Joanna Wojnicka
Film w kulturze sowieckiej lat 1956-1968
2012
Święty i historia Rusi
Andriej Tarkowski zadebiutował doskonale, choć nie do końca zgodnie z własnymi zamierzeniami. W roku 1960, jeszcze jako student WGIK-u, razem z Andriejem Michałkowem-Konczałowskim zaczął pisać scenariusz filmu Mały marzyciel. Ten dyplomowy film zdobył nagrody na zagranicznych festiwalach. Już wcześniej obaj przyszli reżyserzy napisali scenariusz Antarktyda - daleki kraj, którego fragmenty - jak wspomina Konczałowski - zostały opublikowane. Wytwórnia Lenfilm brała go podobno pod uwagę w swoich planach produkcyjnych, choć ostatecznie nic z tego nie wyszło. Scenariusz dwóch młodych studentów nie był chyba do końca traktowany poważnie. Na początku lat sześćdziesiątych Tarkowski i Konczałowski przystąpili do pracy nad innym scenariuszem. Był on poświęcony wielkiemu malarzowi ikon, świętemu rosyjskiej Cerkwi Andriejowi Rublowowi. Tarkowski myślał o takim debiucie. Jednak - całkiem nieoczekiwanie - pojawiła się inna propozycja. W Mosfilmie przerwano zdjęcia do filmu realizowanego na podstawie opowiadania Władimira Bogomołowa Iwan. Scenariusz napisał Michaił Papawa, reżyserem był Michaił Abałow. Opowiadanie powstało klika lat wcześniej, w roku 1957, i przedstawiało losy małego żołnierza Armii Czerwonej, który działa jak dorosły szpieg, a potem ginie zamordowany przez Niemców. Dlaczego przerwano zdjęcia? Podobno realizacja nie budziła entuzjastycznych opinii. Tarkowski wspominał: "Otrzymałem - przypadkowo - informację, że w 'Mosfilmie' wydarzyła się katastrofa z jednym spośród kręconych filmów. Po tym, jak nakręcono ponad tysiąc metrów taśmy, realizację zatrzymano, uznając ją za błędną, jakby to powiedzieć - artystycznie wybrakowaną. Film nosił tytuł Iwan i był oparty na opowiadaniu Bogomołowa, scenariusz napisali Bogomołow i Papawa. Zaproponowali go mnie... Ucieszyłem się, że dają mi jakąś poważną pracę... Przeczytałem scenariusz, nie zdając sobie sprawy, że jestem ostatnim reżyserem w Mosfilmie, który powinien się nim zająć. Nikt nie chciał, bo na film wydano już milion starych rubli, sto tysięcy nowych, a cały budżet miał wynosić dwieście pięćdziesiąt tysięcy nowych rubli. Ponad połowę już wydano, a tu - klapa. Ale zgodziłem się, przerobiłem scenariusz, wiele w nim zmieniliśmy. Stary nie miał żadnego sensu, opowiadanie nie było w ogóle przystosowane do formy filmowej. Zresztą i mnie nie chciało się zajmować tym obrazem do chwili, kiedy wymyśliłem sny Iwana. Kiedy wymyśliłem tę formę - samą ideę - stwierdziłem, że film będzie spójny, sensowny".
Koncepcja Tarkowskiego radykalnie zmieniła film. W pierwotnej wersji (Papawa zmienił też fabułę opowiadania) mieścił się on w heroiczno-romantycznym kluczu, popularnym w sowieckim kinie. Metoda ukazująca wojnę z perspektywy jednostki została tu utrzymana, ale dziecięcy bohater nadał opowieści nową jakość. Chłopiec-żołnierz stał się inkarnacją klasycznego bohatera, na tyle jednak odmienną, że mieścił się w odwilżowym stylu. Tarkowskiego nie interesował heroizm (choć i ten element, dzięki nad wyraz dojrzałej kreacji Koli Burlajewa, obecny jest w gotowym filmie), ale konfrontacja słonecznego dzieciństwa i tragedii przedwczesnej dojrzałości. Sekwencje snów nadały filmowi prawdziwą delikatność, niezwykłą - jeśli można tak rzec - prywatność, której, mimo głośnych zapewnień, nie udawało się zbyt często w odwilżowym kinie osiągnąć.
Międzynarodowa sława Dziecka wojny, nagrody, które spłynęły na debiutanta, umożliwiły mu realizację pomysłu tak kontrowersyjnego, że wydawałoby się niemożliwego: stworzenia filmu na podstawie scenariusza o Rublowie. Zdjęcia zaczęto pod koniec 1964 roku (wiosną tego roku scenariusz został opublikowany w piśmie "Iskusstwo Kino"). Operatorem - jak w poprzednim filmie - był Wadim Jusow. Tarkowski zaangażował Kolę Burlajewa, także Nikołaja Grińko. W głównej roli widział kilku aktorów. Podobno rozważał kandydatury Stanisława Lubszyna i Innokientija Smoktunowskiego. Podobno o roli marzył Włodzimierz Wysocki. Wówczas pojawił się jednak Anatolij Sołonicyn - nieznany aktor z prowincjonalnego teatru w Swierdłowsku. Sołonicyn grał w wielu teatrach - w Tallinie, w Mińsku, mimo to nie miał jeszcze wyrobionej marki, był prawie anonimowy. Rolę jednakowoż otrzymał, bo Tarkowski uznał, że najlepiej spełnia on jego wyobrażenie o wyglądzie Rublowa.
Zgoda na realizację tego filmu jest w samej rzeczy zdumiewająca. Tarkowski uzyskał ją i rozpoczął przygotowania do zdjęć jeszcze w epoce Chruszczowa. Ale przekonanie, że była to sprzyjająca okoliczność, jest cokolwiek mylące. Przez całe lata antyreligijna propaganda była filarem ideologicznym sowieckiego państwa, a walka z religią jednym z jego celów. Przyjmując założenia bogostroitielstwa i religiancki charakter ideologii, bolszewicy wypowiedzieli walkę religii, także konkretną (polegającą na grabieży i niszczeniu świątyń oraz mordowaniu i prześladowaniu duchownych) wojnę z Cerkwią Prawosławną, Kościołem Katolickim, Synagogą i innymi wyznaniami. Po rewolucji propagandą ateizmu zajął się z ramienia partii Jemielian Jarosławski (Miniej Gubelman), choć sprawą zainteresowany był żywo sam Lew Trocki i to on z namaszczenia Lenina miał kierować kampanią przeciw religii. Trocki aprobował działania Jarosławskiego, choć wiele lat później wyrażał się o nim źle (ale łączyło się to z faktem, że w rozgrywce Stalin-Trocki Jarosławski stanął po stronie tego pierwszego i stał się później jednym z najbardziej zaprzedanych apologetów Josifa Wissarionowicza, czego Trocki nie omieszkał mu wytknąć). W 1922 roku Jarosławski został redaktorem czasopisma "Bezbożnik", na łamach którego zwalczano religię i promowano ateizm. W 1925 roku na zjeździe "przyjaciół gazety 'Bezbożnik' " powstała idea powołania ogólnopaństwowego związku nazwanego Ligą Bezbożników. Już na drugim zjeździe w roku 1929 nazwę zmieniono na Związek Wojujących Bezbożników i w takiej formie, wydając pisma oraz prowadząc działalność propagandową, Związek istniał przez następne dwadzieścia lat. Polityka walczącego ateizmu znalazła też odbicie w kinie. W latach dwudziestych filmów zawierających mniej lub bardziej prostackie antyreligijne akcenty było niemało. Znaleźć je można w dorobku Eisensteina, Dowżenki, Protazanowa i Gardina. W okresie stalinowskim Cerkiew wydawała się już spacyfikowana, toteż filmy jawnie antyreligijne prawie przestały się pojawiać. Bohaterowie socrealistycznego kina walczyli z trockistami, faszystowskimi szpiegami, kułakami, rzadziej z Cerkwią (choć i tu zdarzały się wyjątki; w filmie Dowżenki Aerograd, 1935, negatywnymi bohaterami są staroobrzędowcy).
W czasie wojny polityka Stalina wobec Cerkwi wyraźnie się zmieniła. Budując quasi-nacjonalistyczny dyskurs Stalin odwołał się do Kościoła prawosławnego jako do jednego z tradycyjnych filarów rosyjskiej państwowości. Przyniosło to łagodną normalizację stosunków z Cerkwią. W 1942 roku Stalin zlikwidował Związek Wojujących Bezbożników, a w roku następnym przyjął sędziwego metropolitę Siergieja. Efektem było otwarcie niektórych cerkwi i seminariów duchownych (poprawa była oczywiście pozorna; w 1947 roku powołano organizację "Znanije", która - jako organ promujący osiągnięcia nauki - miała tak naprawdę propagować ateizm). Lata Chruszczowa nie przyniosły oczekiwanej odwilży na linii państwo-Cerkiew. Pomimo pozorowanych działań, również w stosunku do Watykanu (wizyta u Jana XXIII zięcia Chruszczowa, Aleksieja Adżubeja), Cerkiew, a także inne wyznania, znowu poddano kontroli. Uchwalony na XXII Zjeździe Kodeks moralny budowniczego komunizmu nie pozostawiał złudzeń co do kierunku partyjnej polityki.
Również w kinie, i to po dłuższej przerwie, kiedy zdawało się to już niewielu interesować, religia - wprawdzie nie nachalnie, ale jednak - powróciła. Po pierwsze, przywracano dawną sakralizację komunistycznego dyskursu. Po drugie, w filmach zaczęły pojawiać się widoczne antyreligijne akcenty. Na przykład w Okrucieństwie Władimira Skujbina, gdzie wątek antyreligijny jest wprawdzie marginesowy, ale wyraźny. Oto jeden z młodych komsomolców zostaje oskarżony o... bycie człowiekiem wierzącym, a dokładniej oskarża się go o uczestnictwo w zakazanym obrzędzie chrztu. Komsomolska grupa organizuje spotkanie i debatę. Jest to właściwie namiastka rozprawy sądowej. Chłopak się broni, że to wszystko z przymusu, że w gruncie rzeczy jest prawdziwym komsomolcem. W jego obronie występuje szlachetny Wieńka.
To on nakłania zgromadzonych, aby wierzyli w uczciwość młodych towarzyszy, a nie w kłamliwe pomówienia. Ostatecznie chłopak zostaje z zarzutów oczyszczony. Prawdziwie antyreligijną wymowę miał jednak kolejny film Skujbina, nakręcony według opowiadania Władimira Tiendriakowa Cudowna. Film pod tym tytułem, do którego scenariusz napisał Tiendriakow, powstał w roku 1960. Kariera opowiadania była chyba spora, skoro w 1963 roku wystawiono w Sowriemienniku jego sceniczną wersję zatytułowaną Bez krzyża, w reżyserii samego Olega Jefriemowa.
Film zaczyna się od słów: "Jak głosi legenda, sto lat temu..." i oto na ekranie oglądamy ośmio-, dziesięcioletniego chłopca, który pasąc owce wędruje po zagajniku. Nagle wśród liści dostrzega ikonę. Jest to ikona Świętego Oblicza. Na chłopca spoglądają wielkie i groźne oczy Chrystusa, niemal lśniące w surowej twarzy. W kolejnej scenie widzimy już procesję wiernych. Ludzie niosą Święte Oblicze, są popi i diakoni, a wśród nich odświętnie ubrany chłopiec, trochę przestraszony, bo wszyscy chcą go dotknąć, znaleźć się blisko niego. Wierni uznali bowiem ikonę za cudowną. Cerkiew ogłasza zbiórkę pieniędzy na budowę świątyni. Świątynia powstaje. Oglądamy fragmenty nabożeństwa. Dopiero po tej ekspozycji pojawiają się napisy czołówki, a w kolejnych ujęciach widzimy tę samą cerkiew, ale już opustoszałą i zniszczoną. W pustych murach bawią się chłopcy. Wymyślają najróżniejsze zabawy. Chcą na przykład sprawdzić, czy uda się im skoczyć z cerkiewnej wieży ze spadochronem własnego pomysłu. Najpierw zrzucają kota, który do grzbietu ma przytwierdzoną prymitywna konstrukcją z patyków i płótna, potem skacze jeden z chłopców. Płótno "spadochronu" przyczepia się do cerkiewnego dachu, i chociaż chłopiec upada na ziemię, to upadek nie jest groźny. W trakcie zabaw jeden z chłopców, mały Rodka, znajduje starą ikonę. Nie bardzo wie, co to jest, ale jego babka szybko rozpoznaje cudowny wizerunek. Zanosi go do domu. Tam nie jest wesoło. Chłopiec mieszka z matką i babką. Ojciec odszedł, matka jest bezwolna i nieszczęśliwa. W domu rządzi babka - wyjątkowo antypatyczna kobieta, nawet z wyglądu. Wieść o znalezieniu cudownej ikony szybko się rozchodzi i do domu Rodki zaczynają przychodzić ludzie, głównie starzy i trochę dziwaczni. Chłopiec nie czuje się dobrze w tej sytuacji, tym bardziej że babka zaczyna zmuszać go do wielu rzeczy, których mały pionier nie chce. Na przykład każe mu zakładać na szyję krzyżyk. Do walki o duszę Rodki staje miejscowa nauczycielka - kobieta uczciwa i prawa, prawdziwa komunistka, która straciła na wojnie syna. Ostatecznie wygrywa tę walkę, i to nie tylko własną determinacją, siłą argumentów, ale przede wszystkim odwagą.
Sprawnie skądinąd nakręcony film Skujbina opiera się na bardzo tanich chwytach. Jak w starej propagandzie, religię demaskuje się w filmie jako przesąd. Wszyscy jej sympatycy ukazywani są jako przebiegli, ponurzy szarlatani. Po jednej stronie mamy zatem wiedzę, po drugiej zabobon. Po jednej - ludzi szlachetnych i odważnych, po drugiej - bezwzględnych, czyhających na młode dusze manipulatorów. Podobny schemat pojawił się też w innych filmach z początku lat sześćdziesiątych, w których z kolei "demaskowano" inne wyznania, na przykład zielonoświątkowców bądź adwentystów (nie jest to do końca jasne) - tak jest w nakręconym w kijowskiej wytwórni obrazie Siergieja Paradżanowa Kwiatek na kamieniu (1962), czy też świadków Jehowy - to temat mołdawskiego obrazu Armagedon (1963) w reżyserii Michaiła (Moisjeja) Izrailewa, w którym zagrała znana z Czterdziestego pierwszego Izolda Izwicka.
W tym czasie, kiedy powstają wszystkie wymienione powyżej filmy, Tarkowski i Andriej Michałkow-Konczałowski piszą scenariusz o wielkim malarzu. Sam pomysł był tyleż frapujący, co karkołomny. Rublow to jedna z najbardziej tajemniczych postaci XIV- i XV-wiecznej Rusi. Niewiele o nim wiadomo. Nieznana jest data jego urodzenia (wymienia się lata między 1360 a 1370 rokiem); nie do końca pewne są też miejsce urodzenia, pochodzenie, data śmierci (najczęściej podaje się rok 1427 lub 1430). Wiadomo, że jako młodzieniec wstąpił do klasztoru, przybierając zakonne imię Andriej. Jego dorobek - ten, który dotrwał do naszych czasów - również jest kontrowersyjny. O pewnym autorstwie Rublowa możemy mówić w przypadku niewielkiej ilości dzieł (należy do nich najsławniejsza Trójca Święta, ikony przedstawiające św. Pawła, św. Michała Archanioła, także Chrystus Pantokrator). Wiele prac, które uchodziły za dzieła Rublowa, ma niepewne autorstwo; w tym przypadku mówi się częściej o tak zwanym "kręgu Rublowa", nie o nim samym. Świadectwa o życiu i twórczości mistrza z czasów jemu współczesnych są również nieliczne. Około 1507 roku igumen klasztoru w Wołoce, Josif, napisał dzieło, w którym wspomina o Rublowie i jego ikonach. Wzmiankę na ten temat możemy też odnaleźć w żywocie św. Siergieja Radonieżskiego zredagowanym około 1440 roku.
Życie Rublowa przypadało na okres wielkiego rozwoju sztuki i duchowości prawosławnej. W XIV i XV wieku powstało na Rusi wiele klasztorów, które stały się nie tylko ośrodkami kultury duchowej, ale ważnymi centrami politycznymi. Rublow, uważany za jednego ze współtwórców moskiewskiej szkoły malowania ikon, był zapewne świadkiem umacniania się potęgi Księstwa Moskiewskiego i prób konsolidacji części ziem ruskich pod panowaniem książąt moskiewskich. Od połowy XIII wieku ziemie ruskie znalazły się bowiem w orbicie politycznych wpływów Mongołów, którzy uzyskali zwierzchność nad ruskimi książętami i dopiero bitwa na Kulikowym Polu w 1380 roku, kiedy moskiewski kniaź Dymitr zwany Dońskim osłabił mongolską potęgę (choć jej jeszcze nie zniszczył), zmieniła ten stan rzeczy. Chanat miał nad ziemiami ruskimi przewagę jeszcze ponad sto lat.
Okres panowania mongolskiego zajmuje w rosyjskiej historiografii miejsce szczególne. Tatarskie jarzmo, z jednej strony okrutne, bowiem Mongołowie napadali i łupili ruskie miasta, z drugiej pozwalające na dość swobodny rozwój życia politycznego, w ocenach późniejszych historyków i historiozofów wypadało dwojako. Z jednej strony widziano w nim okres uciążliwej i upokarzającej uległości, z drugiej - czas formowania się szczególnego rodzaju rosyjskiej państwowości, która stopiła w jedno elementy kultury bizantyjsko-słowiańskiej z wpływami azjatyckimi. Michaił Heller w swojej polemicznej wobec wielu kwestii i niepozbawionej subiektywizmu - Historii imperium rosyjskiego pisze, że idea rosyjskiego samodzierżawia wykształciła się częściowo pod wpływem mongolskiej kultury politycznej.
'Idea Monomacha', pojęcie samodzierżawia, dotarła z Bizancjum drogą pośrednią: poprzez książki, opowieści ruskich posłów i greckich mnichów. 'Idea Czingiz-chana', oznaczająca samowładztwo chana, została zaczerpnięta z praktyki Seraju i Karakorum: książęta ruscy przekonali się naocznie, co znaczy władza absolutna mongolskiego 'króla', 'niezależnego króla', jak pisano o nim w ruskich kronikach. Pokonani, uczyli się rządzić w szkole, gdzie obowiązywało całkowite podporządkowanie się. (...) Szkoła samodzierżawią okazała się jednocześnie szkołą tworzenia imperium. Jedynowładztwo wymagało powiększenia terytorium, a więc utworzenia imperium, które z kolei mogło przetrwać jedynie dzięki jedynowładztwu. Bizancjum i państwo mongolskie były tego oczywistym przykładem.
Heller nie wydaje się entuzjastą euroazjatyckiej koncepcji, chociaż dostrzega korzyści, jakie ziemiom ruskim przyniósł azjatycko-słowiański mariaż. Dystansuje się od wielu zjawisk, które w badaniach nad historią dominowały w Związku Sowieckim i wśród filozofów emigracyjnych. Polemizuje z Lwem Gumilowem, czołowym euroazjatą wśród historyków średniego pokolenia, który wyjątkowość Rosji postrzegał jako sczepienie pierwiastków europejskich i azjatyckich. Mongolska przeszłość odżywała co jakiś czas i wśród artystów, i wśród filozofów. W kręgu pisarzy oraz historyków przełomu XVIII i XIX wieku nie była zbyt popularna, bo zokcydentalizowana Rosja chętnie zapominała o dwustuletniej tatarskiej niewoli. Jednak ciągnąca się przez cały dziewiętnasty wiek debata na temat miejsca kultury rosyjskiej w Europie, musiała w końcu znaleźć przeciwwagę. Jedna i druga strona sporu miała swoje racje, jednakże pytanie pozostawało wspólne. Jakim krajem jest Rosja? Gdzie jest jej miejsce? Czy wpływy Zachodu, które narzucił Piotr Wielki, zmieniły całkowicie jej oblicze? Azja musiała się w końcu pojawić w tej refleksji z przyczyn politycznych, bowiem pod koniec XVIII i na początku XIX wieku dawna, upokarzająca dla Rosji sytuacja uległa odwróceniu.
Postępująca kolonizacja Syberii, włączenie do imperium stepowych połaci Ukrainy i Krymu sprawiły, że dawne imperium Czingiz-Chana znalazło się w granicach rosyjskiego państwa.
Wraz z tym politycznym kolonializmem zaczęło rosnąć zainteresowanie, nawet fascynacja azjatycko-rosyjskimi związkami. W 1894 roku wybitny filozof Włodzimierz Sołowjow wyraził ten niepokojący nastrój w wierszu Panmongolizm, w którym dawał wyraz swoim apokaliptycznym obawom: "Panmongolizm. Choć to słowo dzikie/ lecz pieści ono ucho me/ To jakby zwiastun Bożego losu, który czuje się...?". Kiedy tuż przed I wojną światową, pod wpływem rewolucji 1905 roku Andriej Bieły pisał powieść Petersburg, pokazał w niej bohatera, który odnajduje i w sobie, i w świecie wokół, mongolskie ślady. Aleksander Błok, tworząc Scytów, obrał sobie początek wiersza Sołowjowa za motto. Około 1908 roku Błok stworzył też cykl wierszy Na Kulikowym Polu, gdzie przywołał okrutny, mroczny, ale i niezwykły czas, kiedy ruskie księstwa rozpoczynały proces konsolidacji.
Znaczenie Mongołów w rosyjskiej historii odbijało się nie tylko w oczach artystów. W 1921 roku w Sofii ukazał się tom tekstów pod tytułem Zwrot ku Wschodowi. Jego autorzy - emigranci: geograf i historyk Piotr Sawicki, teolog i filozof Piotr Fłorenski, muzykolog Piotr Suwczynski oraz językoznawca Mikołaj Trubecki - sformułowali w nim nowy sposób interpretacji rosyjskich dziejów. Był to program, który asymilował, a właściwie doceniał mongolskie dziedzictwo. Ów emigracyjny euroazjatym wyrósł na niechęci do rewolucji oraz na rozczarowaniu biernością Europy Zachodniej. Jednak w sytuacji, która wynikła ze zmiany władzy, euroazjaci starali się też dostrzegać realizację jakiejś wyjątkowej, trzeciej drogi, którą Rosja podąża. Z tego między innymi powodu jeden z założycieli ruchu, Piotr Suwczynski, zdecydował się na zbliżenie z bolszewikami, co pod koniec lat dwudziestych doprowadziło do rozłamu w ruchu, potem do jego osłabnięcia *[Jednym ze sławniejszych euroazjatów był w Związku Sowieckim syn Anny Achmatowej i Mikołaja Gumilowa, historyk, więzień łagrów Lew Gumilow. Po rozpadzie ZSRR ruch odrodził się w latach dziewięćdziesiątych. Jego najważniejszym przedstawicielem jest Aleksander Dogin. Idealną ilustracją euroazjatyckich idei okazał się film Nikity Michałkowa Urga (1991).].
Tarkowski przystąpił więc do realizacji filmu, w którym historia miała odgrywać bardzo ważną rolę. Był pierwszym artystą od czasów Siergieja Eisensteina i jego Aleksandra Newskiego (1938) świadomie sięgającym do dziejów Rusi sprzed XVI wieku. Pojawiły się już wprawdzie filmy takie jak Sadko (1952) czy Ilja Muromiec (1956) Aleksandra Ptuszki, ale były one inspirowane ruskimi bylinami i miały charakter baśniowy. Nie można ich rozpatrywać jako poważnych historycznych przypowieści. Kręcąc Aleksandra Newskiego, a potem także Iwana Groźnego, Eisenstein wychodził naprzeciw stalinowskiej polityce historycznej, w której komunistyczny imperializm przeglądał się w historii rosyjskiego imperium. Aleksander Newski został nakręcony na bezpośrednie polecenie Stalina. "W 1937 roku Aleksander Newski ochrzczony zostaje wielkim patriotą narodu rosyjskiego, wielkim wojownikiem, który powstrzymał niemiecki Drang nach
Osten, wielkim działaczem państwowym, dążącym do zjednoczenia i centralizacji wszystkich księstw pod rządami 'jednej ręki' " - piszą autorzy Utopii u władzy. I dodają: "Z polecenia Stalina Siergiej Eisenstein realizuje film, dowodzący, że największy wróg to Niemcy: 'Z Mongołem da się wytrzymać. Jest wróg groźniejszy od Tatara... Bliższy, bardziej zawzięty, haraczem się odeń nie wykupisz - Niemiec'. W 1937 roku, kiedy S. Eisenstein i P. Pawlenko pisali scenariusz (...) słowa te brzmiały jak komentarz z 'Prawdy', dotyczący polityki zagranicznej: z jednej strony 'Mongoł' - Japonia, z drugiej 'Niemiec' - Hitler".
Jednakże Eisenstein był dobrym żonglerem, doskonale rozumiał pejzaż literatury. Tradycja "poezji scytyjskiej" była mu znana, zaś reminiscencje mongolskiego dziedzictwa, dzięki którym - jak chcieli euroazjaci - można było przyznać, że Rosja nie jest ani europejska, ani azjatycka, ale posiada oddzielny status i wyjątkowe miejsce na mapie świata, współgrała z mocarstwowymi ambicjami Stalina. "Problem relacji Eisensteina do twórczości Błoka jest mało zbadany" - pisze w interesującym studium o euroazjatyzmie w Aleksandrze Newskim Olga Jumaszewa. Stwierdza dalej: "...osoba i twórczość autora Odwetu i Dwunastu były zbyt wybitne, byśmy mogli je pominąć wówczas, kiedy rzecz idzie o rosyjską twórczość porewolucyjną.
Bez Błokowskich Scytów (1918) nie można wyobrazić sobie intelektualnego pejzażu Rosji dziesiątych i dwudziestych lat, z ich wewnętrznym napięciem, z ich niechęcią, ale też niemożnością właściwej oceny poziomu społecznego kataklizmu, tej dziejącej się wokół katastrofy. Sławne Błokowskie 'słuchajcie muzyki rewolucji' w pełni współbrzmiało z Eisensteinowską potrzebą stworzenia z chaosu nowego ładu". Według autorki obraz "Rosji-sfinksa" miał być jednym z filarów rewolucyjnej wrażliwości młodych twórców. Przerażającym, ale i urzekającym .Aleksander Newski powstał w okresie, kiedy obraz mongolskich hord nie istniał już w oficjalnej sztuce, ale projekty zagospodarowania odległych azjatyckich terenów, zwłaszcza obszarów przy granicy z Chinami i wybrzeży Oceanu Spokojnego, odgrywały znaczącą rolę w imperialistyczno-prometejskich planach Stalina. Heller nie lekceważy wpływu tych koncepcji na sowiecką politykę:
"Euroazjatycka koncepcja rozwoju Rosji wyrosła z czasów kryzysu. W poetyckiej ekstazie Aleksander Blok wołał w 1918 roku: 'Tak, jesteśmy Scytami! Tak, jesteśmy Azjatami ze skośnymi, pożądliwymi oczami!" W kwietniu 1941 roku, po podpisaniu układu o nieagresji z Japonią, zadowolony Stalin zapewniał japońskiego ministra spraw zagranicznych 'Obaj jesteśmy Azjatami' ". Z kolei Jumaszewa, dostrzegając euroazjatyckie wpływy w filmie Eisensteina, konstatuje: "Film Eisensteina spełniał oczekiwania wszystkich. Stalin mógł cieszyć się pięknie zrealizowanym dziełem agitacyjnym, sławiącym siłę narodowego oręża. Euroazjaci - czerpać natchnienie z zalet odradzającej się nacjonalistycznej twórczości. Rosyjscy inteligenci na wyścigi cytować Błoka, udowodniając sobie konieczność współpracy ze stalinowskim reżimem i odnajdując w filmie cechy Nadchodzącej Epoki Wielkiego Odrodzenia".
Być może w historycznej perspektywie, którą zastosował Tarkowski, można szukać odpowiedzi na pytanie, dlaczego otrzymał on zgodę na realizację tak nietuzinkowego filmu. W roku 1960, ogłoszonym przez UNESCO rokiem wielkiego malarza, otwarto w Moskwie - o czym pisałam - muzeum jego imienia. Lektura napisanego przez Tarkowskiego i Konczałowskiego scenariusza - bardzo obszernego, dodajmy - pokazuje, że wątki historyczne odgrywają w nim ogromną rolę, dużo większą niż w gotowym filmie.
Film rozpoczyna się od epizodu z balonem. Skomplikowana konstrukcja unosi się w powietrze, po czym balon spada. Podobny początek ma Cudowna Skujbina. Współczesna historia rozpoczyna się w tym filmie od sceny, w której mali chłopcy eksperymentują ze spadochronem. Ten dziwny zbieg okoliczności pokazuje, jak różne - już w zamierzeniu - miały to być filmy. Dla Skujbina zabawa chłopców jest dowodem na miałkość duchowych obietnic. Nie ma cudów. Nikt nie wznosi się w powietrze ani nie chodzi po wodzie. Dla Tarkowskiego nieudany eksperyment z balonem jest obrazem ludzkiej pychy. Ale można w nim też dostrzec obraz tęsknoty za przekroczeniem granic, za ucieczką od płaskiej egzystencji, potrzebę osiągnięcia wyobrażonego ideału. Za to scenariusz Rublowa rozpoczyna się inaczej (lot balonem znajduje się tam innym w miejscu). To scena bitwy na Kulikowym Polu. Jej opis jest równie plastyczny, co okrutny: "Z brzękiem stali, z rżeniem koni, jękami umierających wzlatuje w rozżarzone niebo odwieczna nienawiść. Wojownik z twarzą zalaną krwią pada trupem w pył, pod końskie kopyta. Jeźdźcy w zwarciu napierają na siebie. W dusznym ścisku bitwy błyskają krzywe szable i pochylają się najeżone tatarskimi strzałami książęce chorągwie. Krzyki, przerażenie, śmierć. Czarne od krwi płócienne koszule, ogolone głowy przebite strzałami, roztrzaskane toporami czerwone tarcze, miotający się na plecach koń z rozprutym brzuchem. Pył, jęki, śmierć. (...) Usłane trupami Kulikowe Pole wpada w ciemność nocy jak w omdlenie. Dnieje. Wzdłuż brzegu ścieli się mgła. W ciszy pokrytego trupami stepu słychać stukanie kopyt. Ruski wojownik z trudem otwiera oczy. Jest ciężko ranny. We mgle jedzie wolno Tatarzyn na karej kobyle. Rusin unosi się. Maca dokoła siebie ostatkiem sił. W śliskiej, zakrzepłej krwi natrafia na porzucony miecz, lecz ciemnieje mu w oczach i zamroczony pada na twarz. Koń pod Tatarem drga, rzuca się w bok i mknie po stepie (...). W piersi Tatara sterczy strzała". Pomijając czytelne inspiracje twórczością Akiry Kurosawy, fragment ten przywodzi na myśl wiersze Błoka:
Cóż noc! Docwałujemy. Ogniami rozjaśnimy
Stepową dal
Zabłyśnie święty sztandar przez stepowe dymy
I chańskiej szabli stal...
I wieczny bój! I we śnie tylko spokój
Skroś pył i krew...
Stepowa klacz gna w oszalałym skoku
Tratując step...
Akcenty nawiązujące do tatarskiej niewoli są w scenariuszu dość częste. Sam Rublow pokazywany jest w nim jako człowiek, dla którego dziejące się na Rusi wydarzenia są ogromnie ważne. Kiedy Daniła opowiada, jak pierwszy raz spotkał małego Andrieja, wspomina dramatyczne wydarzenie. Było to po splądrowaniu Moskwy. Tatarzy zażądali okupu w postaci dwóch wozów warkoczy należących do moskiewskich kobiet. "Idą baby i dziewki - piękne i brzydkie, i ani jednej łzy, jak skamieniałe. I jedna za drugą zdejmują chustki, w obliczu całego ludu płacąc hańbą za mężczyzn i Moskwę. (...) Odwróciłem się i właśnie ujrzałem jego. Stoi sobie, mniej więcej dziesięcioletni i wpatruje się uporczywie w zhańbione i nieszczęśliwe kobiety". W gotowym filmie wątek tatarski pojawił się tylko w jednym epizodzie, zatytułowanym Najazd. 1408 rok. Sprowadzeni przez książęcego brata Tatarzy pustoszą w nim Sobór Uspieński we Włodzimierzu. Zbezczeszczenie cerkwi, męczeńska śmierć klucznika oraz grzech Andrieja - zabicie jednego z Tatarów, to w życiu mnicha moment przełomowy. Rublow widzi sobór, który niegdyś malował, jako miejsce krwawego mordu, obszar profanacji. Cała Ruś jest otchłanią, padołem płaczu. Gdziekolwiek malarz się ruszy, tam otacza go śmierć, prześladowanie i ludzkie nieszczęścia. Jego wędrówka jest więc drogą przez kręgi zła, ale jest także drogą próby. Odrzucając własne powołanie, Andriej musi wejść na ścieżkę pokuty i skruchy, na której zdoła zrozumieć grzeszność, będzie mógł również zaakceptować własne przeznaczenie.
Historyczna perspektywa Tarkowskiego nie jest euroazjatycka. Przeciwnie. Ruskie ziemie są tratowane i gwałcone. Najeźdźca z Wielkiego Stepu niszczy kulturę duchową, sprowadza nieszczęście, jest barbarzyński i żądny krwi. W scenariuszu mamy scenę spotkania Rublowa z Tatarem. Jeździec oferuje mu własnego konia. Dochodzi między nimi do sprzeczki.
- Widziałem twój książę. W Orda przyjechał. Z konia spadł i na kolanach się czołgał. Cały kaftan porwał - kończy jeździec ochrypłym głosem i wstrętnie, cienko się śmieje. Andriej niespodziewanie staje, blednie jak śnieg i cicho mówi:
- A ja cię zabiję - podnosi z drogi oblodzoną sztachetę, bierze rozmach nad głową i rzuca się najeźdźca. Ten zręcznym, nieśpiesznym ruchem doświadczonego wojownika uchyla się (...).
- Ty zły człowiek. Wszyscy Ruski zły - trąca obcasami mokre boki ogiera i powoli rusza w ślad za tabunem.
Scena kończy się odejściem Rublowa: "Mnich przeciska się przez wąską szparę furty, ślizga na śniegu i w pośpiechu, nie oglądając się, zmierza przez pusty dziedziniec ku celom. Wrona kobyła podchodzi do bramy, wącha szparę miedzy deskami, parska raz jeszcze i rży przyzywająco i przeciągle, patrząc w ślad za Andriejem, którego postać rozpływa się w zapadających ciemnościach".
Im bardziej w scenariuszu akcentowany jest element historyczny, tym bardziej ukrywa się jego wymiar religijny (co nie znaczy, że jest nieobecny). Można odnieść wrażenie - z oficjalnego punktu widzenia słuszne - że sztuka Rublowa wyrosła przede wszystkim z cierpienia narodu, że stała się niejako jego egzemplifikacją. Pisząc tak, zdaję sobie oczywiście sprawę z pewnego uproszczenia, ale perspektywa realistyczna, historyczna jest w scenariuszu bardzo wyraźna. Zresztą, czy tak daleko odbiega to od wymowy samego filmu? Andriej Rublow składa się z kilku nowel, które obrazują drogę artysty ku akceptacji twórczego powołania (woli Bożej?). Wydarzenia, które spotykają mnicha-malarza, to kolejne doświadczenia, pogłębiające jego niepewność i cierpienie. Droga artysty, który ma zbliżać ludzi do Boga, najeżona jest przeszkodami tak samo, jak droga ku świętości. Próby, które przechodzi Rublow, są jak oczyszczający ogień. Niemoc twórcza i zwątpienie we własne siły, pokusa ciała, rozpacz, zabójstwo, wreszcie skrucha, pokajanije nie prowadzą jednak do ostatecznej akceptacji. Rublow nie odrzuca malowania z powodu jakiejś tajemniczej niemocy.
Zamyka się na twórczość z powodu grzechu - tego widzianego wokół, i tego, który sam popełnia. Grzech - jak głoszą mistrzowie ascezy i życia wewnętrznego - zaćmiewa obraz Boga. Nie można malować ikony, która - wedle pięknych słów teologa - "jest widzialnym znakiem niewidzialnie promieniującej obecności", zachwaszczając swoją duszę grzechem. Droga malarza ikon musi być więc drogą ascezy i wyrzekania się pokusy, musi być drogą całkowitej pokory. Malarz podporządkowuje się tematowi, staje się niejako narzędziem, przez które przenikać ma Boża obecność.
Wybitny teolog i znawca ikonopisania Leonid Uspieński tak opisał tę pracę:
Przy tworzeniu ikony nic nie może zastąpić osobistego i konkretnego doświadczenia łaski. Bez tego doświadczenia osobistego można malować ikony tylko jako przekazane doświadczenia tych, którzy przez nie przeszli. Oto dlaczego Kościół, głosem swoich soborów i hierarchów, zaleca malować ikony tak, jak kiedyś je malowali święci ikonografowie: 'Przedstawiaj więc za pomocą kolorów i zgodnie z Tradycją - mówi św. Symeon z Salonik - a będzie to malowidło przedziwne, niczym pismo w księgach, i spłynie nań łaska Boża, jako że to, co przedstawione, jest święte'. Przedstawiaj zgodnie z tradycją, gdyż przez Tradycję człowiek uczestniczy w doświadczeniu świętych ikonografów, w żywym doświadczeniu Kościoła.
Ten - jeśli można tak powiedzieć - duchowy aspekt jest oczywiście w filmie obecny i przez wielu komentatorów mocno podkreślany. Jednak zasadniczo film Tarkowskiego nie jest obrazem duchowej drogi malarza ikon widzianej z perspektywy piętnastowiecznej myśli religijnej. Próby przypasowania Andrieja Rublowa do ścisłych ram religijnej i ascetycznej tradycji są pewnym nadużyciem. Film zawiera rzecz jasna elementy tej tradycji, ale jest ona widziana przez artystę dwudziestowiecznego, żyjącego w konkretnej rzeczywistości i interpretującego świat, który go otacza na swój własny sposób.
Kiedy Tarkowski ukończył film i przedstawił go do kolaudacji, zaczęły się kłopoty. Okazało się bowiem, że to, co w scenariuszu miało podstawy historyczne, co składało się na opowieść o tragicznych dziejach narodu i jego poświęceniu, nabrało sensu daleko bardziej uniwersalnego i stało się przypowieścią o winie i odkupieniu, cierpieniu i skrusze, a także o tęsknocie za Bogiem wpisanej w sztukę. Tarkowski wspominał:
Pamiętam kolegium Komitetu Kinematografii, w którym uczestniczyło bardzo wielu spośród naszych twórców. Wszyscy oni bardzo, ale to bardzo chwalili film; było to dla mnie dość nieoczekiwane, bo sam jeszcze nie rozumiałem, co z tego wyniknie. Na razie sytuacja podtrzymywała mnie na duchu. Byłem wdzięczny moim kolegom, a w komplementach, które wygłaszali pod moim adresem, znajdowało się wiele niespodzianek. (...) Jednak niedługo później film został odłożony na półkę. (...) Określono go jako antyhistoryczny, choć to całkowita nieprawda. Staraliśmy się być w najwyższym stopniu zgodni z faktami historycznymi (...). Z drugiej strony, film nazwano antyrosyjskim, zaś z trzeciej, zarzucono mi, że zrobiłem go według zachodnich wzorców. Chodziło o koncepcję głównego bohatera, która wydawała się zbyt indywidualistyczna. To znaczy bohater okazał się zbyt indywidualistyczny i zbyt mocno przeciwstawiał się wielu sprawom tylko po to, żeby stać się artystą.
W wypowiedzi Tarkowskiego pojawiają się zarzuty, które rzeczywiście postawiono filmowi. Zarzut ahistoryczności jest o tyle bezzasadny, że Tarkowski naprawdę wybrał do filmu epizody z biografii Rublowa (akcja rozgrywa się między 1405 a 1423 rokiem) niebudzące większych wątpliwości. Jurij Tiurin, dokonując szczegółowej analizy historycznego kontekstu dzieła, podaje za badaczami, że w latach 1400-1408 (to okres objęty przez pierwszą cześć filmu) pojawiają się już pisemne świadectwa na temat prac Rublowa. Kronika Troicka wspomina o nim dwukrotnie. Przywołuje jego postać, nazywając go sławnym malarzem. Wtedy to, wraz z Teofanem Grekiem i Prochorem z Gorodca, Rublow malował ikonostas w cerkwi Zwiastowania na moskiewskim Kremlu. W 1408 roku, razem z Daniłą Czarnym, Rublow ozdobił Sobór Uspienski we Włodzimierzu (w filmie Andriej nie chce malować Sądu Ostatecznego; ten fresk ostatecznie powstał). Z kolei druga część filmu zaczyna się w 1408, a kończy w 1423 roku. Ta druga data jest - jak zauważa Tiurin - znacząca. Od 1424 do 1427 roku Rublow z Daniłą pracowali w Ławrze Troicko-Siergiejewskiej, potem jeszcze w Soborze Andronikowskim w Moskwie. Jednakże te ostatnie, wielkie prace już się w filmie nie pojawiają, jakby reżyser zawiesił biografię malarza przed ostatecznym dopełnieniem jego życia.
Wiele z tego, co ostatecznie znalazło się na ekranie miało więc umotywowanie w historii, jeśli nie w konkretnych wydarzeniach, to w dostępnej wiedzy na temat obyczajów i kultury. Jednak zarzut antyhistoryczności i antyrosyjskości należał do stałego repertuaru. Podobnie jak potem Szukszyna, Tarkowskiego obwiniano o epatowanie okrucieństwem; sowieccy urzędnicy byli, jak się okazuje, ogromnie wrażliwi. Stwierdzono też, że reżyser pokazuje Ruś jako kraj zacofany, pełen guseł i krwi. Główny zarzut dotyczył jednak religii, której w filmie było jakoby za dużo. Już na etapie kolaudacji scenariusza niektórzy członkowie komisji twierdzili, że tak być nie może. W oficjalnym protokole znalazła się sugestia, że trzeba "znaleźć klucz do tego, aby ikona nie okazała się znowu symbolem religijnego wstecznictwa. Istnieją zatrważające oznaki, że autorzy niedostatecznie to dziś rozumieją. Problem walki z religią i mistycyzmem będzie jeszcze bardzo aktualny, a my powinniśmy być wojującymi bezbożnikami. Trzeba pamiętać, że rosyjski dekadentyzm zawsze inspirował się ikonopisaniem".
Ogromny sprzeciw wzbudziła nowela Pasja według Andrieja - sceny Golgoty dotąd w sowieckim kinie nie było. *[Podobnych epizodów nie było też w kinie przedrewolucyjnym. Na Zachodzie przedstawienia Golgoty, sceny Ukrzyżowania, pojawiły się już wpierwszych latach istnienia filmu. W Rosji Cerkiew zabraniała pokazywania postaci Chrystusa z obawy przed świętokradztwem.] A jest to scena niezwykła i nie do końca związana - przynajmniej w takim kształcie, w jakim stworzył ją Tarkowski - z tradycją wschodniej sztuki malarskiej i liturgicznej.
Ikona zna oczywiście przedstawienia Ukrzyżowania, jak również motyw Drogi Krzyżowej. Na freskach, którymi ozdabiano świątynie, w tak zwanych cyklach chrystologicznych, pojawiają się epizody Męki. Hermeneia - sławny podręcznik sztuki malarskiej, sporządzony w XVIII wieku (jako kompilacja tekstów starszych) przez mnicha z Góry Atos Dionizego - dokładnie podaje, jakie postaci i jakie sceny mogą znaleźć się na obrazach. Hermeneia została przełożona na język rosyjski w wieku XIX, choć to w Rosji istniały od wieków podręczniki ikonopisania, tak zwane podlinniki, zawierające gotowe wzorce poszczególnych przedstawień. Zasadnicza różnica pomiędzy wschodnią i zachodnią tradycją polegała jednak nie na tym, co przedstawiano na ikonach, a co na obrazach, ale na tym, jak to robiono. Głęboka tradycja pasyjna związana jest bowiem z chrześcijaństwem zachodnim. Wprawdzie Via Crucis - idea odwiedzania i czczenia miejsc związanych z Męką Chrystusa, wywodzi się ze starożytnego Wschodu, to jej popularność wzrosła na Zachodzie w okresie wypraw krzyżowych. Wtedy, dokładnie pod koniec XIII wieku (a zatem dwieście lat po schizmie), w Kościele katolickim pojawiło się nabożeństwo Drogi Krzyżowej, które spopularyzowali franciszkanie. Nadali mu też znany do dziś kształt. Od czasów późnego średniowiecza tradycja łacińska coraz mocniej akcentująca ludzki, racjonalny wymiar wiary, przybliżała wiernym fizyczny wymiar cierpienia Chrystusa. Podobnie było w malarstwie. Podczas gdy na Zachodzie obrazy Ukrzyżowania, Zdjęcia z krzyża, Złożenia do grobu coraz częściej pokazywały umęczone ciało, na Wschodzie ikona Ukrzyżowania "nigdy nie przedstawia realizmu ciała wycieńczonego i martwego, ani koloryzmu agonii.
Zmarły i uspokojony Chrystus nie stracił nic ze swej królewskiej szlachetności i zachowuje swój majestat, jak mówi święty Jan Chryzostom: 'Widzę go Ukrzyżowanym i nazywam Królem' " - pięknie pisze Evdokimov. Ikony przedstawiają zatem sceny męki w sposób ogromnie wysublimowany. Dionizjusz z Furny szczegółowo je wymienia: Piłat umywa ręce i oznajmia swoją decyzję, Biczowanie, Wyszydzenie, Chrystus prowadzony na miejsce ukrzyżowania, Przybicie do krzyża, Ukrzyżowanie, Józef proszący o ciało Chrystusa, Zdjęcie z krzyża, Opłakiwanie, Złożenie do grobu. Na żadnej z nich fizyczny aspekt męki nie jest wyraźnie obecny. Oczywiście oglądamy na nich i biczowanie, i niesienie krzyża, ale ikona - odbijająca Wieczne Piękno i Najwyższą Harmonię - nie miała uczłowieczać, tylko opisywać porządek ponadzmysłowy. Zatem męczony Chrystus jest na niej Zbawcą i Bogiem, nawet w momencie najgłębszego upokorzenia i ogołocenia (kenosis - jak powiedzieliby prawosławni).
Tymczasem na Zachodzie było inaczej. Sztuka zachodnia, zwłaszcza późnogotycka, manierystyczna i barokowa, przedstawiając motywy Męki Pańskiej, czyni je bardzo ludzkimi, wydobywa okrucieństwo kaźni i dramat cierpienia. Także zachodnia liturgia wprowadziła elementy na Wschodzie praktycznie nieznane - Misterium Męki Pańskiej, wyodrębnione w XIV wieku z dramatu liturgicznego *[W Kościele prawosławnym misteria w takim kształcie, jaki wydało chrześcijaństwo zachodnie, nie były znane. Istnieją jednak przykłady utworów i nabożeństw bizantyjskich, które kształtem przypominają dramat liturgiczny albo obrzęd misteryjny. Są to dramat Christos paschon (Chrystus cierpiący), przypisywany św. Grzegorzowi z Nazjanzu (choć niektóre koncepcje naukowe datują ten dramat na wiek XII) i tak zwana Pasja cypryjska, której datowanie jest również niepewne.]. Jest w nich ten sam sakralno-ludzki pierwiastek co w Drodze Krzyżowej, kiedy wierni niejako towarzyszą Męce. Te liturgiczne elementy splatają się pięknie z kształtowaną na Zachodzie ikonografią. Motyw Drogi Krzyżowej zaczęto tam coraz częściej wprowadzać w tkankę realnego, współczesnego życia. W takich przedstawieniach celowali między innymi wielcy mistrzowie północni - od Hansa Memlinga począwszy, na Hieronimusie Boschu i Peterze Breughlu (który - co często się podkreśla - był jednym z ikonograficznych mistrzów Tarkowskiego) skończywszy. Ta bujnie rozwijająca się pasyjna sztuka zachodnia nauczyła nas patrzeć na cierpiącego Chrystusa poprzez fizyczny ból *[Jak bardzo takie przedstawienie jest dla prawosławnego oka gorszące, przypomina znany fragment Idioty Fiodora Dostojewskiego, w którym książę Myszkin, widząc kopię obrazu Holbeina Martwy Chrystus, mówi do Rogożyna: "Ależ od tego obrazu niejeden może utracić wiarę".]. Paul Evdokimov - prawosławny teolog - widzi w drodze, którą przemierzyła zachodnia sztuka religijna, przyczyny jej upadku. "Zrywając z kanonami tradycji, sztuka przestaje być włączona w misterium liturgiczne".
Pisze ponadto: "Chrystus bizantyjski, elkomenos, upokorzony i cierpiący, sam wznosi się na szczyt jako Władca wszechrzeczy. (...) Natomiast w sztuce zachodniej poczynając od XIII wieku Jezus, człowiek boleści, wydaje się w samym sercu boleści opuszczony przez Ducha Świętego (...). Poszukiwanie realizmu w XV wieku powoduje jeszcze silniejsze ciążenie do obrazu cierpienia i śmierci, znajdując wyraz w kulcie pięciu ran, Przenajświętszej Krwi, narzędzi męki, w wizerunku Chrystusa opuszczonego w oczekiwaniu męki i Matki Bożej Piety, której w cierpieniu nie wspiera żadna Gołębica".
Scena Drogi Krzyżowej w Andrieju Rublowie została przez Tarkowskiego zainscenizowana w sposób przypominający z jednej strony Misterium Męki, z drugiej ikonografię zachodnią, z tym że piętnastowiecznych mieszczan zastąpili w niej ruscy chłopi. Śnieżny pejzaż i kompozycja nawiązuje do malarstwa Breughla. Widzimy Chrystusa w chłopskim stroju, Matkę Bożą z twarzą dojrzałej kobiety, Marię Magdalenę otuloną przed zimnem. W tle znajdują się białe mury, jeźdźcy, przygodni ludzie, słowem normalne życie. Wydaje się, że tylko idący za krzyżem wiedzą, co się za chwilę wydarzy. Jest wśród nich postać mnicha. Spod kaptura widać twarz Rublowa. Chrystus kładzie się na krzyżu, wyciąga ramiona. Do jego stóp tuli się płacząca Maria Magdalena. Ludzie towarzyszący Męce klękają jak podczas nabożeństwa. Krzyż staje samotnie na ośnieżonej górze (nie ma dwóch łotrów). U dołu ekranu przechodzą jacyś ludzie, z tyłu wznoszą się mury soboru. Scena Pasji nie jest więc u Tarkowskiego sceną męki Chrystusa, lecz sceną, w której odgrywa się Ukrzyżowanie.
Jej sposób przedstawienia wyprowadzony został z tradycji zachodniej, jednak elementy świata, które tworzą filmowe misterium, są całkowicie rosyjskiej proweniencji. "Okcydentalność" modeluje ikonografię fragmentu, jednak jego głęboki sens jest rosyjski.
Epizod zawierający scenę Męki nosi tytuł Pasja według Andrieja. 1406. Tę pasję poprzedza rozmowa Andrieja z Teofanem, może najważniejsza w całym filmie. W scenariuszu również mamy podobny epizod. Nosi on tytuł Spór. Lato - jesień - zima 1405 roku. Chodzi o spór pomiędzy Teofanem i Rublowem. Dotyczy on ludzi, ich słabości i grzechów, a przede wszystkim - Rusi.
- Gdzie widzisz tę bezinteresowność, jeśli każdy trzęsie się o swój zadek?! - prawie krzyczy Teofan.
- A gdzie tylko chcesz! - zanurzywszy się, odpowiada z irytacją Andriej.
- A chociażby owe moskiewskie baby swoje włosy Tatarom na okup...
- Milcz, milcz! Już sto razy słyszałem! I co tu ma do rzeczy bezinteresowność? Cóż im głupim pozostało! Już lepiej się zbłaźnić, niż znosić męczarnie! Cóż miały robić?! (...) Ludzie są ślepi, a naród ciemny.
Podobny dialog znajduje się w filmie. Wymiana zdań między Andriejem a Teofanem ujawnia dzielącą ich głęboką różnicę. Teofan grzmi o nadchodzącej apokalipsie, cytuje Koheleta, mówi: "Gdyby Chrystus przyszedł na ziemię, ukrzyżowano by go po raz wtóry". Rublow tymczasem oponuje: "Jak możesz malować, mając takie myśli?!" Jego opinia jest odmienna.
To prawda, ludzie czynią zło... I to jest smutne... Ale nie należy winić wszystkich. To wydaje się surowe i chyba grzeszne. Judasz sprzedał Chrystusa, ale przypomnij sobie, kto go przekupił? Lud? Faryzeusze i uczeni w Piśmie! Mimo wielu starań nie znaleźli świadka. No bo któż na niego, niewinnego, rzuci oszczerstwo. A tymczasem faryzeusze to rzeczywiście ludzie uczeni, sprytni. Nauki pobierali po to, żeby wykorzystać ciemnotę ludu i dojść do władzy. Po prostu trzeba częściej przypominać ludziom, że są ludźmi, mieszkańcami Rusi, że płynie w nich ta sama krew, że żyją na tej samej ziemi Zło jest wszędzie i zawsze znajdą się chętni, żeby cię sprzedać za trzydzieści srebrników. A na chłopa zawsze spadają nowe nieszczęścia. A to Tatarzy trzy razy w jesieni, to znowu głód, to zaraza... A lud cały czas pracuje, pracuje, pokornie dźwiga swój krzyż i nie rozpacza. Modli się do Boga, aby mu tylko sił starczyło.
Właśnie te słowa są tłem obrazów Pasji. Trudno się oprzeć wrażeniu, że ów chłopski Chrystus, ta Męka wpisana w zimowy rosyjski pejzaż ma sens głęboko symboliczny. W scenariuszu jest to jeszcze bardziej widoczne. Mamy w nim bowiem dwie Pasje - Pasję Teofana i Pasję Rublowa. Pasja Teofana rozgrywa się w Palestynie. Na spalonej słońcem ziemi Judzie z twarzami wykrzywionymi przez krzyk obrzucali kamieniami człowieka idącego z dumnie podniesioną głową w eskorcie żołnierzy. (...) W całym tym potwornym wirze ludzkiej nienawiści i zdrady - Nazarejczyk z zakrwawioną twarzą, który potykał się i upadał na kolana. Ludzie zaślepieni żądzą krwi, zmęczeni, o twarzach zakurzonych pyłem drogi, podawali sobie na wyciągniętych ramionach ciężki, dębowy krzyż".
Jak można zauważyć, Golgota Teofana i rosyjska Golgota Rublowa różnią się od siebie na wszystkich poziomach. Wizja Teofana przedstawia scenę pełną agresji i dramatyzmu. Chrystus wśród Żydów to niewinna ofiara pośród żądzy i zajadłości. To symbol niewinności w morzu zła. Rosyjska Golgota, którą pokazuje nam Tarkowski, jest całkiem inna. Uderza spokojem, smutkiem i pokorą. Przynosi skojarzenie z koncepcją rosyjskiego ludu jako "narodu bogonoścy", jak nazywał go Dostojewski. Lud pokazany przez Tarkowskiego jest jak lud w myśli słowianofilów - cichy i pokorny właśnie. Oczywiście wizja reżysera nie jest jednoznacznie słowianofilska (chociaż jego deklaracje wydają się podatne na tę tradycję), ale mocno się do niej odwołuje. Obecna w romantycznej refleksji słowianofilskiej myśl o naturalnie chrześcijańskim charakterze rosyjskiego ludu zdominowała nie tylko romantyczny konserwatyzm słowianofilów, ale i wiele późniejszych koncepcji. Dla słowianofilów z pokory i czystości wywodzi się naturalna dla rosyjskiego ludu a-(nie "anty") państwowość. Jakże to odmienne od idei Bakunina.
Lud rosyjski "jako jedyny być może naród chrześcijański (w pełnym tego słowa znaczeniu) pamięta (...) słowa Chrystusa o oddaniu, co cesarskie cesarzowi, a co Bożego Bogu i o tym, iż Królestwo moje nie jest z tego świata; dlatego też odstąpiwszy państwu królestwo z tego świata, wybiera inną drogę - drogę wolności wewnętrznej i duchowej, drogę ku właściwemu królestwu Chrystusowemu: Królestwo Boże jest w was. To tutaj winien lud rosyjski szukać gwarancji całkowitego bezpieczeństwa, tutaj leży przyczyna spokoju wewnętrznego Rosji, przyczyna niemożności jakiejkolwiek rewolucji wychodzącej z łona ludu rosyjskiego".
Aksakow, pisząc ten memoriał i wręczając go w 1855 roku Aleksandrowi II na samym początku jego panowania, przedstawiał wizję Rosji, której droga prowadzić powinna w zupełnie innym kierunku niż droga kultury zachodniej. Rosja jest bowiem od Zachodu odmienna. Jej odmienność opiera się na głębokiej religijności i uznaniu carskiej władzy jako mistycznej powinności. W konfrontacji z Teofanem, który domaga się racjonalnej sprawiedliwości i mówi o grzesznym ludzie, Rublow jawi się jako prawdziwy "rosyjski mnich", podkreślający naturalną pokorę ludu i przyjęcie cierpień jak Chrystusowego krzyża. Był dotąd tylko jeden wybitny bohater literacki, którego określić można mianem "rosyjskiego mnicha" - starzec Zosima z Braci Karamazow.
Boże, mówią niektórzy, i śród ludu zamieszkał grzech. A płomień zepsucia pomnaża z każdą godziną, z góry pełgający. (...) Lecz zbawi Bóg Rosję, bo choć zepsuty jest chłop i nie może się zaprzeć grzechu smrodliwego, wie, że źle czyni grzesząc. I nieustannie jeszcze wierzy lud nasz w prawdę, Boga uznaje, płacze, wzruszony. Inaczej jest w wyższych warstwach: ci, idąc za głosem nauki, chcą się urządzić tylko wedle swego rozumu, ale już bez Chrystusa, i oznajmili, że nie ma przestępstwa, nie ma już grzechu. I tak musi wedle tych nauk: albowiem jeśli Boga nie ma, jakież przestępstwo? (...) Zaś Rosję zbawi nasz Pan, jak zbawił już tylokrotnie. Od ludu przyjdzie zbawienie, od wiary jego i pokory. (...) Lecz Bóg zbawi sługi swoje, albowiem wielka jest Rosja przez swoją pokorę.
Przekonanie Dostojewskiego o mesjańskiej roli rosyjskiego ludu, a co za tym idzie samej Rosji, z biegiem lat stawało się coraz silniejsze. Tarkowskiemu nie można go przypisywać w równym stopniu. Reżyser wielokrotnie odżegnywał się od prób odczytywania filmu w kategoriach ideowo-politycznych. Powtarzał, że jego film jest o artyście, o drodze, która prowadzi przez doświadczenie głębokiego kryzysu. Próżne zapewnienia. Andriej Rublow jest również filmem o indywidualnej drodze artysty, zaś średniowieczny malarz ikon może być uznany za prefigurację każdego wybitnego i poważnego twórcy. Jednak władze wstrzymujące wprowadzenie filmu na ekrany zrozumiały to całkiem inaczej i chyba trafnie. Historyczny fresk, który miał pokazywać heroizm ruskiego ludu w walce z Tatarami, zaś Rublowa jako artystę wyrastającego z najżywszej tego ludu tkanki, okazał się opowieścią o grzechu, cierpieniu i poszukiwaniu ideału. Przede wszystkim zaś okazał się opowieścią o pokorze i dramacie ludzi nękanych przez siły, które uzurpują sobie nad nimi władzę *[Nic lepiej nie oddaje bajdurzeń redaktorów od spraw kultury jak poniższy fragment wypowiedzi jednego z nich: "Zakonna społeczność twórców wchodziła w konflikt z cerkiewnymi regułami. Sądząc po dziełach, był to wczesny ateizm, który występował już w szeregach mnichów".]. Scena Pasji wydaje się tu kluczowa. Słowa Rublowa o złu, które przezwycięża się zawsze dzięki wytrwałości i pokorze prostych ludzi, oraz zestawienie cierpiącego Chrystusa z cierpieniem ludu nie budzi interpretacyjnych wątpliwości. Jeszcze mniej budzą ich niektóre partie scenariusza:
Nie jest znów aż tak źle - ciągnie Andriej. - Pokonaliśmy Tatarów na Polu Kulikowym? Pokonaliśmy. Wszyscy się zebrali razem i dlatego pokonaliśmy. Takie sprawy należy załatwiać wspólnie. Bo jeśli każdy będzie myślał tylko o sobie... Ot książęta się pokłócili, tylko patrzeć, jak się krew poleje. A na Rusi lud jest wytrzymały! Mój Boże! Wszystko zniesie. Cierpi, ale zniesie...
- Czy ty w ogóle rozumiesz, co mówisz? - Teofan ogląda się - upieką cię, bracie, za ten twój język, wyślą na dwadzieścia pięć lat do Biełozierska, żebyś ikony odnawiał...
Fakt, że ów dialog nie pojawił się w filmie, jest zrozumiały, a sposób, w jaki Tarkowski pokazał lud, odczytano dobrze. Znalazł się on więc wśród najpoważniejszych zarzutów: "Ideowa koncepcja błędna, wadliwa, nosi antynarodowy charakter.
Lud nie cierpiał i nie milczał tak, jak w filmie, powstania następowały za powstaniami... Film poniża godność rosyjskiego człowieka, zmienia go mało tego, że w głupca, to nawet zwierzę. Zadek skomorocha, pokazany w filmie, jawi się jako symbol tego poziomu, na którym lud stykał się z kulturą... Film przemawia przeciwko nam, przeciw narodowi, historii i partyjnej polityce w obszarze kultury". Rzecz jasna, Tarkowski próbował się bronić. W liście, jaki w 1967 roku napisał do Aleksieja Romanowa, odpowiadał:
Historia przełomu XIV i XV wieku roi się od opisów okrucieństwa, zdrad i waśni. Tylko na takim tle mogliśmy poważyć się na przedstawienie tragicznych konfliktów, o których opowiada Rublow. To, co zostało pokazane, wydaje się kroplą w morzu prawdziwego obrazu tamtych czasów. Nie musielibyśmy uciekać się do konieczności przypominania widzom o tym, jak mroczne były tamte czasy. Wystarczy tylko przejrzeć prace historyków! (...) Mam odwagę nazywać siebie artystą. Nawet więcej, sowieckim artystą. Zamierzam wywodzić swoje pomysły z życia - i problemy, i formę. Staram się szukać. Jest to trudne, brzemienne w konflikty, także przeszkody. Nie pozwala na spokojne życie w ciepłym i wygodnym mieszkanku. Wymaga ode mnie odwagi. Postaram się nie zawieść Pana w tym względzie. Jednak bez Pańskiej pomocy będzie mi trudno. Rzeczy przybrały nieoczekiwany obrót w tym znaczeniu, że oto przyjacielska polemika na temat filmu przybrała formę - przepraszam za powtórzenie - zorganizowanej nagonki.
Rozsądne i skądinąd wyważone argumenty reżysera nie przyniosły rezultatu. Wręcz przeciwnie. Późniejsze zablokowanie scenariusza Szukszyna, który powstał wyraźnie pod wpływem wizji Tarkowskiego (Szukszyn miał zresztą tego samego konsultanta, młodego wówczas historyka Sawwę Jamszykowa), uporczywe tropienie motywów religijnych (padający deszcz w ostatnim ujęciu Ojczyzny elektryczności Szepitko też uznano za niepotrzebny "religijny" akcent) były już efektem wzmożonej czujności. Tarkowski zderzył się z nią jako jeden z pierwszych. Z pomocą przyszedł mu wówczas Zachód. Rosnąca sława filmu, zakupienie go przez Francuzów i pokaz na festiwalu w Cannes sprawiły, że po pięciu latach, dokładnie w roku 1971, Andriej Rublow miał drugą premierę. Wszedł wówczas na ekrany kin, jednak w bardzo ograniczonej dystrybucji *[Ale zarzuty wobec Andrieja Rublowa pojawiały się i później. Jedną z najbardziej spektakularnych polemik podjął z dziełem Tarkowskiego Aleksander Sołżenicyn. W 1983 roku napisał i opublikował w Stanach Zjednoczonych esej Film o Rublowie. W Rosji ów tekst ukazał się w roku 1992. Esej jest interesujący, pisany z perspektywy poglądów pisarza. Sołżenicyn okazuje się krytyczny wobec filmu głównie dlatego że - jak twierdzi - autorzy scenariusza, a potem sam reżyser, zdawali sobie sprawę z ograniczeń cenzury i tego, że "ani prawosławia, ani sensu ikonopisania inaczej niż jako zwykłe malarstwo, a przede wszystkim ducha Chrystusowego i sensu chrześcijaństwa, nie będą mogli wyrazić". Tarkowski zrobił więc film nie o Rublowie-malarzu ikon, a o współczesnym artyście, którego dylematy są nowoczesne i w niczym nie przypominają duchowości prawosławnego świętego. W tym względzie Sołżenicyn ma rację. Choć dla wielu widzów nie musi to być wcale wadą filmu. Zarzuty Sołżenicyna idą dalej. Zdaniem pisarza, reżyser pokazuje Ruś jako kraj dziki, pozbawiony kultury duchowej, a przecież czas, w którym żył Rublow, był jej rozkwitem. Sołżenicyn zwraca nawet uwagę na drobne szczegóły, jak ten, że w filmie prawosławni mnisi ani razu się nie przeżegnali. I zarzuca reżyserowi dezynwolturę.].