Andrzej Seweryn - KOCHASZ NAWET PIĘTĄ - wywiad

Gazeta Wyborcza - 21/10/1999

KOCHASZ NAWET PIĘTĄ - cz. 1

Z Andrzejem Sewerynem rozmawiają Katarzyna Bielas i Jacek Szczerba

Zagrał Pan Sędziego w "Panu Tadeuszu" Andrzeja Wajdy. Jak Pan pamiętał tę postać, gdy reżyser zaproponował Panu rolę?

- "Pana Tadeusza" czytałem w szkole, potem fragmenty tu, w Paryżu, publicznie, przy różnych okazjach: "O czymże dumać na paryskim bruku...", "Poloneza czas zacząć..." Wydaje mi się, że w pierwszej chwili myliłem trochę Sędziego z Podkomorzym. Ja w ogóle mam problemy z pamięcią - mam nadzieję, że to jeszcze nie jest sprawa wieku. Muszę pamiętać rzeczy z dwóch obszarów kulturowych i w dwóch językach. Na pewno nie myślałem, że Sędzia prowadzi poloneza, bo przecież po "Poloneza czas zacząć" jest: "Podkomorzy rusza..." Zresztą gdy Polskie Radio zorganizowało w ubiegłym roku dzień z "Panem Tadeuszem", czytałem księgę XII, a więc i scenę finałowego tańca.

Już wiem! W pierwszej chwili Sędzia jawił mi się jako strażnik polskiej tradycji. Szacunek dla starszych, odpowiednie zachowanie się przy stole. Coś takiego miałem w głowie.

Spodobało się Panu to zadanie aktorskie? I praca z Wajdą po latach?

- Oczywiście. Zresztą wcześniej mówiono mi, że zagram też Mickiewicza. Przed laty, kiedy występowałem w "Mahabharacie" Petera Brooka i miałem długie włosy, Andrzej Żuławski zobaczył mnie i zawołał: "Chryste Panie, ty jesteś Mickiewicz. Trzeba zrobić z tobą film o nim". Nie chciałem jednak grać Mickiewicza. Mam do "Pana Tadeusza" i innych polskich lektur stosunek szczególny. Kogoś w kraju może mierzić, że ciągle ta polskość i polskość. Mnie nie, pewnie dlatego, że nie mieszkam tam na co dzień.

Poza tym Wajda! A więc powrót do młodości, do niezwykłej intensywności, do pierwszych rozbuchań artystycznych. Andrzej powiedział mi: "To jest taka niejasna, niemrawa postać. Daję ją tobie. Ty coś z nią zrobisz". Mnie takie postawienie sprawy schlebia, Andrzej wie, że lubię dłubać w roli. Uznał, że mu się przydam.

Wajda powiedział - postać niemrawa. Jaki wydał się Sędzia przy ponownej lekturze?

- Zacząłem czytać tę postać, słowo po słowie. Zawsze byłem aktorem-bibliotekarzem, który musiał się przed graniem naczytać. I dopiero się okazało! Na przykład, że Sędzia to kolaborant. Nie pamiętałem, że Targowica dała mu ziemię odebraną Horeszkom. A z drugiej strony - że to jest w mickiewiczowskim sensie romantyk. Miał narzeczoną, która zmarła przed ślubem, a on został starym kawalerem i wciąż nosi pierścień zaręczynowy. Posługuję się nim w filmie dwukrotnie. Nie wiem, na ile jest to czytelne. Poza tym Sędzia to pieniacz. Uświadomiłem sobie, że Fredro musiał uważnie czytać "Pana Tadeusza". Znać też w nim kołtuństwo, taką postawę: możemy się kłócić, ale cicho, żeby sąsiedzi nie słyszeli.

A proszę spojrzeć na jego stosunek do Telimeny! Na to wykorzystywanie jej - ona ma znajomości na dworze w Petersburgu, które mogą się przydać. No i kwestia ojczyzny! Co on o niej myśli! Jest taka scena z Jackiem Soplicą, w której planują wybuch powstania na Litwie. Sędzia, samochwała, najpierw przypomina, że był kiedyś bohaterem, a potem zapewnia, że dla ojczyzny jest gotów wszystko poświęcić. Ale najpierw Hrabia i jego stronnicy muszą go przeprosić. Nie chcę używać łatwych formułek, ale to jest przerażające w swej aktualności.

Muszę przyznać, że grając Sędziego, wciąż myślałem o widzach. Mówiłem sobie: "Ja gram was. Zobaczcie, jacy jesteście!". Nawet jeśli to brzmi nazbyt pedagogicznie.

Osiągnął Pan bardzo wiele jako aktor. Zawsze podkreślano Pana wspaniały warsztat. Pana koledzy z Komedii Francuskiej, którzy wypowiadają się w filmie Wojciecha Michery "Andrzej Seweryn - aktor, aour", również są pełni uznania dla Pana umiejętności, podkreślają, że wyniósł je Pan z Polski. Warszawską PWST ukończył Pan w roku 1968. Jakiego typu aktorstwa tam Pana uczono?

- To był model realistyczny, zwany, od Konstantego Stanisławskiego, stanisławszczyzną. Jak wchodzisz na scenę, masz wiedzieć: skąd idziesz, po co wchodzisz, jakie są twoje cele, kim jesteś, jakie są okoliczności twojego życia, itd., itp. Musisz wzbogacić swoją postać o to, jaka jest pora roku, czy jest ciepło, czy zimno, czy jesteś głodny, czy nie jesteś głodny, czy jesteś synem, matką czy dzieckiem, jakie są twoje relacje ze wszystkimi postaciami, które spotykasz na scenie, jakie są twoje relacje z wnętrzem, do którego wchodzisz, czy to jest nowe wnętrze, czy jesteś u siebie, czy w polu, a jeżeli w polu, to czy wieje wiatr, czy jest cicho. Tego samego uczę teraz moich studentów we Francji. Mówię: "Wy zawsze gracie ludzi". Moim zdaniem tylko na takiej bazie można później grać Becketta, Geneta i innych autorów, powiedzmy, mniej realistycznych.

A na ile życie prywatne ma wpływać na pracę aktora? Czy należy używać tego, co się przeżyło? Jak podchodzono do tego w PWST?

- Odpowiem cynicznie. Jeżeli uważasz, że może ci się przydać to, co właśnie przeżyłeś, to tego użyj. Jeśli ci to przeszkadza, to rozwiń w sobie zdolność odseparowania się od tego.

W PWST przypominano, że wielki aktor Jacek Woszczerowicz w dniu, w którym stracił syna, zagrał Papkina w "Zemście". Kiedy grałem z Krysią Jandą "Heloizę i Abelarda", byliśmy właśnie po rozwodzie. Na scenie odbyła się straszliwa psychodrama. Zosia Mrozowska, która nas oglądała, powiedziała, że było jej niemiło. Jednak ktoś kto nie wiedział nic o związku Janda - Seweryn, nie zobaczył tam naszych prywatnych spraw.

Zdarzało mi się w życiu gryźć dywan z bólu i rozpaczy. Jeszcze mi się nie trafiła taka rola, ale myślę, że gdybym miał grać podobną sytuację, byłbym skłonny wykorzystać to doświadczenie. To jest taki zawód.

Szkoła na Miodowej kazała mi się trzymać realistycznej prawdy. Pierwszą zasadą aktorstwa, którego nas uczono, było - być wiarygodnym. Nie wiem, czy wynieśliśmy to ze szkoły, ale codzienną praktyką teatru było traktowanie premiery jako ostatecznego rezultatu pracy nad przedstawieniem. Może z lenistwa. Był to oczywisty błąd. Nie przypominam sobie reżyserów, oprócz Warmińskiego i Grzegorzewskiego, którzy by przychodzili na swoje przedstawienia.

Na Zachodzie spotkałem się z innym podejściem - spektakl cały czas ewoluuje. Peter Brook jest prawie na każdym przedstawieniu. Nawet gdy grane jest kilka lat.

W PWST mieliśmy mnóstwo zajęć. Zdarzało się, że tygodniami nie wychodziłem w ciągu dnia ze szkoły. Jedliśmy bochenek chleba z litrem mleka kupionym naprzeciwko i pracowaliśmy. Po 22 wyrzucał nas stróż.

Odpowiadało to Panu?

- Byłem pracusiem, tzw. dobrym uczniem. Zawsze chciałem się uczyć. Pewnie było w tym trochę z podlizywania się profesorom. Koledzy w szkole nie bardzo mnie za to lubili.

Nie wyobrażałem sobie, żebym miał na przykład nie zrobić dziesięć razy dziennie ćwiczenia na rozluźnienie szczęki. Skoro profesorowie tak każą! Drażniłem tym innych, poza tym byłem chyba lubiany przez profesorów, co zwykle nie podoba się kolegom.

Nienawidziłem, jak ktoś się spóźniał. Do dziś to mnie wpędza w chorobę. Mam skurcz żołądka, także jak sam mam się spóźnić. Naprawdę, nie kokietuję. Wyrzykowski mówił na pierwszym wykładzie: "Aleksander Zelwerowicz powiedział mi kiedyś, że na zajęcia muszę wychodzić tak wcześnie, żebym, gdyby tramwaj się zepsuł, miał czas na dojście piechotą". Oczywiście, bycie punktualnym nie jest gwarancją artyzmu. Halina Mikołajska nie potrafiła być nigdy na czas.

Ja jestem chłop, z prostej rodziny, więc chciałem jak najlepiej wykorzystać szansę, jaką dała mi Polska Ludowa. Dla mnie w ogóle sensem życia, poza miłością, jest praca.

Koledzy się z Pana nie nabijali?

- To nie było wyrażane wprost. Może na rytmice, gdy ciągle domagałem się powtórek ćwiczeń, które mi nie wychodziły, były jakieś śmieszki.

Byłem zaciekły. Ciągle się kłóciłem, nawet na meczach koszykówki. Koledzy mnie jednak tolerowali. Pracuś czy nie, piliśmy razem wódkę. Pamiętam pijaństwo z Ryśkiem Perytem, Julkiem Sawką i Maćkiem Prusem w pokoiku w "Dziekance". Piliśmy rieslingi, dużo butelek. W pewnym momencie zdecydowaliśmy, że nie zostawimy żadnego szkła w całości. Budzimy się rano i nie możemy się ruszyć. Wszędzie porozbijane butelki, szklanki, szyby. Profesor Rena Tomaszewska wzięła nas wtedy na dywanik.

Co Pan grał w szkole?

- Fredrę, Szekspira, Zapolską, Gombrowicza - repertuar raczej klasyczny. Taki, w jakim profesorowie, już nie dwudziesto- czy trzydziestoletni, najlepiej się czuli.

Nikt z Was się nie buntował? Nie domagał się nowoczesności?

- Ja nigdy nie byłem buntownikiem. Mnie za buntownika wzięto, bo w Marcu 68 współorganizowałem demonstrację w obronie zdejmowanych z afisza "Dziadów" Dejmka. Nałożono mi Gombrowiczowską pupę.

Jestem konserwatystą, powiedzmy średnio inteligentnym, ale z tzw. nosem. Dlatego wiem, że czasami opłaca mi się pracować z ludźmi, którzy konserwatywni nie są. Na przykład z Jerzym Grzegorzewskim, u którego grałem w "Ameryce" Kafki i w "Bloomusalem" Joyce'a. Powtarzam jednak - nigdy nie byłem rewolucjonistą.

Czy dlatego nie pojechał Pan po szkole do Puław, gdzie Pańscy koledzy robili eksperymentalne studio w domu kultury, o którym prasa pisała "teatr dla robotników"?

- Pojechał tam Rysio Peryt, Małgosia Dziewulska, Jadwiga Jankowska-Cieślak, Ewa Benesz, Piotr Cieślak, Ireneusz Wykusz. Ja odmówiłem, potraktowali mnie jak zdrajcę.

Taki byłem: w dzieciństwie społecznikostwo w drużynach walterowskich Kuronia, proszę bardzo - ale żeby, mając propozycję pracy w Ateneum, jednym z najlepszych teatrów w Polsce, jechać do jakichś tam Puław! To już nie.

Od razu, jak inni, chciałem zarabiać pieniądze. Jeszcze w czasie studiów zbieraliśmy się na przykład w trzy, pięć osób i w rocznicę rewolucji październikowej występowaliśmy, gdzie się dało. Nie było się czego wstydzić, robiliśmy Okudżawę. Pamiętam, że w szpitalu na Czerniakowskiej dali nam kiedyś bodaj po sto złotych i - tłumacząc się, że nie mają więcej - dorzucili po litrze spirytusu rektyfikowanego.

Nie żałował Pan tych Puław?

- Żałowałem. Dość szybko. Oni tam pracowali jakieś dwa lata. W końcu milicja wkroczyła na próby i to był koniec ich pracy w Puławach. Kiedy przyjechali do Warszawy, natychmiast wziąłem udział w ich nowym przedsięwzięciu - "Złotej czaszce" Słowackiego. To był spektakl poza głównym nurtem teatralnym, graliśmy go na poddaszu u Byrskich, w akademiku na Żwirki i Wigury.

To poza szkołą. A w szkole? Czy zdarzyło się w szkole, że chcieliście coś zrobić, a profesorzy powiedzieli: "nie"?

- Szkoła, rok sześćdziesiąty ósmy, 18 marca. Dziesięć dni po rozgonionej przez "aktyw robotniczy" manifestacji na Uniwersytecie. Robimy "Wieczór poezji Baczyńskiego". Reżyseruje Rysiek Peryt. W programie wiersz Baczyńskiego "Do Pana Józefa w dniu imienin 1942 roku" ze słowami: "...znów się Żydzi rozplenią i znów stwierdzą ludzie, że wszystko było przez nich i że Żydzi w brudzie rozsiewają miazmaty, i że trzeba szyby i sklepy im rozwalić i zęby im wybić". Powiedziano nam, że wiersz jest prowokacyjny. Zakazano nam tego w szkole.

Zwracam jednak uwagę, że szkoła teatralna już 10 czy 12 marca na specjalnym zebraniu, jako jedna z pierwszych, jeśli nie jako pierwsza uczelnia w Polsce, potępiła interwencję milicji na Uniwersytecie, zachowanie władzy, cenzurę. Autorem rezolucji w tej sprawie był profesor Bohdan Korzeniewski.

Szkoła nie ucierpiała z tego powodu prawdopodobnie dlatego, że Władysław Krasnowiecki, ówczesny rektor - absolutnie czerwony, partyjny - jakoś ją wybronił.

Pamiętam jednak, że na wspomnianym zebraniu bronił też milicji: "Milicjanci również giną" - mówił. I pouczał: "Nie traćcie głowy!". Wtedy wstał nasz ukochany wykładowca filozofii, profesor Paweł Beylin: "Tak, tak, nie wolno tracić głowy, ale też nie wolno tracić twarzy".

Cały nasz protest miał charakter sentymentalny. Pamiętam ten ton - cytaty z "Dziadów" - "nasze dzieci biją", pani Rollinsonowa... Było wspaniale, bo nie można powiedzieć, że profesorowie nie wiedzieli, czym ryzykują.

Warszawską PWST interesował się wtedy Grotowski. Zaproponował zajęcia, wziął do siebie całą grupę. Pan miał z nim kontakt?

- Strasznie mi dzisiaj wstyd, ale z jakiegoś powodu, bez wielkiego bólu, oddałem swoje miejsce Ryśkowi Perytowi. Po prostu nie rozumiałem wtedy pewnych rzeczy. O Grotowskim w szkole teatralnej myśmy w ogóle nie mówili.

Ale, z drugiej strony, Baczyński, którego zrobiliśmy w roku 1968, powstał na wzór "Księcia niezłomnego". Byłem ubrany niczym Ryszard Cieślak u Grotowskiego.

Jakie Pan miał wtedy wyobrażenie o sobie jako o aktorze. W czym chciał Pan grać?

- Na pierwszym roku urządzono nam tzw. sceny marzeń - róbcie pokaz dla profesorów, jaki chcecie. Ja chciałem wtedy oczywiście grać Hamleta. Nie miałem świadomości, kim jestem, jaką mam twarz. Gdy ktoś mi mówił, że jestem przystojny, to się czerwieniłem. Do dziś jest to temat, którego wolałbym nie poruszać, bo się czerwienię.

Po szkole dołączył Pan do zespołu teatru Ateneum. Co znaczyło wtedy Ateneum?

- To był teatr, w którym realizowało się najciekawsze teksty dramaturgii światowej. Drugim takim był w Polsce warszawski Teatr Współczesny, trzecim - Stary Teatr w Krakowie. To był teatr, który ogłaszał konkursy dla dramaturgów, a potem wystawiał nagrodzone dzieła; teatr, który wyciągał nieznane sztuki polskie, na przykład Peipera; teatr, w którym grał Zbigniew Cybulski, w którym pracował Swinarski, w którym realizowało się takie teksty, jak "Marat-Sade". Czarny afisz z Ateneum, z białym pasem, to był znak, gwarancja wartości.

To było także miejsce, gdzie przyjechał Jerzy Grotowski, by się spotkać ze środowiskiem teatralnym. Wszedł chudy, z brodą, w sandałach, z plecaczkiem. Nie do poznania. Widziałem go wcześniej na żywo - był grubym panem w garniturze i w czarnym krawacie. W Ateneum powiedział: "A dlaczego mamy jeść rano, w południe i wieczorem, albo spać w nocy? Czy musimy?". Grotowski był wtedy po podróży po Indiach.

Jaki był Janusz Warmiński, dyrektor Ateneum?

- To był mistrz i przyjaciel. Zawsze dobrze ubrany, znał języki. Gdy byliśmy z teatrem w Bergen, wyszedł na scenę i załadował po angielsku przemówienie na temat historii Bergen i "Peer Gynta". Byliśmy z tego bardzo dumni. To był nasz pierwszy wyjazd na Zachód. Byliśmy wyposzczeni. Do dziś pamiętam niezwykły zapach mydeł w Norwegii. Potem Warmiński po niemiecku opieprzył w hotelu kelnera, który źle obsłużył Joasię Jędrykę. Mówił też, oczywiście, po francusku. To był pan.

Miał ciągły kontakt z Zachodem. Prawie co miesiąc był za granicą. Dużo widział. Gdy opowiadał nam o zagranicznych przedstawieniach, byliśmy oczarowani. Warmiński był osobą, której ufałem totalnie. Doceniałem jego dyskrecję, ufałem jego radom, jego ostrożności. Był surowy. Pamiętam zebranie, na którym mówił: "Nie tłumaczcie wszystkiego systemem, to my jesteśmy winni, to wy jesteście winni, jeżeli źle pracujecie, nie przychodzicie na próby, jeżeli jesteście zmęczeni, jeżeli nie wykonujecie dobrze swojego zawodu".

To był człowiek, który, jak niewielu dyrektorów-reżyserów, dawał uczciwie możliwość pracy innym reżyserom, wielkim czy mniejszym. Nie uważał się za geniusza. Pamiętam jego słowa: "Proszę państwa, czy państwo myślicie, że ja nie wiem, że nie jestem Schillerem. Ale to, co wziąłem z Schillera, to to, że potrafię krytycznie patrzeć na swoją pracę". W Warmińskim nie było gry, kokieterii.

Co mu Pan zawdzięcza?

- To samo, co później Brookowi - utrąconą pychę. Opieprzał mnie, i dzięki Bogu. On podglądał próby. Robiliśmy "Fantazego". Maciej Prus reżyseruje. Ja gram Jana. Gorzki monolog - Jan wrócił z Syberii i widzi, że nikogo już nie obchodzi, bo kraj żyje czym innym. Mówię ten monolog, coś tam przeżywam.

Próba się kończy. Warmiński mnie wzywa. Mówi - on, człowiek świetnie wychowany: "Panie Andrzeju, ani dupa, ani ojczyzna". Spociłem się w sekundę.

Lubi Pan mistrzów, hierarchię?

- Ja zawsze pragnąłem hierarchii. Miałem szacunek dla Warmińskiego, Świderskiego, Woszczerowicza, Bardiniego. Nie we wszystkim musiałem się z nimi zgadzać, ale to był zawsze stosunek uczeń - mistrz. Byli dla mnie wzorami. Tak mnie wychowano - starszy wie więcej, wie lepiej. To jest zresztą również pogląd Brooka.

Ja nie chcę, żeby jakikolwiek teatr był demokratyczny! Precz z demokracją w sztuce! To są pomysły wariatów - że będziemy razem ustalali, kto będzie reżyserował albo kto będzie grał Hamleta. Władzę w teatrze miały trzy osoby - Janusz Warmiński jako szef, jego żona Ola Śląska i Jan Świderski. Nie czułem jednak, że dokonuje się w Ateneum jakiś terror. Istniała oczywiście Rada Teatru, na posiedzeniach której rozmawialiśmy o repertuarze. Decyzje podejmował jednak dyrektor. Ja ciągle pilnuję hierarchii. Hierarchia porządkuje mi życie. Daje poczucie bezpieczeństwa - że nie jestem samotny, że jest mistrz, który potrafi mi pomóc. Jakiś psychoanalityk albo ksiądz powiedziałby pewnie, że wzięła się ona z tkwiących we mnie pokładów strachu: strachu z powodu braku ojca, strachu z powodu niewystarczającego wykształcenia, strachu z powodu zawodu, w którym ciągle tkwi się w niepewności.

Teraz, w Komedii Francuskiej, staram się do kolegów mówić per pan, po francusku vous. Z moim ukochanym francuskim reżyserem, którym jest Jacques Lassalle, ciągle jestem na pan.

Na premierę ubieram się porządnie, nie przychodzę boso, w sandałach. To jest dla mnie święto. Koledzy uważają to chyba za prowincjonalne. Ale teatr jest dla mnie miejscem wyjątkowym, gdzie odbywają się rzeczy ważne i dziwne. Jak coś jest zrobione dobrze, to w szczególny sposób wchodzi do serca człowieka, do głowy, do uszu, do oczu.

Opowiadając o początkach swojej drogi artystycznej, przedstawił Pan siebie jako osobę pracowitą, wykonującą polecenia, potrzebującą autorytetów i hierarchii, jako prostego chłopaka, któremu PRL dała życiową szansę, jako konserwatystę. Czy te cechy wyniósł Pan z domu? Jaka była Pańska rodzina?

- Pracowitość wpoił mi ojciec. Społecznikostwem zaraziłem się w drużynach walterowskich u Kuronia, gdzie mówiło się ciągle: "praca", "służba dla innych", "buduj", "konstruuj".

Mój dziadek ze strony ojca pochodził z Żabna, to tereny dzisiejszej Ukrainy. Był lekarzem w armii austriackiej, został zamordowany przez chłopów. W jego śmierci tkwi tajemnica, której nie potrafię wyjaśnić. Po cmentarzu z jego grobem przejechał spychacz. Ojciec też urodził się w Żabnie. Mama jest chłopką z Kieleckiego. Poznali się w Niemczech, gdzie wywieziono ich na roboty. Ja urodziłem się w roku 1946 w Heilbronn.

Ojciec po wojnie ukończył studia ekonomiczne, działał w ZMP. Zawsze był związany z samochodami, był dyrektorem TOS-u (Techniczna Obsługa Samochodów) we Wrocławiu i w Opolu i fabryki samochodów dostawczych w Nysie. Bardzo poważnie traktował pracę. Gdy miał wypadek samochodowy i ludzie biegli go ratować, to zamiast krzyczeć: "Wyciągnijcie mnie", zawołał: "wyciągnijcie dokumenty". Miał przy sobie jakąś ważną teczkę. Tego typu odpowiedzialność jest też we mnie, może odziedziczyłem ją po nim...

Ojciec bardzo wierzył w Gierka, w socjalizm, ale kiedy wszystko się wywróciło, powiedział, że dał się oszukać. Przeżył to głęboko. Nie chciałem mu sprawiać bólu. Był już wtedy chory. Dyskutowaliśmy coraz mniej. Umarł w tym roku.

Odczuwał Pan brak ojca?

- Strasznie. Ja nie mam wspomnień z domu - że siadamy z ojcem, rozmawiamy, że wspólne święta, posiłki, Wigilia. Kiedy byłem szczeniakiem, on już pracował poza Warszawą. Rozwiódł się z mamą, gdy miałem 10 lat. Wspólne przeżycia z ojcem to dla mnie mecz Gwardia - Crvena Zwezda, na stadionie Wojska Polskiego, jakieś pochody pierwszomajowe, na których mi kupował parówki z musztardą. Po odejściu ojca byliśmy w bardzo trudnej sytuacji. Mama nie miała wykształcenia, pracowała jako sprzątaczka, konduktorka, strażniczka w zajezdni trolejbusów. W końcu została garderobianą w Teatrze Polskim. Myślę, że od niej wziąłem upór i wytrzymałość. Mieszkaliśmy we troje, z moją młodszą o rok siostrą, w małym pokoiku. Stypendium na PWST, tysiąc złotych, w całości oddawałem mamie. Wyprowadziłem się z domu w roku 1968, natychmiast po szkole. Mama żyje i ma się dobrze.

Czy rodzina wiązała z Panem jakieś nadzieje?

- Mama nie miała żadnych. Chciała po prostu, żebyśmy wyszli na ludzi. Nikt mnie nigdzie nie pchał. Ojciec chciał, żebym był żołnierzem, oficerem, bo to jest pewny zawód. Jeśli już ktoś miał jakieś oczekiwania, to pani profesor Anna Radziwiłł, która uczyła mnie historii w liceum im. Lelewela na Żoliborzu. Mówiła: "Gdzie ty idziesz? Będziesz aktorem? Przecież to jest straszny zawód. Idź na historię!". Złożyłem nawet papiery na historię.

A skąd czerwone harcerstwo, drużyny walterowskie?

- Czerwone harcerstwo przyszło w sposób oczywisty. Lansowano wtedy taki ciąg: najpierw drużyna, później ZMP, później PZPR. Mieszkałem na Żoliborzu, gdzie działali walterowcy. Miałem siedem lat. Sam chciałem wstąpić. Od dziecka było we mnie pragnienie życia z innymi. Nigdy nie byłem samotnikiem, tak jak teraz tutaj, we Francji.

Co Pan zapamiętał z tamtych czasów?

- Niewiele. Minęło przecież 35 lat! Pamiętam obozy, wpajano nam komunistyczne wzorce, z Karolem Świerczewskim na czele. Uczyliśmy się historii ruchu robotniczego. Mieliśmy zmieniać świat na lepsze. Pamiętam tekst naszej przysięgi: "Sprawy zastępu będę przenosił nad sprawy osobiste, sprawy drużyny ponad sprawy zastępu, a sprawy komunizmu ponad wszystko na świecie".

Walterowcy to była praca, ale i przyjaciele, serdeczność dla drugiego człowieka, dzielenie się z nim wszystkim. Dochodziło do sytuacji wprost wariackich: mieliśmy w zastępie jedno ciastko i trzeba je było dzielić na dziesięć części, żeby każdy coś dostał.

To była szlachetna utopia, podobało mi się to, choć nie jestem pewien, czy dobrze rozumiałem polityczny kontekst tego wszystkiego. Dla mnie liczyło się przede wszystkim, że na obozach stawiano mi wymagania, że się rozwijałem.

Ludzie, których wtedy poznałem, do dziś są moimi przyjaciółmi, mogę na nich liczyć. A prawdziwa przyjaźń to skarb nieoceniony. Chciałbym bardzo, żeby moi synowie mogli coś takiego przeżyć.

Gdy na początku lat 60. władze rozwiązały drużyny walterowskie (pretekstem była ich broszura, godząca ponoć w system państwowej edukacji), dorośli instruktorzy harcerscy, tacy jak Kuroń, zajęli się wielką polityką. A Pan?

- Ja byłem może w czwartym szeregu opozycjonistów. Gdy aresztowano Jacka Kuronia i Karola Modzelewskiego, zbieraliśmy jakieś pieniądze. Pamiętam kółka szkoleniowe, odbyły się u mnie dwa czy trzy spotkania: czytaliśmy jakichś rewizjonistycznych ekonomistów. Byłem na zebraniu otwartym, po którym wyrzucono z partii Kołakowskiego i Pomiana, obserwowałem publiczne debaty polityczne w akademiku na Kickiego.

Ponieważ znałem liderów rewizjonistycznej opozycji, wiedziałem, co się dzieje, miałem dostęp do informacji o pozaoficjalnym życiu politycznym. Do dziś interesuję się polityką. Nawet się w nią angażuję. Byłem członkiem komitetu wyborczego "Kuroń na prezydenta". We Francji, niestety, tylko głosuję. To nie jest już takie osobiste. To nie moi przyjaciele są u władzy lub walkę o władzę przegrywają.

Aresztowano Pana po "Dziadach"?

- To było autentyczniejsze, bo na "Dziadach" znałem się lepiej niż na teoriach ekonomicznych Karola i Jacka. Na ostatnie przedstawienie "Dziadów" - już było wiadomo, że władza je zdjęła jako antyradzieckie - do teatru przynieśliśmy transparenty. Rozwinęliśmy je potem na ulicy. Kiedy milicja nas otoczyła i kazała się rozejść, stanąłem na podwyższeniu i powiedziałem do tłumu: "Nasz cel został osiągnięty, teraz możemy iść do domu".

Byłem posłuszny - jeśli milicja mówi: "Proszę się rozejść", to trzeba się rozejść. Co się będziemy wygłupiali! Będziemy się z nimi bili?! Kiedy milicja ruszyła, wszyscy zaczęli uciekać. Ja, jak gdyby nigdy nic, szedłem chodnikiem. No i mnie zwinęli.

Dlaczego Pana koledzy uciekali, a Pan nie? Nie czuł się Pan jednym z nich, wstydził się Pan?

- Nie wiem. Zastanawiałem się nad tym. Jak Boga jedynego kocham, nie wiem. Może to wszystko razem, a może miałem poczucie, że nic złego nie zrobiłem. Przecież mogłem uciec. Byłem młody, gdzie by mnie tam dogonili!

Ta naiwność! Kiedy oficerowie służby bezpieczeństwa kłamali przed kolegium orzekającym, doznałem szoku. Mówili, że podjechały dwa czarne mercedesy ze znakami rejestracyjnymi ambasad albo korpusu dyplomatycznego i że podano nam flagi i transparenty. Transparenty, które zrobiłem z Małgosią Dziewulską i Ryśkiem Perytem! Ja nie wiedziałem, że można kłamać! A przecież czytałem o procesach moskiewskich. Wszystko wiedziałem, ale co tam doświadczenia z lektury! Wszystkiego trzeba doświadczyć samemu.

Moje "uświadomienie" przyśpieszył niewątpliwie związek z Bogusią Blajfer, moją pierwszą żoną. Wtedy dotknąłem kwestii żydowskiej. Dowiedziałem się też, co to znaczy "amhu". To znaczy "nasz". Ja nigdy nie byłem nasz, ja byłem gojem.

Chciałem powiedzieć o jednej rzeczy, z której nie zdawałem sobie wtedy sprawy. W gruncie rzeczy ja na tym aresztowaniu niechcący bardzo skorzystałem. Nie byłem już osobą anonimową, pewni ludzie ze środowiska teatralnego uznali mnie za swego.

"Dziady" zaprowadziły Pana do więzienia?

- Byłem aresztowany kilka razy. Po manifestacji w obronie "Dziadów" przesłuchiwano mnie przez kilka godzin, na górze w Pałacu Mostowskich. Do niczego się nie przyznałem. Potem sprowadzono mnie w kajdankach na dół. Tam byli jacyś kryminaliści. Powiedziałem, że jestem polityczny, a oni na to, że jestem skończony. Ten pobyt u Mostowskich okazał się jednak krótki. Koledzy zebrali pieniądze, podobno Dejmek się dołożył, wypuszczono mnie.

Wracam do szkoły. To była sytuacja w stylu "bohater wychodzi z więzienia". Kazimierz Rudzki czeka na mnie na schodach. Mówi: "Panie Andrzeju, nakazano mi, żebym udzielił panu surowej nagany z powodu pańskiej postawy. Gratuluję panu".

Najważniejszą rzeczą, którą później zrobiłem - i za którą poniosłem poważniejsze konsekwencje - był protest przeciwko inwazji na Czechosłowację. Rozrzucaliśmy wtedy ulotki, ja robiłem to własnym sposobem - kładłem je na dachu jadącego autobusu. Początkowo myśleliśmy o demonstracji pod ambasadą, ale baliśmy się, że nas skatują. Ale ulotki poszły.

Cały czas byliśmy obserwowani, wszystko o nas wiedzieli. No i zaczęło się: śledzenie, 7 rano - rewizja, znajdują - jak to się mówiło - kompromitujące materiały, aresztowanie. Jestem wtedy w trakcie prób do "Wujaszka Wani" w reżyserii Dejmka.

Prokurator Pancer stawia zarzut: rozpowszechnianie fałszywych wiadomości, mały kodeks karny, Rakowiecka. Rozumiem, że żarty się skończyły - "poszły konie po betonie". Pamiętam, że miałem jedno pozytywne odczucie: że nie jestem sam. Przecież wiem, ilu było przede mną, że wychodzili, że wychodzą, że wyjdą.

Nie bał się Pan? Myślał Pan, że jakoś to będzie?

- Bałem się. Byłem przekonany, że mnie skażą. I że szkołę szlag trafił. Nie wiedziałem, że Warmiński i Świderski poszli do prokurator Pancer. Na pewno Warmiński rozmawiał też z towarzyszem Józefem Kępą z warszawskiego KW. Nigdy mi tego nie powiedział, ale jestem przekonany, że interweniował w mojej sprawie.

Aktor w więzieniu. Jak Pan na siebie patrzył? Zastanawiał się Pan, jak Pan się tam zachowa?

- Wyobrażałem sobie, że zrobię w więzieniu zespół teatralny. Będziemy wystawiać klasykę polską, Słowackiego.

Co tam robiłem? Uczyłem się wtedy trochę francuskiego. Czytałem. Ale czytałem za mało i głupie rzeczy. No trudno.

Wszystko notowałem - na przykład sny, nie wiem dlaczego. Pisałem opowiadania - swobodny strumień świadomości.

Żeby się uspokoić, szczególnie w pierwszych tygodniach, bardzo dużo jadłem. Lepiej niż w domu. Mamy nie było stać, żeby na co dzień kupować szynkę, baleron czy dobrą kiełbasę. W więzieniu każdy dostawał raz w miesiącu paczkę, którą się dzielił ze współwięźniami.

Co do współwięźniów, byłem jednak naiwny.

Kapowali Pana?

- Oczywiście. Wielkich tajemnic to ja nie miałem. Przecież nie byłem jakimś wyszkolonym agentem. Nie mówiłem im wprawdzie, co robiłem, ale opowiadałem o sobie. Nie myślałem, że oni potem idą i wszystko powtarzają. Kiedy się zorientowałem, to był znowu dla mnie szok. Siedziałem cztery miesiące. Nikt mnie nie bił. Byli wobec mnie stosunkowo uprzejmi. Nie miałem wyroku, w pewnym momencie zaczęli zwalniać i wyszedłem.

Z więzienia pamiętam strach, myślenie o przyszłości, poranne budzenie, wstawanie, mycie, prysznic na dole, korytarze, przesłuchania. Przez okno ktoś krzyczał, że kogoś aresztowano. Pytaliście Państwo, czy w aktorstwie trzeba korzystać z doświadczenia, przeżyć. Bardzo dobry przykład to wyjście przez bramę na Rakowieckiej. Jak się wychodzi z więzienia? Każdy widział to w kinie dziesiątki razy, ja pamiętam zwłaszcza Ala Pacino wychodzącego z więzienia w "Narkomanach". Ja wychodzę i staję przed bramą, bo jestem zaszokowany. Czym? Dźwiękami! Samochody, klaksony, tramwaj, ludzie. Tego się nie słyszy w więzieniu.

A potem mama: "Gdzieś ty był, synku?".

Okazuje się, że mogę wrócić do Ateneum, dzięki Warmińskiemu. Fenomenalnie!

Wraca Pan do zawodu, chce Pan dalej bawić się w politykę czy poświęcić pracy?

- Ciągle byłem związany z przyjaciółmi, nie było żadnych rozstań towarzyskich. Gdy żeniłem się z Bogusią Blajfer, milicja weszła do Pałacu Ślubów. Niewątpliwie chciałem jednak bardziej zaistnieć w zawodzie. Wtedy, jak dawano mi robotę, to ją brałem, nie grymasiłem. Robiłem za dużo dubbingu, za dużo komentarzy do jakichś tam filmów dokumentalnych, za dużo radia.

A jak było z filmem Jana Rybkowskiego "Album polski", kręconym na zamówienie władz, dla uczczenia dwudziestopięciolecia PRL-u? Tą lukrowaną, pełną historycznych kłamstw apoteozą socjalizmu, gdzie dla przyciągnięcia publiki wpakowano rozbudowany wątek miłosny.

- Nagle jakiś telefon, masz wieczorem pociąg, jedziesz do Szczecina, reżyseria Rybkowski. Rybkowski to było jednak nazwisko, to nie był Poręba. Basia Brylska w roli głównej, Witold Sobociński robi zdjęcia, Edward Zajicek jest producentem. Więc radość - jadę! Po prostu. Nie czytając scenariusza.

Dopiero na planie zrozumiałem, w co się wpakowałem. Te "buntownicze" rozmowy syna-studenta z ojcem budującym socjalizm: "Tata, ty myślisz, że ja nie wiem, jak źle jest w Polsce? Że w naszych fabrykach powstają niedobre motocykle? To trzeba poprawić!". Wyglądało to tak, jakby scenarzysta Ryszard Frelek miał coś wspólnego z Ministerstwem Spraw Wewnętrznych. Potem pani Anna Radziwiłł wzięła mnie na dywanik: "Andrzeju, kochany, no jak to z tobą jest? No jak?".

"Album polski" wyświetlono w telewizji po wydarzeniach na Wybrzeżu w grudniu 1970 roku, gdy Gierek przejął władzę. Pamiętam, że odwołano wieczorny program. O 20 czy 20.30 było jakieś przemówienie. A po nim co dajemy? Pach! "Album polski".

Został Pan sztandarowym artystą komunizmu!

- Jakiego komunizmu! Władzy! Potem, o ile się nie mylę, "Album polski" został puszczony w roku 1976. Zamieszki radomskie. Co dajemy? Pach! "Album polski". Było mi bardzo przykro.

Co Pan teraz o tym myśli?

- Myślę, że lepiej by było tego nie robić. Nie będę się jednak biczować.

Mikołajska, Markuszewski, Michnik, ci ludzie byli i są dla mnie wspaniałymi autorytetami. Co do Jurka czy Haliny, miałem jednak wtedy przekonanie, że oni są w pewnym sensie w łatwiejszej sytuacji niż ja. Oni dokonali wyboru i dla nich wszystko było jasne i proste, a myśmy na co dzień mieli rozterki. Oczywiście po to, żeby być w tej łatwiejszej sytuacji, trzeba było wielkości ducha i odwagi. Ta jasność, ta ich odwaga była czasami wręcz drażniąca.

Żałuje Pan czegoś z tamtych czasów?

- Że nie miałem dość odwagi. Byłbym dzisiaj szczęśliwy, gdybym mógł powiedzieć mojemu dziecku, że podpisałem protest w sprawie zmian w konstytucji. A tu nie! Niestety. Dlaczego? Bo tata się bał konsekwencji. Bo może w roku 1976 miał jakiś film do zrobienia, a może coś tam...

Pamiętam, że kiedy pobili Jacka Kuronia i jego żonę Grażynę, robiłem z Wajdą "Dyrygenta". Odbyliśmy z Andrzejem rozmowę i uzgodniliśmy, że nie podpiszę protestu. Gdyby mnie zamknęli, mógłbym położyć cały film, pracę wielu ludzi. Potem poszedłem do Jacka usprawiedliwić się, że katują jego żonę, a ja nie protestuję. Straszne! Taką sytuację przeżyłem. Ale nikt mi niczego nie wyrzucał.

Do Francji wyjechał Pan ze sztuką "Oni" Witkacego, tam zastał Pana stan wojenny. Jak się zaczęły przymiarki do wyjazdu na stałe? Musiał Pan już być do tego psychicznie przygotowany.

- Dojrzewałem, zaczynałem patrzeć bardziej krytycznie na to, co mnie otaczało. Możliwości układu, w którym tkwiłem, wyczerpywały się. Nie tylko w Ateneum, ale w ogóle w zawodzie.

Czułem, że popadam w rutynę. Byłem w dziwnym stanie, zacząłem robić kolegom dowcipy na scenie, rozśmieszałem ich albo, jak to się mówi, "gotowałem" partnera. Coś takiego wyczynialiśmy już w szkole na tzw. zielonych przedstawieniach. Gdy graliśmy np. "Trzy siostry", to ja Oldze, świętej pamięci Basi Grabowskiej, w III akcie zabrałem z kulis wszystkie ubrania, które miała za chwilę wnieść na scenę i rozdać ludziom, którym się spaliły domy.

Albo: w I akcie jest scena, w której Andriej Prozorow pokazuje Wierszyninowi swoje tłumaczenia, które zrobił w nocy, bo całą noc pisał. Miałem dać mu księgę z tłumaczeniami. Ale nie! Wynalazłem gdzieś i wręczyłem mu maleńką książeczkę, wielkości pudełka zapałek!

W szkole to miało wdzięk, w teatrze już nie.

To trochę do Pana nie pasuje. Dlaczego Pan to robił?

- Z głupoty, z nudów, graliśmy za dużo, za długo. Robiła się atmosfera, która udzielała się wszystkim. Gdyby mi ktoś dał wtedy po prostu w ryja, to bym przestał. Coś się kończyło.

Moje życie osobiste też dostało w ryja, rozstałem się z moją drugą żoną, Krysią Jandą. Tym bardziej chciałem odejść. Sam zapytałem Warmińskiego, czy nie załatwiłby mi jakichś warsztatów za granicą. Potrzebowałem przygody, odświeżenia.

Takim odświeżeniem okazało się spotkanie z Peterem Brookiem. Powtarza Pan często, że praca z nim była dla Pana drugą szkołą teatralną.

- Rzeczywiście. Ale teatr Brooka poznałem jeszcze w Polsce, na początku lat sześćdziesiątych. Do Warszawy przyjechał Royal Shakespeare Company z dwoma przedstawieniami - m.in. z "Królem Learem" w reżyserii Brooka. Miałem tylko wejściówkę, prawie całe przedstawienie oglądałem siedząc na ziemi. Spektakl był ostry, zdecydowany. Dla mnie był szokiem! Pierwszy raz zobaczyłem, że można rzucać po scenie stołami, z których spadają talerze i kubki. Albo że można wrzeszczeć, wyć z bólu. Pokazywali też niesamowite sceny pojedynków, śmierci. W drgawkach, konwulsjach. Śmierć w teatrze to jest osobne zagadnienie, jedno z najtrudniejszych zadań aktorskich. Wiem coś o tym, często musiałem umierać.

Co jest w tym takie trudne?

- Przede wszystkim widziało się tego od groma w filmach, w teatrze. Więc jak to zrobić inaczej? Poza tym śmierć w teatrze to jest najoczywistsze kłamstwo. Bo jeszcze jak aktor mówi "kocham", to może rzeczywiście kocha, jak bije, to może bije naprawdę, ale jak umiera, to już wiadomo ponad wszelką wątpliwość, że on nie umiera. I że za chwilę wstanie!

Pytanie - na ile trzeba szukać efektu śmierci, a na ile prawdy śmierci? Prawdziwa śmierć jest często bardzo nieefektowna, ktoś ma na przykład atak serca i spada z krzesła.

Pan szuka prawdy czy efektu?

- Trzeba wymyślić, jak to zrobić, żeby publiczność zamarła. Żeby w kłamstwie teatru uwierzyła w fikcję. Kiedyś, gdy graliśmy "Mahabharatę" Brooka w Awinionie, zdarzyła się rzecz niesłychana. Graliśmy w nocy, umierałem na scenie, miałem zamknięte oczy, a kiedy je otworzyłem, był już dzień i śpiewały ptaki. Zaczynała się ostatnia scena - scena raju. Nigdy nie zapomnę ptaków śpiewających po mojej śmierci.

Od kontaktu z Brookiem w Polsce wiedziałem, że jego teatr jest naj- większy na świecie. Z powodu Brooka zresztą doszło do hańby mojego życia.

Hańby? Co się stało?

- Kiedy drugi raz przyjechał do Polski, tym razem ze "Snem nocy letniej", my akurat graliśmy w Ateneum "Szewców". Przyjeżdżają, a my mamy przedstawienie! Co tu robić?

No i my, aktorzy polscy!, moraliści!, postanowiliśmy, że skrócimy nasz spektakl! Do dziś uważam to za skandal.

Nasz cynizm miał się o co zahaczyć. Powiedzmy sobie szczerze, język Witkacego nie jest dla wszystkich zrozumiały. Skróciliśmy przerwę, Wilhelmi zaczynał swoje kwestie bez pauzy, natychmiast po moich - przedstawienie skończyło się godzinę wcześniej. Zdążyliśmy na drugą część spektaklu Brooka!

Związał się Pan z jego teatrem na długo. Jak Pan do niego trafił we Francji? Pamięta Pan pierwsze osobiste spotkanie z Brookiem?

- On mnie widział, o czym nie wiedziałem, na francuskim przedstawieniu "Ponad wioskami" Petera Handkego. Potem mnie wezwał. Wdrapałem się po schodach do małej klitki, gdzie urzędował, i zobaczyłem siwiuteńkiego staruszka o niebieściutkich oczętach, który widzi i wie wszystko. Peter to największy mędrzec, jakiego w życiu spotkałem. Wygląda niewinnie. Rzadko krzyczy, bo ma piskliwy głos i wie o tym.

Siedzieliśmy na pufach. U Brooka nie siada się na krzesłach - gdy pracowaliśmy razem, mieliśmy maleńkie stołeczki, jeśli ktoś nie wytrzymywał na poduszkach ze skrzyżowanymi nogami. Byłem później u niego w domu. Mieszka w prostym mieszkaniu. I znów te pufy. Naprzeciwko Brooka mieszkał zresztą polski fotograf Krzysztof P. Mówił mi: "Ty wiesz, na czym polega tajemnica Brooka? On śpi w nocy trzy, cztery godziny, a później pracuje".

Brook zaangażował Pana do pracy nad słynnym wielogodzinnym spektaklem o życiu Kryszny "Mahabharata". Jaka to była praca?

- Dostałem angaż na trzy lata. To było ryzyko odrywać się od innych rzeczy aż na tak długo. Czekając na Brooka, przez trzy miesiące brałem zasiłek dla bezrobotnych. Widziałem wówczas jego zły spektakl "Cin, cin" z Marcello Mastoriannim: "Jeżeli to jest ten Brook, którego znam z Warszawy - myślałem - to może byłem wtedy kompletnie zaślepiony!".

Zaczęliśmy od przymiarek w teatrze. Na scenie stały jakieś parawany, instrumenty, był brodacz, Hindus nie Hindus, kilka innych osób, wszyscy z nogami skrzyżowanymi w lotosie, muzyka. Pora rozgrzewki, w skarpetkach. Ktoś grał na bębenku, powtarzaliśmy za kimś gesty. Potem coś improwizowaliśmy, na przykład przekazywanie niewidocznego przedmiotu - ktoś mi coś rzuca, ja to odbieram, precyzuję co to jest - skała, piłka, śmierdzące gówno, woda - i odrzucam komuś innemu. Potem czytaliśmy na siedząco fragmenty pierwszej redakcji scenariusza, który Jean Claude Carriere napisał na podstawie "Mahabharaty", słynnej hinduskiej epopei spisanej w sanskrycie.

Po wszystkim wychodzę drzwiami od zaplecza. Tam, kołysząc się charakterystycznie, idzie jakiś facet. Peter mówi: "Twój rodak". "Jaki rodak?" - nie poznałem. Rodak mruczy: "Bonjour". To był Ryszard Cieślak, Książę Niezłomny i Ciemny z przedstawień Grotowskiego. Więc ja zaraz na kolana przed największym aktorem świata.

Potem rozpoczęła się regularna praca w starej fabryce, niedaleko Bastylii. Jedno z ćwiczeń wyglądało tak: siedzimy w kole, każdy ma odtworzyć gest wykonany przez poprzednika. To jest ćwiczenie wręcz filozoficzne. Każdy widzi inaczej, inaczej odbiera najmniejsze zgięcie palca. To była nauka wspólnego patrzenia, totalnego porozumiewania się, przekazywania energii.

Energia - Peter uśmiecha się, wiedząc, że jestem nieufny, gdy słyszę to słowo. Mówi: "Masz rację, energia to jest coś takiego, czego nikt nie widział, ale istnieje".

W pracy było bardzo ciężko. Wysokie piętra, bez windy. W zimie woda zamarzała w toaletach. Żeby wytrzymać, starałem się dużo jeść. To jednak nie pomaga. Człowiek robi się tylko ciężki.

Przez trzy miesiące zaczynaliśmy o dziewiątej - rytmiką, śpiewem albo ćwiczeniami fizycznymi, walkami w najróżniejszych stylach, na miecze, na noże, na dzidy, kung-fu. Po południu pracowaliśmy z tekstem. Kiedy wieczorem przychodziłem do domu, padałem.

Nad dziewięciogodzinnym przedstawieniem pracowaliśmy dziesięć miesięcy po dziewięć godzin dziennie. Było nas 25 osób z 18 krajów, w tym czteroosobowa orkiestra, wszystkie religie świata, wszystkie kolory skóry.

Myślę, że nikomu innemu nie dano by pieniędzy, i to sporych, na to, żeby pracował przez prawie rok nad sztuką, której jeszcze nie ma.

Kto za to płacił?

- Wiem o Fundacji Forda i francuskim ministerstwie kultury. Dostawaliśmy za pracę normalne wynagrodzenie.

Jak powstaje sztuka, której nie ma?

- W epopei "Mahabharata" jest wiele sformułowań wymagających na scenie sprecyzowania. Na przykład, że bóg rzuca lancę, która przebija wojska i ginie pół miliona ludzi. No dobrze, ale jak to pokazać? Aktorzy improwizowali tę sytuację. Ich pomysły pobudzały wyobraźnię partnerów w innych scenach. Miało to wpływ na kształt całego przedstawienia.

W tym spektaklu nic nie było dane od razu, wszystko powoli się stawało...

Spektakl zaczął się kształtować dopiero po jakichś trzech miesiącach. Kostiumy zaczynały się precyzować, także przestrzeń dookoła - tu będzie mała sadzawka, tam rzeka, tam skała. Podobnie role. Dopiero po dwóch miesiącach dowiedziałem się, kogo mam grać. W "Mahabharacie" zagrałem dwie role. Jedną, Duryodhana, jakby diabła, we francuskiej wersji teatralnej, i drugą, Judhiszthirę, jakby anioła, w teatralnej wersji angielskiej, którą Brook później sfilmował.

Czego nauczył się Pan od Brooka?

- Zrozumiałem, że moje ciało jest leniwe, martwe. Peter mówił: "Jak kochasz, to nawet pięta jest zaangażowana, nie kocha się tylko od szyi w górę".

Jak uaktywniał Wasze ciała?

- Na przykład każda część ciała miała grać co innego. Powiedzmy, że lewa stopa gra niedźwiedzia, prawa - węża, jedna ręka - ptaka, a druga stolarza. Oczywiście nie polegało to na gimnastyce, tylko na tym, żeby to zobaczyć, zdawać sobie sprawę z tych różnic.

Czy Brook jest reżyserem, czy guru?

- Dla mnie Peter jest więcej niż reżyserem. Ale nasz zespół nie był żadną sektą ani klasztorem. To był normalny zespół teatralny. Aktorzy bywali pijani na próbach, zdarzały się straszne konflikty między ludźmi, jedni się nienawidzili, drudzy kochali.

Któregoś dnia Peter powiedział: "Dla pewnych ludzi to przedstawienie jest jednym z najważniejszych w ich życiu, niektórych pozostawiło obojętnymi. Moją niedoskonałością jest to, że nie zrobiłem z was grupy".

Mówił Pan też, że Brook, jak Warmiński, nauczył Pana pokory.

- Był z nami znany aktor Sami Frey. Gdy Peruwianka, która prowadziła rytmikę, opieprzyła nas, on wkurzony odszedł z zespołu. Dlaczego? Bo jest zarozumiałym wałem. Skorzystałby na tej pracy fenomenalnie, a on się obraził, bo ktoś mu zwrócił uwagę. Jakby nigdy w życiu nie pracował w teatrze.

I ja się czasem obrażałem, bo też jestem wałem.

U Brooka każdy miał prawo wypowiedzieć się na każdy temat, a najlepszą reakcją na propozycje artystyczne było: "Proszę wykonać. Zobaczymy". Tak robię teraz z moimi studentami.

Czym dla Brooka jest teatr, aktor?

- On chce opowiadać historie. Jego hasło to - opowiedz, pokaż, nie zatrzymuj się na sobie, na tym, że masz świetnie zagrać. Musisz służyć przekazaniu historii, to twoja sprawa, jak to zrobisz. Gdy przed premierą wyjechaliśmy do Indii, w Kalkucie spotkaliśmy starego Hindusa, story-tellera, opowiadacza historii. Trzymał ichni instrument strunowy i w miarę jak opowiadał, ten instrument stawał się mieczem, wiosłem, chustą. Peter nachyla się do mnie: "Zobacz, to jest idealny teatr. Opowiadanie historii".

Brook wie o teatrze wszystko, widział cały teatr na świecie. Spektakle pokazuje innym, summę ma w głowie, dla siebie. On chciał wymyślić wzorzec teatru uniwersalnego dla całego świata, zrozumiałego dla wszystkich. Ale to nie była praca naukowa, tylko czary.

Pomimo korzyści i szacunku, rozstał się Pan z Brookiem. Z jakim poczuciem - pełni czy niespełnienia?

- Brook proponował mi potem pracę w "Burzy", ale nie mogłem się jej podjąć z powodu innych zajęć. Ale gdyby znów mi coś zaproponował, chętnie bym się zgodził. Pod warunkiem jednak, że mógłbym jeszcze więcej skorzystać, jeszcze się czegoś nauczyć. A jest czego!

Brook zrobił ostatnio przepiękne przedstawienie o mózgu według "Przebudzenia" Olivera Sacksa. Podium, dwa krzesła, ekran telewizyjny, w każdej scenie lekarz, który potem gra chorego, a chory lekarza. Cudowne historie różnych ludzi, między innymi faceta, który mówi o stu rzeczach jednocześnie. Ale żeby umieć coś takiego zagrać, trzeba być przedtem przez lata z Brookiem. Chciałbym bardzo, żebyśmy my, aktorzy, potrafili zagrać na przykład to, że twoja noga chce cię zabić.

Piękne, czyste, spokojne przedstawienie. Już nie ma krzyków, pędu, wody, ognia. Brook powiedział mi kiedyś, że jak się robi spektakl o miłości czy o wojnie, to trzeba ustosunkować się do przeszłości tych tematów. Temat mózgu nie ma przeszłości.

Dotknął naprawdę czegoś nowego.

Gazeta Wyborcza - 04/11/1999

KOCHASZ NAWET PIĘTĄ - cz. 2

Z ANDRZEJEM SEWERYNEM ROZMAWIAJĄ KATARZYNA BIELAS I JACEK SZCZERBA

Gra Pan Sędziego w "Panu Tadeuszu" Andrzeja Wajdy. Zadebiutował Pan u Wajdy w "Ziemi obiecanej" w roku 1975, grając jednego z trzech bohaterów - Niemca Maksa. "Ziemia obiecana" była nominowana do Oscara, wygrała w plebiscycie czytelników miesięcznika "Film" na najlepszy polski film. Pan powtarza jednak, że nie jest usatysfakcjonowany swoją rolą. Dlaczego?

- Mój filmowy Maks to była taka sympatyczna ciapa. Nie umiałem wykorzystać zaufania, jakim Wajda obdarza swych współpracowników. Powinienem być bardziej aktywny, więcej proponować, więcej wyszarpywać z powieści Reymonta. Nie umiałem, nie wiedziałem, że z niektórymi reżyserami tak trzeba pracować. Najpierw wysłuchać i dopytać, a potem ciągle proponować coś od siebie.

Ekipa dbała, żeby moja rola miała taki sam wymiar, jak role Daniela Olbrychskiego i Wojtka Pszoniaka, ale nie udało mi się osiągnąć precyzji Wojtka. Aktorsko ten film to jego sukces, jego wielka rola. Znakomicie wszystko zaplanował, zrealizował. Dał nam przykład, jak zwyciężać mamy.

Przy "Dyrygencie" wiedziałem już, o co chodzi. Ten film był zresztą rodzajem psychodramy. Graliśmy z Krysią Jandą sceny z naszego życia - właśnie się rozwodziliśmy. Postępowaliśmy zgodnie z tytułem innego filmu Wajdy - "Wszystko na sprzedaż". Reguły były jasne; rozmawialiśmy we troje o tym, co chcemy pokazać.

Od czasu pracy z Wajdą wiem, że trzeba szukać, jak mówił Tadeusz Łomnicki, białych plam na czarnym tle albo czarnych na białym. Na ekranie nie ma czasu, żeby czekać, wszystko musi być w każdej sekundzie pełne, aktywne.

Po latach, przy "Panu Tadeuszu", odnalazłem Wajdę takiego samego jak kiedyś. Znów usłyszeliśmy to jego cudowne "Kombinujmy, kombinujmy, dzieci". U Wajdy wszyscy są włączeni w proces twórczy.

Mówił Pan, że przygotowując się do grania w "Panu Tadeuszu", wczytywał się Pan bardzo dokładnie w tekst Mickiewicza, w opis postaci Sędziego. Na czym właściwie polega relacja autor - aktor?

- Aktor jest instrumentem, przez który autor przepływa do widza. Oczywiście często instrumentem myślącym, subtelnym.

My, aktorzy, czasem zapominamy niestety, że jesteśmy w służbie. Zbyt często myślimy, jak my coś zagramy, jak my będziemy wyglądali w określonej sytuacji. Niby służymy autorowi, lecz ciągle powtarzamy to nasze - "ja! ja! ja!"!. W ten sposób narzucamy naszą, jedynie słuszną, jak sądzimy, interpretację.

Tymczasem aktorstwo, choć jest niewątpliwie refleksją intelektualną na temat przedstawianego tekstu, oznacza także poddanie się temu tekstowi. Tekst robi ze mną coś, co wcale nie musiało być wcześniej przewidziane, zaplanowane.

Gdy ktoś, grając Hamleta, powie mi: "Rozumiem tę rolę", to ja krzyknę zaraz: "Rozumiesz Hamleta? Przestań się wygłupiać. Ty uważasz, że jesteś Szekspir, żeby rozumieć. Zresztą nie jest wcale pewne, że Szekspir rozumiał do końca to, co pisał. Pisanie w natchnieniu nie musi oznaczać rozumienia. Ty nie mów, że rozumiesz Hamleta. Ty go po prostu graj!".

W lecie grał Pan rolę kardynała Wyszyńskiego w nieukończonym jeszcze filmie Teresy Kotlarczyk "Prymas". W tym przypadku do źródeł historycznych, na których oparto film, dochodzi jeszcze potoczne wyobrażenie tej postaci w Polsce.

- Tu dopiero stanąłem przed problemem interpretacji! Przecież każdy Polak ma własną wizję Prymasa. Narzucenie naszej wizji pewnie w ogóle nie jest możliwe. Przygotowując rolę, nie wiem do końca, jaka będzie moja postać. Reżyser może to w dużym stopniu wiedzieć - ale aktor? My przecież zapominamy często nawet o tym, jak wyglądamy. A wyglądając jakoś, już coś znaczymy. Aktor goli wąsy - i już znaczy coś innego. Z tego niemyślenia o wyglądzie wynikają często pomyłki, na przykład branie ról nie dla nas. Czasem wystarczyłoby spojrzeć w lustro.

Znaczenie może się bardzo zmieniać! Proszę tylko porównać - polscy aktorzy w stanie wojennym, gdy bojkotowali telewizję, i dzisiaj. Albo: Halina Mikołajska, cokolwiek by grała, w roku 1959 i Halina Mikołajska w roku 1979, gdy była w Komitecie Obrony Robotników. Albo, powiedzmy, Michał Żebrowski za trzy lata. Albo wyobraźmy sobie Bogusława Lindę, dziś, w roli Makbeta w Teatrze Narodowym.

Znaczenie może się "przykleić" do aktora - gdy występuje w reklamie. Znaczenie aktora w filmie może zmienić reżyser, przemontowując nakręcony materiał.

O znaczeniu decyduje wiele rzeczy. Jeżeli ja gram "Mahabharatę" w reżyserii Petera Brooka w Indiach, potem w Japonii, a potem w Danii, to proszę mi nie mówić, że za każdym razem gram to samo. Owszem, robię te same gesty, mówię ten sam tekst, ale to wszystko znaczy co innego, bo widz jest inny. Wpływ na znaczenie tego, co ja pokazuję, ma stan kultury i wiedzy widza, miejsce jego zamieszkania, język.

Jeżeli ja gram w jego języku, znaczę coś innego, niż kiedy w nim nie gram. Jeżeli jestem oświetlony z przodu, to znaczę co innego, niż kiedy światło pada na mnie z tyłu. Jeśli gram popołudniowe przedstawienie w Paryżu, to znaczę co innego, niż w wieczornym na festiwalu w Awinionie.

Czy można coś zrobić, żeby zapanować nad własnym znaczeniem?

- To, o czym mówię, nie oznacza, że myślący aktor powinien popełnić samobójstwo. Trzeba po prostu grać tak, żeby otwierać się na różne znaczenia, dawać możliwość wielu interpretacji roli. Chodzi o to, by widz, oglądając to, co robimy, sam się wziął do roboty.

Do jakiego aktorstwa, dziś, w tym chaosie znaczeń, Pan się skłania?

- Do starego, tradycyjnego aktorstwa. Nie znaczy to wcale, że ma być nudno, cicho i wolno. Ale oznacza na przykład bycie nierozpoznawalnym na scenie, jak kiedyś Łomnicki lub Świderski. Gdy reżyseruję w teatrze, mówię moim francuskim aktorom: "Kochani, chciałbym, żeby nie można was było rozpoznać, jeśli zasłonicie twarze". Chciałbym, żebyście ruszali się tak jak postacie, które gracie, a nie tak, jak wy sami".

To dotyczy również głosu, sposobu mówienia, które z każdą rolą powinny się zmieniać.

Kino rzadko wymaga takich rzeczy. Powiem coś ryzykownego - uważam, że kino dokonuje zbrodni na istocie aktorstwa. Zbyt często kupuje nas takimi, jakimi jesteśmy w życiu. To jest zresztą konsekwencja królującej dziś kultury image'u.

To nie znaczy, rzecz jasna, że w kinie nie ma wielkich aktorów, wielkich ról. Są, bo De Niro się zmienia, bo Dustin Hoffman się zmienia itd.

Ale przecież siłą wielu gwiazd jest to, że zawsze są takie same! Za to płacą im miliony dolarów. Ludzie nie chcą, żeby ich idole się zmieniali.

- Oczywiście, jednak to powtarzanie się może różnie wyglądać. Robert Redford, niewątpliwie wspaniały aktor, powtarza się. Tylko że nad każdym jego scenariuszem pracuje 50 specjalistów - po to, żeby Redford, powtarzając się, ciągle był ciekawy. Ja nie proponuję, żeby wystrzelać takich aktorów jak on, mówię tylko, żeby przypomnieć sobie Łomnickiego.

Mówicie państwo - ludzie tego chcą. A czego jeszcze chcą? Tego, żeby kino dawało im rozrywkę, przyjemność, poczucie bezpieczeństwa. Ale czy to są kryteria, jakich używa się w sztuce? Czy Sofokles, Ajschylos tym się właśnie zajmowali? Nawet Arystofanes, który pisał komedie? Czy "Ptaki" to jest dawanie widzom przyjemności?

Proszę, nie zapominajmy także o poważniejszych zadaniach sztuki.

Od lat uczy Pan we Francji aktorstwa, teraz w szkole w Lyonie. Jakich studentów Pan tam spotyka, jak się we Francji kształci aktorów?

- Uważam, że słabość tego wspaniałego często teatru francuskiego zaczyna się właśnie w szkolnictwie, w nauczaniu reżyserii, aktorstwa, co nie znaczy, że brak tu ciekawych profesorów czy miejsc. We francuskich szkołach aktorskich nie ma programu nauczania. Od razu bierze się konkretne teksty i pracuje nad nimi. Studentami aktorstwa mogą być zresztą tylko ci, którzy mają dwuletnią praktykę w zawodzie. Oznacza to, że oni grają, zanim idą do szkoły! Inna rzecz, że we Francji każdy może być reżyserem. Wystarczy mieć pieniądze na wystawienie sztuki.

Ja, po warszawskiej PWST, czuję, że za mną stoi Osterwa, Schiller, Zelwerowicz, Świderski, Łomnicki - jakaś tradycja uczenia zawodu. Aktor francuski nie ma takiego wrażenia.

Pedagogika jest dla mnie niezwykle ważna. Moim marzeniem byłoby pracować ze studentami w Polsce. Często o tym myślę, gdy zastanawiam się nad moją przyszłością.

Mógłbym przekazać moje doświadczenia z pracy z wybitnymi zachodnimi reżyserami: Peterem Brookiem czy Deborah Warner.

O Brooku dużo Pan opowiadał - o budowaniu spektaklu, o pracy z ciałem. Co nowego pokazała Panu angielska awangardzistka, Deborah Warner?

- Zaskakujące, że choć Deborah Warner jest zaliczana do awangardy, szukanie prawdy doprowadziło ją na powrót do realistycznego teatru.

Robiliśmy wspólnie "Dom lalki". Zaczyna się pierwsza próba, dowiaduję się, że mamy czytać sztukę. Ja nauczyłem się tekstu wcześniej! Podchodzę więc do Deborah i mówię: "Słuchaj, bardzo cię przepraszam, ale ja już się nauczyłem mojego tekstu. Ja tak pracuję we Francji, uczę się przed próbami. Będziemy czytali, więc nie chciałbym robić żadnych manifestacji, dlatego też będę czytał, ale wiedz, że ja umiem na pamięć". Ona spojrzała na mnie zdziwiona i powiedziała: "Przecież ty swój tekst będziesz czytał dopiero za tydzień". Pomyślałem sobie: "Co to za jakieś nowoczesności?!".

Co się okazało? Codziennie każdy z nas czytał inną rolę. Nie dukaliśmy przy stole. Siedzieliśmy na krzesłach, w kole. Osoba, która czytała, miała wstać, kiedy - jej zdaniem - postać mówiła prawdę, wejść do koła, kiedy kłamała, i siedzieć dalej, kiedy nie wiedziała, czy coś jest prawdą, czy nie. To był niesamowity sposób poznania tej sztuki. Fenomenalny! Ciekawe, że nasze poglądy na to, co jest prawdą, a co kłamstwem jakiejś postaci bardzo się różniły.

Oczywiście nie każdy tekst można i należy traktować w ten sposób. Trzeba wiedzieć, co do czego służy. Technika pracy to nie tylko ciało, ale również głowa.

Chciałby Pan uczyć w Polsce. Czy Pana zdaniem każdy aktor musi kształcić się kilka lat w szkole teatralnej? Nie wystarczą jakieś warsztaty, natychmiastowa praktyka?

- To bywa różnie. Ale ponieważ szkoły istnieją, to trzeba z tego korzystać i uczynić je jak najlepszymi. Wiem, że mogę sobie dużo mówić, a świat i tak idzie swoją drogą i jakiś tam Andrzej Seweryn nie będzie miał na to żadnego wpływu. Zresztą wcale nie chce mieć, bo nie czuje się na siłach.

Być może wkrótce, żeby być aktorem, nie będą potrzebne żadne szkoły, dyplomy, certyfikaty. W tym zawodzie będzie pracował ten, kto będzie chciał - pod warunkiem, że jego będą chcieli oglądać. I koniec. Po to, żeby robić reklamy czy proste seriale telewizyjne, na które jest olbrzymie zapotrzebowanie - nie będzie trzeba mieć studiów.

Czym w takiej sytuacji powinna być, Pana zdaniem, szkoła teatralna w Polsce?

- Szkołą misjonarzy zawodu. Co roku wychodzi z niej 12 osób, które idą w Polskę świadome swej misji. Po prostu "ewangeliści".

Dzisiaj wielu młodych aktorów jest zawiedzionych tym, że nie ma pracy. W teatrach jest coraz mniej pieniędzy. O co i przeciwko czemu mieliby walczyć Pana misjonarze?

- Ale gdzie w świecie zagwarantowano artystom, że będą mieli z czego żyć?! Ja na te narzekania odpowiadam w sposób chamski, ekstremalny, zażarty: "Róbcie teatr bez pieniędzy!".

Wie Pan, jaką Pan usłyszy odpowiedź?

- Wiem: "Spadaj dupku! Sam masz etat w Komedii Francuskiej, to się możesz mądrzyć!".

To jest oczywiście prowokacja z mojej strony. To, co mówię, nie znaczy wcale, że ja jestem za zamykaniem teatrów.

Byłoby dobrze, gdyby stałe zespoły były gwarancją dobrego teatru.

Ale tak, niestety, nie jest. To prowadzi do pytania - czym właściwie jest zespół teatralny?

Na czym to polega? Na tym, że mają pensje? Czy na czymś więcej? Co ich spaja? Szmal? To za mało. Budynek? Etat? Miasto? Żona? Mąż? Wiadomo, że możliwości każdego układu po jakimś czasie się wyczerpują. Nawet zespół Stanisławskiego nie mógł istnieć wiecznie.

Nie zapominajmy, że sztuka ma w sobie aspekt rewolucyjny, transformacyjny, a nie konserwatywny.

Mówi Pan o aspekcie rewolucyjnym, a przystał Pan do istniejącej od 300 lat Komedii Francuskiej, najstarszego teatru na świecie...

- Gdy zaproponowano mi wstąpienie do Komedii Francuskiej i zagranie Don Juana w sztuce Moliera na otwarcie Awinionu, najważniejszego obok Edynburga festiwalu teatralnego na świecie, moje wahania trwały krótko.

Można oczywiście zapytać, dlaczego później zgodziłem się zostać societaire'em, czyli jednym z 32 aktorów uprzywilejowanych przy podziale zysków, mających wpływ na zarządzanie Komedią Francuską. Zostając societaire'em, podpisuje się umowę na dziesięć lat.

Otóż dlatego, że ja nigdy nie traktowałem Francji jak hotelu. Francja nie była moim narzędziem, wprost przeciwnie, to ja byłem narzędziem dla Francji. To ja - mówiąc patetycznie - służyłem Francji.

Uważam poza tym, że pewne przygody trzeba przeżyć do końca, spróbować wszystkiego.

Co zatem znaczy dla Pana być w Komedii Francuskiej? Pracować tam na etacie? Gdzie się znajduje ten teatr na Pana prywatnej mapie teatralnej?

- Pracując w Komedii Francuskiej, jestem w sercu Paryża, w sercu teatru francuskiego. Już bardziej w centrum być nie można. Centrum nie oznacza jednak zawsze rzeczy najlepszych. Z 15 premier, które Komedia Francuska daje w roku, jedna może być niezwykła, pięć bardzo interesujących, sześć średnich, a pozostałe - złe. To są normalne proporcje.

Tak wiele sztuk w sezonie to gwarancja stałej pracy, ale i pewne niebezpieczeństwo - jak się gra 200 przedstawień, można popaść w rutynę. Ja na szczęście tak dużo nie gram. Poza tym przed rutyną bronią mnie rozliczne zajęcia poza Komedią Francuską.

Bycie w Komedii to gwarancja publiczności, także gwarancja kontaktu z największymi tekstami, nie tylko francuskimi. W innych teatrach nie mógłbym tak często nad nimi pracować. To jest także kontakt z najlepszymi reżyserami francuskimi i europejskimi.

A sprawa prestiżu?

- Oczywiście. Kiedy zostałem societaire'em Komedii Francuskiej, prezydent Chirac przysłał mi gratulacje. Oczywiście nie on, tylko jego sekretariat, i nie tylko mnie, ale i innym. Niemniej jednak oznacza to, że należę do elity.

Mam francuskie odznaczenie państwowe - Ordre National du Merite - które musiałem zresztą sam kupić za 800 franków. Ale mam też order Polonia Restituta, który przyznał mi prezydent Kwaśniewski.

Muszę powiedzieć po harcersku: "To wszystko daje mi napęd, żeby być tego godnym".

Niczego Panu w Komedii nie brakuje?

- Brak mi gry z najlepszymi na świecie. Taka jest prawda. Chciałbym zagrać z Brunonem Ganzem, z Angelą Winkler, z Anthonym Hopkinsem...

A co z rewolucyjnością w sztuce?

- Ja jestem otwarty na wszelkie ciekawe propozycje, a u nas brakuje mi "skandalu artystycznego", nowej formy teatralnej. Brakuje mi francuskiego odpowiednika Jerzego Grzegorzewskiego z okresu, kiedy pracowaliśmy razem w Ateneum. Teraz jest dyrektorem Teatru Narodowego, ale dalej trudno uznać go za grzecznego tradycjonalistę. Ale skoro my w Komedii Francuskiej nie jesteśmy na pensjach, tylko dzielimy się zyskiem, to zależy nam na zapełnieniu sali. A to zawsze skłania do kompromisu, choćby w ustalaniu repertuaru.

Był ktoś taki jak Grzegorzewski - Antoine Vitez. Kiedyś członek partii komunistycznej, sekretarz Aragona, aktor, reżyser, poeta, tłumacz. Nie wszystko, co robił, mi się podobało, ale był niezwykle interesującą postacią. Miał ogromną wiedzę, potrafił mówić na konferencji prasowej cztery godziny. Interesował się Polską, "wysłałem" go do Polski w stanie wojennym. W sensie artystycznym był uczniem Wsiewołoda Meyerholda, nawet sztuki realistyczne realizował w sposób nierealistyczny. Niestety, Vitez już nie żyje.

Jak to się dzieje, że w czasach, gdy tarapaty przeżywa wiele sławnych teatrów, np. Teatro Piccolo w Mediolanie, Komedia Francuska wciąż jakoś się trzyma? Jak działa ten 300-letni mechanizm?

- Komedia Francuska jest symbolem państwa francuskiego, jest przez nie finansowana.

50 procent naszych dochodów oddajemy właśnie państwu, drugie 50 dzielimy między siebie. Te nasze 50 procent składa się z dwóch części - z tego, co zarobimy z grania w sali Richelieu w Komedii, i z tego, co mamy z występów na tournee, z grania dla telewizji i w ogóle poza Komedią. Zyski z Richelieu dzielimy: 75 procent dla 32 societaire'ów, 25 procent dla pensionnaire'ów, czyli aktorów stojących niżej w hierarchii, obsługi technicznej i administracji.

Ostatnie strajki spowodowały, że ustąpiliśmy trochę, przepraszam za słowo, klasie robotniczej, czyli kolegom maszynistom teatralnym. Uważam, że to błąd - klasa robotnicza w Komedii żąda za dużo, chcieli podziału 50:50. Proszę wybaczyć, ale ja uważam, że to societaire jest istotą Komedii, a nie kolega maszynista. Mówiłem już, że nienawidzę demokratyzmu w sztuce. Tylko co z tego, skoro klasa robotnicza jest tu taką siłą, że 31 grudnia ogłasza strajk i nie ma przedstawienia. Traci na tym publiczność i my, aktorzy. Oni nie, płaci się im za okres strajku.

Prawdziwą władzę w Komedii sprawuje Administrator Generalny. To on angażuje aktorów, reżyserów. Liczy się też kilku societaire'ów, którzy tworzą Komitet Administracyjny. Oni proponują Zgromadzeniu Ogólnego Komedii nazwiska aktorów, którzy z pensionnaire'ów awansują na societaire'ów. Kiedy zostaje się societaire'em, podpisuje się akt notarialny na dziesięć lat. Potem można jeszcze podpisać dwie umowy po pięć lat, a każdą następną już tylko na rok. Nie podpiszesz kolejnej umowy, wylatujesz z teatru. Proszę zwrócić uwagę, że koledzy aktorzy decydują o kolegach aktorach - podpisze czy nie. Łatwo zgadnąć jakie to ma konsekwencje.

Ważną postacią w Pana życiu zawodowym we Francji jest Jacques Lassalle, reżyser "Don Juana", którym rozpoczął Pan współpracę z Komedią Francuską. Podkreśla Pan, że to świetny partner i jednocześnie duch opiekuńczy. Co Panu w nim odpowiada?

- Lassalle jest, moim zdaniem, jednym z największych żyjących, europejskich reżyserów. Ma ponad 60 lat, staje się nestorem. Wkroczył w wiek, w którym nie może już objąć dyrekcji teatru.

Jest to człowiek doskonale wykształcony. Znakomicie czyta literaturę, znajduje w niej to, czego ja nigdy nie byłbym w stanie znaleźć. Objaśnia sens, klimat i znaczenie każdej sytuacji. Ma analityczny umysł. Jest niezwykle przenikliwy. Ma inteligencję teatralną!

Odnalazłem w nim coś z Warmińskiego. Tak jak tamten podkreśla rolę dialogu. Strofuje nas często: "Dlaczego wy nie rozmawiacie, ja nie słyszę, że on mówi do ciebie, a ty mu odpowiadasz". Lassalle żąda żywego dialogu. Dialogu myśli.

To jest reżyser, który przede wszystkim szuka w sztuce konfliktów. Robiliśmy razem "Mizantropa" Moliera, uznawanego powszechnie za utwór bez akcji. W "Mizantropie" nie ma akcji?! Jak to?! Tam są przecież procesy, tam jest policja, która wkracza, tam są intrygi snute przez dwór, wymiana listów, kradzież listów. Myśmy to wszystko odkrywali, precyzowali. Konsekwencje tego są widoczne na scenie.

Praca z Lassalle'em odbywa się w niezwykłym bólu. On zawsze cierpi, co jest trudne do zniesienia, bo trzeba cierpieć razem z nim. Lassalle pracuje intensywnie, nigdy nie pozostawia mnie obojętnym.

Poza tym Lassalle dużo lepiej niż ja zna człowieka i potrafi to udowodnić na scenie. Świetnie reżyseruje kobiety, ma ogromną wiedzę na ich temat. Prawdziwą, nie jakieś tam perfidne, stereotypowe banialuki. To jest człowiek, który się nigdy nie rozwiódł. Ja rozwiodłem się trzy razy i wiem o kobietach mniej.

Jak Lassalle odkrywa tajemnice człowieka?

- Myślę, że za pomocą lektury. Pewne teksty dają mu klucze do ludzkich tajemnic.

Podobnie kino i malarstwo.

Uważa Pan, że lektura służy temu lepiej niż doświadczenie?

- Moim zdaniem, tak. Ale może myślę tak dlatego, bo mam kompleksy, jeśli idzie o intelekt. Ja wierzę w siłę słowa pisanego.

Czy traktuje Pan Komedię Francuską jako zwieńczenie swej pracy w teatrze?

- Nie. Jest dla mnie tylko jednym z etapów.

Czy pracując we Francji myśli Pan, jak jest Pan odbierany w Polsce?

- Ciągle mam Polskę przed oczyma. Ta Polska to dla mnie przede wszystkim przyjaciele. Także publiczność.

Czy w Paryżu czuje się Pan Europejczykiem, czy trochę chłopakiem z prowincji?

- Chłopakiem z prowincji już nie!

Vitez i Lassalle byli dla Pana tymi reżyserami teatralnymi, którzy "zastępowali" Panu we Francji Grzegorzewskiego. A "zastępców" jakiego polskiego filmowca, poza Wajdą, brakowało Panu we Francji najbardziej?

- Andrzeja Żuławskiego. W drugiej połowie lat siedemdziesiątych robiłem z nim "Na srebrnym globie". To był jeden z pierwszych poważnych scenariuszy science fiction: rakiety, podróż w czasie. Może tylko Kubrick był w tej materii szybszy. Jak na polskie warunki, było to też nowatorskie przedsięwzięcie w sensie technicznym, po prostu - superprodukcja. Wiedzieliśmy, że robimy film, jakiego nikt przed Andrzejem nie robił. Ja grałem rolę Marka, dowódcy ekspedycji kosmicznej.

Żuławski był wtedy owiany wieloma legendami. Legendą reżysera umiejącego właściwie wszystko, legendą inteligenta-Francuza, legendą człowieka, wokół którego kręciło się wiele kobiet. Jednocześnie był to "nasz człowiek": asystent Wajdy, w jakimś sensie opozycja, bo przecież jego "Diabła" zesłano na półki.

Na czym polega specyfika grania u Żuławskiego?

- To jest pełne oddanie. Przekraczanie własnych możliwości. Masz siebie samego zaskoczyć. Kompletnie wejść w postać, nie obserwować siebie z boku, a jednocześnie zachować świetną technikę. Andrzej mówił mi: "Masz zobaczyć w sobie szatana. Szatan ma przez ciebie mówić. Twoje cierpienie jest cierpieniem świata. Ty odpowiadasz za świat. Ty stajesz się Chrystusem".

Pamiętajmy, że mój filmowy bohater został ukrzyżowany.

Żuławski to jest ciągła gotowość do pełni. Po ujęciu nie masz siły wstać. Pamiętam moją walkę z Szernem, powiedzmy, wcieleniem diabła. To było bardzo długie ujęcie - 180 metrów taśmy, kamera obracała się o 360 stopni. Ujęcie się skończyło, ja westchnąłem, wstałem i pytam: "No i jak?". Andrzej strasznie się wtedy na mnie zdenerwował: "Ty tu powinieneś leżeć bez sił, nie mieć ich dość, żeby wstać".

Co jest paliwem pozwalającym Żuławskiemu doprowadzić aktora do stanu podwyższonej temperatury emocjonalnej?

- Paliwo jest w nim. W języku, jakim się posługuje, w sposobie mówienia. On zaczarowuje ekipę. Andrzej to jest charyzma. To jest czarodziej. Uwodzi.

Rozmawia z aktorami, pompuje ich. Im bliżej ujęcia, tym intensywniej.

Czy posuwa się do prowokacji?

- Nie, to nie jest Królikiewicz. Zdarzyło się, że poprosił mnie: "Zrób coś, żeby zaskoczyć partnera". Nie zrobiłem jednak niczego niestosownego.

U Żuławskiego nauczyłem się pracy z kamerą, rozumienia, co kamera widzi, jak się do niej ustawiać, jak dopasować mój ruch do jej ruchu albo, jeszcze lepiej, mój brak ruchu.

Ja szanuję indywidualność Andrzeja. To, że nikogo nie naśladuje, że ryzykuje kompletnie - inni niech się potem śmieją i kpią.

Janusz Wilhelmi, ówczesny szef polskiej kinematografii, przerwał realizację "Na srebrnym globie" pod pretekstem przekroczenia budżetu. Czy uważa Pan, że zachodni producenci, kręcący filmy przeważnie za pieniądze prywatnych inwestorów, zachowaliby się w takiej sytuacji tak samo? Czy wtedy chodziło w ogóle o pieniądze?

- Owszem, budżet został przekroczony, ale nakręciliśmy już 70 procent zdjęć. Myślę, że markowy zachodni producent wolałby zaryzykować i skończyć film - wtedy miałby szansę coś na nim zarobić. Wiadomo zresztą, że są filmowcy, jak powiedzmy James Cameron od "Titanica", którzy zawsze przekraczają budżet dwukrotnie czy półtora raza. Ale takie ryzykowne przedsięwzięcia z reguły pcha się do końca, bo może wyjść z tego porządne, dochodowe kino. Jeśli chodziło tylko o pieniądze, to dlaczego kostiumy i dekoracje z "Na srebrnym globie" zakopano?! Przecież można by zarobić, wykorzystując je do czegoś innego.

Moim zdaniem decyzja Wilhelmiego miała podłoże polityczne. Ten film dotyka problemu władzy, jest tam mowa o religii, o Bogu. Ówcześni dygnitarze nie chcieli takich spraw w kinie.

Dla Wilhelmiego ten film był zresztą okazją do pokazania, kto tu rządzi. Wilhelmi próbował zdominować środowisko.

W polskim kinie działy się wtedy ciekawe rzeczy - "Barwy ochronne" Zanussiego, "Bez znieczulenia" Wajdy, młodzi filmowcy z kina moralnego niepokoju. I tu jeszcze wyskakuje Żuławski, facet kompletnie od wszystkich odmienny.

Dzisiaj szuka się takiej odmienności, wtedy się tępiło.

Zaangażował się Pan wówczas w obronę "Na srebrnym globie"...

- Pamiętam przerwanie zdjęć. Byliśmy wtedy nad morzem, w Jastrzębiej Górze. Szykowaliśmy się do pracy. Przyszedł producent, Jan Włodarczyk, i powiedział: "Zdjęcia przerwane, ale będziemy to jeszcze kończyć". Jednak czas płynął i nic się nie działo. Zaczęliśmy więc zbierać podpisy wśród aktorów, wysłaliśmy list, zdaje się do samego Wilhelmiego. Cóż jeszcze można było zrobić? Demonstracji na ulicach nie urządziliśmy.

Andrzej chyba załatwiał coś przez Sokorskiego. Pamiętam, że było mi przykro, gdy pewien aktor z obsady powiedział: "Ja nie podpisuję protestu". Przypomniałem to sobie później, gdy byłem w podobnej sytuacji.

Nieskończony film zaczął obrastać legendą. Producenci z Francji i z Hollywoodu przyjechali go obejrzeć, zastanawiano się, czy nie da się tego jakoś uratować. Wreszcie pod koniec lat 80. Andrzej dokręcił zdjęcia współczesne i całość udźwiękowił. Nawet nie pamiętam, czy pokazywano to w Cannes. Ja obejrzałem "Na srebrnym globie" na kasecie.

Żuławski robi teraz we Francji film "Wierność". Proponował Panu rolę magnata medialnego, wzorowanego na Rupercie Murdochu.

- Niestety, nie mogę tego zagrać, nie pozwalają mi terminy wynikające z pracy w Komedii Francuskiej - reżyseria "Le Mariage force", udział w "Wiśniowym sadzie" - rola Gajewa - i wznowienie "Mizantropa". Bardzo, bardzo żałuję.

Komedia Francuska, praca z Lassalle'em... To wszystko nie byłoby możliwe, gdyby nie mówił Pan dobrze po francusku. Przyjechawszy do Francji, znał Pan słabo francuski.

- Na początku było bardzo ciężko: uczyłem się słowo po słowie. Jakbym wyciągnął z piwnicy teksty, które wtedy grałem, to byście się państwo przerazili - na każdej stronie było dziesięć słów, których nie rozumiałem. Straszne! Podczas prób zdarzało mi się nieomal zasypiać. Ze zmęczenia, z wysiłku, aby nadążyć za reżyserem i partnerami. Nie wyrabiałem.

W roku 1980, gdy pracowałem z Wajdą nad "Onymi" Witkacego - moim pierwszym przedstawieniem we Francji - uczyłem się roli, prawie w ogóle nie rozumiejąc. Po dwóch, trzech latach, zapomniawszy tekst, potrafiłem już zaimprowizować. Zaczynałem wtedy czytać Racine'a w oryginale. To był sygnał, że jest w porządku.

Oczywiście do dziś zdarza mi się pewnych słów nie rozumieć.

Przy czym - co jest zabawne - kiedy robimy tekst Moliera, moi francuscy koledzy również go nie rozumieją, ale w inny sposób. Dla mnie Molier jest prostszy niż dla nich, bo nie czuję tak dotkliwie jak oni różnicy między Molierem a dzisiejszym, potocznym francuskim. Dla mnie, mimo że jest to wiersz sprzed wieków, język Moliera jest naturalny.

A co ze współczesną francuszczyzną?

- Ja nie znam francuskiego z ulicy. Ja mówię językiem podręcznikowym, jakimś dziwnym. W kiosku, w sklepie, natychmiast poznają, że jestem cudzoziemcem. Moi synowie mówią czasem tak szybko, takimi skrótami, zjadając końcówki, że ich nie rozumiem. Ciągle słyszę to ich "tsepa", czyli "tu sais, papa" - po naszemu "wiesz, tato". Strasznie mnie to złości. To tak, jakby zamiast "wiesz tato" powiedzieć "szto".

W teatrze radzę sobie z francuskim, bo mam czas na przygotowanie roli. Oczywiście czuje się, zwłaszcza przy tekstach klasycznych, moje trochę inne od francuskiego traktowanie wiersza. Nie ma jednak co ukrywać, że gdybym mówił po francusku lepiej, kręciłbym więcej filmów. Zwłaszcza że wśród 15 filmów, które dotąd zrobiłem, są rzeczy tak ważne jak "Rewolucja francuska", gdzie grałem Robespierre'a. W angielskiej wersji tego filmu słychać mój głos, we francuskiej podkładał mnie Gerard Desarthe. Ten sam, który podkładał głos innego Robespierre'a - Wojtka Pszoniaka. Zabawne, prawda?

Gdy grałem w porządnym serialu "Syn szewca", reżyser zorientował się, że mój francuski brzmi obco. Dołożył więc zdanie o tym, że bohater, szewc, przyjechał z Polski. Nazywał się zresztą Kogut - Lecoq.

Te lingwistyczne problemy nie przeszkodziły mi jednak zagrać w dwóch filmach nagrodzonych Oscarami: w "Liście Schindlera" i "Indochinach".

Czy jest Pan we Francji popularny?

- Tak. Wśród publiczności teatralnej. Na moim udziale można zbudować budżet spektaklu. Ale, proszę państwa, ja mam już 53 lata! Czy ja mogę teraz zajmować się popularnością?! W jednym przypadku jest mi miło - jeśli ktoś - kiedy idę z moim starszym synem, Jeanem Baptistem, ulicą w Polsce lub we Francji - rozpoznaje mnie. Sprawia mu to przyjemność.

Mieszka Pan w Siedemnastce, markowej dzielnicy Paryża. Czy ma Pan poczucie, że się Pan dorobił?

- Mam 90-metrowe mieszkanie, ale nie mam własnego pokoju do pracy. Tylko kąt z komputerem i książkami koło łóżka. Teraz, kiedy rozmawiamy w salonie, rodzina nie bardzo ma się gdzie podziać, musi siedzieć cicho. Nie mam willi, ale to mieszkanie jest moją własnością. Jeżdżę volkswagenem polo, bo jest praktyczny. Nie mam Internetu, nie mam telefonu komórkowego. Przepraszam, telefon niedługo będę miał.

Zaangażowanie się do Komedii Francuskiej nie było jakimś strasznie intratnym posunięciem. Gdybym zamiast tego grał równocześnie, powiedzmy, w dwóch innych teatrach i jeszcze w kinie, mógłbym zarobić dwa razy tyle.

Żyje Pan we Francji 19 lat. Czy nie miał Pan nigdy poczucia żalu, straty z powodu opuszczenia kraju?

- Na początku tak. Czasem myślałem, że może się marnuję, że może powinienem być w Polsce. Nie było mnie tam w ważnych momentach - w moim życiu nie ma "Solidarności", nie ma protestu aktorów. Tego mi brakowało. Nie do bólu, ale tak po ludzku. Tego dotknięcia czegoś własną ręką, przeżycia tego jak państwo wtedy żyliście, choćby doświadczenia godziny milicyjnej w stanie wojennym.

Czy czuje się Pan akceptowany we Francji?

- Absolutnie tak. Odznaczenia państwowe świadczą o tym. Jestem profesorem w szkole teatralnej, societaire'em Komedii Francuskiej, członkiem Komitetu Administracyjne- go, reżyserem. Nikt nigdy nie dał mi odczuć, że jestem gorszy, bo nie jestem stąd.

Raz tylko, po premierze "Trudnego człowieka" Hofmannsthala - za rolę w tym spektaklu dostałem nagrodę dla najlepszego francuskiego aktora 1996 roku - przyszedł list ze słowami: "Proszę Pana, dowiedziałem się, że jest Pan Polakiem. Bardzo mnie to rozczarowało...".

Krystyna Janda - Eliza i profesor Higgins