w tych memoriałach, by utworzono uniwersytet litewski w Wilnie i ukraiński we Lwowie, by powołano narodowe teatry zrównane w prawach z teatrami polskimi. Żądałem, by teatr żołnierski grał po ukraińsku i białorusku. Znowu naiwność, chociaż może i nie tak wielka, dopóki Polska i Rosja nie zerwały kontaktów dyplomatycznych. Okupacja była okresem największej wolności. Więc i niepohamowana była swoboda marzeń.

Największej wolności?

Proszę zwrócić uwagę, jak daleko ta wolność się posuwała. Polskie państwo podziemne nie miało normalnej egzekutywy. Szło się więc do wojska na zasadzie pospolitego ruszenia. Kto nie chciał, ten nie szedł. Chyba, że go zmusiła opinia. Można było jednak wybierać armię według przekonania. Była oficjalna Armia Krajowa podległa rządowi w Londynie, Bataliony Chłopskie, Gwardia Ludowa, Narodowe Siły Zbrojne. Nie jedna, ale cztery armie. Często szło się najbliżej, ale ludzie także wybierali. Wielka swoboda.

Nigdy nie myślałam w ten sposób o okupacji.

Jeśli przyjąć, że to, co narzuca najeźdźca, nie obowiązuje moralnie, okupacja była okresem wielkiej wolności. Ale też trzeba było wtedy starannie pilnować reguł, które przyjęliśmy sami.

W ten sposób wracamy do bojkotu i kolaboracji. Mnie się to słowo też nie podoba, ale trudno znaleźć inne. Zresztą zmieniało ono znaczenie w różnych okresach i myślę, że obecnie

- w odniesieniu do ludzi kultury - oznacza w opinii społecznej właśnie to, o czym mówimy. Kojarzy się nie tyle ze zdradą zasadniczych wartości, ile z brakiem cnót cywilnych i dobrego gustu. Kolaborant, tak rozumiany, jest - w pojedynkę - godzien politowania. W większej grupie może jednak spełnić groźną rolę, jeśli jest zręcznie wykorzystywany. Czy aktorzy, występujący w teatrzykach, spełniali taką rolę?

Tak. Mówiłem już o tym. Wzięli na siebie reprezentowanie kultury polskiej i zaświadczali, że jest bez wartości, zgodnie z życzeniami propagandy hitlerowskiej. Poza tym występując w lichych przedsięwzięciach, popieranych przez Niemców osłabiali ducha oporu. Obrażali uczucia większej części społeczeństwa polskiego. Pamiętam takie plakaty na słupach. Na jednym - obwieszczenie, że rozstrzelano kilkadziesiąt osób, na drugim reklama rewii "Moczmy nogi", autorzy: Struś i Kieliszek. Oczywiście pseudonimy. Obu panów znałem. Jeden z nich - ceniony po wojnie satyryk. Dusza towarzystwa, ulubieniec władz [Janusz Minkiewicz]. Więc ludzie ginęli, transporty szły do obozów śmierci, a w teatrzykach dawano numery "Ząb, zupa, dąb", "Wesoły ogonek", "Cacko z dziurką", "Od smoczka do kieliszka", "W ululanym ulu", "Solone, pieprzone", "Albo rybka, albo pipka" i tak dalej.

Ale Teatr Komedia przy ulicy Kredytowej 14, jedyny jawny teatr "dramatyczny", wystawił "Szczęście Frania" Perzyńskiego, "Moralność pani Dulskiej" Zapolskiej, "W małym domku" Rittnera. Jaracz twierdził, że ten teatr nie był gorszy od dawnego Teatru Letniego, a teatrzyki rewiowe nie różniły się od włastowskich. "Nikt nie może przyznać - dodawał - żeby to był poziom wysoki, ale taki poziom widywało się w Polsce przedwojennej i nikt się specjalnie nie gorszył".

W Polsce przedwojennej rewie włastowskie nie reprezentowały kultury polskiej. Ani Teatr Letni. Był Teatr Polski Szyfmana, Ateneum Jaracza, Reduta Osterwy, wspaniałe inscenizacje Schillera. I mógł sobie być Włast. Jaracz się mylił w swej wielkiej tolerancji.

A jak ocenić jawne teatry w getcie warszawskim? Takie jak Femina przy Lesznie, Nowy Teatr Kameralny przy Nowolipkach, Nowy Azazel przy Nowolipiu? Ten ostatni grał "Skąpca" Moliera.

Niewiele o nich wiemy. Na pewno nie można do nich przykładać takich miar jak do jawnych teatrzyków polskich. Getto było wielkim osobnym państwem i tym państwem ludzi skazanych na szybką śmierć rządziły inne prawa. Te teatry pomagały zarobkować pewnej części inteligencji żydowskiej, którą zamknięto w getcie i pomagały ludziom oderwać się od rzeczywistości straszniejszej niż rzeczywistość aryjskiej Warszawy.

Zetknęłam się z opinią, że Teatr Komedia był dobrze zakonspirowaną "meliną" AK. Aktor, autor fars i reżyser Roman Niewiarowicz, który związał się z tym teatrem, mnóstwo tam wystawiał i reżyserował, był w kontrwywiadzie; potwierdził to płk Jan Rzepecki, szef Biura Informacji i Propagandy AK. Według Rzepeckiego, Niewiarowicz "rozpracował" Igo Syma, który uzyskał koncesję na ten teatr, a potem przekazał ją matce.

Igo Syma nikt nie musiał rozpracowywać. Sprawa była jasna jak na dłoni. Znałem Rzepeckiego i rozmawiałem z nim wielokrotnie, był moim zwierzchnikiem. Wielkiej naiwności, jak to z wojskowymi. Niewiarowicz rzeczywiście był w kontrwywiadzie, ale nie wierzę w jego głębsze zaangażowanie. Miał za sobą służbę wojskową, był chyba rotmistrzem, miał mnóstwo znajomych oficerów i można sobie wyobrazić, jak to wyglądało. Spotykał się z nimi i mówił - daj mi jakieś zadanie, misję. Musiał coś mieć. Jakąś robotę. Jakieś alibi dla swoich interesów w teatrze.

Był po wojnie sądzony. Sąd uznał jego zasługi konspiracyjne.

Podczas rozprawy pytałem go ciągle o jedno: czy, kiedy kierowano pana do pracy na tę placówkę, pozwolono panu na tak wysokie zarobki? Co pan z nimi robił? Czy musiał pan wystawiać tyle własnych sztuk? Czy musiał pan je reżyserować? Czy musiał pan jeszcze w nich grać? Czy trzeba było tyle robić? Owszem, sąd uznał jego zasługi konspiracyjne. Ukarał go jednak za aktywność w jawnym teatrze. Mówiąc o kolaboracji pomija się często najprostszą sprawę. Zarobki. To był bardzo łatwy i olbrzymi zarobek. W stosunku do tego, co mógł zarobić aktor pracujący w kawiarni. W stosunku do zasiłków, jakimi dysponowała Tajna Rada Teatralna. Z czasem wyjednaliśmy dotację z Delegatury Rządu, ale była ona niewielka, więc zasiłki wykrawaliśmy skromne. Dawaliśmy je przede wszystkim artystom ściganym przez policję, znajdującym się w szczególnej biedzie, rodzinom więźniów, ukrywającym się Żydom, zasłużonym starym aktorom, osobom chorym lub samotnym. Pomagaliśmy na przykład synowi wielkiego Kamińskiego, człowiekowi zupełnie bezradnemu. Część dotacji przeznaczaliśmy także na tajne prace teatru, na szkolnictwo, na przekłady, na projekty odbudowy gmachów teatralnych, na nagrody w konkursach dramatycznych. Mogliśmy przeznaczyć na zasiłek od sześciuset do siedmiuset złotych miesięcznie, gdy Perzanowska zarabiała w jawnych teatrzykach około dwudziestu tysięcy. Sama się kiedyś przyznała. Najpierw wypierała się tej współpracy, a pewnego dnia, gdyśmy ją znowu nagabywali, żeby zaprzestała, powiedziała - kto mi zwróci te dwadzieścia tysięcy, które tam zarabiam? Ja muszę utrzymać córkę. Ta córka była nie bardzo przystosowana do życia. Nie w pełni władz umysłowych. Perzanowska bardzo ją chroniła. Chciała jej wszystkiego zaoszczędzić. Tak, że ona podobno nie wiedziała nawet, że są jacyś Niemcy, jakaś okupacja. Ciągle siedziała w domu, chroniona. I kiedy Perzanowska zostawiła kiedyś otwarte drzwi, wyszła na ulicę prosto pod samochód, który ją zabił. Ślepa, namiętna miłość do dziecka. Tak, były tragedie, były komplikacje. A Niewiarowicz mógł mieć miesięcznie i pięćdziesiąt tysięcy. Zastanawiamy się nad przyczynami kolaboracji, a rzadko sięgamy do prawd pospolitych, które się niechętnie dostrzega. Mianowicie, aktorstwo polskie przez pięć lat wojny zagrożone było czymś, co niezbyt znało, do czego nie było przygotowane - nędzą. Nędzarz chłop był z nędzą pogodzony. Inteligent polski też się jej nie bał tak bardzo. Jadałem w czasie okupacji obierzyny z kartofli, wraz z żoną i małą córeczką, i bardzo łatwo nam to przyszło. Stwierdzaliśmy nawet - zdrowe pożywienie. Wcale nie hańbiące. Otóż wizja obierzyn ziemniaczanych była dla pewnych ludzi nie do przyjęcia. Byli gotowi na wiele, aby uniknąć tej ostateczności. Myślę, że aktorzy nie byli przygotowani na to, by poznać rzeczywistość w całej je prawdzie, grozie i pięknie.

Czy aktorzy uchylając się od grania w jawnych teatrach i teatrzykach ponosili duże ryzyko? Czy bojkot rejestracji artystów był niebezpieczny?

Nikt nie musiał grać. Mam na to dowody. Pod koniec 1940 roku zaczęły docierać do Warszawy te straszne wieści o "Heimkehrze". Donoszono mi, że na Kurpiach, w Myszyńcu i koło Myszyńca, dzieją się jakieś dziwne rzeczy, że pojawiły się tam oddziały wojska polskiego i polska policja w pełnym uzbrojeniu. Że te oddziały napadają na polskie wsie, łapią mieszkańców, strzelają do nich, biją na oczach rodzin, wpychają do eleganckich samochodów wojskowych i wywożą w nieznanym kierunku. I że to się filmuje. Tak, strzelano, podpalano, bito. Wszystko to było prawdziwe. Robiono w ten sposób film propagandowy służący Niemcom. To były sekwencje ukazujące okrucieństwo Polaków wobec Niemców wołyńskich. Statyści byli darmowi i nie wiedzieli nawet, że są statystami. Akcja filmu toczyła się w 1939 roku. Miała odpowiednio usposabiać do Polaków Niemców przebywających w Polsce. Zaangażowano bardzo dobrą austriacką aktorkę Paulę Wessely. Dano jej rolę anielskiej córki niemieckiego lekarza, społecznika, który leczy chłopów za darmo. Dobrzy, bezinteresowni, serdeczni ludzie. Ale burmistrz wołyńskiego miasteczka urządza prowokację, podburzona ludność napada na dom dobroczyńcy, kamienuje, przyjeżdża polska policja, następują rozprawy z poczciwą ludnością niemiecką, dantejskie sceny. Biedaczka Wessely czołga się po podłodze i widzimy podkuty but wymierzony w jej twarz. Naprawdę straszne jest jednak to, że ten but tkwi na nodze polskiego aktora, Józefa Kondrata, który zaangażował się do tego filmu.

Tego Kondrata, który miał później wspaniałą rolę w "Czekając na Godota" Becketta w Teatrze Współczesnym, jednym z najgłośniejszych przedstawień po Październiku?

Tak, dziwna historia. Bo potem, kiedy już zrobiono film, ten człowiek chodził z płaczem, błagał o przebaczenie. Zastanawialiśmy się - strach czy prawdziwe poczucie winy? Zrobiliśmy rzecz najprostszą. Powiedzieliśmy, że wina będzie darowana, jeśli pójdzie do lasu. Zgodził się. Skierowaliśmy go do partyzantki na Zamojszczyznę. I on tam był co najmniej dwa lata. Czynów wielkich, bohaterskich, nie dokonał, ale był tam z nimi, pomagał. Śpiewał im. Swoje odcierpiał i potem żadnych przeszkód mu nie robiono. Został po wojnie zweryfikowany. Sprawa przyzwoicie załatwiona.

Miałem jednak mówić o czym innym. Że można było odmówić grania. Otóż reżyserię tego strasznego filmu o zbrodniach Polaków na Niemcach powierzono Austriakowi, Gustawowi Ucicky'emu. Fachowy reżyser, nakręcił jeden z pierwszych filmów z Marleną Dietrich. W 1940 roku dostał nagrodę na weneckim festiwalu filmowym za film "Postmeister" według Puszkina. Aktorów do "Heimkehra" naganiał mu Igo Sym. Napisałem wtedy list do Ucicky'ego. Przystawiłem na nim pieczęć Polski Podziemnej, którą sam zrobiłem. Napisałem, że znamy scenariusz filmu i zamiar twórców i że nakłaniając Polaków do wzięcia ról zachęca ich do popełnienia zdrady narodowej. Jeśli będzie pan to nadal czynił - dodałem - zastrzelimy pana. To było łatwe. Można było to zrobić. Wysłałem list do hotelu Bristol i skutek był szybki. Ucicky wezwał wszystkich polskich aktorów, których do tej pory zaangażował. Mówił im, jaki charakter będzie miał film i pytał, czy podtrzymują swoje umowy. I wtedy połowa powiedziała - nie. Wycofali się między innymi Junosza-Stępowski, Stanisław Grolicki. Ale paru zostało. Na przykład Bogusław Samborski w roli burmistrza i Tadeusz Żelski w roli ministra Becka. O Samborskim już pani wie. Dobry aktor, spontaniczny. Chciał, by Niemcy mu zapomnieli tego Bombardone w "Genewie". I miał w Wiedniu rodzinę, żonę Żydówkę. Tłumaczył, że Niemcy mu obiecali uznać ją za wiedenkę, jeśli będzie uległy. I on ją przeprowadził przez wojnę. A Żelski to był bardzo słaby aktor, małe rólki, epizodziki w teatrze Ateneum. Malusieńkie zadania spełniał. Nieszczęście chciało, że był bardzo podobny do Becka. Niebywale podobny. Z tym dużym nosem, z wysokim czołem, z tą długą twarzą, szczupłą sylwetką. Dlaczego to wziął? Mówiono, że Żyd, że ze strachu, wieczna obawa.

Nie wiem, czy pan dowiódł, że można było odmówić.

Były dramaty, były komplikacje. Ich stopień trudno ocenić. Lecz formalnie biorąc, nie kazano nikomu grać w filmie, ani w teatrze. Zresztą nawet ludzie w trudnej sytuacji, potrzebujący zajęcia, które ochrania, powinni zachować umiar. Feliks Parnell tańczył w rewiach, co w pewnych sytuacjach można darować. Ale czy musiał brać udział w letnich widowiskach w Łazienkach? W jawnych teatrzykach występowało się jednak dla publiczności polskiej. Sommerspiele w Łazienkach organizowane były specjalnie dla SS-manów. A Parnell tam tańczył, Leon Wójcikowski, wielki tancerz, tańczył. Polski scenograf Stanisław Jarocki robił tam dekoracje. Ten sam Jarocki, który był twórcą scenografii dla Schillerowskiego "Kordiana" w 1935 roku. Nie pamiętam, czy Parnell i Wójcikowski zostali ukarani. Wiem, że Jarockiego skazano na infamię.

Co się stało po wojnie z Samborskim?

Sąd PRL skazał go na śmierć za rolę w "Heimkehrze".

Czy był Pan i na tym procesie?

Tak, w 1946 roku chyba. Proces zaoczny. Samborski zdążył uciec do Wiednia, gdzie grał pod nazwiskiem Gottlieb Sambor. A potem znalazł się w Ameryce Południowej.

Czy sąd znał okoliczności łagodzące?

Tak. Myślę, że wyrok śmierci wydano dlatego, że nie można go było wykonać. Tak się czasem robi. Znamy nowsze przykłady. Najder.

Pan mówi, że tak wielką rolę odegrały pieniądze. Ale to mnie jakoś nie przekonuje. Bardziej przekonuje mnie Brandys. Jego opowiadanie "Jak być kochaną". Ta aktorka, której nie obchodzi jakaś ogólna moralność. Ona ma własną. Ratuje człowieka, którego kocha. "Fakt, że w tym czasie przyjęłam rolę w «Stadttheater» przynosi mi zaszczyt w moich własnych oczach" - mówi do siebie Felicja. W tym opowiadaniu krzyżuje się wiele wątków zaczerpniętych z rzeczywistości okupacyjnej i powojennej. Nie należy jednak dopasowywać wytrychów (Felicja - Perzanowska z Matysiaków), bo nie będą pasować. Wyczytałam z tego opowiadania, że przyczyn okupacyjnych decyzji należy szukać w każdym człowieku z osobna. W szczególnych, niepowtarzalnych okolicznościach jego życia. Inaczej jest zapewne w łagodniejszych czasach.

Tak, ale rozumiejąc wszelkie uwikłania, nie możemy rezygnować z przestrzegania norm. Rozumiejąc strach, nie możemy rezygnować z próby bohaterstwa. Wiedząc o tym, że ktoś kupuje coś za coś, musimy brać pod uwagę szerszą opłacalność transakcji. Co więcej waży - czy rola Niewiarowicza w kontrwywiadzie, czy jego rola w teatrze okupacyjnym? Ja bym wolał, żeby on do kontrwywiadu nie należał i tym teatrem tak gorliwie się nie zajmował.

Stanisław Marczak Oborski podaje w swojej książce o teatrze w czasie wojny, że podczas przedstawienia farsy Niewiarowicza "Kochanek to ja" w Komedii zmarł na serce aktor Karol Benda. Spektaklu nie przerwano. Rolę dograł obecny w teatrze autor.

A tak, bo znał tekst.

Czy to w porządku? Pytam Pana jako człowieka teatru, bo ja nim nie jestem.

W porządku. Pod tym względem moralność teatru różni się od norm pozateatralnych. W moralności teatru mieści się to, że aktor umarł, a teatr gra. Mieści się nawet to, że jakiś adept albo adeptka zyskują dzięki temu szansę życiową. Bo nagle mogą wypowiedzieć rolę, której nie dostaliby nigdy. Fałszywe łzy w teatrze wzruszają widzów, prawdziwe łzy wywołują gwizdy. Prawdziwy deszcz niszczy spektakl, a prawdziwy pocałunek obraża partnerkę.

Może to niszczy orientację. Może po takim treningu trudno się odnaleźć?

To może niszczyć orientację.

Aktor to ktoś nieprawdziwy, więc nie dotyczą go normy przyjęte przez ludzi żyjących realnie?

Największy aktor polskiego teatru, Żółkowski, był otoczony miłością i czcią, chociaż był marnym człowiekiem. Zachowywał się wiernopoddańczo wobec cara. Kiedy dostał od niego złoty zegarek, upomniał się o dewizkę. Był pieczeniarzem i skąpcem. Jego grzechy i wady były znane szeroko. Naród go uwielbiał.

Jerzy Leszczyński poświęcił tym grzechom dowcipne wspomnienie. Pełne zachwytu.

To ja pani opowiem coś o Leszczyńskim. Jak pani wie, Teatr Polski zamieniony został przez Niemców na Theater der Stadt Warschau. Występy na tej scenie były przez nas szczególnie źle widziane. Ale w gmachu był bazar prowadzony przez byłych aktorów Polskiego. Pracował tam Samborski, pracował Wierciński. Kiedyś odwiedziłem tam Wiercińskiego. Właśnie w tym czasie objął stanowisko nowy niemiecki administrator teatru. Nagle Wierciński zbladł. Wskazuje mi okno. I widzę jak przed budynek wychodzi para. Wysoki dorodny intendent ze swoją grubą niemiecką żoną. Kroczą dumnie pod rękę, a trzy kroki za nimi idzie uśmiechnięty Jerzy Leszczyński prowadząc na smyczy ich pieska. Zrobiłem to samo co wtedy, kiedy dowiedziałem się o "Heimkehrze". Napisałem list do Leszczyńskiego i przystawiłem pieczęć. Opisałem zdarzenie i pogroziłem w imieniu Polski Podziemnej .

Grał jednak w tym teatrze: ściślej w Teatrze Miasta Warszawy, ale na tej scenie i pod tą samą niemiecką dyrekcją. Nazwa reprezentacyjna, ale grano tam operetki. I reżyserował.

Tylko raz. W początkowym okresie bojkotu. Potem się zorientował i wycofał.

Ale inni grali i śpiewali. Lucyna Messal, Barbara Kostrzewska, Xenia Grey, Józef Redo, Korff-Kawecka. Dyrygował Walerian Bierdiajew. Balet prowadził Jan Ciepliński skazany na infamię w 1944 roku. A może ci ludzie nie umieli żyć bez teatru? Jawne sceny dawały im jedyną szansę pokazania siebie i swych prac. Innych możliwości nie było. Bojkot okupacyjny, inaczej niż bojkot stanu wojennego, wymagał całkowitego zerwania z jawnym uprawianiem sztuki teatralnej (wyjąwszy kawiarnie, których program artystyczny podlegał zresztą cenzurze niemieckiej).

Rzeczywiście, istnieje coś takiego jak konieczność grania. Tak, to potrzeba czasem chorobliwa. Aktor musi mieć występ. Musi się potwierdzić. Żyć na scenie. Ta sztuka ma w sobie coś z żywiołu. Odważni mogli zaspokoić tę potrzebę grając w tajnych spektaklach. My o tym tutaj nie mówimy, ale było ogromne, tajne życie teatralne w całej Polsce. Audycji poetyckich organizowanych przez Marię Wiercińską wysłuchało w Warszawie ponad siedem tysięcy osób. Można by bardzo długo opowiadać o tych pracach, o Kotlarczyku i Kantorze w Krakowie, o Byrskich z "Weselem", o Wyrzykowskich z "Irydionem", o poznańskich teatrzykach lalkowych, o lwowskiej szopce granej tajnie w sierocińcu w 1942 roku, o niezliczonych jasełkach prowincjonalnych, w których Herod miał twarz Hitlera. O tajnym teatrze wojskowym w Warszawie, nad którym sprawowałem opiekę.

Zbigniew Raszewski napisał w

Pamiętniku Teatralnym: "Teatr był w Polsce lekceważony, a podczas ostatniej wojny zyskał takie znaczenie, jakie miał wtedy: chleb, pistolet typu VIS i lewe papiery". Ale mówmy raczej o kolaboracji. O sprawach, które nie budzą wątpliwości moralnych lub politycznych, i tak ktoś zawsze napisze.

A drażliwe skonfiskuje. Jak nasz zeszyt Pamiętnika poświęcony wojnie, z którego wyjęła pani ten cytat.

Znalazłam przecież ten zeszyt, a raczej tom

- 400 stron druku - w Bibliotece Publicznej na Koszykowej.

Bo nawet władzy nie zawsze się uda zatrzeć wszystkie ślady. Ale to inny temat. A my teraz mówmy o żywiole grania. To jest taki żywioł jak poezja liryczna. Tyle, że ją trzeba wypowiedzieć w młodości, bo potem już tak nie drga wewnętrznie. A żywioł aktorstwa można zachować przez całe życie. Tę intuicyjną wiedzę o człowieku. Aktorstwo ma pewną własność, raczej przemilczaną - rzadko dopuszcza refleksję. Ci wielcy aktorzy polscy byli czasami bezmyślni. Wielki polski aktor Węgrzyn. Gustaw-Konrad w "Dziadach" Schillerowskich. Nowoczesny, ekspresjonistyczny; wtedy moda była na ekspresjonizm niemiecki. I właśnie przyjechał do Warszawy znakomity Pigoń, znał mnie, lubił, więc prosi - niech pan zaprowadzi mnie do teatru. Zobaczył Węgrzyna. Wstrząśnięty. - Niech pan mnie zapozna. Poszliśmy za kulisy. Pigoń z powagą wielką pyta Węgrzyna, z rzeczowością taką - niech pan mi powie, mistrzu, jak pan osiągnął takie rozumienie tej roli? Węgrzyn popatrzył na niego swoimi wielkimi pięknymi oczami i odrzekł: - Żebym ja choć trochę wiedział. Nic nie wiem! To nie była kokieteria. Szczere. Nie wiedział. Aktor wielkiego instynktu. Olbrzymiej, wspaniałej intuicji. Całkowitego braku kontroli nad tym, co robił. Schodził ze sceny, zmywał tę ubogą szminkę - wtedy mało się szminkowano, trochę rumieńców sobie kładziono, trochę pudru, cała parada - i kończyło się życie prawdziwe sceniczne, a zaczynało puste, własne. Węgrzyn pił. W tym teatrze okupacyjnym grał. I właściwie alkohol go zabił.

Podobno nie mógł sobie poradzić z nieszczęściem. Jego jedyny syn, Mieczysław, zginął w Oświęcimiu. Utalentowany aktor, nadzieja i wielka miłość Węgrzyna. Mam takie wrażenie, że przez cały czas mówimy o okrucieństwie wobec ludzi wyjątkowo bezbronnych, wyjątkowo podatnych na zranienie. Felicja w opowiadaniu Brandysa mówi do siebie: "(...) aktorzy to zaprzeczenie dyskrecji - ich twarze - maski imitujące w przesadny sposób prawdziwe ludzkie rysy. Rozpoznaję je w mgnieniu oka przez ich nieprzyzwoitą wyrazistość - bękarty, udają ludzi serio - uwielbiam ich. Za ten ich wygląd naukowców - hrabin, ministrów, kokot, zakonników - zawsze za bardzo naukowy, za bardzo ministerialny i zbyt typowo kokoci - kocham tę ich małpią nieodpowiedzialność na rachunek świata, który naśladują, mizdrząc się przed nim i trochę nim gardząc. I to, że nigdy nie zrobią nic poważnego, co się praktycznie liczy - żadnej dyktatury, wojny, nowej maszyny czy nowych podatków, tak, to najbardziej w nich kocham..."

Nieprzygotowani. Bezbronni. Mimo tej wielkiej, intuicyjnej wiedzy o człowieku. Taki Leszczyński. Robiłem "Zemstę" w Polskim i obsadziłem go w roli Cześnika. Słuchał jednym uchem, co ja tam mówię i uśmiechał się. Grał w tej "Zemście" wszystko, co się dało grać. Wacławem, oczywiście, był. Rejentem był, Papkinem był. Nawet Dyndalskiego dla zabawy grał. Mnie uważał za bibliotekarza. To taki reżyser, co nie umie pokazać, tylko słowa, słowa... Junka Romanówna grała Podstolinę. Spóźniła się kiedyś na próbę. Wtem słyszę zza sceny głos Leszczyńskiego, zmodulowany na kobiecy - "Czy to koty, czy to Papkin nam się zjawił..." I wychodzi Leszczyński z gestem Podstoliny. Otóż żadna z Podstolin, a grały tę rolę najlepsze aktorki, nie była tak świetna jak ta Leszczyńskiego. Żadna aktorka nie obdarzyła Podstoliny takim wdziękiem szelmy, jak ten mężczyzna. Ci idole wszechmocni na scenie, żyjący codziennie cudzym życiem i nie umiejący radzić sobie z własnym. Junosza Stępowski, zaplątany zupełnie...

Jak zginął? Są różne wersje, domysły.

Wiem, jak zginął. On nie zachował się dobrze. Grał w jawnych teatrach i to dużo grał. Do tego ten przykry rys pogardy dla narodu. To był wielki zawód, że ten wspaniały aktor nie podporządkował się decyzji ZASP. Mieliśmy go ukarać infamią, ale nie zdążyliśmy tego zrobić. Zginął w okropny, bezsensowny sposób. Jak to często bywa z wielkimi donżuanami, bardzo źle się ożenił, z osobą bez żadnej moralności, skrajną narkomanką. Gestapo zorientowało się szybko i dawało jej morfinę za informacje. A Junosza był wielki pan, wielkie znajomości w rozmaitych sferach. Więc ona była niesłychanie niebezpieczna. W ich mieszkaniu zajmował salon na kwaterę niemiecki oficer sztabowy, z którym byli oboje w dobrej komitywie. Ona rozpuściła wiadomość, że może przez niego wyciągać więźniów, dostarczać im paczki. Ludzie te paczki przynosili, a ona korzystała z nich sama; sprzedawała pewnie na narkotyki. Czy Junosza o tym wiedział? Być może nie. Albo lekceważył. Denuncjowała różnych ludzi, kiedy nachodził ją głód. Wiele osób przez nią zginęło. W każdym razie wydano na nią wyrok śmierci. Rzecz jasna, nie mieliśmy z tym nic wspólnego. To były wyroki wojskowe. Kiedy przyszli żołnierze podziemia, by wykonać ten wyrok, Junosza skoczył do pokoju Niemca, chwycił pistolet, przepłoszył ich. Przyszli drugi raz, w przebraniu pracowników gazowni. Junosza zorientował się jednak po twarzach, o co im chodzi. Zginął, kiedy wymierzył broń do strzału. Przypadkowo, nie chcieli go zabić. Działali w obronie własnej. Dostał postrzał w brzuch. Jeszcze kilka czy kilkanaście godzin żył. Ona ukryła się w Tworkach, ale wróciła do Warszawy, kiedy nie mogła sobie poradzić z brakiem morfiny. Wtedy wykonano na niej wyrok, chociaż czołgała się na klęczkach błagając o czas na modlitwę.

Z wyroków podziemia zginęło w czasie okupacji trzech ludzi związanych z teatrem - aktor Igo Sym, przedsiębiorca teatralny Zygmunt Ipohorski-Lenkiewicz i krytyk Eugeniusz Świerczewski. Czy którykolwiek z tych wyroków miał związek z działalnością teatralną osądzonych?

Żaden... Wszyscy zginęli jako agenci Gestapo. Ipohorski prowadził wprawdzie w czasie wojny teatrzyk Jar, który miał największą widownię w okupacyjnej Warszawie, ale nie dlatego zginął. Ten człowiek miał już przed wojną szczególną sławę. To on spoliczkował Antoniego Słonimskiego za wiersz "Dwie ojczyzny". Świerczewski to postać tragiczna i groźna. Przyczynił się do ujęcia Grota-Roweckiego. Nie ma co do tego wątpliwości. Tymczasem Polityka niedawno podała jakieś nowe wersje, mętne, nie udokumentowane. Świerczewski był nie tylko krytykiem teatralnym, ale i sekretarzem Teatru Narodowego. Szara eminencja. Zmieniały się władze, a on ciągle tam siedział. Słaby krytyk, ale pracownik dwójki. Działacz wpływowego Towarzystwa Kultury Teatralnej. Ślepo zakochany w swej ładnej żonie, Ninie. Sam był malutki, wyliniały blondyn, już niemłody, a ona dorodna, aktorka Teatru Narodowego. Byłem wtedy młodym krytykiem i on przed każdą premierą przysyłał mi zaproszenia, prosił na rozmowę. Ona była z domu Kalkstein, rodzona siostra Ludwika Kalksteina, najpierw zaprzysiężonego w ZWZ, potem agenta Gestapo. Słynna tajemnicza sprawa. Pisał o niej po wojnie Bernard Zakrzewski "Oskar", szef kontrwywiadu AK, najbliższy współpracownik Grota i Bora. Byłem blisko z nim i jego żoną, wiem, jak ciężkie wyrzuty sumienia dręczyły ich później, że po wpadce Kalksteina nie okazali się dość ostrożni, że nie udało im się ochronić Grota. Kiedy w komórce ZWZ, w której Kalkstein miał ważną rolę wywiadowczą, nastąpiła wsypa, aresztowano jego i Świerczewską. Kalkstein w więzieniu zdecydował się na współpracę i natychmiast po zwolnieniu pozyskał Świerczewskiego, który był gotów na wszystko, by osłonić żonę. Ona rzuciła go zresztą dla Dziewońskiego, bardzo przystojnego aktora, ojca Dudka Dziewońskiego. Wszystko to tragiczne; umarła jeszcze przed końcem wojny, przed tym, nim kontrwywiad wpadł na to, że Świerczewski informuje Gestapo i zaczął zastawiać pułapki. Świerczewski nie wiedział, że jest spalony i sam wpadł w ręce organizacji. W 1944 roku, przesłuchiwany w suterenie przy ulicy Krochmalnej powiedział, że sam namówił Kalksteina do zdrady: "Chciałem ratować jego siostrę, a moją żonę". Zrewidowano go i znaleziono przy nim kompromitujące dokumenty. Stracono go okrutnie; powieszono za nogi. Ale jego pełna rola przy wydaniu Grota wyszła na jaw dopiero podczas procesu Kalksteina w latach pięćdziesiątych. Kalkstein i jego okupacyjna żona, także agentka Gestapo, Blanka Kaczorowska uchowali się i aresztowano ich dopiero w 1952 i 1953 roku. Odsiedzieli wyroki i żyją podobno gdzieś za granicą. Ale czy z tych historii coś wynika? Jakiś aktor i jakiś krytyk służyli w Gestapo, a inny aktor albo aktorka narażali swe życie w konspiracji. Mamy przykłady najwznioślejszego bohaterstwa; Ludwik Berger, żarliwy aktor, organizator niezwykłych tajnych spektakli, słuchacz tajnego Państwowego Instytutu Sztuki Teatralnej, dowódca kompanii Howerla w Baszcie. Zginął zastrzelony przez żandarmów przy ulicy Śmiałej. Nina Veidt, młoda aktorka, ścięta w Moabicie; o ile wiem, zaangażowana w wywiad aliancki; jej przedśmiertne listy, to świadectwo niezłomności i odwagi. "Święta śmierć" - powiedział Jaracz. Byli więc ludzie nędzni lub słabi i ludzie wspaniali. Jak wszędzie.

Jerzy Zawieyski napisał w swoim szkicu "Melpomena schodzi do podziemia", że w czasie okupacji jawne teatry "stały pustką". Ten uczciwy pisarz nie chciał przyjąć do wiadomości, że było inaczej?

Przez jakiś czas rzeczywiście były pustawe. Na początku przyjęto je ze wzgardą. Pierwsza farsa Niewiarowicza "Gdzie diabeł nie może" w teatrze Komedia ściągnęła zaledwie 1500 widzów. Ale inną farsę tego autora - "Znajda", obejrzało w 1941 roku ponad piętnaście tysięcy widzów, a w 1943 roku - ponad dwadzieścia tysięcy. Bilety do Teatru Miasta Warszawy na operetki wykupywano dwa tygodnie naprzód. W sumie frekwencja sięgała 85 procent. Była bardzo wysoka. Hasło "Tylko świnie siedzą w kinie, co bogatsze to w teatrze" malowane na murach przez Szare Szeregi nie skutkowało. Władysław Bartoszewski wspomina, że widzów nie odstraszał nawet mały sabotaż. Byli gotowi narazić się na to, że wyjdą z teatru w ubraniu spalonym kwasem lub pociętym żyletkami. Kiedyś rzucono śmierdzącą petardę, publiczność kaszlała, ale nie wyszła z rewii. Bartoszewski mówi, że widzowie byli "jakby odurzeni".

Co to była za publiczność?

Na początku istnienia teatrzyków - głównie męty miejskie. Szmalcownicy. A potem Warszawa żyjąca z handlu i handelku - ekspedientki, rzemieślnicy, młodzież. Dużo młodzieży, nawet tej konspirującej, żyła w ciągłym napięciu, potrzebowała rozładowania. O tej potrzebie wiedzieliśmy doskonale i kiedy w 1943 roku stworzyliśmy Tajny Teatr Wojskowy, podlegający Biuru Informacji i Propagandy AK, wystawiliśmy średniowieczną farsę francuską, niesamowicie śmieszną - "Czterech garbusów". Wiedzieliśmy, że młodzież trzeba odciążyć, trzeba, by się śmiała, by nie myślała ciągle o tym, co ją może czekać podczas walki. Janek Kosiński to przetłumaczył. Jednym z garbusów był Andrzej Łapicki, student tajnego PIST, szkoły, która wychowała w czasie wojny pokolenie świetnych aktorów. W mieszkaniu profesora Łapickiego, ojca, odbywały się podczas wojny konspiracyjne zajęcia teatralne. Rolę kobiecą grała Danusia Szaflarska. Otóż, ta dama, terroryzowana przez męża garbusa, usiłuje go zdradzić z trzema garbusami, wagantami, którzy jednak duszą się w szafie, gdzie musiała ich schować. Wynajęty chłop wynosi ich kolejno do rzeki i coraz bardziej się dziwi. Kiedy wreszcie widzi męża kobiety, wracającego do domu, bierze go za upiora i także topi. Żona nareszcie oddycha swobodnie, uwolniona od męża. Makabreska bardzo stylowa. Smaczna. Z francuskiego teatru głupców, szalonych. Czesław Miłosz napisał, że to przedstawienie mogło jednakowo cieszyć analfabetę i profesora.

Zgodnie z marzeniami Tajnej Rady, skierowanymi w powojenną przyszłość.

Tak. Wystawiono to po wojnie w Warszawie pod innym tytułem: "Wszystko na dobre się zmienia". Ale wtedy już panował nowy obyczaj, nowa estetyka, bohaterowie nie mieli garbów. Nie było szalone, śmieszne, makabryczne, więc nikt się nie śmiał. Nikt nic nie zrozumiał.

Karaliście aktorów infamią, a publiczność ich nagradzała, tłocząc się na rewiach.

Czy mieliśmy z tego powodu zmieniać politykę ZASP? Fakt, że młodzi chodzili i chłonęli szmirę w jawnych teatrzykach, zwiększa tylko odpowiedzialność polskich aktorów i autorów przedstawień.

Niektórzy mówili po latach, że spełniali misję.

Ortym właśnie. Doprowadziłem w końcu do tego, że stanął przed sądem ZASP drugiej instancji. Tłumaczył, że misją człowieka sceny jest dawanie ludziom radości, niezależnie od warunków. Mówił, że w czasie wojny niósł polskie słowo i że w jego skeczach chodziło o Polskę. Zapytałem go, w jakich mundurach występowali lotnicy, bohaterowie jednego z tych skeczy. Przyznał, że w niemieckich. "Każdy widz wiedział, że pod tymi mundurami biją polskie serca". Był bardzo wymowny. Swoje doświadczenia Wallenroda okupacyjnego opisał w stu odcinkach w prasie polonijnej. Popłynął bowiem do Ameryki i tam pozostał. Napisałem wówczas do Fundacji Kościuszkowskiej, która udzieliła mu poparcia jako bohaterowi sprawy narodowej. Przedstawiłem prawdziwe fakty i Ortyma odsunięto. Potem, w Ameryce, poznałem prezesa Fundacji. Zaprosił mnie: "Pan zdyma kapotę"... Zapomniałem nazwiska.

Pisałam kiedyś o Fundacji. To musiał być Stefan Mierzwa. Syn tkacza rolnika z Baszni Dolnej.

Tak, dr Mierzwa. Trzeźwy, rozsądny. Dobrze wszystko zrozumiał i odsunął Ortyma. Janusz Minkiewicz też po wojnie usprawiedliwiał rewietki, twierdząc, że ich poziom wzrastał, że wychowywały coraz lepszą publiczność. Usprawiedliwiał siebie. Mińcio. Bo to on właśnie był Kieliszkiem z tego tandemu Struś i Kieliszek. Samokrytyczny pseudonim. Zaraz po wojnie prowadził dział literacki pierwszej rozgłośni Polskiego Radia w Lublinie. A Struś to Stefan Straus. Mieszkał w Milanówku, zajmował się historią teatru, napisał nawet parę wartościowych prac. A jednocześnie dostarczał tych tekstów. Nie mówmy o ich poziomie.

Ale w teatrzykach nie szkalowano podziemia?

Nie, Niemcy nie żądali tego.

Ani sojuszników wojennych Polski?

Nie, przez jakiś czas, chyba po klęsce stalingradzkiej zalecano, by teatrzyki wprowadziły jakieś skecze antysowieckie. Ale nie upierano się przy tym i ucichło.

A jak się stało, że teatrzyki mogły na dwa tygodnie zawiesić występy po śmierci generała Sikorskiego?

To był nakaz podziemia. Dyrektorzy zastosowali się do niego ze strachu. Wymyślano różne preteksty - choroba aktora, remont. Skoro te teatrzyki musiały na siebie zarabiać i ściągać publiczność, musiały lawirować między żądaniami propagandy niemieckiej, a tym, co widzowie zdolni byli przyjąć. Gdyby te teatry były dotowane, sytuacja wyglądałaby pewnie inaczej. A co do żałoby, wprowadzono ją zdaje się trzy razy z woli Niemców: po sprzątnięciu Igo Syma, po klęsce stalingradzkiej i po zamachu na Kutscherę. No i raz z woli podziemia. W Pałacu Saskim pracował urzędnik Propagandaamt do spraw teatru, nazywał się Grundmann, Niemiec. Był przed wojną asystentem prof. Zygmunta Łempickiego, germanisty, który zginął w Oświęcimiu w 1943 roku.

Ten Grundmann przyjmował w swoim biurze antreprenerów, różne interesy z nim załatwiali. Raz na coś przystawał, innym razem nie.

Ta tolerancja Niemców - nie zmuszali do grania w teatrzykach, nie narzucali swego programu - dziwi jednak na tle doświadczeń okupacyjnych.

Dlaczego? Aktorzy i tak się znaleźli. Język zostawiono; miał w odpowiednim momencie zginąć razem z narodem. Indoktrynować przyszłych niewolników? Po co? To była polityka daleko bardziej ambitna. Nie jakieś drobiazgi na krótką metę.

A jednocześnie względny luz, w jakim obracały się teatrzyki, sprawiał, że opinia mogła być dla aktorów dosyć łagodna. Bo co oni znowu takiego robią - fikają nogami?

Miałem charakterystyczną rozmowę z otoczeniem Bora, kiedy zabiegałem o przyjęcie. Chciałem wyjednać jednolite postępowanie wobec grających aktorów. "Po co - zapytał któryś z oficerów - czy pan nie uważa tego za stratę czasu? Spotykałem w «Adrii» aktorki, nawet ambitne, które można było mieć za pięć złotych". Kawaleryjskie poglądy. Po co walka z teatrzykami? Tych trochę podrzędnych lokali dla podrzędnych ludzi. Niepoważny temat.

A mówił Pan o pozycji aktorstwa polskiego, o misji oświeceniowej i patriotycznej, o utożsamianiu aktorów z bohaterami romantyzmu i orderach od władz.

Takie pomieszanie w opinii społecznej wobec aktorów - między skrajnym uwielbieniem a wzgardą... Skutek nierównowagi całego naszego życia narodowego i społecznego. Za krótki był ten okres między wojnami. Pomieszanie w opinii społecznej wobec aktorów i w opinii aktorów o sobie.

Czy aktorzy, którzy nie pokalali się współpracą, przestrzegali reguł infamii wobec ukaranych?

ZASP był zawiedziony. Ta kara okazała się dużo mniej bolesna niż przewidywał. Środowisko było dość tolerancyjne. Dlaczego? Przecież nie ze strachu. Nikt nie obawiał się tego, że aktor, któremu wymierzono wyrok, będzie gdzieś donosił, że inny aktor nie podał mu ręki. Nie strach, raczej fałszywie pojmowane koleżeństwo...

A może świadomość, że w krańcowych sytuacjach wojny wszystko jest możliwe? Że ludzie noszą różne ciężkie tajemnice i lepiej ich nie sądzić, bo można skrzywdzić podwójnie?

Myślę, że co innego... Raczej ten lekki, mało poważny stosunek do samych siebie. I jeszcze związki środowiskowe, prywatne. Nawet osoby najuczciwsze wikłały się nieraz. Na przykład Perzanowska w pewnym momencie wciągnęła Jaracza. Nie do współpracy z teatrzykami, to nie było możliwe. Ale w 1942 roku wpadła na pomysł, by w jednym z teatrzyków Ortyma, Nowościach, zrobić na Jaracza zbiórkę pieniężną. Była to bardzo rozumna kobieta, dużo rozumniejsza niż większość osób z jej otoczenia. Zorientowała się szybko, że odpowiedzialność aktorów za niewłaściwe zachowanie w czasie wojny będzie tym mniejsza, im więcej ich będzie współpracować. Więc trzeba znaleźć odpowiednie hasło, na przykład zbiórka na Jaracza. Przecież każdy to poprze. I rzeczywiście wystąpiło mnóstwo aktorów. Zebrano szesnaście tysięcy i posłano Jaraczowi. Musiałem do niego pojechać i jasno powiedzieć, że powinien je oddać. Powiedziałem: pani Stefanie, albo pan to zachowa, albo cofniemy panu dotację. Jaracz dostawał wtedy dużo pieniędzy - pięć tysięcy złotych miesięcznie. Zbierało się to od ludzi, którzy coś jeszcze mieli, od adwokatów, lekarzy, aptekarzy. Dawali chętnie, żeby uwielbiany Jaracz mógł się leczyć w lepszych warunkach, w tych sanatoriach otwockich, które były drogie. Więc powiedziałem mu: panie Stefanie, nie wiadomo, ile czasu wojna będzie trwała. Za parę miesięcy te pieniądze ze zbiórki się wyczerpią i co potem? Nie wszystko oddał... Musiałem mu przypomnieć, że jest wyniesiony na najwyższy cokół i że tej pozycji, prawie bohatera narodowego, trzeba bardzo strzec. Jaracz był człowiekiem skłonnym do błędów, do słabości. Mógł nieopatrznie zabrnąć w coś, ale te cechy bardzo silne w nim, prawości, odwagi, zwyciężały...

Jaracz napisał kiedyś, że twórcy konspiracyjnego teatru "obełgiwali się" nim. Co Pan, twórca takiego teatru, myśli o tych słowach?

Jaracz twierdził zawsze, że nie istnieje teatr bez widza. A teatr konspiracyjny siłą rzeczy, mógł liczyć tylko na widzów zaproszonych, sprawdzonych. Ten teatr nie gromadził ludzi z ulicy. Nie był więc prawdziwym teatrem. To był teatr jednej racji. Z tego punktu widzenia Jaracz miał słuszność. Ale mimo tych wątpliwości, póki tylko mógł, uprawiał ten tajny teatr. Mówił na przykład z przejmującą prawdą "Miasto mojej matki" Kadena Bandrowskiego.

W 1945 roku Jaracz wystąpił z memoriałem do ówczesnego ministra kultury, Wincentego Rzymowskiego. Bronił w nim aktorów, którzy występowali w jawnych teatrach. Zwracał uwagę na to, że komisje weryfikacyjne stosują metody "terrorystyczne". Czy na ten liberalizm Jaracza wpłynęła jego miłość do Perzanowskiej? Wiadomo, że jeszcze na dwa dni przed śmiercią napisał do wiceministra kultury, Leona Kruczkowskiego, błagalny, natarczywy list w jej obronie. Że uwzięły się na nią "ciemne siły aktorstwa, aby jej nie dać żyć". I domagał się stworzenia dla niej placówki teatralnej, nawet "choćby to nie było początkowo tanie".

Ja myślę raczej, że ten ciężko chory człowiek, świadom tego, że wkrótce umrze, patrzył na wszystko z wysoka. Wiedział, że nie należy cennego życia marnować na rozrachunki. Głosił przebaczenie. Sam się rachował ze sobą, bardzo uczciwie. Często do niego jeździłem, już po uwolnieniu Otwocka i Warszawy. Ostatni raz widziałem go na jakiś tydzień przed śmiercią. Pamiętam to podwórko z paroma sosnami poszarpanymi przez pociski, bardzo ubogi dom. Nasze zasiłki skończyły się przecież z wybuchem Powstania. Nie Perzanowska mnie przyjęła, ale żona Jaracza, Jadwiga, malutka pani z wielką czupryną, widać było głównie jej włosy, siwe, wspaniałe. Nie ona szła, tylko te włosy. Powiedziała: proszę poczekać, bo Stefan zasnął. Po pewnym czasie rozległ się kaszel. Pozwoliła mi wejść do sąsiedniego pokoju. Był przełom lipca i sierpnia, upał. Jakbym wszedł do rozgrzanego pieca, taki żar buchał od Jaracza. Nie mógł już prawie mówić. Miał gruźlicę gardła; głos całkowicie pozbawiony dźwięku. A zawsze, jak bywałem poprzednio, spieraliśmy się o to, czy wymagać od ludzi bohaterstwa. Ja mówiłem, że w pewnych okolicznościach trzeba wymagać, bo inaczej traci się człowieczeństwo. On zaś twierdził, że nie od wszystkich ludzi można jednakowo żądać bohaterstwa i że ten, kto nie wytrzymuje pewnych prób, człowieczeństwa nie traci. Otóż Jaracz wtedy uniósł się trochę, z wielkim trudem, i wyszeptał - ja tu coś napisałem, ja panu przeczytam. Był to jego głos na XVIII Zjazd Delegatów ZASP, 6-8 sierpnia 1945 roku, jego testament moralny, który został potem ogłoszony i wywarł na wszystkich duże wrażenie. Jaracz wzywał w nim do pojednania, do pracy dla przyszłości. Tak, to był okres wielkiego nasilenia się tragizmu w naszym życiu.

Czy z latami stał się Pan bardziej wybaczający?

Więcej rozumiem może. Nie mam już tej zapalczywości w sobie, ale poglądów nie zmieniłem. Tak samo bym postępował. I bardzo mnie gniewa to mylenie tropów, to nadawanie sobie zasług. Jak we Francji. Wszędzie maquis. Nikt nie współpracował. Zamiast historii - mit. Utrwalany przez władzę. Przykład z panem Kazimierzem Rusinkiem, wiceministrem kultury. Cenzura puściła Pamiętnik Teatralny poświęcony wojnie, z materiałami o "kolaboracji", ze spisem aktorów, którzy grali w jawnych teatrach. A pan Rusinek zarządził wycofanie zeszytu z obiegu. Bardzo nieporęczne, bo od dwóch dni zeszyt leżał już w kioskach. Urzędnicy kultury i sztuki biegali po Warszawie, pokazywali w kiosku legitymacje, które nie były żadnym dowodem i wyłapywali te roczniki. Mimo że zostawiali pokwitowania, było to całkowite bezprawie. Redakcja nie dostała, rzecz jasna, żadnej decyzji, bo w takich sprawach nigdy się nie pisze. O tym, że ktoś grasuje po kioskach, dowiedziałem się przez telefon. Zadzwonił ktoś z Polityki, nie pamiętam nazwiska. Powiedział, brońcie się, skoro cenzura puściła. Może pan nawet napisać list do redakcji, wydrukujemy. Napisałem. Napisałem także do profesora Kotarbińskiego, ze względu na jego autorytet moralny i społeczny. Był moim profesorem uniwersyteckim. Chodziłem do niego na seminaria z logiki formalnej. Odpisał mi, że należy "uprawiać historię bez forytowania prawd dogodnych" lub co gorsza "nieprawd dogodnych" i bez tuszowania "prawd niedogodnych". To jednak nie miało żadnego znaczenia dla tych, co zarządzili schowanie numeru. Wtedy żywy był jeszcze pogląd z lat stalinowskich, że władza tworzy historię wedle swoich potrzeb. Rusinek przekonywał mnie z przejęciem, że żadnych jawnych teatrów w czasie okupacji nie było. Mówię mu: u Boga Ojca, co też pan opowiada? Przecież w najmniejszym biurze poszukiwań historycznych w Niemczech wszystko to mają. Pełną listę teatrów, wszystkie nazwiska. Co pan chce ukryć? W gazetach okupacyjnych są nominacje na dyrektorów, jest repertuar, nawet recenzje. Nie, on mi mówi, że tego nie było.

Nie udało się obronić numeru?

Nie. Oczywiście, wypłynął później na warszawskich bazarach. Dwadzieścia razy droższy. Bestseller.

Profesor Irena Sławińska oceniła, że to książka roku. Ciekawa, uczciwa, odważna. Bardzo solidna. Rzadkość wtedy. 1963 rok. W oficjalnym wydaniu. Zresztą innego obiegu nie było wówczas. Czyta się tę pracę jakby była współczesna, a przecież powstała w innej epoce myślenia o najnowszej historii.

Po prostu zespół uczciwy i bardzo dobrze przygotowany. Doskonale poinformowany. Możliwe są takie wyłomy.

Czy potem kiedykolwiek wracano do postawy aktorów w czasie wojny? Czy były jakieś szersze dyskusje o zachowaniu się ludzi teatru, a może innych środowisk?

Nie słyszałem o tym. Ale odbyła się dyskusja po tej konfiskacie. Doszło do niej tak: zwróciłem się do ówczesnego dyrektora Instytutu Sztuki PAN, który wydaje Pamiętniki Juliusza Starzyńskiego, by zwołał naradę nad tym zeszytem. Miałem do tego wniosku szczególne prawo jako członek Rady Naukowej IS PAN. Redakcja liczyła na to, że dyskutanci zaprotestują przeciw zajęciu zeszytu i podejmą odpowiednią uchwałę. Zaproszono wybitnych krytyków i Balickiego, z urzędu. Spotkanie miało się zacząć o dziewiątej, ale spóźniło się o godzinę, bo pan Rusinek wezwał do siebie rankiem panów Starzyńskiego, Natansona, Balickiego i Csató. I tam po kolei wbijał im do głowy, jakie mają zająć stanowisko. Pan Natanson zaatakował więc Pamiętnik, że nie wszystko tam było dokładne, a pan Balicki wystąpił z poglądem, że w nauce marksistowskiej teza, czyli przewidywany wynik, winna organizować badania. Nieprzeprowadzenie tej tezy obarczało Pamiętnik ciężkim błędem politycznym.

A jaka to miała być teza?

Chyba taka, że ludzie, którzy włączyli się do budownictwa socjalizmu, nie mogli się wcześniej w niczym ubrudzić. W każdym razie chodziło o to, że Pamiętnik Teatralny zgrzeszył podaniem faktów, które nie zostały wcześniej zatwierdzone przez władze. Zapytałem więc Balickiego, co wobec tego powinien zrobić polityk badający dzieje pana Fouche. Tego Fouche, którego powinien znać ze sztuki "Madame Sans-Gene", bo o inną wiedzę go nie podejrzewam. Ten Fouche był w czasie rewolucji królobójcą, bo głosował za ścięciem króla. Powinniśmy więc mieć go za rewolucjonistę. Potem został zaufanym pierwszego konsula i wiernym sługą cesarstwa. Potem Burbonowie wkroczyli uroczyście do Paryża, rozstrzelali paru marszałków, lecz ministrem policji został Fouche. Potem Napoleon wylądował przy biciu dzwonów we Frejus, triumfalnie przeszedł przez Francję, rozstrzelał paru marszałków i zatrzymał Fouche na posadzie. Potem powrócili Burbonowie, i tak dalej. Więc - powiedziałem - panie dyrektorze Balicki, czego ma się trzymać historyk? Jaką wiedzę ma przekazać o panu Fouchć? Z czyjego punktu widzenia ma naświetlić tę postać? Niestety, tego wywodu nie ma w stenogramie.

Czy uchwalono protest przeciw wycofaniu

Pamiętnika z obiegu?

Nie. Oczywiście, że nie. Ten zeszyt przypominał drażliwe sprawy, które miały być zapomniane. W informatorach biograficznych starannie wymazywano niechlubną przeszłość. Albo, jeszcze lepiej, zastępowano ją inną, chwalebną. A jeden z kolaborantów dostał nawet czapkę od Stalina.

Kto?

Tadeusz Wołowski. Aktor i autor. Wziął udział w szczególnie haniebnej imprezie. Niemcy ogłosili konkurs na sztukę w języku polskim, która miała wspierać ich hasło "Żydzi - wszy - tyfus plamisty". Jedno z tych haseł propagandowych, które uzasadniały eksterminację. Na ten konkurs wpłynęło od polskich autorów ponad 40 prac. Pierwszą nagrodę dostała Halina Rapacka, z rodziny tych wielkich Rapackich. Zupełnie cyniczna osoba, baba łobuz, uciekła potem z Niemcami i nie zdążyliśmy jej ogolić. Tę sztukę wożono potem po Generalnej Guberni, grał ją bardzo zły teatr objazdowy. Drugą nagrodę wziął Tadeusz Wołowski. Znowu podobno żona Żydówka, ale czy trzeba było się chwytać aż tego konkursu? Otóż kończy się wojna, do Moskwy jedzie delegacja kultury polskiej wyrażać lojalność. Jest w niej Wołowski. Stalin ich przyjął. I Wołowski wrócił w futrzanej czapie. Zwaliśmy je czapkami monomacha. Z dobrego futra, olbrzymie kołpaki. Stalin miał taki zwyczaj. Takimi czapkami obdarowywał Polaków. Tak jak dawniej, w czasach tatarskich, lennik dostawał czapkę. Profesor Żółkiewski też dostał. Śmialiśmy się wszyscy - znowu Żółkiewski na Kremlu. Więc Wołowski wrócił w czapie, a potem ktoś wpadł na ślad tej drugiej nagrody w antysemickim konkursie. No i musiano go aresztować. Byłem na procesie. Wprowadzono go, już w bluzie więziennej. Zeznawałem jako świadek oskarżenia, z całym przekonaniem. Muszę przyznać, ta czapka mocno mnie podbechtała.

Wielu ludzi teatru, którzy brali udział w ruchu oporu, żyje jeszcze. Osoby, które zachowały się wątpliwie w czasie okupacji, już na ogół nie żyją...

Kwestia wieku. Młodzież ma mniej do stracenia i łatwiej idzie za szlachetnym porywem. Na decyzje o współpracy wpływa lęk o utratę zdobytych wygód. Można sobie także dopowiadać, że są postawy życiowe, które sprzyjają zdrowiu. Telewizja ukazuje okrutnie, kto się przedwcześnie starzeje. Ten przedwczesny obrzęk twarzy, martwotę spojrzenia.

Mówi Pan, że władza chętnie wybaczała kolaborantom. A ZASP? Na liście członków tego związku z roku 1949 są prawie wszystkie osoby, które w czasie okupacji nie podporządkowały się decyzji o bojkocie (jeśli, oczywiście, przetrwały wojnę i nie wyjechały natychmiast z Polski). Jakby nic nie zaszło. Jest Parnell, Wójcikowski, Zdzitowiecki, Lidia Wysocka, Wołowski, Szalawski, Messalka, Malicka, Dymsza, Kostrzewska, Bittnerówna, Sygietyński (był kierownikiem muzycznym Złotego Ula) i wielu innych. Jeśli przejrzymy repertuar polskich teatrów w trzech pierwszych powojennych sezonach, dowiemy się, że jednym z najpopularniejszych autorów jest nadal, tak jak podczas okupacji, Roman Niewiarowicz. Jego farsy, między innymi "Gdzie diabeł nie może", "Kochanek to ja", idą w kilkunastu teatrach w Kielcach, Częstochowie, Gdyni, Bydgoszczy, Bielsku, Jeleniej Górze, Opolu, Szczecinie, Lublinie, Koszalinie, Wrocławiu, Ełku, Rzeszowie, Białymstoku, Olsztynie, Poznaniu, Sosnowcu, Krakowie, Świdnicy. Perzanowska w 1946 roku reżyseruje w Łodzi "Żołnierza królowej Madagaskaru", a Zbigniew Sawan w 1949 roku wystawia w Szczecinie "Bajkę" Swietłowa - "symboliczny skrót walki społeczeństwa rewolucyjnego" - jak pisze w korespondencji do pisma

Teatr. Wygląda na to, że wbrew opiniom Jaracza, który pisał o dziecięcym okrucieństwie komisji weryfikacyjnej, sądy ZASP były bardzo łagodne. Nie niszczono karier.

Memoriały Jaracza przyczyniły się do tego, że powołano sąd drugiego szczebla. Z początku działały tylko sądy miejscowe przy oddziałach ZASP. Druga instancja, w Warszawie, zatwierdzała werdykty komisji lokalnych. Byłem członkiem tego wyższego sądu. Należeli do niego ludzie niezmiernie życzliwi środowisku, niegroźni, niezajadli. Seweryna Broniszówna, Gustaw Buszyński, Wojciech Brydziński. Dość łatwo przychodziło to wybaczanie. Zawsze przy tym powoływano się na Jaracza i na jego "testament".

Czy wielkim artystom wybaczano łatwiej?

Łatwiej. Chodziło o to, by chronić tkankę kultury, tak bardzo zniszczoną przez wojnę. Pamiętano o tym, że ponad 300 ludzi teatru zginęło lub zmarło w czasie okupacji i nie chciano powiększać tej luki, odsuwając od sceny utalentowanych aktorów.

A jak to się stało, że w powojennym ZASP znalazła się Zula Dywińska, która - według pana informacji - odegrała tak groźną rolę w czasie okupacji?

Zaraz po wojnie schroniła się pod opiekę Cyrankiewicza. Była żoną szefa jego gabinetu, Kłopotowskiego. Znowu tragiczna, tajemnicza historia. Zginął w dziwnych okolicznościach. Wyskoczył oknem. Zula wyemigrowała wcześniej do Izraela, chyba już nie żyje.

Więc nowe władze państwa i ZASP chciały tego samego, chociaż chyba nie z tych samych pobudek - zapomnieć. A powojenna publiczność? Czy nie wyklaskiwała aktorów takich jak Dymsza, którzy współpracowali z teatrzykami bardzo gorliwie?

Nie słyszałem o żadnym wyklaskiwaniu. Wszystkich dość wdzięcznie przyjęto. Może z wyjątkiem Malickiej, która stała się kozłem ofiarnym. Jej jakoś bardzo pamiętano, chociaż nie zachowywała się gorzej od wielu innych. Pamiętano jej chyba to, że miała prywatne kontakty z Niemcami. Miała dom na Mokotowie, w którym kwaterowali Niemcy. Pomogli jej wywieźć cały dobytek przed zniszczeniem miasta w Powstaniu. A Adolfowi Dymszy, który miał w teatrzykach całe programy - "Serwus Dymsza", "Sposób a la Dodek" i był w dużo bliższych stosunkach z Niemcami, bratał się, wszystko zapomniano. Tylko jego imię budziło niechęć. W 1946 roku w Łodzi Dymsza grał w teatrzyku Gong w numerach przeniesionych z teatrzyków okupacyjnych. Nie zmieniono nawet tytułów. Program "Dymsza, Humor i S-ka" wzięty był żywcem z teatrzyku Nowości. Więc to było wolno. A potępiono "Elektrę" Giraudoux w reżyserii Wiercińskiego. Po 44 przedstawieniach zlikwidowano Scenę Poetycką Teatru Wojska Polskiego. Pogrzebali ją między innymi Adam Ważyk, Leon Pasternak, Jan Kott, Stanisław Ryszard Dobrowolski. Potępili ją z pozycji ideologicznych. Ale to pani opowiem potem. Długo opowiadać...

Wspomniał Pan o tym, że Malicka nie bardzo rozumiała, za co ją ZASP po wojnie ukarał.

Parę lat temu udzieliła wywiadu, w którym dziwi się, że jakieś zakazy w czasie wojny były... Poniosła swoją karę i po latach Ministerstwo Kultury i Sztuki pozwoliło jej odbyć jubileusz w Krakowie. Miała nawet dostać Polonię Restitutę, Krzyż Kawalerski, taki, co to wszystkim dają. I w pewnej chwili odzywa się w moim mieszkaniu rozpaczliwy telefon z Krakowa. Dzwoni Malicka, że nikt z ministerstwa nie przyjedzie, że ten krzyż cofnięto. Dlaczego dzwoni do mnie? No tak, ja ją oskarżałem przed sądem ZASP, wyznaczyłem karę, znam okoliczności. "Pan wie przecież - mówi - że ja wszystko cierpliwie zniosłam". Widocznie w ministerstwie ktoś się połapał, że już nie pora na tę politykę, jaką uprawiał wiceminister Rusinek, już się nie będzie zacierać, majstrować, teraz trzeba czujnie pamiętać, i nagle Malicką ukarać. Zrobiłem, co mogłem, a mogłem niewiele. Natychmiast zabrałem się do Krakowa i uroczyście, z kwiatami, poszedłem na jubileusz. Nie wolno przecież karać ludzi w nieskończoność.

A czy my nie karzemy ich znowu wracając do tego tematu?

Polacy mają skłonność do tworzenia mitów. Do malowania portretów, których bohater musi być heroiczny. Wiemy, że miejsce, gdzie utonął książę Józef Poniatowski, rozpoznano po peruce pływającej w Elsterze. Ale istnieje zapotrzebowanie społeczne na księcia Józefa z bujnymi lokami. To samo z aktorami. Ludzie chcieli mitu. Aktor miał być dzielny, znosić niedostatek, miał być po stronie cierpiących, wierny.

Więc trzeba do tych spraw powracać?

Najwyższa pora. Póki jeszcze żyją świadkowie tych czasów. Nie chodzi o to, by stale przypominać o winach, ale o to, by wiedzieć, kim naprawdę jesteśmy. Nie ma granic dla szukania prawdy o sobie. Ludzkość wie o tym od wieków. Starożytni przekazali nam to w "Królu Edypie". Wie pani, teatrolodzy odkryli jak zachowywał się aktor, grający Edypa, po scenie wyłupienia oczu. Śpiewał, tańczył. Obłąkany z bólu, którym jest prawda.

Tak długo już rozmawiamy, a nie dotknęliśmy jeszcze tematu, który jest zresztą dotąd przemilczany w Polsce. Czy występowanie w teatrach Wilna, Lwowa, Grodna, Białegostoku, gdy te miasta zostały zajęte przez armię radziecką, nie było kolaboracją? Wiadomo, że nie mogły tych spraw rozpatrywać powojenne sądy weryfikacyjne ZASP. A co o tym myśleli w czasie okupacji członkowie Tajnej Rady Teatralnej? Czy ten temat pojawił się w ich rozmowach?

Tak. Pytaliśmy o opinię Jana Kreczmara, który miał wiadomości z pierwszej ręki: został dokooptowany do Tajnej Rady po powrocie ze Lwowa. Mówił, że poziom teatrów polskich na Wschodzie jest dobry, że nie ma nic wspólnego z poziomem jawnych teatrzyków polskich pod okupacją niemiecką.

Więc tylko możliwości artystyczne miały rozstrzygać o tym, czy angażować się w teatrze? Nie brano pod uwagę innych okoliczności? Władze, które zezwalały na tę działalność artystyczną, fałszowały wybory, likwidowały polską administrację, przeprowadzały masowe deportacje i egzekucje. Teatry polskie powstawały mocą uchwały Rady Komisarzy Ludowych. Zgodności ich repertuarów z propagandą radziecką przestrzegali stalinowscy enkawudyści. Kiedy Polski Teatr Dramatyczny we Lwowie rozpoczynał nowy sezon w październiku 1940 roku, aresztowano jego kierownika literackiego, Władysława Broniewskiego. Aleksander Wat wspomina jak po latach pijany Broniewski wołał na premierze "Juliusza i Ethel" Kruczkowskiego: "Tutaj ze szpiegów robi się bohaterów, robi się sztukę bohaterską, a ja siedziałem na Łubiance i nikt ze mnie nie robi tu bohatera".

A

jednak te sprawy pod okupacją niemiecką były bardziej klarowne. Dla faszyzmu nie było żadnych usprawiedliwień. To, co się działo na Wschodzie, było dla wielu z nas niejasne. Niech pani pamięta o fascynacjach polskiej lewicy. Kiedy Schiller wystawiał przed wojną "Nie-Boską komedię", ubrał rewolucjonistów w kurtki bolszewickie. Odsuwaliśmy od siebie zasadnicze oceny. Właściwie dość chętnie przyjmowaliśmy argumenty na rzecz tych teatrów. Na przykład sprawa "Bartosza Głowackiego" Wandy Wasilewskiej. Taki historyczny socrealizm. Sztuka nie przypadła do gustu zespołowi polskiego teatru we Lwowie, który miał ją grać. Więc zrobiono dyskusję z autorką i ona uznała niektóre zarzuty, pozmieniała coś. Koleżeńska, ideowa współpraca. Dla nas przyjemny argument za.

A teraz? Co Pan myśli teraz?

Wtedy odsuwaliśmy wątpliwości. A one rosną. Jak uporządkować tę skomplikowaną i budzącą nieraz grozę przeszłość? Co powinno kierować takim porządkowaniem? Musi być jakaś idea nadrzędna, takie słońce, które pozwala wszystkim żyć. Jakiś tajemniczy głos w nas, który ostrzega przed popełnieniem błędu, przed uleganiem do końca, przed tłumaczeniem się ze wszystkiego.

Wszystko, co napisano w PRL o teatrach polskich na Wschodzie, pod władzą radziecką, to wyłącznie chwalba. Do teatrów polskich pod faszystowskimi Niemcami i do teatrów polskich pod stalinowskim Związkiem Radzieckim przykłada się dwie różne miary. To mi znowu przypomina anegdotę Wata. Zbierał podpisy pod memoriałem przeciw regulaminowi więziennemu ministra Michałowskiego i Słonimski powiedział, że podpisze, jeśli będzie tam wzmianka o więzieniach sowieckich. Wat wspomina jak ubolewał, jak pogardzał tym Słonimskim, który miesza sprawy, który nie rozumie, że co innego jest więzić obrońców wolności, a co innego - przeciwników wolności. "Przecież nie byłem głupcem, nie byłem krętaczem

- mówi Wat - ja naprawdę uważałem, że jest jakaś podstawowa różnica".

Strasznie to powikłane. Komplikacje historyczne, polityczne, psychologiczne. Miałem do niedawna w ręku ciekawe listy, które trafiły do mnie przez Janka Kreczmara. Schowałem je, kiedy bałem się rewizji, rok czy dwa temu. I zapodziały się gdzieś. Nie mogę odnaleźć, a sprawa niezwykła. Te listy pisała enkawudystka, którą przydzielono do Państwowego Teatru Polskiego Białorusi Zachodniej w Grodnie. Kierownikiem artystycznym był Aleksander Węgierko. Taka była zasada - dyrektor ich, a kierownik nasz. Ta kobieta nazywała się Aleksandra Łomakina i przysłano ją z Taszkientu, ale używała nazwiska Słowacka, które sobie przybrała z miłości do Polaków i Polski. Zakochała się w Węgierce i pojechała za nim do Białegostoku. W zespole była jeszcze inna kobieta, która kochała Węgierkę, doskonała aktorka Irena Borowska. Bardzo dzielna kobieta. Podobno walczyła z bronią w ręku w obronie Brześcia przed wojskami radzieckimi i nawet jakaś kula ją drasnęła. Były razem w tym teatrze, potem wkroczyli Niemcy, Węgierko zaczął się ukrywać i zniknął. Byli świadkowie, którzy widzieli, jak Niemcy aresztowali go w Brześciu na ulicy. Od tej pory przepadł. Irena wróciła do Warszawy, a wkrótce znalazła się tu i Łomakina. Twierdziła, że wie o Węgierce, jest na tropie, wyciągnie go. Przyjeżdżała do Warszawy i domagała się ciągle pieniędzy na ocalenie Węgierki. Pisała do Borowskiej listy. Niesamowite. Jakaś poplątana miłość do Polaków, że ona wszystko dla nas poświęci. Całe otchłanie dostojewszczyzny. Irena zorientowała się jednak po jakimś czasie, że Słowacka kłamie. Doszło między nimi do ostrego starcia. I niedługo potem do mieszkania Ireny na Krakowskim Przedmieściu przyszli jacyś mężczyźni i zamordowali ją. Irena ukrywała w mieszkaniu Żydówkę, która słyszała to wszystko. Twierdziła, że ci mężczyźni musieli być z ROA - Ruskaja Oswoboditielnaja Armia pod dowództwem Własowa. Słowacka też potem przepadła. Wszystkie poszlaki prowadzą do tego, że Słowacka-Łomakina została agentką, wstąpiła do ROA i że zlikwidowało ją Gestapo, które miało porachunki z wywiadem Wehrmachtu. Była pewnie pod opieką tego wywiadu. To jedna z tych tajemnic, których nikt już pewnie nie rozwiąże.

A tajemnica Władysława Daszewskiego? Ten epizod lwowski, w którym

- według relacji Wata w książce "Mój wiek" - "zawzięty komunista" Daszewski odegrał bardzo podejrzaną rolę? Ten wybitny scenograf i malarz, sprosił do lwowskiej restauracji polskich intelektualistów. NKWD sprowokowało bójkę. Aresztowano wówczas poetów - Wata, Broniewskiego, Peipera, Sterna, Skuzę; ten ostatni już nie powrócił. Jedynym człowiekiem, który bez trudności wyszedł z lokalu, otoczonego przez milicję, był Daszewski. Później miejscowa gazeta Czerwony sztandar pisała, że Polacy urządzają burdy pijackie, że to dwójkarze, trockiści. Więc ta prowokacja była przemyślana. Według Wata, Schiller miał jeszcze w czasie wojny badać tę sprawę i orzekł, że Daszewski nie winien. Nic nie wiedział, w jaki sposób będzie użyty. Czy Pan wie o tym coś więcej?

Schiller był w przyjaźni z Daszewskim. I kiedy Daszewski po powtórnym zajęciu Lwowa przez Niemców pozostał pod okupacją niemiecką i ukrywał się po znajomych domach, Schiller zatajał jego miejsce pobytu. Nawet przede mną. Bał się o Daszewskiego. Że jakaś kara może go spotkać. Co Schiller mógłby wtedy wyjaśnić? Niewiele. Świadków wydarzenia nie było...

A po wojnie?

Po wojnie już na takie tematy nie mówiono. Ale ja miałem dziwną rozmowę z Daszewskim. Otóż Schiller, który wyniósł z posiedzeń Tajnej Rady Teatralnej zdecydowaną niechęć do ludzi angażujących się w czasie wojny do jawnych teatrów, chciał przenieść z ZASP do SPATiF ten stosunek do "kolaborantów". Jak wiadomo, w 1950 roku stara organizacja artystów sceny przestała istnieć, a jej miejsce zajęła nowa, pod prezesurą Schillera. Wszystkie materiały dotyczące spraw okupacyjnych przejęte zostały przez SPATiF. Schiller poprosił kilka osób, między innymi mnie, byśmy utworzyli komisję i prowadzili nadal sprawy, które wymagają jeszcze wyjaśnienia. Ale odbyliśmy tylko jedno zebranie. Zagadnąłem Schillera po jakimś czasie, czemu nie zwołuje komisji, a on na to, żebym porozmawiał "z panem Władysławem". Zdziwiłem się, ale ostatecznie Daszewski był współorganizatorem SPATiF. Powiedział mi tak: "Pan powinien doskonale rozumieć, że dla ludzi posiadających władzę, osoby, które współpracowały z Niemcami są bez porównania wygodniejsze niż te, które stawiały opór. Osoby winne i lękające się odpowiedzialności będą całkowicie w dyspozycji rządzących". I posunął się jeszcze dalej, mówiąc: "Władzy jest znacznie wygodniej budować nową rzeczywistość z takimi ludźmi niż na przykład z panem. Pan jest niewygodny. Więc żadnych zebrań więcej nie będzie". Powiedział to z całkowitym cynizmem. To był człowiek, w którym rosła jakaś zgryźliwość. Ponury stosunek do świata. Jakiś robak w nim tkwił. Może to była ta sprawa lwowska. Jakaś nienawiść. Bardzo inteligentny człowiek, który źle myślał o życiu.

Co się stało z jawnymi teatrami w Warszawie, gdy wybuchło Powstanie?

Znikły.

Czy ich aktorzy nie próbowali śpiewać dla powstańców?

Myślę, że taki Ortym chętnie, może nie sam, ale przez posłów zgłosiłby swoje usługi, bo co to za wspaniałe alibi potem. Zresztą, niektórzy aktorzy jawnych teatrzyków śpiewaliby powstańcom z całego serca. Pewnie próbowali, bo Biuletyn Informacyjny w połowie sierpnia wezwał do tego, by nie dopuszczać "pachołków propagandy niemieckiej" do udziału w imprezach powstańczych. Ale większość gdzieś znikła, bo to byli ludzie, którzy dbali o siebie. Ja się zresztą w czasie Powstania nie interesowałem teatrem. Starałem się ratować zbiory Biblioteki Uniwersyteckiej. Byłem oficjalnie jej pracownikiem i moi konspiracyjni zwierzchnicy uznali, że mam się opiekować mieniem kultury. Na terenie Uniwersytetu stacjonowały kompanie niemieckie; występowałem wobec nich w powadze strażaka, w kasku i z toporkiem. Ratowanie książek w czasie Powstania, po jego upadku i w pierwszych miesiącach 1945 roku, to cała epopeja. Z teatrem wiąże ją jedynie dramaturgia wydarzeń. Był jednak taki epizod teatralny... W pewnym momencie dosyć łagodną kompanię ozdrowieńców zastąpiła na Uniwersytecie młoda, awanturnicza kompania karna, składająca się z bardzo ładnych, zawadiackich chłopców z zielonymi chustkami na szyi. Sami się określali jako oddział rabusiów Diebs-Moerders-und-Verbrechers-Batalion. Zaatakowali Teatr Polski, w bliskim sąsiedztwie. Wdarli się do garderób, a tam przetrwały jeszcze gdzieś w szafach czarne peleryny, w które Schiller ubierał swych statystów w "Kordianie". Kilkunastu statystów nosiło białe koszule Słowackiego i czarne opończe; Schiller komponował sceny zbiorowe przez ruch tych peleryn, przez zawiewanie. Tworzył się tłum, wszystko falowało. Ładna fantazja. Więc ci niemieccy rabusie wrócili z teatru w pelerynach Kordiana.

A Schiller w dwa tygodnie po wybuchu Powstania wystawił w Kawiarni Aktorek na Mazowieckiej

- wszystko to tak niedaleko - swoją "Kantatę na otwarcie Teatru Narodowego". Występ przerwały niemieckie miotacze ognia - jak podaje Pamiętnik Teatralny. Pan zaś wspominał mi o "Prologu" na otwarcie Teatru Narodowego pióra Czesława Miłosza. Czy to były dwa różne utwory?

Tak. Zresztą je mylono, bo nazwisko Miłosza, jak pani wie, przez wiele lat po wojnie wymazywane było przez cenzurę.

Więc Teatr Narodowy, miał się na dobre rozstać z "Weselem Fonsia"?

Ale 29 lipca, na dwa dni przed wybuchem Powstania zagrał je jawny teatrzyk Wodewil na Nowym Świecie.

Czy wystawiano gdzieś "Fonsia" 12 grudnia 1981 roku?

Nie słyszałem o tym, by go w ogóle grano po wojnie. Nie dlatego pewnie, że to utwór dosyć niewydarzony. Ludzie teatru są bardzo przesądni, a "Fonsio" źle wróży. Zapowiada ciężkie chwile dziejowe.

Szczególna rola dla farsy.

Tak. Goniec spod Termopil, który umiera po przekazaniu wiadomości, nie powinien nosić kostiumu błazna.

Świtanie

Jakie były dla Pana pierwsze dni wolności?

Natychmiast po uwolnieniu Warszawy poszedłem tam piechotą z Pruszkowa. Najprostszą drogą, torem elektrycznej kolejki dojazdowej, który, jak może pani pamięta, dochodził Nowogrodzką prawie do Marszałkowskiej. Dotarłem po gruzach na Krakowskie Przedmieście. Z ulgą stwierdziłem, że Niemcy nie zdążyli spalić ani wysadzić Biblioteki Uniwersyteckiej. Byłem z nią bardzo związany. Wspominałem pani, że spędziłem tam część Powstania. A potem, po Powstaniu, należałem do ekipy bibliotekarzy, którym władze niemieckie na podstawie warunków kapitulacji zezwoliły na "ratowanie dóbr kulturalnych". Musieliśmy z profesorem Borowym dokonywać osądu, które z cennych książek ocalić, a co pozostawić płomieniom. Byliśmy przekonani, że Niemcy, niszcząc systematycznie Warszawę, wysadzą BUW. Ale gmach stał, chociaż bez szyb. Podłogi z żelaznych krat tworzyły ruszt o fantastycznym ciągu, ze zdeptanego stosu książek wystawały nosze. Poszedłem dalej zobaczyć co się dzieje z Biblioteką Krasińskich na Okólniku. Na parę tygodni przed wybuchem Powstania Zaprosił mnie tam na naradę docent Julian Pulikowski...

Mówiono, że Reichsdeutsch?

Polak wychowany w Niemczech, mówiący polszczyzną z twardym akcentem, żona Niemka, w domu język niemiecki. Ostrzyżony na szczotkę - tak goliła czupryny szlachta polska i tak było w modzie wśród junkrów. Przyjął papiery Reichsdeutscha i nie ukrywał tego. Miał dostęp do gabinetów dygnitarzy niemieckich i sądzę, że dzięki jego zabiegom zwolniono mnie z Oświęcimia. Zaprosił mnie, żeby mi powiedzieć, te Warszawa objęta jest planem "spalonej ziemi". Postanowiliśmy wówczas ukryć teatralia - stworzyłem ten dział i zgromadziłem w nim niezwykle cenne dokumenty i wydawnictwa - w sklepionych piwnicach, pod grubymi, wertheimowskimi stropami. Ułożyliśmy to ciasno; wiadomo, że papier pali się trudno, gdy brak powietrza. Wejście osłoniliśmy arkuszami blachy i workami piasku. Dotarłem teraz do tego lochu. Zajrzałem i doznałem uczucia oszałamiającej radości - wszystko leżało równo, nietknięte. Ale to był tylko pył, który zachował jeszcze kształt woluminów i kart. Te książki i papiery musiały palić się długo, podlewane benzyną przez jakieś uparte komando. Spłonęły unikatowe tomy afiszów, egzemplarze sztuk z odręcznymi notatkami Wojciecha Bogusławskiego, najciekawsze akta cenzury warszawskiej dotyczące teatru, zwrócone nam przez Związek Radziecki po Traktacie Ryskim. Bardzo pouczające akta, mówiące o dużej inteligencji cenzorów ówczesnych. Na przykład wywody dotyczące przeróbek "Meira Ezofowicza". Polacy chcą pozyskać sobie Żydów - oceniał cenzor. Tymczasem Żydzi powinni rozsadzać społeczeństwo tego kraju. Więc takiej sztuki dawać nie wolno... Pomyślałem z żalem, że gdyby sąsiedzi nie oddali nam uczciwie tych dokumentów, przetrwałyby może w archiwach moskiewskich lub leningradzkich. Docentowi Pulikowskiemu los oszczędził tych smutnych rozważań. Zginął przy kopaniu rowów strzeleckich na Żoliborzu. Zabił go pocisk niemiecki. Poszedłem w dół, nie wiedząc, że miasto jest zaminowane. Na szczęście nie zawadziłem o żaden drut, nie ruszyłem niczego. Jedynie wcześniej, na Nowym Świecie, podniosłem stary drzeworyt japoński. Przedstawiał scenę z tradycyjnego teatru; walkę rycerza z upiorem. Poniżej skarpy - na Solcu lub Dobrej natknąłem się na barykadę. Leżały przy niej zwłoki powstańca z rozrzuconymi rękami, tak bardzo stopione z ziemią, że wyglądały jak cień. Jedynie czaszka uwypuklała się lekko. Ale ktoś już tędy przechodził, bo na słupie ogłoszeniowym, który zachował się obok, zobaczyłem plakat - "AK zapluty karzeł reakcji". A więc zwycięzcy nie taili wrogiego stosunku do bohaterskiej przeszłości czasu wojennego. Zadałem sobie pytanie, co czeka nas dalej. Nie wątpiłem, że idą bardzo trudne czasy. Że nawet las nie będzie już chronił. Wychowałem się na Białorusi i wiedziałem, że ludzie, którzy narzucają nam nową władzę, bardzo dobrze znają się na lasach. Obawiałem się, że społeczeństwo też już nie będzie schronieniem.

Naprawd

ę myślał Pan tak już wtedy?

Nie miałem żadnych złudzeń. Powinienem tylko pani wyjaśnić, dlaczego pozostałem w Polsce. Miałem przecież wielu przyjaciół, doskonałe kontakty we Francji. Odpowiedź najprostsza - nie wypada opuszczać narodu w niedoli. Więc nie wyjechałem, chociaż byłem świadom - miłosierdzia tutaj nie będzie. Moje dzieci wybrały sobie później Francję za ojczyznę. Mam tam wnuki... No więc w styczniu 1945 roku zainstalowaliśmy się znowu z profesorem Borowym w gmachu Biblioteki Uniwersyteckiej i zaczęliśmy ją porządkować. Czyściliśmy książki z kału zdobywców i pokonanych. Przyszedł radziecki żołnierz i oznajmił, że nie wolno nam czerpać wody z jedynej ocalałej studni uniwersyteckiej. Nasza inteligenckość budziła nieufność. Bano się, że możemy zatruć tę studnię.

Tymczasem aktorzy, re

żyserzy, pisarze skupili się w Łodzi.

Ja jednak ciągle miałem obowiązki, które odrywały mnie od teatru. Otóż, jak w dobrym dramacie przesyconym ironią, książki, które w okresie między wygaśnięciem Powstania a uwolnieniem Warszawy musieliśmy pozostawić w BUW na pastwę wroga, ocalały, a białe kruki, które chcieliśmy ocalić, przepadły. Wywieziono je w nieznanym kierunku. Jak się jednak okazało, kolejarze polscy śledzili transport i ustalili, że skierowano go na stację Bottschow, czyli po prostu do Boczkowa nad Odrą. W pobliżu tej stacji były dobra rodziny von Riesselman, zaprzyjaźnionej z Frankiem i można się było spodziewać, że tam właśnie trafiły wybrane zbiory. Czekałem, aż skończą się walki na tych terenach, aby tam wyruszyć. Wyruszyłem w maju.

W Łodzi pracował już teatr Wojska Polskiego pod dyrekcją Krasnowieckiego, który przyszedł z wojskiem ze Wschodu. Grali "Wesele" i "Dożywocie". A jakiś przypadkowy zespół rewiowy, bez nazwy, wystąpił z rewią "Nasza jest Łódź". Śpiewano piosenki o mieście: "gdzie las kominów strzela dumnie w nieboskłon, gdzie serca i maszyny wspólny mają ton". A kiedy Pan znalazł się w Łodzi?

Najpierw odnalazłem te książki. Leżały zwalone w pałacu w Goerbitsch, tak jak sądziliśmy, trop był dobry. Były sponiewierane jak zbiory Biblioteki UW. Alles Scheiss! Załadowaliśmy skarb do dwóch wagonów. Wypełniłem pomyślnie swą misję i mogłem wracać. Niepokój jednak wygnał mnie nocą na stację. Chciałem się upewnić, czy nasze wagony doczepiono do specjalnego uprzywilejowanego transportu. Z oświetlonych okien na piętrze dworca niosła się pięknie rozłożona na glosy rosyjska piosenka. Z takimi śpiewami chodzi się tam po wsi. Kiedy przycichła, usłyszałem, że długi pociąg, stojący na torach, żyje dziwnym życiem. Jakby w nim chodziło mechaniczne wojsko. Szurał, dzwonił i tętnił. Po jakimś czasie odgadłem. Były to zegary. Mieszczańskie zegary szafkowe. Ktoś je nakręcił, pewnie w porywie radosnej fantazji. Słuchałem. Wtedy pojawił się przy mnie oficer, zupełnie pijany. Wymierzył nagan w daleki wagon, gdzie potężny zegar wydzwaniał właśnie kuranty i strzelił. Zegar grał nadal. Oficer strzelił ponownie. Na peron wybiegł komendant transportu. Roześmiał się i zawołał do kapitana - "Chcesz mi zastrzelić zdobyczny czas?" Pomyślałem, że można by z. tego wysnuć operę bliską naszym czasom. "Orfeusz 1945". Współczesny Orfeusz, który przemierza piekło minionych lat w poszukiwaniu okrutnego czasu, który zasłużył na rozstrzelanie. Orfeusz w mundurze, albo w pasiaku. Próbowałem potem pisać scenariusz. Ale nic mi nic wyszło. Podarłem. Transport książek odjechał pomyślnie. Nikt do niego nie strzelał. A w lecie 1945 roku znalazłem się w Łodzi. Wróciłem do teatru.

I do innego mitu - Elektry. "

Elektra" dla miasta, gdzie las kominów strzela dumnie w nieboskłon?

No tak, przekonaliśmy się potem, jaki zuchwały to był pomysł.

Historycy teatru zanotowali, że pierwsze czytanie polskiego przekładu "Elektry" Giraudoux odbyło się 13 grudnia 1941 roku. Zanotowali także, że był Pan wśród obecnych. Czy Pan pamięta to konspiracyjne spotkanie?

Niewiele... Pamiętam taką ciekawość - jak to wyszło Iwaszkiewiczowi... Jak to brzmi po polsku. Iwaszkiewiczowi lepiej wychodziło wzruszenie, liryzm utworu, mniej mu się udawał dowcip. Ale proporcja nie była zła. Wszystko nakładało się dobrze na siebie i Schiller nie miał racji, kiedy krytykował potem przedstawienie. Mówił, że Polacy nie potrafią wystawiać francuskich dramatów intelektualnych, że im brakuje esprit...

Czym było takie spotkanie? Naradą roboczą czy świętem?

Robocze raczej. Myśleliśmy o tym jak obsadzać... Wiadomo było, że reżyserować będzie Wierciński, że Klitemnestrą będzie Zofia Małynicz, która miała do tej roli doskonałe warunki, a Egistosem Jan Kreczmar. Oczywiste było, że scenografię będzie robiła Teresa Roszkowska. Czytanie odbyło się zresztą w jej domu na Saskiej Kępie. Mieszka tam do dzisiaj, ten dom niewiele się zmienił.

Wiadomo, że na tym spotkaniu, obok osób, które Pan wymienił, był Czesław Miłosz. Byli też aktorzy - Lidia Próchnicka, Stefan Kaliszewski.

Tak. Lidia Próchnicka była wtedy jeszcze słuchaczką PIST, miała wyjątkową urodę. Powędrowała do Stanów i tam została. Pisywała do mnie... Kariery tam nie zrobiła. Kaliszewski miał być pewnie Orestesem, no ale potem życie pozmieniało niektóre plany. Orestesem został Świderski. Czajkowskiego nie pamiętam w ogóle. Jakiś tam chłopak młody był, pewnie Iwaszkiewicz go przyprowadził... Pamiętam, że gdy Iwaszkiewicz skończył czytanie, zastanawialiśmy się nad słowem "l'aube" - jutrzenka, którym Giraudoux zamyka swój dramat. Iwaszkiewicz przetłumaczył to na "świtanie". Te świtania, przedświty, są wyraźne w symbolice modernizmu polskiego. Tkwią w tradycji romantycznej polskiej. Zastanawialiśmy się, czy to trafne dzisiaj.

Językowo czy ideowo? Świtanie to chyba więcej niż jutrzenka. Świtanie to zapowiedź nowej epoki.

To dopiero później nabrało takiego znaczenia. Wtedy nie było jeszcze wyraźne i dlatego rozpatrywaliśmy tę sprawę z punktu widzenia tradycji literackiej .

Co znaczyła "Elektra" dla tej grupy ludzi, która zebrała się wówczas w mieszkaniu Teresy Roszkowskiej? Dlaczego wybrano tę sztukę? Jak Pan sam mówił, Delegatura Rządu nie wydawała wiele na prace dla teatru i na pomoc ludziom teatru. Trzeba było się zastanawiać, na co przeznaczyć skromne pieniądze. Dlaczego zdecydowano się zlecić przekład "Elektry"?

Za ten przekład Delegatura nic nie zapłaciła. Iwaszkiewicz dokonał go bezinteresownie. A "Elektra" znaczyła bardzo wiele. Znaczyłaby co innego wystawiona przed wojną, gdybyśmy z tym zdążyli. Znaczyła co innego w czasie okupacji, a jeszcze co innego w rzeczywistości powojennej. Ale najogólniej mówiąc - była manifestem przeciwko tym wszystkim teoriom, zwłaszcza politycznym, które upraszczają rzeczywistość. Gdybyśmy z nią wystąpili przed wojną, byłby to rodzaj deklaracji, że my - na prowincji Europy jesteśmy jednak Europejczykami. Uczestniczymy w wyrafinowanych ucztach Trymalchiona, wiemy, jak jeść móżdżki skowronków, języczki słowicze... jednym słowem, stać nas na najwyższe wykwinty. To byłaby manifestacja naszej zachłanności kulturalnej, bo mieliśmy tę zachłanność; łatwiej było sprostać Europie w dziedzinie kultury i sztuki niż w dziedzinie produkcji materialnej lub organizacji, chociaż - pamiętajmy - była i Gdynia, i COP, i punktualne koleje. W czasie wojny "Elektra" zyskała inne znaczenie - stała się protestem przeciw tej polityce, która widziała w nas naród niewolników, liczących do pięciuset, naród bez kultury. Po wojnie zaś, kiedy przeczuwaliśmy już, albo doświadczali prymitywnych uproszczeń ery stalinizmu, "Elektra" obracała się przeciw nim. Przeciw widzeniu świata w sposób zbyt prosty, zbyt zrozumiały.

Czy zechce mi Pan opowiedzieć "Elektra" tak, jak ją Pan pamięta?

To nie takie łatwe. Giraudoux ma wyobraźnię poetycką, a jednocześnie jest intelektualistą. Konstruuje teorie, ale w tym wszystkim - nieustanny sceptycyzm. Nie ma nic pewnego, jest tylko poszukiwanie pewności. W tych poszukiwaniach Giraudoux zbliża się do Sartre'a, do Camusa, do filozofii nonsensu i rozpaczy. Ta myśl przesycona jest niepokojem związanym z narastaniem faszyzmu. Pamiętam, że wszyscy w tych latach, tuż przed drugą wojną, żyliśmy w popłochu. Myśl niezmiernie bogata, z taką przejrzałością... Myśl, która bawi się samą sobą. Bawi się własnym odkryciem. Szuka dowcipu, olśnienia. Dzieło nowoczesnego wykwintnisia, skrzące się od pięknych pomysłów teatralnych. Teatr poetycki. To zresztą w Polsce nie nowina. Nasz teatr wyrasta z poezji. Nieraz mówili mi cudzoziemcy - wiemy, że coś niezwykłego jest w waszym dramacie. Prosili, żebym im pomógł zrozumieć w czym tkwi tajemnica tej niezwykłości. Sięgałem wtedy do Słowackiego. Otóż polski magnat, ścięty za brak dyscypliny państwowej i społecznej, za samowolę, występuje na scenie przed Bogiem ze swoją krzywdą. I przed obliczem Boga odbywa się ostateczna rozprawa między ściętym za nieposłuszeństwo magnatem a kanclerzem - obrońcą prawa, miedzy Zborowskim a Zamoyskim. Słowacki nie spodziewał się tego, że dramat będzie kiedykolwiek wystawiony. Więc skazaniec przez 25 minut przemawia pięknym krótkim wierszem, fantastycznym i brutalnym, wzniosłym i konkretnym, trzymając pod pachą swoją własną głowę. Tak to Słowacki pokazał, dzięki całkowitemu odrzuceniu wymogów sceny, dzięki niebywałej swobodzie twórczej, którą mu gwarantował ucisk cenzury. Rozprawa odbywa się przed sądem boskim. w którym - tak jak w Izbie Deputowanych, tłumaczyłem Francuzom - siedzą na ławach słuchacze. Siedzą duchy, szatani i święci, i zachowują się tak, jak podczas gorącej debaty parlamentarnej. Wołają - precz, wołają - niech żyje! Ten tłum się burzy. Jak to dzisiaj pokazać? Ten magnat z głową pod pachą, na sądzie boskim, w Chambre des deputes. Polski teatr wyrasta z poezji, inny nie udawał się nam na ogół. Więc z tego punktu widzenia "Elektra" była nam bliska.

Co ona mówi?

Mówi, że bogowie to nie jest ani wielka sprawiedliwość, ani wielka miłość, ani wielkie współczucie, tylko wielka obojętność. Reagują czasem na wezwanie ludzi - jeśli dokonana została zbrodnia i ludzie domagają się sprawiedliwości. Reagują, lecz ich obojętność idzie tak daleko, że zsyłają karę nie na to miasto, które na nią zasłużyło, lecz na sąsiednie, cnotliwe. Nie na zbrodniarza, ale na jego rodzinę. Wszystkim rządzi przypadek wynikający z obojętności. "Elektra" to jakby przeczucie tych pociągów jadących do Treblinki, w których Żydzi, katolicy śpiewali "Serdeczna Matko". Bo były wagony do Treblinki rozbrzmiewające takim śpiewem. I obojętny Bóg spoglądał na te transporty. Elektra dąży do integralnej sprawiedliwości i domaga się jej w chwili najmniej odpowiedniej, gdy Egistos, ów lekkoduch, amant, wykwintniś dojrzewa do mądrego rządzenia państwem, do ratowania miasta przed pożogą. W krytycznej chwili Elektra odmawia pomocy współmordercy ojca. Argos ginie, lecz triumfuje moralność i prawda. Dokonuje się oczyszczenie. Wylęgają tłumy żebraków, kalek, można budować życie od nowa. Więc proszę sobie wyobrazić, jaką to wymowę miało w Łodzi w 1946 roku. Mimo wszystkich ozdób antyku i elokwencji francuskiej. Publiczność postawiona wobec dylematu - integralna sprawiedliwość i zagłada miasta czy ratowanie miasta kosztem kompromisu z mordercą - musiała myśleć o dramacie Powstania Warszawskiego i Armii Krajowej. Wierciński w swojej inscenizacji, do której się przyczyniłem jako kierownik literacki sceny, przyznawał zresztą rację Elektrze. To nam później ostro zarzucano.

W jaki sposób "Elektra" z tajnego czytania na Saskiej Kępie trafiła na scenę łódzką?

Mniej więcej w połowie 1945 roku zaczęliśmy z Edmundem Wiercińskim rozmawiać o stworzeniu sceny poetyckiej, wywodzącej się z planów Tajnej Rady Teatralnej. Scena ta miała mieć charakter studyjny, eksperymentalny. Miała być wolna od utylitarnych obowiązków. Miała przede wszystkim kształcić i otwierać nowe drogi dla teatru. Planowaliśmy na początek "Elektrę", a potem "Jak wam się podoba" w przekładzie Miłosza, "Złotą czaszkę", "Ryszarda III". Kiedy szukałem polskich cymeliów na Ziemiach Odzyskanych, Wierciński pojechał we własnym i moim imieniu do Krasnowieckiego. Dogadał się z nim bardzo dobrze. Zawarli dżentelmeńską umowę. Krasnowiecki był człowiekiem lojalnym. Konformistą, ale na swoim miejscu i zupełnie niezłym aktorem. W czasach, kiedy szefom kazano pisywać donosy, Krasnowiecki zachowywał się powściągliwie. Jego raporty dotyczyły spraw ściśle zawodowych. Wiem, bo pewien urzędnik, którego znałem jeszcze z PPS, pokazał mi pakiet różnych papierów zgromadzonych w mojej teczce personalnej. Krasnowiecki pisał oszczędnie, wyraźnie mnie chronił. A ktoś inny donosił gorliwie, że jestem wstecznik, wróg Stanisławskiego i dramaturgii rosyjskiej. No więc Krasnowiecki zobowiązał się udzielić scenie wszelkiej opieki. W zamian żądał, by mu nie rozbijać zespołu, nie tworzyć teatru w teatrze. Chciał, by scena eksperymentalna - powierzano nam jej kierownictwo - dawała możność grania wszystkim aktorom TWP, nie tylko gwiazdom przybyłym z Warszawy. Zobowiązaliśmy się do tego, chociaż istniała obawa, że scena będzie przyciągać najlepszych, więc jakaś elita powstanie.

Rzeczywiście powstała?

Nie zdążyła powstać. Można nam zarzucać, że w tej pierwszej i jedynej sztuce rzeczywiście grali "nasi" aktorzy, chociaż postaraliśmy się przynajmniej o to, by w roli Elektry, obok Zofii Mrozowskiej, obsadzić Halinę Kossobudzką, która przybyła z teatrem ze Wschodu. Myślę, że gdyby tej scenie dano dłużej potrwać, przyciągnęłaby najlepszych artystów różnych środowisk i orientacji. W imię tej orientacji, jaką jest sztuka. Niestety, nie wartość artystyczna miała decydować o tym, co się stanie z teatrem.

Z artystycznego punktu widzenia "Elektra" została oceniona bardzo wysoko nawet przez największych przeciwników przedstawienia.

Po tym wszystkim czego dokonali Niemcy, po wyniszczeniu teatru polskiego, bo tajne teatry - jak mówił Jaracz - były przecież jakimś pozorem, Wierciński, ze swoją wielką pasją, maksymalizmem, ambicją, zdołał stworzyć przedstawienie niezwykłej piękności. Pomogli mu w tym wybitni aktorzy, którzy długo czekali i tyle doświadczyli: Zelwerowicz, Woszczerowicz, Kreczmar. Pomogła mu młodzież teatralna, paląca się do wyjścia na prawdziwą scenę. Wierciński mógł zresztą wybierać. TWP miał wielki zespół, wszyscy się tam garnęli. Dawano deputaty, stopnie, mundury, mieszkania. Zaraz dostałem pięciopokojowe. Więc warunki pracy były bardzo dobre. A jeszcze świadomość, że publiczność czeka, że jest wygłodniała.

Stanisław Ryszard Dobrowolski napisał w

Teatrze w 1947 roku: "Łódzkie przedstawienie «Elektry» i dyskusja wokół dramatu Giraudoux wykazały, że dzisiejsza widownia gotowa z głodu znaleźć w utworze karmę dla siebie, choćby jej wcale w nim nie było. Jest jak lew, który żre piasek na pustyni".

Zostawmy to, bo znowu bym mówił - a może tak trzeba - źle o nieboszczyku. Tak, przedstawienie niezwykłej piękności. Przy tragizmie treści buchała z niego radość twórcza. Tak, ci ludzie pisali okropne rzeczy, ale to co wypisywał Dobrowolski, człowiek prymitywny, było dużo mniej groźne niż to, co mówił Adam Ważyk, inteligentny, oczytany, myślący. Otóż pozwolił sobie na okrutny sąd, że poczucie tragizmu właściwe jest klasom upadającym, a zwycięski proletariat żyje optymizmem rewolucji. Rewolucja niesie więc ze sobą koniec tragizmu. Zdaniem Ważyka, w naszej rzeczywistości nie było miejsca na tragizm "Elektry". Rzecz jasna, także na jej urodę, zdecydowanie nieproletariacką. Na jej symbole. A u Giraudoux roi się od prześlicznych pomysłów teatralnych i Wierciński wspaniale je wygrał. Trzy dziewczynki, które wprowadzają ze sobą na scenę cudzoziemca - Orestesa, Eumenidy, rządzące losami ludzkimi, rosną wraz z rozwojem dramatu. Rosną - jak mówi ogrodnik - jak grzyby, jak pieczarki, jak złe grzyby, jeszcze szybciej. Najpierw są swawolnymi dziećmi, które grają w klasy, figlują, potem zjawiają się jako szesnastolatki, groza narasta, potem są już w wieku Elektry i wiadomo, że niedługo wszystko się rozstrzygnie. Inny pomysł: żebrak, bezczelny i inteligentny, zachowuje się jak bóg, który przychodzi, by skontrolować, jak przebiegają wypadki. Czy tak, jak zamierzył? A raczej jak przewidział, bo bogowie też podlegają wyższym prawom - Mojrze. Albo ptak, który zatacza koła nad Egistosem. Ptak, którego nie ma na scenie, ale jest przejmująco obecny poprzez wibrujące dźwięki fletu: piękny pomysł Romana Palestra, który skomponował muzykę do sztuki. I zachwycająca scenografia Teresy Roszkowskiej. Dekoracje trochę z bajki, pomieszanie fantazji i prawdy, kostiumy starannie obmyślone, niby greckie, ale raczej zabawa w kostium grecki; ten Egistos z papierosem w długiej tutce siedzący na tronie. Gdyby pani zapytała, czy to było święto, czy praca, to odpowiem, że święto. Wierciński był niezmiernie ceniony za swoją postawę życiową, a w teatrze uważany za maga. Skóra obciągnięta na twarzy, jak na trupiej czaszce. Jego niesamowitą chudość przypisywaliśmy skłonności do gruźlicy, nie wiedzieliśmy, że to rozwijający się rak, który go zabije. Twarz człowieka uduchowionego przez zapowiedź śmierci. Wielkie, szeroko otwarte oczy; patrzył nimi na aktorów, jakby chciał ich natchnąć. Wszyscy mu ufali. Słuchano go z niezmiernym szacunkiem. Z wielką gotowością.

Jak publiczność przyjęła "Elektra"?

Wiadomo, Łódź przytuliła wtedy mnóstwo inteligencji z Warszawy i innych miast, ale tej inteligencji starczyłoby może na kilka przedstawień. A "Elektra" szła i szła, i publiczność przychodziła ciągle. Proszę sobie wyobrazić tę Łódź. Nie była wprawdzie zniszczona, ale wynędzniała, wypełniona w trzech czwartych ludnością fabryczną, dojeżdżającą na ogół z okolicznych wsi. Tętniła od tłumów, które od świtu dążyły do swoich warsztatów z zawiniątkami, z butelkami kawy zbożowej. Triumf Giraudoux i Wiercińskiego polegał na tym, że na przedstawienia przychodziło wielu robotników. Niektórzy drzemali, ale większość była urzeczona, oczarowana. Więc na ludziach związanych z nową władzą musiało to czynić groźne wrażenie. Kiedy na to patrzymy po latach, wiemy, że Scena Poetycka musiała zostać zamknięta. Stało się to po 44 przedstawieniu "Elektry".

/ po słynnej dyskusji w łódzkim klubie twórców, zwanym Klubem Pickwicka. Jej fragmenty przytoczono w

Kuźnicy. Jest tam także i Pana głos. Bardzo wątły. Dlaczego Pan tak słabo broni "Elektry" i swojej sceny? Zwłaszcza, że Wierciński nie zabierał głosu?

Oświadczył, że wszystko, co miał do powiedzenia, wypowiedział ze sceny. I miał rację, po co było wdawać się w dyskusję? Ja zresztą też miałem rację występując w ten sposób. Chciałem bronić Sceny Poetyckiej, a to znaczyło - nie ujawniać naszych istotnych poglądów na sztukę. Wiedziałem już, że nie mieszczą się w nowej rzeczywistości. Więc broniłem Sceny jako warsztatu teatralnego. Ale i to się nie udało wobec zmasowanego ataku krytyków. Czegóż nie mówili...

Wynotowałam z

Kuźnicy. Stanisław Ryszard Dobrowolski mówi, że "Elektra" to paczka UNRRA - zamiast chleba z boczkiem - rodzynki. Zapewnia, że szeregowcy mają o paczkach UNRRA bardzo krytyczną opinię. Leon Pasternak zwraca uwagę, że "każda sztuka ma swoją tendencję i swój wymiar polityczny. W «Elektrze» istnieje abstrakcyjne sumienie świata, a przecież abstrakcyjnego sumienia świata w rzeczywistości nie ma". Halina Kowalska, dziennikarka, ostrzega, że "tutaj postacie, które z punktu widzenia tragedii greckiej i w koncepcji reżysera powinny być potępione, cieszą się sympatią". Schiller ocenia: "Otóż my nie umiemy zagrać Giraudoux tak jak trzeba, nie umiemy dać dobrego tonu komedii francuskiej. Nie odczuwamy literackiej wartości tego rodzaju. To wszystko się transponuje na zupełnie inne tony". Będąc przy głosie wtrąca: "Uważam, że nie może istnieć taka organizacja jak ZASP, która wlecze atmosferę zatęchłą w sensie ideologicznym i artystycznym. Ten stan trwa, trwa i na innych odcinkach życia polskiego". Ważyk zaś odpiera Pana argument, że "Elektra" była dobrą sztuką warsztatową. Mówi: "Nikogo nie zadowoli odpowiedź, że ta właśnie sztuka jest potrzebna do wewnętrznego życia teatru. Dzisiaj ludzie sztuki patrzą nie tylko na scenę, ale i na widownię, obchodzi ich społeczne oddziaływanie teatru". A w podsumowaniu dyskusji pisze, że gdyby zapytano 77 różnych osób, co dojrzały w "Elektrze", udzieliłyby 77 różnych odpowiedzi i komentuje to tak: "Wieloznaczność moralna, relatywizm treści był uzasadnioną historycznie tragedią postępowej nawet inteligencji lat międzywojennych". Wynotowałam także inne głosy, spoza Klubu Pickwicka. W nr 15 Kuźnicy z 1946 roku "Spectator" (Andrzej Stawar) zarzuca teatrowi skrajny estetyzm i "określone treści". Zaś Jan Kott w nr 50 Przekroju z 1946 pisze, że antyk jest bliski Zachodowi, "tam można swobodnie wskrzeszać dawne mity, bez obawy, że wszyscy od razu uwierzą". I konkluduje: "Inaczej u nas... Wywodzimy się oczywiście, z kultury zachodniej, ale antyk pozostał dla nas czymś bardzo dostojnym, akademickim i bardzo dalekim".

No tak, to były bardzo wyraźne wskazówki. Nie ma miejsca na desery (St. R. Dobrowolski), na istotne rozważania moralne (Pasternak), na znaki zapytania (Kowalska), na względność ocen (Ważyk), na piękno (Stawar) i na złudzenia, że należymy jeszcze do kręgu kultury śródziemnomorskiej (Kott).

Pominął Pan zupełnie Schillera.

Bo to szczególny wypadek. Schiller na pewno chciałby zachować to wszystko, co inni tak łatwo gotowi byli usunąć z naszej kultury. Ale jego sumienie artysty ustąpiło przed "sumieniem partyjnym". Podejrzewam, że wypowiadając się, w Klubie Pickwicka, wykonał polecenie partii, której wiernie służył. Szkoda, że nie zdobył się na to, by otwarcie powiedzieć o tym Wiercińskiemu i mnie. Wierciński nie mógł mu tego do końca darować. Kiedy Schiller szykował się do objęcia Teatru Polskiego i chciał pozyskać Wiercińskiego do współpracy, ten stanowczo odmówił. Nie pomogło, że Schiller powoływał się na "wspólne okupacyjne zamierzenia i marzenia". Nie pomogło także, że odwiedził Wiercińskiego w sanatorium w Tuszynku i długo z nim mówił o likwidacji Sceny Poetyckiej. Wierciński był nieprzejednany, zwłaszcza że wtedy dzieliła ich nie tylko sprawa tej sceny.

Ten nieugięty człowiek był bardzo niewygodny dla władz, chętnie by się go jakoś pozbyły, ale nie było to łatwe, miał wielki mir i był czysty. Próbowano różnych sposobów. Pewnego dnia zwróciła się do mnie aktorka, a wkrótce dyrektor Teatru Powszechnego w Łodzi, wysoce partyjna, jeszcze z okresu lwowskiego, Jadwiga Chojnacka. Zaprosiła mnie do siebie, bo parę ważnych osób chce ze mną rozmawiać. Rzeczywiście, przyszło trzech panów. Jednym z nich był Loga-Sowiński, wtedy najpotężniejszy człowiek w Łodzi, członek KC PPR, taki poczciwiec miałkiego umysłu, szczerej wiary. Dwaj byli z Warszawy. Franciszek Mazur, też członek KC. I jakiś ważny ideolog partyjny, chyba Roman Werfel, ale nie jestem tego całkiem pewien po tylu latach. Ważni dygnitarze. Zapytali mnie, dlaczego trzymam się Wiercińskiego, skoro ja jestem racjonalista, a on jest mistyk. Przecież nie łączą nas lewicowe poglądy. Ja miałem wtedy jeszcze opinię lewicowca. Ale po wojnie nie przystąpiłem już do PPS, nie chciałem należeć do żadnej partii. Chodziło im wyraźnie o to, żebym odciął się od współpracy z Wiercińskim i rozbił w ten sposób Scenę Poetycką. "Zapomnieli panowie - odpowiedziałem - że Wierciński przed wojną siedział w lwowskim areszcie za swoje deklaracje prokomunistyczne (nieszczęśliwe zresztą, otumaniono go z całkowitym cynizmem; ale od tej oceny powstrzymałem się przy tych panach). Schiller - dodałem - do którego macie pełne zaufanie, siedział za to samo i wyciągnął go z więzienia Pieracki, ówczesny minister spraw wewnętrznych. A Wierciński nie miał takich stosunków". Mazur próbował mnie wtedy straszyć, że oni potrafią rozmawiać inaczej. Powiedziałem, że po Oświęcimiu nie boję się już. I rzeczywiście, nie miałem w sobie żadnego strachu. Więc to spotkanie im się nie udało, co nie przeszkodziło zlikwidować gładko Scenę Poetycką.

Czy Schiller przyczynił się do tej likwidacji?

Mógłby podjąć próbę ratowania sceny. Był wtedy potężny, a w sezonie 1946/47 przejął po Krasnowieckim dyrekcję Teatru Wojska Polskiego i otrzymał Scenę w spadku. Zresztą mógł ją ocalić czy nie mógł, powinien uczciwie sprawę postawić. Przecież pracowaliśmy razem - on, Wierciński i ja - w czasie okupacji, narażaliśmy się wspólnie w Tajnej Radzie. Wiele byliśmy w stanie zrozumieć. Mógł nam powiedzieć - jestem w takiej i takiej sytuacji, muszę to czy tamto. A on tego nie zrobił. Okłamał nas. Należałem wtedy do trzyosobowego komitetu doradczego przy Departamencie Teatru Ministerstwa Kultury i Sztuki, powołanego w tym samym dniu, kiedy odbyła się premiera "Elektry", 16 lutego 1946 r. Schiller, Szyfman i ja, dziwne ciało, dziwny, a może przewrotny pomysł. I jeździliśmy często do Warszawy. Schiller miał limuzynę z kierowcą. Podczas któregoś z takich wyjazdów poprosił szofera, by mu przyniósł gazety łódzkie. Przejrzał je nerwowo, schował. Pytam, co w nich jest. Ee, nic takiego. Czułem, że coś jest i było, rzecz jasna. Był wywiad, udzielony przez Schillera i mówiący o tym, że likwiduje Scenę Poetycką. Nie chciał, żebym czytał, bo musiałby wtedy ze mną rozmawiać. A nie znosił mówić prawdy w oczy. Było coś głęboko dziecinnego w tym zachowaniu.

Był przecież wielkim reżyserem, czy jak Pan nazywa - inscenizatorem. Jak można być wielkim reżyserem i nie mówić w oczy?

A można. Widziałem, jak to się robi. Pamiętam, jak Schiller wystawiał "Fieska" w Narodowym. Znakomite, niedocenione widowisko. Wciągnął tam wtedy do współpracy kolegę z czasów młodości, uwielbianego przez siebie Węgrzyna. I jak to zwykle było u Schillera, ostatnie próby w gorączce, robota na okrągło przez całą dobę. Zaczynał próbę zaraz po spektaklu, trwała przez całą noc, przeciągała się na następny dzień, aktorzy nieprzytomni, snuli się po scenie i po kulisach, a Schiller siedział na swoim miejscu przy czterech, pięciu filiżankach kawy, nad popielniczką pełną niedopałków. I w pewnej chwili rzucił się z furią na jakiegoś chłopaka, statystę. A aktorzy byli już tacy zmęczeni, że nie przebierali się nawet. Rozmamłani. Każdy z tym, co tam miał. Więc Schiller zatrzymał tego studenta i wygłosił do niego przemówienie, co to jest teatr, co to znaczy grać, co to jest kostium, co to jest próba. Ten biedny chłopak nie wiedział zupełnie, o co tu chodzi. A niedbale ubrany, rozczochrany Węgrzyn siedział sobie na scenie i machał nogą. To do niego było całe przemówienie. Przyjaźnili się, mówili sobie "ty", ale Schiller nie miał odwagi powiedzieć Węgrzynowi w twarz, jakie ma pretensje.

Dlaczego, mówiąc o trzyosobowej grupie doradczej przy Departamencie Teatru, użył pan słów "przewrotny pomysł"?

Sądzę, że chodziło o to, by wykorzystać trzy osoby o pozycji ustalonej jeszcze przed wojną, a potwierdzonej w czasie okupacji, dla uwierzytelnienia nowych władz kulturalnych. Na początku pozostawiono twórcom pewną swobodę, chociażby po to, by ujawnili, jakie mają myśli i plany. Gdyby władza nie próbowała się uwierzytelnić, twórcy byliby znacznie ostrożniejsi, więc i późniejsza walka z ich poglądami byłaby trudniejsza. Najpierw trzeba było rozpoznać kto, co i jak, a dopiero później wziąć to wszystko w garść. Więc byliśmy potrzebni jako parawan.

Czy wtedy Panowie wiedzieli o tym?

Wtedy uważaliśmy to jednak za nowy sposób rządzenia. Oto minister ucieka się do specjalistów.

Przed wojną tego nie było?

Nie, takich powołań przy ministrze, nie. Owszem, ministrowie mieli swoich przyjaciół. Ale jednak nie był ten rząd tak blisko. Więc to zaproszenie do współpracy po wojnie było dość ponętne. Trzeba było czasu, żeby się zorientować, że lepiej trzymać się dalej. Schiller trzymał się za blisko i to go zniszczyło.

W maju 1946 roku odbyło się czterdzieste czwarte, ostatnie przedstawienie "Elektry", a zarazem ostatni spektakl na Scenie Poetyckiej TWP. A 17 czerwca w odbudowanym Teatrze Polskim w Warszawie otwarto uroczyste dwudniowe posiedzenie kilkudziesięcioosobowej Rady Teatralnej przy Ministerstwie Kultury i Sztuki. Do tej wielkiej rady zaproszono także Schillera, Szyfmana i Pana. Cafe to wydarzenie jest dość zagadkowe. W radzie zasiadają między innymi Maria Dąbrowska, Leopold Staff, Ludwik Hieronim Morstin, Jerzy Szaniawski. Jest wielu wybitnych aktorów. Obrady otwiera ówczesny minister kultury, Władysław Kowalski...

Stosunkowo porządny człowiek, popełnił samobójstwo już po październiku... Z chłopów biedniaków.

Wielka pompa, sztandary, bukiety, widać to nawet na zdjęciach z tych obrad. I koniec. Jedno jedyne posiedzenie. Dlaczego? Jeszcze krócej tej starannie dobranej rady niż nieprawomyślnej "Elektry".

Łatwo to pani wyjaśnię. Tę nową radę powołano w odpowiedzi na zabiegi Schillera. Schiller chciał być wierny tradycjom TRT, był do nich przywiązany. Jako człowiek o słusznej przeszłości, komunizujący przed wojną, a do tego nowator teatru, twórca, wielkiego talentu, rozmachu, wiedzy, świadom swych możliwości, szykował się do kierowania teatrem w nowej Polsce. Nie jednym teatrem w Polsce, lecz teatrem polskim. Ułożył sobie program kontynuowania prac Tajnej Rady. I starał się przekonać władzę, że jest to kierunek właściwy. Oczywiście, różne rzeczy się zmieniły, ale podstawowe poglądy TRT na repertuar teatrów, na upowszechnienie sztuki teatralnej ciągle mogły się wydawać zgodne z tym, co zapowiadała nowa władza w Polsce. Ta władza zaniepokoiła wprawdzie Schillera powołując "kapitalistę" Szyfmana na pierwszego dyrektora Departamentu Teatru w Ministerstwie Kultury, ale jednocześnie zaprosiła Schillera i mnie na doradców ministra. No więc Schiller parł do tego, by w nowej Polsce powstała nowa rada, która będzie wcielać w życie uchwały naszej rady konspiracyjnej. Doprowadził do tego, że w czerwcu 1946 roku powołano Radę Teatralną pod przewodnictwem ministra kultury i sztuki. Składała się z 15 członków honorowych i 30 zwyczajnych, a jej kadencja miała trwać dwa lata. Kiedy tylko Schiller zaczął opowiadać nam, członkom dawnej TRT, jak szeroki zasięg przybiera to nowe ciało, zaczęliśmy podejrzewać, że odbędzie się uroczysty pogrzeb TRT. Rzeczywiście obrady były pompatyczne i niemrawe, zaczęło się od odczytywania telegramów od rządu - Bierut przysłał, od wręczania orderów za postawę okupacyjną. Przypięto ich ponad dwadzieścia, dostał Iwaszkiewicz, Wierciński...

Pan też?

Nie, mnie nie dano i słusznie. Z jakiej racji? Otóż pamiętam te dwa dni obrad jako takie czujne czuwanie. Czuwanie, kiedy skończy się nuda, a zacznie coś istotnego. Ale nic się nie zaczęło.

Było to już po ostatnim przedstawieniu "Elektry", po dyskusji w Klubie Pickwicka i atakach na "Elektrę" w

Kuźnicy. Już było prawie pewne, że Scena Poetycka, wyrosła z projektów TRT, przestanie istnieć. Czy mówiono o tym w czasie obrad w Teatrze Polskim?

Ani słowa.

A przecież to był ważny sygnał, że idee TRT nie mają w nowej rzeczywistości tak pewnego gruntu, jakby się mogło wydawać.

Klasyczny pogrzeb. Kruczkowski powiedział wtedy w swoim referacie (a wyrażał przecież poglądy władzy), że wszelkie formy organizacyjne teatrów, inne niż forma państwowa, są podejrzane.

Ale przecież TRT chciała teatrów państwowych?

Nie, TRT chciała, by państwo otoczyło specjalną opieką tylko parę teatrów w Polsce - Teatr Narodowy, operę, teatry mniejszości narodowych. Reszta teatrów miała być przede wszystkim pod opieką miast, miały być ściśle związane z ich potrzebami, miały pobudzać patriotyzm lokalny. Teatr w Płocku miał wyrastać z tradycji naukowej tego miasta, teatr w Przemyślu z tradycji Fredreum. Nie wiedzieliśmy, że to pomysł niezmiernie niebezpieczny; właśnie to, co wspierało się na tradycji, miało być gruntownie zniszczone. Kruczkowski powiedział na dodatek, że wolność nie jest abstrakcją, lecz konkretnym darem jednostki i SPOŁECZEŃSTWA. Słowo społeczeństwo wyskandował. To było przemówienie otwarte i jasne. W każdym razie, podczas tych dwóch dni w Teatrze Polskim uroczyście, z kadzidłami pogrzebano TRT. Spodziewaliśmy się, że władza sięgnie może jeszcze do jej pomysłów, lecz przedstawi je jako swoje. Na tradycję TRT, związanej z Delegaturą Rządu nie należało się powoływać. To było już dla nas jasne, mimo iż nie zdawaliśmy sobie jeszcze sprawy z rozmiarów terroru przeciw ludziom AK.

Krystyna Kersten w swojej książce "Narodziny systemu władzy, Polska 1943-1948" podaje, że w styczniu 1946 r. zapadło 7 wyroków śmierci przeciw działaczom podziemia, przede wszystkim byłym członkom AK, w lutym - 8, a w marcu już 69.

Wtedy właśnie wydarzyła się groźna i śmieszna historia z Zofią Małynicz. Otóż kiedy pracowaliśmy nad "Elektra", Zosia zniknęła nagle, a nie miała dublerki. Znikła z domu, znikła z teatru. Wiedziałem, że ma w Łodzi siostrę cioteczną, która pracuje w biurze. Odnalazłem to biuro. Okazało się, że siostra też znikła. Pracownicy biura zachowywali się tajemniczo, nie chcieli mi powiedzić, gdzie mieszka ta siostra. Wreszcie wydobyłem adres. Poszedłem, zlustrowałem dom i ulicę; wszystko wydawało się spokojne. Postanowiłem się jednak zabezpieczyć. Wstąpiłem do teatru, zastałem - jak zwykle - tłumek w kantynie, dziewczęta po wojskowemu, wszyscy tak się wtedy nosili, stopnie przyznawano w zależności od rangi aktorskiej. Kreczmar był kapitanem. A Krasnowiecki, dyrektor, majorem. Podałem głośno adres, pod który idę. "Czy państwo byliby skłonni - zapytałem - dowiedzieć się o mnie, jeśli nie wrócę za dwadzieścia minut"? Zaraz wyczuli świetną awanturę, tylko oczy błysnęły. Poszedłem. Rzecz jasna, Zosia siedziała w kotle. Miała tragiczną minę aktorki, koło niej drzemała jakaś baba z mlekiem, jakaś Żydówka - handlarka, wtedy było jeszcze trochę Żydów w Polsce. Kilkanaście osób tam złowiono. Młodzieniec - z takich, którzy wtedy chodzili za mną (miałem taki ogon przez kilka lat powojennych), zamknął drzwi i przekręcił klucz. Nie spodziewał się jednak, co nastąpi. Za dwadzieścia minut, zaczęli jeden po drugim pukać aktorzy. Zapewniłem młodzieńca, że zespół Teatru Wojska Polskiego liczy 150 koleżeńskich osób, i że wszystkie przyjdą. Porozumiał się z jakimś zwierzchnikiem i wypuścił nas. W ten sposób odbiliśmy Zosię Małynicz. Ale jej siostra została skazana. Wyrok śmierci, potem zamieniony na dożywocie. Wypuszczona chyba po Październiku. To była niezwykła rodzina. Ojciec Zosi należał do tych inteligentów polskich, którzy osiedli w Szwajcarii, jak Narutowicz, Mościcki. Związani z masonerią. Mościcki pamiętał Zosię ze Szwajcarii. Bywała potem na Zamku. Nie korzystała jednak z protekcji, przedzierała się przez życie sama.

Cała ta historia miała nieoczekiwaną pointę. Jak już pani mówiłem, jeździliśmy z Schillerem często do Warszawy, jako członkowie tej "rady trzech". Schiller lubił te wyjazdy, zatrzymywaliśmy się po drodze w Łowiczu, była tam doskonała knajpa prywatna. Któregoś dnia mówi - a szoferzy wtedy byli horrendalni - "nie mam samochodu, bo spalone panewki, ale mój przyjaciel jedzie do Warszawy i nas zaprasza. Niech pan wyjdzie z domu o siódmej". Rzeczywiście, zajeżdża czarny citroen, wyskakuje dwóch drabów, łapią mnie pod pachy, wiozą do dzielnicy ubeckiej. Zajeżdżają pod dom, wychodzi generał, elegancki, masywny, dobrze na nim mundur leżał. "Przepraszam pana - mówi - nieporozumienie. Potraktowali pana, jak to my czasami... No to jedziemy po Lulka". Pojechaliśmy. Schiller usiadł koło szofera na przednim siedzeniu i zaraz usnął. Jeżeli nie miał czegoś do roboty, zaraz zasypiał. A my z Moczarem - bo to on był, wówczas szef UB w Łodzi - gadamy sobie. Wjeżdżamy do Warszawy koło tego kościółka na Woli, co to generał Sowiński... Opowiadam Moczarowi, jak to ratowaliśmy książki po Powstaniu i przy tym kościele była placówka niemiecka pod dowództwem kapitana SS, pięknego Gucia, sadysty. "Przepraszam - pyta Moczar - nie skojarzyłem dotąd - to pan Korzeniewski? To pan nam zrobił kawał z tą Małynicz? Zastanawialiśmy się, co z panem począć, ale kawał był dobry, postanowiliśmy nie robić użytku".

Tak, Moczar chciał być Wieniawą, a Nadzin, maleńki oficer z bakami, zięć Gojawiczyńskiej, chciał być koniecznie księciem Józefem. Łódź roiła się wtedy od ludzi wchodzących w nowe role życiowe. Ważyk, potykający się o swój nagan...

Mówił pan o tym, że praca nad "Elektra" była świętem. Czy grupa ludzi związana ze Sceną Poetycką pozostała w TWP po jej rozwiązaniu?

Sytuację uratował Szyfman, ten człowiek, którego wykreśliliśmy z naszych planów w czasie okupacji. Organizował wówczas Teatr Polski. Zaangażował między innymi Janka Kreczmara, Jankę Romanównę, Zosię Małynicz. Chciał zaangażować Mrozowską, ale ona poszła do Teatru Kameralnego (potem Współczesnego), do Axera. Napisała później we wspomnieniach, że nie miała się w co ubrać, nie miała torebki, zamiast niej nosiła pokrowiec na aparat fotograficzny; udawała, że rzeczywiście ma tam aparat, a nie chusteczkę i szminkę. Ale podczas wstępnego spotkania z Szyfmanem sięgnęła tam po papierosa. To ją tak speszyło, że już nie chciała wracać do rozmowy z Szyfmanem. Trzy osoby natomiast złożyły dymisję z TWP - Wierciński. Woszczerowicz i ja. Woszczerowicz zrobił to z lojalności wobec nas i właściwej sobie przekory. Był potem długo bez pracy. Obiecywano mu, że dostanie filmową rolę Moniuszki, strasznie się to tego szykował, to był maniak przygotowywania się... Przychodził do mnie z różnymi pytaniami, na przykład jak Moniuszko zbijał obcasy, od środka czy na zewnątrz. Bo jak od zewnątrz, to człowiek z fantazją, a jak od środka - safanduła. Powiedziałem - niech zbija od zewnątrz. Kupił sobie takie duże, tępe buty i chodził po Łodzi zbijając tak. Nie dostał zresztą tej roli.

A Pan i Wierciński?

Nami opiekował się ZASP. Damięcki. Stworzono dla nas funkcje inspektorów terenowych ZASP. Mieliśmy jeździć po prowincji, wizytować tworzące się teatry, udzielać im rad. Ja - raczej teoretycznych, bo ciągle byłem tylko teoretykiem teatru. A Wierciński nawet reżyserował, pomagał w ten sposób tym młodym zespołom. Te wizyty były czasem niezmiernie ciekawe. Życie było jeszcze pełne niespodzianek. Pamiętam taki wyjazd do Wrocławia, jeszcze chyba nie byłem inspektorem, wydelegowano mnie jako członka tej trzyosobowej rady przy ministerstwie. Teatr we Wrocławiu prowadził wtedy Teofil Trzciński, człowiek wielce szacowny, ale niezależny i kpiarz. Więc przyjechałem do Wrocławia i przez morze gruzów, przez to miasto straszliwie, bezmyślnie zniszczone poszedłem do cudownie ocalałego teatru. Była godzina jedenasta rano. Portier powiedział - "proszę pana, o tej porze pan dyrektor je kaczuszkę. Tu jest taka znakomita restauracja niedaleko". Zastałem Trzcińskiego z serwetką pod brodą, znakomite zapachy, stare wino gdzieś z niemieckich piwnic wydobyte. I kaczuszkę z jabłkami pan dyrektor jadł. Poszliśmy potem na próbę. "Zemsta". W ostatniej scenie na ten okrzyk! "Zgoda! Zgoda!" wbiega mnóstwo pachołków, kuchcików. I słyszę zdumiony, że Trzciński, który zasiadł za swym pulpitem, zwraca się do nich niepokalaną, inteligencką niemczyzną wiedeńską. A oni na to radośnie - "Ja, Ja Herr Director". Okazało się, że wypatrzył sobie inteligencję niemiecką, która jeszcze została we Wrocławiu, i żeby chronić ją przed ciężkim losem, przed rabunkami, prześladowaniami, zatrudnił w teatrze. I przy tym statystów dobrych pozyskał, o co wtedy nie było tam łatwo. Więc pierwsza "Zemsta" we Wrocławiu powstała przy pomocy autentycznych Niemców, którzy mogliby się wtopić w polską kulturę. Ale historia tego nie zaplanowała. Historia nam wyznaczyła urawniłowkę i nudę. Kiedy w tym Goerbitsch segregowałem polskie dokumenty historyczne i białe kruki, czuwał nade mną radziecki pułkownik. Po paru dniach osiągnęliśmy pewną zażyłość. On mnie pytał, jak to było u nas przed wojną, a ja jego, jak to jest u nich. "U nas? - zastanowił się. - U nas bracie skuczno" *[(ros.) nudno].

Kiedy po raz pierwszy odczuł Pan w Polsce tę nudę?

Zaczęły powstawać te nowe sztuki. Ci ludzie, którzy uznali "Elektrę" za niegodną naszej rzeczywistości, postanowili sami stworzyć odpowiedni repertuar. Ważyk, Pasternak... Dopóki Krasnowiecki kierował Teatrem Wojska Polskiego, byłem przewodniczącym Rady Artystycznej tego teatru. I na jedno z posiedzeń Rady przyszedł Ważyk. Żądał odpowiedzi, dlaczego nie chcemy wystawić jego sztuki "Stary dworek". Taki dramat o dziedzicu, związanym z podziemiem AK-owskim i współpracującym z Niemcami... Dalekie od prawdy, tandetne, nachalne. Odpowiedziałem, że dramat wymaga pewnej dozy prawdopodobieństwa, chociażby mitycznego - jak to jest w dramacie antycznym. "Czy zastanawiał się pan kiedykolwiek - zapytałem - co robią charty na polowaniach? Pan powinien to wiedzieć z literatury angielskiej, którą pan dobrze zna, z malarstwa, które pan przecież ogląda. Ludzie może panu uwierzą, że ten akowiec współpracował z Gestapo, ale nie uwierzą, że chodził z chartami na kaczki".

Schiller wystawił potem tę sztukę.

Ale wtedy już nie byłem przewodniczącym Rady Artystycznej teatru.

Był Pan jednak przez jakiś czas kierownikiem literackim przy Schillerze.

Tak, Bardzo krótko. Już na wylocie. Powiedziałem - jestem przeciwny tej sztuce. Schiller zresztą czuł się na premierze tak bardzo niepewnie, że nie chciał pokazać się na widowni. Prosił, bym ja ją powitał. Odmówiłem, ale zostałem na sali. Schiller siedział w dyżurce, widziałem na szybie cień jego głowy. W przerwie podszedł do mnie jakiś mężczyzna. Zapytał, czy jestem z dyrekcji. Nie przyznałem się. "Ten dyrektor, co to wystawił, powinien oberwać".

Zelwerowicz pisał w 1949 roku do Wiercińskiego: "Do «Elektry» często wracam myślą i tęsknotą".

Rola Żebraka w "Elektrze", bardzo ważna, we Francji grał ją sam Jouvet, była chyba największą rolą Zelwerowicza. To było prawdziwe odkrycie istoty okrucieństwa. Woszczerowicz i Zelwer grali to na zmianę, każdy z nich inaczej. Odmienne koncepcje roli. To było najbardziej widoczne w wielkiej scenie z jeżykiem, małym jeżem, który szedł koleiną i dostał się pod koła ciężkiego wozu, gdzieś na południu Francji. Kiedy podróżowałem tam przed wojną rowerem, jako stypendysta Funduszu Kultury Narodowej, natykałem się często na takie ofiary ślepego losu. Otóż Woszczerowicz patrzył na tego jeżyka z okrutnym zadowoleniem. Przypadkowości losu stało się zadość. Zelwerowicz zaś podnosił tego nie istniejącego na scenie jeżyka o zwiotczałych igłach, o stulonym pyszczku i przytulał do twarzy, jakby chciał powiedzieć "oto ja, bóg, wiem wprawdzie, co to jest Mojra i jak dokonuje się sprawiedliwość, a jednak jestem po twojej stronie". Bliższy religii greckiej był Woszczerowicz, ale Zelwerowicz był nowocześniejszy.

Nie bardzo rozumiem, dlaczego.

A czy była pani kiedykolwiek przesłuchiwana przez tych współczujących śledczych, którzy wyraźnie byli po pani stronie, ale dawali do zrozumienia, że istnieją wyższe reguły, przeciw którym nie należy się buntować, bo to nie ma sensu?

Czy "Elektra" da się dzisiaj "oglądać"?

Losy dramatów są dziwne. Czasem dramat powraca. Ale teraz Giraudoux niewiele miałby nam do powiedzenia. Ten nadmiar myśli, zabawa w myśli, wielość możliwości nie odpowiadają nam. To, co Giraudoux mówił z dystansem, balansując na krawędzi patosu i kpiny, inni - Camus, Sartre powiedzieli poważniej, głęboko. Ale ich już także odrzucamy. Teraz, gdy naprawdę grozi nam zagłada, nie chcemy już słuchać o świecie niekontrolowanych absurdów, o świecie lęku egzystencjalnego. Myślę, że tęsknimy do filozofii bohaterskiej, w której godność człowieka będzie się wyrażać przez jego zdolność do porządkowania własnego życia, wbrew okrutnemu porządkowi świata.

Co dla Pana i Wiercińskiego oznaczało doświadczenie z "Elektrą"?

Powiedzieliśmy sobie, każdy na swój sposób, że zrobimy wszystko, co się da, by ratować tradycyjną kulturę polską, tę, która akcentuje swą przynależność do źródeł śródziemnomorskich, która ma za sobą 500 lat łaciny.

/ wierzyli Panowie, ż

e jest taka szansa?

Tak. Przypuszczaliśmy, że ucisk będzie się opierał na bardzo prymitywnych środkach, że mimo iż nadciąga już centralizacja, władza będzie miała dużo kłopotów z rugowaniem tradycji. Zawsze będzie się można gdzieś tam okopać. Nie dadzą sobie rady ze wszystkim na raz.

Maska w kolorze skóry

Przez wiele lat przychodził Pan do teatru jako widz i krytyk. Zajmował się Pan historią tej sztuki i był Pan kierownikiem literackim scen. Po koniec 1947 roku zajął Pan miejsce przy pulpicie reżyserskim w łódzkim Teatrze Kameralnym. Profesor Ujejski, który miał nadzieję, że stworzy Pan w Polsce katedrę, a może instytut wiedzy o teatrze (teatr nie miał wtedy w Polsce wielu badaczy), byłby zawiedziony. Czy sądził Pan, że jako praktyk będzie Pan mógł więcej zrobić dla kultury?

W Polsce zaczynały się właśnie czasy teoretyków. Nowy reżim ogromną wagę przywiązywał do słowa. Dziedziną twórczości, która najbardziej interesowała rządzących, była literatura. Stąd wyjątkowe znaczenie Związku Literatów Polskich i czujna kontrola nad nim. To, co z malarzami, z architekturą, z muzyką to były sprawy mniejszej wagi. Ale przy całym szacunku dla literatów, jeszcze większe znaczenie nadawano krytyce. Krytycy to byli nagle prorocy, którzy za partię mówili, jak oceniać różne zjawiska. Mało kto zdaje sobie dziś sprawę, jaka była potęga Kotta. Najbardziej twórczy praktycy teatru byli bezbronni wobec krytyków, nawet najsłabiej przygotowanych, ale utożsamiających się z "nowym". Przy tym wszystkim praktyk, lawirując na pograniczu sztuk mniej podlegających kontroli, mógł pozwalać sobie na to, czego już nie mogła robić forpoczta posługująca się nagim słowem.

Dlatego Pan został praktykiem?

Nie wiem... Nie umiem jasno odpowiedzieć, dlaczego. Może po prostu dla przyjemności. Dla zabawy.

We wstępie do swojej książki "O wolność dla pioruna w teatrze" nie mówi Pan o tym tak lekko. Pisze Pan: "Przyszedłem do teatru późno, ale ze sporym zasobem doświadczeń. Historia nie szczędziła ich mojemu pokoleniu. (...) W trakcie takich prób wielu ludzi dochodziło, jak ja, do przekonania, że jedyną tajemnicą, jakiej trzeba dochodzić, jeśli się chce przejść przez życie bez większego wstydu, jest człowiek. Żadna z odmian sztuki, nawet tak wielkiej jak literatura, nie zdoła w tej dziedzinie wyprzedzić teatru. Teatr bowiem

- i tylko teatr - posługuje się człowiekiem dla ukazania i rozważania spraw ludzkich".

Może przyszedłem do teatru z ciekawości. Bo zawsze miałem i mam w sobie tę ciekawość niezaspokojoną - niekonwencjonalnej wiedzy o ludziach. Nie chodziło mi o to, by tę dziwność wyjaśnić, lecz by z nią obcować. Zwłaszcza, że nadchodziły czasy komunału. Należało, choćby z przekory, szukać czegoś, co by zwracało uwagę na niezwykłość świata. Znałem już dobrze teatr. Miałem w nim mnóstwo znajomych. Czułem się tam dobrze, swobodnie. No i rzeczywiście, zdążyłem sporo widzieć, sporo przeżyć. Żyłem przecież, już jako człowiek dojrzały, w różnych epokach, w różnych kulturach, na różnych krańcach ludzkiego bytu. Czytałem tekst, patrzyłem na aktora i wiedziałem - to należy powiedzieć tak... Korciło mnie, by spróbować - co z tego wyjdzie, jeśli ja sam będę aktorom radził, czy nawet pokazywał. Nie bałem się wcale pokazywania, chociaż nie byłem do tego przygotowany zawodowo i to już było niemodne. Modny, czy raczej na czasie, był Stanisławski, jego teorie przeżywania, gry zespołowej. Ale starzy reżyserzy, starzy aktorzy - Solski - pokazywali ciągle. Dla mnie była w tym jeszcze pewna gra. Byłem krytykiem, doktorem nauki, umiałem formułować, a aktorów niezmiernie krępuje, gdy mówi do nich człowiek, który się naczytał. Przeczuwałem, że znajdę z nimi kontakt, jeśli wejdę na grunt, na którym oni czują się lepsi, u siebie. Bo oni wiedzą, jak chodzić, jak odwrócić głowę... Na swoim terenie nie będą się mnie wstydzili, nie będą się bali i tutaj możemy się spotkać. Otóż, jak zacząłem im pokazywać, to pokazywałem dobrze. Odkrywałem nowe rzeczy, chociaż nie ogarniałem tego świadomością. One tkwiły we mnie, jak w potencjalnym aktorze. Same napływały. Te zachowania były świeże, nie zgrane, bo przecież nie grałem nigdy. Ale mówiłem zawsze aktorom powołując się na Osterwę: - Proszę tego nie brać dosłownie. Proszę, broń Boże, mnie nie naśladować, tylko z tej studni czerpać. I czerpali. To była prawdziwa radość.

Nigdy nie zagrał Pan żadnej roli? Nawet epizodu?

Nigdy. Ale widocznie była jakaś potrzeba we mnie, bo miałem sny. Przez całe lata do niedawna. Groźne sny, ale wychodziłem cało. Śniło mi się, że w sztuce, którą robię, zachorował główny aktor i że go muszę zastąpić. Zastępowałem i wychodziło.

Pamięta Pan, jakie to były role?

Tak. Ich dobór świadczy o tym, że te sny nie brały się z braku uznania ludzkiego. Bo to nie były postacie herosów ani amanci. To były role komiczne. Jakichś błaznów grałem, jakichś garbusów, jak z tej naszej sztuki w tajnym teatrze wojskowym. Śmieszne role. Dobre.

Nie napisał Pan potem tych ról?

Oczywiście, trzeba było napisać. Ale po przebudzeniu zapominałem szczegóły. Budziłem się z uczuciem radości, że coś ważnego się stało. Byłem aktorem, który czuł publiczność. Wiedziałem, że za chwilę zrobię coś, co pozbawi ją tchu.

To były sny reżysera, który nigdy nie zagrał. A czy miewał Pan także sny widza?

Tak. Widz był niepomiernie wymagający. Złościł się, krzyczał, że nie dostał tego, co mu chciałem dać.

To znaczy, że był Pan rozdwojony w tych snach?

Tak, byłem widzem, który żąda i człowiekiem, od którego żądają jakiegoś wielkiego nie napisanego dramatu. I wątki takiego dramatu o kosmicznych wymiarach, snuły się w tych wizjach. Później, po śmierci Stalina znajomi Rosjanie opowiadali mi domysły, legendy o niej krążące po Rosji, ciemne, straszne. Śniło mi się to jako dramat nie napisany, którego domaga się ludzkie poczucie sprawiedliwości. A kiedyś przyśnił mi się "Makbet" i zrozumiałem, jak należy to zrobić. Niestety, za późno mi się przyśnił. Wiadomo, że w tym świetnie napisanym dramacie tkwi jakaś tajemnica, jakaś zapowiedź klęski teatru. Sam tego doznałem, bo zrobiłem "Makbeta" źle. Mimo, że obsadziłem Mikołajską, która mogła być bardzo interesująca, Świderskiego, który mógł być świetny. Sen mi uświadomił, że "Makbet" to noc, wieczny niepokój, bieganina z pochodniami, żagwie latające w powietrzu, wicher i burza. Wieczny wicher, noc, ognie i wtedy wszystko staje się łatwe. Świst wiatru przeraźliwy, jaki słyszałem w dzieciństwie, wycie wiatru w kominie, echo z Białej Rusi. Nocny pochód lasu Birnamskiego, wiatr miota gałęziami, to już nie las, to atak husarii polskiej, łopot skrzydeł... Wszystko w błyskach. Wie pani, kiedy najlepiej zapamiętujemy ludzką twarz? Kiedy pojawi się przed nami na chwilę. Jeżeli jest mrok, a my jesteśmy ciekawi, jak ona wygląda. I nagle błyskawica ją rozjaśni. Gaśnie, ale ta twarz pozostaje nam w pamięci do końca życia. Nie trzeba już dbać o to, by ją drugi raz pokazać. Taki "Makbet" mi się przyśnił, ale za późno, bym mógł go powtórzyć.

Dlaczego wybrał Pan na swój debiut reżyserski "Szkołę żon" Moliera?

Specjalizowałem się przecież w tej epoce teatru, studiowałem ją gruntownie we Francji. Znałem dobrze Moliera i chciałem, by poznano go w Polsce. "Szkoła żon" to miał być dopiero początek. Myślałem przede wszystkim o "Don Juanie". O prawdziwym Molierze, nie odkrytym jeszcze przez polski teatr.

W szkicu "Sekrety Don Juana" napisał Pan: "«Prawdziwego» Moliera zna najlepiej on, komunał".

Tak, Molier znany był w Polsce jako zabawniś. Co to służące biegają po scenie ścigane przez panów.

A Boy?

Owszem, jego przekłady były literacko znakomite. Ale całość fałszywa, konwencjonalna, zabawowa. Molier Boya każe mężowi chować się pod stół nakryty serwetą. Prawdziwy Molier, człowiek wielkiego umysłu, znakomity polityk, rzadko bywał w Polsce odkrywany. Takim Molierem posłużył się zręcznie Stanisław August, kiedy chciał osłabić kult Konfederacji Barskiej i namiętne uwielbienie dla księdza Marka, upamiętnionego później przez Słowackiego. Król, jak przystało na władcę światłego, znalazł odpowiednie narzędzie. Postanowił przeciwstawić się kultowi księdza opozycjonisty nie za pomocą środków przymusowych, lecz za pomocą sztuki. Namówił Baudoina, jednego z tych licznych tłumaczy, tych pieczeniarzy kręcących się przy dworze, by przetłumaczył "Tartuffe'a". Więc Stanisław August odkrył prawdziwego Moliera, odkrył jego siłę, tyle że wykorzystał komedię niezgodnie z jej duchem. Ksiądz Marek mógł być fanatykiem, lecz nie obłudnikiem, a to była sztuka przeciw obłudzie.

A przeciw czemu była "Szkoła żon"?

Chciałem w niej powiedzie, że nie można nikogo zmusić do miłości. Także do miłości do Stalina.

Od Arnolfa do Stalina? Czy ktoś zauważył tę myśl?

Myliłem się zresztą. Okazało się, że do miłości do Stalina można było zmusić, nawet Polaków. Ale w każdym razie "Szkoła żon" jest sztuką przeciw przemocy. Jej bohaterem jest doktryner...

Ten stary mieszczuch?

Wie pani, ile Arnolf ma lat? 42. Molier mówi o tym w tekście zupełnie wyraźnie. Ale nikt na to nie zwraca uwagi. Konwencja uczyniła z Arnolfa starca. Im dalej od czasów Moliera, tym bardziej Arnolf się starzał. Człapiący staruszek zakochany w młodej dziewczynie. Tani komizm. I to właśnie przekazał nam Boy. Nie zdobył się nawet na to, by oddać zuchwalstwo języka Moliera. To zresztą trudne. A kiedy Arnolf wybucha namiętnością, długo tajoną, mówi językiem brutalnym, drastycznym. Mówi - będę cię zakorkowywał, będę cię męczył, gniótł, gryzł. A Boy tłumaczy - będę cię pieścił, cackał, całuski wysysał. Więc u Moliera jest dramat, a u Boya starcze dziamkanie, posuwanie nogami. Boy mówi, że Anusia "na balkonie, rączki oparłszy w zamyśleniu tonie". Już samo imię jest fałszywe. Nie można prawidłowo wystawić tej sztuki, jeśli się zamienia Agnieszkę na Anusię, bo to imię dobre dla gąski. Otóż ta dziewczyna wcale nią nie jest. Ona wybiega na balkon, by chłodzić upały, które na nią biją, a nie po to, by marzyć, aby się zamyślać, jak dziewczę polskie. Ta dziewczyna jest pełna ognia...

Kto grał?

Arnolfa - Woszczerowicz. Anusię - Mrozowska. Zosia Mrozowska miała urodę niesłychanego uroku, a podczas prób starannie ukrywała swe nogi. Rozdwojenie osobowości na dół i na górę. Góra z gotyku, ale to się kończyło na pępku. Bo dół to była rzeźba nigeryjska, splątane korzenie, siła. I ona chciała to ukryć. Koniecznie chciała być jednolita. Tłumaczyłem Zosi, że cały jej urok polega na tym, że złożona jest z dwóch. Miała zresztą w charakterze coś z tej budowy. Obok wielkiej skłonności do wzniosłości, do szlachetności, miała w sobie namiętność, pasję. Przekonałem ją, że nie ma się czego wstydzić i stała się dużo bardziej swobodna. Zrozumiała, że może być dumna z tego, że jest taka dziwna. Złożona z takich dwóch różnych części. Bo nie ma uroku w komunale.

Dlaczego nazwał Pan Arnolfa doktrynerem?

Na to też nie zwracano przedtem uwagi. W każdym z nas siedzi doktryner, ale Arnolf to doktryner nieszczęsny. Powiada sobie - wszystkie żony zdradzają mężów. U mnie tego nie będzie. Jedzie więc na wieś, gdzie starym francuskim zwyczajem, który przetrwał do dziś, oddawano na wychowanie nieślubne dzieci i upatruje sobie czteroletnią dziewczynkę. Czeka, aż dla niego dorośnie. Podporządkowuje więc swoje życie pewnej idei, którą uważa za niepodważalną. Kiedy ta idea jest zagrożona, gotów jest użyć przemocy, całkowicie obojętny na nieszczęścia osób zamieszanych w dramat. Nie od razu zresztą wystawiłem to tak, jak chciałem. W tej pierwszej "Szkole żon" w Teatrze Kameralnym w Łodzi, zweryfikowałem tylko tłumaczenie Boya, ale następnym razem, gdy wystawiłem to w łódzkim Teatrze Nowym, w 1956 roku, korzystałem już z własnego przekładu. Od początku pracy inscenizacyjnej nie dowierzałem najwybitniejszym nawet tłumaczom i sam przekładałem wybrane sztuki, czy to był Molier, czy Giraudoux, czy Suchowo-Kobylin. Wychowywany jeszcze przed zaborem, na Białej Rusi, dobrze przyswoiłem sobie rosyjski.

Mówi Pan, że zrobił Pan "Szkołę żon" przeciw Stalinowi, czy przeciw przemocy. Tymczasem Stanisław Kaszyński w książce "Teatr łódzki 1945-1962" pisze, że Pana inscenizacja doskonale spełniła postulat społecznego zaangażowania teatru. Że władza się ucieszyła z tego Moliera - demaskatora.

Mogło tak być. Myślę, że władza w swej ignorancji nie zawsze orientowała się w porę, co było dla niej naprawdę groźne. Bano się bezpośrednich aluzji, a nie zauważano istotnych prawd, bardziej niebezpiecznych. Nowa władza widziała, że Molier demaskuje mieszczaństwo, lecz przegapiła, że godzi w cechy, albo metody, które pozwalają jej utrwalać swoje panowanie. Taką czujność objawiono już wkrótce. Doświadczyłem tego na własnej skórze, wystawiając "Don Juana" w Teatrze Polskim w 1950 roku.

Podobno Teatr Kameralny był chwalony przeciw Schillerowi, który kierował jeszcze Teatrem Wojska Polskiego w Łodzi. Krytycy zwracali uwagę na "nadmierną" widowiskowość, monumentalizm, ekspresyjność dzieł Schillera. Chwalili natomiast Teatr Kameralny, bardziej "literacki". "Szkoła żon", która, niezamierzenie, wpasowała się w gusty zarządców kultury, miała im posłużyć jako argument przeciwko temu, co było Panu szczególnie drogie, wielkiej tradycji repertuarowej. Czy tak było naprawdę, jak sugeruje Kaszyński?

Ta rzeczywistość, którą starano się sprowadzić do prostych formuł, była niezmiernie skomplikowana. Próbowałem przedstawić te komplikacje w szkicu "Litości dla klasyków" zamówionym przez Schillera dla pisma Teatr. Szkic miał się składać z dwóch części. Pierwsza ukazała się w 1948 roku. Drugiej Schiller już nie zamówił, ostudzony przez władzę do tego pomysłu. Cóż mówili wówczas politycy o repertuarze teatru? Przytoczyłem w tym tekście jeden z tych głosów-dyrektyw: "Na tym etapie, który obecnie przeżywamy, zależy nam na repertuarze klasycznym, który budziłby w człowieku wiarę w postęp ludzkości, który budziłby zrozumienie naszej obecnej drogi". Czy więc - pytałem - "Król Edyp", "Hamlet", "Faust", "Złota czaszka", "Mądremu biada", budzą w nas wiarę w postęp ludzkości? Tak - odpowiadałem - budzą, gdyż odsłaniają istotne prawdy o człowieku. Przekazują wzburzenie i gniew pisarza na nieprawość świata, uczłowieczają widza i w ten sposób, najprostszy i najskuteczniejszy, służą postępowi. Ale jak sprawdzić, czy te dzieła "budzą zrozumienie naszej obecnej drogi"? Czy Sofokles, Szekspir, Lope de Vega, Mickiewicz, Gogol przewidywali czego trzeba będzie Polsce Ludowej w dziedzinie wychowania obywatelskiego? Czy przypadkiem ta furtka nie jest za ciasna, tak ciasna, że nie zdoła nią przejść żaden twórca wielkiego wzrostu? I wreszcie - pisałem - wątpliwość najdotkliwsza: kto przy tej furtce ma legitymować geniuszów i wpuszczać ich do teatru polskiego albo nie wpuszczać zależnie od przydatności ich poglądów? Kto zechce wziąć na siebie tę odpowiedzialność?

Zechciało wielu.

No tak, zakazano wstępu Mickiewiczowi, Krasińskiemu... A niedługo mieliśmy być świadkami okrutniejszych czynów. Upokarzania żywych ludzi teatru, odbierania im własnych inscenizacji, wypraszania ich z premier we własnym teatrze.

W szkicu "Litości dla klasyków" kpi Pan z krytyków zaangażowanych "społecznie", którzy szukają w dziełach napisanych dawniej, od Ajschylosa do Giraudoux, wrogości do Polski dzisiejszej. Potępiono "Elektra", zamknięto z jej powodu Scenę Poetycką, ale Panu udało się w 1948 roku wystawić w Krakowie "Amfitriona 38" Giraudoux. Jak to wytłumaczyć?

Być może, gdybyśmy na pierwsze przedstawienie Sceny Poetyckiej wzięli "Amfitriona", dość błahą sztukę o bogach, którzy zstąpili do ludzi i okazało się, że niewiele się od nich różnią, krytycy nie rozprawiliby się tak ostro z Giraudoux i z nami. jak to się stało z okazji "Elektry". "Elektra", chociaż nie mówiono tego całkiem jasno, potraktowana została jako impreza akowska. Tragedia "Elektry" kojarzyła się wyraźnie z tragedią i etosem AK i Powstania i to była zasadnicza wina teatru. Zarzucono mu więc wszystkie możliwe grzechy, wszystkie izmy, z gorliwością, jakiej nie wykazywano jeszcze przy innych okazjach. Można by powiedzieć, że ataki krytyków po premierze "Elektry" to były manewry przed generalną rozprawą z wrogiem, która miała nastąpić trzy lata później. Zwycięstwo otrąbiono w Oborach, w czerwcu 1949 roku, na naradzie dramatopisarzy, krytyków i twórców teatru.

Zwycięstwo niepełne, skoro jeszcze we wrześniu tego roku przeniósł Pan krakowską inscenizację "Amfitriona 38" do Warszawy i zdążyła osiągnąć 66 przedstawień.

Z poślizgu. Potem Giraudoux zniknął ze scen polskich do 1956 roku. A po odwilży nie dawał już widzom i twórcom teatru takiej radości, jaką mógł dać wcześniej. Bo wszystko musi mieć swój czas. Wtedy, w pierwszych latach po wojnie, zachwycaliśmy się wszyscy jego lekkością i myślą. Bawiliśmy się inscenizacją jak dzieci. Dwóch dorosłych mężczyzn, Pronaszko i ja wymyślaliśmy sztuczki, by zadziwić publiczność, by dosłownie na jej oczach przemienić Amfitriona w Jowisza. Otóż Jowisz pragnie uwieść ziemiankę Alkmenę, wierną Amfitrionowi i przychodzi do niej pod postacią męża. W krakowskiej inscenizacji Jowisza grał Mrożewski, a Amfitriona Hanuszkiewicz. U Giraudoux jeden aktor miał zwyczajnie wychodzić, drugi wchodzić, ale to nie byłoby wcale ciekawe. Wymyśliliśmy więc, że tego Jowisza w sypialni Alkmeny zagra prawdziwy Amfitrion, czyli Hanuszkiewicz. Potem dzięki sztuczce z kolumną ustawioną przez Pronaszkę, za którą się mogli schować aktorzy, Hanuszkiewicz w zbroi i hełmie zamieniał się w Mrożewskiego w cylindrze, fraku i czarnym płaszczu. Kiedy Jowisz-Mrożewski siadał na proscenium i publiczność odkrywała magiczną przemianę, cały teatr wybuchał radością. Potem tłumy waliły, by to obejrzeć.

A jak przyjęli "Amfitriona" krytycy?

Zechenter napisał w Echu Krakowa, że Teatr Stary wystawił tę sztukę "nie wiadomo dlaczego i... dla kogo". Sztukę zdjęto z afisza, nie bacząc na to, że na wszystkich 45 spektaklach widownia zapełniona była w 90 procentach.

Czy był Pan na naradzie w Oborach?

Naturalnie. Najwięcej dostało mi się od Miłosza.

Za co?

Występując w Oborach ukułem powiedzenie, które weszło potem do obiegu: "bić się w cudze piersi". Odnosiło się ono do postępowania różnych ludzi, którzy wprowadzając nowy reżim w sztuce, atakowali na przykład romantyzm polski, bili się w piersi tych twórców, którzy wystawiali sztuki romantyczne. Ci prymitywni krytycy, ideologowie, nawet reżyserzy, nigdy nie mieli do czynienia z tym wielkim repertuarem, więc moje powiedzenie było zupełnie dosłowne. Nie pamiętam już, czy wystąpienie Miłosza było polemiką z tym głosem, czy z moimi inscenizacjami. Wiem, dlaczego wystąpił. Chciał wtedy koniecznie wyjechać i potrzebował paszportu. Był w chwilowym zawieszeniu, czy nawet niełasce, obserwowano go. I musiał na ten paszport zarobić. W każdym razie potraktował mnie jako człowieka na straconych pozycjach. Coś w rodzaju reakcjonisty. To tak, jak Kott, który ukazywał ludzi z AK po stronie reakcji. Nie po stronie obrony wolności, ale po stronie wydziedziczonych. To byli ci, którzy bronili majątku, przywilejów. Nie pamiętam słów Miłosza, ale pamiętam jego oczy. Była w nich prośba o wybaczenie.

Wyznał Panu, dlaczego to mówił?

Nie, był na to za dumny.

A jak została przyjęta w Oborach "Śmierć Tariełkina", którą też zdążył wystawić Pan w Warszawie przed tą naradą?

Z dużą rezerwą. Zabawne, bo Sokorski, człowiek, który wprowadził socrealizm w Polsce, przyszedł do mnie po premierze z powinszowaniami. Ale między premierą a Oborami został widocznie uświadomiony przez ludzi bardziej doświadczonych, myślących nie tak pośpiesznie, jak on, że to nie jest to, co potrzebne władzy.

Molier, Giraudoux i Suchowo-Kobylin w jednej krótkiej epoce życia reżysera, bo w ciągu zaledwie trzech lat. Co mają ze sobą wspólnego śródziemnomorski Amfitrion i tępy policjant carski Razplujew?

Myślę, że łączenie tych dwóch wielkich kultur jest bardzo polskie. Dwie wielkie kultury, które się kuszą wzajemnie, bo bez Dostojewskiego nie byłoby Camusa ani Gide'a, a bez Francuzów nie byłoby pewnie Dostojewskiego. Dwie wielkie kultury, a Polska pośrodku. Pamiętam praktyczną obserwację Jaracza, że ta sama sztuka, ten sam tekst, bez żadnych zmian, we francuskim teatrze zajmie dwie godziny, w polskim trzy, a w rosyjskim pięć. Podczas moich wędrówek w poszukiwaniu książek, po wkroczeniu armii radzieckiej, kiedy stacje były właściwie sowieckie, spotykałem tych lejtnantów, sołdatów, widziałem, jak czekali na swoje transporty. Z pokorną bezmierną cierpliwością, która temu narodowi nieszczęsnemu pozwoliła przetrwać. Siadali i siedzieli. Czy pani sobie wyobraża w tej sytuacji człowieka z Zachodu? Dlatego Francuzi nie mogą grać Czechowa. Nawet, kiedy próbują grać po rosyjsku, nigdy nie mogą wytrzymać czasu, który jest im potrzebny, aby ukazać tę rzeczywistość. Bo to trzeba, usiąść, popatrzeć w chusteczkę, złożyć ją powolutku. Żyć tym. A Francuz nie żyje, jak nie gada.

Mnie się wydaje, że my coraz częściej patrzymy w chusteczkę, coraz dłużej ją składamy, prawie wszyscy w naszym kraju. Może już nie jesteśmy pośrodku?

List od mojego syna z Nicei idzie sześć tygodni, zawsze przychodzi w plastikowej koszulce, że uszkodzony w drodze. W Nicei mieszkała Delfina Potocka, korespondowała z Krasińskim. Listy wożono wtedy dyliżansem i Krasiński wymieniał myśli z Delfina mniej więcej co dziesięć dni.

Dlaczego Sokorski gratulował Panu "Śmierci Tariełkina"?

Bo to była idealna pozycja repertuarowa. Chodziło o to, by wprowadzać na sceny sztuki radzieckie, albo przynajmniej rosyjskie. Odbywało się to z ogromnymi oporami teatrów, a jeszcze większymi - widzów.

Ale Zbigniew Mitzner pisał w

Teatrze w 1950 roku: "Nie było w Polsce człowieka, który by wychodząc z teatru po przedstawieniu radzieckiej sztuki nie poczuł, że oto ujrzał fragment nowego wspaniałego świata, czystego naprawdę i naprawdę pięknego". Mitzner odnosił to zdanie do wszystkich sztuk radzieckich. Słowa "nowy wspaniały świat" były użyte bez ukrytego zamiaru. Więcej, felietonista przeciwstawiał idealną rzeczywistość stalinowskiej epoki wizjom Huxleya.

Naprawdę jednak wystarczyło rosyjskie nazwisko na afiszu, by nie zorganizowani widzowie omijali teatr. Niechęć do sztuk radzieckich szkodziła dramatom rosyjskim, bo nie zawsze rozróżniano epoki. Zresztą działały i historyczne urazy. Ciekawe, że uproszczenia, jakie stosowali widzowie wobec sztuk sąsiada, odbijały się także na poglądach władz. Otóż były one skłonne zaliczyć teatrowi sztukę rosyjską jako radziecką. Jak pani zapewne wie, dość szybko wprowadzono normy repertuarowe. Taki i taki procent pozycji w repertuarze miały stanowić polskie sztuki współczesne, taki i taki - polskie sztuki dawne, taki i taki radzieckie, taki i taki krajów demokracji ludowej. Gdzieś dalej były postępowe sztuki innych narodów. Więc władze ostatecznie były gotowe zadowolić się faktem, że teatr zamiast pozycji radzieckiej wprowadzał rosyjską, pod warunkiem, że jest ona zaakceptowana w ZSRR. Otóż Suchowo-Kobylin, wielki pan, hulaka, zamieszany w romans z Francuzką, którą potem znaleziono martwą i - być może - morderca, napisał swoją pierwszą komedię w latach 50-ych XIX wieku, w moskiewskim więzieniu śledczym. Sprawę o krwawe zabójstwo kochanki wreszcie umorzono, kosztowało to rodzinę Suchowo-Kobylina ogromny majątek, ale jemu samemu dostarczyło materiału do trylogii tak znakomitej, że wszedł do historii literatury, chociaż nic więcej już nie napisał. Przetłumaczyłem te sztuki z prawdziwą lubością. Czytałem zawsze bardzo dużo, ale ta trylogia, napisana bez techniki dramaturgicznej, za to z niebywałym talentem, rozmachem, brutalna, rozpasana, komiczna, była dla mnie prawdziwą niespodzianką. "Śmierć Tariełkina" miała tak wielką siłę, że autor czekał na jej wystawienie prawie pół wieku. Zobaczył ją na scenie mając 83 lata. Cenzura mikołajewska nie pozwalała. A jednocześnie, nie niszczono dzieła. Było drukowane. Suchowo-Kobylin dla mydlenia oczu wymyślał niewinne tytuły "Obrazy przeszłości", "Wesołe dni Razplujewa", ale trylogia wiązała się bardzo wyraźnie z tym, co było najgorsze w epoce Mikołaja I. Oskarżycielska pasja Suchowo-Kobylina sprawiła, że w 1900 roku, w pierwszym okresie liberalizacji w Rosji, uznano go za pisarza postępowego. Wszedł w pełnej glorii do rewolucji. Meyerhold był oczarowany trylogią; wystawił ją w 1917 i 1922 roku. Aktorzy, ubrani w niebieskie kombinezony, grali bez dekoracji, wśród mebli, jakimi posługiwali się ekscentrycy cyrkowi. Stoły składały się i podnosiły, krzesła strzelały, gdy ktoś na nich siadał. Na środku sceny stała olbrzymia maszyna do rąbania mięsa. Umieszczano w nich świadków, których pytano.

To chyba nie była właściwa wskazówka dla inscenizatora polskiego 1949 roku.

Nie była właściwa. Nie należało sięgać po rekomendację do Meyerholda. Ale i z realizmem trzeba było ostrożnie. Zastanawialiśmy się ze scenografem Zenobiuszem Strzeleckim, jaki kostium dać policji mikołajewskiej...

Dlaczego nie taki, jaki nosiła?

To było zupełnie wykluczone. Gdybyśmy zrobili kostiumy epoki carskiej, sztuka byłaby antyrosyjska.

A nie antycarska?

Antyrosyjska. Tak widocznie uważał Stalin, bo nie pozwalał. Nowa władza była pod tym względem ogromnie ostrożna. Żadnych dosłownych rekwizytów, żadnych znaków. Żadnych orłów dwugłowych. Mógł być orzeł, ale mieszaniec. Łapa carska, dziób cesarski. Biurokracji rosyjskiej nie było wolno bezpośrednio atakować.

Czy szefowie kultury nie obawiali się tego, że w tej abstrakcyjnej władzy ośmieszanej na scenie, widzowie mogą dojrzeć nową klasę rządzącą?

Na razie nie bali się tego jeszcze. Tak, jak nie bali się Moliera ze "Szkoły żon". Wiadomo było, że postępowe sztuki potępiają "stary zmurszały świat", a to, co oni reprezentują, jest "nowe". Objęli władzę wierząc w ten komunał.

Ale w sztukach radzieckich strzelano z Aurory, car był carem. Nie kamuflowano nazw i okoliczności.

Sztuki radzieckie, które wprowadzano na polskie sceny, były sprawdzone słowo po słowie, wraz z didaskaliami. Gotowe patenty. Było wiadomo - Żdanow, czasem nawet Stalin, oglądał i w tym miejscu klaskał. Pamiętam, jak Schiller usiłował się dowiedzieć od kogoś, gdy przygotowywał "Pociąg pancerny" Iwanowa - jak to było zrobione na scenie, że podobało się Stalinowi? Zresztą, sztuki radzieckie, w ogromnej większości nie miały znaczenia. Ideolodzy ZSRR dobrze o tym wiedzieli. Wiedzieli, że czujność należy zachować wobec dzieł wybitnych, które powstawały w warunkach wolności wewnętrznej, i które mogą rzeczywiście poruszyć odbiorców.

I jaki kostium wymyślili Panowie dla carskiej policji w "Śmierci Tariełkina"?

Uniwersalny. Wzorowany na pruskim.

Wię

c o co Sokorski się boczył?

Widocznie mu uświadomiono, że realizm "Śmierci Tariełkina" jest zbyt zuchwały. Że to, co się dzieje na scenie, znacznie wykracza poza obiegowy realizm XIX-wieczny. Kiedy tłumaczyłem trylogię, obserwowałem z zachwytem, jak jej autor rozwija się, tworząc swe dzieło. Pierwszą część trylogii, "Małżeństwo Kreczyńskiego", można porównać z dziełami francuskiego realizmu krytycznego. Druga część - "Sprawa" - była o wiele bogatsza: to już był realizm pantagrueliczny, wizja biura, które nie ma początku i końca, zastępy łapczywych urzędników, wiecznie głodnych, niesytych łapówek, rabunku. A "Śmierć Tariełkina" osiągnęła wymiar metafizyczny. Otóż Suchowo-Kobylin dokonał genialnego wynalazku, dotkliwie aktualnego w latach stalinowskich. Czyni z Tariełkina upiora. Tariełkin dochodzi do wniosku, że nie wywikła się z długów, jeśli nie umrze. Urządza więc pogrzeb swej kukły i żyje odtąd jako ktoś inny, na paszporcie człowieka zmarłego. Skoro więc posiada dokument, to jest, skoro jest, a umarł - co wykrywa policja - jest dla tej policji wilkołakiem. Z jaką rozkoszą ja się bawiłem tą sztuką. Jak wciągnąłem w tę zabawę Jacka Woszczerowicza! Jak Woszczerowicz to zagrał! Rzecz jasna, porzuciłem formę realizmu mieszczańskiego. Sięgnąłem po formę ostrą, wybujałą, bliską grotesce, ale nie chciałem łatwej groteski, nie chciałem groteski konwencjonalnej. Chciałem obrazu spotworniałego, bliższego życia niż płaski realizm. Wystawiłem sztukę w Rozmaitościach, Marszałkowska 8. Dobry teatr, bo mała widownia, a przy tym stosunkowo duża, głęboka scena. Najpierw buchał głośny "Marsz gladiatorów", przeraźliwie głośny, taki jak w cyrkach, gdy rozpoczyna się widowisko. I wtedy szła w górę kurtyna. Na środku sceny stał stolik, a przy nim dwa krzesła. Siedziało na nich dwóch Tariełkinych, a zarazem dwóch Kopytowych - tak nazywał się zmarły właściciel paszportu przywłaszczonego przez Tariełkina. Obaj mieli jednakowe twarze i nosili jednakowe mundury. Jeden był martwy zupełnie, a drugi poruszał się lekko, to drgnęła mu ręka, to posunęła się noga. I kiedy wszyscy widzowie byli już pewni, że ten drugi jest żywym aktorem, pierwszy, martwy, którym był Jacek Woszczerowicz, zrywał się nagle od stołu i brał żywego pod pachę. Takich pomysłów było mnóstwo. Jacek ze swoją skłonnością do dziwaczenia i ze swoją perfekcyjnością miał w tej sztuce prawdziwy raj. Tariełkin przeobraża się w Kopyłowa wyjmując sztuczną szczękę. Jacek miał zęby, więc dentysta musiał się nieźle napracować, by zrobić mu szczękę nakładaną na własną i by po jej wyjęciu te prawdziwe zęby nie były widoczne. I bez tej sztucznej szczęki Jacek miał mówić tak niewyraźnie, jakby był całkiem bezzębny, a jednak na tyle wyraźnie, by rozumieli go widzowie w ostatnim rzędzie. Kochał takie piętrowe zadania. Jeszcze więcej rozkoszy dostarczyła nam rola policjanta Razplujewa. Już samo nazwisko... Razplujew, taki, co pluje, rozpluwa się na cały świat. W sztuce jest wspaniała scena, kiedy policjant przychodzi do Tariełkina - już Kopyłowa i ten go przyjmuje posiłkiem. Przynoszą kiełbasy i Razplujew zjada pęto po pęcie, przynoszą ogromne ogórki, zagryza, opróżniając cały ich kosz. Przynoszą śledzie. Wchłania jednego po drugim, odrzucając szkielety. Przynoszą miednicę twarogu, wygarnia do ust. Nie od razu nam się to udało. Najpierw zwróciliśmy się do magika. Nemo, czy innego, w każdym razie sławy. Powiedział, że zrobi, ale dekoracje muszą być inne, tło czarne, tak, by postać iluzjonisty mogła w nim zniknąć. Aby tylko ręce były widoczne. No i trzeba będzie wszystko zgrywać mozolnie z aktorem. Miesiące pracy. Poszedłem do domu i wymyśliłem. Zrobiliśmy kiełbasy nadmuchiwane. Aktor, Tadeusz Surowa, odgryzał zębami koreczek, kiełbasa wiotczała, zwijał ją w garści, to, co zostało mu wreszcie w ręku, odrzucał z niesmakiem. Ogórki również były nadymane. Razplujew chował puste baloniki w szerokie rękawy. Śledzie miały bardziej wymyślną konstrukcję. Był to duży szkielet pokryty "mięsem". Ta powłoka, przyczepiona do ości przy pomocy sprężyny zegarmistrzowskiej zwijała się nagle: Razplujew odrzucał gołe szkielety z łbem i ogonem. Twaróg był zrobiony z papier-mache, nasypany na wyższe dno miski. To wyższe dno oparto na sprężynach i można je było obniżać naciśnięciem łyżki zanurzonej w serze. W ten sposób twaróg na oczach widzów stopniowo znikał z naczynia. Ogromna łycha miała swój własny mechanizm. Zaczerpywała sztuczną masę twarogową. Lecz gdy aktor odejmował od ust warząchew, chowała tę masę przed wzrokiem widzów. Publiczność szalała z radości. Była to taka sama radość jak wtedy, gdy przemienialiśmy Amfitriona w Jowisza. Radość czystego teatru. Opowiadałem pani, jak to za późno przyśnił mi się sen o "Makbecie", noc, pochodnie i wiatr. Otóż na długo przed tym snem umiałem wykorzystać wiatr w "Śmierci Tariełkina". Wykorzystałem go w groźny sposób, w finale sztuki, kiedy to Tariełkin się mnoży, kiedy mamy już na scenie szesnastu Tariełkinych z papierami w ręku, kosmiczną wizję biurokracji. Podczas próby wykryłem przypadkiem, że pod sceną biegną kanały wywietrznikowe. Zapytałem techników, czy można przy pomocy tych kanałów skierować na aktorów silny podmuch wiatru. Technicy chętnie coś tam przerobili i kiedy szesnastu Tariełkinych wchodziło w silne prądy powietrza, wiatr porywał papiery, rozdmuchiwał je, zasłaniał świat. Urzędnicy zachwyceni swoją mocą wirowali w rytmie ogłuszającego "Marsza gladiatorów". Radość czystego teatru ogarnia zawsze cały jego zespół; technicy prześcigają się wtedy w wynalazkach. Po latach, kiedy robiłem "Łaźnię" Majakowskiego, potrzebowałem wielkiej ilości kukieł z twarzami. Te kukły ustawiały się w różnych kolejkach. Korowody zamykali i otwierali żywi aktorzy. Ręce aktorów i ręce kukieł były połączone w niewidoczny w sposób i kiedy żywi podnosili ramiona, poruszał się mechanicznie cały korowód. Potrzeba mi było bardzo wielu twarzy i wtedy zespół techniczny ochoczo dał swoje. Pracownia zrobiła dziesiątki odlewów i kolejka do naczdyrdupsa miała głowy elektryków, stolarzy i krawców Teatru Klasycznego w Warszawie. Wszyscy gotowi byli znieść tę wielką przykrość gipsowania twarzy. Teatr wciągał do zabawy swoich uczestników, zanim jeszcze wciągnął do niej widzów. Jako nuworysz przy pulpicie reżyserskim, a jednocześnie nuworysz doskonale przygotowany teoretycznie, naczytany, naoglądany - ileż ja czasu poświęciłem we Francji oglądaniu waz greckich ze scenami z antycznego teatru - chciałem wykorzystać wszystkie możliwości tej sztuki. Intrygowała mnie na przykład maska. Ów Arlekin z komedii del arte. Kostium zawsze z łat. Twarz niemal całkowicie zakryta maską, w kolorze skóry. Brwi nalepione, więc nieruchome. Aktorowi pozostają tylko usta, broda, oczy. Gra więc głównie oczami. Holoubek to dla mnie taki aktor komedii del arte. Dlatego z trwogą szedłem na "Króla Edypa" w Teatrze Dramatycznym w Warszawie - co stanie się z Holoubkiem po wydarciu oczu? I stało się coś najgorszego - zniknął. Przestał istnieć. Mimo tego niezwykłego głosu. Stracił oczy i wraz z nimi czarodziejską władzę nad widownią. Zastanawiałem się, dlaczego teatr tak często sięgał do maski. Może chciał nam powiedzieć, że człowiek na scenie jest kimś innym niż człowiek, który przyszedł z zewnątrz i siadł na widowni, że ich związek jest tajemnicą? Mimo, że teatr nie istnieje poza żywym człowiekiem, inaczej niż obraz, rzeźba czy gmach. Fascynował mnie fakt, że nie można zanotować przedstawienia teatralnego, nie można ustalić związku między sceną a widownią. Kiedy zrobiłem "Szkołę żon", zaprosiłem na próbę generalną robotników od Scheiblera i Grohmana. Nie pozwoliłem na to, by nagoniły ich związki lub partie. Wziąłem asystenta i poszedłem z nim do fabryki. Wybraliśmy czas przerwy na posiłek. I kiedy robotnicy rozwijali kanapki, powiedziałem, kim jestem i zaprosiłem, by przyszli wieczorem na przedstawienie. Ich nieufność była zachwycająca. - Dlaczego przyszedł pan tu osobiście? Czy to akademia na jakąś okazję? (napisaliśmy niepotrzebnie na plakacie, że to rocznica śmierci Moliera). Przyszli i reagowali trafnie, nie na komizm sytuacyjny, ale słowny. W parę dni później ja z kolei miałem wizytę. Delegacja robotników zaprosiła mnie na spotkanie z załogą. Poszedłem z całą ekipą aktorską. Zaprowadzono nas do świetlicy, zupełnie pustej; pomyślałem - jeszcze jedna impreza, która zakończy się upokorzeniem. Tymczasem w świetlicy mieliśmy tylko zaczekać, ludzie gromadzili się w hali fabrycznej. Była wypełniona po brzegi. Kiedy zobaczyłem to morze głów, powiedziałem - panowie, trudno dyskutować, skoro nie wszyscy widzieli spektakl, więc my wam zagramy. I aktorzy zagrali, bez dekoracji, w swych zwykłych ubraniach. Zagrali nie tylko swe role, ale i kostium z epoki Moliera i stało się to niesłychanie bogate. Szalenie się wszystkim podobało. Niezapomniane przeżycie - poprzez swoją dziwność, poprzez swoją wyjątkowość. Okazuje się, że można było odrzucić kostium i wzbogacić spektakl. Ale nie należy wyciągać z tego zbyt daleko idących wniosków. Bo odrzucając kostium, maskę, rekwizyt, zubożamy teatr; odrzucenie kostiumu może nam ukazać jakieś możliwości, ale kostium ukazuje je także. Teatr musi być nieskończenie elastyczny. Ale dlaczego opowiedziałem o tym przedstawieniu w fabryce? Już wiem. Bo mówiliśmy o tym, że nie można utrwalić związku między widownią a sceną. Ta właściwość teatru, jak już pani mówiłem, ogromnie działała mi na wyobraźnię. Ale jako człowieka nieprzyzwoicie zakochanego w wolności, pociągało mnie w teatrze jeszcze coś innego - otóż teatr do niczego nie zmusza. Daje nieograniczone możliwości wyboru.

Mówił Pan przecież o różnych dotkliwych ograniczeniach, a najgorsze nadciągało dopiero.

Ja nie mówię o ograniczeniach z zewnątrz, lecz o samej istocie teatru. Innej niż istota sztuki filmowej na przykład. Otóż teatr może mnie zachęcać do takiego lub innego wyboru, ale ja będę decydował sam. Teatr może reklamować swojego gwiazdora, może go oświetlić, powiększyć mu głos, ale ja, widz, mogę wybrać trzeciego aktora, stojącego w półcieniu, na dalekim planie, jemu towarzyszyć, z nim współżyć, z nim się solidaryzować. I nikt mi w tym nie może przeszkodzić. Teatr ze swoją wizją całości pozostawia mnie wolnym. Inaczej niż film. Film może odwrócić tyłem człowieka, któremu chcę spojrzeć w twarz.

Mówiliśmy o trzech sztukach, które Pan zrobił w pierwszym okresie swojej pracy w teatrze. Widzowie, którzy pamiętają repertuar warszawski z przełomu lat czterdziestych i pięćdziesiątych, wspominają zawsze "Męża i żonę" Fredry w Pana reżyserii. Mówią, że było to przedstawienie niezwykle piękne, brawurowe, dowcipne. Wspaniały popis czworga aktorów

- Romanówny, małżeństwa Kreczmarów, Wołłejki.

To już robiłem u Schillera w Teatrze Polskim w Warszawie. Schiller proponował "Pana Geldhaba". Nie miałem ochoty. Powiedziałem, że to zbyt staroświeckie, ramota i zaproponowałem "Męża i żonę". Zdziwił się. Ta arcykomedia, najlepsza chyba w polskim teatrze i jedna z najlepszych na świecie, miała słabą pozycję. Mało znana, zapomniana. Wystarczy powiedzieć, że Schiller, który wszystko wiedział o teatrze, nie widział jej nigdy na scenie. Boy jej nie widział. Znali ją tylko z lektury i nie doceniali. Zdziwił się, ale zaciekawił i mówi - dobrze, niech pan robi. Potem przyszedł na próbę i bardzo mu się spodobało, rozruszał się. Niewiele było tych prób, bo pracowaliśmy w uniesieniu, tak wspaniale bawiliśmy się sami. A po próbie generalnej gratulował mi rozrzewniony. Rozrzewniony, ale mrużył oko. Bo wiedział, że dopuściłem się żartu.

Wystawiając tę komedię?

Tak, duży żart. Ten rodzaj komizmu mógł rządzącym przypaść do serca. Ostra krytyka arystokracji. Ale nie zdawano sobie sprawy, że to jest przede wszystkim pochwała swobody. Ci ludzie, zepsuci i czarujący, pozbawieni są całkowicie instynktu społecznego, nie stosują się do żadnych norm, a kara, jaka ich spotyka za ten anarchizm, jest mało przekonywająca. Bardziej nas pociąga niż gorszy ta ponętna młodzież (Fredro nakazuje, by bohaterowie byli bardzo młodzi: pani domu, Elwira, ma w sztuce mniej więcej 19 lat, chodzi o to, by cynizm był niewinny), jej igraszki z miłością, bo tam przecież nikt nie kocha, wszyscy się bawią. To taka sama zabawa w życie, jak w wieku osiemnastym we Francji, ale tam kończyła się ona gilotyną. Fredro cudownie napisał i skonstruował tę komedię, długo myślałem, że miał jakiś pierwowzór francuski. Szukałem, ale nie znalazłem. "Mąż i żona" to całkowicie samodzielna sztuka. Forma kryształowa. A do tego głęboka wiedza o naturze ludzkiej. Żadnych złudzeń. Niezwykła nowoczesność formy. Autor pozostaje w cieniu, nie mówi od siebie. Nie ukazuje nam swojej twarzy. Od przedstawienia w Teatrze Polskim zaczęło się powodzenie tej komedii na polskich scenach.

Władze widocznie nie zauważyły żartu, bo w 1954 roku nagrodziły Pana i zespół delegacją do Paryża, do Teatru Narodów.

Pojechaliśmy w jednakowych ubraniach szytych na koszt państwa. W kraju nędza, ale nam zamówiono bardzo drogi hotel koło Opery. Pierwszy po wojnie wyjazd polskiego teatru na Zachód. Krytycy francuscy byli zachwyceni "Mężem i żoną", pisali, że Polacy mogą uczyć Francuzów sztuki aktorskiej. Rzeczywiście, wszystko rozumiano bez słów. Widzowie mieli słuchawki z tekstem tłumaczenia, ale nikt nie korzystał. Nie były potrzebne. Zaraz po premierze do mego numeru wtargnął facet z cygarem, przesunął palcem kapelusz do tyłu i zaproponował nam tournee po świecie. Jakiś impresario amerykański.

Zespół skorzystał?

To było wtedy nie do pomyślenia. Bez decyzji Biura Politycznego? Nie rozpatrywałem w ogóle tej propozycji. Nikomu nawet nie przyszło do głowy, żeby tej szansy żałować, to była dla nas zupełna abstrakcja. Tylko Janka Romanówna zamyśliła się trochę.

Czy socrealizm akceptował Fredrę?

Z konieczności, bo przecież trzeba było coś grać. Ale stale musiałem bronić Fredry przed nadgorliwymi krytykami, którzy wciągali na siebie stary kożuch Szeli i gotowi byli rżnąć panów piłami. Pisano, że "najwyższy czas zerwać z Fredrą jako wyrazicielem tradycji narodowych", że "jego twórczość nikogo właściwie nie pociąga, nikogo nie interesuje, a przecież, zgódźmy się z tym, widza nie można lekceważyć". Przekonywano; oto dosłowne cytaty: "To, co mogło śmieszyć sto lat temu, czy choćby dwadzieścia, może teraźniejszość już tylko gniewać lub obrażać". Fredro hrabia, Fredro wielki pan, pisarz związany ze swoją klasą, budził zaniepokojenie i podejrzliwość. Ta podejrzliwość znajdowała oparcie w przedwojennych rewizjach Boya Żeleńskiego. Lecz to, co w "Obrachunkach fredrowskich" było dowcipne i nie miało mocy administracyjnej, chcieli rozwijać ludzie nieprzygotowani, ze zmarszczoną brwią, z ambicjami, by tworzyć politykę kulturalną w Polsce. W ten sposób zaatakowała "Męża i żonę" Irena Krzywicka, przyjaciółka Boya. Otóż zarzuciła mi w swojej recenzji, że nie podkreśliłem na scenie konfliktów klasowych. Justysia, o której Boy pisał, że była "elektryczna", że była "coś niby bożek miłości tego światka, miłości drwiącej sobie z więzów i nakazów", dla Krzywickiej była już - zgodnie z duchem czasu - "półprzyjaciółką, półsługą", która musi nienawidzieć swych państwa. Według Krzywickiej "obrażony panek" był panem życia i śmierci Justysi, mógł ją zamknąć w klasztorze albo odesłać do krów i gnoju. Musiałem zwrócić recenzentom uwagę, że akcja komedii toczy się w roku 1820 lub 1821, że władza panów ani w Galicji, ani w Królestwie nie sięga już tak daleko. Bo chłopi mają już wolność osobistą. Oczywiście, Wacław mógłby się uciec do innych środków przemocy, jakie mu daje pochodzenie socjalne, ale z nich w komedii nie korzysta. Dlaczego tak się dzieje, łatwo wyczytać z samego jej tekstu. Fredro jest realistą i nie pozostawia żadnych niedomówień. Pomiędzy Justysią, która pochodzi zapewne z zagonowej szlachty, a hrabiostwem Wacławów panuje mianowicie stosunek najmu. Justysia szlocha: "Wolę miejsce stracić, niźli za dobrodziejstwa niewdzięcznością płacić". Krzywicka nie przeczytała dokładnie tekstu, ale to nie przeszkadzało jej żądać od mnie jako od reżysera, "podkreślenia momentu nienawiści i pogardy klasowej".

Obronił Pan sztukę i wysłano ją do Paryża. Wydaje się, że ten czas, tak niebezpieczny dla innych, dla Schillera, bardzo Panu sprzyjał. Wystawiał Pan to, co chciał i jak chciał. Władza, czasami zdezorientowana, nie przeszkadzała Panu w awansach. Zajmował Pan doskonałą pozycję, nie mając na sumieniu koncesji, które zachowałaby pamięć współczesnych - w tym względzie bardzo gorliwa. Jak to się Panu udało? Przecież poziom artystyczny nikogo już nie bronił. Żółkiewski na plenum KC PPR we wrześniu 1948 roku składał samokrytykę: "Nie rozumieliśmy tego, iż reakcja wypierana systematycznie z pozycji społeczno-gospodarczych, uporczywie usiłuje zachować swoje pozycje kulturalne próbując właśnie szermować kryterium poziomu, próbuje w ten sposób wywołać w zwycięskich masach ludowych poczucie ich mniejszej wartości w sprawach kultury..."

To są przynajmniej dwa zagadnienia. Jedno - dlaczego sam byłem niepodatny na ideologię, a drugie - dlaczego władza nie zastosowała jeszcze wtedy wobec mnie silniejszego przymusu. Przed ideologią chroniło mnie wychowanie, trzeźwość i złośliwy dowcip. Także wykształcenie. Nauczyciele akademiccy. Pamięć profesora Ujejskiego, który napisał książkę o tym, jak to Hoene-Wroński sprzedał absolut na pniu.

Pana nie nęcił absolut na pniu? Formuła na wszystko? A przecież spędził Pan pewien czas w słynnej alpejskiej pustelni. Czego Pan tam szukał?

Moja ciekawość świata byłaby niezmiernie uboga, gdyby się nie łączyła z ciekawością zaświata. Przecież sens życia wypowiada się również w tym, że łączy się z bezsensem śmierci. Opowiadałem Pani o tym, jak wysłano mnie przed wojną na wspaniałe stypendium do Francji. Zaprzyjaźniłem się wtedy z gorliwym katolikiem z grupy polskich neokatolików, Jerzym Siweckim, który w 1939 roku położył życie jako oficer rezerwy broniąc Niemcom dostępu do Warszawy. Spoczywa gdzieś w nieznanej mogile pod Sochaczewem. Otóż dzięki Jurkowi zwiedzałem francuskie klasztory. Dotarliśmy w naszych wędrówkach do La Grande Chatreuse koło Grenoble, klasztoru kartuzów założonego w XI wieku i przebywaliśmy tam przez parę tygodni. Podczas gdy Jurek spełniał swe obowiązki człowieka wierzącego, ja żyłem w sposób bardzo zdyscyplinowany życiem klasztoru i rozmawiałem z jednym z ojców uprawnionym przez przeora do mówienia ze mną, gdyż ta surowa reguła nakazuje milczenie. Zakonnicy pędzili samotne życie w pustelniach - eremach i łączyli się co cztery godziny - także w nocy, by wspólnie się modlić. Wolno mi było wtedy wejść na chór i patrzeć, jak krążyli w karnych orszakach. Kiedyś w nocy obudził mnie wesoły gwar. Bracia i ojcowie biegali klaszcząc w ręce, podskakując, rzucali się sobie w ramiona. Powodem tej dziecięcej radości była śmierć jednego z mnichów. Byłem na pogrzebie, zmarłego chowano bez trumny, z kapturem nasuniętym na twarz, przy radosnych śpiewach. Cieszono się, że Bóg powołał braciszka do siebie. Z tą łaską wiązała się inna - przywilej mówienia przez godzinę. Zaprzyjaźniłem się z ojcem przydzielonym mi przez przeora. Był to lotnik francuski z pierwszej wojny światowej, założył po wojnie rodzinę, dochował się dzieci, nie mógł się jednak uporać ze wspomnieniami wojny, z grzechem zabójstwa. Dlatego przystał do kartuzów. Miał ogromną potrzebę dyskutowania o sprawach świata i literaturze, był gorliwym czytelnikiem pisarzy rosyjskich. Było mi dobrze w Grande Chartreuse. Ale nie miałem pokusy, by tam pozostać. Nie zmieniłem się. Wszedłem do pustelni i wyszedłem z niej jako agnostyk.

Profesor Raszewski powiedział, że widzi Pana z pierwszych lat po wojnie jako racjonalistę, postępowego. Ale dodaje, że to wymaga objaśnienia: "Kiedy Papież przechodził niedaleko stąd do Bazylianów wiwatowałem wraz z innymi, ale mimo podniecenia byłem w stanie myśleć i pomyślałem sobie: ciekawe, kto też jeszcze będzie miał odwagę mówić studentom, że ilość przechodzi w jakość? Otóż rzecz w tym, że racjonaliści tej formacji, do której należał Korzeniewski, nie opowiadali ludziom takich rzeczy. Mieli na to zbyt szerokie horyzonty. Wiedzieli, że więcej jest dziwów na niebie i na ziemi, aniżeli się śniło waszym filozofom. I nawet dobrze wiedzieli. Uderzyło mnie kiedyś, że Korzeniewski, właściwie najlepiej porozumiewał się z katolikami - z Borowym, z Wiercińskim, ze mną. Dopiero potem pojawili się racjonaliści, którzy dostawali fizycznego wstrętu w zetknięciu z człowiekiem innych poglądów". Prawda, że ładnie Pana Raszewski broni?

Tak, to słowo "racjonalista" rzeczywiście przylgnęło do mnie, nawet w różnych książkach o teatrze. Fakt, że władze go nie rozumiały, był dla mnie niezmiernie korzystny. Te władze, na których ignorancję zawsze można było liczyć, sądziły, że racjonalista jest zawsze postępowy - w akceptowanym przez nie znaczeniu tego pojęcia. Gdyby im ktoś uświadomił, że racjonalistą był Pascal, byłoby to dla nich niewątpliwym wstrząsem. Ale dla nich racjonalistą był Bieliński. I tak się tym posługiwali. Więc ja byłem racjonalista, antyklerykał i postępowiec. Nie dorastałem jeszcze do socjalizmu, ale rokowałem pewne nadzieje.

Czy te sztuki, które Pan reżyserował, wybrał Pan sobie właśnie jako racjonalista, postępowy, jak rozumiał te słowa profesor Raszewski?

Tak. One mi, właśnie takiemu, ogromnie odpowiadały. Znałem dobrze, z pierwszej ręki, neoklasycyzm francuski, a wyrosłem z neorealizmu polskiego; kiedy na dobre wciągnął mnie teatr, awangarda lat dwudziestych już umarła śmiercią naturalną. Te dwa moje kierunki doskonale się ze sobą godziły. Tutaj byłem w domu. Neorealizm polski z większym zabarwieniem społecznym, które zresztą szczerze akceptowałem, i neoklasycyzm francuski, przepiękny, elegancki, klarowny. Tak się szczęśliwie złożyło, że to, co robiłem z najgłębszego własnego przekonania, mieściło się jakoś w czasach, między 1947 a 1949 rokiem. Można to było jeszcze robić, jeśli broniąc swojego wyboru nie drażniło się nadmiernie zarządców kultury.

A Pan nie drażnił?

Byłem niezmiernie uprzejmy i bardzo dobrze przygotowany do każdej dyskusji. Więc spory ze mną były niewygodne.

Zamiast dyskutować można było skreślić.

Niedługo na to czekałem.

Teatr liliputów

Czy nie miał Pan żadnych wątpliwości przyjmując pracę reżysera w Teatrze Polskim, u Schillera?

Nie, nie miałem.

A jednak Wierciński, z którym był Pan tak silnie związany przyjaźnią i współpracą, nie chciał wejść do zespołu Teatru Polskiego, gdy Schiller objął go w 1949 roku. Mówił mi Pan, że obaj Panowie obciążali Schillera częściową winą za likwidację Sceny Poetyckiej w Łodzi. Czy Wierciński nie miał pretensji, że bierze Pan posadę u kogoś, kto zachował się nielojalnie wobec Panów i ich inicjatywy w sytuacji, która szczególnie wymagała lojalności?

Dziunio był niezwykle pryncypialny, nigdy nie taił, co myśli i jego odmowa musiała być dla Schillera bardzo bolesna, ale nie miał nic przeciw temu, że ja idę do Polskiego. Podczas pierwszej rozmowy z Schillerem powiedziałem, że muszę się najpierw naradzić z Wiercińskim i Schiller zachował się elegancko, nie ujawnił zawodu. Otóż, proszę pamiętać, że ani Wierciński, ani ja nie pogodziliśmy się łatwo z likwidacją Sceny Poetyckiej. Liczyliśmy na to, że uda się ją wskrzesić w Teatrze Starym w Krakowie, pod dyrekcją Pronaszki. Wierciński rozmawiał z nim w naszym imieniu, ale Pronaszko nie mógł nam pomóc. Właściwie wiedzieliśmy, że wskrzeszenie tej sceny nie jest możliwe, ale nie powiedzieliśmy sobie nigdy, że rezygnujemy. Należało więc wyjaśnić naturę naszych wzajemnych zobowiązań. Wyjaśniliśmy. Idąc do Polskiego byłem całkowicie w porządku wobec Dziunia.

Teraz wiadomo dokładnie, w jakich okolicznościach Schiller obejmował Polski. Można o tym przeczytać w niezwykle interesującej pracy Edwarda Krasińskiego "Leon Schiller w Teatrze Polskim 1917-1952" wydanej przez Teatr Polski pod dyrekcją Dejmka w 1987 r. A czy wówczas, w 1949 roku, ludzie teatru zdawali sobie sprawę z tego, jak nieprzyjemną rolę odegrał Schiller w utrącaniu Szyfmana?

Coś niecoś było wiadomo. Już w Łodzi Schiller atakował Teatr Polski nie przebierając w słowach. Wyraził się o nim między innymi, że to "skandal i śmietnik", a nie było to sprawiedliwe. Słał do władz listy i memoriały, w których oceniał krytycznie dyrekcję Szyfmana i snuł projekty naprawy. Deklarował posłuszeństwo wobec "choćby najniewdzięczniejszych zadań, jakie powierzą mu łaskawie Rząd i Partia, której ma zaszczyt być członkiem". Słuchaliśmy przy różnych okazjach takich wypowiedzi.

W lipcu 1948 roku odbyły się głośne uroczystości 40-lecia pracy Arnolda Szyfmana i 35-lecia Teatru Polskiego. Bierut objął "wysoki protektorat" nad jubileuszem. Ministerstwo Kultury dało Szyfmanowi w prezencie piękne mieszkanie w willi przy Prezydenckiej. A w maju 1949 roku w gabinecie Szyfmana urzędował Schiller. Dziś wiemy, co napisał Szyfman po rozmowie z Bermanem, kiedy dowiedział się o utracie Teatru Polskiego: "Tego dnia myślałem o samobójstwie, widząc całą beznadziejność mego położenia. Straciłem sens życia".

I wtedy było wiadomo, że to dla Szyfmana straszliwy cios.

Stało się po myśli Tajnej Rady Teatralnej, która "nie przewidywała" Szyfmana, a "przewidywała" Schillera.

Tak, ale wiele się zmieniło i nasze poglądy się zmieniły: Szyfman przeżył, wrócił i zaraz po wojnie władze dały mu stanowisko wyższe od naszych, bo, jak już mówiliśmy, został pierwszym dyrektorem Departamentu Teatru w Ministerstwie Kultury. My, ludzie związani z teatrem, zawsze marzyliśmy o tym, żeby mieć człowieka teatru w ministerstwie. I Szyfman nas nie zawiódł. Wziął się do pracy z ogromną energią, wykazał znowu swoje graniczące z geniuszem uzdolnienia organizatorskie. A potem, kiedy poszedł do Teatru Polskiego, przyjął do siebie aktorów, którzy stracili grunt po zamknięciu Sceny Poetyckiej. Zachował się z wielką przyzwoitością. Otóż jego odejście z Polskiego było niezmiernie przykre... Władza rządziła, jak chciała. Mianowała, odwoływała. Jednym dawano, drugim odbierano. Całkowity brak grzeczności wobec ludzi, którzy przecież mieli zasługi. Odejście Szyfmana było szczególnie nieprzyjemne. Obciążało nas wyrzutem sumienia, jako tych, którzy kiedyś widzieli w nim "barona" teatru, kogoś, kto powinien być raczej fabrykantem lub bankierem, a nie parać się sztuką. Podczas, gdy on naprawdę kochał teatr, to była namiętna miłość jego życia. Kiedy go ta krzywda spotkała, mogliśmy się tylko usprawiedliwiać, że nie przyczyniliśmy się do niej, że nie mieliśmy zamiaru rozstrzygać tej sprawy. Nie chcieliśmy odsuwać Szyfmana od teatru, zostawialiśmy to raczej losowi, grze sił. Nie chcieliśmy mu szkodzić świadomie.

My - to kto?

Osoby skupione wokół ideałów Tajnej Rady Teatralnej.

Wyjąwszy Schillera.

Schiller był wielkim dzieckiem. O ile Szyfman we wszystkim, co robił, był mężczyzną, wiedział, czego się podejmuje, za co odpowiada, o tyle Schiller był niedojrzały. To odnosiło się do wszystkiego - z wyjątkiem sztuki. Do jego stosunku do kobiet. Do jego stosunku do teatru jako pewnego rodzaju organizacji. Do władzy, do pieniędzy. Pamiętam sprzed wojny, że chciał być zawsze najwyżej płacony. Ten komunizujący artysta był niezmiernie pazerny. Dyrektorzy teatrów z trudem nieraz - bo bywał niechętnie widziany przez władze - powierzali mu różne prace, a on zaskakiwał ich później niezmiernie wygórowanymi żądaniami finansowymi. Żądał trzy, cztery razy więcej niż taki prowincjonalny teatr zwykł płacić za reżyserię. Schillera zupełnie nie interesowało, że ten teatr nie ma pieniędzy. Uważał, że mu się należy zapłata zupełnie wyjątkowa. Nie goła suma odgrywała rolę, ale wyjątkowość zapłaty. Zdawał sobie sprawę ze swej wybitności i żądał specjalnego traktowania. Dziecinny. Rozkapryszony. Może to jest tłumaczenie zbyt proste, może nawet prostackie, ale myślę, że dlatego Schiller uległ stalinizmowi. A nie uległ Szyfman, który miał cnoty męskie.

A jednak poszedł Pan do Schillera. Wziął Pan etat reżysera Teatru Polskiego i wszedł do Kolegium Artystycznego. Dlaczego?

Poszedłem i to bardzo chętnie. Spójrzmy na to zwyczajnie. Byłem początkującym reżyserem. Wprawdzie z sukcesami - w Warszawie, ubogiej wtedy teatralnie, szły jednocześnie dwie moje sztuki, o których mówiono - ale zaczynałem dopiero karierę twórczą. I oto okazja - jedna z pierwszych scen w kraju. Ale niech pani jeszcze spojrzy inaczej. Nasze stosunki z Schillerem były szczególnej natury. On był wielkim twórcą teatru, ja zaczynałem dopiero, ale on uznawał jakieś moje zwierzchnictwo. Czułem to. Sądzę, że brało się to z dwóch przyczyn. Schiller nie miał studiów, nie miał żadnego tytułu naukowego. Jakiś kompleks w nim tkwił. Pamiętam jeszcze sprzed wojny, że lubił wyciągać młodych ludzi, których wiedzę cenił - Essmanowskiego, Terleckiego, mnie, na długie dyskusje w małej knajpce pod kolumnami Teatru Wielkiego, przy butelce pieprzówki, z której ta knajpka słynęła. Te rozmowy ciągnęły się bardzo długo i wiedzieliśmy - Schiller się sprawdza. Kontroluje. Bo ciągle nie był pewien, czy jego umysł jest dostatecznie zdyscyplinowany. Ja miałem tytuł naukowy i widziałem, że on to niezmiernie ceni. A druga przyczyna tkwiła w naszej zależności okupacyjnej. Otóż spotkania Rady Teatralnej odbywały się najczęściej w Prudentialu, w mieszkaniu Schillera, i on je prowadził. Ale formalnie biorąc ja byłem jego zwierzchnikiem konspiracyjnym. Aby zaproponować mi pracę w Teatrze Polskim zaprosił mnie nie do gabinetu, lecz do kawiarenki. Krępowałaby go rozmowa ze mną zza biurka. Wolał jej nadać charakter prywatny. Więc idąc do Polskiego nie obawiałem się, że będę musiał ulegać ograniczeniom większym niż gdzie indziej. Przeciwnie, byłem przekonany, że Schiller będzie unikał narzucania mi czegokolwiek. Właśnie dyrekcja Schillera wydawała się gwarantować mi pewną swobodę. A przy tym - trzeba pamiętać, kim on był. Można było mieć do niego różne pretensje, ale cokolwiek robił na scenie - robił to twórca wielkich przedstawień. W jego rękach wszystko uzyskiwało niespodziewaną wartość. Brał zewsząd. Ludzie, którzy jeździli po świecie, mogli odkrywać na przykład, co w "Kordianie" jest z Reinhardta... Brał zewsząd, ale to nic nie szkodziło, bo nadawał temu własną wartość, zamieniał sztukę w dzieło poezji. Był poetą sceny. Napisałem tak kiedyś w recenzji i to określenie przylgnęło do niego. I tym dotknięciem poezji obdarzony był na codzień

W liście do Niny Andrycz na temat "Świętej Joanny" Shawa pisze: "Zdemaskowanie obłudnej, amoralnej polityki ówczesnego imperializmu brytyjskiego będzie na pewno na czasie".

On, który mówił zawiłym językiem postromantycznym, młodopolskim, nagle przejął język tej martwej mowy. Niewiarygodne upokorzenie, które budzi grozę. Ale to są różne rzeczy. To było ściśle rozdzielone. To nie trafiło na scenę.

Sam Pan mi opowiadał, jak wystawił w Łodzi okropną, papierową i fałszywą sztukę Ważyka "Stary dworek".

Ale on jej nie robił. Reżyserem był Krasnowiecki. A Schiller brał dzieło tak pospolite, o tak małych lotach artystycznych jak "Igraszki z diabłem" Drdy, bo trzeba było brać sztuki bratnich krajów, i powstawał z tego komiczny, pełen poezji dramat. Płaskiemu utworowi wyrastały skrzydła, szybował w sfery metafizyczne. "Igraszki z diabłem" stawały się igraszkami z diabłem naprawdę. Drda napisał to jako bajeczkę ludową. Przyjechał na premierę, siedział w pierwszym rzędzie i nie mógł się połapać. Nie poznał utworu, który mu się wymknął, przerósł jego wyobraźnię. Więc tak to było. Schiller chciał się przysłużyć partii z jakimś masochizmem, z naiwną nadgorliwością. Drda zamierzał w swej sztuce ośmieszyć wierzenia czy - jak mówiono - zabobon, a w inscenizacji Schillera zwyciężała poezja, wszystko stawało się głębsze, tajemnicze, obcowaliśmy z tą wieczną zagadką twórczości, która nie poddaje się żadnym założeniom, żadnym przewidywaniom. Schiller odpychał, tak, ale i przyciągał. I chociaż sezon Schillera w Teatrze Polskim nie spełnił naszych oczekiwań i zakończył się klęską twórcy, ja tego sezonu nie straciłem. Mnie osobiście Schiller nie zawiódł. A nawet powiem, że zachował się bardzo przyzwoicie w sprawie "Don Juana". Wyjątkowo; po męsku.

Domyślam się, że chodzi o to, co spotkało "Don Juana" już po premierze. A czy moglibyśmy zacząć od początku? Czy mógłby Pan opowiedzieć o swoich przeżyciach, które wpłynęły na sceniczny kształt "Don Juana"?

Dziwne przeżycia. W ostatnich miesiącach wojny znalazłem się w Poznaniu, w drodze do Goerbitsch, gdzie, jak już pani opowiadałem, spodziewaliśmy się znaleźć książki z bibliotek warszawskich. Musiałem w Poznaniu uzyskać glejt i wypadło mi czekać na widzenie z Rosjaninem, komendantem miasta, i Polakiem, szefem UB. Miałem parę godzin wolnych... Do Poznania przyjechałem rano, dzień był pochmurny i drobne śnieżki latały jeszcze. Ciekaw byłem, czy Poznań jest bardzo zniszczony i poszedłem zobaczyć. Najpierw do katedry. Kopuła kościoła była rozbita i zniesiona, nad środkiem nawy ziała wielka dziura i te pyłki majowego śniegu wirowały w niej. Pomyślałem, że podmuch musiał być silny, skoro tyle barokowych figur wypadło z nisz. Zwróciłem uwagę, że leżały w sposób zagadkowy. Jeśli odpadła głowa, to ktoś ją potem położył koło korpusu, ale nie zwyczajnie, jakby należało, z odpowiednim poszanowaniem, lecz z intencją zabawienia się. Czasem z wyraźnym nieprzyzwoitym zamiarem. Byłem sam... Podszedłem bliżej i zobaczyłem rzecz bardzo dziwną, wstrząsającą. To nie były figury, lecz zwłoki. Kilkanaście, a może kilkadziesiąt postaci w złotogłowiach, w jedwabiach. Złotogłowia miały kolor rdzy, jedwabie były żółtawe. Barwy zgaszone, tajemnicze, głębokie. Te postacie, bardzo dobrze zachowane, ze skórą obciągniętą na twarzach, z włosami, wyciągnięto zapewne po to, by je obrać z kosztowności. Dokonał tego oddział wojska, dobrze zorientowanego w możliwościach rabunku. Oddział ludzi idących na śmierć i czyniący z niej kpiny, jacyś bardzo dzielni czołgiści lub pancerniacy w tych kostiumach podbitych watą. Więc zdjęto pierścienie, zabrano karabele, jeśli jeszcze były, a zwłoki ustawiono jak w teatrze. Jedne klęczały, inne leżały, jakiś trup mężczyzny na trupie kobiety, otuleni woalem. Upiory, które powróciły na ziemię, aby dać świadectwo czasom rządzonym przez śmierć. Najstraszniejszy i najpiękniejszy teatr, jaki zdarzyło mi się kiedykolwiek oglądać. Pamiętałem o tym ciągle, cokolwiek robiłem w teatrze i wprowadziłem to do krakowskiego przedstawienia "Don Juana" w Teatrze Słowackiego.

Dopiero w 1962 roku. Dlaczego ta wizja, która tak Pana poruszyła, nie została wykorzystana przez Pana w "Don Juanie" w Teatrze Polskim w 1950 roku? Czy nie pozwalał na to triumfujący już realizm socjalistyczny?

Mógłby nie pozwolić... Ale nie dlatego tylko. W przedstawieniu warszawskim nie chodziło mi o rozstrzyganie spraw ostatecznych, o spory z Bogiem, o istnienie Boga, o istnienie drugiego świata. O to, co wszystkich ludzi niepokoi. W tym przedstawieniu nie było jeszcze miejsca na korowody duchów, zapowiadających śmierć, ukazujących niepokój istotny Don Juana, na te zjawy w postrzępionych szatach, z martwymi twarzami, ukazujące się ni stąd ni zowąd, przemykające, przypadające do ściany. W Teatrze Polskim nie mówiłem jeszcze o tym, co najważniejsze w tym dziwnym utworze Moliera, niesłusznie nazwanym komedią i traktowanym jak komedia.

O czym więc Pan mówił?

Rzecz jasna, nie o Don Juanie, zdobywcy serc kobiecych, ale taka właśnie legenda Don Juana pomogła mi wprowadzić sztukę do repertuaru, bo takiego bohatera władza się nie bała. Otóż prawdziwy Don Juan Moliera nie dlatego zdobywa kobiety, że je kocha, ale dlatego je zdobywa, aby je poślubić (najchętniej poślubia te, które wykrada z klasztoru) i aby sprawdzić - kiedy Bóg zdenerwuje się wreszcie i przestanie tolerować te świętokradztwa. A więc Don Juan, dworski libertyn, prowokujący Boga. Ta komedia nie jest dramatem miłości, lecz wielką dysputą, którą wśród romantycznych wydarzeń prowadzą pan i sługa, i do której od czasu do czasu sam Molier dorzuca swoje komentarze. Najważniejszy z nich to wielka diatryba V aktu, pochwala obłudy, wygłoszona przez Don Juana. Otóż Don Juan po dokonaniu swych najgorszych czynów wygłasza wielką pochwałę cynizmu politycznego. Jeśli chcesz bezkarnie popełniać zbrodnie - mówi - musisz należeć do jakiejś koterii. Musisz zapisać się do jakiejś partii, musisz przyłączyć się to jakiejś kliki. Wtedy nie tylko będziesz bezkarny, ale uzyskasz uznanie i hołdy. Molier pokazuje ten mechanizm rządzenia z niezwykłą przenikliwością, która umykała przez wieki uwadze twórców teatru i widzów. Traktowali bowiem oni "Don Juana" jako sztukę o uwodzicielu, słusznie ukaranym ogniem piekielnym. Kiedy wystawiałem "Don Juana" w roku 1950, roku wielkiego napięcia politycznego, ta diatryba wydawała mi się niezmiernie ważna. W roku 1962 nie toczyłem już przy pomocy "Don Juana" żadnych sporów politycznych, myślałem jedynie o wolności odczuwania ludzkiego. Mogłem się zbliżyć do najistotniejszych myśli Moliera, bo polityka nie jest najważniejsza w dziełach naprawdę wielkich.

Tym razem, w roku 1950, diatrybę zauważono?

Najpierw zwrócono uwagę na kolorowe sieci. Jak pani wie, w lipcu 1950 odbył się w Warszawie zjazd organizacyjny SPATiF, którego pierwszym prezesem został Leon Schiller. Z tej okazji Sokorski wystąpił z przemówieniem na temat nowej sztuki. Wskazywał co należy, a czego nie wolno. Nie chciał już atakować Wiercińskiego, Horzycy, im w końcu postanowiono darować, więc ja zostałem na placu jako główny formalista. Proszę patrzeć - mówi Sokorski - na jakie pomysły wpada scenograf, a na co godzi się równie lekkomyślny jak pani Roszkowska, poszukujący niezwykłych form Korzeniewski. I daje przykład z drugiego aktu "Don Juana". Otóż w tym akcie Don Juan uwodzi dwie kobiety na raz i trzeba to uprawdopodobnić sytuacyjnie, trzeba, żeby to było zabawne. Więc Teresa zawiesiła na scenie kolorowe sieci i Wołłejko w pięknym białym kostiumie, w białych butach, tylko obcasy czerwone i czerwony pióropusz, biega wśród tych sieci, ukrywa się, bardzo ładnie to robi. Sieci są granatowe, zielone, czerwone. No i Sokorski ocenia, że te rekwizyty dowodzą oderwania twórców od rzeczywistości, dowodzą ich zamiłowania do koloru, a nie do prawdy. Nie podał istotnych przyczyn, dlaczego "Don Juan" popadł w niełaskę, podał przyczyny mało ważne, ale jego zdaniem, przystępne. Musiałem wstać i odpowiedzieć: Zaczyna się między nami, panie ministrze, spór o realizm. Pan łączy socjalizm z szarością. Ale nie z prawdą. Przed wojną, kiedy pan walczył o komunizm w Polsce, a nawet siedział w więzieniu, ja studiowałem we Francji. Widziałem tam na południu takie sieci, jakie Teresa Roszkowska zaprojektowała dla "Don Juana"... To jest coś bardzo realnego. Rybacy barwią niewody, bo morze na różnych głębokościach i w różnych basenach ma różne barwy. Sardynki łowi się na przykład w sieci czerwone. Tak odpowiedziałem, ku szalonemu entuzjazmowi sali. Posądzanie o formalizm było dla większości twórców teatru prawdziwą zmorą. Nawet Daszewski powiedział mi kiedyś na ucho: Z nimi dyskutować o sztuce nie można, bo wie pan, jaką oni mają zbrodniczą myśl - że jest tylko jeden kolor zielony. Daszewski, komunista, nie mógł postawić socrealizmowi cięższego zarzutu niż ten, że sprowadza on do jednego 150 odmian zieleni.

Sokorski nie podał istotnych przyczyn, dla których Pański "Don Juan" popadł w niełaskę, ale Pan też nie walczył poważnie o prawo do barwnych sieci. To były argumenty pozorne.

Bo prawdziwa rozmowa była niemożliwa. Tak samo jak podczas dyskusji nad "Elektrą", można było się uciekać jedynie do takich argumentów, które władza ewentualnie mogła tolerować. Trzeba było walczyć na ich polu. Innych sposobów jeszcze wtedy nie było. Daszewski trafnie powiedział - z nimi dyskutować nie można. A on znał ich lepiej niż większość z nas.

Powołując się na rybaków francuskich, nie obronił Pan jednak "Don Juana".

Wiedziałem przecież, że nie obronię. Sprawa była dawno rozstrzygnięta na moją niekorzyść. Chyba już i dekoracje były porąbane...

Kto porąbał?

Jacyś panowie, było ich kilku, w mundurach bez odznak. Wezwano mnie do teatru, przyjechałem i ci panowie zażądali, żebym był świadkiem ich czynności zapobiegawczych. Poszli do magazynu w podwórzu teatru i porąbali dekoracje na moich oczach.

/ co Pan na to?

Jak to co? Byłem świadkiem.

Kto ich przysłał?

Nie pamiętam. Może Sokorski, a może Berman. Myślę, że Berman zasugerował, a Sokorski gorliwie podchwycił. Berman był najważniejszy w grupie dygnitarzy, którzy przyszli obejrzeć przedstawienie. A raczej nie tyle obejrzeć, ile skontrolować. Przyszli na zwykły spektakl dla publiczności, kazali sobie tylko zostawić lożę główną i boczną. Całe Biuro Polityczne przyszło, ale Bieruta nie było. Dwa razy Biuro Polityczne zaszczyciło moje inscenizacje przychodząc prawie w komplecie. Po "Don Juanie" oglądali "Grzech". Ale na "Grzechu" był także Bierut.

Interesował się teatrem?

Na pewno najbardziej ze wszystkich polskich pierwszych sekretarzy. Był drukarzem i miał nawyk czytania. Wiem, że czytał "Dziady", inaczej niż Gomułka, który o "Dziadach" nie miał pojęcia i myślał, że Dejmek dopisał całe fragmenty. Bierut kojarzył mi się z bardzo przykrym wspomnieniem, które dotyczy także mojej pracy w Teatrze Polskim. Otóż z okazji przyjazdu do Warszawy jakiegoś moskiewskiego zespołu dramatycznego zaproszono przedstawicieli polskiego teatru do Belwederu. W kraju trwała jeszcze bieda powojenna, inteligencja polska odżywiała się marnie, a tu na stołach owoce południowe, kawior, koniaki. I wspaniałość monarsza Belwederu, o którym zawsze myślałem, że powinien być raczej na modłę dworu polskiego, a nie Wersalu. Tymczasem pełno tam było wspaniałych gobelinów, złoconych mebli; nietrudno było o to w kraju, w którym odebrano klasie panującej zamki i pałace. W tym wszystkim zadowolony z siebie i tłuściutki prezydent Rzeczypospolitej i pani Górska, też okrąglutka w sukience niezmiernie opiętej. Jeszcze przed przyjściem ekipy radzieckiej Bierut obejrzał nas dokładnie i zapytał: Cóż to obywatele? Czyżby nasz rząd zapomniał was odznaczyć za wasze zasługi? Schiller wymamrotał - "no nie, obywatelu prezydencie, coś niecoś mamy". - "To czemu nie nosicie? Wstydzicie się nosić?" Na to właśnie weszli Rosjanie, obwieszeni medalami i orderami. Bierut wygłosił wtedy przemówienie głęboko dla nas obraźliwe. Powiedział, że Polska nie ma własnej kultury teatralnej, że ją dopiero nabywa, że dzięki tym gościom uczymy się nie tylko czym jest nowa sztuka, ale także sztuka w ogóle, ludzka, prawdziwa, humanistyczna. Taka sztuka, którą można przekazać robotnikom. Miałem wrażenie, że mści się na nas za to, że nie przynieśliśmy swoich odznaczeń, nie przedstawiliśmy się jako twórcy związani z władzą.

A jak zareagowało Biuro Polityczne na "Don Juana"?

Sokorski biegał między lożami dygnitarzy, a naszym pokojem i szeptał - bawią się dobrze, bardzo dobrze... Przedstawienie się skończyło, teatr opustoszał. Schiller był pełen najlepszych nadziei, do tego stopnia, że naszykował w swoim gabinecie serwisy, przygotował kawę i ciastka... Potem Sokorski przybiegł z wiadomością, że oni tam w foyer naradzają się, ale że nastrój dobry. Czekaliśmy. Kawa stygła. Schiller zaczął denerwować się lekko, ale ciągle nie spuszczał z tonu. Panie Bohdanie - mówił, partia jest rozumna, partia wie, co robi. Zdaje się, że miał już daleko idące wątpliwości i przekonywał sam siebie, że partia nie skrzywdzi "Don Juana" i teatru. Znowu przybiegł Sokorski, z wydłużoną twarzą, przestraszony, że oni nie przyjdą do nas, wychodzą, jutro zawiadomią o swojej decyzji. I rzeczywiście, następnego dnia przyszła krótka decyzja, ale przemyślana w szczegółach, że "Don Juan" ma być grany tylko do przerwy wakacyjnej, którą zarządzono miesiąc wcześniej, nie pierwszego sierpnia jak to miało być, lecz pierwszego lipca. Mogliśmy więc dograć jeszcze tylko parę przedstawień. Rzecz jasna, zaraz poszła po Warszawie wiadomość, że zdejmują "Don Juana", więc zrobił się potworny tłok, człowiek na człowieku siedział i płaciliśmy ogromne kary straży pożarnej za przekroczenie limitu widzów. Wszystkie krzesła zewsząd ściągano. W lipcu miałem jechać na urlop, ale zatrzymano mnie do dyspozycji i drugiego, może trzeciego lipca wezwano mnie do teatru, bo przyszli rąbać dekoracje, o czym już pani mówiłem.

Nie wezwano Pana na żadną rozmowę?

Owszem, zaprosił mnie do siebie Sokorski. Powiedział, że Biuro Polityczne oceniło sztukę jako bigoteryjną. Stwierdzało, że źle odczytałem Moliera. Odpowiedziałem, że nie przyjmuję tego do wiadomości. Powiedziałem, że znam dobrze Moliera, że studiowałem epokę u samego źródła, że sam tłumaczyłem sztukę i że dochowałem Molierowi niezwykłej wierności. Nawet scenografia Roszkowskiej opierała się na pomyśle Moliera. Molier bowiem zrobił rzecz bardzo zabawną. Wykorzystał do swego "Don Juana" starą dekorację po bractwie pasyjnym, z czasów, kiedy dawały one średniowieczne misteria. Na tych dekoracjach zachował się obraz piekła, smok ziejący siarką. W średniowieczu takie tło mogło budzić grozę, w czasach Moliera wzbudzało śmiech. Molier wymierzał więc swemu bohaterowi śmierć czysto teatralną. To piekło molierowskie nie było zbyt poważne. Przypominało papierowy miecz spuszczany na głowy błaznów skazanych na śmierć dla zabawy. I Teresa Roszkowska poszła tym śladem. Zbroja Komandora związana była z tyłu tasiemkami. W Don Juana godził drewniany piorun. Śmierć naszego bohatera była prawdziwa, ale kara rzekoma. Powiedziałem to wszystko Sokorskiemu i powtórzyłem, że omylono się w zarzutach. Wtedy Sokorski postraszył mnie wizytą u Jakuba Bermana. Berman, jak wiadomo, sprawował opiekę nad bezpieczeństwem i kulturą, wizyta u niego napawała mnie lękiem. Poszedłem jednak. Wizyta była widocznie umówiona, bo nie czekałem długo. Berman powiedział mi, że spektakl jest wielkim osiągnięciem artystycznym, że bardzo ceni to przedstawienie, ale jest ono zupełnie niezgodne z duchem czasu i polityką partii. Jest mianowicie fideistyczne. Więc trzeba go zakazać. Fideizm był wtedy groźnym zarzutem. Sprawa walki z Kościołem i cudu lubelskiego omawiana była na walnych zebraniach w Teatrze Polskim. Tysięczne tłumy gromadziły się w Lublinie, by patrzeć na cud, a my pokazujemy ludziom posąg Komandora, który kiwa głową. Powiedziałem, że nie zadowolę się taką oceną. Chcę znać istotną przyczynę zdjęcia "Don Juana". Przecież moje duchy budziły śmiech, o fideizmie nie ma mowy. Jako twórca o etykiecie racjonalisty mogłem się tak postawić. Berman spojrzał na mnie, zastanowił się chwilkę i podziękował Sokorskiemu. Ten zerwał się posłusznie i wyszedł, czerwony jak rak. Zostaliśmy sami. Berman zadał mi wówczas dziwne pytanie, pozornie odległe od tematu: Jak pan sądzi, ile dostalibyśmy głosów, gdyby doszło do tak zwanych wolnych wyborów, praktykowanych w systemie burżuazyjnym? I dodał, że sam nie spodziewa się więcej niż dziesięciu procent. Myli się pan - powiedziałem. - Pan sądzi, że wszyscy członkowie partii, że cała administracja głosowałaby na ludzi z PZPR. Tymczasem ja sądzę, że dostalibyście 2, może 3 procent głosów. O, proszę - odparł Berman - to pan przeciw sobie przemawia. I zaczął mówić o tym, że partia nie pozyskała sobie jeszcze wystarczającego oparcia, że często jej podporę stanowią karierowicze. I teraz pan - ciągnie Berman - wystawia sztukę, która piętnuje z całą wyrazistością, przekonywająco i zaraźliwie, ludzi, którzy budują swoje kariery w poczuciu całkowitej bezkarności. I aktor wygłasza wspaniale tę diatrybę o korzyściach płynących z obłudy, podczas gdy nam chodzi o każdego człowieka, który przychodzi do partii. Jak pani widzi, nie chodziło o żaden fideizm. Duchami wysłużono się jedynie. Naiwny Schiller, który uważał się za marksistę i popisywał się tym przed Bierutem, licząc na uznanie, nie wiedział, że ma do czynienia z politykami, ludźmi do gruntu cynicznymi. Ludźmi, którzy wszystko o nas wiedzieli. Berman, nim zaczął tę szczerą rozmowę o partii, ujawnił mi, że wie doskonale, dlaczego ja sam do niej nie należę. Otóż, jakiś czas przedtem miałem spotkanie z Pawłem Hoffmanem, wysokim urzędnikiem partii, który we wrześniu 1950 roku został kierownikiem Wydziału Kultury KC PZPR. Hoffman zachę

cał mnie, bym wstąpił do partii. Odpowiedziałem mu wtedy, że on, Żyd, zrozumie chyba moje uprzedzenie. Otóż, gdy byłem na uniwersytecie, broniłem swoich kolegów Żydów i moich liberalnych profesorów przed atakami bojówek w deklach. Znam ludzi, którzy byli wówczas w tych bojówkach, a teraz są w partii. Berman przypomniał mi tę rozmowę. Widzi pan - powiedział - sam wie pan dobrze o naszych słabościach. Skoro nie przychodzą do nas towarzysze, których byśmy chcieli, nie możemy odtrącać tych, którzy się sami zgłaszają.

Podziękowałem Bermanowi za szczerość. Potraktował mnie pan poważnie - powiedziałem. - Nie jak durnia.

Czy ktoś usiłował bronić "Don Juana"?

Krytyk teatralny August Grodzicki wspomina, że recenzentom zalecono pominięcie milczeniem tego przedstawienia. Ale jego sprawozdanie - bardzo dla mnie pochlebne - ukazało się w Kurierze Codziennym, gazecie widocznie mało ważnej z punktu widzenia władz. Żadnych protestów po zdjęciu "Don Juana" nie było. Nie było nawet takiej dyskusji jak w Klubie Pickwicka na temat "Elektry". Teatr gładko przełknął tę sprawę. Sprzyjał temu ugruntowany już nowy ustrój teatru polskiego jako przedsiębiorstwa państwowego. Aktor pozbawiony oparcia w niezależnym związku był całkowicie zależny od dyrekcji, a dyrekcja starała się jak najbardziej rozbudować zespoły, bo im teatr był większy, tym był ważniejszy, tym większe fundusze, tym więcej orderów. Teatr Polski, kiedy tam byłem, miał 140-osobowy zespół artystyczny. Nie jak teatr dramatyczny, ale jak opera. To sprawiało, że aktorzy walczyli o role. Mnóstwo zawiści. Urzędnicy, od których się roiło, zupełnie tego nie rozumieli. - Dlaczego ci aktorzy chcą grać za wszelką cenę, skoro mogą odpoczywać i tylko pierwszego przychodzić po pensję? Nie rozumieli, że te tłumy aktorów były głodne grania. I kiedy następowała taka klęska jak "Don Juan", większość aktorów cieszyła się z niej. Będzie nowa sztuka, nowe role, będziemy coś grali, może ktoś się dorwie.

A komórka partyjna w Teatrze Polskim? Czy zabrała głos w sprawie "Don Juana"?

Nie przypominam sobie. Jak Pani mówiłem, nie należałem do partii i starałem się trzymać z daleka. Podstawowe organizacje partyjne w teatrach budziły grozę. Należało do nich na ogół trochę administracji, techników i najsłabsi niewyżyci aktorzy, którzy chcieli kierować teatrem, domagali się wpływu na politykę repertuarową, na inscenizację. Konieczność liczenia się z ich uchwałami była dla twórców teatru niezmiernie upokarzająca. POP w Teatrze Polskim była nawet na tym tle wyjątkowa, mimo że należeli do niej ludzie tak wielkich talentów, jak Schiller i Zelwerowicz. Obaj na swój sposób do siebie podobni, Schiller we mgle. Zelwerowicz naiwny do rozpuku, i nieznoszący się nawzajem, wiecznie w jakimś konflikcie, głównie o stosunek do młodzieży aktorskiej. Otóż ta właśnie organizacja partyjna w Teatrze Polskim podjęła znamienną uchwałę. Zaprotestowała kategorycznie przeciw mianowaniu Arnolda Szyfmana na szefa odbudowy Teatru Wielkiego Opery i Baletu. Stało się to już po odwołaniu Szyfmana z Polskiego. Uchwała, jednomyślnie podjęta, zwracała uwagę na to, że Szyfman na stanowisku dyrektora Teatru Polskiego "prowadził gospodarkę kapitalistyczną i był zdecydowanym wrogiem postępu". Na szczęście Schillera nie było na tym zebraniu. Wykręcał się od nich, jak mógł. Ale gorliwie inspirował tematy szkoleń - błędy titoizmu, błędy PPS, wręczał ambasadorowi Lebiediewowi złocony album dla Stalina ze zdjęciami sztuk radzieckich wystawianych w Teatrze Polskim i Kameralnym, organizował akademie rocznicowe z okazji proklamowania Ludowej Republiki Rumuńskiej, w rocznicę śmierci Lenina, w rocznicę śmierci Marchlewskiego, w rocznicę wyzwolenia Czechosłowacji, z okazji światowego tygodnia młodzieży akademickiej i tak dalej.

A o czym mówiono na posiedzeniach Kolegium Artystycznego Teatru Polskiego?

Wysłuchiwaliśmy projektów Schillera, a były to projekty niezmiernie rozległe. Kosmiczne... Z posiedzenia na posiedzenie opowiadał nam, jak będzie wystawiał "Dziady", "Nie-Boską", "Kordiana", "Wesele", "Świętą Joannę", "Egmonta", mistyczne dramaty Słowackiego... Zdawał sobie sprawę, że te dramaty w swej starej formie nie bardzo się nadają na nowe czasy, ale to nie szkodzi, można zmienić akcenty wprowadzając inny tekst tego samego autora. Wierzył w to, że można ocalić "Nie-Boską", znaleźć w innych utworach Krasińskiego takie myśli, takie słowa, które usuną w cień ten okrzyk "Galilaee, vicisti!"; może nawet nie będzie on wcale potrzebny.

Są przecież granice...

Ale on miał głębokie zaufanie do siebie, wierzył, że uda mu się ocalić tę naszą wielką przeszłość, literaturę romantyczną, bez której nie wyobrażał sobie teatru. Opowiadał nam godzinami, że można pokazać prawdziwie "Nie-Boską". wprowadzając całe fragmenty tekstu wzięte skądinąd. Że w ten sposób nie zdradza autora, a wydobywa z jego dzieła to, czego autor sam nie był świadom. A jednocześnie - jestem tego całkowicie pewien - wiedział doskonale, że tego zwycięstwa Galilejczyka usunąć nie można, że okrzyk Pankracego wyraża podstawową ideę utworu, że całe natchnienie Krasińskiego, tak rzadko dopisujące temu poecie, szło w tym kierunku. Kiedy indziej mówił o "Dziadach". Mówił, że jeśli postępowa treść "Dziadów" nie jest wystarczająco wyraźna, można ją uwypuklić zgodnie z poglądami Mickiewicza, zawartymi na przykład w Trybunie Lud

ów. Gotów był robić z "Dziadami" to, co robił z Bogusławskim, ale tam było to zgodne z tradycją; w "Krakowiakach i Góralach" za każdym razem aktualizowano kuplety. Wiadomo, że Schiller rozmawiał z Bierutem o "Dziadach ". Była taka narada w Belwederze, jeszcze za dyrekcji Szyfmana, który powierzył Schillerowi inscenizację "Dziadów". Odbyła się pod koniec 1948 roku. ale Szyfmana już na niej nie było, już był widocznie przeznaczony na straty. Byli Schiller, Pronaszko i Jastrun. Wynik tej narady był znamienny - odsunięto premierę "Dziadów" na czas nieokreślony. Ale Schiller nie chciał się z tym pogodzić, szukał gorączkowo wyjścia z sytuacji i kiedyś wezwał mnie w nagłym trybie do swego gabinetu w teatrze. Zadał mi bardzo dziwne pytanie, ale najpierw poprosił, bym poniechał swojej skłonności do kpiarstwa. Zapytał, czy wedle mnie ksiądz Piotr może być księdzem patriotą. Otóż próba rozbicia Kościoła, jaką podjęto w Polsce w latach stalinowskich, nie była przedsięwzięciem oryginalnym. Wzięta była z praktyki rewolucji francuskiej, kiedy to powstał odłam księży opowiadających się za rewolucją, odmawiających posłuszeństwa papieżowi. Schiller, zadając mi swoje dziwne pytanie, nawiązał do tej tradycji. Odpowiedziałem, że ksiądz Piotr nie był chyba księdzem patriotą w tym znaczeniu, o jakie mu chodzi i o jakie chodziło pewnie Bierutowi. (Schiller wyraźnie dawał mi do zrozumienia, że jego rozmowa ze mną wypływa ze spotkania z Bierutem). Lecz - dodałem - w postaci księdza Piotra kryje się wiele sekretów, do tej pory nie rozwikłanych... To bardzo dziwna postać, postać o wyjątkowym znaczeniu, jedyny bohater dramatu, który informacje z zaświatów otrzymuje na jawie. Sfery ziemskie i pozaziemskie przenikają się stale w "Dziadach", informacje ze świata pozaziemskiego przekazywane są ludziom na ziemi - jak to romantycy polscy robili - za pośrednictwem intuicji, wiedzy dziwnej, niekontrolowanej. Przy czym zaświaty obdarzają ludzi, do których przemawiają, różnym stopniem zaufania. Otóż w "Dziadach" wszyscy, dobrzy i źli, zasypiają, zanim dochodzi do rozmów z zaświatami. Śni Gustaw, śni Ewa i śni senator. Anioły chwalą Ewę za czystość, diabły dręczą senatora. To wszystko dzieje się we śnie. Jedyną osobą, która otrzymuje informacje z zaświatów na jawie, jest ksiądz Piotr. Modli się, rozmawia o czterdzieści i cztery, i zasypia dopiero na koniec, a chór aniołów chwali prostotę. Otóż Mickiewicz pisząc "Dziady" chciał mieć Boga po swojej stronie, a nie jak wielu romantyków, którzy chętnie odwoływali się do szatana - przeciwko sobie. Mickiewicz rozumiał, że więcej osiągnie, jeśli Bóg będzie u niego oznaczał wolność, a szatan będzie oznaczał przemoc. Szatan jako car. Przy takiej koncepcji "Dziadów" Mickiewicz wyznaczał księdzu Piotrowi szczególną rolę. To ten prostaczek boży, który we wszystkim, co robi, przeciwstawia się polityce Kościoła uprawianej przez papiestwo i związanej ze Świętym Przymierzem. Dopiero przy takim rozumieniu "Dziadów" można mówić o księdzu Piotrze jako postaci sprzeciwiającej się Kościołowi, ale w imię Boga... W każdym razie Schiller nie zrobił z księdza Piotra buntownika i do wystawienia "Dziadów" nie doszło. Schiller nie wystawił w Teatrze Polskim żadnego z dramatów, o których marzył. Siedziałem na posiedzeniach Kolegium Artystycznego z uczuciem smutku i przerażenia. Już się zaczynały ataki na Schillera z rozmaitych stron; wszystkie miały początek na górze. Już było wiadomo, że Schiller nie ma żadnego wpływu na repertuar. Było w nim coś z człowieka tonącego, który chce złapać powietrze. Dyskusje podczas spotkań Kolegium Artystycznego zastępowały mu prawdziwą twórczość. Delegaci POP, którzy przychodzili czasem na te posiedzenia, słuchali monologów swego sekretarza z najwyższym politowaniem.

Zamiast wielkich utworów romantycznych Schiller wystawił w Teatrze Polskim w sezonie 1949-1950 trzy sztuki - "Na dnie" Gorkiego, "Bóg, cesarz i chłop" Haya i "Tai Yang budzi się" Wolfa. Czy Pan pamięta te inscenizacje?

Tylko "Na dnie" Gorkiego miało znamiona dawnej wielkości Schillera. Przy wszystkich staraniach, które podejmował, by uchronić się przed atakami krytyki, by sprostać wymaganiom władzy, przy wszystkich magicznych zabiegach polegających na nawiązywaniu do metody Stanisławskiego, do MCHAT, wydobył z tej sztuki cały niepokój metafizyczny, całe bogactwo ludzkiej różnorodności - wbrew stalinowskim ujednoliceniom, wbrew tak zwanej typowości. Lęk umierającej prostytutki nie był tylko lękiem biologicznym, był lękiem przed tym, co po drugiej stronie. Łuka, którego krytycy zgodnie z doktryną traktowali jako szarlatana, oszusta, w interpretacji Schillerowskiej uczył dobroci. A przecież dobroć w czasach stalinowskich była czymś zbrodniczym. Schiller wypełnił sztukę Gorkiego męką ludzką. Źli byli przede wszystkim nieszczęśliwcami. Myślę, że ta sztuka, chwalona zresztą przez część krytyki, w istocie przyczyniła się do upadku Schillera nie mniej niż "Don Juan". Gorki był prawodawcą nowej sztuki - tak zadekretowano. I miał w interpretacjach scenicznych spełniać wszelkie wymogi socrealizmu. Tymczasem Schiller uczynił z niego romantyka i poetę. Spolonizował Gorkiego. Nawet jeśli krytycy nie wiedzieli, jak to ocenić, gubili się, władza czuwała i wiedziała swoje. Berman był bardzo przebiegły.

Rozpoczął Pan rozmowę o "Don Juanie" od słów, że Schiller zachował się po męsku.

Tak. Otóż Schiller nie lubił brać na siebie odpowiedzialności za innych. Raczej spychał. Tymczasem nigdy nie wspomniał mi słowem, że doznaje przykrości z powodu "Don Juana". A musiał doznawać. Skoro Sokorski otrzymał naganę za brak czujności, musiał także otrzymać ją Schiller. Był już zagrożony, ziemia mu się usuwała spod nóg. Sądzę, że w chwili rozprawy z Schillerem władza skrzętnie wykorzystała "Don Juana" jako argument przeciwko niemu. Ale nigdy nie usłyszałem od niego nic na ten temat.

Mówiliśmy poprzednio o tym, jak to w Teatrze Polskim odbyło się pierwsze i jedyne posiedzenie Rady Teatralnej. Wystąpił wtedy wiceminister kultury, Kruczkowski, i powiedział, że "teatr w Polsce przedwrześniowej, zwłaszcza od 1930 roku żył pod znakiem permanentnego kryzysu", a "Polska zasadniczych reform społeczno-gospodarczych już w pierwszych dniach przywróciła światło naszym scenom i głos naszemu aktorstwu". Sprawdziłam, jak te słowa mają się do największego twórcy współczesnego teatru polskiego. Otóż w latach 1930-39 wystawiono 72 inscenizacje Leona Schillera. Były wśród nich głośne jak "Kordian", "Dziady", "Krzyczcie Chiny", "Sen srebrny Salomei", "Zbrodnia i kara", "Nie-Boska komedia", "Samuel Zborowski". Po wojnie, w latach 1945-53 wystawiono 19 inscenizacji Schillera. Nie było wśród nich ani jednego utworu romantycznego.

Tak, nie oszczędzono mu niczego. Nawet "Kram z piosenkami" był niebezpieczny. Został skreślony. Te skreślenia repertuarowe były niezmiernie bolesne, ale jeszcze boleśniejsze było poprawianie. Kazano Schillerowi poprawiać "Boga, cesarza i chłopa", sztukę węgierskiego komunisty Haya. Już po premierze zażądano zmian inscenizacyjnych i reżyserskich, aby ideologia utworu lepiej docierała do widza. I Schiller musiał poprawić. Wywiesił w teatrze okólnik, że wzywa zespół do podjęcia nowego wysiłku. Myślę, że już wtedy rozumiał, że nie jest samodzielnym twórcą. Że wszystko, co robi, jest sterowane z góry, nie jest dla władzy żadnym rozmówcą w sprawach sztuki. Jest tylko posłusznym wykonawcą. Ja w każdym razie przeżyłem tę sprawę jako jedno z brutalnych objawień reżimu. Myślę, że chodziło wtedy także o świadome upokorzenie Schillera, bo rzadko się jednak zdarzało, by poprawiano sztuki, które doczekały się premiery. Owszem, raz byłem świadkiem czegoś takiego, ale wtedy reżyser był początkujący, autor pośledni, scena mała, więc sytuacja nie tak drastyczna. Otóż Lidia Zamków wystawiła w Kameralnym sztukę Leona Pasternaka o kolejarzach. "Trzeba było iskry" czy coś w tym rodzaju. Bardzo nieostrożnie zaprosili na próbę generalną dwóch kolejarzy z jakiegoś wydziału - chyba transportu - KC. Dziś w to nikt nie uwierzy, ale byli to rzeczywiście kolejarze. Instruktorzy, ale maszyniści z zawodu. Atakowali potwornie biednego Pasternaka, który, siedział cały drżący. Twierdzili, że ów sabotaż, który wymyślił Pasternak, żeby sztuka miała odpowiednią klasową intrygę, nie może się udać ze względów technicznych, że lokomotywa i tak pojedzie. A skoro pojedzie, akcja się zawali. To był jeden zarzut. Drugi był ważniejszy. W roli sabotażysty obsadzono Mariana Łącza. I to było nie do przyjęcia - jak stwierdzili goście z KC - bo towarzysz Łącz grał w "Kolejarzu" w obronie, na lewym skrzydle. Ceniony zawodnik kolejarskiej drużyny nie mógł kreować wroga klasy robotniczej. I tak się toczyła dyskusja. Wnoszono coraz więcej uwag, poprawek, bo to - jak wiadomo - podżega. A wtedy modna była twórczość zbiorowa. Mówiło się coraz częściej, że sztuki można tworzyć kolektywnie, że można kolektywnie pisać recenzje z tych zbiorowych utworów.

Taką zbiorową recenzję zamieścił

Dziennik Łódzki. Omawiano sztukę Warmińskiego "Zwycięstwo". Zespół redakcyjny wspólnie obejrzał spektakl, przedyskutował wrażenia i napisał. Łódzki Oddział Związku Literatów Polskich nie chciał być w tyle, urządził wycieczkę do teatru i napisał drugą recenzję. Jan Alfred Szczepański bardzo pochwalił w Teatrze te pomysły. Kto dziś o tym pamięta? Tyle w Polsce pisano w ostatnich latach o literaturze faktu, nie przypominam sobie jednak, by ktoś wspomniał sztukę Warmińskiego. A "Zwycięstwo" to był reportaż o tym, jak biedniaczka Antonina Pietrzak doprowadziła wbrew kułakowi do powstania spółdzielni produkcyjnej. Nazwa wsi, nazwiska bohaterki i kułaka były autentyczne. Pietrzakową zaproszono na premierę, kułaka chyba nie. Ale przepraszam, bo mówiliśmy o Pasternaku.

No więc Sokorski powiedział - a może towarzysze, usiądziecie razem i poprawicie... Musiałem przypomnieć, że przecież festiwal polskich sztuk współczesnych ma być otwarty pojutrze, a sztuka Pasternaka zajmuje ważne miejsce w jego programie. Sokorski spojrzał na mnie okiem z nagła oprzytomniałym i sztuka poszła, dostała nawet nagrodę. To doświadczenie przydało mi się potem w Chinach, ale to już inna historia.

W jaki sposób Schiller rozstał się z Teatrem Polskim po tym smutnym jednorocznym sezonie?

Usiłował się bronić. Nie chciał tego teatru oddać. Bronił się jednak żałośnie. Nie chciał się pogodzić z tym, że decyzje władzy są nieodwołalne. Tak jak przekreśliła ona Szyfmana, a jego powołała do łask, tak teraz przekreślała jego na rzecz innego faworyta. Pisał memoriały. Upominał się o uznanie swych zasług artystycznych, swej postawy okupacyjnej, swej wierności partii, a jednocześnie walczył - do końca - o samochód służbowy. To upominanie się o drobiazgi, kiedy zawala się świat. Przy swojej niezmiennie przenikliwej inteligencji, a nawet pewnej skłonności do pesymizmu, Schiller nie umiał znajdować w życiu prawdziwych wartości. Znajdował je w sztuce, dopóki posiadał choć trochę swobody, ale nie umiał ich znajdować w życiu. Nie umiał zachować się odpowiednio, gdy go upokarzano, a miałem wrażenie, że czyniono to z satysfakcją.

Dlaczego?

Myślę, że był niezmiernie drażniący dla władzy. Ludzie, którzy zarządzali kulturą, czynili to na podstawie swoich pełnomocnictw ze Związku Radzieckiego, na podstawie zaleceń Żdanowa. Te pełnomocnictwa i zalecenia zastępowały wiedzę, poglądy, i ideały, stanowiły wystarczającą legitymację, by ustalać repertuary i kształt inscenizacji. I tu nagle "ich" człowiek, Schiller, uzurpował sobie większe prawa, jako sympatyk komunizmu, jako ten, który buntował się przeciw kapitalistycznym stosunkom w teatrze, jako twórca uznawany w świecie. Usiłował stworzyć repertuar, którym chciał ogarnąć wszechświat. Przy swym niezwykle wrażliwym sumieniu literackim, umiłowaniu przeszłości, przy niezwykle bogatym oczytaniu, jak przygotowywał plany repertuarowe, to ogarniał nimi wszystko; nie pomijał niczego, co wartościowe. Ciągle więc utrudniał władzy wytyczanie "słusznej" linii repertuarowej. Ciągle się wtrącał i był w tym niezmiernie kłopotliwy, bo więcej wiedział od wszystkich szefów ministerstwa i od wszystkich ideologów i, co gorsza, uważał, że ma prawo wpływać na ich decyzje. Albo przynajmniej podsuwać im te nie kończące się pomysły reinterpretacji romantyków, z czego oczywiście nie chcieli korzystać, bo na tyle byli pojętni, by się ich słusznie obawiać.

Aleksander Wat mówił, że Schiller drażnił kierownictwo partii tym, że uprawiał zbyt już gorliwy stalinizm.

Tak, on - człowiek całkowicie innej formacji kulturowej, duchowej - uzurpował sobie nagle prawo do mówienia takim samym językiem jak oni. Spoufalając się z nimi stawał się bezbronny. Mogli z nim robić co chcieli.

Z Szyfmanem też

robili, co chcieli.

Nie. Jest różnica. Szyfman nie spoufalał się z nimi i dlatego nie znalazł się w próżni. Owszem, zdradzano go, Iwaszkiewicz go zdradził, o ile jednak tragiczniejsza była samotność Schillera.

W jaki sposób Iwaszkiewicz zdradził Szyfmana?

Przemawiając na otwarciu Teatru Wielkiego, który Szyfman odbudowywał przez piętnaście lat. Otóż Szyfman był wtedy w kolejnej niełasce. Zaproszono go wprawdzie na otwarcie, ale pozwolono mu tylko na mało ważne przemówienie przy otwarciu Muzeum Teatralnego. A i to wyłączono wówczas mikrofony. Nie wiem, czy umyślnie, czy popsuły się właśnie. A Iwaszkiewicz miał główne wystąpienie, na wielkiej gali. W tym przemówieniu ani słowem nie wspomniał o zasługach Szyfmana, chociaż byli wieloletnimi przyjaciółmi, byli na ty. Zakazano mu mówić o Szyfmanie, a on tego posłuchał. A potem w kuluarach płakał, ze wstydu i żalu. Szyfman, który też płakał, wybaczył mu zresztą. Ten oschły człowiek wiele rozumiał.

Zanim odebrano Schillerowi dyrekcję teatru, zwolniono go ze stanowiska rektora szkoły teatralnej w Warszawie. Było to podobno poprzedzone jakimś incydentem ze studentami w Teatrze Polskim. Czy Pan wie, o co wtedy poszło?

Schiller jako rektor szkoły i dziekan wydziału reżyserskiego uważał, że słuchacze powinni brać udział w pracach teatru. Wciągał ich zwłaszcza do statystowania. To był, jeszcze w Łodzi, w pierwszych latach po wojnie, główny powód konfliktu Schillera z Zelwerowiczem, który uważał, że za wczesne poznawanie młodzieży z tym, co ją w życiu czeka potem, jest wręcz zbrodnicze. Nie wolno jej uczyć przystosowania się, nie można jej stykać z brutalnością życia wyjątkowo silną w teatrze. Trzeba ją najpierw dobrze przygotować do zawodu. Obaj, i Schiller, i Zelwerowicz, poszukiwali nowych form w aktorstwie. Zelwerowicz czynił to nawet manifestacyjnie, lubił uchodzić za postępowego aktora i reżysera. Ale różniło ich bardzo wiele i zaprzyjaźnić się nie mogli, chociaż los ich ciągle stykał i uzależniał. Przed wojną Schiller, jako kierownik wydziału reżyserskiego, był uzależniony od Zelwerowicza jako kierownika PIST w Warszawie, a po wojnie Zelwerowicz od Schillera jako rektora PWST w Łodzi. Trzeba podkreślić, że Zelwer zachowywał się wobec Schillera bardzo lojalnie i pozwalał mu na wielką swobodę. A to nie było dla niego łatwe, bo Schiller nigdy nie liczył się z rzeczywistością i jako człowiek o niezwykłym szacunku do nauki, chciał zbudować program olbrzymi. Trudno go było przekonać, że program szkolny musi mieć jakieś ramy. Jeśli tylko znalazł kogoś ciekawego, kto mógłby oddać usługi wydziałowi reżyserskiemu, natychmiast starał się go pozyskać. Wpadł na przykład na pomysł, by powierzyć wykłady Jerzemu Stempowskiemu. który miał ogromną erudycję, był "człowiekiem-akademią", ale nigdy nie czynił innego, niż osobisty, użytku ze swoje wiedzy. Schiller myślał o szkole oryginalnie, z wyobraźnią. Po wojnie zrobił na przykład coś, do czego Zelwerowicz nigdy by się nie posunął, zatrudnił w szkole łódzkiej Węgrzyna. Zelwerowicza przeraziłoby to, że Węgrzyn może przyjść na wykład pijany. A Schiller się nie bał i ten kontakt z Węgrzynem okazał się dla młodzieży bardzo wartościowy, głęboki. Tak samo dawniej ściągnął Jaracza na wydział aktorski. Jaracz przychodził niepunktualnie, rzadko, często podchmielony, ale studenci zapamiętali te spotkania na całe życie, bo były niekonwencjonalne; takie pogawędki, które Jaracz z serca brał.

Ale mówiliśmy o tym konflikcie w Teatrze Polskim. Więc o ile Zelwerowicz twierdził, że scena może demoralizować, Schiller bardzo wcześnie wciągnął młodzież do teatru, także i dlatego, że ciągle potrzebni byli statyści w tym sezonie, o którym mówimy, wprowadzano wszędzie gorączkowo dyscyplinę pracy. To był okres wielkiej harówki, odbudowy, wychodzenia z nędzy, nikt nie miał czasu angażować się do teatru i to za marne pieniądze. Więc pozostawali studenci. Schiller swoim zwyczajem, kiedy przychodziły mu do głowy dobre pomysły, zwłaszcza w końcowym okresie prób, zupełnie nie liczył się z czasem. Nie obchodziło go, że młodzież żyjąca z niskich stypendiów, bardzo uboga, nie może sobie pozwolić na restaurację. Mieli obiad w stołówce akademickiej i jeśli ten obiad im przepadł, to siedzieli na próbie głodni i wściekli. No i kiedyś, było to chyba podczas prób "Boga, cesarza i chłopa", przyszli do Schillera i powiedzieli, że tak dłużej nie mogą. Wywiązała się bardzo przykra awantura, bo Schiller absolutnie nie rozumiał, krzyczał, że obiad dla nich ważniejszy niż sztuka. Nie rozumiał naprawdę, on wchodził niechętnie w sprawy innych ludzi, inaczej niż Zelwerowicz, który umiał być ojcowski. Potraktował to jako bunt, usunął ich z teatru i chciał usunąć ze szkoły, ale do tego nie doszło. Wiem, że kiedy Schiller opuszczał szkołę, studenci cieszyli się z tego demonstracyjnie, nie wiedząc, jakiej doznają straty...

Ale Pan sam, w 1948 roku, zrezygnował ze stanowiska prorektora szkoły łódzkiej, bo nie mógł się Pan pogodzić z Schillerem. Dlaczego?

Bo coraz częściej spotykałem się w tej szkole z polityką jaskrawo niesłuszną. Schiller przyjął na przykład na wydział aktorski młodego człowieka, który bardzo źle mówił po polsku, żydłaczył. ale to pół biedy, mógł się nauczyć poprawnej wymowy, dobrej dykcji. Ale został przyjęty, bo był jawnym agentem UB. Po pierwszym roku oblał wszystkie egzaminy. Schiller nie patrząc mi w oczy powiedział, że chłopak musi przejść na drugi rok. Nie zgodziłem się. Wtedy Jadwiga Siekierska oskarżyła mnie o antysemityzm, co wzburzyło mnie do gorączki. Wzburzyło mnie ze względu na socjalistyczne tradycje mojego domu, na moją działalność okupacyjną. Powiedziałem im, że jeśli kazano im zrobić z tego chłopaka jednego z dozorców uczelni, to można przecież znaleźć inny sposób, niż go przepychać przez studia.

Czy to ta sama historia, o której opowiadał mi profesor Raszewski? Opowiadał mi tak: "PWST. Jest jeszcze Schiller. I zawiadamia profesorów, że przyjechał młodzieniec, który skończył GITIS, taką szkołę w Moskwie, odpowiednik naszej szkoły teatralnej i musi nostryfikować swój dyplom. Schiller jest naprawdę biedny. Przypomina, że ów kandydat nie musi wszystkiego wiedzieć i, choć rodak, nie musi - dla przykładu - znać daty urodzenia Bogusławskiego. Korzeniewski, do którego to należy, kiwa głową na znak, że rozumie i że się z tym zgadza. Zaczyna się egzamin. Atmosfera sennego odrabiania formalności. Nadchodzi kolej Korzeniewskiego (pytania z "teorii" zadaje się w tej szkole na końcu). Pan studiował w Moskwie - upewnia się Korzeniewski. - To proszę mi powiedzieć, jakie jest pierwsze prawo dialektyki. Cisza. Pierwszy budzi się sekretarz POP (nie może milczeć, gdy obowiązująca ideologia doznaje szwanku). A wy jaki macie stopień szkolenia partyjnego? - pyta surowo. Okazało się, że najwyższy. I cała Biblia na nic! To jest typowy przykład metody Korzeniewskiego. Im bardziej zawiłe pytanie, tym prostszego będzie szukał rozwiązania. A co najciekawsze, przez zadawanie pytań śmiesznie prostych osiąga rezultaty, które wydają się absolutnie nieproporcjonalne do poruszanych kwestii, zdumiewają, trwożą, wywołują ambaras. Ale i zachwyt dla celowości tego myślenia. Poezja celowości - rzecz znana muzykom i matematykom".

A

tak, było coś takiego. Dwie różne historie. To opowiem pani jeszcze jedną, już ze szkoły warszawskiej, kiedy to z kolei broniłem studenta. Tym studentem był Konrad Swinarski, a jego przygody w PWST dobrze mówią o tym, czym był stalinizm. Otóż w owym czasie wielką rolę odgrywali w szkole działacze ZMP i młodzi członkowie partii. Wśród tych działaczy prym wiedli Roman Kłosowski i równie gorliwa, choć kulturalniejsza Olena Koszutska, córka Pawła Hoffmana, kierownika Wydziału Kultury KC, który po tym, jak mu wyjaśniłem, dlaczego nie wstąpiłem do partii, odnosił się do mnie z wielką życzliwością i niejednokrotnie mnie chronił. Ci Koszutscy to historia literacka, jakieś Pasje Błędomierskie, bardzo dobra stara szlachta na dużych majątkach i wszyscy znieprawieni skrajną lewicowością. Rodzina Oleny - jej matka była pięknością - miała ładny majątek pod Kaliszem, gdzieś tam, gdzie ojciec Marii Dąbrowskiej był na dzierżawie. No więc organizacja młodzieżowa, szalenie radykalna, grasowała w szkole, ale ja się jej nie bałem. Byłem dziekanem wydziału reżyserskiego, na którym partii bardzo zależało. Nie mieli nikogo na to stanowisko. Erwin Axer zrzekł się, Wierciński zrzekł... Więc czułem się pewnie. I pewnego dnia Kłosowski z Oleną przychodzą do mnie z żądaniem, by zwołać nadzwyczajną radę wydziału w sprawie Swinarskiego. Bo ten wznieca niepokoje w Dziekance. Zawiesił nad łóżkiem reprodukcje van Gogha i wszyscy przychodzą oglądać. Powiedziałem, że chętnie przyjmę ten wniosek i nadałem radzie charakter wyjątkowo uroczysty. Kazałem nakryć stół zielonym suknem. Dopuściłem do głosu oskarżycieli, a potem spytałem, czy im naprawdę zależy na zamknięciu wydziału. Nie, skądże, oni chcieli tylko sprawiedliwości wobec Swinarskiego. Moi drodzy - powiedziałem - to jest zagadnienie znacznie bardziej dotkliwe. I zwróciłem się do grona profesorskiego - proszę państwa, proszę nam wyznać - kto ma w domu reprodukcje impresjonistów. Wszyscy się przyznali. Należy więc usunąć wszystkich profesorów - podsumowałem zebranie.

I na tym był koniec?

Nie, dopiero początek. Byli wściekli i za jakiś czas przyszli, by go ukarać za niemoralne prowadzenie (rzeczywiście, dziewcząt zawsze było przy nim pełno), co znowu udało się oddalić. A po raz trzeci - bo zacinali się coraz bardziej - dogrzebali się tego, że matka Swinarskiego była Reichsdeutschką, a skoro tak, on sam musiał należeć do Hitlerjugend. To był wyjątkowo tragiczny, nawet jak na nasze dzieje, splot okoliczności. Ojciec Konrada był polskim oficerem odznaczonym Virtuti Militari i Krzyżem Walecznych, a matka pochodziła z zamożnej katowickiej rodziny mieszczańskiej, polsko-niemieckiej. Ojciec zmarł przed wojną i matka została sama z dwoma synami. Wychowywała ich bardzo starannie w obu kulturach i obu językach. Na początku wojny zdecydowała się, pewnie w poszukiwaniu bezpieczeństwa, zadeklarować, że należy do narodowości niemieckiej. Pociągnęło to za sobą straszne konsekwencje. Starszy brat Konrada zginął w ostatnich dniach wojny jako żołnierz Wehrmachtu, a powojenne władze polskie, dalekie od liberalizmu wobec ofiar podobnych powikłań zamknęły Irmgardę Swinarską w obozie pracy przymusowej. Zmarła w nim w 1945 roku z wycieńczenia. Tak, były takie obozy, urządzano je nieraz w poniemieckich barakach. Taki obóz był na przykład w Mielęcinie, między Krakowem a Katowicami, wiem o tym stąd, że mnie nim straszono, kiedy jeszcze byłem podejrzany o uprawianie dywersji. Kiedyś, jadąc samochodem przez tę miejscowość, w pierwszych latach po wojnie, widziałem dziwną kolumnę ludzi pod konwojem. Nosili ubrania cywilne, ale już mocno zużyte, zszargane. Dziś nikt o tych obozach nie wie albo nie pamięta. Nikt jakoś o nie nie dopytuje. Więc kiedy przedstawiciele organizacji młodzieżowej przyszli z rewelacją o Konradzie i jego rodzinie - rzeczywiście była to rewelacja, bo wtedy Konrad działając w obronie własnej ukrywał w ankietach haki swego życiorysu - powiedziałem, że nie będę zwoływał żadnego zebrania, bo nie interesuje mnie Konrad dwunastoletni, a jedynie Konrad po ukończeniu osiemnastego roku życia. Tak się to skończyło. A potem Konrad, nie zrobiwszy dyplomu, pojechał do Brechta. Już po latach, kiedy był sławny, przycisnąłem go - Konrad, zbliża się pan do emerytury, a nie ma pan jeszcze świadectwa szkolnego. Niech pan przyśle dokumentację jakichś swoich prac, uznam to panu, nie będę pana przepytywał. Przysłał. Gorliwe asystentki prześlicznie mu to przygotowały. Mogłem mu wręczyć dyplom z gratulacjami. Więc tak to było... A było jeszcze inne wydarzenie. Po 1956 roku przyszła do mnie inteligentna pani po polonistyce z pytaniem, czy może zdawać na reżyserię. Powiedziałem, że nie widzę przeszkód i nie rozumiem, czemu się tak dopytuje. - Pan nie wie, że jestem córką Bermana? Wytłumaczyłem jej, że mnie obraża. Nie jestem dzikim człowiekiem, który by stosował odpowiedzialność zbiorową.

Jesienią 1950 roku, po wakacjach, podczas których porąbano dekoracje do Pańskiego "Don Juana

" Leon Schiller nie wrócił do Teatru Polskiego. W obronie "Don Juana" nie wystąpił nikt. A czy ktokolwiek bronił Schillera?

Nikt nie bronił... Nikt mu nie pomógł. Tylko Wierciński.

Wierciński, który miał do niego tyle żalu, tak surowo go oceniał? Zarzucał mu intrygi, dzielenie zespołu, utrzymywanie roju służalców i pochlebców, egocentryzm reżyserski, manifestacje programowe i polityczne i tak dalej.

Wierciński. Był krótki czas dziekanem wydziału reżyserskiego szkoły warszawskiej, zanim się zrzekł na moją korzyść, wspominałem pani. Zaproponował wykłady temu sponiewieranemu przez władze Schillerowi. Taki był. Lojalność wyjątkowa w teatrze i wyjątkowa w tamtych czasach. On nie uległ najmniejszej destrukcji. To, co innych niszczyło, jego umacniało.

Czy nie miał Pan pokusy, by opuścić teatr z Schillerem?

Nie. Wygłosiłem tutaj w rozmowie z panią różne pochwały Schillera. Teraz go żałujemy. Ale wtedy przewracał się na naszych oczach człowiek nasycony zaszczytami po gardło, nie budzący zaufania ani współczucia.

Stefan Staszewski, wówczas dygnitarz partyjny, wspomina, że Schiller wyraził się: "My nas wyrzuciliśmy z teatru". A jak Pan się z nim pożegnał?

Nie było żadnych pożegnań. To były czasy, że zamykano gabinet na klucz i człowiek nie pojawiał się więcej. Mnie także nie przyszło do głowy, by do niego zadzwonić albo kupić kwiaty i posłać, jeśli już się nie chciało zanieść samemu.

Ten sam Staszewski, który jest dzisiaj bliżej dysydentów niż władzy, mówi, że powracając do tamtych lat nie należy pytać "dlaczego". Mówi, że to nie prowadzi do prawdy, a jedynie do tłumaczeń, usprawiedliwień, które są moralnie podejrzane. Najuczciwiej jest powiedzieć po prostu: "Tak było". A co Pan o tym sądzi?

Może Staszewski ma i rację. My ciągle pragniemy wprowadzić moralność do historii i w ten sposób ją uczłowieczyć. Chyba popełniamy błąd, bo czyż Kosmos jest moralny? Okrucieństwo stalinizmu odznaczało się taką obojętnością i taką żelazną konsekwencją, jak powstawanie i ginięcie czarnych dziur w Kosmosie. Stalinizm w większej mierze niż hitleryzm pogrążał ludzi w bezradności wobec procesów historii. Stalinizm nie był zjawiskiem ludzkim. Stosowanie zatem ocen moralnych do działalności ludzi w tym okresie może budzić wątpliwości.

Ale czy można uniknąć całkowicie tych ocen?

Nie. I nie należy. Ale lepiej się nimi nie posługiwać przy porządkowaniu tej rzeczywistości. Bo jest ona rozleglejsza.

Był Pan obecny przy wprowadzaniu do teatru nowego dyrektora, Bronisława Dąbrowskiego. Jak to się odbyło?

Nie bardzo pamiętam... Jechałem do teatru razem z Sokorskim, jego samochodem, po jakimś zebraniu. Utkwiła mi w pamięci sprawa kąkoli.

Taka ciekawa?

Niezmiernej wagi. Wtedy, żeby jakoś żyć, trzeba było prowadzić nieustanną grę. Ja na przykład zorientowałem się, że mogę mieć w ręku Sokorskiego, jeśli będę otrzymywał prosto z Moskwy Woprosy Fi

łosoffi. Poprosiłem tamtejszych znajomych i przysyłali mi. Otóż Sokorski, który posługiwał się wytycznymi z Woprosów, otrzymywał je via Ministerstwo Kultury albo władze partyjne i był na ogół spóźniony. Pewnego razu zdarzyła mu się gafa, z której skorzystałem. W jednym z numerów rozważano na poczesnym miejscu sprawę maków, chabrów i kąkoli. Ktoś mianowicie zadał redakcji pytanie, jak radzić sobie z poezją przedrewolucyjną, wychwalającą te kwiaty, które, jak wiadomo, nie mogą być tolerowane przez socjalistyczne rolnictwo. Odpowiedź zamieszczona w zeszycie sugerowała, że trzeba tę poezję zamknąć w bibliotekach. Nie upowszechniać, bo może szkodzić zmysłowi gospodarczemu narodu i polityce rolnej partii. Ten właśnie tok rozumowania przedstawił nam Sokorski. Mówił, jak należy przebierać w tradycji. Zrozumiałe było, że cały dramat romantyczny, zwłaszcza mistyczny dramat polski, to kwiat ładny, lecz szkodliwy. Tymczasem ja już miałem w ręku następny numer Woprosów, w którym - być może pod wpływem samego Stalina - zamieszczono poprawkę, że poprzedniej wskazówki nie należy traktować zbyt rygorystycznie. Chabry i kąkole mogą sobie rosnąć, byle na miedzach. Ten liberalizm był wprawdzie pozorny, za nim kryła się przecież pewność, że wszystkie miedze będą zaorane. U nas jednak pozostał margines indywidualnego rolnictwa. Kiedy więc Sokorski wyciągał elokwentnie wszystkie konsekwencje z poprzednich Woprosów, ja zastanawiałem się, czy nie zabrać głosu. Nie zabrałem jednak. Zrobiłem to dopiero w drodze do teatru, w samochodzie służbowym ministra. Popełnił pan dzisiaj - powiedziałem - wielką nieostrożność polityczną. Pana informacje są spóźnione. Nie będę korzystał z pana potknięć, lecz niech pan w przyszłości zachowa wobec mnie podobną elegancję. Niech mi pan nie grozi "izmami". Niech mi pan nie wytyka publicznie innego myślenia. I rzeczywiście więcej tego nie robił.

Jak wiele miejsca zajmuje Sokorski w Pana wspomnieniach...

Tak, zbyt wiele... A może zasłużył na to? Niech pani pomyśli o czymś takim jak teatr karłów. Wielokrotnie zabierałem się do tego, by zbadać ten temat, by o tym napisać. Otóż w rozbuchanych latach stalinizmu władza zajmowała się gorliwie wolnym czasem robotników. Wiadomo było - górnicy mają hodować kanarki. Owszem. Majakowski potępiał, kanarek w salonie mieszczańskim groził rewolucji, lecz w domu górnika był zgodny z doktryną. Wtedy właśnie Sokorski wpadł na pomysł stworzenia teatru liliputów. Znalazł kilkunastu, przeszkolono ich i wysłano na Śląsk, żeby ludzie ciężkiej pracy mogli się zabawić. Bardzo mnie fascynował ten teatr polskiego ministra kultury, bo pamiętałem dobrze pewien obraz z Oświęcimia. Kiedyśmy wychodzili o szóstej rano do pracy poza terenem obozu, przy tej bramie z napisem "Arbeit macht frei" stał zawsze Kiki, liliput, ubrany w bardzo ładny mundurek i walił w bębenek. Podobny do tych dworskich karłów z innej schyłkowej epoki, baroku. Miałem wielką ochotę napisać artykuł o tych karłach Sokorskiego i karłach w Oświęcimiu. Przeszukałem materiały w Ministerstwie Kultury, ale nie znalazłem śladów tego teatru. Przecież były jakieś decyzje, preliminarze, programy. Pewnie spalono. Ktoś się musiał połapać.

MAŁGORZATA SZEJNERT - Sława i Infamia. ROZMOWA Z BOHDANEM KORZENIEWSKIM - cz. 2