Mirosław Pęczak

Mały słownik subkultur młodzieżowych

1992

BEAT GENERATION, San Francisco Renaissance, formacja artystyczno-literacka w USA. Debiuty jej uczestników przypadają na poł. lat 50-ych. Skupiała gł. młodych poetów, prozaików, eseistów związanych ze środowiskami bitników z San Francisco i Nowego Jorku. Najważniejsze nazwiska to Allen Ginsberg, Jack Keruac, William Barroughs, Neal Cassady, Gregory Corso, Lawrence Ferlinghetti, Gary Snyder. Za najbardziej wyrazistą wykładnię ideologii B. G. uważa się poemat Ginsberga Howl (Skowyt [w:] Wizjonerzy i buntownicy, Kraków 1976) oraz powieść Keruaca On the Road. Howl jest przejmującym, histerycznym oskarżeniem Ameryki z perspektywy "młodego gniewnego" outsidera pozbawionego złudzeń co do głoszonych oficjalnie wartości, pragnącego jednak autentyczne wartości odnaleźć i nazwać. On the Road, powieść napisana w 1951 r., wydana zaś po raz pierwszy w 1957 r., jest prozatorskim freskiem pokolenia, które wchodzi w dojrzałe lata tuż po II wojnie światowej. Życiowy wybór bohaterów to "bycie w drodze" - ciągłe poszukiwanie ekstazy i gorących uczuć; dlatego, jak zauważył jeden z komentatorów powieści Norman Podhoretz, "więcej tam rozwodów, niż w kolonii aktorów w Hollywood". Keruacowi (zmarłemu w 1969 r.) przypisywano rolę rzecznika B.G. oraz autorstwo terminu "Beat Generation", do czego sam chętnie się przyznawał. "Beat Generation" znaczy tyle, co "pobite", "stracone" pokolenie. B. G., o czym można sądzić na podstawie zarówno utworów, jak i biografii, cechuje szczególny typ wrażliwości i postawy filozoficzno-światopoglądowej. Fascynowali się tym, co przeciętny biały Amerykanin uważał za dewiację lub margines: kulturą murzyńską, a zwł. subkulturą środowiska czarnych jazzmanów, narkotykami, stanami psychopatologicznymi, wolnym seksem. W tekstach poetów B.G. znaleźć można afirmację miłości homoseksualnej, radykalną krytykę rodziny i instytucji małżeństwa, anarchistycznie pojmowaną wolność, bunt przeciw cierpieniu i poniżeniu, piętnowanie fałszu, niechęć do kultury masowej i polityki. Odrzucenie stechnologizowanej Ameryki i krytyka społeczeństwa masowego, prowokowały twórców B.G. do poszukiwania inspiracji poza kręgiem macierzystej kultury. Przedmiotem zainteresowania stał się Wschód, jego kultura, filozofia i religie, zwł. buddyzm. Podróże na Wschód odbywali Ginsberg, Ferlinghetti, Snyder czy Cid Corman, który spędził kilka lat w klasztorze buddyjskim w Japonii.

Twórcy z kręgu B.G. (zwł. Ginsberg) w latach 60-ych stali się stronnikami i ideologami ruchu hipisów. Allen Ginsberg dwukrotnie odwiedzał Polskę, jeden ze swoich wierszy (Cafe in Warsaw) poświęcił Warszawie.

BIKINIARZE <ang. jitter-bugers, fr. zazou>, subkultura funkcjonująca w Polsce w latach 1950-60. Z wyglądu b. przypominali nieco brytyjskich teddy boys: obszerne marynarki, szerokie, kolorowe krawaty typu "bikini" (stąd nazwa), spodnie na kant, na tyle krótkie, by odsłaniać kolorowe skarpetki, buty zamszowe na grubej podeszwie (tzw. słoninie), dość długie, zaczesane do tyłu włosy ("plereza"). Szczyt aktywności b. przypada na lata 1953-56, gdy po śmierci Stalina zelżały nieco policyjne represje wymierzone nie tylko w "nieprawomyślność polityczną", ale też wszelkie przejawy fascynacji kulturą zachodnią. Były to jednak lata poprzedzające właściwą "odwilż", propaganda nie zmieniała swojego tonu i w zasadzie wszystko co zachodnie miało posmak "zakazanego owocu". Tymczasem podstawową racją bytu i wyróżnikiem grupowym b. była właśnie fascynacja Zachodem, przede wszystkim Ameryką. Kupowane na bazarze ciuchy musiały być stamtąd, a przynajmniej wyglądać jakby stamtąd były. Innym, równie ważnym jak wygląd atrybutem stylu b., była zachodnia muzyka, przede wszystkim amerykański jazz, którego słuchano, nie całkiem legalnie, na prywatkach. Prywatki stanowiły bardzo ważny element stylu życia b., można tam było stosunkowo bezpiecznie rozwijać potępianą oficjalnie ekspresję, np. nowe mody taneczne. Bycie b. wymagało w tamtych czasach pewnej odwagi, zwł. w miejscach publicznych, gdzie na b. polowała milicja i ochotnicze bojówki ZMP, obcinające b. krawaty i starannie wymodelowane fryzury. Komunistyczna prasa uczyniła z b. przedmiot drwin i ostrej pryncypialnej krytyki, opisując to zjawisko jako przykład rozwydrzenia i demoralizacji, jako społ. margines pozostający pod wpływem zdegenerowanej kultury burżuazyjnej. B. chętnie przeciwstawiano pozytywny wzorzec ZMP-owskiego aktywisty, który czynnie włącza się w budowę socjalizmu, śpiewa ludowe lub neoludowe pieśni, zaś bawi się na balach organizowanych przez aktyw. W ówczesnych enuncjacjach prasowych b. uznawani byli za relikt drobnomieszczańskiego stylu życia, nierzadko za "element obcy klasowo". W rzeczywistości baza społ. młodych ludzi hołdujących stylowi b. była dość zróżnicowana, z pewną przewagą młodzieży inteligenckiej i licealno-akademickiej.

Styl b. odzwierciedlał nie tylko gusty estetyczne, lecz także postawę światopoglądową. Może nie tyle otwarty, w pełni uświadomiony bunt, ile raczej automatyczne odrzucenie propagowanych oficjalnie wzorców. "Zachodniość" miała być antonimem nudnej propagandy, muzyczna i taneczna ekspresja przeciwstawiała się zorganizowanej i kontrolowanej rozrywce, nieformalne relacje w grupach rówieśników zastępowały zwarty kolektyw klasy szkolnej, grupy studenckiej czy pracowniczej brygady. Kryła się w tym zarówno młodzieńcza przekora, jak też intuicyjne dążenie do osobistej wolności i niezależności od policyjnie zorganizowanego społeczeństwa. Liderzy opinii w grupach b. zyskiwali i utrzymywali swoją pozycję dzięki lepszemu dostępowi do zachodnich płyt i ciuchów oraz bardziej bezkompromisowej postawie w odrzuceniu tego, co oficjalnie propagowane. Wysokim prestiżem cieszyli się ci, którzy dobrze orientowali się nie tylko w aktualnych trendach mody odzieżowej, lecz także intelektualnej. Dobrze było znać, obok nowych nurtów jazzu (np. be-popu), także nazwiska francuskich egzystencjalistów czy malarzy abstrakcjonistów. Duże uznanie w środowiskach b. zapewniało chłopcom powodzenie u dziewcząt. Inaczej niż w grupach chuliganów, kobiety traktowane były przez b. na zasadzie bardziej partnerskiej. W ramach kultury prywatki dominował wzór równych praw dla mężczyzn i kobiet. Relacje damsko-męskie opierały się na daleko posuniętej swobodzie, co również można odczytywać jako kontrpropozycję wobec swoistego purytanizmu kultury stalinowskiego komunizmu. Subkultura b. zaczyna stopniowo zamierać po 1956 r., między innymi ze względu na szersze otwarcie kultury oficjalnej na Zachód, które spowodowało powszechną dostępność przedtem zakazanych lub nietolerowanych dóbr i orientacji. Etos b. wyrósł na afirmacji zakazanego, dlatego zamarł, gdy to, co zakazane, stało się legalne i częściowo przynajmniej przejęte przez kulturę oficjalną.

L. Tyrmand, Dziennik 1954, Warszawa 1989; Cz. Czapów, S. Manturzewski, Niebezpieczne ulice, Warszawa 1960.

BITNICY <ang. beatniks, beats, beat generation>, subkultura w USA. Początki - przełom lat czterdziestych i pięćdziesiątych. Dwa gł. ośrodki - Nowy Jork i San Francisco. Beat oznacza tu "pobity", "odrzucony", "stracony". Tak określiło się środowisko młodych Amerykanów, odrzucających wartości, które można było dość łatwo zrealizować w okresie powojennej prosperity w USA. Podobnie jak hipstersi, b. czuli się zafascynowani kulturą murzyńską, zwł. czarnym jazzem. Na początku był to gł. be-bop, wykpiwany przez konserwatywnych białych Amerykanów jako muzyka "nie do słuchania" (podobne protesty wzbudzał później rock), jednak najczęściej wiąże się artystyczne fascynacje b. z dwoma nurtami jazzu, zarówno be-bopem Charlie Parkera, jak i nieco późniejszym cool-jazzem, który zdominował początki twórczości Milesa Davisa. B., inaczej niż hipstersi, wywodzili się zwykle z zamożnych rodzin klasy średniej. Stąd specyfika ich stylu, odmiennego od hipstersów. Nosili wytarte dżinsy, sandały lub trampki, kolorowe luźne koszule, nierzadko brody i dłuższe włosy. Taki wygląd wraz z akcesem do "czarnej" kultury podkreślał odrzucenie przez b. dominującej tradycji z jej systemem wartości i stylem życia. Byli w zasadzie pierwszą formacją o charakterze pokoleniowym, która zdecydowała się nadać młodzieńczemu buntowi przeciw rodzicom rangę ideologii wymierzonej w całe starsze pokolenie, dumne ze zwycięstwa w drugiej wojnie światowej i zadowolone z możliwości robienia kariery w kraju, który stał się pierwszym supermocarstwem na świecie. Bunt b. rozciągał się na różne sfery życia i instytucje podporządkowane kulturze dominującej. Zanegowaniu podlegał zarówno polityczny pragmatyzm, prestiż wynikający ze statusu majątkowego, ideologia pracy i konsumpcji, jak też spokojne życie rodzinne, zinstytucjonalizowana rozrywka i kultura masowa. Temu wszystkiemu b. przeciwstawiali spontaniczność, wolność indywidualną, awangardyzm i swoisty elitaryzm.

W momencie, gdy b. zaczęli być postrzegani jako odrębna, dobrze rozpoznawalna subkultura, Ameryka wchodziła w fazę całkowitego zdominowania przez kulturę masową. Intelektualiści i artyści o większych ambicjach tworzyli dość ekskluzywne środowiska, które coraz bardziej nabierały gettowego charakteru. Ich złą sytuację potęgowała podejrzliwość i szykany ze strony władzy, która wtedy właśnie podjęła akcję przeciw komunistom i ich sympatykom, kwalifikując jako osobę podejrzaną każdego nonkonformistę. Sytuacja ta spowodowała, że w kręgach awangardowych artystów i niezależnych intelektualistów, znaleźli dla siebie sojuszników. Dlatego b. zwykle kojarzono ze środowiskami artystycznej bohemy, środowiskiem nowojorskiej Greenwich Village czy grupą artystów (gł. poetów) z San Francisco, którzy tworzyli tzw. San Francisco Renaissance.

Przyjęta przez b. ideologia, ich sprzeciw wobec tradycji oraz pacyfizm, tudzież fascynacja tym, co obce (w grę wchodziła tu nie tylko czarna muzyka, ale także orientalne religie i filozofie), sprawiły, że b. można uważać za protoplastów hipisów. W istocie dużą rolę w formowaniu się ruchu hipisowskiego odegrali poeci beat generation, tacy jak Allen Ginsberg, Gary Snyder czy Lawrence Ferlinghetti. Styl b. wpłynął także na niektóre późniejsze subkultury europejskie, zafascynowane jazzem i rockiem. Miał też duże znaczenie dla nowej literatury amerykańskiej, czego przykładem, oprócz wyżej wymienionych może być twórczość Williama Bourroughsa, autora przetłumaczonych na polski powieści Ćpun czy Nagi lunch a przede wszystkim Jacka Keruaca, autora "biblii" b., powieści On the Road. 

GITOWCY, git-ludzie, gity, subkultura. G. to zjawisko rdzennie polskie, choć występujące wśród g. nastawienia, rytuały i systemy wartości nieobce są różnym grupom subkulturowym z innych krajów. Chodzi tu jednak wyłącznie o takie grupy, które funkcjonują na granicy świata przestępczego, jak skinheadzi, londyńscy czy jamajscy rude boys, a wreszcie rosyjscy chuligani posługujący się nieczytelnym dla postronnych slangiem (tzw. błatnaja mowa).

W polskich miastach subkultury przestępcze istniały już w XIX w. Zawsze tworzyły swój odrębny świat, niedostępny i wrogi dla obcych. W 20-leciu międzywojennym bujnie rozwijała się zwł. subkultura złodziejska, w której wykształcił się rodzaj slangu (kmina złodziejska), dający początek współcz., używanej m.in. przez g. grypserze. G. nie są jednak po prostu tylko grupą przestępczą. Można mówić raczej o tym, że świat przestępczy służy im inspiracją i dostarcza wzoru dla rytuału i języka. Subkultura g. pojawiła się jako odrębne i rozpoznawalne zjawisko na początku lat 70-ych. Głównie w dużych miastach i gł. w środowiskach robotniczych. Stosunkowo najwięcej g. rekrutowało się spośród uczniów szkół zawodowych, przyzakładowych. Chcąc podkreślić swoją grupową tożsamość g. ubierali się w ortalionowe, lekkie kurtki z kołnierzem z włóczkowego ściągacza (tzw. szwedki) oraz spodnie zaprasowane na kant. Nosili krótkie włosy lub fryzury "na małpę". Ważną rolę (podobnie jak u skinheadów) odgrywał tatuaż, zwł. kropki na dłoniach i palcach oraz na twarzy. Najważniejszym znakiem rozpoznawczym była kropka przy lewym oku (tzw. cyngwajs). Inne to np. kropka na zewnętrznej stronie dłoni między kciukiem i palcem wskazującym, która oznaczała związek nosiciela ze środowiskiem złodziei, czy kropka na czole między brwiami, która oznaczała, że nosiciel jest "świrem" (wariatem), czyli kimś, kto nie cofnie się przed żadnym czynem. G. tworzyli niewielkie, kilkunastoosobowe społeczności, akcentujące silny związek ze swoim miejscem zamieszkania. Im węższy krąg i bliższa okolica, tym ściślejsza więź. A więc mówić można o pewnej gradacji więzi i solidarności wśród kolejno: ludzi z tego samego podwórka (kwadratu), ulicy, dzielnicy, miasta, regionu. Dopiero na końcu ważną rolę odgrywał fakt, że ktoś jest g. Często dochodziło do bójek między g. z różnych dzielnic, czy (zwł. przy okazji meczów piłkarskich) różnych miast. Najważniejszą bowiem opozycją dla g. była dychotomia swój - obcy. Obcy znaczyło: z innej dzielnicy czy z innego regionu, ale także: z innego środowiska. Wkrótce po wykrystalizowaniu się subkultury g. ich gł. wrogiem stali się hipisi. Hipisi byli szczególnie brutalnie prześladowani przez g., gdyż wyróżniali się podwójnym atrybutem obcości - nie tylko byli hipisami, ale np. pochodzili z innej dzielnicy czy miasta. Zdarzało się jednak, że "swojego" hipisa można było bronić przed "obcymi" g. Najbardziej jednak g. nie znosili cudzoziemców. Pewną rolę odgrywała też odrębność pokoleniowa (o starych czyli "zgredach" wyrażano się na ogół pogardliwie). Mogło jednak dojść do sytuacji, gdy obcym stawał się niedawny kolega. Jeśli np. ktoś dopuścił się zdrady tajemnic środowiska, szczególnie zaś donosicielstwa, był prześladowany szczególnie okrutnie. Milicja odnotowała nawet kilka zabójstw na tym tle. Generalnie świat wg g. dzielił się na swoich i obcych. Podział mógł być jednak bardziej subtelny. Podstawą było rozróżnienie na ludzi (tak siebie samych nazywali g.) i frajerów, ale zdarzali się tacy, którzy nie będąc w pełni "ludźmi" utrzymywali z nimi dobry kontakt i stawali się wówczas "apropakami", tzn. pożytecznymi obcymi.

W każdej grupie g. obowiązywała hierarchia. Przywódcą bywał zazwyczaj ktoś o najdłuższym stażu w subkulturze, a zwł. ten, kto miał kontakty ze światem przestępczym (z "garownikami"). Zwykle bywał to osobnik przebywający wcześniej w zakładzie poprawczym lub (co zdarzało się jednak rzadziej) - w więzieniu. Miarą prestiżu środowiskowego była liczba tatuaży ("dziargów"). Nic dziwnego, ponieważ najbardziej wytatuowani byli ci, którzy mieli już za sobą poprawczak lub wyrok.

Wśród g. obowiązywał kult siły i silnego człowieka. Hipisi byli odrzucani i prześladowani m.in. dlatego, że zarzucano im zniewieściałość. Silnym człowiekiem mógł być tylko silny mężczyzna. Kobieta (za wyjątkiem matki) plasowała się na nizinach hierarchii wartości. Choć w grupach g. pojawiały się dziewczyny (tzw. "git-many"), ogólnie zarzucano kobietom niewierność i słabość. Kobietę traktowano w ideologii g. jako przedmiot seksualnego odprężenia. Istniał jednak dość znamienny zwyczaj: nie można było zaczepić i pobić kogoś, kto szedł z dziewczyną. Należy podkreślić, że g. przywiązywali bardzo dużą wagę do zwyczajów i rytuałów. Gdy np. ktoś aspirował do grupy musiał najpierw "wkupić się" (zwykle butelką alkoholu), a następnie przejść właściwą inicjację, polegającą na tym, że dowiódł swojej męskości, np. pokonał w walce wybranego osobnika. Należało też posługiwać się grypserą i nie używać słów, które należały wg g. do świata frajerów i kobiet (gł. słów pieszczotliwych lub zbyt pozytywnie nacechowanych). Wzory zachowań g. początkowo czerpali wprost ze świata przestępczego (dotyczyło to zarówno zwyczajów, jak też wartości czy konieczności używania sekretnej mowy), a więc z poprawczaków i tzw. drugiego życia w więzieniach. Stąd ważne było mieć za kumpla prawdziwego "garownika". Stamtąd również przyszedł zwyczaj rytualnego samookaleczania ("sznyty", czyli nacięcia żyletką lub brzytwą rąk lub piersi) oraz zwyczaj "braterstwa krwi", które było znakiem najsilniejszej solidarności. Z czasem jednak sama subkultura g. zaczęła oddziaływać na życie w zakładach zamkniętych i walnie przyczyniła się do rozwoju grypsery pojmowanej przez resocjalizatorów jako całokształt drugiego życia.

G. jako spójna subkultura funkcjonowali w zasadzie w ciągu całej dekady lat 70-ych. Potem przestali być, także dla młodzieży zagrożonej patologiami, subkulturą atrakcyjną. Młodzież miejska zaczęła się bowiem stykać z wzorami dostarczanymi przez inne, coraz silniejsze i bardziej różnorodne subkultury, innego też znaczenia nabrały podziały wg zasady swój - obcy. Pewne elementy subkultury g. przeniknęły mimo to i przetrwały w subkulturze kibiców piłkarskich i skinheadów.

P. Moczydłowski, Drugie życie w instytucji totalnej, Warszawa 1990; T. Muller, Git-ludzie, [w:] Młodzieżowe podkultury, Warszawa 1987.

HELL'S ANGELS <ang. - Anioły Piekła>, nazwa gangów motocyklowych w USA i W. Brytanii. Pojawili się w USA około 1965 r. jako modyfikacja subkultury ridersów. Od tych ostatnich różnili się bardziej precyzyjną ideologią i wyraźniejszym etosem grupowym. Zwykle opisywano ich jako jedną z grup szeroko pojętego ruchu kontrkultury. Faktycznie H.A., podobnie jak inne radykalne grupy kontrkulturowe, odrzucali zastany świat wartości i dominujące style życia. Jednak w odróżnieniu od hipisów, nie przeciwstawiali temu idei pozytywnych (miłość, wolność), lecz swoiście pojmowaną szczerość zachowań, która sprowadzała się do brutalności i skłonności do agresji. Podkreśleniem takiego stosunku do świata był zewnętrzny image H.A.: podobne jak u rockersów skórzane, czarne kurtki motocyklowe; nazistowskie emblematy (Żelazny Krzyż, swastyka); militarne dodatki do stroju (niemieckie hełmy, czasem skórzane płaszcze a la gestapo, metalowe znaczki identyfikacyjne); skórzane bransolety (pierwowzór pieszczotki); wytarte dżinsowe kurtki bez rękawów; wielobarwne tatuaże. W latach 60-ych grupy H.A. cechowało pewne zróżnicowanie. Jedni podzielali hipisowską niechęć do wojny wietnamskiej, inni manifestowali niechęć i agresję w stosunku do całego społeczeństwa, jeszcze inni wykazywali postawy ksenofobiczne wobec Murzynów i Latynosów. Na koncercie Rolling Stonesów w Altamont, podczas amerykańskiego tournee zespołu w 1969 r., H.A. zostali zaangażowani jako straż porządkowa. Ku przerażeniu Micka Jaggera skatowali na śmierć młodego Murzyna, który ich zdaniem zachowywał się agresywnie i zagrażał bezpieczeństwu muzyków. Scena ta została sfilmowana i stanowi jedną z sekwencji filmu Gimme Shelter.

Ideologia H.A. była prosta i ściśle wiązała się z ich systemem zachowań oraz socjologiczną charakterystyką grup, jakie tworzyli. Liczyła się siła i bezwzględność oraz cechująca grupy przestępcze solidarność grupowa. Wiele grup H.A. znamionowała ścisła wewnętrzna hierarchia: lider, jego pomocnicy, inni mężczyźni w grupie i na końcu kobiety, traktowane zwykle jako darmowe prostytutki. Kobiety pozostawały zwykle "własnością grupy" - stałe związki nie mieściły się w etosie H.A.

W Polsce subkultura H.A. nie występowała, jedynie pewne, nieliczne atrybuty zewnętrznego wizerunku przejęli od nich polscy motocykliści.

HIPISI <ang. hippies, flower-power - dzieci-kwiaty>, młodzieżowy ruch społeczny. Pierwsze grupy h. pojawiły się w USA w poł. lat 60-ych. Skupiały młodych ludzi, którzy zdecydowali się odpaść (drop out) od konsumpcyjnego, wymuszającego konformizm społeczeństwa, przede wszystkim jednak tych, którzy nie zgadzali się na prowadzoną przez USA wojnę w Wietnamie. Od początku swojego istnienia h. stanowili ruch skrajnie pacyfistyczny. Być może pierwszym impulsem dla wyłonienia się h. była, jak chce wielu publicystów, właśnie wojna wietnamska, w której wielu młodych Amerykanów nie chciało brać udziału. Przeciw wojnie występowały jednak różne ugrupowania i organizacje, trudno więc uznać, że wyłącznie Wietnam powołał h. do życia. Był ważną, ale nie jedyną przyczyną. Za najważniejszą należałoby uznać kryzys kultury amerykańskiej opartej na wzorze rywalizacji, dążenia do sukcesu materialnego i podporządkowania się ustalonym normom obyczajowym. Model społeczeństwa masowego, który zakładał prymat struktury organizacyjnej nad jednostką wyczerpywał swoje możliwości, gdy zetknął się z impetem ruchów emancypacyjnych i odrodzeniem idei "obywatelskiego nieposłuszeństwa". Ruch h. powstawał w atmosferze rozruchów na uniwersytetach, zamieszek na tle rasowym i pewnej dezorientacji w elicie władzy. Prezydent Lyndon Johnson nie potrafił skutecznie kontynuować polityki Johna F. Kennedy'ego; nie cieszył się takim jak jego poprzednik poparciem intelektualistów i mniejszości etnicznych. Jeszcze większym konserwatystą i osobistym wrogiem h. okazał się kolejny prezydent Richard Nixon. Nie tyle jednak polityka, ile kultura stała się dla h. obiektem zakwestionowania. Kultura wraz z jej tradycyjnymi amerykańskimi wartościami kariery, profesjonalnej perfekcyjności, postępu, prestiżu mierzonego stanem posiadania. Na tle odmiennej oceny systemu wartości rosła wzajemna niechęć i niezrozumienie między młodymi Amerykanami i ich rodzicami, pogłębiał się konflikt pokoleń. Starsi Amerykanie uznawali i afirmowali myślenie w kategoriach "państwowotwórczych", wierzyli w mocarstwowość Ameryki, cenili swoją pracę i zarobek umożliwiający rodzinny dobrobyt. Ich dzieci wolały koncentrować się na człowieku jako wartości samej w sobie i jego indywidualnej wolności.

Hipis to człowiek wolny, nie związany ograniczeniami narzucanymi przez społeczeństwo czy jakikolwiek system polityczny. Wolność h. manifestowali w różny sposób, nawet poprzez swój wygląd i strój. Długie włosy i brody kłóciły się z mieszczańskim wyobrażeniem codziennej estetyki. Luźne koszule, opaski na włosach, paciorki na szyi i przegubach dłoni, obcisłe, rozszerzane u dołu spodnie (tzw. elephant pants) przypominały trochę strój Indian, w czym odczytać można przynajmniej dwa znaczenia: 1) stereotyp Indianina jako wolnego, nie zasiedziałego w jednym miejscu koczownika; 2) afirmację kultury "rdzennych Amerykanów", w której liczyła się najbardziej więź z naturą. H. często nazywali się "szczepem". Wolność oznaczała też zerwanie z ustaloną społecznie hierarchią wg kryterium płci, statusu czy roli w rodzinie. Stąd odrzucenie tradycyjnej rodziny na rzecz nieskrępowanych związków z innymi na zasadzie równouprawnienia. Odrzuconą rodzinę miała zastąpić komuna. Ideałem w realizowaniu wolności na co dzień było zupełne zerwanie z systemem społecznym. Niektórzy h. emigrowali z miast, próbowali sami uprawiać ziemię, produkować żywność i ubranie dla siebie. Rozwiniętemu przemysłowi przeciwstawiali proekologiczny styl życia, wegetarianizm - powszechnej agresji i dyskryminacji innych istot. Życie w wolności to życie twórcze, wg h. w każdym człowieku tkwi artysta. Dlatego działalność artystyczna mogła być dla h. najwyżej cenionym rodzajem pracy: każdy mógł malować, grać, śpiewać, pisać wiersze. Odrzucony świat "square' ów" (square - kwadratowy, "wapniak"), czyli świat rodziców, wydawał się nudny i szary. Przeciwstawiano mu kolorowe stroje i kolorowe wizje psychodeliczne.

Do dziś powszechnie kojarzy się h. z narkotykami. Istotnie, zarówno w formułowanej w manifestach ideologiach, jak i w praktyce narkotyki, (zwł. halucynogeny) odegrały dużą rolę. W fazie bujnego rozwoju ruchu, w latach 1966-1968, gł. propagator LSD Timothy Leary, psychiatra i autor słynnego hasła drop out, tum on, tune in (odpadnij, włącz się i dostrój), przekonywał podczas hipisowskich mityngów, że przy odpowiednim dawkowaniu środki halucynogenne poszerzają świadomość o nowe wymiary, a przy okazji leczą nerwice. Na głośnym mityngu w parku Golden Gate w San Francisco w 1967 poeta Allen Ginsberg wraz z Learym rozdawali chętnym bibułki nasączone LSD. Haszysz, marihuana i LSD, zaliczane do tzw. miękkich narkotyków, stały się wkrótce niemal obowiązkowym atrybutem na koncertach czy prywatkach. Powstał też ruch na rzecz legalizacji tych środków. Podstawowym założeniem było wspomniane poszerzenie świadomości i wyostrzanie wrażliwości. Chociaż używanie środków psychoaktywnych kończyło się niekiedy tragicznie i Leary za propagandę LSD trafił do więzienia, h. wierzyli w zbawczą moc narkotyków. Dodatkowych argumentów dostarczył Carlos Castenda w swojej książce Nauki Don Juana, gdzie dokładnie opisał stany transowe po użyciu pejotlu i datury. Ważniejsze jednak było to, że psychodelia w sposób radykalny przeciwstawiała się myśleniu racjonalnemu. Tacy ideologowie h., jak Jerry Rubin czy Abbie Hoffman, wielokrotnie wskazywali na potrzebę odrzucenia racjonalizmu, który według nich nieuchronnie prowadzi do zniewolenia i stoi u podstaw państwa opartego na represji oraz chorej kultury industrialnej.

Odrzuceniu kultury zastanej towarzyszyło otwarcie się na inspiracje innych, egzotycznych kultur, przede wszystkim kultur Wschodu. Mekką h. z USA i Europy stały się Indie, Nepal, Afganistan. Fascynacja Wschodem zaowocowała dość licznymi przypadkami akcesu do wschodnich religii (buddyzmu, krysznaityzmu) i rozpowszechnieniem się w środowiskach h. praktyk jogi, zazen, medytacji transcendentalnej (TM) czy rebitthingu. Wschód dawał h. to, czego na Zachodzie nie odnajdywali - związek z naturą, Universum, poczucie globalnej wspólnoty, zniesienie sprzeczności między tym, co duchowe a tym, co materialne oraz szczególne poczucie czasu - "wieczne teraz".

H. bardziej chyba niż jakikolwiek inny ruch młodzieżowy realizowali wzór kultury spontanicznej i chyba najskuteczniej oddziałali na całość uniwersalnej kultury młodzieżowej. Zaznaczył się ogromny wpływ h. na różne formy ekspresji artystycznej, przede wszystkim muzykę rockową, jakkolwiek patronami h. byli także muzycy rozpoczynający karierę w erze "przedhipisowskiej" - Bob Dylan, Leonard Cohen, zespół the Rolling Stones czy wreszcie Beatlesi. Warto jednak zauważyć, że nawet ci weterani rocka znaleźli się pod dużym wpływem ideologii h. o czym świadczą choćby takie płyty, jak Flowers Rolling Stonesów czy Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band Beatlesów. W końcu lat 60-ych scenę rockową zdominowały zespoły otwarcie wspierające ruch h. i przyznające się do jego ideologii. Wystarczy wymienić the Crea, Blind Faith, Crosby, Stills, Nash and Young, Mamas and Papas, the Byrds, Jimi Hendrix Experience, Grateful Dead, Jefferson Airplaine, Janis Joplin, the Doors. Muzyka przyjmowała ideologię, ale także ją kreowała. Hippizm został wydatnie wzbogacony antyrasistowskimi wątkami songów Dylana czy Joan Baez, interpretacją stanu opresji z piosenek Jima Morrisona z the Doors, psychodelia Jefferson Plaine. Takie piosenki jak California Dreamin Mamas and Papas, Mr Tambourineman Dylana, Satisfaction Rolling Stonesów, Strawberry Fields Beatlesów, The End the Doors, Hey Joe Hendrixa, Do As You Like Blind Faith, współtworzyły etos hipisowski, w dużym stopniu wykreowały mitologię pokolenia festiwalu w Woodstock. Również inne formy sztuki pozostawały pod wpływem h. Przykładem może być działalność Living Theater, wiersze Allena Ginsberga, proza Williama Barroughsa, działania typu performence w sztukach plastycznych i wiele filmów, począwszy od Zabriskie Point Antonioniego, skończywszy na Hair Formana.

Na przykładzie ruchu h. najwyraźniej widać dynamikę rozwoju spontanicznej kultury młodzieżowej od stadium subkultury, poprzez fazę kontrkultury, do kultury alternatywnej. W latach 1965-1966 h. tworzyli bardzo luźno związane ze sobą mikrospołeczności akcentujące swoją odrębność od reszty społeczeństwa gł. poprzez wygląd zewnętrzny i zerwanie z obowiązującą "fałszywą moralnością mieszczańską". Bardzo szybko pojawili się ideologowie h. (Rubin, Hofman) i towarzyszący narodzinom nowego ruchu artyści, z których część (m. in. poeta Allen Ginsberg) tworzyła wcześniejszą formację subkulturowo-pokoleniową beat generation. Rok 1967 przyniósł szereg manifestów ideologicznych i zapoczątkował rozwój prasy podziemnej. W manifestach, w tekstach literackich i publicystyce, a także w tekstach piosenek dokonywała się totalna krytyka zastanego ładu. W tym czasie ruch h. zaczął przyjmować się w Europie - najszybciej w Anglii i w Holandii, skąd rozprzestrzeniał się na inne kraje kontynentu nie omijając w pewnych swych przejawach także Polski. Takiemu procesowi transmisji musiała towarzyszyć uniwersalizacja haseł. Mimo, iż także w Europie protestowano przeciw wojnie w Wietnamie, pacyfizm h. symbolizowany znakami "kurzej stopki" i czasem krzyżem Atona, zwracała się generalnie przeciw samemu faktowi istnienia armii jako takiej, bez względu na to, jakiemu państwu czy paktowi militarnemu armia ta służy. Zyskała na znaczeniu ogólna krytyka militaryzacji, konformizmu, uniformizacji poglądów, manipulacji ze strony mass-mediów. Oprócz potrzeby wolności jednostki, rodzący się program pozytywny akcentował miłość jako najwyższą formę kontaktu między ludźmi, oraz wspólnotowość jako optymalną formę bytu społecznego. W czasie gdy ruch h. zyskiwał na popularności w Europie, ideologowie h. amerykańskich postanowili zradykalizować oblicze ruchu powołując w 1968 roku YIP - Youth International Party (yippies), który stawiał sobie także cele polityczne bliskie anarchizmowi. Nie wpłynęło to jednak radykalnie na rozwój ruchu w Europie, gdzie kontestacja niemal od początku posiadała dwa oblicza: polityczne i kulturalne. Ten pierwszy nurt przerodził się w latach 70-ych w działalność terrorystyczną, drugi starał się realizować ideę "społeczeństwa alternatywnego". Powstawały więc alternatywne szkoły, sklepy, księgarnie, poradnie medyczne i psychologiczne. W Kopenhadze na terenie starych koszar powstało alternatywne osiedle Christiania. Bardzo wielu europejskich h. włączyło się w działalność ekologiczną. Mimo że ta faza ruchu h. uznawana jest za najbardziej rozwiniętą, w ciągu całej dekady lat 70-ych, a nawet jeszcze w latach 80-ych powstawały i trwały w różnych krajach subkultury hipisowskie. W W. Brytanii subkultury h., często razem z rockersami i motocyklistami urządzają coroczne zloty na pustkowiach Walii w miejscach dawnych świątyń celtyckich. H. próbują tam reinkarnować dawne ryty pogańskie. Niekiedy dochodzi do ostrych starć z policją. 

Do Polski elementy kultury i subkultury h. trafiły pod koniec lat 60-ych, gł. za pośrednictwem mody na muzykę rockową. W większych miastach (Warszawa, Kraków) usiłowano tworzyć komuny, które ze względu na trudne warunki nie mogły przetrwać zbyt długo. Młodzież przejmowała jednak zewnętrzne atrybuty h. w postaci długich włosów, symboli i strojów. "Moda na h." spotykała się jednak ze sporą agresją ze strony milicji, niezrozumieniem starszego pokolenia i krytyką dziennikarzy. Partyjni aktywiści odczytywali ją jako przejaw ulegania wpływom zachodnim i dopingowali do przeciwdziałania jej. Pewne rozluźnienie, związane m.in. z polityką częściowego "otwarcia na Zachód", nastąpiło po upadku Gomułki. Polscy h. łatwiej tworzyli wówczas nieformalne społeczności, latem urządzali coroczne zloty, (pierwszy w 1968 r. w Kazimierzu nad Wisłą, następne pod Jasną Górą w Częstochowie), co jednakowoż spotykało się z retorsjami milicji. Z jednej strony panowało większe rozluźnienie, z drugiej jednak zdarzały się, np. w Warszawie na Starym Mieście i okolicach Krakowskiego Przedmieścia, "naloty" milicji na długowłosych. Dla milicji stanowili oni zbiorowość podejrzaną, bliską marginesowi przestępczemu. Już od początku dekady lat 70-ych polscy h. zyskali poważnego wroga w subkulturze gitowców, którzy zarzucali im zniewieściałość i nadmierne uleganie wpływom zachodnim. Być może pewną rolę odegrał tu czynnik środowiskowy. Gitowcy wywodzili się gł. ze środowisk robotniczych, byli zwykle uczniami szkół zawodowych i przyzakładowych, podczas gdy większość h. pochodziła z rodzin inteligenckich Warto jednak zauważyć, że polska wersja subkultury h. przejawiała się w tamtym czasie gł. w "odświętnym", najczęściej wakacyjnym wydaniu. Bardzo nieliczni, zwykle starsi h. decydowali się na takie przedsięwzięcia jak wyjazd poza miasto i osiedlanie się z dala od cywilizacji (było nieco przypadków migracji w Bieszczady, teren rzeczywiście mało kontrolowany przez milicję czy inne instytucje represji). Również i w Polsce hipizm kojarzył się z psychodelią. Na początku nie istniał jeszcze żaden czarny rynek narkotyków. Próbowano zdobywać np. morfinę, którą można było otrzymywać na zwykłe recepty w aptece po niewielkiej cenie. Sytuacja pod tym względem zmieniła się radykalnie po wynalazku "brudnej heroiny" (tzw. kompotu) oraz upowszechnieniu hodowli konopii indyjskich. W latach 70-ych wpływ kultury h. zaznaczył się w pewnym stopniu w środowiskach artystycznych (gł. plastyków i muzyków). Skanalizowany i uładzony polski rock serwowany w mediach i na płytach nie mógł jednak odegrać w Polsce takiej roli, jak jego zachodni pierwowzór. Dlatego polska młodzież słuchała niemal wyłącznie zachodniej muzyki. Jedynie nieliczni polscy wykonawcy (Romuald i Roman, grupa Klan, Breakout) cieszyli się wśród h. pewnym uznaniem. Nieco łatwiej było przebić się balladzistom: Maryla Rodowicz zaczynała swoją karierę od piosenek Dylana, Tadeusz Woźniak dobrze wpisał się w nurt ballady, któremu patronował Donovan. Nowa i dość nieoczekiwana fala popularności h. nadeszła już w erze festiwali w Jarocinie. Nowi, młodzi h. stali się fanami zespołu Dżem i wykonawców muzyki reggae. Wytworzyło się coś na kształt symbiozy między neohipisami (tzw. "chwastami") a polskimi rastafarianami. Rasta w polskim wydaniu przejęło wiele z dawnej hipisowskiej symboliki.

T. Roszak, The Making of the Counter Culture, New York 1971; A. Jawłowska, Drogi kontrkultury, Warszawa 1975.

MODS, subkultura. M. pojawili się w W. Brytanii w 1 poł. lat 60-ych. Rekrutowali się przede wszystkim ze środowisk robotniczych. Powstanie subkultury m. brytyjscy socjologowie łączą z wysoką falą napływu imigrantów z Karaibów do dużych miast Anglii. Młodzi Brytyjczycy z niskich klas społ. zetknęli się wówczas po raz pierwszy z zupełnie obcym wzorem kulturowym, w którym istotnym elementem był dystans do oficjalnych instytucji, odmienny stosunek do życia rodzinnego i do pracy. Subkulturę m. czarni przybysze wydatnie inspirowali brawurowym zachowaniem i pogardą dla fizycznego bólu. M., podobnie jak teddy boys, akcentowali wyraźnie swoją odrębność wobec starszego pokolenia. Ostrej krytyce poddawali lojalność rodziców wobec pracodawców, urzędników czy policji. Chcieli być inni, zarówno w swoim zachowaniu, jak i wyglądzie. Ulubionym strojem m. był ciemny, dość obcisły garnitur, jasna koszula, wąski krawat. Częstym atrybutem były też ciemne okulary. Taki strój tradycyjnie uważany w rodzinach robotniczych za odświętny, noszony był przez m. na co dzień. Dlatego mógł symbolizować wolność od obowiązków i aspiracje konsumpcyjne. Najczęściej jednak m. z konieczności musieli uczyć się i pracować, zaś swoją subkulturową ekspresję realizowali, jak pisał T. Wolf, "gdzieś po drodze z pracy do domu", co pozwalało nazywać ich "popołudniowym undergroundem". Uosobieniem odrzucanego systemu społ. byli dla m. nie tylko reprezentanci oficjalnych instytucji, ale także ludzie z wyższych klas społ. - dziennikarze, intelektualiści, biznesmeni. Generalnie - wrogiem był każdy, kto mógł posiadać rzeczy, na które dzieci robotniczych rodzin zwyczajnie nie mogły sobie pozwolić. Frustracja często przeradzała się w agresję. M. chętnie wdawali się w bójki z antagonistycznymi gangami młodzieżowymi. Do historii przeszły zwł. zatargi m. z rockersami.

M. na swój sposób chcieli być wolni. Ideologia "życia beztroskiego" była dla nich czymś niezwykle atrakcyjnym. Stąd uwielbiali wizyty w klubach z muzyką, młodzieżowe prywatki i wspólne eskapady na skuterach. W poł. lat 60-ych rynek zachodnioeuropejski został zarzucony względnie tanimi, włoskimi skuterami "Lambretta". Ich cena w W. Brytanii wynosiła mniej więcej połowę miesięcznych poborów młodego robotnika. W środowiskach m. skuter zrobił olbrzymią barierę, stał się przy tym wyznacznikiem prestiżu i symbolem grupowej, subkulturowej tożsamości. Zrealizowany w 1978 r. film Quadrophenia (wśród aktorów znalazł się m.in. Sting) dobrze uchwycił motyw rywalizacji między m. i rockersami. Lekkie i tanie lambretty konkurowały z ciężkimi harleyami rockersów. Harley był oczywiście o wiele droższy.

"Scooter boys" stali się wkrótce synonimem m. w ogóle, co nie znaczy, że całkowicie zdominowali subkulturę m. Wyłonił się bowiem, mniej więcej około roku 1966, "twardy" odłam m. (tzw. Hard mods), który skuterowe szaleństwo uznał za niepotrzebny szpan. Hard mods w o wiele większym stopniu niż "skuterowcy" akcentowali swoją wojowniczość i niezgodę na otaczający świat. Bardziej też byli zafascynowani kulturą czarnych. Często odwiedzali murzyńskie kluby i najchętniej słuchali murzyńskiej muzyki (ulubionym wykonawcą był soulowy wokalista James Brown). Hard m. zaczęli też nieco inaczej się ubierać. Zrezygnowali z garniturów na rzecz dżinsów, luźnych kurtek i ciężkich butów. Uważa się, że dali początek skinheadom.

Subkultura m. w zasadzie nie przyjęła się poza W. Brytanią. Jedynym wyjątkiem może być Szwecja, choć tam m. raczej wywarli pewien wpływ na rodzimą subkulturę raggare, niż zadomowili się na dłużej. 

MOTOCYKLIŚCI <ang. motor-bike boys, riders>, stara i wciąż żywa subkultura, obecna niemal w całej Europie, USA i Australii. Najprawdopodobniej wszystko zaczęło się od ridersów amerykańskich w 2 poł. lat 50-ych, po sukcesie pierwszej fali rocka i fascynacji gwiazdami filmu - Jamesem Deanem i Marlonem Brando. Właśnie wtedy na autostradach Kalifornii i Wschodniego Wybrzeża zaczęły pojawiać się gromady młodych mężczyzn na ciężkich motocyklach. Wkrótce okazało się, że grupy te łatwo przeistaczają się ze zwyczajnych miłośników motocykli w zorganizowane gangi terroryzujące przydrożne bary i motele. Gazety donosiły o kolejnych gwałtach, pobiciach i włamaniach, których sprawcami mieli być m. Zwyczaj posługiwania się motocyklem przez grupy młodzieży szybko przeniósł się na drugą stronę Atlantyku, gł. za sprawą brytyjskich rockersów. W latach 60-ych subkultura m. zaczęła dzielić się na różne odłamy, z których część miała charakter wybitnie gangsterski, część zaś mieściła się w szeroko pojętym nurcie kontrkultury. Byli więc zmotoryzowani rockersi, obwieszeni nazistowskimi emblematami Hell's Angels, motocykliści związani z ruchem hipisów, a wreszcie motorbike boys, skupiający się gł. przy klubach motocyklowych. Dla precyzji tych ostatnich nazywamy po prostu m.

Typowy strój m. z przełomu lat 60-ych i 70-ych, a więc z czasu, gdy subkultura ta zaczęła rozprzestrzeniać się poza USA i W. Brytanią, to: czarna skórzana kurtka, często ozdobiona różnymi symbolami i emblematami (np. trupia czaszka, orzeł w locie itp.), dżinsy z grubej bawełny, długie buty motocyklowe lub wojskowe, czarna czapka z daszkiem przypominająca nakrycie głowy SS-manów. Za kask służyły czasem niemieckie hełmy (najlepiej te stare, pochodzące jeszcze z czasów wojny). Strój ten bywał później modyfikowany. W latach 70-ych i jeszcze potem na fali popularności punk rocka i heavy-metalu, m. zaczęli ozdabiać swoje kurtki ćwiekami, nosić pieszczotki. Niektórzy ubierali się w wojskowe, polowe kurtki.

M. nie starają się w zasadzie afiszować z jakąkolwiek ideologią. Brytyjski socjolog Paul Willis, badając to środowisko w 1969 r., zauważył, że interesuje się ono niemal wyłącznie motocyklami. Motocykl znajduje się w centrum uwagi i w zasadzie wszystko jest mu podporządkowane. Jest gł. przedmiotem rozmów, przedmiotem prestiżu oraz grupowej tożsamości, jest mitem. Stanowi podstawę dla wszelkich, nawet zupełnie nie związanych z nim działań, choćby takich jak zaloty czy inicjacja seksualna, reguluje stosunek do rodziny, innych grup subkulturowych i do kultury dominującej, ma też istotny wpływ na relację kobieta - mężczyzna, wpływa na gust estetyczny a nawet... język. Można powiedzieć, że wokół motocykla organizuje się całość zachowań m. w kulturze, albo inaczej - motocykl organizuje kulturę m. Pozostając środkiem transportu, motocykl jest jednocześnie symbolem - techniki, wolności i piękna. M. starają się troszczyć o swoje maszyny: wymieniają części, podrasowują silniki, dorabiają rozmaite akcesoria, które nie mają żadnego wpływu na komfort jazdy, lecz w mniemaniu m. dodają maszynie splendoru, sprawiają, że wyróżnia się spośród innych pojazdów na drodze. Może to być przemodelowanie konstrukcji pozwalające na wysunięcie do przodu przedniego koła z jednoczesnym przedłużeniem kierownicy i oparcia na tylnym siedzeniu (konstrukcja typu chopper). Mogą być rozmaite kombinacje lusterek i reflektorów. Warto zauważyć, że większość m. nie pasjonuje się najnowszymi modelami, np. japońskimi, które przypominają profesjonalne motocykle wyścigowe. W największej pogardzie znajdują się typowe modele turystyczne. Prawzorem, a jednocześnie najczęściej używaną przez m. maszyną, jest amerykański "Harley Davidson", któremu zespoły heavy-metalowe poświęciły sporo piosenek; chodzi tu o model klasyczny, którego podstawowa konstrukcja została opracowana jeszcze w latach 30-ych. O wiele mniejszym prestiżem cieszą się modele supernowoczesne, używane powszechnie przez policję wielu krajów.

W grupach m. panuje duch męskiej sprawności i siły, rodzaj "machismo". Przywódcą grupy staje się zwykle ten, kto: 1) najlepiej umie jeździć; 2) najlepiej zna się na technice motocykla; 3) ma najszybszą maszynę; 4) jeździ najbardziej desperacko. W grupach m. pojawiają się także kobiety. W relacjach z nimi mężczyźni nie zachowują zasady równoprawności. Mężczyzna prowadzi, kobieta siedzi z tyłu. Wobec kobiety należy być szorstkim, traktować ją możliwie przedmiotowo. Tak dyktuje styl i kobiety m. zwykle mu się podporządkowują, przyjmując na siebie rolę jeszcze jednego dodatku do motocykla. Z wyglądu kobiety starają się upodobnić do chłopców: noszą motocyklowe kurtki, czasem tatuują sobie ramiona, używają podobnie brutalnego języka.

Organizowane przez kluby motocyklowe zloty m. (w Anglii, Niemczech, Skandynawii, od pewnego czasu także w Polsce) pozwalają wysunąć tezę, że subkultura m. zatraciła dziś dawny charakter "mobilnego gangu", zyskała natomiast wiele atrybutów zbiorowości hobbystycznej. Nie liczą się już, jak dawniej, podziały pokoleniowe. Na zlotach spotkać można siedemnastolatków i czterdziestoletnich weteranów. Panuje atmosfera pikniku i wzajemnego zrozumienia. Dzisiejsi m. nie czują się bynajmniej społecznością odrzuconą, jak dawniej rockersi. Każdy zlot (a raczej zjazd) traktowany jest jak święto, po którym przychodzą zwyczajne dni pracy.

W Polsce m. stanowili i stanowią raczej wąskie środowisko skupione wokół klubów miłośników starych motocykli. Pierwszych naszych "harleyowców" można było zobaczyć już na początku lat 70-ych. Wielu z nich kleciło swoje maszyny z części i wkładało w to sporo pomysłowości (mało kogo stać było na sprowadzenie nowego harleya, z pełnym oprzyrządowaniem). Poszukiwane też były niemieckie "BMW-Sahara" i stare "Zindapy", ale, gdy w poł. lat 70-ych zaczęto organizować zjazdy, okazało się, że polscy m. jeżdżą też na polskich "Sokołach" i radzieckich "Izach". Po pewnym czasie starych motocykli ubywało, co przyczyniło się do zmiany formuły polskich zlotów: nazwa "stare motocykle" została wymieniona na "motocykle ciężkie". 

POMARAŃCZOWA ALTERNATYWA, ruch happeningowy. Wyłonił się z założonego w 1980 r. we Wrocławiu przez studentów Uniwersytetu Wrocławskiego i Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych Ruchu Nowej Kultury. Podczas strajku studenckiego w listopadzie 1981 r. Ruch Nowej Kultury rozpoczął wydawanie gazetki Pomarańczowa Alternatywa. Tam ukazały się pierwsze manifesty gł. animatora P.A. Waldemara Fydrycha - "Majora", w których głosił on inspirującą później działania P.A. ideę "surrealizmu socjalistycznego". Pierwsze akcje happeningowe P.A. mają miejsce w 1986 r. Oto jak jeden z pierwszych happeningów, nazwany "Świętem Garnków", opisuje Waldemar Fydrych: "O godzinie 12.00 wielbiciele sztuki wojennej, stosując rzeczywistość surrealizmu socjalistycznego, ruszyli uzbrojeni w widelce i inną broń białą, chronieni przez wielkie hełmy z garnków, w kierunku pobliskiej Hali Targowej, gdzie wśród barwnych owoców z południowych mórz, przy huku werbli przesuwali się w kierunku placu Grunwaldzkiego. Wielki Marsz pod Wojewódzką Radą Narodową zakończył się spotkaniem z inną grupą artystyczną, która wysiadając z wozów przystąpiła do działań strikte literackich; otworzyły się notesy i błysnęły długopisy. (...) Milicjanci z tego piastowskiego grodu wykazali duże zrozumienie dla sztuki nowoczesnej, wnosząc inwencję i wielki wkład w rozwój kultury Dolnego Śląska". Najwięcej happeningów P.A. zorganizowała w latach 1987-1988, wśród nich takie jak: Wigilia Wielkiej Rewolucji Październikowej (w przeddzień oficjalnych obchodów 50-ej rocznicy rewolucji), Referendum (z okazji referendum zorganizowanego przez władze 27 lutego 1988), Św. Mikołaj, Dzień Tajniaka, Dzień Kobiet, Rewolucja krasnali. W tym czasie P.A. zyskuje olbrzymią popularność i znajduje naśladowców w innych miastach. Happeningi odbywają się także w Warszawie, Krakowie, Lublinie i Gdańsku. Pojawiają się też, co prawda efemeryczne, konkurencyjne grupy happeningowe, jak np. warszawski Paragraf 22.

Impet działań P.A. wyraźnie słabnie po zakończeniu rozmów "Okrągłego stołu", chociaż i to wydarzenie doczekało się happeningowego sparodiowania. P.A. faktycznie przestaje istnieć w zmienionych warunkach politycznych. Za ostatni jej akt należałoby najprawdopodobniej uznać kampanię "Majora" jako kandydata do Senatu w wyborach 4 czerwca 1989 r.

Choć pewne formy działania, a poniekąd i samą nazwę, zapożyczyła z kontrkulturowych tradycji holenderskich provosów i Państwa Krasnoludków, P.A. pozostała zjawiskiem polskim. Happeningi wprost odnosiły się i atakowały polityczną i społ. rzeczywistość schyłkowego komunizmu. Materiałem happeningów były oficjalnie głoszone hasła, komunistyczne rytuały obchodów rocznicowych, polityczne wydarzenia, święta państwowe, a wreszcie polska szara codzienność z jej rozlicznymi absurdami. Cel każdego happeningu, jak wynika z ich przebiegu, był dość wyraźnie określony: chodziło o sparodiowanie, ośmieszenie, a także sprowokowanie wszelkiej (w tym politycznej) oficjalności. Nie przypadkiem największą brutalność milicji wywoływały te happeningi, które podważały powagę najbardziej uświęconych przez system celebracji (Wigilia Rewolucji), czy też samej instytucji prawa i porządku (Dzień Milicjanta w Warszawie pod pomnikiem Dzierżyńskiego w 1988 r.). Koncepcja "surrealizmu socjalistycznego" odnosiła się jednak nie tylko do polityki, lecz do całej rzeczywistości socjalistycznego państwa. Dlatego materiałem happeningu mogła być nawet tak prozaiczna sprawa jak brak papieru toaletowego. Ale tenże papier toaletowy stawał się nagle sprawą polityczną, gdy do akcji energicznie wkraczała milicja.

Milicja, zgodnie z założeniami inicjatorów happeningów, miała zawsze do odegrania ważną rolę; jej działanie było zawsze wpisane w schemat akcji. W Instrukcji wydawanej uczestnikom happeningu odbywanego pod hasłem Kto się boi papieru toaletowego znalazła się nawet dodatkowa instrukcja dla Wojewódzkiego Urzędu Spraw Wewnętrznych. Happenerzy nie zawiedli się - milicjanci zachowali się zgodnie z instrukcją: aresztowali osoby przyozdobione kotylionami z papieru toaletowego, uganiali się za happenerami, którzy biegali po ulicy z przyczepionymi długimi papierowymi ogonami. Prawie wszystkie akcje P.A. kończyły się aresztowaniem happenerów, a czasem także osób postronnych, które milicji wydały się podejrzane.

Działania P.A. wpisywały się nie tylko w doraźne konteksty sytuacyjne, ale także w specyfikę czasu. Warto pamiętać, że w tym właśnie czasie formy społ. protestu, wypracowane w okresie szesnastu miesięcy legalnego istnienia "Solidarności" czy później w stanie wojennym, uległy już wyczerpaniu. Ludzie czuli się zmęczeni polityką i, co podkreślano w socjologicznych analizach, pogrążeni w apatii. Pomysły P.A. odbierano więc jako zupełnie nową propozycję buntu. Dlatego P.A. spotykała się nie tylko z aplauzem anarchizującej młodzieży, ale też z sympatią ze strony antykomunistycznej opozycji. Okazało się, że z komuną walczyć można także bez straceńczych, romantycznych gestów, poprzez śmiech i kpinę. Stąd też nie bez znaczenia pozostaje swoiście terapeutyczna funkcja P.A. Ludzie przekonali się, że władza może być nie tylko groźna, ale i śmieszna, bo sama się ośmieszała i pozostawała bezbronna wobec parodii.

Przyczyną nerwowych reakcji milicjantów i napastliwości reżimowych dziennikarzy była właśnie bezradność wobec niecodziennych karnawałowych sytuacji wywoływanych przez happenerów. Podczas happeningu z okazji Dnia Kobiet milicja aresztowała "Majora", gdy ten rozdawał przechodniom podpaski higieniczne. Odbyła się rozprawa rewizyjna. Tak pisało niej badacz P.A., etnograf Wojciech Marchlewski: "Przybyli na salę rozpraw widzowie ubrali się tak, że każdy z nich miał na sobie jakiś pomarańczowy element - rajstopy, buty, włosy, kurtkę, czapkę - podobnie ubrali się świadkowie obrony. Na pytanie prokuratora, kim jest świadek dla oskarżonego, wszyscy bez względu na płeć odpowiadali - narzeczonym. Każde takie oświadczenie wywoływało salwę śmiechu ze strony publiczności. Po sześciogodzinnej rozprawie sąd uznał, że rozdawanie podpasek nie jest czynem przestępczym i postanowił uniewinnić Waldemara Fydrycha «Majora». Wtedy część zebranych na sali Pomarańczowych zażądała natychmiastowego wypuszczenia, inni, którzy przyszli z małą drewnianą szubienicą, domagali się wymierzenia najsurowszego wymiaru kary".

Każda akcja P.A. stanowiła wyzwanie dla sztywnych reguł życia w ramach systemu. Nie mogło być inaczej, skoro sens istnienia P.A. polegał właśnie na spontaniczności i negowaniu reguł. Porównywano niekiedy happeningi P.A. ze średniowiecznym karnawałem. Niesłusznie, ponieważ średniowieczny karnawał odbywał się w określonym, sankcjonowanym przez kulturę oficjalną czasie i wyznaczonym przez władcę miejscu. P.A. sama wybierała sobie miejsce i czas swojego "karnawału". Ten fakt potwierdza tezę, iż P.A. była typowym zjawiskiem kultury spontanicznej o wyraźnych cechach kontrkulturowych. P.A. nie miała żadnych cech organizacji. Jedyną dopuszczalną jej formą był wyjściowy scenariusz happeningu, którego faktycznego przebiegu nigdy nie można było, siłą rzeczy, przewidzieć.

W akcjach P.A. brali udział ludzie młodzi i bardzo młodzi, gł. studenci i licealiści. Byli wśród nich tacy, którzy później decydowali się na redagowanie swoich fanzinów, działalność w grupach radykalnych pacyfistów lub anarchistów. Warto podkreślić, że wzór działania P.A. został przyjęty przez młodych robotników ze stoczni gdańskiej, którzy urządzili happening podczas strajku w sierpniu 1988 r. Trafił także za granicę; podobne happeningi urządzano np. w Pradze.

W. Marchlewski, Pomarańczowa Alternatywa: dokumentacja wybranych działań, [w:] Spontaniczna kultura młodzieżowa. Wybrane zjawiska, red. J. Wertenstein-Zuławski, M. Pęczak, Wrocław 1991; M. Pęczak, Pomarańczowi, ulica i tło, "Dialog", Warszawa 1990, nr 8.

PUNK, ruch młodzieżowy. Powstał w poł. lat 70-ych w W. Brytanii i niemal równolegle w USA (początkowo w Nowym Jorku, później także na Zachodnim Wybrzeżu). Przyjmuje się, że pierwszym wydarzeniem publicznym związanym z p. był koncertowy debiut zespołu Sex Pistols w klubie "100" w Londynie (6 VII 1976). Ód tego czasu p. rozwija się w całej W. Brytanii i w innych krajach Europy (Holandia, Niemcy, Francja); w końcu dekady trafia do Polski. Poza obszarem W. Brytanii pierwsze kluby promujące muzykę p. powstają w Amsterdamie, Hamburgu, Hannowerze, Berlinie Zach. i w Paryżu. Szybko stają się one ośrodkami integrującymi środowiska subkulturowe, miejscami ekspresji artystycznej i społ. ruchu. Kluby te tworzą rodzaj międzynarodowej sieci wspierającej inicjatywy służące popularyzacji p. (koncerty, wymiana informacji, fanziny). Ważną rolę w wyłonieniu się p. w W. Brytanii odegrał Malcolm McLaren, menadżer Sex Pistols, właściciel sklepu z awangardową odzieżą "Let its Rock" w Londynie. McLaren stworzył skandalizujący styl Sex Pistols, który stał się wzorem dla wizerunku innych zespołów punk rocka, jak też podstawą poetyki zachowań subkultur punkowych.

Początki p. w Europie należy wiązać z wyczerpaniem się atrakcyjności wcześniejszych stylów młodzieżowych (posthipisowskich i dyskotekowych) oraz z potrzebą nowego modelu ekspresji, zarówno artystycznej jak i społ., w sytuacji kryzysu ekonomicznego i politycznego (tzw. kryzys naftowy). Szczególnie dotkliwie kryzys ten dał się odczuć w W. Brytanii, gdzie głośno mówiło się o ostatecznym upadku kwitnącego niegdyś imperium. Nastąpił gwałtowny spadek produkcji i zasadniczym problemem dla młodych ludzi stał się brak pracy. Pogłębiły się nastroje społ. niezadowolenia, które w środowiskach młodzieży wyrażały się otwartą agresją, bądź apatią i wycofaniem. W takiej sytuacji mówienie o miłości i pokoju, podobnie jak wesoła zabawa w dyskotece, traciło swój sens. Fakty te pozwalają zrozumieć dlaczego brytyjskie subkultury p. zasilała gł. młodzież z robotniczych dzielnic wielkich miast. Dlatego często podkreśla się proletariacki rodowód brytyjskiego p. w odróżnieniu od jego amerykańskiej wersji.

W USA p. rozpoczynał swoją historię jako kontynuacja awangardowych stylów artystycznych kultywowanych przez bohemę nowojorską już w latach 60-ych. Ważną rolę odegrała tam działalność jednego z najsłynniejszych twórców pop-artu - Andy Warhola, poetki a potem wokalistki rockowej - Patty Smith oraz lidera zespołu Velvet Underground - Lou Reeda. Dla amerykańskiej publiczności był więc p. raczej propozycją estetyczną, a nie formą społ. buntu młodzieży. Wszędzie jednak, zarówno w USA jak i w W. Brytanii i Europie kontynentalnej, podstawą ekspresji p. było odrzucenie konwencji, afirmacja tego co wywrotowe i rebelianckie, niezgoda na status quo. Ugruntowany w postawach buntu i skrajnego sceptycyzmu, p. nie od razu występował z wyraźną i spójną ideologią. Młodzi ludzie tworzący subkulturę p., bardziej intuicyjnie niż z rozmysłem, odrzucali zastaną rzeczywistość. Jedyną ideologią mogła być radykalna niezgoda zawarta w hasłach No future (nie ma przyszłości), Anarchy (anarchia), No rules (nie ma reguł) lub w eksponowaniu symboli społecznie nieakceptowanych (np. swastyka). Dopiero po pewnym czasie wyłaniać się zaczął swoisty model ideologii, czy raczej zbiór postaw charakterystycznych dla tego ruchu. Punkt wyjścia stanowiła totalna krytyka otaczającej rzeczywistości. Negacji podlegały tradycyjne wartości społ. (np. rodzina), instytucje polityczne (np. parlament), edukacyjne, prawne i inne. Generalnie zanegowany został cały system społ. i reguły jego funkcjonowania. Szczególnie ostrej krytyce poddawano sens istnienia armii i policji, ale też każdej organizacji czy stowarzyszenia opartego na zasadzie porządku hierarchicznego (np. Kościoła). P. odrzucał wartości kultury dominującej jako fałszywej i usprawiedliwiającej wyzysk. Odrzucano tez wszelkie autorytety, czy to moralne czy instytucjonalne. Skrajna nieufność cechowała stosunek p. do oficjalnych środków przekazu, które w wypowiedziach uczestników ruchu traktowane były jako wytwórnie kłamstw i narzędzia manipulacji. Gwiazdy punk rocka, zapraszane do telewizji, wykorzystywały swoją obecność przed kamerami do wywoływania skandali: Johnny Rotten, lider Sex Pistols, obrażał wszystkich obecnych w studiu, używając wulgarnych wyrazów; Nina Hagen w jednym z programów transmitowanych na żywo pokazywała jak należy się onanizować. Zawarta w tej ideologii postawa skrajnej negacji obejmowała także tradycję (stąd m.in. niechęć do religii i religijności). Typowe zachowanie ideologiczne wyrażało się natomiast w prowokacji. Przedmiotem prowokacji mogła być władza i (częściej) społeczeństwo. Np. swastyka we wczesnej fazie istnienia ruchu p. noszona była przez jego uczestników bynajmniej nie jako wyraz sympatii dla nazizmu, lecz z jednej strony jako swoisty znak dekadencji (braku przyszłości), z drugiej - jako symbol wroga, który może prowokować otoczenie. Badacz subkultur Dick Hebdige podaje przykład zaczerpnięty z pisma Time Out. na pytanie dziennikarza, dlaczego nosi swastykę, dziewczyna odpowiada, że punk lubi, gdy się go nienawidzi. Negatywistyczna i obliczona na prowokację postawa przejawiała się także w języku. Język uczestników subkultury p., czy to w Anglii czy w Polsce, charakteryzuje się całkowitym brakiem słów o pozytywnym zabarwieniu emocjonalnym. Używa się zatem wyrażeń neutralnych albo zgrubień, także w stosunku do tego co się ceni. Jeśli punk chce koniecznie powiedzieć, że coś mu się podoba, mówi, że to jest "niekiepskie".

Zanegowanie przeszłości i teraźniejszości oraz brak wiary w przyszłość nie przeszkodziły jednak zaadaptować z czasem do ideologii ruchu elementów w jakiejś mierze konstruktywnych. Jeśli więc w okresie przełomu lat 70-ych i 80-ych część uczestników ruchu pozostała na pozycjach skrajnie negatywistycznych i pojawił się nazi punk, to część znalazła w swojej niechęci do systemu inne uzasadnienia i wyraźnie opowiedziała się po stronie ruchów pokojowych, emancypacyjnych i antyrasistowskich (vide kampania Rock against Racism). Znalazło to wyraz w przyjęciu przez ideologię p inspiracji anarchistycznych. Wykrystalizował się system wartości niesprzeczny z hipisowskim pacyfizmem. Na szczycie owej hierarchii wartości występuje zarówno szczerość, jak i wolność.

Podstawowe atrybuty stylu subkultury p. najwyraźniej uwidoczniają się w stroju. Składa się on najczęściej z czarnej, skórzanej kurtki nabijanej ćwiekami, oćwiekowanego pasa, pieszczotki na przegubie dłoni, spodni z powszywanymi dodatkowo zamkami błyskawicznymi i ciężkich butów, zwykle wojskowych lub imitujących wojskowe. Całość uzupełnia fryzura: postawione wysoko, często ufarbowane, włosy - w klasycznej postaci jest to czub a la Irokez, zwany niekiedy "mohakiem"; do tego kolczyki lub agrafki w uszach. Podkreśla się często, iż całość wizerunku typowego punka składa się z elementów, które kłócą się ze sobą, stanowiąc dla laika przejaw złego gustu. W istocie sam dobór sprawia wrażenie składanki, która atakuje celową antyestetyką (chodzi właśnie o to, by się innym nie podobało). Taki wizerunek spełnia dwie funkcje: stanowi rozpoznawalny dla swoich uniform oraz pomaga w prowokacji. Swoista uniformizacja poprzez antyestetykę stroju wiąże się ze społ. aspektem ruchu. P. składa się jako ruch z małych wspólnot (załóg), które kontaktują się ze sobą okazjonalnie (np. podczas koncertów czy festiwali rockowych, takich jak Jarocin) lub komunikują się "medialnie" poprzez informacje w fanzinach. Ruch p. nie ma i nie miał żadnej sformalizowanej struktury, żadnych liderów ani proroków czy oficjalnych ideologów. Związki pomiędzy załogami mają charakter luźny i niezobowiązujący. Można założyć, że tendencja do tworzenia wspólnot (wartość bycia razem) wiąże się tu z próbą kultywowania wolności, przy czym wolność, inaczej niż w ruchu hipisowskim, nie pociąga za sobą uznania wysokiej wartości indywidualizmu. P. jest zjawiskiem grupowym, lecz nie opartym na wewnątrzgrupowej hierarchiczności. W Polsce p. pojawił się u schyłku lat 70-ych i, inaczej niż w W. Brytanii, pierwsze załogi tworzyli młodzi ludzie nastawieni do życia raczej kreatywnie niż negatywistycznie. Chodziło o to, by coś robić razem. Polski p. stanowił zrazu transformację wpływów zachodnich, lecz wkrótce okazało się, że jest analogiczną odpowiedzią młodych na sytuację kryzysową. Funkcję nośnika ideologii realizowały przede wszystkim zespoły punk-rockowe (Tilt, Brygada Kryzys), a niedługo potem pierwsze polskie fanziny (Post, Szmata, Zjadacz Radia}. Negatywny układ odniesienia tworzyły, podobnie jak na Zachodzie, instytucje oficjalne. Zasadnicza odmienność tkwiła w różnicy systemów politycznych i doświadczeń społecznych. Jeśli p. zachodni był swoiście antykapitalistyczny, p. polski był przede wszystkim antykomunistyczny, l w jednym i w drugim przypadku mamy jednak do czynienia z antysystemowością i taką samą hierarchią wartości. Sytuacja społ., w tym specyfika polskiego kryzysu, sprawiła, że p. stał się w Polsce ważnym elementem rodzimej kontrkultury i bardzo szybko zaczął spełniać wymogi ruchu społecznego. Warto jednak podkreślić, że - inaczej niż na Zachodzie - w Polsce wystąpiły tendencje do wyłaniania się wąskich grup opiniotwórczych i wzorotwórczych wewnątrz ruchu. Z czasem polski ruch p. wytracił swoją dynamikę i obecnie istnieje jako jedna z wielu subkultur. 

D. Hebdige, Subculture: The Meaning of Style, New York-London 1979; M. Pęczak, J. Wertenstein-Żuławski, Wzory alternatywne wobec kultury dominującej w Polsce, [w:] Spontaniczna kultura młodzieżowa. Wybrane zjawiska, red. J. Wertenstein-Żuławski M. Pęczak, Wrocław 1991.

PUNK ROCK, nurt w muzyce rockowej, ściśle związany z ruchem punk. Za pierwszy zespół p.r. uważa się Sex Pistols, londyńską grupę założoną przez M. McLarena i J. Rottena w 1976 r. Wkrótce po pierwszych koncertach Sex Pistols pojawiły się w W. Brytanii inne zespoły p.r., m.in.: the Clash, the Exploated, the Damned, Generation X, the Buzzcocks, UK Subs, Siouxie and the Banshees; w USA m.in. Dead Kennedys i Black Flag. Wykrystalizowany jako odrębny nurt p.r. ma swoich prekursorów. Byłyby to przede wszystkim awangardowe grupy amerykańskie powstałe w 1 poł. lat 70-ych jak the New York Dolls czy the Ramones; pewne pokrewieństwa z późniejszym p.r. da się też zauważyć w twórczości Patty Smith, a zwł. powstałej z inicjatywy A. Warhola nowojorskiej grupy Velvet Underground. Przyjmuje się czasem, że pierwszym proto-punkowym utworem była nagrana w 1966 r. piosenka brytyjskiego zespołu the Who My Generation.

W p.r. można dostrzec powrót do źródeł rock'n'rolla, co wyraża się także w samym instrumentarium (klasyczny zestaw: gitara, bas, bębny, wokal). Stylistyka p.r. opiera się na ostrym, przesterowanym brzmieniu gitary, prostej, czytelnej linii basu, szybkim rytmie perkusji, zwykle na 2/3. Swoisty prymitywizm p.r. i celowa niedbałość o warsztat muzyczny były reakcją na panującą w latach 70-ych rockową i dyskotekową komercję. J. Rotten, lider i wokalista Sex Pistols, w udzielanych prasie wywiadach często podkreślał, że nie umie śpiewać. Basista Sex Pistols, Sid Vicicus, został przez McLarena dokooptowany mimo swoich niewielkich umiejętności muzycznych. Tak budowany styl wiązał się z propagowaną przez punk antyestetyką i wyrażał kulturowy oraz społ. egalitaryzm zawarty w ideologii ruchu. Dodatkowym podkreśleniem takiego nastawienia był przyjęty przez muzyków p.r. zwyczaj używania znaczących pseudonimów (rotten znaczy zgniłek) lub podpisywania się na płytach - ksywami czy imionami. Posługiwanie się tanim, złej jakości sprzętem stanowiło demonstrację niezależności od przemysłu rozrywkowego. Podobne znaczenie miało nagrywanie w amatorskich, ubogich studiach, nierzadko mieszczących się w przypadkowo adaptowanych pomieszczeniach.

P.r. realizował na swój sposób hasło niemieckiego neodadaisty Josepha Beuysa (1921-1985) - "każdy artystą". W jednym z pierwszych punkowych fanzinów Sniffin' Glue (wąchając klej) zamieszczono schematy najprostszych chwytów gitarowych z podpisem: "tu masz jeden akord, tu drugi, a tu jeszcze trzeci. Teraz możesz założyć swoją własną kapelę".

Pierwsze koncerty zespołów p.r. odbywały się w atmosferze skandalu. Muzycy lżyli publiczność, która nie pozostawała dłużna. Między sceną a widownią latały puszki po piwie i różne inne przedmioty. Czasem dochodziło do starć z przedstawicielami wrogo do punków nastawionych subkultur (np. teddy boys, skinheadzi), często do akcji wkraczała policja. Ustalił się charakterystyczny model relacji między sceną a widownią, który można nazwać zniesieniem rampy. W takim modelu publiczność i zespół na scenie tworzyli jedną grupę społeczną. Zachowania jednych i drugich dopełniały się wzajemnie. Symulowana zazwyczaj agresja publiczności wobec muzyków i odwrotnie, bądź analogiczna symulacja agresji w tańcu pogo, wyrażała szczerość wzajemnego stosunku, nieobecną w odrzucanej, oficjalnej kulturze.

Ż czasem p.r. zatracił pierwotną spontaniczność, włączając się w oficjalny rynek muzyczny. Niektórzy muzycy (np. Billy Idol z Generation X) poszli w stronę komercyjnego rock'n'rolla, inni (np. Joe Strummer z the Clash) większą wagę zaczęli przywiązywać do przesłania ideologicznego, angażując się w akcje o charakterze politycznym; jeszcze inni włączyli do swojej twórczości elementy innych prądów muzycznych (np. reggae czy nawet jazzu). Próbę utrzymania podstaw pierwotnej stylistyki p.r., choć w zmodyfikowanej, ostrzejszej wersji, stanowi do dziś nurt hard core.

W Polsce pierwsze zespoły p.r. zaczęły powstawać pod koniec lat 70-tych (Tilt z Warszawy, Deadlock z Gdańska). Na początku sierpnia 1980 r. odbył się w Kołobrzegu pierwszy festiwal rockowy prezentujący polskie zespoły p.r., później gł. dla nich sceną stał się festiwal w Jarocinie, który spopularyzował m.in. takie grupy jak Dezerter (wcześniejsza nazwa: SS 20), Siekiera, Moskwa, Deuter. Polski p.r. rozwijał się bardzo dynamicznie nie tylko w wielkich ośrodkach jak Warszawa, Gdańsk czy Wrocław, ale także na prowincji (np. KSU z Ustrzyk, Siekiera z Płocka). Aktywność środowisk prowincjonalnych była odpowiedzią spontanicznej kultury młodzieżowej w Polsce na centralistyczną formułę polityki kulturalnej PRL. Tylko nieliczne zespoły p.r. miały w tamtych czasach szansę zaistnieć na płytach czy antenie radiowej. Główną przyczyną nie był wcale brak profesjonalizmu (takie grupy jak Dezerter czy Siekiera można śmiało zestawić z czołówką światowego p.r.), lecz cenzura nie dopuszczająca p.r. do oficjalnego obiegu ze względów politycznych i obyczajowych. Jedynym na dobrą sprawę oficjalnym kanałem ekspresji dla p.r były programy Rozgłośni Harcerskiej, choć i tam nie wszystko można było emitować. Polski p.r. funkcjonował przede wszystkim w nieoficjalnym lub półoficjalnym trzecim obiegu. Podczas koncertów klubowych, na festiwalach w Jarocinie czy festiwalu Róbrege, młodzi ludzie nagrywali muzykę na przyniesionych z domu magnetofonach; niektóre zespoły wypuszczały kasety ze swoją muzyką omijając oficjalnych producentów, dystrybutorów i, oczywiście, cenzurę. Na koncertach byli wprawdzie zawsze obecni urzędnicy cenzury, nie ingerowali jednak tak skrupulatnie jak w mediach lub nie zawsze mieli możliwość ingerencji. Zdarzało się, że wykonawcy odchodzili od zatwierdzonego przez cenzurę programu, za co zwykle obarczano winą organizatorów imprezy. Polski p.r. w modelowej wersji ulegał przemianom podobnym do tych na Zachodzie, choć trzeba pamiętać o diametralnej różnicy w funkcjonowaniu rynku muzycznego czy procesach komercjalizacji. Pionierzy polskiego p.r. decydowali się oczywiście na wejście do obiegu oficjalnego, gdy to było możliwe zaczęli wydawać płyty i występować w radio. Niektórzy (np. Tilt) zmieniali pierwotną estetykę na rzecz bardziej uniwersalnego rocka; inni (np. Dezerter) trwali przy punkowej ortodoksji. Pojawiło się wiele nowych zespołów, wykorzystujących inspirację hard corem (np. Armia), ale są i takie, które - choć powstałe niedawno (np. Defekt Mózgu) - powielają stare wzorce z lat 70-ych. W 1991 r. Tomek Lipiński (Tilt) i Robert Brylewski (Izrael, Armia) postanowili reaktywować jedną z pierwszych grup p.r. - Brygadę Kryzys.

W. Weiss, Rock Encyklopedia, Warszawa 1991; J. Wertenstein-Żuławski, To tylko rock'n'roll!, Warszawa 1990.

ROCKERSI, <ang. rockers>, subkultura, gł. w USA i W. Brytanii, szczególnie aktywna w latach 1958-65. Swój styl oraz nazwę wzięli od muzyki rock'n'rollowej w fazie jej popularyzacji w końcu lat 50-ych. Prototypem r. może być James Dean jako Buntownik bez powodu albo Marlon Brando w filmie Wild One. Oczywiście są to związki raczej powierzchowne, dotyczące np. stroju czy zamiłowania do jazdy na motocyklu. Bohaterowie wymienionych filmów daleko wybiegają poza typowy wizerunek r. W USA tworzyli oni grupy o charakterze ulicznych gangów, uwielbiali rozbijać zabawy w klubach lepszych dzielnic. Swoją szczególną sławę zyskali jednak w W. Brytanii za sprawą bójek z modsami w latach 1963-64. Stąd najprościej uchwycić ich charakterystykę na tle tej antagonistycznej wobec nich subkultury. Jeśli więc mods pragnął wyróżniać się schludnością i swoistą elegancją wyglądu (garnitur, krótkie, czyste włosy), r. epatował raczej niechlujnością, roboczym strojem (motocyklowa kurtka, drelichowe spodnie lub dżinsy). Jeśli mods aspirował do wyjścia poza swoje macierzyste, nisko sytuowane materialnie i społecznie środowisko, r. afiszował się swoją społ. "nizinnością" i skrajnym nieprzystosowaniem do panujących reguł. Interesująca jest też różnica w zamiłowaniach muzycznych. Modsi fascynowali się rockowymi nowościami, natomiast r. obstawali przy bardziej tradycyjnych i możliwie jak najprostszych formach tej muzyki. Istotą "ideologii" r. była skrajna niechęć do "paniczyków", nawet, a może tym bardziej, jeśli pochodzili oni z tej samej dzielnicy. Pojmowali życie w kategoriach nieustannej walki, w której silniejszy (fizycznie) i bardziej cyniczny zawsze musi zwyciężyć. Nie byli zainteresowani jakimkolwiek lepszym życiem czy jakąkolwiek wizją stabilizacji. Odwrotnie: podobnie jak teddy boys (teds), nie stawiali przed sobą żadnych celów, żyli z dnia na dzień. Nie odczuwali przywiązania do miejsca czy środowiska, nie obchodziły ich ani nowe, rodzące się wzory kultury młodzieżowej, ani tym bardziej tradycja reprezentowana przez pokolenie rodziców. Można powiedzieć, że byli typowymi outsiderami, reagującymi na przeciwności losu agresją lub totalnym wycofaniem. Subkultura r. zaczęła zanikać w poł. lat 60-ych, co nie oznacza, że przynajmniej niektóre elementy jej stylu nie reaktywowały się później. Wiele przejęli z niej brytyjscy i częściowo amerykańscy motocykliści.

SATANIŚCI, na Zachodzie - sekta, ruch kultowy; w Polsce - subkultura. Ruchy satanistyczne pojawiały się od wieków, zawsze związane były z opozycją wobec chrześcijaństwa i jego doktryny. Elementy satanizmu występowały w środowiskach okultystów i osób zainteresowanych czarną magią. O satanizm posądzano też niekiedy gnostyków (nota bene całkowicie niesłusznie). Motyw kultu szatana pojawiał się też w literaturze (gł. romantyzm i symbolizm). Nas interesuje satanizm w jego najnowszej, współcz. wersji, wypracowanej przez Antona Sandora La Veya w USA. La Vey (ur. 1930), były treser lwów, iluzjonista, absolwent studiów kryminologicznych, już we wczesnej młodości interesował się czarną magią, okultyzmem i opowieściami o wampirach. Jak sam pisze, doświadczenia życiowe sprawiły, że "zobaczył ludzi oddających się największej rozpuście i deprawacji, popełniających przestępstwo w sobotę i spowiadających się w kościołach chrześcijańskich w niedzielę", co doprowadziło go do wniosku, że chrześcijaństwo oparte jest na kłamstwie. Początkowo praktykował satanizm prywatnie, w swoim domu w San Francisco, gdzie wygłaszał płatne odczyty na temat literatury satanistycznej, czarnej magii, seksu i roli instynktów w życiu człowieka. Zyskał przez to pewien rozgłos, co pozwoliło mu założyć Kościół Szatana. Ceremonia powołania Kościoła Szatana odbyła się w San Francisco, w Noc Walpurgii z 30 IV na 1 V 1966 r. La Vey, jego założyciel, objął urząd Arcykapłana i Maga Czarnego Obrządku. Od tego czasu satanizm miał stać się konkurencyjną doktryną dla orientacji teistycznych i materialistycznych. W 1968 r. La Vey wydaje Biblię Szatana. Jest to zbiór myśli i twierdzeń autora odzwierciedlających jego światopogląd. W większości Biblia La Veya jest syntezą wcześniej poznanych przezeń książek satanistycznych. Zawiera też wskazówki, w jaki sposób mają kierować swoim zachowaniem s. oraz 9 oświadczeń, które są zestawem prawd na temat istoty szatana i czymś w rodzaju antydekalogu. Wg La Veya najważniejsze są trzy wartości: s ł o w o  jako nośnik informacji,  p o b ł a ż l i w o ś ć  jako zabieg socjotechniczny, polegający na zacieraniu granicy między dobrem a złem, prawdą i kłamstwem, oraz  m u z y k a  jako nośnik emocji.

Amerykańscy s. twierdzą, że satanizm zawiera w sobie wszelką opozycję i nonkonformizm, pozwala człowiekowi, który odrzucił Boga, stać się swoim własnym bogiem. S. kładą nacisk na indywidualizm, uważają, że, w przeciwieństwie do chrześcijaństwa, satanizm zawiera w sobie styl życia konieczny i możliwy do zrealizowania. Ich zdaniem człowiek nie powinien tłumić swoich instynktów, gdyż pozostaje zwierzęciem (w dodatku najbardziej podstępnym ze wszystkich). Podstawowym ceremoniałem s. są "czarne msze". Opierają się one na niemal symetrycznym odwróceniu liturgii chrześcijańskich, odbywają się w pomieszczeniu utrzymanym w kolorystyce czerni i czerwieni, w scenerii symboli takich jak odwrócony krzyż czy wizerunek głowy kozła-Bahometa (jedno z imion i tradycyjnych wcieleń Szatana). Centralnym punktem miejsca kultu jest kamienny podest (ołtarz) - w czasie czarnej mszy leży na nim naga kobieta w otoczeniu świec (tzw. ołtarz ciała). Celebrans występuje w sutannie.

W Polsce subkultura s. pojawiła się po 1984 r. na fali rosnącej popularności zespołów speed-black-metalowych, gł. śląskiej grupy metalowej Kat. Rzeczywiście, teksty piosenek Kata, a także Kreona czy Fatum, zawierają wiele motywów satanistycznych, czasem zupełnie otwartą, ostentacyjną afirmację Władcy Piekieł. Koncerty tych grup odbywają się w odpowiedniej scenerii wykorzystującej symbolikę satanistyczną. Przyjmuje się, że koncert Kata na festiwalu w Jarocinie zapoczątkował polską wersję satanizmu.

Polski satanizm ma bardzo słabe podłoże kultowe. Co prawda, rodzimi s. organizują swoje "czarne msze" (starają się to czynić raz w tygodniu), ale zarówno wystrój adaptowanych na te cele, zwykle dość przypadkowych pomieszczeń, jak i wiedza na temat kultu, sprawiają wrażenie dalekiego i dość niewyraźnego echa ceremoniałów amerykańskich. Stąd funkcje rytualne przejmują koncerty speed-black-metalowe, w czasie których szarzy na co dzień s. występują "w pełnym rynsztunku": gęsto ćwiekowane, czarne, skórzane kurtki z napisem Ave Lucifer, symbolem pentagramu, na szyi odwrócony krzyż, cały strój czarny z czerwonymi akcentami; w momentach największego "czadu" ze sceny podnoszą do góry pięści z wystawionym wskazującym i małym palcem - symbolem s. W Polsce s. zyskali dość ponurą sławę po ekscesach na jarocińskim cmentarzu w 1986 r., kiedy w trakcie festiwalu próbowali tam odprawić "czarną mszę", zarzynając przy okazji scyzorykiem małego kundla. Wrzawa podniesiona przez prasę i głośno wyrażane z ambon oburzenie Kościoła (łącznie ze sporym fragmentem homilii prymasa Glempa na Jasnej Górze w Częstochowie) nie zlikwidowały zjawiska, a raczej, na zasadzie efektu bumerangowego, przyczyniły się do wzrostu liczby s., mimowolnie popularyzując potępiane fakty. Od tamtej pory s. stali się najwyraźniejszym negatywnym punktem odniesienia dla praktycznie wszystkich innych subkultur młodzieżowych, ale też zyskali silniejszą tożsamość grupową. "Być satanistą" zaczęło znaczyć "być przeciw wszystkim". Zostali tym samym ulokowani na samym biegunie radykalnej opozycji wobec kultury oficjalnej. W rzeczywistości polscy s. (bardzo młodzi, gł. 16-17-letni, albo jeszcze młodsi) swój "satanizm" traktowali trochę jak niebezpieczną, a przez to pociągającą przygodę, trochę jak zabawę. Jak odkryli socjologowie, ich wiedza na temat La Veya, "Kościoła Szatana" tudzież Biblii Szatana była praktycznie zerowa. Chcieli być po prostu przeciw, a samo słowo "Szatan", poprzez negatywne skojarzenia, dobrze nadawało się do tego, by być wyraźnie postrzeganym jako ktoś zdecydowany na radykalny protest przeciw całej zastanej rzeczywistości. 3-4 lata po cmentarnych ekscesach w Jarocinie subkultura polskich s. zaczęła zanikać.

B. Barton, The Church of Satan, New York 1990; B. Hoffman, Satanizm polski-mit czy rzeczywistość. Uniwersytet Warszawski, Instytut Stosowanych Nauk Społecznych, Warszawa 1991; W. Marchlewski, Polscy sataniści, [w:] Bóg - Szatan - Grzech, 'Studia socjologiczne', t. 1: Socjologia grzechu, red. J. Kurczewski, W. Pawlik, Uniwersytet Jagielloński, Instytut Religioznawstwa, Kraków 1990.

SKINHEADZI, skini <ang. skinheads, skins = skórogłowi>, subkultura. S. pojawili się po raz pierwszy w Anglii ok. roku 1966, początkowo jako odłam mods (tzw. hard mods). Podobnie jak mods, wywodzili się ze środowisk robotniczych, lecz inaczej niż w przypadku poprzedników ich ekspresja i styl odrzucały próbę zaadaptowania swoistej elegancji wyrażającej pogardę dla stereotypu robotnika. Odwrotnie: wygląd i sposób zachowania miały akcentować "wzór proletariacki". Wysokie, ciężkie buty, dżinsy, wojskowe kurtki i krótkie (najlepiej ogolone do skóry) włosy symbolizowały stałą gotowość do walki z "obcymi". "Obcy" znaczyło głównie - ktoś wyżej umiejscowiony w hierarchii społ., niekoniecznie zaś "obcy etnicznie". W latach 60-tych brytyjscy s. wyraźnie fascynowali się kulturą czarnych imigrantów z Karaibów. Przyjęta przez s. maksymalnie krótka fryzura miała imitować fryzury Czarnych. Podobnie buty odpowiednie na każdą porę roku i dżinsy z mocnego materiału. Strój miał być tani i codzienny - tak właśnie nosili się młodzi, czarni przybysze z Karaibów. W końcu dekady, gdy styl s. wykrystalizował się jako odrębny, znamionujący tę a nie inną subkulturę, do wyżej opisanych doszły nowe akcesoria stroju - lekki kożuch lub płaszcz typu "Crombie" (rodzaj prochowca). Jim Ferguson, brytyjski specjalista od mody młodzieżowej, twierdzi, że między 1968 a 1971 r. kożuch był w środowiskach s. symbolem statusu. W rezultacie wyodrębniło się kilka wersji stylu. Podstawą były nadal drelichowe lub dżinsowe spodnie, ciężkie buty, jasna koszula, wąskie szelki i drelichowa kurtka (albo "Crombie"), ale bardziej wyrafinowani s. zaczęli też nosić pantofle na grubszej podeszwie, zaprasowane na kant bawełniane spodnie (krótkie do kostek) i jednorzędowe marynarki z wąskim, krótkim kołnierzem. Taki strój miał symbolizować upodobanie do "czystości i porządku" oraz odróżniać s. od znienawidzonych hipisów. Należące do subkultury dziewczęta wybierały najczęściej wariant "roboczy" (dżinsy, szelki, męskie koszule) oraz fryzurę, którą u nas w Polsce nazywano "na małpę" (z przodu krótko, z tyłu dłużej).

Początkowo w "etosie" brytyjskich s. bardzo wyraźny był motyw proletariackości i wysoka afirmacja dla tego, co lokalne, wąskośrodowiskowe. Pozwalało to neutralizować akcentowaną przez mods przepaść pokoleniową. Nagabywani przez socjologów rodzice s. nie mieli nic przeciwko stylowi swoich dzieci, odwrotnie - uważali, że dzieci w ten sposób odrzucają niedobre zwyczaje odrywania się od macierzystego środowiska i tradycji klasowych. W istocie, na początku istnienia subkultury s. w swoim zachowaniu mogli przypominać wcześniejsze pokolenie, które swoją młodość przeżywało tuż przed lub tuż po wojnie. Wcześni s. bowiem, tak jak ich rodzice w czasach swojej młodości, przywiązywali dużą wagę do solidarności z ludźmi z tej samej dzielnicy, osiedla czy ulicy i manifestowali tę samą niechęć do "paniczyków" z lepszych dzielnic. Jedynym, choć bardzo ważnym, novum była fascynacja i próby nawiązywania kontaktów z czarnymi rówieśnikami, którzy zresztą mieszkali w tych samych lub podobnych dzielnicach. Alians brytyjskich s. z czarnymi imigrantami nie trwał jednak długo i załamał się w momencie, gdy środowiska młodych imigrantów zaczęły zamykać się przed białymi pod wpływem ideologii rastafarian i porzucać, atrakcyjny dla białej młodzieży robotniczej, agresywny wzór rude boys. Alians ów zaowocował jednak o wiele dłużej trwającą wśród s. popularnością "czarnej" muzyki, w szczególności ska i wczesnego reggae.

Historia s. wyraźnie dzieli się na dwa etapy. Pierwszy trwa od narodzin zjawiska do mniej więcej 1971-72 r., po czym subkultura zamiera niemal zupełnie. Drugi rozpoczyna się około roku 1976 i towarzyszy początkom ruchu punk. S. przestają być wówczas jednolitą subkulturą i dzielą się na dwa odłamy: nacjonalistyczny i anarchistyczny. Ten pierwszy stanowi coś w rodzaju "straży przybocznej" zwalczającej punków subkultury teddy boys. Drugi wspiera punków, by stać się w rezultacie ich bardziej radykalną mutacją. Oba, choć występują pod różnymi szyldami, są równie agresywne i wrogo nastawione do przeciwników. Terenem walk są sale koncertów rockowych i widownie boisk piłkarskich.

W końcu lat 70-tych s. zaczynają coraz liczniej pojawiać się w innych, poza W. Brytanią, krajach: w Holandii, Belgii, Francji, Niemczech i Skandynawii. Trudno powiedzieć, kiedy dokładnie pojawiają się w Polsce. W każdym razie na ulicach Warszawy, Gdańska, Wrocławia widzi się ich już w roku 1982-83. Od mniej więcej tego czasu spore grupy s. przybywają na coroczne festiwale rockowe do Jarocina i na warszawskie Róbrege. Początkowo wydają się (tak jak w innych wymienionych wcześniej krajach) bardziej agresywną grupą punków. Wkrótce okazuje się, że to właśnie punk z jego anarchistycznymi poglądami drażni s. najbardziej. Polscy s. rychło znajdują dla siebie oparcie ideologiczne w stałym, wciąż powtarzanym katalogu haseł skrajnie nacjonalistycznych i faszystowskich: "Polska dla Polaków, Polish Power, White Power, Żydzi do gazu, Precz z czarnuchami". Dokonana w 1989 roku zmiana systemu politycznego powoduje uaktywnienie się różnych ekstremalnych ugrupowań. Naturalnym przeciwnikiem s. stają się przede wszystkim anarchiści. Dochodzi do licznych starć, zwykle przy okazji manifestacji organizowanych przez anarchistów. Do najsłynniejszych należy zadyma pod Salą Kongresową warszawskiego Pałacu Kultury, gdzie niedługo po ostatnim zjeździe PZPR partie prawicowe zorganizowały Kongres Prawicy Polskiej. Doszło wówczas do walki między manifestującymi anarchistami i członkami ruchu Wolność i Pokój a s. zaangażowanymi przez organizatorów jako ochrona. S. wykorzystują zresztą wiele różnych okazji, by poprzez otwartą agresję zaakcentować swoją obecność. Może to być koncert rockowy, może być uczniowski karnawał z okazji "dnia wagarowicza" urządzanego pierwszego dnia wiosny, może być także mecz piłkarski. Ze szczególną agresywnością polscy s. odnoszą się do Murzynów i Arabów, ponieważ, jak sami przyznają, tych łatwiej zidentyfikować jako obcych (w każdym razie łatwiej niż Żydów, w stosunku do których deklarują taką samą, jeśli nie większą nienawiść). W 1990 r. doszło do ciężkiego pobicia kilku afrykańskich studentów, którzy na specjalnej imprezie we Wrocławiu manifestowali na rzecz uwolnienia Nelsona Mandeli. Oskarżeni o pobicie s. podczas rozprawy sądowej otwarcie przyznawali się do poglądów faszystowskich. Trudno powiedzieć, by s. (zarówno w Polsce, jak i gdzie indziej) dysponowali w pełni spójną ideologią. Są to raczej oderwane slogany, w których przejawia się postawa rasistowska, szowinistyczna oraz stale obecny kult siły fizycznej, przemocy i swoiście pojmowanego porządku. Trzeba jednak zaznaczyć, że s. otrzymują istotne wsparcie moralne ze strony skrajnie nacjonalistycznych organizacji, takich jak Polskie Stronnictwo Narodowe - Polska Wspólnota Narodowa Bolesława Tejkowskiego. Sprzyja to integracji tej subkultury i wzrostowi jej liczebności.

TEDDY BOYS, teds, subkultura brytyjska. Nazwa "Teddy boy" pochodzi od przydomka, którym określano angielskiego króla Edwarda VIII. Przyjęty i zmodyfikowany przez t.b. "styl edwardiański" miał być synonimem elegancji i swoiście pojmowanego arystokratyzmu w wyglądzie i manierach. "Edwardianizm" t.b. był jednak bardziej hasłem wywoławczym i niedostępną ideą, niż praktykowaną realnością. T.b. pojawili się w W. Brytanii w poł. lat 50-ych. Byli to gł., jak pisał Richard Hoggart, "chłopcy między piętnastym a dwudziestym rokiem życia, pozujący na amerykańską niedbałość, w luźnych marynarkach o szerokich klapach, w szerokich spodniach i krawatach w obrazki". Miejscami spotkań ówczesnych t.b. były koktajl-bary z szafami grającymi, które oferowały najnowsze przeboje amerykańskie; amerykański rock'n'roll i amerykańskie filmy były przedmiotem ich najwyższej i w zasadzie jedynej fascynacji. Trzeba wziąć pod uwagę moment pojawienia się t.b. W tym czasie właśnie Anglia zaczyna być atakowana z wielkim impetem produktami amerykańskiej kultury masowej, która staje się szczególnie atrakcyjna dla młodzieży z ubogich, robotniczych dzielnic Londynu, Manchesteru czy Brighton. Dla t.b. kultura ta była atrakcyjna z kilku powodów: dawała iluzję, że obcuje się z czymś lepszym, supernowoczesnym; określała symbolicznie pokoleniową tożsamość, gdyż w sporej mierze stanowiła efekt rodzącego się w USA rynku młodzieżowego; wreszcie - pomagała w zanegowaniu świata zastanego, który nie proponował nic poza dokładnym powtórzeniem losu rodziców (kilka klas kiepskiej szkoły, a potem znojna praca z ewentualnością bezrobocia). Brytyjscy socjologowie podkreślają, że t.b. w swym oficjalnym życiu byli na ogół źle opłacanymi, niewykwalifikowanymi robotnikami. Rzadko widywano ich w towarzystwie dziewcząt, które z oczywistych powodów wolały zadawać się z chłopakami pozującymi na gents (dżentelmenów). Taki stan rzeczy rodził frustrację, a ta - agresję. Agresja t.b. kierowała się przede wszystkim przeciwko napływającej wówczas z Karaibów fali murzyńskiej imigracji. Było to tym łatwiejsze, że imigranci osiedlali się w sąsiedztwie - w tych samych ubogich dzielnicach. T.b. mogli postrzegać swoich czarnych rówieśników jako konkurentów do miejsc pracy. Taka była najczęściej przez nich samych wysuwana argumentacja, mająca usprawiedliwić ich agresję. Konserwatywne gazety podnosiły ten argument analizując zamieszki na tle rasowym w Londynie w 1958 r. Wówczas dziennikarze po raz pierwszy zaczęli pisać o t.b., którzy tamtego roku wielokrotnie atakowali Czarnych. Niezależnie jednak od wagi i prawdziwości przytoczonego argumentu należy powiedzieć, że pewną rolę w kształtowaniu się agresywnej postawy t.b. odegrała tradycyjna w proletariackich osiedlach angielskich niechęć do obcych - wszystko jedno jakich - klasowo czy rasowo. Nie znaczy to, by w 1958 r. rodzice t.b. pochwalali ich zachowanie. Odwrotnie, wszak styl ówczesnych t.b. (strój, gusta muzyczne itp.) był dla starszego pokolenia robotników zupełnie nie do przyjęcia. l dokładnie o to t.b. chodziło - zapatrzeni w mityczną Amerykę, odrzucali szary świat rodziców w niewiele mniejszym stopniu niż obcość imigrantów czy kosmopolityzm bitników.

Subkulturowy wzór t.b. wyczerpuje się i zamiera wraz z postępem kultury masowej w W. Brytanii. Zaczynają być modne inne subkultury (mods, rockers). Dopiero w poł. lat 70-ych, niemal dokładnie w momencie wybuchu rewolucji punków, dochodzi do odrodzenia, zdawałoby się zupełnie zapomnianej subkultury t.b. Pod pewnymi względami sytuacja wydaje się podobna: napływa kolejna fala imigracji z Jamajki, wzrasta bezrobocie, "odrodzeni" t.b. - podobnie jak ich ojcowie występowali przeciw "czarnuchom" i kosmopolitycznym bitnikom - występują przeciw "czarnuchom" i kosmopolitycznym punkom. Jest jednak istotna różnica. Powtarzając stary wzorzec, nowi t.b. stawiają się w roli reprezentantów brytyjskich tradycji. Oskarżają punków o brak patriotyzmu, słuchają starego rocka z lat 50-ych, wzbudzając tym samym w starszym pokoleniu robotników, pokoleniu swoich rodziców, prawdziwą nostalgię za czasami ich młodości. W tym wypadku nie ma już antagonizmu między dziećmi i ich rodzicami. Pozostaje antagonizm wobec obcych.

Subkultura t.b. w zasadzie nie wyszła poza W. Brytanię, chociaż charakterystyczny moment zachłyśnięcia się młodzieży amerykańską kulturą masową nie omijał innych krajów europejskich. Pewne podobieństwa z t.b., choć dotyczące gł. wyglądu i po części gustu muzycznego, można dostrzec u polskich bikiniarzy.