Jeśli jesteś właścicielem tej strony, możesz wyłączyć reklamę poniżej zmieniając pakiet na PRO lub VIP w panelu naszego hostingu już od 4zł!

Gazeta Wyborcza - 08/02/2001

 

 

 

SUKCES JEST NAJLEPSZĄ ZEMSTĄ

Z Jerzym Skolimowskim rozmawia Joanna Pogorzelska

 

 

 

Prezentuje Pan w Warszawie obrazy. Jak narodził się Jerzy Skolimowski malarz?

- Przez całe życie malowałem sporadycznie, ale dopiero od kilku lat pokazuję swoje prace. Sukcesy wystaw sprawiły, że postanowiłem malować więcej. Seria, którą pokazuję w Polsce, jest efektem mojej podróży do Japonii w 1998 roku. Miałem jet-leg [brak adaptacji do zmiany czasu spowodowany długim lotem] i budziłem się w środku nocy. Chodziłem po pustych tokijskich ulicach i oglądałem szyldy pełne obcych mi znaków, a wschodzące słońce nadawało wszystkiemu przedziwne znaczenia. Po powrocie do Malibu namalowałem pierwszy duży obraz - "Agonia". Dzikie zwierzę, widziane od dołu, jakby konające na szybie. To była spontaniczna praca, właściwie nie wiedziałem, co maluję. Kiedy zobaczyłem to następnego dnia, stwierdziłem, że właśnie tak chciałbym malować. Postanowiłem poszukać inspiracji w klasycznych orientalnych formach. Kupiłem sporo książek o kaligrafii. W jednej z nich znalazłem dwa maleńkie szkice z 1777 roku japońskiego kaligrafa Jiun Onko. Onko był także kapłanem zen. Napisał dokładnie tysiąc książek o religii i filozofii. Jego hieroglify były bardzo pospieszne i w jakiś sposób niezwykłe. Na przykład znak Boga: ile w tym siły i majestatu! Maznąłem to w ogromnym formacie i domalowałem diabła. To była moja pierwsza próba stworzenia własnego alfabetu znaków, a zarazem hołd dla Onko, złożony w 1999 roku. Dokładnie 222 lata później. Można powiedzieć - numerologia i mistycyzm.

Prezentowana w Warszawie seria liczy 22 obrazy. Wszystkie na desce i w tym samym formacie.

- Kiedy rzucałem się w swoje filmowe projekty, też miałem potrzebę większej skali. Żeby mieć satysfakcję z tworzenia, muszę mieć rozmach. Każdy obraz ma 2,5 m wysokości i 1,25 m szerokości. Wszystkie w pionie, wyglądają jak kamienne tablice. Jest jeden tryptyk dwa i pół na cztery metry. Lubię bawić się fakturami, lubię zgrubienia farby. Maluję tym, co mi wpadnie w ręce. Na początku wylewałem łyżką farby na deskę - to było tło. Na tle plama, na plamie znak, potem zaczęły pojawiać się postacie. Większość prac maluję linijką do mieszania farby. Maczam linijkę w farbie, uderzam w deskę i robię plamy. Nie jestem w pełni odpowiedzialny za każde uderzenie, ale instynktem artysty jest wiedzieć, kiedy przestać albo kiedy wziąć inny kolor, uderzyć tyle razy, by osiągnąć zamierzony efekt. Jak choćby w obrazie "Król Lear". Próbowałem nadać tej postaci coś, co byłoby zarówno moje, jak i Tadeusza Łomnickiego, który był moim przyjacielem. W twarzy udało mi się zawrzeć jakąś ponurą, a jednocześnie szyderczą przekorę, ironiczne spojrzenie na świat.

Trzy lata temu wystawiał Pan w Los Angeles cykl "Kapsuły Czasu". Były to obrazy, jak Pan powiedział, ze śmieci.

- Brzmi efektownie, ale nie do końca prawdziwie. Kupowałem w Ikei żółte oprawy, które składały się z ramy, szkła, tektury i białej kartki. Wyjmowałem szkło i kartkę, zostawiałem tekturę, dłubałem w niej, zdzierałem kolejne warstwy, używając lancetu albo wiertła dentystycznego. Nie stosowałem koloru ani kreski. Moja interwencja polegała na niszczeniu tektury w artystyczny sposób, na kompozycji poprzez destrukcję. Przykrywałem szkłem, wieszałem w ramie i wyglądało to bardzo efektownie. Wystawiłem jedenaście tryptyków, z których większość została sprzedana. Odniosłem niespodziewany sukces: pisano o tej wystawie, krytycy sztuki wygłaszali opinie. Ja nie ceniłem tamtych prac, ale poczułem się zobowiązany, żeby pokazać coś rzetelnego, udowodnić sobie, że nie jestem jednym z artystów którzy nie mając nic do powiedzenia, ratują się sztuczkami.

Maluje Pan, bo nie ma możliwości kręcenia filmów?

- Nie. Po prostu tak się złożyło, że dopiero w Kalifornii, gdzie mieszkam od 17 lat, udało mi się stworzyć odpowiednie warunki do malowania. Miejsce, w którym mieszkam, jest unikalne, leży na skale zawieszonej nad oceanem. Nie widzę domów ani samochodów, słyszę tylko szum fal. To obcowanie z ogromem oceanu i nieba powoduje, że oko przestaje być rozbiegane. Ostrość widzenia nie przenosi się z punktu na punkt. Obcuję z kolorem, z dużą przestrzenią, z masą faktur wody i nieba... To pozwala na skupienie.

Powiedział Pan, że czasem trzeba ostro spaść w dół, by potem móc wspiąć się wysoko w górę. W którym miejscu jest Pan teraz?

- Teraz jestem w dość wysokim punkcie wspinaczki, wiem, że jestem na dobrej drodze w malowaniu. Przyznam, że ostatnimi laty nie ciągnęło mnie specjalnie do kina. Moje pomysły, w które inwestowałem wiarę i nadzieję, nie zostały podchwycone. Teraz mam dwa gotowe scenariusze: pierwszy, "System", dzieje się w Las Vegas i jest oparty na prawdziwej historii. Drugi, "Mysteries", czyli "Tajemnice", na podstawie książki Knuta Hamsuna, nigdy nie tłumaczonej na polski, a na Zachodzie równie cenionej jak jego najsłynniejszy "Głód". "Tajemnice" to historia romantycznej, tragicznie zakończonej miłości. Hamsun całe życie pisał jedną książkę: tak jak bohater "Głodu", tak i bohater "Tajemnic" nie potrafi zaspokoić swojego głodu psychicznego. To wspaniała książka i znakomity scenariusz. Myślę, że jeden z tych projektów będzie robiony w tym roku.

Kiedy kręcił Pan "Ferdydurke", Kazimierz Kutz powiedział: "Skolimowski goni w piętkę, odpada ze światowej elity, do której tak naprawdę nigdy nie wszedł, dlatego robi patriotyczną zadymę i przyjeżdża do Polski". Co Pan na to?

- Kutz nigdy nie był na tyle blisko światowej elity, by mógł stwierdzić, jaka jest moja pozycja w tej konstelacji. Prawda o powstaniu "Ferdydurke" jest bardzo skomplikowana. Otóż bezpośrednio przed tym filmem byłem zaangażowany w najbardziej komercyjny projekt, jakiego dotknąłem w życiu. Po raz pierwszy miałem otrzymać siedmiocyfrowe honorarium. Wszystko zapowiadało się bardzo dobrze, mieliśmy znakomitą obsadę: Gary Oldman, Kelly McGillis, kupione prawa do książki, na podstawie której miałem napisać scenariusz. Nie warto wymieniać jej tytułu. Historia dotyczyła morderstwa na tle seksualnym, działo się to w Wiedniu na przełomie XIX i XX wieku. Mnie zainteresowała możliwość wprowadzenia postaci Freuda i Junga. Mimo iż w książce nie pojawia się nawet ich cień, w scenariuszu chciałem położyć nacisk na to, że historia wiąże się z ich działalnością. W Wiedniu znalazłem wspaniałe miejsca do zdjęć i byłem gotów do pisania. Wtedy zdarzyło się coś dziwnego: im bardziej imponująco temat wyglądał, im bardziej go wzbogacałem, tym bardziej zaczęło mnie drażnić, że u podstaw tej historii leży ta parszywa książka, szmira piątej kategorii, niemal literatura brukowa. Wróciłem do Kalifornii, oświadczyłem agentowi, że zwracam zainkasowane dziesięć procent. On na to: "Ale musiałbym zwrócić to, co ja dostałem!". "Więc zrób to", powiedziałem. Wybuchła awantura. Wtedy oznajmiłem, że chcę zrobić w Polsce film oparty na czymś rzetelnym. "Macie w Polsce jakiegoś dwudziestowiecznego klasyka?", zapytał agent. "Gombrowicz", mówię. On oczywiście nie znał tego nazwiska. Opowiedziałem mu o "Ferdydurke". On na to: "Rób to, ale po angielsku, ze znanymi aktorami, żeby to można było wypuścić w świat. Załatwię ci koprodukcję". I to był błąd. Gombrowicz okazał się nieprzetłumaczalny.

Podczas realizacji "Ferdydurke" mówiło się o Pana gangsterskich metodach, że urągał Pan amatorszczyźnie polskiego kina, że narobił sobie wrogów...

- Minęło dziesięć lat i spodziewam się, że amatorszczyzna zniknęła. W 1991 roku, kiedy kręciłem "Ferdydurke", następowało w Polsce burzenie starych struktur. To był pierwszy film robiony w nowym duchu, tzn., że był ktoś, kto brał pełną odpowiedzialność za wszystko. Tym kimś byłem ja, więc musiałem być dyktatorem. Nie było czasu na dyplomację. Podejmowałem decyzje i musiałem bezwzględnie egzekwować ich wykonanie. Moi współpracownicy nie byli do tego przyzwyczajeni.

Zainwestował Pan własne pieniądze w zakup praw autorskich do "Ferdydurke"...

- Nie tylko w kupno praw, ale i w produkcję. Początkowo Zespół "Tor" zobowiązał się do zainwestowania odpowiedniej kwoty. Później nastąpiły jakieś przepychanki, stawianie warunków nie do przyjęcia. Zagraniczni partnerzy zaczęli na mnie dziwnie patrzeć, więc żeby zachować się wobec nich fair, postanowiłem zainwestować sam to, co miał włożyć Tor.

Pana aktorskie dokonania znane były w Polsce i za granicą. TVP pokazywała Pana w roli pułkownika KGB w "Białych nocach" Hackforda. A co sprawiło, że pojawił się Pan w "Operacji Samum" Władysława Pasikowskiego?

- Zaproponowano mi niezwykle korzystne jak na polskie kino warunki, a nie miałem nic przeciwko temu, żeby znaleźć się w kraju i odwiedzić rodzinę. Zdumiało mnie, z jaką szybkością Pasikowski pracuje. Nie widziałem nikogo, kto by w tym tempie realizował film. Warunki były trudne, zima, niezbyt komfortowe wnętrze pałacu w Łazienkach, nie można było się swobodnie poruszać ze sprzętem, a on robił to błyskawicznie. Cała ekipa świetnie z nim współpracowała, to na pewno nie była amatorszczyzna.

Przedtem wystąpił Pan w "Marsjanie atakują!" Tima Burtona, grając lingwistę, który rozumie marsjański język. To gest wobec przyjaciela?

- Przyjaźnię się z Timem, ale przede wszystkim z Jackiem Nicholsonem, który grał tam dwie główne role. Zawsze chcieliśmy współpracować na planie, ale nigdy w trakcie naszej ponadtrzydziestoletniej znajomości do tego nie doszło. U Tima skorzystaliśmy z okazji, by wreszcie spotkać się w pracy. Było to bardzo zabawne. Jedną z dwóch ról, które Jack grał, był prezydent Stanów Zjednoczonych. Ilekroć wchodził na plan, odgrywano hymn amerykański i wszyscy stawali na baczność. Taki "running joke", który powtarzał się kilkanaście razy dziennie przez wiele tygodni. Było to bardzo śmieszne, bo Jack w tej samej sytuacji zawsze umiał inaczej się zachować.

Co Panów tak silnie łączy?

- Jesteśmy dokładnie w tym samym wieku, obaj spod znaku Byka, znajomi widzą nawet podobieństwo fizyczne. Mamy podobne poczucie humoru, po prostu lubimy się.

Może to, że wcześniej nie pracowaliście razem, nie zepsuło waszej przyjaźni...

- Jack jest takim profesjonalistą, że praca z nim jest wręcz marzeniem. Poza tym to człowiek o ogromnej kulturze, kolekcjoner dzieł sztuki.

Podobno jest właścicielem kilku Pańskich prac?

- Czterech.

Kibicujecie razem Los Angeles Lakers?

- Jednym z przywilejów przyjaźni z Jackiem jest to, że od czasu do czasu zaprasza mnie na mecze Lakersów. Ponieważ ma miejsca na samym parkiecie, gracze nie tylko ocierają się o nas, ale czasem wręcz na nas padają. To już dosłownie fizyczne uczestnictwo w grze.

W Polsce chodzi Pan na mecze Legii Warszawa?

- Dawno już nie byłem na Łazienkowskiej, natomiast ostatnio, przy okazji festiwalu muzyki Michała Lorenca w Łodzi, poszedłem na mecz z Białorusią. Spotkałem dawnych znajomych - Zbyszka Bońka i innych.

Pierwszym Pana amerykańskim filmem był "Latarniowiec" w 1984 roku z Robertem Duvallem i Klausem Marią Brandauerem, a także Pana synem, Michałem. Kolejny nowy etap po Europie. Jak się Pan czuł, przystępując do tej produkcji?

- Wyjazd do Hollywood był ucieczką z Londynu, gdzie przez ponad dekadę dawałem sobie radę ze zmiennym szczęściem. Ostatnim moim londyńskim doświadczeniem był film "Sukces jest najlepszą zemstą". Moja niezdolność do kompromisów postawiła mnie w konflikcie z najgorszą instytucją, którą można mieć za wroga - na własnej skórze przekonałem się, że z bankiem nie można wygrać. Straciłem kontrolę nad filmem. Bank nawet z zadowoleniem przyjął straty finansowe, bo dzięki temu mogli odpisać sobie od podatków jeszcze więcej. Dość, że film jest ich własnością i ma minimalną dystrybucję: czasem z łaski jest wypożyczany na moje retrospektywy. Celowo zawężono jego eksploatację, by powiększyć straty. Stare chwyty w tej branży.

"Sukces jest najlepszą zemstą" powstał na podstawie notatek syna Michała?

- Tak, Michał był bardzo źle traktowany przez brytyjskich rówieśników. Przypadkiem odkryłem jego zapiski, bo on sam się nie skarżył.

Nie miał żalu, że je Pan przeczytał?

- Tylko początkowo. Słowa, które stały się tytułem filmu, padły podczas naszej rozmowy w Hyde Parku, gdzie chodziliśmy kopać piłkę i gdzie on którejś niedzieli zorganizował mecz piłkarski z kolegami. To była okazja, by został przez nich doceniony. Był świetnym piłkarzem. Widziałem, jak się szykował do tego meczu, wziął kąpiel, przyczesał się, co nie zawsze mu się zdarzało, zabrał piłkę i poszedł. Jakiś czas później poszedłem popatrzyć, jak grają. Znalazłem Michała na ławce, przemoczonego, bo mżył deszczyk. Nikt nie przyszedł. Usiadłem obok niego bez słowa i po kilku minutach milczenia powiedziałem: sukces jest najlepszą zemstą. Pojąłem, że muszę zrobić dla niego coś, co postawi go na nogi w tym obcym i wrogim mu środowisku. Postanowiłem nakręcić film według jego scenariusza.

To był ostatni film, w którym zagrała Pana żona, Joanna Szczerbic.

- Joanna od wielu lat nie chciała już grywać. Wychodząc za mnie, z ulgą oświadczyła, że już nie musi uprawiać aktorstwa, że chce być żoną i matką. Kiedy namawiałem ją do zagrania w "Barierze" i "Rękach do góry", broniła się do ostatniej chwili. Joanna nie ceni sobie zawodu aktorki. Pochodzi z rodziny adwokackiej, rodzice popychali ją w kierunku prawa i chyba trochę na złość im zdawała równolegle na prawo i do szkoły teatralnej. Z przekory wybrała aktorstwo.

Co dziś robi pani Joanna?

- Mieszka w Łebie, gdzie zbudowałem obszerny dom. Synowie często ją odwiedzają. Joanna ma nowy zawód, próbuje sił w biznesie, założyła firmę, która buduje domy. To dopiero początki, więc na wyniki prawdopodobnie przyjdzie czekać, ale znam ją z altruistycznej postawy, więc kto wie, czy nie wpadnie na pomysł, by te domy budować, ponosząc straty.

Jak Pan filmy...

- Tak, widocznie mamy jakąś rodzinną skazę.

A co słychać u Pańskich synów?

- Wybrali drogę artystyczną, próbują sił na różnych polach. Ostatnio napisali razem dwa scenariusze, które zostały sprzedane producentom. Pierwszy, "Dust devils", czyli "Piaskowe diabły", to historia o Aleisterze Crowleyu, angielskim magu z początku XX wieku, demagogu i hochsztaplerze, a jednocześnie wszechstronnym artyście. Crowley był poetą, pisarzem, kapłanem sekty czarnej magii, miał charyzmę. Wykoleił masę ludzi, zdarzały się samobójstwa z jego powodu. Postać raczej negatywna, a zarazem fascynująca. Michał i Jerzy napisali ten scenariusz w specyficzny sposób: po omówieniu całości jeden pisał od początku do połowy, a drugi od połowy do końca, potem sklejali wszystko i wprowadzali poprawki do całości. Angielski producent kupił to. Gdyby film doszedł do skutku, wyszliby na swoje finansowo i prestiżowo. Drugi ich scenariusz to adaptacja Knuta Hamsuna "Mysteries", o której mówiłem. To właśnie synowie zasugerowali mi, żebym zainteresował się Hamsunem. To ich ulubiony pisarz. Wykonali ciężką pracę. Z bólem wycinali szereg motywów, żeby skondensować książkę do wymagań scenariusza, ale zrobili to znakomicie. Byli wycieńczeni po tej pracy, ponieważ zmagali się z uczuciem, że kastrując ulubionego autora, dopuszczają się barbarzyństwa.

Przed "Sukces jest najlepszą zemstą" był "Moonlighting". Tłumaczenie "Fucha" bardzo Panu nie odpowiada. Ma Pan pomysł na inne?

- Może "Robota na czarno"?

Zrobił Pan ten film ze wstydu?

- To był film o tym, jak ludzie skarłowacieli w ustroju komunistycznym. Zetknąłem się z rodakami, którzy pracowali na czarno w Londynie. Rzeczywistość była znacznie gorsza niż to, co przedstawiłem w filmie. Spotykałem ludzi, którzy mieszkali wręcz w norach, spali po kilku w jednym pokoju na podłodze, żywili się jedzeniem dla psów, jak ze sztuki Mrożka. Straszne i wstyd. Wydawało mi się, że lepiej, żebym to ja przystawił lustro do naszych twarzy, niż żeby to zrobili obcy. Wymyśliłem, że będę w tym filmie operował kolorem. Chciałem barwą podkreślić, że bohaterowie znaleźli się w innym świecie. Postanowiłem eliminować zielony i niebieski, a nadużywać czerwonego. Czerwień budek telefonicznych, szyldów sklepowych, skrzynek pocztowych. W Polsce reżimowa telewizja pokazała "Moonlighting" w cyklu filmów antypolskich, bezpośrednio po "Shoah". Komentarz brzmiał: oto jak nasz twórca pluje we własny talerz! Byłem oburzony taką manipulacją. Niestety, nie miałem możliwości jakiejkolwiek interwencji. Czesław Miłosz pocieszył mnie, mówiąc, że ten film jest czysty jak diament.

Film znalazł się na liście dziesięciu najlepszych dzieł lat osiemdziesiątych w USA. Co tamtejsza publiczność z tego rozumiała?

- Sporo. Widzieli to nie tylko jako historię, która mogła się wydarzyć, ale też jako oskarżenie systemu komunistycznego.

Ma Pan satysfakcję z tego filmu?

- To jedno z moich bardziej udanych przedsięwzięć. Zdobył nagrodę w Cannes, dostał się na listę filmów dziesięciolecia, jest opisywany w historiach filmu i był też sukcesem finansowym. Także dzięki udziałowi Jeremy'ego Ironsa, który już wtedy był jedną z największych gwiazd. Ten film to było wyrzucenie z siebie niepokoju, napięcia, zgorzknienia; to był spontaniczny odruch po wprowadzeniu stanu wojennego. Będąc w Londynie, wiedzieliśmy jeszcze mniej niż ludzie w Polsce. Baliśmy się o bliskich, o kraj, baliśmy się interwencji zbrojnej wielkiego sąsiada. Zamiast bezsilnie gryźć palce, przyjąłem aktywną postawę. "Moonlighting" nakręciłem w rekordowym czasie. Po dziesięciu dniach od wprowadzenia stanu wojennego powstał scenariusz. Biegałem między piętrami swego domu, a na każdym piętrze miałem kogoś w rodzaju twórczego sekretarza, któremu podrzucałem pomysły i sugerowałem ich rozwinięcie. Wszystko potoczyło się jak lawina. 18 stycznia zaczęliśmy zdjęcia. Mieliśmy mało czasu, bo Jeremy Irons był już zakontraktowany do następnego filmu. W maju "Moonlighting" został pokazany w Cannes. Niecałe pięć miesięcy od wydarzenia historycznego.

Kiedy wcześniej realizował Pan "Wrzask", krytyka narzekała, że reżyser jest zbyt dobry...

- Tak, że wysuwa się na pierwszy plan. Może próbowałem odcisnąć swoje piętno mocniej, niż było to konieczne. Zachowywałem się trochę jak kuglarz wodzący publiczność za nos. Miałem szczęście, ponieważ miałem partnera, z którym pracowałem w unisonie. Mówię o producencie Jeremym Thomasie. Jednym z najlepszych, jacy w tej branży istnieją. Teraz obaj przygotowujemy "System". Wtedy wszystko zrobiliśmy dokładnie na czas i w ramach budżetu, i to mimo faktu, że pozwalałem sobie na ekstrawagancje i improwizacje. Na przykład w scenie, w której Susannah York kroi marchewkę. Po pierwszym dublu chciałem coś w tej scenie zmienić, żeby wzmocnić napięcie. Nagle wpadł mi do głowy pomysł: niech przez kuchnię przeleci ptak. Ekipa dziwnie na mnie popatrzyła. Pomyśleli pewnie, że pół dnia zdjęć z głowy, bo trzeba jechać do Londynu po ptaki. Jeremy w lot zrozumiał, o co mi chodzi, i powiedział: załatwcie ptaki. W ciągu dwudziestu minut złapano jakiegoś. Wziąłem przerażonego ptaszka w ręce, trzymałem za kamerę i w trakcie ujęcia wrzuciłem go w kadr. Przeleciał idealnie, Susannah zareagowała tak, jakby zobaczyła diabła. Wszystko dzięki partnerowi takiemu jak Jeremy, który ufa, że wizje reżysera to nie fanaberie.

U progu kariery, w czasach "Rysopisu", "Bariery", "Walkowera", czuł się Pan spełniony jako artysta?

- Nie myślałem o tym wtedy. Natomiast teraz mam ogromną satysfakcję z tego, co robię. Ale cieszę się, że malarstwo nie zaabsorbowało mnie wcześniej, bo teraz czuję się młodym artystą, który zdobywa, odkrywa, buduje siebie, swoją reputację.

Czuje się Pan przy tym tak świeżo jak wtedy, gdy był młodym poetą?

- Nawet lepiej, bo teraz czuję znacznie większą pewność siebie. Pisząc wiersze, zerkałem do tomików innych poetów. Kiedy miałem dziewiętnaście lat, byłem już członkiem Związku Literatów, ale traktowałem to tylko jak młodzieńcze próby. W przyszłości miałem dorównać najlepszym. W malarstwie nie jestem obciążony kompleksami, nie martwię się, że nie osiągnę poziomu uznanych mistrzów. Mam poczucie, że robię coś nowego, że nikt nie maluje tak jak ja, mam większą satysfakcję, niż kiedy pisałem wiersze czy przy pracy nad filmem.

Krzysztof Mętrak napisał, że umiał Pan świetnie oszwabiać wszelkich decydentów od scenariuszy...

- Sam sobie pisałem scenariusze, więc wiedziałem, czego nie należy w nich umieszczać.

Losy filmu "Ręce do góry" mówią o swojej epoce nie mniej niż sam film. Pierwszy pokaz odbył się dopiero czternaście lat po ukończeniu filmu: 12 grudnia 81 roku, podczas pierwszego Kongresu Kultury Polskiej. Na kilka godzin przed wprowadzeniem stanu wojennego.

- Znam to z relacji Tadeusza Łomnickiego, który był na tym seansie, zakończonym owacją. Tadeusz wychodził w świetnym nastroju i nagle natknął się na czołgi wokół Pałacu Kultury.

W 1967 roku film miał szansę na nagrodę w Wenecji?

- Głupio mi o tym mówić, ale ówczesny dyrektor weneckiego festiwalu, pan Rondi, sekretnie gratulował mi Lwa. Historia spłatała jednak figla. Decyzją KC wycofano film z festiwalu. Rzeczywiście, na tamte czasy był to film niezwykły. Pewnie dziś postarzał się formalnie, ówczesne zagadnienia są dla nas już tylko kartą w historii, ale wtedy, kiedy powstawał, to było nasze życie. Nasi mistrzowie robili w tym czasie filmy historyczne: "Faraona", "Popioły"...

Po kolejnych czternastu latach dodał Pan prolog. Jak się Pan dziś do tego odnosi?

- Dawno nie widziałem "Rąk do góry". Nie jestem w stanie oceniać tego filmu obiektywnie. Czuję do niego niechęć, bo zdemolował mi życie. Kto wie, co by było, gdybym nie został zmuszony do emigracji. Gdybym był zakotwiczony w Polsce i wiedział, że mogę zrobić kolejne "Ręce do góry", to żadna propozycja finansowa czy prestiżowa, żaden snobizm pracy z gwiazdami, nigdy by mnie nie skusiły. Chciałem robić to, co robiłem w Polsce. Prawdopodobnie i tak prędzej czy później kręciłbym filmy na Zachodzie, ale na moich warunkach. Emigrując, musiałem przyjąć pierwszą z brzegu propozycję.

Poniosła Pana duma czy fałszywa ambicja?

- Kiedy zatrzymano "Ręce do góry", postanowiłem walczyć. Dotarłem do człowieka numer dwa w tym kraju - Zenona Kliszki. Sekretarka ostrzegła mnie, że mam pięć minut. Mówiłem, jąkałem się i zatykało mnie. Cytowałem głosy przyjaciół, w tym Tadzia Łomnickiego, który był wtedy mocno zaangażowany w partię, więc niby jego głos się liczył. Mówiłem, że wypruwaliśmy sobie żyły, żeby oddać w tym filmie ducha naszych czasów, że to chyba dobrze, jeśli taki film ujrzy światło dzienne, że jeśli zobaczą go na Zachodzie, będzie to znaczyło, że nie jesteśmy w Polsce aż tak zniewoleni. Kliszko słuchał z kamiennym spokojem. Na końcu spytałem "Pozwoli mi pan żywić nadzieję, że niefortunna decyzja zatrzymania filmu zostanie zmieniona?". "Nie". Jedno słowo. I cisza. Potem wstał. Wtedy rzuciłem ostatni argument: "W takim razie nie będę robił filmów w Polsce, dopóki >>Ręce do góry<< nie wejdą na ekrany". On wtedy cynicznie powiedział: "Szerokiej drogi". Wyszedłem, trzaskając drzwiami. Następnego dnia zadzwoniono do mnie, abym odebrał paszport. Dziś widzę, że zachowałem się lekkomyślnie. Ale słowo się rzekło. Nie mógłbym już popełnić tego finezyjnego oszustwa, jakiego dopuściłem się w przypadku "Rąk do góry". W tym tekście wszystko było tak zakamuflowane, że na komisji scenariuszowej przeszło gładko jako studenckie spotkanie po dziesięciu latach - że piją, wspominają... Wszystkie drastyczne teksty usuwałem z wersji, którą przedstawiłem do aprobaty. Dopiero kiedy film był gotowy, nastąpiło tąpnięcie.

Kiedy Pan zaczynał studia, w szkole prym wiódł Roman Polański. Mówi się, że zajął Pan po nim wakat.

- Szkoła lubiła kreować swojego przewodnika i Roman rzeczywiście taką rolę odegrał. Wśród wielu uzdolnionych kolegów wybijał się, był prowodyrem. Coś podobnego przypadło potem mnie w udziale. W młodszych rocznikach byli Zanussi, Piwowski i wielu innych, których udało mi się nakłonić, by statystowali przy "Rysopisie". Pomagali mi spontanicznie. Miałem chyba w sobie coś, co popychało ich do tego, żeby trzymać ze mną sztamę.

Był Pan pierwszym w historii polskiego kina studentem, który zrobił pełnometrażową fabułę - właśnie "Rysopis".

- Nie tylko polskiego, ale światowego.

Kiedy Pan i Polański byliście już znani w świecie, istniała między wami rywalizacja?

- Nie. Startowaliśmy w innych kategoriach. Roman zawsze był gotowy do robienia dużych, komercyjnych filmów. Natomiast ja, gdyby nie "Ręce do góry", prawdopodobnie nadal byłbym artystą Nowej Fali. Z konieczności musiałem z tej drogi zejść. Roman mnie namawiał, żebym się jakoś ukierunkował. Prawdopodobnie jego rady były słuszne. Mimo wszystko starałem się iść swoją drogą. Raz na wozie, raz pod, ale zdarzało mi się wjeżdżać w triumfalne łuki. Proszę wybaczyć żartobliwe sformułowanie.

Jak ważna jest dla Pana relacja reżyser - operator?

- Nie jest najważniejsza. Jeśli widzę, że operator jest sprawny technicznie, że sprawdza się w zdjęciach nocnych, we wnętrzach, że wie, jak zasłonić okna, by to, co jest na zewnątrz, było dokładnie w temperaturze tego, co się dzieje w pokoju, są to dla mnie wystarczające kwalifikacje. I tak to ja ustawiam kadr i narzucam sposób fotografowania. Znacznie ważniejszy niż operator jest dla mnie kompozytor.

Dlaczego?

- Człowiekiem, który pozwolił mi to zrozumieć, był Krzysztof Komeda. Podczas projekcji filmu dla kompozytora Krzysztof namawiał mnie, abym wydawał z siebie dźwięki - mruczenia, zawodzenia, okrzyki. Potem słyszałem w jego muzyce swoje własne emocje. Można zaoferować reżyserowi coś lepszego niż to, co on sam słyszy wewnętrznym uchem? Dziś Michał Lorenc ma w sobie coś podobnego: nasłuchuje wewnętrznych dźwięków, które pobrzmiewają w reżyserze.

Na początku lat pięćdziesiątych, kiedy mieszkał Pan w internacie w okolicach Pragi czeskiej, byli tam między innymi Vaclav Havel i Milosz Forman. Jacy byli jako chłopcy? Coś zapowiadało, że będą wielcy?

- Moja matka, zasłużona dla szkolnictwa polskiego, mimo iż bezpartyjna, została awansowana do funkcji attache kulturalnego w Pradze. Dzięki temu spędziłem trzy lata, w wieku 11-14 lat, w najbardziej ekskluzywnej szkole w Europie Środkowej - w klasycznym gimnazjum w XVI-wiecznym zamku króla Jerzego z Podiebradów. Z Havlem dzieliłem ławkę szkolną. On mi dawał ściągać łacinę, ja za niego rysowałem. Opuściła pani jeszcze jedno nazwisko: Ivan Passer. Passer i Forman byli moimi kolegami z sypialni. Forman, szef sypialni, był od nas o kilka lat starszy i miał nieprzyjemny zwyczaj walenia nas po pyskach za źle posłane łóżko czy nieporządek w szafie. Po latach, kiedy spotkaliśmy się na festiwalu w Cannes, zrobił żartobliwy gest, jakby chciał uniknąć mojego ciosu zemsty. Lubiłem go, był dowcipny. W awanturach w sypialni umiał szyderczym słowem ścinać nas z nóg. Nie dość że starszy i większy, Milosz był mocno zbudowany, natomiast Ivan Passer mały i chudy. Prowadzili pojedynek, kto ma silniejszą wolę. Stawali na dziedzińcu internatu twarzami do kamiennej ściany zamku, dotykając jej nosami. Chodziło o to, kto prędzej odpadnie. Potrafili tak stać godzinami! Raz wygrywał jeden, raz drugi, a reszta obstawiała, kto wygra. Taką sobie fundowali szkołę charakteru. Może w tym można by się dopatrywać znamion wielkości. Z czasów szkoły pamiętam też wyścigi rowerowe. Raz do roku całe miasteczko żyło wyścigiem. Zamykano ruch i kilkakrotnie pokonywaliśmy pętlę. Był wśród nas fantastyczny kolarz, kolega Matejcek. Szukałem go potem podczas Wyścigu Pokoju w czeskim zespole. Nie znalazłem. Ja zwykle byłem jednym z ostatnich. Zbyt ryzykownie wchodziłem w zakręty i często się przewracałem. Ale Passer, Forman czy Havel też nie byli w czołówce kolarskiej. Widocznie inne znamiona wielkości były im pisane.

Powtórzyłby Pan swoje życie, gdyby mógł?

- Być może będę mógł odpowiedzieć za dwadzieścia lat. Na pewno konieczne by były pewne poprawki. Świadomie wdać się ponownie w wojnę, z aresztowaniem ojca przez gestapo, z zamordowaniem go w obozie koncentracyjnym, byłoby pociągnięciem makabrycznym. Gdybym zrobił tę zmianę, prawdopodobnie wiele spraw potoczyłoby się inaczej: miałbym ojca, który by mnie wychowywał i mną kierował. Tymczasem miałem tylko matkę, zapaloną społecznicę, która poświęcała całe życie, by uczyć innych, a nie miała czasu dla mnie. W dzieciństwie wychowała mnie ulica i oczywiście miało to wpływ na mój charakter i postępowanie. A że nie było ono zawsze fair, zdaję sobie sprawę. Ulica domagała się tego, żeby radzić sobie za wszelką cenę i nie dać się zniszczyć.

Gdyby zdarzyło się, że wszyscy Pana opuścili, że jest Pan kompletnie sam...?

- Wtedy zostaję z farbami, deskami i w kolorach tworzę pamiętnik swego życia. Zostanie to odkryte po latach, osiągnie ogromną cenę na rynku, a licytacje w drugiej połowie XXI wieku będą przynosiły ogromne sumy.

 

 

 

JERZY SKOLIMOWSKI

Przełomowy w jego karierze był film "Ręce do góry" (1967), który ponad 20 lat wiódł życie półkownika, od czasu do czasu pokazywanego publiczności. To opowieść o grupie studentów Akademii Medycznej, którzy przy okazji zjazdu absolwentów dokonują rozliczenia ze swoją zetempowską przeszłością. Kiedy film zatrzymano, Skolimowski zdecydował się wyjechać na Zachód. Od 1970 mieszkał we Włoszech, Wielkiej Brytanii i USA.

Do Polski przyjechał w 1991, żeby zrealizować adaptację "Ferdydurke" Gombrowicza ("30 Door Key"). To ostatni dotąd film w reżyserii Skolimowskiego, choć w latach 90. kilkakrotnie wystąpił przed kamerą, m.in. w filmie "Marsjanie atakują!" Tima Burtona i w "Operacji Samum" Władysława Pasikowskiego.

Urodził się w Łodzi 5 V 1938 r. W 1963 skończył reżyserię w szkole filmowej w Łodzi. Był współautorem scenariuszy do "Niewinnych czarodziejów" (1960) Wajdy i "Noża w wodzie" Polańskiego.

Jego pełnometrażowy debiut, "Rysopis" (1964), powstawał przez cały okres studiów, złożyły się na niego nakręcone w tym czasie etiudy. Bohater filmu, Andrzej Leszczyc, młody człowiek w stanie zawieszenia, rzuca ichtiologię i zgłasza się do wojska. W kontynuacji "Rysopisu" - "Walkowerze" - oraz w "Barierze" (1966) Skolimowski nadal portretuje swoje pokolenie.

Jego pierwszym filmem po wyjeździe były kostiumowe "Przygody Gerarda" (1970) na podstawie opowiadań Arthura Conan Doyle'a. Film został dobrze przyjęty, a polski reżyser mógł realizować filmy według własnych projektów, za które otrzymał wiele nagród. Już w 1967 jego film "Le Depart" nagrodzono w Berlinie Złotym Niedźwiedziem, a w 1978 "Wrzask" zdobył Nagrodę Specjalną Jury w Cannes. W 1982, na wieść o wprowadzeniu stanu wojennego w Polsce, zrealizował "Fuchę" ("Moonlighting", nagroda za scenariusz w Cannes). Jej bohaterami są polscy robotnicy remontujący na czarno mieszkanie w Londynie. Skolimowski współpracował m.in. z Claudią Cardinale, Nastassją Kinski, Jeremym Ironsem i Robertem Duvallem. Zamieszkawszy w Stanach, zajął się malarstwem. Wystawiał w Turynie, Los Angeles i Toronto. W 1998 zdobył nawet główną nagrodę na prestiżowej wystawie sztuki nowoczesnej w Los Angeles. - To była największa niespodzianka w moim życiu - mówił wtedy Skolimowski, który po raz pierwszy wziął udział w konkursie plastycznym.