Robert Leszczyński - Brakujące ogniwo

Gazety Wyborczej - 27/11/1998

Robert Leszczyński

Brakujące ogniwo

"Piasek w nerkach to ból, Piasek na scenie - to dziewczyn sznur" - napisały fanki na transparencie, który powiewał podczas koncertu w Sali Kongresowej. "Jeśli ten seks jest taki jak ten saks, to ja współczuję..." - pisał recenzent w "Gazecie Wyborczej".

Wszystko zaczęło się od kręgosłupa Marka. Marek Kościkiewicz był liderem zespołu De Mono. On go stworzył, komponował przeboje, pisał teksty, aranżował, projektował okładki, był menedżerem. Ze znakomitym skutkiem kierował wytwórnią Zic Zac, która wydawała płyty De Mono i innych artystów. Był takim yuppie z gitarą. Robert Chojnacki przeciwnie - miał w zespole najmniej do roboty. Grał na saksofonie. Był jednak niezbędny zespołowi - rozbawiony, rozgadany i spontaniczny. Łagodził spory, rozładowywał napięcia, dowcipkował podczas wywiadów, rozjaśniał surowy wizerunek De Mono. Był duszą towarzystwa na imprezach. Nazywano go Robertem Palmerem z uwagi na "palmę", która mu czasami odbijała.

I tak by pewnie było do dzisiaj, gdyby nie ten kręgosłup. Zalecenie lekarskie było jednoznaczne - Marek Kościkiewicz musi przestać grać.

Zanim Kościkiewicz w roku 1996 definitywnie odszedł z zespołu, dał "błogosławieństwo" pozostałym członkom na dalsze granie. Sam poświęcił się prowadzeniu Zic Zaca, został też szefem polskiego oddziału koncernu płytowego BMG, założył miesięcznik "Machina". Miał również własne muzyczne plany.

De Mono zawiesiło działalność. Muzycy chcieli przez rok od siebie odpocząć i zająć się realizacją projektów solowych.

W ciągu roku członkowie pięcioosobowego De Mono wydali cztery albumy. Robert Chojnacki wydał "Sax & Sex", Marek Kościkiewicz "Blue", wokalista Andrzej Krzywy "Premierę", a sekcja rytmiczna Piotr Kubiaczyk i Dariusz Krupicz jako Magma wydali album "Wszystkie chwile".

Teoretycznie największe szanse na solowy sukces miał Kościkiewicz - twórca wszystkich hitów De Mono. Na drugim miejscu stawiano "twarz i głos De Mono" - Andrzeja Krzywego, na trzecim - Magmę. Chojnackiego nikt nie brał pod uwagę. Stało się odwrotnie. To Chojnacki odniósł bezprecedensowy sukces. Sprzedał prawie 800 tys. egzemplarzy albumu "Sax & Sex" - ponad dwa razy więcej niż De Mono wszystkich płyt przez dziesięć lat! Zrewolucjonizował polską muzykę pop. Skutki tej rewolucji odczuwamy do dziś.

Zrobił też coś jeszcze, ale o tym za chwilę.

Piosenki z szuflady

Zaskakujące było już to, że Chojnacki wydał swoją płytę jako pierwszy. Na albumach De Mono znalazły się cztery jego kompozycje, co było dowodem na to, że komponowanie nie było dla niego niczym nowym. De Mono było jednak zespołem Marka Kościkiewicza, on decydował, co wejdzie na płytę, a co nie. Robert komponował więc do szuflady. Kiedy jednak zespół zrobił sobie przerwę na realizację solowych projektów, miał już gotową część repertuaru na solowy album. Dziś twierdzi, że długo nosił się z pomysłem wydania własnej płyty, a sytuacja w zespole przyspieszyła tylko bieg rzeczy.

Na "Sax & Sex" w większości trafiły więc kompozycje, które nie znalazły się na płytach De Mono. Trudno jednak przewidywać, czy w wykonaniu zespołu stałyby się takimi hitami. Moim zdaniem nie - z kilku powodów. Aby to wyjaśnić, należy przedstawić kolejną osobę dramatu - zdaniem niektórych - najważniejszą.

Zamiast długonogiej

Andrzej "Piasek" Piaseczny był w roku 1986 wokalistą mało znanego kieleckiego zespołu Mafia. Nikt wcześniej nie zwracał większej uwagi na jego głos, interpretację, teksty, a także urodę i seksapil. Do tego stopnia, że po porażce ostatniej płyty Mafii koledzy zrzucili na niego całą winę i chcieli wylać z zespołu. Uwagę nań zwrócił dopiero Chojnacki - najpierw na teksty. Znali się już wcześniej, bo byli "kolegami z pracy" - i Mafia, i De Mono wydawali płyty w Zic Zacu. Kiedy więc przyszło do płyty solowej, Chojnacki zwrócił się do Piaska z prośbą o napisanie tekstów. Za pieniądze. Do śpiewania szukał dziewczyny - miał pomysł na duet: dziewczyna z długimi nogami i chłopak z saksofonem. Dziewczyny jednak nie znalazł. Zrezygnowany poprosił więc Piaska o zaśpiewanie piosenek na taśmie demo, a potem na albumie. Piasek wahał się, ale w końcu przystał na ten pomysł.

Z taśmą demo Chojnacki obszedł wszystkie większe firmy fonograficzne (również Zic Zaca). Wszystkie odrzuciły materiał, podobno twierdząc, że nie ma na nim przeboju. Trudno o większe nieporozumienie - jak się później okazało, nie było bardziej przebojowego albumu od czasu pierwszej płyty Lady Pank.

Sytuacja taka, choć zdawałoby się niewyobrażalna, zdarzała się już wielokrotnie w historii show-biznesu. Przykładem może być odrzucenie pierwszego demo The Beatles czy scenariusza "Poszukiwaczy zaginionej arki" Stevena Spielberga.

Takie przykłady można mnożyć. Mogą one być dowodami na to, że Gust Masowego Odbiorcy jest nieprzewidywalny i nie są go w stanie przewidzieć nawet najlepsi fachowcy. Pomyłki wynikają przeważnie stąd, że decyzje podejmowane są na podstawie bieżącego, a nie przyszłego stanu rynku. Tymczasem płyty stają się wielkie dlatego, że niosą muzykę, jakiej wcześniej nie było.

Rzeczywiście, wówczas w radiu królowała zupełnie inna muzyka i mogło się wydawać, że plany Chojnackiego nie mają żadnych szans na powodzenie.

Rewolucja na własne ryzyko

Demo Chojnackiego zostało wreszcie zaakceptowane w niewielkiej firmie Intersonus Ryszarda Adamusa, który oprócz tego, że był producentem płyty, to jeszcze wystąpił w teledyskach Chojnackiego jako anioł.

Płytę ostatecznie wydała stworzona specjalnie w tym celu firma ARA/Intersonus, której udziałowcami byli i Adamus, i Chojnacki. Ten ostatni musiał być absolutnie przekonany o wartości swojej muzyki, skoro wystąpił jako współinwestor. To jest kolejna ważna cecha przełomowych płyt - przekonanie autora do swojego przedsięwzięcia i determinacja w jego realizacji.

Pozostało tylko nagrać płytę. Wynajęto drogie studia nagraniowe i dobrych realizatorów. Zamysł muzyczny Chojnackiego wymagał zatrudnienia najlepszych muzyków z młodszego niż on pokolenia, mających wówczas około 25 lat. Oprócz Piaska byli to m.in. świetny perkusista Michał Dąbrówka, Robert Ochnio - nieoceniony specjalista od programowania instrumentów elektronicznych, i przede wszystkim słynny Michał Grymuza, "rewolwerowiec do wynajęcia", który jako muzyk sesyjny brał już udział w nagraniu setek płyt, od Edyty Górniak po punkową Armię. Był on obok Chojnackiego współproducentem płyty. Odpowiadał też za wszystkie błyskotliwe partie gitarowe na "Sax & Sex".

Przebojowa bezstylowa

Chojnacki otoczył się młodymi muzykami, ponieważ chciał zrobić płytę nowoczesną, nie kojarzącą się z nagraniami De Mono. I rzeczywiście "Sax & Sex" jest przeciwieństwem muzyki, jaką tworzył z kolegami z zespołu. Surowość i minimalizm zastąpił niezwykle barwnymi, nowoczesnymi i efektownymi rozwiązaniami aranżacyjnymi. Czasami można by mu wręcz zarzucić efekciarstwo.

By osiągnąć zamierzony efekt, Chojnacki sięgnął po wszelkie muzyczne środki: brzmienia akustyczne, elektryczne i elektroniczne, samplery, bębny żywe i "automatyczne", chórki, smyczki, dęciaki i kobzy, muzykę taneczną, bezpretensjonalny pop, liryczne ballady, reggae, elementy etniczne i rockowe granie. Wszystko według najlepszych amerykańskich wzorców. Powstała dzięki temu płyta eklektyczna i pozbawiona stylu, ale przebojowa. Nie ma na niej rozwiązań nowatorskich, ryzykownych czy "nieestetycznych". Wszystko podporządkowane zostało zasadzie muzycznej atrakcyjności i przebojowości.

Przyczyny powodzenia tej płyty są przynajmniej dwie i do dzisiaj trwają spory, która jest ważniejsza. Sam więc nie wiem, od której zacząć. Może od Chojnackiego?

Niewątpliwym atutem tej płyty są kompozycje. Nie wiadomo, jak Chojnacki zdołał na jednej płycie zmieścić aż tyle wielkich hitów. Inni stają na głowie, żeby mieć choć jeden, tu jest ich przynajmniej siedem! Jeszcze większą tajemnicą jest to, dlaczego kompozytorski talent Chojnackiego nie eksplodował wcześniej.

Atak na środek

Same kompozycje to jednak nie wszystko. Jak już pisałem, Chojnacki miał niesłychanie jasną wizję aranżacji i brzmienia tej płyty, którą z żelazną konsekwencją zrealizował. Ogólne założenia były proste - zrobić ładną, przebojową płytę, która ma się spodobać jak największej liczbie osób. Proste? Nawet zbyt proste! Tymczasem w tamtych czasach nikt w takich kategoriach nie myślał. W roku 1995 w Polsce nikt nie grał bezpretensjonalnej i profesjonalnej muzyki pop. Na topie były: Hey, Wilki, Houk, Edyta Bartosiewicz, Kasia Kowalska i inni typowo rockowi wykonawcy. Varius Manx grał muzykę będącą połączeniem rocka symfonicznego z piosenką poetycką, Edyta Górniak epatowała monumentalnym głosem, Grzegorz Turnau kontynuował tradycje Piwnicy pod Baranami, Stanisław Sojka grał jazz. Wszyscy byli natchnieni, udziwnieni i artystowscy. Więcej mieli wspólnego z kulturą wysoką niż kulturą masową. Bardziej przejmowali się opiniami krytyków, muzycznej branży i chodzących na koncerty fanów niż szerokimi masami odbiorców, do których mogliby dotrzeć za pomocą płyt i kaset.

Zresztą nic dziwnego - w latach osiemdziesiątych muzycy nie otrzymywali od państwowych firm fonograficznych premii za nakłady płyt, więc nie miało znaczenia, ile ich sprzedali: 5, 50 czy 500 tysięcy egzemplarzy. Pieniądze zarabiali na koncertach, na które przychodzili tylko zdeklarowani fani. O popularności wówczas decydowało radio, a o zaistnieniu na antenie - prezenterzy. Należało więc robić muzykę dla wąskiej grupy fanów i jeszcze węższej grupy muzycznych dziennikarzy. W obu wypadkach musiała to być muzyka raczej ambitna niż popularna. Nikt już nie pamięta, jakim dyshonorem było wówczas posądzenie o działania komercyjne.

W latach dziewięćdziesiątych wysokonakładowe płyty napychały tylko kieszenie piratom, więc nie było motywacji do nagrywania albumów "skazanych na sukces". Jeśli nie było z tego pieniędzy, to pozostawała przynajmniej przyjemność - dlatego wszyscy wykonawcy starali się znaleźć na jak najwyższych artystycznie piętrach muzycznego gmachu. Na jego niższych piętrach długo, długo nie było nic, i dopiero na dolnych kondygnacjach, czy nawet w podziemiach działało disco polo. Wszystkie środkowe kondygnacje były puste - nikt nie grał prostych i melodyjnych piosenek o miłości ani atrakcyjnej muzyki do tańca. Istniały ogromne muzyczne ekstrema, a brakowało środka. Trudno w to uwierzyć, bo na całym świecie jest właśnie odwrotnie - ten środek jest najbardziej rozrośnięty, bo muzyka dla masowego odbiorcy przynosi największe zyski. Trzeba jednak pamiętać, że kiedy Chojnacki nagrywał swój album, nasz postpiracki show-biznes miał dopiero roczek i był jeszcze strasznie głupiutki.

W ciągu kilku tygodni Robert Chojnacki zasiedlił wszystkie środkowe piętra muzycznego gmachu.

Centralne dożynki muzyki

Żeby zrozumieć, dlaczego na naszym rynku muzycznym istniała taka kuriozalna sytuacja, należy spojrzeć wstecz.

W każdym normalnym kraju przemysł fonograficzny i w ogóle show-biznes jest ważną częścią gospodarki wolnorynkowej. Przynosi krociowe zyski, sprzedając publiczności taką muzykę (albo filmy, radio, telewizję), jakiej ona potrzebuje. W wielkich koncernach płytowych zatrudnia się specjalne osoby i zamawia drogie badania socjologiczne, żeby się dowiedzieć, jakiej muzyki potrzebuje masowa publiczność. Od tego zależą zyski i przetrwanie firmy w ostrej, konkurencyjnej wojnie. Gdyby firmy chciały wydawać płyty według własnego widzimisię albo co gorsza próbować realizacji jakiejś polityki kulturalnej, rychło by zbankrutowały.

Na luksus prowadzenia polityki kulturalnej mogli sobie natomiast pozwolić urzędnicy w firmach fonograficznych, radiu i telewizji socjalistycznej Polski. Oni nie myśleli o zyskach, nie musieli też się martwić o frekwencję czy oglądalność, bo nie mieli konkurencji. Telewizja miała być nie dobra czy popularna, ale "słuszna". Dyrektorzy tych instytucji mieli więc w głębokim poważaniu Gust Masowego Odbiorcy.

Istotną częścią każdego lokalnego rynku muzycznego na świecie jest muzyka tradycyjna, etniczna, ludowa, związana z gustem, temperamentem, historią i tradycją danego kraju, regionu czy miasta. Muzyka, którą ludzie nasiąkają od dzieciństwa, jest dla nich naturalna jak lokalny krajobraz i miejscowa kuchnia. Kto był w Grecji, Turcji, Hiszpanii, Meksyku czy USA, wie, że tamtejsze bary, taksówki, bazary, ale też radio i telewizja raczej nie grają muzyki z MTV, ale nowoczesną wersję własnej muzyki ludowej.

Tymczasem my w Polsce zostaliśmy własnej muzyki ludowej pozbawieni. W kraju, w którym władza należała do klasy pracującej miast i wsi, urzędnicy odpowiedzialni za politykę kulturalną "muzyczny folklor miast wsi" otoczyli szczególną opieką. Powstały liczne zespoły pieśni i tańca w rodzaju Mazowsza czy Śląska, które ubarwiały dożynki centralne. Autentyczny folklor wiejski uczyniono poważną dziedziną "akademicką", badaną i opisywaną przez etnologów. Wykonywali go albo absolwenci szkół muzycznych według ściśle określonych szablonów prawdziwości, albo wiejscy naturszczycy, którzy otrzymywali "certyfikaty autentyczności" pod warunkiem, że do swojej muzyki nie wprowadzali żadnego nowego elementu.

Kolorowe jarmarki to jest to

Tymczasem we wsiach nadal odbywały się wesela, chrzciny, imieniny i zabawy taneczne. Nikt oczywiście w latach sześćdziesiątych nie chciał już bawić się przy gęślach, basetli czy przyśpiewkach chóru gospodyń wiejskich. Ale też nie przy Beatlesach, bo to zbyt obce, egzotyczne, hałaśliwe i w ogóle nie po polsku. Rodziła się więc powoli nowocześniejsza wersja muzyki ludowej. Stare polki, oberki i kujawiaki na wiejskich weselach grały zespoły, które wprowadziły do swojego instrumentarium perkusję i gitary elektryczne, upodabniając swoją muzykę do anglosaskiego popu. Wykonywały też zagraniczne hity z polskim tekstem. O dalszym rozwoju stylistycznym nie mogło być mowy. Urzędnicy odpowiedzialni za politykę kulturalną traktowali tę muzykę jako wynaturzenie. Oznaczało to tyle, że nawet najlepsi z weselnych wykonawców nie będą wydawać płyt, nie będą prezentowani w radiu ani w telewizji. Nie należała im się żadna opieka ani pomoc od państwa, nie chroniły ich prawa branżowe, nie opiekowały się nimi żadne impresariaty, choć byli największą grupą wykonawców w Polsce - wystarczało ich na wesela i zabawy w całym kraju. Nie była to muzyka, mówiąc oględnie, imponująca artystycznie, ale w tak nie sprzyjających warunkach lepsza powstawać nie mogła.

O tym, że taka muzyka w ogóle istnieje, można się było dowiedzieć dwa razy. Na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych dzięki prywaciarskim pocztówkom dźwiękowym "folkowe" piosenki białostoczanina Janusza Laskowskiego "Żółty jesienny liść" i "Beata z Albatrosa" zalały całą Polskę, ustanawiając do dziś nie pobity rekord nakładów - podobno kilkumilionowy.

W roku 1977 ten sam Laskowski jakimś cudem wykonał w Opolu swoje "Kolorowe jarmarki". Jurorzy byli zdegustowani, publiczność oszalała, ale ciągu dalszego nie było.

Polskie Orły z USA

Sytuacja zmieniła się dziesięć lat później, kiedy państwo na dobre utraciło monopol w dziedzinie fonografii. Pirackie kopiarnie kaset działały na komercyjnych zasadach, musiały się więc liczyć z gustem publiczności. W weselnym folku wyczuły lepszy interes, niż w kopiowaniu kaset Michaela Jacksona. Pierwszą gwiazdą pirackich kaset był polonijny zespół z USA - Polskie Orły, który zasłynął wykonaniem tasiemcowej piosenki "Cztery razy po dwa razy", zbudowanej według najlepszych zasad ludowej przyśpiewki. Mniej więcej od połowy lat osiemdziesiątych w tej muzyce zaczęła zachodzić rewolucja technologiczna. Instrumenty elektryczne były zastępowane przez tańsze w eksploatacji i nowocześniejsze elektroniczne syntezatory. Na jednym takim "parapecie" można było zaprogramować bębny, bas i akompaniamenty, a brzmienie bardziej przypominało modne wówczas hity italo disco.

Jeden z producentów kaset, Sławomir Skręta z Reguł pod Warszawą, zgromadził w swojej firmie Blue Star kilkanaście najlepszych weselnych zespołów. Chcąc uniknąć haniebnego określenia "muzyka chodnikowa", a także by wyodrębnić z tej masy wykonawców zespoły grające na syntezatorach, wymyślił termin "disco polo". Jako pierwszy zaczął je profesjonalnie nagrywać (wcześniej często wydawano nagrane występy), robić teledyski, i lansować w mediach.

Media publiczne oczywiście stawiły opór, ale w latach dziewięćdziesiątych pojawiły się już komercyjne radia i telewizje, które zaczęły puszczać disco polo, bo okazało się, że ludzie chcą tego słuchać.

Niewidoczna wcześniej muzyka nagle stała się wszechobecna. Ciągle jednak była to muzyka potworna. Choć spełniała u nas tę samą rolę co country w USA czy buzuki w Grecji, w porównaniu z nimi była przerażającym mutantem hodowanym przez lata w potwornych warunkach. Nie mogła się równać z muzyką "oficjalną", która przez dziesiątki lat zarabiała na siebie ogromne pieniądze, była oczkiem w głowie publiczności i mediów.

Lek na disco polo

Przyjęta w roku 1994 ustawa antypiracka okazała się szczególnie ważna dla disco polo. Ta muzyka była nielegalnie kopiowana znacznie częściej i w większych nakładach niż na przykład rock. Teraz milionowe nakłady płyt disco polo mogły zacząć przynosić fortuny artystom i wydawcom.

Pieniądze mogły sprawić, że ta muzyka mogła ewoluować, różnicować, uszlachetniać się. Profesjonalne instrumenty, lepsze studia nagraniowe, aranżerzy i producenci, większa konkurencja wśród wykonawców, wreszcie coraz lepsze teledyski i promocja mogły uczynić disco polo gatunkiem konkurencyjnym wobec muzyki znanej z mediów od lat. Snuto już czarne scenariusze - TVP walczy o rynek reklamowy ze stacjami komercyjnymi, więc w końcu dopuści nadawanie disco polo.

Krążyły legendy o milionowych nakładach kaset Bayer Full i Shazzy, o tłumach na ich koncertach. Zdobycie profesjonalnych narzędzi muzycznych i niedostępnych jeszcze scen i mediów wydawało się tylko kwestią czasu. Nie może być inaczej - tej muzyki słucha 90 proc. populacji w kraju - argumentowano. Obrońcy Okopów Świętej Trójcy mogli powoli pakować manatki.

I wtedy - nagle - pojawił się Robert Chojnacki ze swoimi bezpretensjonalnymi hitami i dał ludziom muzykę środka. Muzykę do nucenia, tańczenia, przytulania i trzepania dywanów. Okazało się, że gra muzykę dla niemal tej samej publiczności co Milano i Bayer Full, z tą tylko różnicą, że jego piosenki były lepiej skomponowane, zaaranżowane, zaśpiewane, nagrane i wypromowane. Za Chojnackim stały lata doświadczeń polskiego rocka. Disco polo potrzebowało jeszcze dużo czasu, aby osiągnąć taki poziom.

Wkrótce po Chojnackim pojawili się następni. Rynek fonograficzny stanął z głowy na nogi, zaczął odnotowywać wielkie obroty, bo płyty kupowali ci, którzy do sklepów płytowych dotychczas nie zaglądali. Jak zawsze w takich wypadkach poprawiła się więc również sytuacja wykonawców rockowych, radykalnych, artystowskich i niekomercyjnych. Podziękować za to powinni przede wszystkim Chojnackiemu.

Lepszy harlequin niż nic

Drugim, bardzo ważnym sprawcą sukcesu płyty Chojnackiego był Piasek - wokalista, autor tekstów i - twarz. Może przede wszystkim twarz.

Trwająca przez całe dziesięciolecia nieobecność show-biznesu z prawdziwego zdarzenia sprawiła, że polski rynek płytowy był mniej komercyjny niż rynki zachodnie. Stamtąd docierały do nas różnego rodzaju boysbandy, girlsbandy, kidsbandy i familybandy. Płyty tych ultrakomercyjnych, marionetkowych zespołów, takich jak The Kelly Family, Backstreet Boys, Spice Girls, osiągnęły u nas ogromne nakłady. Nikt jednak początkowo nie wpadł na pomysł, że skoro publiczność tego oczekuje, to trzeba stworzyć ich polskie odpowiedniki.

Tylko skąd w nich potrzeba słuchania łatwiutkiego popu? Skąd te epidemie zakochań w śpiewających, cukierkowatych chłopiętach? To już bardziej skomplikowana sprawa, powinni się nią zająć seksuolodzy, pedagodzy, psychologowie, a nie krytycy muzyczni. Urodziwy śpiewający idol to idealny adresat budzących się uczuć. Można w nim bezpiecznie ulokować tyleż żarliwe, co raczej czyste, a na pewno nietrwałe nastoletnie uczucia. Takich idealnych, platonicznych kochanków masowo produkuje przemysł rozrywkowy - są to przeważnie przystojni piosenkarze, aktorzy, prezenterzy telewizyjni.

Świetnym przykładem jest Leonardo DiCaprio - jego anielska twarzyczka spogląda na nas z okładek magazynów, plakatów i koszulek. Zainteresowanie mediów jego życiem osobistym jest o wiele większe niż jego sztuką aktorską. Choć DiCaprio najpierw był nominowany do Oscara za wspaniałą rolę upośledzonego chłopca w filmie "Co gryzie Gilberta Grape?a", to jednak sławę przyniosła mu kreacja czułego, romantycznego, słowem idealnego kochanka w "Titanicu". To nic, że DiCaprio jest daleki i nieosiągalny. Wystarczy że jest.

Ten karzeł?

Przy całym swoim muzycznym wyczuciu Chojnacki początkowo nie docenił Piaska. Nie ma go ani na okładce płyty, ani na pierwszym teledysku. Nic dziwnego - Chojnacki przecież szukał długonogiej wokalistki. Wcześniej, jako wokalista Mafii, nie potrafił zwrócić na siebie uwagi publiczności. Dopiero połączenie przystępnej muzyki Chojnackiego z wokalem i wyglądem Piaska stworzyło mieszankę wybuchową, która przyniosła płycie "Sax & Sex" olbrzymi nakład. Dopiero gdy publiczność zaczęła masowo kupować album Chojnackiego, zauważono, że Piasek umie śpiewać, jest świetnym showmanem i wszystko co robi, robi niezwykle wiarygodnie. Piasek nie musi udawać - po prostu jest tym romantycznym facetem z pisanych przez siebie tekstów. Ta wiarygodność obecna jest we wszystkim, co robi: w wywiadach, podczas koncertów, na sesjach fotograficznych. I wcale specjalnie o to nie zabiegając, Piasek stał się pierwszym polskim chłopakiem z boysbandu. Chłopakiem, w którym zakochały się miliony nastolatek. Jego zdjęcia, wywiady i plakaty szybko zapełniły pisma dla młodzieży: "Bravo", "Popcorn" i "Dziewczynę". Trafił też do plotkarskich pism dla pań. Stał się symbolem seksu. "Ten karzeł? Gdzie tam on jest ładny?" - pytali zdezorientowani faceci. Zapomnieli, że trzeba patrzeć sercem... Piasek nie miał być kandydatem na Mistera Universum, ale sympatycznym i przystępnym chłopakiem z sąsiedztwa.

Dzięki Piaskowi muzyka Chojnackiego zyskała nieodzowny aspekt wizualny, co w dzisiejszej, multimedialnej kulturze masowej jest często rzeczą decydującą. Płyta zyskała ogromną promocję, której nie można kupić za pieniądze i przeliczyć na ilość plakatów reklamowych, wysokobudżetowych teledysków czy telewizyjnych reklam, bo trafiła wprost do serc słuchaczy, a przede wszystkim słuchaczek. I Piasek, i Chojnacki byli tym mocno zaskoczeni.

Iloczyn czy iloraz?

Po sukcesie płyty czekała ich jeszcze triumfalna trasa koncertowa, podczas której byli owacyjnie przyjmowani od pierwszej sekundy koncertu, a rozhisteryzowane nastolatki kładły się po występach pod koła ich autobusu, nie pozwalając im odjechać.

Potem Chojnacki i Piasek się rozstali. Pewnie każdy z nich myślał, że poradzi sobie bez drugiego. Najpierw Piasek wydał z Mafią popowy album "FM", który rozszedł się w nakładzie niespełna 100 tys. egzemplarzy. Podobny nakład miała jego solowa płyta zatytułowana "Piasek".

Wcześniej jednak drugą płytę, zatytułowaną "Big Beat", wydał Chojnacki. Śpiewa na niej debiutant Maciek Molęda. Płyta osiągnęła nakład niespełna 150 tys. egzemplarzy. Jak widać, nie udało im się nawet podzielić sukcesu po połowie. Kto był więc ważniejszy: Chojnacki czy Piasek? Wydaje się, że obaj byli koniecznymi elementami tego sukcesu.