Gazeta Wyborcza - 17/06/1999

MOJE PRZEKLEŃSTWA BRZMIĄ JAK CYTAT

Z Krzysztofem Zanussim rozmawiają Katarzyna Bielas i Jacek Szczerba.

17 czerwca kończy Pan 60 lat. Od zawsze uchodzi Pan za człowieka zamkniętego, do przesady uprzejmego, mówiącego okrągłymi zdaniami. Takiego, co chodzi zawsze w krawacie, nie pije, nie pali. To kłóci się z obiegowym wizerunkiem polskiego reżysera. Jak Pan sądzi, kto albo co Pana takim uczyniło?

- Byłem dzieckiem rodziców po trzydziestce. Mój starszy brat umarł wkrótce po urodzeniu. Takie późne dziecko chowa się pieczołowicie. Na początku moje dzieciństwo było zamożne i aseptyczne, ale po trzech miesiącach przyszła wojna: bieda, picie wody z kałuży. To pewnie wyszło mi na zdrowie. Ojciec, inżynier budowlany włoskiego pochodzenia, miał temperament wulkaniczny, był skłonny do gwałtownych nastrojów i uzewnętrzniania emocji. Za tę wulkaniczność, za to, że za dużo gadał, siedział kilka razy w latach stalinowskich. Pod koniec lat 40. na budowach, które prowadził, pojawiały się delegacje ze Związku Radzieckiego. Mądrzyli się. Kiedyś jesienią była mowa o betonach. Ojciec kazał przykrywać świeżo wylane betony słomianymi matami. Oni powiedzieli, że teraz można już nie przykrywać. Wtedy ojciec poprosił, by wziąć stąd tych panów, bo są osły, i że ciemni ludzie ze Wschodu nie będą jego, dyplomowanego inżyniera, uczyć, jak się robi beton. Posadzono go za to na parę dni. A beton oczywiście popękał.

Ojciec był bon vivantem. Bywało, że nie wracał na noc. Gdzieś się bawił. Nigdy nie było wiadomo, czy go zamknęli, czy jest w towarzystwie. Z tym trzeba się było po prostu pogodzić.

Młody chłopak ściga się z ojcem, zwłaszcza gdy nie ma braci. Zgodnie z freudowskim wzorcem, ze mną też się tak stało, choć nie uważam, żeby był to najważniejszy motyw mojego życia.

W witalności ojca nigdy bym nie przebił, musiałem więc być lepszy na innym polu. Stałem się powściągliwy, zamknięty, ważący słowa. Świadomie go tym denerwowałem.

Ojciec był niespełnionym artystą. Lubił rysować, choć rysował okropnie. Ja też rysowałem, ale inaczej niż on. On to robił szalenie schematycznie, geometrycznie.

W moich filmach jest kolekcja patriarchów, wszystko to są karykatury ojca. Kreczmar w "Życiu rodzinnym" mówi jego zdaniami, które zapisywałem, to była taka moja zabawa. Próbowałem pokazać coś z manieryzmu ojca. On siebie jednak w tych filmach nie rozpoznawał. Dystansował się od tych postaci. Uważał je za śmieszne.

A Pana matka? Mieszka Pan z nią do dziś.

- Mama była osobą twardą. Nasz dom wpisywał się w pewien schemat: ojciec się srożył, a mama, jak było trzeba, lała. A miała siłę. W latach dwudziestych była w reprezentacji Polski w lekkiej atletyce. Rodzice bali się, by mnie nie rozpuścić.

Po wojnie bywało u nas biednie. Pod koniec miesiąca brakowało na jedzenie. Dlatego rodzice wmówili mi, że doktor zakazał im jeść mięso i tylko ja jadałem jakieś kotleciki. Widziałem jednak, że gdy szliśmy do cioci, rodzice jedli mięso. Szeptałem wtedy: "Nie jedzcie, bo wam zaszkodzi". Odpowiadali: "Widzisz, to jest tak jak z papierosami: nie należy palić, a my palimy, bo mamy słaby charakter". To był dobry pomysł. Pokazałem oczywiście, że mam niezłomny charakter. Byłem dumny, że nie palę.

W młodości szybko wyrosłem. Musiałem nosić ubrania ojca. Innych po prostu nie było. Chodziłem w trochę za dużych albo źle uszytych garniturach, przetartych na łokciach. Tyle mnie kosztowało, żeby się do takiego stroju przyzwyczaić, że zostanę już garniturowcem do końca życia. Wszelkim konfliktom wychowawczym położył kres stalinizm. Wtedy nie miałem najmniejszej ochoty buntować się przeciwko rodzicom. Czułem potworny lęk przed tym, co określa się śmiesznie deklasacją. Widziałem, jak dookoła przepada masa podobnych do mnie ludzi. Rozklejali się, popadali w wegetację. Ogarnął mnie strach, że jeśli nie zdobędę wykształcenia, to nie dam sobie rady. Że jeśli rzuci mnie do łopaty, to moja świadomość ukształtuje się na poziomie łopaty.

Czy to przytrafiało się Pana bliskim?

- Tak. Ludziom z rodziny. Albo stracili jakieś duże pieniądze, albo sponiewierani przez życie pracowali byle gdzie. Jeden z kuzynów był nocnym stróżem. Na nocnych szychtach nie umiał już czytać książek, stoczył się do poziomu, który narzuciło mu życie. Gdybym w "Cwale", moim w dużym stopniu autobiograficznym filmie, pokazał więcej fragmentów z tamtego okresu, wykpiono by mnie. A ja naprawdę wyleciałem ze szkoły za ironiczny uśmiech na pochodzie pierwszomajowym. Kto by dziś w to uwierzył? Posłali mnie wtedy do szkoły rzemieślniczej. Ojciec akurat za coś siedział, byłem źle notowany jako syn tzw. małego kapitalisty. A przecież ojciec nie był żadnym eksploatatorem. Przed wojną mocno socjalizował. Dlatego szczerze nie znosił komunistów, uważał, że są szubrawcami, bo nie troszczą się o prostego człowieka. On swojego majstra wypromował na inżyniera. Uważał to za dzieło swego życia.

W szkole rzemieślniczej były normalne stolarskie zajęcia. Cały czas żyłem nadzieją, że się stamtąd wyrwę. Udało się dzięki temu, że matka uratowała w czasie wojny kogoś, kto miał kontakty w rządzie. Korespondencja w tej sprawie wędrowała via Izrael. Ktoś stamtąd coś napisał i nagle wróciłem do szkoły, jakby nic się nie stało. W szkole musieliśmy się strasznie pilnować. Pani dyrektorka mówiła mi, w zgodzie z doktryną Makarenki, że chłopiec grzebie w rzeczach drugiego chłopca dla jego dobra. Tamten może przecież przynosić do szkoły coś głupiego, mieć jakieś nieodpowiednie notatki. Wystarczy donieść nauczycielce, ona się tym zajmie. Wiedzieliśmy, o co chodzi, nie byliśmy tacy naiwni. Zdarzały się oczywiście dzieciaki, które dawały sobie radę, niewiele się przejmując tym wszystkim. Jednak to na nas, dzieciach inteligenckich, skupiał się wzrok nauczycieli. Miałem w szkole kolegę, o którym wiedziałem rzecz straszną, że jest pół-Szwedem. Przyznał mi się do tego przed maturą, wiedząc, że w tym momencie mam go w ręku. Chciał mnie ostrzec. Powiedział: "Teraz się ode mnie odsuń, nie siedźmy w jednej ławce. Niech ludzie nie widzą, że się przyjaźnimy, bo ja po maturze wyjadę do Szwecji i wtedy ciebie będą ciągać, żeś się ze mną przyjaźnił". Ochłodziliśmy wtedy nasze kontakty koleżeńskie. Przyjaciółmi jesteśmy do tej pory, widujemy się.

Czy w Pana dzieciństwie najważniejsze były polityczne opresje i lęk przed deklasacją?

- Och nie! Była też strona romantyczna! Mieliśmy do dyspozycji Disneyland, którego nikt z was już nigdy nie zobaczy - zburzona Warszawa nie da się z niczym porównać. Może to dziwnie brzmi, ale do tej pory rozczulam się, gdy widzę obrazki ze zbombardowanych miast. Wiem, jak tam można się świetnie bawić.

Jakie my w tych gruzach robiliśmy odkrycia! Ile było emocji, czy na przykład nie znajdziemy trupa. Albo nagle dokopywaliśmy się do jakiegoś całkowicie urządzonego pokoju. To było cudowne, tajemnicze. W pobliżu pojawiały się jakieś straszne postacie, złodzieje. Trzeba było uciekać, żeby nas nie zabili. I jeszcze te fascynujące niewypały!

Mieszkałem w centrum, naprzeciwko Dworca Głównego. Rodzice nie mogli wiedzieć o naszych wypadach. Nie chodziłem na wagary, nie miałem do tego specjalnych ciągot. W domu mówiłem, że jest parę lekcji więcej. Gdy gruzy zniknęły, poczuliśmy z chłopakami smutek.

Słyszeliśmy, że był Pan nieomal cudownym dzieckiem. Trudno wyobrazić sobie Pana w świetnej komitywie z kumplami, grającego w piłkę.

- Nigdy się łatwo nie integrowałem. Przez okoliczności natury politycznej, przez brak rodzeństwa, przez wojnę i pewnie przez własny charakter. Moja postawa to był rodzaj ugrzecznionego sobkostwa: człowiek nie przejmuje się innymi, ale udaje, że jest grzeczny.

Piłka szła mi fatalnie, bo miałem problemy z koordynacją ruchową, i to strasznie godziło w moją pychę. Jednak parę rzeczy robiłem dobrze - jako dzieciak jeździłem konno, pływałem jako tako. W biegach dało się jeszcze wytrzymać, ale w grach zespołowych byłem zero. Trzymałem się z dala od wszelkich zespołów, co widać. Trudno było mi znaleźć tzw. bratnią duszę. Na szczęście po szkole dostałem się w wir wspaniałych ludzi. Wspólnie zakładaliśmy dyskusyjny klub filmowy Po prostu. Byli tam Bryll, Stefek Bratkowski, Dobosz, nieżyjący już rusycysta Andrzej Drawicz i Janusz Gazda.

Jak ojciec wyobrażał sobie Pańską przyszłość?

- Marzył, żebym przedłużył ród inżyniersko-przedsiębiorczy. W mojej rodzinie wszyscy coś budowali. Matka chciała po prostu, żebym był szczęśliwy. On popierała moje życiowe wybory: fizykę, filozofię, kino. Ojciec pozostał przy swoim. Gdy już byłem filmowcem, wykazywał mi, że po nim, nawet po zbombardowaniu Warszawy, tu pozostał kawałek jakiegoś domu, tam kawałek mostu, tu jakaś ulica. A po mnie jest tylko celuloid, który szybko niszczeje. Wiadomo, że nasze filmy na celuloidzie nas nie przeżyją.

To żarty, czy naprawdę uważał, że wybrał Pan złą drogę?

- Mówił poważnie. Niepokoił się już wcześniej, gdy poszedłem na fizykę, było to dla niego niezrozumiałe. Filozofię uważał za rzecz wręcz absurdalną, film określał mianem "fikutyłki".

Nie wierzył w to zupełnie. Gdy kręciłem jeden z pierwszych filmów telewizyjnych, zmagałem się na ulicy z grupą statystów. Ojciec, który akurat tamtędy przechodził, szepnął mi: "Dziesięć lat studiów, a każdy milicjant robi to lepiej od ciebie".

Niechęć ojca sprawiała mi przykrość. Chce się zaimponować rodzicom. Jednak gdy wprowadzono stan wojenny i znalazłem się na emigracji, mogłem pracować tylko dzięki temu, że mam taki zawód, jaki mam. Moi znajomi inżynierowie budowlani byli bezrobotni.

Przedłużeniem figury ojca, tyle że w artystycznym wydaniu, był dla mnie Sasza Bardini. Bardzo go lubiłem i strasznie się go bałem. Nim u mnie zagrał, chodziłem do niego jako student po porady, robiłem z nim nawet wywiad, bo na początku parałem się dziennikarstwem dla "Ekranu". Potwornie mnie wtedy przeczołgał. Był okrutny wobec dziennikarzy, ale było to jednocześnie pouczające. Przy okazji każdego pytania pokazywał mi, że ktoś, kto je zadał, musi być niespełna rozumu. Pytał: "Skąd panu to przyszło do głowy? Czy to idiotyczne pytanie wymyślił pan teraz? Czy idąc do mnie?" itd. Rozmowa była przykra, ale inteligentna. Potem nie mogłem się od niego oderwać. Chciałem mu udowodnić, że mnie nie docenił.

Kuzynem Bardiniego był Jerzy Bossak, profesor ze szkoły filmowej: bardzo inteligentny, świetnie pisał, ale dziwnie mówił. Tak jak Lopek Krukowski w kabarecie. Słysząc Bossaka, zawsze myślałem, że on żartuje. A on po prostu żydłaczył. W moim pokoleniu to już wydawało się niebywałe. Bardini, który był wyrocznią w dziedzinie wymowy, pewnie coś sobie w ten sposób kompensował. Nauczył się poprawnej polszczyzny świadomie, i dlatego dokładnie wiedział, jak trzeba mówić. Podejrzewam, że mój ojciec mówił pedantycznie z tego samego powodu. Dziadek miał chyba obcy akcent. Ja też sztucznie mówię, bo zawsze chciałem mówić strasznie poprawnie. Próbowałem nawet wymawiać "ł" przedniojęzykowo-zębowe, ale się nie nauczyłem. Często robiłem sobie żarty ze swego mówienia ustawionym głosem. Ja bym podobnego człowieka nie zniósł. Za to u starszych pań mam wieczne wzięcie. To jest takie przedwojenne. Ale denerwuje mnie, że nie umiem mówić potocznie.

Nie lubi Pan swego sposobu mówienia, jednak w młodości startował Pan w konkursie na telewizyjnego spikera.

- Bo to była dla mnie szansa. Oczywiście mówiłem tak, jakbym kij połknął i pan Suzin ze mną wygrał.

Denerwuje Pana, gdy ktoś robi błędy językowe?

- Denerwuje. Są jednak zabawne i piękne błędy językowe. Jak ktoś ma taką zdolność nazywania rzeczy jak Wałęsa, to patrzę na to z zachwytem. On mówi brzydko po polsku, ale niezwykle twórczo. Świetnie nazwał niektóre rzeczy. Może dlatego, że nie były dla niego zbanalizowane, bo zrobił to pierwszy raz w wieku dojrzałym. Ja nazywam je od dawna, więc nazywam banalnie.

Pan chyba nigdy nie przeklina.

- Kiedyś, jeszcze w szkole filmowej, próbowałem się tego nauczyć.

Chciałem być trochę normalniejszy. Niestety wszyscy boki zrywali, bo w moich ustach każde przekleństwo brzmiało jak cytat. A najlepsze jest to, że miałem wtedy kolegium za zelżenie przechodnia. Robiąc jakiś film, potrzebowałem ulicy pustej aż po horyzont. A tu same problemy - a to jakaś chmura, a to słońce wyszło, a to coś jechało. Wreszcie wszystko było jak trzeba i wtedy zza kamery wparowała kobieta, której się gdzieś spieszyło. Zacząłem iść za nią: "Strasznie panią proszę, niech pani sekundę zaczeka". Gadłem, gadałem, a ona nic. W końcu załamany zwróciłem się do ekipy: "Na tę babę nie ma sposobu". A w nią jakby demon wstąpił. Dałem jej więc wizytówkę: "Jeżeli to się pani nie podoba, niech pani mnie poda do sądu". I ona to zrobiła! Kolegium musiało orzec, czy "baba" to jest rodzaj żeński od "chłopa", czy od "dziada". Pół szkoły przyszło się naśmiewać. Zostałem uniewinniony.

Zna Pan wiele języków. Nie uczył się Pan żadnych przekleństw?

- Po rosyjsku też nie zaklnę, bo przekleństwa są podobne. Ale nie, nie mam tej pruderii w innych językach. W obcym języku człowiek ulega mimikrze, uważa, że robi najlepiej, jeśli mówi jak jego rozmówca.

Po angielsku mogę być z łatwością wulgarny. Rozmawiając z Murzynem, który co drugie słowo mówi "fuckin' ", robię to samo. Po francusku i po włosku znam te słowa, ale nie mogę zapamiętać, które do jakiej części ciała się odnosi. Czasami proszę, żeby mi zrobili rysunek, żebym się nie pomylił.

Dość wcześnie zaczął Pan wyjeżdżać na Zachód. Pomagała Panu wtedy Pana włoska rodzina?

- Rodzinę odwiedziłem w czasie pierwszego wyjazdu, w roku 1959. Wygłupiłem się wtedy trochę. Walczyłem o swoją godność w obliczu ludzi, którzy stali się multimilionerami. Mieli od niedawna ogromny pałac, to się trochę czuło. Pozwoliłem sobie na dowcip, który zamroził nasze stosunki przynajmniej na kilkanaście lat. On klepali mnie paternalistycznie po ramieniu, mówiąc, że powinienem być dumny, że mam rodzinę we Włoszech, i to taką rodzinę. I że właściwie powinienem się zastanowić, czy tu nie zostać. A ja im na to: "A wy powinniście się cieszyć z tego, że macie mnie w Polsce, bo jak u was komuniści zwyciężą i pójdziecie do obozu pracy, to ja wam załatwię najlepszą pryczę w baraku. Na pewno będę miał kontakty".

Kompletnie zmroziłem ich tym dowcipem. Zresztą zwycięstwo komunistów było wtedy we Włoszech tuż za rogiem. Nasze stosunki zrobiły się potem kartkowo-pozdrowieniowe, więcej mnie nie zapraszali. Aż do czasu, kiedy moje filmy zaczęły się pojawiać w Wenecji.

To jak Pan sobie radził za granicą?

- Za pierwszym razem, po tym jak wygrałem jakiś konkurs filmów amatorskich, wysłano mnie na festiwal do Miluzy. Oczywiście przedłużyłem pobyt, mając w kieszeni raptem pięć dolarów. Mimo że nie zamierzałem zarabiać żadnych pieniędzy, miałem wielkie aspiracje kulturalne. Od jakichś Jugosłowian dowiedziałem się, jak zwiedzać muzea za darmo. Trzeba było wejść przez tylne drzwi, tam gdzie jest dyrekcja muzeum, i udając kompletnego kretyna, powtarzać w kółko najpopularniejsze w danym kraju nazwisko: Dupont w Luwrze, Mueller w Pinakotece w Monachium czy Smith w Tate Gallery. Oni posyłali wtedy takiego idiotę do pierwszego pana w muzeum o tym nazwisku, potem szło się do drugiego, trzeciego... I muzeum było zwiedzone. To zawsze skutkowało. Pamiętam też techniki podjadania w restauracjach. Trzeba było mieć tylko w miarę czystą koszulę. Siadałem w średnich restauracyjkach z ogródkiem i gdy przychodził kelner, zwykle mniej więcej w moim wieku, mówiłem, że czekam na pewną panią i że zamówię coś dopiero po jej przyjściu. Na stole stał zawsze koszyk z chlebem. Podjadałem go, polewając kechupem. Po półgodzinie mówiłem z rozpaczą: "Nie przyszła". To budziło szalone współczucie. Istnieje przecież coś takiego, jak męska solidarność. Na moje grzecznościowe pytanie: "Ile jestem winien za chleb?", kelner tylko ze współczuciem machał ręką.

Trudno sobie Pana wyobrazić wędrującego po Europie z pięcioma dolarami...

- W Brukseli nocowałem na kracie od metra, bo zrobiło się zimno. Ale czułem się jak panisko. To był przywilej, że w ogóle mogłem tam być. Podczas wyjazdów nie spotykało się innych Polaków. Ta nędza nie była poniżająca, była pasmem zabaw.

Nie było w Panu złości na burżuja, który opychał się za szybą, gdy Pan ściągał jedzenie ze stołów?

- To przyszło później. Gdy zacząłem tam zarabiać i zobaczyłem, jak mało dostaję. Wcześniej traktowałem tamten świat jak inną planetę.

Na Wschód się Pan wtedy nie wybierał?

- W roku pięćdziesiątym siódmym czy pięćdziesiątym ósmym byłem w ZSRR ze Zrzeszenia Studentów. Wtedy przeżywaliśmy naszą wolność w stopniu, w jakim nigdy później już się to nie zdarzyło. Przyjechaliśmy wolni do kraju ludzi kompletnie "zdrutowanych", na obóz gdzieś koło Soczi. Pamiętam draństwo, jakiegośmy się tam dopuścili. Na początek dnia była na obozie socjalistyczna modlitwa. Myśmy to oczywiście bojkotowali, więc zarzucono nam aideowość. Powiedzieliśmy, że to nieprawda i że proponujemy współzawodnictwo - żeby na asfaltowych alejkach pisać pax, mir, pokój, itd. Po czym przegraliśmy ten konkurs z premedytacją. Zrobiliśmy po trzy napisy i poszliśmy na plażę. A głuptasy z innych krajów pisały cały dzień.

Poszedł Pan na fizykę. Skąd taki pomysł na życie?

- Ja poważnie myślałem, że będę fizykiem. Zajmowałem się fizyką ciała stałego. Tej dziedzinie zawdzięczamy tranzystory, lasery i kryształy. Uczyli mnie najlepsi. Rubinowicz, Infeld, Mostowski, Zonn, z młodych Birula-Białynicki. W pewnym momencie zrozumiałem jednak, że nie mam szans na Nagrodę Nobla i straciłem napęd. Naprawdę byłem strasznie ambitny.

Fizyka to była enklawa wolności. Kiedy przyszła odwilż, tam nic nie musiało się zmieniać. Tam zawsze rozmawiało się otwarcie. O sprawach ostatecznych, metafizyce, absolucie. Polityka i sprawy dnia codziennego zupełnie nie istniały. Ci ludzie obcowali z tajemnicą. Mieli świadomość, że to, co wiedzą, jest tylko ułamkiem niewiadomego.

Dla Pana były to więc właściwie studia filozoficzne...

- Po czterech latach spostrzegłem, że najmniej interesuje mnie sam eksperyment, że chętnie zostawię to koledze. Profesor Pniewski, wielki fizyk, powiedział mi po egzaminie, który zaliczyłem bodajże na trójkę z plusem: "Czy Pan aby nie interesuje się bardziej człowiekiem, który operuje przyrządem, niż tym, co przez ten przyrząd widać?". To mam w pamięci.

Był dobrym psychologiem?

- Nazwał to, co ja od dawna czułem, tylko nie miałem odwagi sobie tego uświadomić.

Poszedł Pan wtedy na filozofię. Z nią też wiązał Pan swoje ambicje?

- Tak. Był rok 1959. Dziś mało kto zdaje sobie sprawę, że to była jedyna od Łaby do Władywostoku niemarksistowska katedra filozofii na państwowym uniwersytecie. Wrócił Ingarden. A z nim legenda, że tu jest prawdziwa filozofia.

On tak zaaranżował budynek, by od ulicy było osobne wejście dla filozofów, a osobne dla marksistów. Tych, którzy wykładali marksizm na innych wydziałach, delikatnie odłączył. Nazywał ich deprawatorami. Przyjeżdżali oczywiście marksiści z prawdziwego zdarzenia, jak Kołakowski.

Do Ingardena miałem niesłychany szacunek, ale nie pociągał mnie jego styl filozofowania. Byłem po fizyce, nauce ścisłej, nie miałem potrzeby ścisłości filozofii. Ona była dla mnie jakby mgiełką.

Siedziałem tam trzy lata, a potem Ingardena posłano na emeryturę i kompletnie straciłem napęd. Ponieważ przez rok jeździłem między szkołą filmową a filozofią, poczułem ulgę, że wybór sam się niejako przesądził. Bez Ingardena nie było już powodu trwać w wierności dla tego wydziału.

Fizyka, filozofia. Cały czas był Pan też jednak filmowcem amatorem?

- Przez znajomości dostałem się do klubu dziennikarzy na Foksal. Tam zrobiłem swój pierwszy filmik. Dział się na wysypisku śmieci. Był o tym, że żule pobili romantycznego inteligenta. Łatwo mi to przyszło, po prostu przeżywałem własne strachy.

Potem ze starszym ode mnie Wincentym Roniszem zrobiliśmy "Tramwaj do nieba". Byłem jego partnerem, a może raczej asystentem. Nakręciliśmy alegorię. Chętnie bym to teraz obejrzał, ale nie mogę znaleźć. To był film o prostym człowieczku, któremu się wydaje, że jest tramwajem. Pojawiali się tam też panowie z limuzyny rządowej i jakiś uciekający partyzant. Grał w tym Leszek Biskup, gwiazda STS-u. Bardzo ciekawy, natchniony aktor. Jakiś instruktor polityczny zagrał mrocznego człowieka, który wysiada z wołgi czy pobiedy. Kręciliśmy to na Żeraniu. Zdobyło masę nagród, jeździło po świecie. Film wszystkich zdziwił, bo to była metafora poniżenia prostego człowieka. Gdy potem przeczytałem słowa Miłosza: "Który skrzywdziłeś człowieka prostego", to mną wstrząsnęło. O tym samym myślał Ronisz.

Za radą Bossaka dostał się Pan do szkoły filmowej. Jak się Pan tam czuł po filozofii?

- Fatalnie. Zachowywałem się bezczelnie. Broniłem się tupetem. Dopiekałem wykładowcom, ilekroć wchodzili na pole humanistyki, w której byli po prostu niezbyt sprawni. Pastwiłem się, żądając po trzy razy, żeby zadawali porządnie sprecyzowane pytania. Skala wartości w tej szkole, jak w każdej szkole artystycznej, była kompletnie zwichnięta. Gwiazdami byli ludzie, którzy się później nie przydali w zawodzie. Najlepszą uczennicą była Agnieszka Osiecka i Mariusz Chwedczuk, którzy nigdy nie robili filmów.

Od początku czułem niechęć do tej szkoły. Ona mi odwzajemniała tym samym. I na tym to polega: przeciw tej szkole trzeba się buntować. Za moich czasów wszyscy szukali nowego Polańskiego. Został nim wtedy Skolimowski. Ja stanowiłem dlań całkowity kontrast.

Na czym polegały Pana kłopoty filmowe, musiał Pan powtarzać rok?

- Przez trzy lata mnie chwalono. Uważano za bardzo dobrego, zdolnego. Potem nagle dostałem strasznie w łeb za etiudę, którą zrobiłem po podróży do Francji, gdzie sobie uświadomiłem, że kino idzie w inną stronę. Przywiozłem stamtąd nowofalowe wynalazki - że można robić kino z ręki, tak bardziej nieprofesjonalnie. Nie robiłem oczywiście z tego pedantycznej filozofii, jak teraz von Trier. Przedwojenni reżyserzy - jak Bohdziewicz, nie mogli tego wytrzymać. Mówiono, że niczego się nie nauczyłem, że wróciłem do kina amatorskiego. Kusiło mnie, żeby powiedzieć im coś przykrego i trzasnąć drzwiami. To takie efektowne. Czułem jednak, że muszę się zaciąć i pokazać, że się pomylili, że zrobili mi krzywdę. To było przecież kolejne rozczarowanie - nie zostałem fizykiem, porzuciłem filozofię, a teraz znów się okazało, że jestem do niczego. Matka, która niby tak dzielnie się trzymała, źle znosiła moje niepowodzenia. Pamiętam, że gdy zdecydowałem się rzucić fizykę, nagle rozpłakała się w autobusie. Siedziałem wtedy w Laskach. To był dla mnie taki azyl, miejsce, gdzie można uciec. Próbowałem zebrać myśli, zrobić rachunek, coś zdecydować. Decyzja, że przerywam studia, to był dla niej koniec świata. Dla takiego dobrego ucznia, prawie cudownego dziecka. Maturę zdałem przecież mając 15 lat i zaraz dostałem się na studia. Zacząłem efektownie, a potem to się zatrzymało. Koledzy już mają domy, pracują, mają rodziny. A ja dalej studenciak.

Kto był Pana mistrzem w sprawach filmowych?

- W roku 1955, jeszcze w Warszawie, trafiłem do studium wiedzy o filmie Aleksandra Jackiewicza. To jest nie do opisania, bo wynikało z niesamowitego klimatu. Po okresie pełnej izolacji, beznadziei, nagle coś pękło, rzeczy wróciły do normy. Znów były filmy - obejrzałem całego Chaplina i Renoira - książki, dyskusje. To miało charakter wszechnicy. Dzięki Jackiewiczowi czytałem maszynopisy książek, które miały dopiero ukazać się w druku. Krążyły wśród nas fragmenty "Ulissesa". To było nadganianie lat powojennych. Spojrzenie na literaturę, na filozofię, na socjologię. Socjologia i psychologia wróciły na uniwersytet. Mogliśmy też oglądać ciekawe filmy. W większości pochodziły z oficjalnego archiwum. Czasem były to prohibity.

Sam Jackiewicz był mistrzem. Niesłychanie efektowny, przepięknie mówił. Nieporównanie lepiej niż pisał. W ogóle był bardzo spektakularny. Piękny mężczyzna w pięknych fularach, nosił się przedwojennie. Kobiety za nim szalały. Myśmy patrzyli jak na wzór dandysa. Miał coś z Hanuszkiewicza, ale w lepszym guście. I jednocześnie był umysłowo bardzo żywy. Nigdy nie dbał o żaden porządek. Jego dywagacje były fantazyjne. Ale ileż w tym było pomysłów!

A później, już podczas pracy nad filmami?

- Andrzej Munk. Spotkałem go jeszcze przed szkołą. Razem z Moniką Kotowską, ówczesną gwiazdą literacką, pisaliśmy dla niego scenariusz. To była romantyczna historia - chłopak, dziewczyna - rozgrywała się częściowo w górach. Ja ten scenariusz popsułem. Mam w uszach słowa Munka - chyba nic mnie tak nie upokorzyło, jak przyjście na tę rozmowę - który, czytając strona po stronie, mówił do Moniki: "Jak można było ulec tak złym radom?" I była to prawda. Pozbawiłem to czaru młodzieżowego bełkotu. Spróbowałem wszystko uporządkować, uczynić logicznym. Nawet z dramaturgią sobie nie poradziłem, choć wydawało mi się, że to akurat potrafię. Munk widział to wszystko. Miałem z nim osobliwą relację. Był moim opiekunem na pierwszym roku. Tylko Krzyś Kieślowski traktował studentów tak jak Munk. Był szorstki, wymagający, trzymał dystans. Potrafił dać się ponieść, drzeć scenariusze, rwać taśmę na stole. To jest bardzo dobre, wtedy widać, że komuś naprawdę zależy.

Wydawało mi się, że Munk mnie nie znosi, ale gdy przypominam sobie, ile wykonał wobec mnie gestów, to myślę, że mnie na swój sposób lubił, tylko trzymał bardzo krótko. Kiedyś jakieś zaliczenie wyznaczył mi w komisji wyborczej, w której zasiadał. Poświęcił mi tam parę godzin. Munk był socjalistą, wyraźnie politycznie określonym, ale z dystansem do komuny.

Niebywałe były jego analizy własnych filmów. Robił je z wielką przenikliwością, okrucieństwem, śledził wszystkie swoje potknięcia.

"Zezowate szczęście" uważał za film do głębi nieudany. Tłumacząc nam swe zamiary, pokazywał, jak mu to nie wyszło. Mówił na przykład, że kiedy w czasie zajęć harcerzy kamera w panoramie pokazuje pomnik Chopina, to w muzykę wkrada się jeden akord z "Etiudy rewolucyjnej". "Wydawało mi się to bardzo śmieszne - mówił. - Ale jestem jedynym, którego to śmieszyło". Tłumaczył też, że chciał pomieszać wszystkie gatunki humoru, co teraz uważa za kompletnie idiotyczne.

Już po jego śmierci, kręcąc filmy, zastanawiałem się, co by Munk powiedział na niektóre moje pomysły. Pamiętam takie operatorskie ćwiczenie w szkole, na jedno ujęcie. Jako filmowiec amator byłem bardziej zaawansowany w technice niż koledzy. Umiałem ustawiać kamerę. Wymyśliłem więc ujęcie naprawdę niesłychanie akrobatyczne. Chciałem się nim pochwalić Munkowi. On to oglądał na stole montażowym. Analizował stan ducha, który mógł mnie doprowadzić do takiego kretyństwa: "Co panu mogło przyjść do głowy, że kamera zaczyna się cofać? - zastanawiał się. - To jest wrażenie pijaka, któremu się świat odwraca. Głupszego ruchu pan już tu nie mógł wymyślić. Ani w prawo, ani w lewo, tylko się cofa. Zupełnie po nic. Idiotycznie, bezmyślnie. Pan metrem nigdy nie jechał? Tam też się obraz cofa. I co z tego?"

Czy Munkowi cokolwiek się podobało?

- Wyglądało na to, że nic. Tymczasem zrobiłem pod jego kierunkiem dwa filmy i on je zaliczył. Miał moralne prawo pastwić się nad nami, bo wiele żądał od siebie. Mówił zawsze, że to jego prywatne zdanie. "Inni panu pewnie powiedzą, że to świetne" - dodawał.

Jak się Panu udało przeżyć nieprzychylną szkołę?

- Miałem szczęście, że rodzina mojego przyjaciela z fizyki mieszkała w Łodzi. To był dom patriotycznych ziemianek, które nie przeżyły wolności w międzywojniu, bo mieszkały na Mazurach i granica do nich nie sięgnęła. Trwały jednak w polskości. Tak było do II wojny światowej. Później zjechały do Łodzi z dywanami, których nigdy nie rozwinęły. To było takie wieczne czekanie na białego konia, wspaniały kontrast na tle tej schamiałej Łodzi. Te trzy biedne, ale bardzo gościnne panie, z niebywałą wytwornością zasiadały do kolacji - tzn. do chleba z serem. Razem z nimi służąca staruszka, którą one zresztą obsługiwały. Służąca była szlachcianką. Jej nieszczęśliwa dola polegała na tym, że nie wolno jej było samej zaczynać rozmowy. A ona była strasznie pyskata. Gdy widzieliśmy, że ona zaczyna pośpiesznie jeść, to to znaczyło, że szykuje się do nietaktu, że zaraz zada pytanie, potem zgromiona wyjdzie, ale swoje powie.

Przy stole było też stukanie łyżeczką, jeśli ktoś zaczął rozmawiać o sprawach materialnych. Ile kosztuje cukier - to nie jest temat do rozmowy. Starsze panie często się ze sobą ścinały. Gdy coś zaiskrzyło, to nazajutrz o szóstej rano było "stuk, stuk". Szły na mszę w ramach ekspiacji. Jeśli obeszło się bez rannego wstawania, wiadomo było, że złość trwa dalej.

Z kim Pan się kolegował w Łodzi?

- Była tam Basia Lisowska, wówczas żona Edwarda Żebrowskiego, Stefek Bratkowski. Za największego przyjaciela miałem jednak Adasia Hollendra, którego poznałem w pierwszych dniach szkoły.

Pożyczył mi aparat fotograficzny, który kosztował fortunę. Adaś był potwornie bogaty. Wcale nie z domu, miał fantastyczną głowę do interesów. Coś tam przewoził na Śląsk, handlował, przemycał. Przeprowadzał jakieś wielkie operacje, o których nie chciał opowiadać. Pożyczając mi aparat, zastrzegł tylko: "Proszę mi go przynieść pojutrze do południa". Zrobiłem zdjęcia, oddałem do wywołania, niemniej zlekceważyłem to "do południa". Spotkawszy Adasia trzeciego dnia, mówię: "Mam aparat, mogę ci go oddać zaraz, mogę wieczorem, jak ci wygodnie". Jemu tylko oczki się zwęziły potwornie: "Było powiedziane do południa. Jest pół do pierwszej, aparat ma być w tej chwili". Wziąłem taksówkę, przywiozłem aparat i przez rok się do Adasia nie odzywałem. Potem podszedł kiedyś do mnie i zwrócił się per pan: "Panie Krzysztofie, czy ja mogę pana zaprosić na kolację? Tylko że ona będzie w Krakowie". "Jak się tam dostaniemy?" - spytałem. "Zawiozę pana samochodem" - on na to i zaraz dodał: "Proszę pana, ja bym bardzo chciał pana przedstawić moim rodzicom. Nie mam o panu dobrego zdania, ale oni lubią takie typy jak pan. Przy rodzicach będę mówił panu na ty, ale to do niczego nie zobowiązuje".

No i przywiózł mnie do swojej rodziny. Czułem się tam wspaniale, to byli ludzie z mojego świata. Wytworna żydowska rodzina prawnicza z Wiednia, najpoprawniejsza pod słońcem. Jego ojciec, sędzia ze Lwowa, przeszedł przez stalinizm nietknięty. Adaś z żulami, z którymi miał jakieś afery, budził w rodzicach przerażenie. Dlatego przywiózł mnie jako przykład, że grzeczny chłopiec jest jego kolegą. Zrobił ze mnie widowisko. Z jego ojcem godzinami rozmawialiśmy o kruczkach prawnych kodeksu cesarza Leopolda. Adam nie znosił tego wszystkiego.

Gdy jego ojciec umarł, Adam uciekł za granicę. Odwoziłem go do Gdańska na "Batorego", wiedząc, że on ucieka. Matkę zostawił w Polsce. Prosił, żeby być z nią w kontakcie. Ona nie wiedziała, że on ucieka. Potem ją stąd wyciągnął. Jakimś szalonym sposobem, bo ona dostała jednocześnie paszport i odmowę paszportu. Ta praworządna żona sędziego mówiła, że nie może wyjechać, że trzeba wyjaśnić, czy ona dostała paszport, czy nie. Brałem od niej ten papierek, chodziłem po lotnisku, mówiłem jej: "Ten oficer prosił, żeby pani już o tym nie mówiła, bo on będzie miał przykrości". W końcu wyleciała do Paryża i dzwoni do mnie stamtąd, że ktoś miał czekać i nie czekał. Więc ja dzwonię do Adasia do Nowego Jorku. Adam: "Ratuj mamę". W następnej rozmowie ja ją pytam, co ona widzi z okna restauracji, w której jest, żeby się dowiedzieć, co to za miejsce. Uruchamiam swoich kuzynów.

Trochę później, lecąc na festiwal nowojorski, byłem bardzo zdziwiony, że festiwal, który nigdy nie płacił za podróż, mnie zapłacił. Potem się okazało, że to Adaś zapłacił. To były ogromne pieniądze, a on jeszcze wtedy nie był bogaty. Dopiero zaczął dobrze zarabiać w Nowym Jorku. Ale nigdy mi sam nie powiedział, że to on zapłacił za bilet.

Jakich reżyserów Pan podziwiał?

- Bergmana, bo choć wielu robiło kino autorskie, to nikt na taką skalę jak on. I Bressona z jego minimalizmem, dłubaniną. Zachwyciło mnie, że można zrobić takie ascetyczne, prościutkie kino jak "Ucieczka skazańca". Później pojawił się Fellini, którym zachwycałem się jak wszyscy.

Najbliższe były mi wczesne filmy Bergmana. Tak bardzo, że byłem gotów coś w nich zmieniać.

W "Siódmej pieczęci" chciałem zrobić coś z postacią Rycerza, w wykonaniu von Sydowa, żeby był mniej podobny do Śmierci, z którą grał w szachy. Nie pamiętam dokładnie. W każdym razie bardzo mnie to obchodziło.

Gdy Bergman zrobił się bardziej protestancki, bardziej agnostycki, nasze gusta zaczęły się rozchodzić.

Czy Bergman mówił Panu, że oglądał Pańskie filmy i chciałby w nich coś zmienić?

- Nie, Bergman mówił tylko, że widział jakieś moje filmy. On też jest powściągliwy. W ciągu całego pobytu Tarkowskiego w Szwecji nigdy się z nim się nie spotkał, choć sobie to obiecywał. Potem szalenie go to gryzło, starał się to wszelkimi siłami nadrobić, ale do rozmowy nie doszło.

Z Fellinim też się spotkali tylko dwa razy. Bergman ma szalone ego, w ogóle to trudny człowiek. Wszyscy jego pracownicy mówią, że na co dzień jest nie do wytrzymania. Urządza na przykład nieprzytomne awantury w sprawie parkowania samochodu.

Pan się z Andriejem Tarkowskim przyjaźnił. Jak się poznaliście?

- Chyba w Moskwie, gdzie, tak jak on, miałem zajęcia na kursach reżyserskich i scenopisarskich. Kiedy wyjechał na Zachód, nasza znajomość zintensyfikowała się, często się spotykaliśmy. Jego "Dzienniki", które teraz wyszły w Polsce, czytałem w oryginale. Gdy czytam je teraz, mam poczucie, że opisywane zdarzenia zapamiętałem inaczej, co innego było dla mnie ważne. Pamiętam, jak Andriej podejmował decyzję, że nie wróci, jak pisał list do Andropowa. On to opisuje tak, jakby znajdował z mojej strony aprobatę, a ja pamiętam, że go powstrzymywałem.

Poza tym jego żona dużo powykreślała, widzę to choćby we fragmentach dotyczących mnie. Tarkowski opisuje między innymi nasze rozmowy po rosyjsku. Ja mówię tak, jak nauczyłem się w szkole średniej, językiem komsomolskim, bo takie były czytanki. Ale z Tarkowskim rozmawiało się bez przerwy o duchu, a z tym duchem są straszne kłopoty językowe - przebaczenie, odkupienie, zadośćuczynienie... Wszystkie słowa nieścisłe, nie bardzo wiadomo, jak co powiedzieć. Tarkowski nie znał łaciny, włoski znał słabo, męczył się okropnie wymyślaniem sytuacji, które by objaśniły mi jego punkt widzenia. Niemniej komplementował ten mój rosyjski, bo nieczęsto miał okazję mówić o rzeczach, które go interesowały. Potem w jego notatkach znalazło się westchnienie na temat syna, który właśnie przyjechał z ZSRR: "Boże, jak pomyślę, że za dwadzieścia lat, żyjąc poza Rosją, Andriusza będzie tak ohydnie kaleczył rosyjski jak Zanussi". Dla mnie to było zabawne, ale Larysa małodusznie wycięła cały akapit.

Jaki był Tarkowski w kontaktach z ludźmi?

- Szalenie trudny, drażliwy i interesujący. Był człowiekiem zaszczutym, który miał świadomość swojego talentu, wręcz geniuszu. Ale świat mu tego nie chciał przyznać. Jak wszyscy artyści marzył, żeby się skupić na tym, co tworzy, a reszta, żeby mu była darowana. Tymczasem w Rosji ciągle był ganiony za swoje projekty, ciągle przeżywał straszliwe starcia. A na Zachodzie, gdzie mu się lepiej wiodło i gdzie w końcu lepiej się czuł, bo mógł robić filmy tak, jak chciał, też się męczył. Jego zdaniem krytyka, która zresztą pisała o nim pochlebnie, nie zajmowała się tym, co w jego filmach było najważniejsze.

Kiedyś pojechaliśmy razem do Ameryki, na trzydniowy festiwal filmowy w trzytysięcznym Telluride. To jest w Kolorado, na końcu świata. Zostałem poproszony, żeby być moderatorem w rozmowie, bo Tarkowski był tak trudny, że nie wystarczył tłumacz. Musiałem wyjaśniać publiczności, o co mu chodzi. Telluride to jest świetny festiwal, jedyny, który naprawdę lubię. Nagrodę dostaje się jeszcze przed festiwalem. Jest nią samo zaproszenie na festiwal, które obejmuje trzydniowy przejazd przez Amerykę - od Las Vegas do Kolorado, przez Wielki Kanion i Monument Valley.

Odbierałem Tarkowskiego z lotniska w Las Vegas. Kiedy jechaliśmy przez miasto, zachwycał się nim, mówiąc, że to jest prawdziwe marzenie wszystkich proletariuszy świata. Ta wielka piramida kiczu, wszystko w najgorszym guście, perwersyjnie wstrętne.

Telluride zaś to miasteczko byłych hipisów, ludzi, którzy po roku 1968 wycofali się z wielkiego świata, a którzy teraz często prowadzą wielkie firmy. Miejsce, które zasiedlili, stało się skupiskiem nadwartościowej ludności - w sklepach pracują wysoce wykształceni czytelnicy poważnej prozy, a w szkołach podstawowych i średnich uczą profesorowie uniwersyteccy.

W takim miejscu chyba Tarkowski mógł się odnaleźć.

- A skąd! On się natychmiast z Amerykanami pokłócił. Zapytano go, co myśli o Monument Valley, miejscu, gdzie John Ford kręcił "Dyliżans". A on na to: ">>Dyliżans<<. Zawracanie głowy, jak można w tak metafizycznym krajobrazie kręcić jakiś głupi film o pieniądzach". Nie było to taktyczne posunięcie. Amerykanie go nie rozumieli, on się męczył, a to, co mówił o kinie amerykańskim, Amerykanów dotykało. Oni mają jednak kompleks Europy. Jak się ich podrapie, to jest w nich poczucie, że ich kultura to w końcu moda wulgarna, obyczaj prymitywny, zachowania prostackie, konwersacja byle jaka, jedzenie podłe. Jak się dobrze przyjrzeć, to co nazywamy jakością życia, w Ameryce naprawdę jest drugorzędne. Europa żyje lepiej. Ucieleśnieniem europejskiej jakości życia jest dla mnie Grek Zorba - obywa się bez pieniędzy, a jednak żyje lepiej niż większość bohaterów filmów, które mają chwalić cudowne, amerykańskie życie. On ma ciekawsze tematy, jemu się przyjemniej spędza czas, wszystko jest lepsze. Amerykanie nie mieli do Tarkowskiego ucha. I do tej pory nie mają, on w ogóle nie jest znany w Ameryce. Nawet elity z Nowego Jorku i Los Angeles, które na ten festiwal tłumnie ściągają, nie zrozumiały go. Tarkowskiego odbierano cierpko, on też był najeżony.

Co w nim było dla nich nie do przyjęcia?

- Dla anglosaskiej publiczności utwór artystyczny, podobnie jak tekst dziennikarski, nie może być w żaden widomy sposób nacechowany osobowością autora. Osobisty ton, którym chełpimy się w Europie, Amerykanie uważają za nieprzyzwoity. Nie mogli więc zgodzić się na sposób, w jaki Tarkowski opowiada, na przykład w "Zwierciadle", o swoich sprawach, o matce. A cóż to kogo obchodzi! Taka irytująca bezwstydność. To tak jak w anegdocie o spektaklu Stanisławskiego, który w Moskwie oglądała publiczność z dalekiego kołchozu. Obejrzeli, wrócili do siebie i opowiadają, jakie to było piękne, że dywany, że bufet, że światła, że pluszowe fotele... "No a potem, niestety, ta szmata poszła w górę i na scenie zaczęto opowiadać o jakichś osobistych sprawach, więc żeśmy wyszli".

Czyli klęska?

- Otóż nie, ponieważ Andriej miał w sobie niesłychaną siłę, był urodzonym przewodnikiem. W związku z tym, chociaż Amerykanie byli w kontrze, to po paru jego słowach padli, bo zobaczyli proroka. To nieważne, że proroka nikt nie rozumie. Ważne, że nareszcie się pojawił. Prorok, a nie facet od załatwiania "dilów" i organizowania produkcji. Na spotkaniu, które odbywało się na łączce, jako pierwszy zabrał głos mężczyzna, który zapytał Tarkowskiego, co ma zrobić, żeby być szczęśliwym.

A Tarkowski?

- Tarkowski dostał szału. "O co ten bałwan się pyta? Po co on ma być szczęśliwy?" - wrzeszczy do mnie. Mówię: "Andriej, poczekaj, ja ci wytłumaczę, przecież to nie na tym polega. Słowo >>szczęśliwy<< coś innego znaczy po angielsku". Na to on łaskawie: "To wytłumacz". Niestety moje tłumaczenie doprowadziło do kolejnego wybuchu furii. Chciał natychmiast wyjść, ponieważ przypomniałem mu, że linie Olympic mają jako slogan reklamowy pytanie "Is Everybody Happy?" (Czy każdy jest szczęśliwy?). On na to: "Jak można takie kretyńskie pytanie zadawać? Czy to znaczy, że żadna wdowa nie może lecieć Olympikiem? A skoro dla nich szczęście to znaczy wygodny fotel, gorąca kawa i nic więcej, to po co on mnie pyta, jak być szczęśliwym. Jak chce mieć gorącą kawę, to niech sobie nagrzeje". Więc ja znowu: "Andriej, jemu chodzi o coś innego, on ciebie pyta, co jest w życiu najważniejsze". A Tarkowski: "Co on, idiota jest, że nie wie? Jak to, co jest najważniejsze?! Najważniejsze jest wiedzieć, po co nas Bóg powołał z nicości do życia i jak wypełnić tę rolę, którą nam przeznaczył". Bóg z nicości... miałem to przetłumaczyć na angielski... Przerażony coś mówię, spodziewając się najgorszego, a tu zapada cisza pełna przejęcia. Prorok przemówił!

Bergman powiedział o Tarkowskim, że udało mu się wejść do pokoju, do drzwi którego on sam tylko pukał. Pełne metafizyki filmy Tarkowskiego poruszają i Panu bliskie tematy. Co dla Pana jest w nich najbardziej zdumiewającego?

- Myślę, że Bergman pukał do tych drzwi bardziej jako agnostyk, niż jako artysta. Tarkowski zaś niemalże fizycznie obcował z tajemnicą, dla niego to było czymś naturalnym. Wiedział na pewno, że tam, po drugiej stronie, coś jest. On był pewien, Bergman nie. To łaska sprawia, że jeden widzi, a drugi nie. Zapracować na to się nie da. Tarkowskiemu sprzyjało to, że był maksymalistą, co jest zresztą bardzo rosyjskie. Dlatego miał taki ogromny napęd.

O co się najczęściej spieraliście, o czym dyskutowaliście?

- Rozmawialiśmy o prawosławiu i katolicyzmie. We Włoszech usłyszałem jego szydercze - ale jakże sprawiedliwe - tyrady o tym, jak my, katolicy, wygłupiamy się na przykład z postami. Dla niego czymś gorszącym był post, podczas którego je się wykwintną rybę pod beszamelem. Uważał to za szyderstwo, kpinę. Albo jeść suche kartofle z wodą, albo nie zawracać głowy. A ja broniłem tej ryby. Mówiłem, że nawet najdrobniejszy gest na czyjąś pamiątkę, ku czyjejś czci, jest lepszy niż nierobienie niczego. On mi wtedy mówił: "Z wami, katolikami, jest tak, że jak ksiądz mówi, nie bij swojej żony, a ty mu mówisz, że nie możesz przestać, to wtedy ksiądz ci powie, to bij ją słabiej albo rzadziej. Jak musisz kraść, to kradnij mniej". I to jest ten moment, kiedy manicheizm ma nad nami przewagę, mówiąc o tym, że są pewne cnoty niepodzielne. Ale z drugiej strony wiemy, że są podzielne, że zawsze można być mniejszym łajdakiem albo bardziej świętym. On nie uznawał tej metody na życie. Bo to wszystko są metody na życie. Jedna mówi o tym, żeby się odbić od dna, nie hamować upadku. A druga mówi: drap się gdziekolwiek jesteś, drap się ku górze, a poprawisz się troszkę. Trudno rozstrzygnąć między takimi skrajnościami.

Zmagający się z pustką duchową bohater Pana filmu "Imperatyw", zrealizowanego w roku 1982 w Niemczech, prowokuje Boga profanacją ikony w prawosławnej cerkwi. Potem popada w chorobę psychiczną, w szpitalu dowiaduje się o przebaczeniu i modłach parafian w jego intencji. Wtedy wymierza sobie karę - obcina palec. Jednak kiedy wychodzi ze szpitala, znów ironizuje na temat Boga. Może on, tak jak Bergman, puka do drzwi, których progu nie może przekroczyć?

- Rzeczywiście jest coś w tym porównaniu. Prawosławny w tym filmie nie mógł być Rosjaninem, bo wtedy musiałbym zatwierdzać scenariusz w ambasadzie radzieckiej, a jak zrobiłem go Serbem, to wystarczyło u nas w KC. Głupie, ale tak było.Oczywiście ten agnostyk i sceptyk grany przez Powella to jest mój bohater. Tarkowski, który był wtedy w jury na festiwalu w Wenecji, szalenie ten film forował, chciał, bym wygrał ja, nie Wenders. W końcu przyznano mi Nagrodę Specjalną Jury. Wiem, że to jest wielka zasługa Andrieja.

Tarkowski miał zacytować fragment "Imperatywu" w swoim nakręconym w Szwecji "Ofiarowaniu".

- Tarkowskiego w "Imperatywie" szalenie zainteresowała postać, którą gra Zapasiewicz. Psychiatra, który niby trafnie objaśnił bohaterowi wszystkie jego problemy, a tymczasem te jego tłumaczenia, że bohater ma kompleks matki itp., są w ogóle bez sensu. Tarkowski wspaniale tę scenę rozbudował. Bohater "Ofiarowania" jedzie karetką do psychiatry - czyli powtarza się scena z Zapasiewiczem - i on mu wszystko tłumaczy. W tym miejscu Tarkowski genialnie dodał jedną rzecz. Ten psychiatra siedzi na tle okna, a bohater przodem do niego. Nadciąga straszna burza. Jest zupełnie czarne niebo. I bohater mówi: "Proszę pana, ja widzę to, czego pan nie widzi". Mnie się to strasznie podobało, to było piękne, ale Tarkowski w końcu tej sceny nie nakręcił. Natomiast do "Paradygmatu" Andriej podpowiedział mi zakończenie: mężczyzna z dzieckiem, który chodzi od drzwi do drzwi, puka i oferuje cytaty biblijne.

Kiedy widział Pan Tarkowskiego ostatni raz?

- Dwa tygodnie przed śmiercią. Była szansa, że przeżyje, on się bardzo tej nadziei trzymał. Był głęboko zatruty przez leczenie, chodziło o to, czy organizm to wytrzyma. Pamiętam, jak mówił, że jeżeli wszystko będzie dobrze, to zrobi film o Antonim Padewskim, przygotowywał scenariusz. "Ale jeśli nie będzie dobrze - mówił - to przypominaj wszystkim, że ja byłem grzeszny". To dzisiaj takie rzadkie słowo, nikt w naszej cywilizacji do grzechu się nie przyznaje. On tego chciał. Kiedyś, grubo wcześniej, zdumiało mnie, że z żoną, Larysą, mówili sobie per wy. Wydawało mi się to strasznie literackie. Pamiętam arystokratycznych Francuzów, którzy mówili sobie per vous. Zapytałem, czy nie wyrażam się niestosownie, mówiąc im per ty. Wtedy zapadła cisza, a ja zrozumiałem, że zadałem jakieś nietaktowne pytanie. Długo milczeli, potem Andriej ponuro wyjaśnił: "My żyjemy w grzechu i dlatego nie możemy sobie mówić ty". Chodziło o to, że ich małżeństwo zostało zbudowane na ludzkiej krzywdzie. Każde kogoś rzuciło, żeby być razem. Tarkowski uważał, że przez cały czas trzeba uznawać swoją winę, mówienie "wy" miało im o tym przypominać. To był rodzaj pokuty. Andriej był człowiekiem bardzo namiętnym, gorącym, kochliwym. Potwornie ciążyły mu jego zawirowania osobiste.

Zrealizował Pan na zamówienie kilka filmów o tematyce religijnej. Włoski "Z dalekiego kraju" o Papieżu, niemiecki o ojcu Kolbem... Dlaczego właśnie Panu je proponowano?

- Byłem z tą tematyką obyty, związany. Już pierwszy film, jaki zrobiłem po szkole w 1966 roku, "Śmierć prowincjała", dział się w klasztorze. Większość filmowców, szczególnie w tamtych czasach, nawet nogi nie postawiła w żadnym klasztorze i nie widziała z bliska mnicha. W "Iluminacji" mój bohater też szuka prawdy, między innymi w klasztorze kamedułów. W roku 1981 zwrócono się do mnie z propozycją nakręcenia biograficznego filmu o Karolu Wojtyle. Papieża znałem osobiście, ale propozycja była mi zupełnie nie po drodze. Nie paliłem się do robienia tego filmu, mając świadomość wpisanych weń kompromisów. Pierwszym ograniczeniem było robienie filmu biograficznego o żyjącym człowieku. Poza tym byłem skazany na respektowanie rygorów polskiej cenzury - nie mogłem przecież z powodu filmu stracić paszportu. Nie mogłem też wejść w żadną kolizję z Watykanem, a do tego nie wolno mi było zawieść finansistów, którzy wkładali w film kilka milionów dolarów.

Ale miałem też świadomość, że odmowa byłaby dowodem mojej nieprzydatności jako artysty, który swoją sztukę stawia tak wysoko, że nie umie wykonać pożytecznej usługi. Dlatego zgodziłem się. Potem oczywiście ciągle czegoś od nas chciano - scenariusz pisaliśmy wspólnie z Andrzejem Kijowskim i Janem Józefem Szczepańskim. Towarzysz Łukaszewicz przekazał mi zdanie Gierka: "To bardzo źle, że ten film powstanie, ale byłoby jeszcze gorzej, gdybyśmy do tego nie dopuścili". Wymógł na mnie parę zmian, na przykład, że jak się będzie mówiło o aresztowaniu prymasa Wyszyńskiego, to mamy koniecznie wspomnieć, że Gomułka też siedział. Wziąłem na siebie niewdzięczne zadanie, starałem się wywiązać jak najlepiej, ale wiem, że to, co powstało, nie jest skrzydlate.

Czy Watykan też stawiał jakieś warunki?

- Wezwano nas do Rzymu, bo w Watykanie pojawiły się jakieś poważne zastrzeżenia. Przyznam, że ponieważ nie byliśmy naszą robotą zachwyceni, więc wprost czekaliśmy na jakąś okazję, by się wraz ze scenarzystami na coś nie zgodzić, "obrazić" i odejść. Ale stała się rzecz dziwna: na skutek zbiegu różnych wydarzeń, o których na razie nie mogę mówić - zastrzeżenia w jednej chwili rozwiały się bez śladu.

Kłopoty w Watykanie miałem przy innej okazji, kiedy przygotowywałem tam film dokumentalny. Jestem człowiekiem odpornym i cierpliwym, ale są rzeczy, które doprowadzają do rozpaczy - jak człowiek się ciągle czuje intruzem i wciąż zwalcza szykany, to sobie myśli: po co mi to. I wtedy kardynał Casaroli, do którego przyszedłem ze skargą, zadał mi dramatyczne pytanie: "Czy pan aby nie szuka dobrych księży w Watykanie? A jeśli tak, to pan wybrał zły adres. Dobrzy księża to są w parafiach, diecezjach, a tu są niedobrzy księża, którzy bardzo lubią władzę, tacy na przykład jak ja. Więc proszę się za nas modlić, mieć wyrozumienie dla naszych słabości".

Czy jest Pan z czegoś w filmie "Z dalekiego kraju", jako twórca filmowy, zadowolony?

- Z jednej sceny, w Wadowicach, kiedy mały bohater po widowisku pasyjnym trafia do karczmy i widzi przy piwie aktora, który przed chwilą grał Chrystusa. Ta scena ujmuje ważną rzecz z życia Papieża, który, zajmując się w młodości teatrem, musiał dokonać wyboru: albo teatr, albo sacrum. To jest kawałek kina. Reszta to inscenizowana historia.

A film o ojcu Kolbem?

- Ten film robili Niemcy, miał mieć charakter ekspiacyjny - zwrócili się do Polaka. Byłem jedynym kandydatem, po prostu zostałem wywołany do tablicy. Uważałem, że odmowa byłaby gestem wielkiego lekceważenia. Ale ten film też był mi nie po drodze. Widzę w nim moje wahanie, właściwie przymiarkę do trzech różnych filmów.

Każdy utwór biograficzny szalenie ogranicza. A w przypadku świętych staje się jakby żywotem świętych, oficjalnym dokumentem. Wkracza się w obszar ludzkiej wiary. Do życia Kolbego musiałem się nagiąć.

Cała jego historia w Oświęcimiu jest znana z bardzo wątłych przekazów, jest w pewien sposób skonwencjonalizowana. Nikt tego, co się wtedy stało, dobrze nie pamiętał. Dla mnie najciekawsza jest sprawa, za kogo Kolbe oddał życie. Chciałoby się przecież, żeby dziecko uratowane z pożaru wyrosło na mocarza czy geniusza. A historia Kolbego jest o uratowaniu Jedermana.

Są pewne pomówienia, przypuszczenia, że człowiek, któremu Kolbe uratował życie, nie zawsze w latach pięćdziesiątych był wobec swojego wybawcy lojalny. Nie mogłem więcej powiedzieć, bo ten człowiek żył. Czyli jest to historia o doskonałym niespełnieniu.

Naprawdę świetny tekst o Kolbem napisał dopiero Ionesco, ale kiedy robiłem film, nie znałem go. To była pierwsza rzecz, która mi się wydała natchniona - o kuszeniu Kolbego przez fikcyjną postać współwzięźnia, szatana, kuszeniu wizją absurdu. Taki film mógłbym robić!

Czyli fikcja?

- Tylko! Najlepiej opowiadać o fikcyjnym świętym. Nad tym można zapanować, ułożyć jego życie według własnych przekonań. Gdyby ktoś mi pozwolił, rzucam się na to bez żadnych zastrzeżeń.

Gazeta Wyborcza - 24/06/1999

GESTY HEROICZNE I NIEPRODUKTYWNE

Z Krzysztofem Zanussim rozmawiają Katarzyna Bielas i Jacek Szczerba, część 2

Skąd się biorą pomysły na scenariusze? Mówił Pan kiedyś, że inspiracje do filmów przychodzą do Pana we śnie, choć inne niż Felliniemu.

- Fellini miał zniewalające, kolorowe sny. Taki oniryczny bank natchnień. Filmy przychodzą do nas w półśnie. Półsen jest twórczy.

Śni się Panu pomysł, nastrój, cała fabuła czy jedna scena?

- Śni mi się często postać i nastrój. Coś tam jeszcze, ale tak, że trudno potem wyłuskać, co było snem, a co jawą.

Jeśli nie jest to sen, to co jest inspiracją?

- W każdym tomiku moich scenariuszy pisałem szczegółowo, który się z czego urodził. Osobliwością jest, że "Rok spokojnego słońca" pochodzi ze spotkania z publicznością. Ktoś opowiedział mi historię kobiety - nawet chciał mnie z tą starszą już wtedy panią poznać - którą zaraz po wojnie matka uwolniła od siebie, świadomie doprowadzając się do śmierci. W ten sposób, myślała, córka mogłaby łatwiej uciec przez zieloną granicę. To się zdarzyło gdzieś na Dolnym Śląsku.

Przy pracy nad "Iluminacją" narodziło się "Gdzieśkolwiek jest, jeśliś jest...", którego część dzieje się przed wojną i podczas niej w szpitalu psychiatrycznym w Tworkach pod Warszawą. Żona bohatera choruje na dziwną postać schizofrenii, podczas której ma się momenty zupełnej świadomości swojej choroby.

Ponieważ fragment "Iluminacji" też dzieje się na oddziale szpitala psychiatrycznego, miałem konsultanta, dyrektora Tworek, profesora Kaczanowskiego, który - jak się okazało - pracował tam od czasów wojny. Zdałem sobie sprawę, że go znam i że był koszmarem mojego dzieciństwa. Spędziłem w Tworkach kilka dni, kiedyśmy z matką wyskoczyli z kolejki EKD, w czasie wywózki z Warszawy, po Powstaniu. Jakiś stary Niemiec niemrawo strzelał do nas z dachu pociągu. Dość łatwo uciekliśmy i przeszliśmy przez dziurę w murze szpitala w Tworkach. Tam, jak zostało to uzgodnione z personelem, przeżyliśmy kilka dni, udając chorych umysłowo.

Za każdym razem, kiedy przychodził stary - miał pewnie koło trzydziestki - siwy doktor towarzyszący Niemcom, ja musiałem się chować pod materac. Kazano mi wypatrywać tego siwego lekarza. Dziecko wśród tych szalonych osób! To było przerażające. Jednak od razu zorientowałem się, że paru chorych też udaje. Ci mi pomagali.

Po latach okazało się, że tym siwym lekarzem był profesor Kaczanowski. On, w rewanżu, opowiedział mi historię ze swojej młodości. O dziwnym przypadku pięknej młodej kobiety, którą opiekował się, gdy była w stanie kompletnego zezwierzęcenia, gryzła, pluła, itd. I oto nagle, któregoś ranka powiedziano mu, że ta pani prosi go na rozmowę. Bardzo smutna przeprosiła go za wszystko.

Niektóre Pana filmy to małe traktaty moralne. Czy nie zdarza się, że chcąc opowiedzieć o jakimś problemie, szuka Pan odpowiedniej historyjki?

- Nie, nie. Ja się uczyłem na McLuhanie, który mówił, że język jest przekazem. Nie stosuję marksistowskiej koncepcji rozdziału treści i formy. Po prostu, jak mam historię, która wyraża w sposób naturalny jakieś przesłanie, to ja to przesłanie wypowiadam. Jak mi historia do niczego nie służy, to jej nie opowiadam. Wehikuł jest najważniejszy. Jak się nie znajdzie wehikułu, to to, że mam problem, nic mi nie pomoże.

Czy pisanie przychodzi Panu łatwo?

- Męczę się jak potępieniec. Kiedy piszę w domu, traktuje się mnie jak zwierzę pod ochroną. Jestem roztrzęsiony, popadam z depresji w euforię. Wiszę nad maszyną. Wszystko mi się wydaje brzydkie, nędzne, haniebne.

Daje Pan komuś do przeczytania?

- Dopiero jak napiszę i wydrukuję. Chociaż oczywiście jestem ciekaw, jak inni reagują na to, czym się zajmuję. Wtedy rozmawiam z przyjaciółmi, zdarzało się, że z asystentami, ale na ogół w taki sposób, że nie wiedzą, o co chodzi, że to chodzi o mój scenariusz.

Nie ma Pan ochoty po prostu się poradzić?

- Ja się radzę, ale nie wszyscy muszą o tym wiedzieć. Opowiadam sceny, ale nie mówię, że to z mojego przyszłego filmu. Mówię na przykład, że to z filmu, który szedł w telewizji i patrzę, jak ludzie reagują. Czy żałują, że go nie widzieli, czy nie. Opowiadam też moje historie przypadkowym podróżnym w pociągu.

Bierze Pan potem ich reakcje pod uwagę?

- Biorę. Inni ludzie są niezbędni. Człowiek nie zatapia się wtedy w siebie. Jak montuję i oglądam film, wystarczy, że na sali jest jedna osoba i ja go zupełnie inaczej widzę. Sama świadomość, że ktoś jest, oddycha, sprawia, że czuję, że coś, co wydawało mi się szybkie, jest powolne, za długie. W czyjejś obecności podnosi się próg krytycyzmu.

Kiedy w pociągu opowiadam swój film, nie jako film, ale jako historię, którą mi ktoś opowiedział, to czuję się dobrze albo fatalnie. Myślę czasem: "Boże, co ja za androny opowiadam!".

Mam dobre historie, których zupełnie nie umiem opowiedzieć.

Jaki jest Pana ideał kobiety?

- Trudno powiedzieć, co to jest w tym przypadku ideał. Każdy człowiek ma predylekcję do jakiegoś typu kobiet, czasami - sam jestem tego żywym przykładem - jest to skłonność do przeciwieństw. Kiedyś szukałem osób podległych, poddanych, dla których mógłbym być opoką. Jednocześnie zawsze mnie ciekawiła kobieta, która jest partnerem i opoką dla mnie. I tak się moje życie potoczyło. Moja żona Elżbieta jest w życiu podobną osobą do tych, które grywała u mnie Maja Komorowska - obie są zresztą skuzynowacone.

Myślę, że nie reaguje się na typ fizyczny, ale na pewien typ psychofizyczny. Bo nikt normalny nie reaguje na kolor włosów, który kobiety potrafią zmieniać co dwa tygodnie.

W filmie ważniejsze jest dla mnie, że ktoś jest kruchy albo twardy, niż że jest mały czy duży.

Maja Komorowska gra u Pana wiele ról kobiecych, tak jakby była dla Pana uosobieniem kobiecości.

- Jest takie banalne powiedzonko, którego się używa na spotkaniach z publicznością - ono ma swój sens. Aktor jest dla reżysera tym, czym farba dla malarza. Jeśli nie ma się jakiegoś koloru, to się czegoś nie namaluje. Nie namaluje się morza, jeśli nie ma się niebieskiego. Więc jeżeli nie ma jakiegoś typu człowieka, to o czymś nie da się opowiedzieć. I odwrotnie.

Na przykład ludzie prostaccy nie są w stanie zagrać ludzi delikatnych, subtelnych. Po prostu nie zagrają i już. Widać to było w okropnej, rosyjskiej adaptacji "Wojny i pokoju". Nie było kim tego filmu obsadzić. Paradoksalnie adaptacja amerykańska, z amerykańskimi i angielskimi aktorami, była bardziej rosyjska niż tamta, w której prostackie postacie udawały arystokratów.

Aktor to dla filmowca narzędzie do opowiadania o swoim życiu, o swoim pokoleniu. Kolejną ważną postacią w Pana filmach jest Zbigniew Zapasiewicz, demoniczny docent z "Barw ochronnych". O czym jeszcze mógłby Pan z jego pomocą opowiedzieć? Czego jeszcze u Pana nie zagrał?

- Jeszcze u mnie nie umarł. A bardzo interesuje mnie jego umieranie. Także jego rozterka jest interesująca. Wydaje mi się, że to jest człowiek, przez którego uda mi się powiedzieć o cieniutkiej granicy między dobrem a złem, która się pojawia, kiedy człowiek jest najbardziej zbuntowany. Może ten bunt zwrócić zarówno przeciw światu, jak i przeciw sobie.

Zapasiewicz, Komorowska, a za granicą Robert Powell, który zagrał matematyka w "Imperatywie". Zdaje się, że zgodził się za śmieszne małe honorarium.

- Ma coś takiego, że chętnie bym wyobrażał sobie siebie jako Roberta Powella. Jestem zupełnie do niego niepodobny, ale wydaje mi się, że on by mnie lepiej wyrażał, niż ja sam siebie wyrażam. Bo ja sam siebie wyrażam fatalnie.

Czy podczas pisania, myśląc o sobie, myśli Pan o jakimś aktorze?

- Nie, to nie o to chodzi, że chcemy ukraść komuś jego fizyczność, bo wolelibyśmy ją od swojej. Chociaż, może czasami, w jakiejś sprawie chciałbym być kimś innym, a potem bym sobie poszedł...

Nikita Michałkow miał zawsze pełną aprobatę siebie. Po prostu sam u siebie grał. Jest adekwatny. Ale proszę wziąć mojego kolegę Andrzeja Żuławskiego, który sam był zawsze bardziej interesujący niż jego bohaterowie. On nigdy nie mógł znaleźć aktorów o tak świetnej ekspresji, jaką miał sam, nie będąc aktorem. On nie lubił grywać. Nie wiem, czy byłby w tym dobry.

A Jerzy Skolimowski? Szalenie lubił grywać i często wydobywał z siebie nuty, których ludzie w nim prywatnie najbardziej nie lubią! To jest też zadziwiające. Skąd na przykład, przy jego niewinnej przeszłości politycznej, ta jego predylekcja do grywania KGB-owców i różnych ludzi przeżartych złem. To jest zabawne.

A Peter Weir? Znamy się od 30 lat, niezbyt dobrze, ale lubimy się. Był moment - trudno to sobie wyobrazić - kiedy ja byłem sławniejszy od niego. Przed laty, w Australii był załamany, jego "Piknik pod Wiszącą Skałą" nikomu się nie podobał. Mówił: "Tylko jakieś wariaty z Europy przyjeżdżają i chwalą. Ja tutaj tego nie mogę sprzedać, wszyscy mówią, że zwariowałem". Podtrzymywałem go na duchu.

W dwóch filmach - "Świadku" i "Wybrzeżu moskitów" - Weir wybrał sobie jako własną reprezentację Harrisona Forda. A przecież wszystko w samym Peterze jest ładniejsze, ma ładniejszą twarz, lepszą ekspresję, ładniej się rusza, ładniej mówi. Ford wygląda jak jego zła wersja. Oczywiście wybrał go na pewno trochę pod wpływem rynku.

Myślę, że ja stoję ostatni w kolejce, żeby o mnie mówić jako o aktorze, to inni są naprawdę fascynujący.

Kiedy mówiliśmy o Tarkowskim, przychodził Panu na myśl Krzysztof Kieślowski. Przyjaźnił się Pan z nim, był Pan jego producentem. Na czym, Pana zdaniem, polegał fenomen Kieślowskiego?

- Nie do końca wiadomo. Krzysztof był przez cały czas tym samym człowiekiem, robił dobre filmy dużo wcześniej, niż go świat zauważył, tyle że przedtem nikt by go nie nazwał fenomenem. Przedtem świat po prostu nie miał do Krzysztofa przekonania, nie kupowano go. Festiwal w Cannes odrzucał po kolei jego filmy. Pamiętam, jak mówiono nam, żebyśmy dali sobie spokój z przesyłaniem filmów Kieślowskiego, bo on uznany jest raz na zawsze za sprawdzonego twórcę lokalnego. On to wszystko bardzo mocno przeżywał.

Tak było do "Dekalogu". Co się wtedy stało?

- Był rok 1987. Załamał się system i nie było pieniędzy na skończenie "Dekalogu". Jako producent, z gotowymi piątym i szóstym odcinkiem, czyli tymi później najgłośniejszymi - "Krótkim filmem o zabijaniu" i "Krótkim filmem o miłości", jeździłem po kolei do telewizji włoskiej, francuskiej, niemieckiej. Proponowałem im prawa za bardzo niewielkie pieniądze, byle zapłacili za taśmę 35 mm na resztę. Mam na piśmie odpowiedzi bardzo poważnych redaktorów, którzy przestrzegają mnie, żebym nie tracił swojej wiarygodności, proponując im autora, o którym wiadomo, że nie ma wyjścia poza swój obszar etniczny. Także tematu, który jest tak nie na czasie i jest tak dziwaczny, że tylko w Polsce mógł się zrodzić. Bo kogo obchodzi w tej chwili Dekalog? Tak mi powiedziała katolicka redakcja "San Paulo Film", to samo usłyszałem w Niemczech - że to jest zbyt ostentacyjne, religijne. Krzysztof jeszcze międzynarodowo się nie liczył. Był wdeptany w ziemię po "Bez końca", który to film ja bardzo wysoko cenię, chociaż rozumiem, że musi trafić na określony typ wrażliwości. Ale film został zniszczony w polskiej opinii publicznej, wyśmiewano się z Radziwiłowicza krążącego po śmierci wśród żywych. To wszystko było tak przygnębiające, że Krzysztof był na granicy rzucenia kina - zniechęcony i zniesmaczony. I stanem wojennym, i szykanami, których doświadczał od władzy. A szykany naprawdę były. Nie raz słyszeliśmy towarzysza Świrgonia, który zapowiadał, że prasa nie zostawi na Krzysztofie suchej nitki. Dotrzymał słowa. Wtedy nikt z nas nie wierzył w jakieś szybkie zwycięstwo, nikt też nie egzaltował się trwającym oporem. Wszystko po prostu wyglądało beznadziejnie.

I Krzysztof w tym momencie zrobił rzecz heroiczną - rzucił się do pracy, utopił całą swoją rozterkę w pracy. To było niezwykłe. Trzeba mieć straszną dyscyplinę i bardzo kochać kino, żeby powiedzieć sobie: "Nikt mnie nie chce, ale ja robię swoje". No i robił swoje. Skończył "Dekalog", który nagle okazał się cudem.

Jak zdarzył się ten cud?

- Nie pamiętam, kto pierwszy wziął film, który z festiwali. Chyba w końcu Cannes, piątą część, raczej bez przekonania. I nagle się spodobało. Okazało się, że cały serial jest wspaniały. BBC pokazało go po raz pierwszy późno wieczorem. Miał tak dobrą oglądalność, że drugi raz dano mu lepszy czas antenowy. To się normalnie nie zdarza. I zaczęło się. Kraj po kraju zaczęli go kupować i wstawiać w coraz lepsze programy. Wszyscy to oglądali w telewizji, przychodzili na całą noc do kina, by obejrzeć dziesięć części naraz.

Czy Kieślowski się cieszył?

- Sukces musi przyjść w odpowiednim momencie. Nie może przyjść za wcześnie, bo człowiek jest głupi, nie może przyjść za późno, bo jest obojętny. A Krzysztof był już dojrzałym człowiekiem. Ten sukces był dla niego gorzki. Jego wcześniejszy o lata "Przypadek" był równie dobry jak ostatnie filmy, a może nawet lepszy, w swoim czasie bardziej odkrywczy. I co z tego? Jeszcze wcześniejszy "Amator" też był bardzo dobrym i poważnym filmem. I znów, co z tego? Krzysztof uważał, że ten sukces to zawracanie głowy. Nie mógł już w swój sukces uwierzyć. Ciągle powtarzał, że nie jest żadnym świetnym filmowcem. Jeśli był geniuszem, to dlaczego nikt nie widział tego wcześniej. Uważał, że ten cały hałas wokół niego jest nic nie wart, że sukces nic nie znaczy.

Był bardzo zbolały. Miał poczucie, że świat jest głupi.

Co się stało, że publiczność nagle kupiła Kieślowskiego?

- Mówi się, że następne stulecie będzie powrotem do duchowości, pewnie w niewyznaniowym charakterze, tzn. duchowość tak, religia nie. Krzysztof, nie będąc blisko związany z Kościołem, a nawet w pewnym momencie lekko odtrącony przez katolicką ortodoksję, świetnie się czuł, gdy używał języka, który dotykał tajemnicy, w który wpisany był pewien rygoryzm moralny, ale jednocześnie nie było w nim nic wyznaniowego. U niego nie kręcą się przecież księża i zakonnice, nie ma liturgii. Wszystko jest uwolnione. Myślę, że to ludzi bardzo ciągnęło.

Kiedy się poczuł odtrącony przez Kościół?

- Zdarzył się przykry incydent w czasie stanu wojennego. W miesięczniku jezuitów "Przegląd Powszechny" ukazał się artykuł człowieka, który sam przyznawał się wtedy do agnostycyzmu, ale jakby przestrzegał katolików, żeby przypadkiem nie przyjęli Krzysztofa za swego, wytykając, że jego filmy są tylko pozornie chrześcijańskie. Artykuł merytorycznie był chybiony, praktycznie zaś niesłychanie szkodliwy. Krzysztof poczuł, że zanim zrobił krok, to ktoś mu już zamyka drzwi przed nosem, mówiąc: nie chcemy ciebie tutaj. Krzysztofa to bardzo mocno dotknęło. Potem zawsze, jeśli się umawialiśmy w niedzielę, to zastrzegał, żeby nie było to blisko kościoła, żeby nikt nas tam nawet nie widział. Droczyli się o to z moją żoną.

Pracowaliście razem w Zespole "Tor". Czy spieraliście się o projekty?

- Myliśmy raczej komplementarni. Zawsze w gruncie rzeczy mieliśmy takie same przekonania. Nasze dyskusje dotyczyły szczegółów. Zawsze chodziło o to, żeby było lepiej.

Pod koniec, przy ostatnich jego filmach troszeczkę zacząłem się krzywić na bajkowość, w którą wchodził. Ale doskonale rozumiałem, dlaczego Krzysztof to robił. Szedł w bajkowość, wiedział bowiem, że to jest droga, na której nie może się pomylić. Nadmiar dosłowności zawsze groził nieprawdą, szczególnie jeśli opisuje się rzeczywistość za granicą.

Jest pewna cudowna historia dotycząca "Czerwonego". Obaj z Krzysztofem spotkaliśmy pewnego cenzora. Najpierw przyszedł do mnie, potem do Krzysia. Mówił, że on jest bardzo nieszczęśliwy, nie tylko dlatego, że stracił pracę, ale także dlatego, że on czytał nasze listy i bardzo się z nami zżył. Ja dużo koresponduję, Krzysztof też dużo pisał. Każdemu z nas mówił to osobno, ale mówił to prawdziwie. Opowiadał, że był szalenie wzruszony różnymi sytuacjami z naszego życia, ich przebiegiem. Mówił, że to go tak związało, że on teraz czuje pustkę i prosi nas o pomoc. Jako szlachetni ludzie, przecież mu jej nie odmówimy. I z tego wzięła się historia człowieka, który podsłuchuje rozmowy, którą na Zachodzie uważano za coś niebywale oryginalnie wymyślonego, za fascynujące zboczenie. Jaką to trzeba mieć fantazję, żeby coś takiego wymyślić!

Krzysztof wyłapał w tej historii motyw pustki, którą się osiąga, gdy człowiek wczepi się w cudze życie, a wczepi się tajemnie, tam gdzie się nie wolno wczepiać.

Mówi się, że artyści są egoistami, egotykami. Pana przyjaciel, kolega, nagle zrobił karierę, zajmując się sprawami, które zawsze były Pana domeną. Nie zazdrościł mu Pan?

- To była szalenie trudna próba. Przede wszystkim dlatego, że ja przez długie lata byłem dla Krzysztofa autorytetem. Dawałem mu rady, których on nawet słuchał. Teraz on miał pozycję, z której widział wszystko jaśniej i lepiej. Trudno się mi było pogodzić z tym, że teraz ja go muszę słuchać i że on mi robi różne wyrzuty. Ostatnią awanturę zrobił mi chyba na tydzień przed śmiercią. To było tak śmieszne, że nawet się nie rozzłościłem. Zobaczył "Urok wszeteczny", pierwszy z odcinków "Opowieści weekendowych" i zagniewał się. W tym odcinku, na końcu bohater przynosi kanister i polewa Zapasiewicza benzyną. Krzysztof wsłuchał się w pracę silnika samochodu i doszedł do słusznego wniosku, że to diesel. I dawaj do mnie, że to fałsz. Ja mówię: "Człowieku, pokazuję ci przecież jeszcze nie zgrany film. Oczywiście, że zagłuszę to zwykłym silnikiem, to nie ma takiego znaczenia". Na to on: "To jest lekceważenie widza, brak szacunku, chcesz mu wciskać kit, tak nie można, ropa się przecież nie zapali". Ja wrzeszczałem: "Przestań mi głowę zawracać, nie ucz mnie takich rzeczy". On: "Opuszczasz się, uwierzyłeś, że w telewizji wszystko przejdzie". Pokrzykiwał też na mnie, żebym się tak hardo nie nosił. Sam to wiedziałem doskonale. Tylko nikt z nas nie chce się przyznać, że czasem, żeby uratować film, znosi to, jak ktoś inny nam jeździ po głowie. Że słuchał cierpliwie, mimo że miał ochotę powiedzieć "paszoł won, wynoś się z tymi swoimi uwagami".

Myślę, że nasza przyjaźń pozostała nienaruszona dzięki temu, że byliśmy dojrzałymi ludźmi. Element koguci nigdy nie zagrał głównej roli.

Mówił Pan, że Kieślowski, podobnie jak Tarkowski, bywał ostry wobec ludzi.

- Jego ostrość była dla mnie miarą jego człowieczeństwa. On po prostu brał ludzi serio. Jeżeli wymyślał swoim studentom, to dlatego, że widział, że oni coś złego robią. Dużo wygodniej jest nie wymyślać. Żadnego stosunku, niech tonie, niech leży, jego sprawa. Kto go nie znał, ten widział tylko tę powierzchowną ostrość, a nie wiedział, że on był w tym niesłychanie dobry. On nie gardził ludźmi, nie lekceważył ich, po prostu nie był obojętny.

Nie żałuje Pan, że to nie Pan wpadł na pomysł filmowego "Dekalogu"?

- Wyrzucałem sobie oczywiście, że nie ja na to wpadłem, ale nikt z nas początkowo nie wpadł. Wszystkie moje filmy były jakoś o Dekalogu. Ale cudownym pomysłem było nazwać coś "Dekalogiem". Ale naprawdę zazdrościłem mu, żeby już użyć tego słowa, czegoś innego.

Ja wywodzę się z kręgu filmowców amatorów. Jeździłem po klubach, pisałem książki dla amatorów, byłem dla nich takim wiecznym instruktorem. Opowiadałem o tym Krzysztofowi. A on to zobaczył jako temat filmowy. Ja nigdy nie wziąłem lustra, nie spojrzałem, że ja jestem wśród nich. Nie zauważyłem tego. Po prostu nie przyszło mi do głowy.

I nagle kolega przynosi scenariusz "Amatora". To mnie wbiło w krzesło. Śmiałem się z siebie w kułak.

Dlaczego Kieślowski ogłosił, że nie będzie już robił filmów?

- Byłem przy tym w Berlinie, jak ogłaszał, że się wycofuje. Trzymałem go za rękę, błagając, żeby tego nie robił. Ale on chciał siebie zaszantażować, a był człowiekiem poważnym. Żartował sobie z Andrzeja Wajdy, który takie samo oświadczenie ogłosił kilkakrotnie i potem odwoływał. To się zdarzało wielu artystom. Ale on wiedział, że jak powiedział, to tak zrobi. Jeżeli jest w swojej sztuce bezkompromisowy, to wyznacza sobie taki kres. Mówił, że jeżeli ma zejść ze sceny, to przy największych oklaskach.

Nie zgadzałem się z nim. Mówiłem: "Twoim obowiązkiem jest czekać, aż cię wygwiżdżą". To jest dla mnie naturalniejsze. Potem, jak zaczynał pisać nową Trylogię, którą mieli reżyserować inni, widziałem, że wpada w pułapkę, którą ja mam za sobą. On chciał produkować te filmy. A ja mu mówiłem: "Człowieku, ty nie wiesz, co to za ból, za chwilę sam to wyreżyserujesz. Przecież nikt z tych ludzi, na których stawiasz, nie spełni twoich oczekiwań. Będziesz dostawał szału, będą ci psuli te scenariusze, nic nie będą rozumieli. Będą eksperymentowali w sprawach, które ty już sto razy sprawdziłeś, i wszystko wiesz".

Do dziś duże kontrowersje budzi sprawa kompromisów między władzą a środowiskiem filmowym w komunizmie. Pana często kojarzono z taką kompromisową postawą. Jak się Pan do tego odnosi?

- Od bardzo dawna rozumiem, że nie ma życia, które byłoby zupełnie bezkompromisowe. Teologicznie biorąc, każdy moment życia w sferze materialnej jest kompromisem ducha, nie ma od tego ucieczki. Dla mnie większym złem jest zakłamanie, aniżeli przyznanie się w pokorze do tego, że człowiek jest niedoskonały. W mojej książce "Pora umierać" umieściłem wspomnienia z czasów naszych gier z władzą, po to by te gry zdemistyfikować. Żebym nie wypadł w nich jako bohater, tylko jako człowiek, który czasem roztropnie przechytrzył władzę. Oni zresztą często chcieli dać się przechytrzyć.

To właściwie zasługa historii, że wdałem się w gry z komunistami wtedy, kiedy już można było w nie wygrać. Gdybym żył dziesięć lat wcześniej, nie wiem, czy mógłbym zostać filmowcem, albo czy nie musiałbym pójść w rzeczy, z których teraz musiałbym się grubo tłumaczyć.

Propozycje ludzi, którzy w komunie podpalili się na stadionie, pozostały heroicznymi propozycjami bez naśladownictwa. Tego nie można było naśladować. To mógł zrobić jeden człowiek, chwała mu za to. Zawsze będę pamiętał, że trzeba o nim przynajmniej westchnąć do Boga, bo nie wiem, gdzie jest pochowany. Inaczej składałbym tam czasami kwiaty. To był inny wymiar.

Determinacja tych, którzy w tamtych latach siedzieli, też była inna niż nasza, ludzi prowadzących zwykłe, codzienne życie. To oni rozszerzali przestrzeń naszej swobody. Myśmy byli tylko odpowiedzialni za to, czy tę przestrzeń wykorzystujemy.

Jak Pan sam siebie, idącego na kompromisy, oceniał?

- Uprawiałem sztukę, uważając, że to co robię, jeszcze ma sens, choć nigdy nie było tak, jak bym sobie marzył. Wiadomo było, gdzie jest granica przepuszczalności cenzury. To, co wychodziło poza tę granicę, było błędem kalkulacji, nie aktem heroizmu.

Można się było oczywiście rzucać na druty, ale wiadomo było, że druty są pod napięciem. To nie jest mądre myśleć, że one przestaną być pod napięciem, jak się na nie rzucę, albo rzucimy się wszyscy.

Proszę spojrzeć, co robił Kisielewski? Był publikowany i bywał zdejmowany w "Tygodniku". Wiedział jednak doskonale, że pewnych rzeczy napisać nie można, bo po prostu nie będą wydrukowane. A co więcej, za chwilę sam przestanie pisać. Nie rozstrzygał spraw ze Związkiem Radzieckim, albo robił to w taki sposób, że było to na krawędzi. ZSRR to był jeden z najświętszych tematów tabu, wymagała tego rzekoma nasza racja stanu. Rzekoma, bo nikt nie sprawdził, jaka była naprawdę elastyczność Rosjan. Myślę, że zawsze ustępowano im o kilka kroków wcześniej, niż to było konieczne.

Nie było tak, że człowiek nie wiedział, że wszystko jest reglamentowane. Wystąpienia publiczne były reglamentowane. A nie można było robić filmów w samizdacie.

Były oczywiście momenty, kiedy trzeba było powiedzieć non possumus. Moi czescy koledzy po roku 1968 musieli powiedzieć, że nie można już robić filmów, i ja bym na pewno powiedział to samo. To nie byłoby żadnym heroizmem, to byłoby po prostu naturalne.

Przyznaje się Pan w swojej książce, że nie podpisał Pan listu w obronie Andrieja Sacharowa. Później, spotkawszy się z nim, natychmiast mu Pan o tym powiedział. Co Panem w chwili tego wyznania powodowało?

- Skłoniło mnie do tego poczucie, że wobec czyjejś krzywdy postąpiłem ostrożnie. Byłem mu winien to wyznanie. Przykro by mi było patrzeć mu w oczy, gdybym mu tego nie powiedział. Wszystko jedno, co on o tym myśli, choć on akurat był skłonny mnie usprawiedliwić. Gdybym wiedział, że komuna tak szybko się skończy, może bym inaczej rozłożył siły, może to i owo inaczej bym planował. Ale to już jest tylko błąd kalkulacji, to nie jest moralnie naganne. Błąd nie ze strachu. Jeśli wtedy stchórzyłem, to w zupełnie innych sferach. Tu powodowałem się klarowną kalkulacją. Uważałem, że za jedno warto, a za drugie nie warto. Tej kalkulacji towarzyszyła zawsze myśl - kim jestem, na co mnie stać, czego mogę po sobie oczekiwać.

Żeby nie odebrać na festiwalu w Gdańsku głównej nagrody za "Barwy ochronne", celowo się Pan tam spóźnił, prosząc pilota samolotu z Krakowa, by nie przyleciał na czas. Z jednej strony nie chciał się Pan otwarcie narazić szefowi kinematografii Januszowi Wilhelmiemu, z drugiej - nie stanął w opozycji do Wajdy, którego "Człowieka z marmuru" na tym festiwalu sekowano. Wajda dostał tylko nagrodę dziennikarzy, a wręczono mu ją na schodach. Czy nie mógł Pan jednak się nie spóźnić, stanąć na scenie i demonstracyjnie, w geście solidarności z Wajdą, odmówić przyjęcia nagrody?

- To byłby gest na krawędzi śmieszności, złego gustu. Nieodbieranie nagrody zawsze robi wrażenie czegoś kabotyńskiego. Bo co? Jednej nagrody nie odbieram, a inne odbierałem?! Cóż to, ja kwiatów nie przyjmowałem?! Różne kwiaty przyjmowałem i prezenty przesyłane na Nowy Rok przez pana sekretarza i premiera.

Oczywiście, robić gesty byłoby to bardzo heroicznie, ale również nieproduktywnie. Taką scenę, jako reżyser, mógłbym sobie wyobrazić, ale byłoby to śmieszne, gdybym to zrobił. Zresztą Andrzejowi więcej niż to, co zrobiłem, nie było potrzeba. To było minimum oporu na ten rok. Już dwa lata później można było zrobić coś więcej.

To były rzeczy niespektakularne, ja do spektakli nie mam zamiłowania. Jak komedianci wśród komediantów robią komedię, to to jest bardzo podejrzane. Rzadko ma siłę i wymiar.

Pański "Rok spokojnego słońca" był zgłoszony w roku 1984. do Oscara. Jednak, jak Pan pisze w swojej książce, Waldemar Świrgoń przekonał Jaruzelskiego, że jest w tym filmie postać będąca karykaturą generała. Polska wycofała "Rok..." z oscarowych wyścigów. Dlaczego nie interweniował Pan w tej sprawie? Czyżby rozmowa z Jaruzelskim to już był kompromis, na jaki nie chciał się Pan zdecydować?

- Decyzja generała zapadła w niedzielę wieczorem, a w poniedziałek upływał oscarowy termin. Było po wszystkim. W innej sytuacji szukałbym sposobu, by podjąć z generałem rozmowę o tym filmie. To jednak było nierealne, bo o całej sprawie powiedziano mi dużo później.

Jak koledzy reagowali na Pańskie gry z władzą? Czy nie mieli o nie do Pana pretensji?

- Po pierwsze, ja chyba nie robiłem rzeczy nieprzyzwoitych. Po drugie, środowisko nawet na rzeczy nieprzyzwoite dość słabo reagowało. W mojej ocenie za słabo. Było mi czasem przykro, że byłem tym, który sądził, że niektórym nie należy podawać ręki, gdyż uważam takie gesty za niesmaczne, ale czasami niezbędne. W stanie wojennym to minimum przyzwoitości zostało przekroczone. To, co robił pan Petelski czy pan Poręba, wymagało ostracyzmu. Nawoływałem do tego, dlatego że nie wszyscy byli o tym przekonani.

Czy za PRL-u nie czuł się Pan artystą dworskim?

- Dworskim? To jest kompletnie niepotrzebny epitet. Bo jeśli byli jacyś dworscy artyści, to ci, którzy uświetniali akademie. Powstawały filmy zamówione na określone okazje i o tych można powiedzieć, że były dworskie. Ale dlaczego nas tak nazywać? Dlatego, żeśmy w ogóle robili filmy? W tym samym sensie filharmonia, która grała koncerty, nie była filharmonią dworską, ale jeśli grała "Międzynarodówkę", to była. Do tego jej zresztą nie wynajmowano. Wystarczyła orkiestra Wojska Polskiego.

Czy układ: władza dająca nam pieniądze na kino, a jednocześnie będąca naszym przeciwnikiem, z którym tym kinem walczymy - nie był, paradoksalnie, wyjątkowo stymulujący, twórczy?

- Nie. To jest wszystko zmarnowana energia. Wróg tkwi w nas samych, jest w świecie, i nie musi być wcale naszym sponsorem. Szkoda czasu, by się tym zajmować. Nie wierzę w teorię wroga, nie wierzę, że on jest mi potrzebny. On jest immanentnie wpisany w logikę świata. Jego istnienia nie można nawet zawiesić, on jest zawsze. Jego trzeba tylko dobrze zidentyfikować. Łatwo identyfikowalny wróg jest wrogiem pozornym. Zawsze się okazuje, że za chwilę on jest już gdzie indziej. Jedną rzeczą, która stawiała nas, filmowców, w sytuacji szczególnego uprzywilejowania, było to, że wszyscy inni mieli mocniejszy knebel od nas. No ale o tym nie można marzyć. Samo marzenie już jest nieetyczne. Nasze zwycięstwa wśród publiczności były też niesatysfakcjonujące, wiedzieliśmy, że z naszych konkurentów zagranicznych wyświetlają nam tylko niektórych, wobec czego jesteśmy w jakiś sposób uprzywilejowani. Trzeba to było wiedzieć, ale to nie my wybieraliśmy ekranowych konkurentów, więc nie było się nad czym zastanawiać.

W czym Pana tamten układ, jako artystę, najbardziej krępował?

- Musiałem ograniczyć pole swoich zainteresowań. Nie mogłem pójść śmielej w stronę filmów mistycznych. Mój drugi scenariusz, jeden z bardziej ukochanych, "Śmierć pośrodku drogi", był w tym kraju nie do zrobienia. Akcja, z konieczności, została więc przeniesiona do Irlandii.

To jest historia nowożeńców, którzy mało się znając, nie umieją się po ślubie do siebie zbliżyć. I nagle kobieta ginie. Robię tu to, co nie powinno się stać w żadnym poprawnie opowiedzianym filmie - bohaterka umiera w połowie. Mąż nie może z tym się pogodzić. To przekreśla dlań logikę zdarzeń. On dalej wierzy, że żona jest żywa. Jedzie samochodem ze zmarłą kobietą, wmawiając w siebie, że ona tylko śpi.

To jest w końcu o tym, jak człowiek odkrywa, że wiarę trzeba przenieść w inne rejony. Że można uwierzyć, że ukochana osoba wciąż jest, że istnieje dalej, tyle że w innym wymiarze. A w tym ziemskim są tylko zwłoki.

Bohater "Constansu", młody technik elektryk, jest tak bezkompromisowy - nie godzi się na najmniejszą życiową nieuczciwość - że aż nieznośny. W końcu spotyka go za to swoista kara, los czyni go przypadkowym sprawcą tragedii, przez niego ginie dziecko. Czy konstruowanie takiej postaci w tamtych czasach to nie był rodzaj autoterapii za pomocą kina?

- Nie, tego nie lubię. Ja moje problemy ze sobą rozwiązuję bez udziału skarbu państwa. Jeśli artyści nie umieją sobie poradzić ze sobą, to niech nie zawracają głowy innym. Trzeba najpierw rozwiązać swoje problemy, żeby o nich opowiadać innym. Nie ma tak, że się rozwiąże je, opowiadając.

Może ta autoterapia jest nieświadoma...

- Chyba nie. Wydaje mi się, że jeśli coś się zdołało powiedzieć w sztuce, to znaczy, że się to już wiedziało wcześniej. Inna sytuacja byłaby zaproszeniem do nadużyć. Artysta musi umieć siebie osądzić, nie mówię, że musi umieć dać sobie z sobą radę, bo wtedy byłby herosem. Dostojewski nie dawał sobie rady, ale osądzał się bardzo jasno: po to się pisze "Gracza", żeby się rozprawić z własną namiętnością do szulerki. Nie sądzę jednak, żeby go to z niej wyleczyło.

Tak jak już wspomnieliśmy, Pański publiczny wizerunek jest bardzo wyrazisty. Krzysztof Zanussi to człowiek światowy, wykształcony, elegancki, uprzejmy... Jaki Pan ma do tego stosunek?

- Wizerunek człowieka, prawdziwy czy fałszywy, jest jego winą lub zasługą. Ja mam wielki wstręt do ekshibicjonizmu. Jestem zamknięty. To jest wybór. Z dwojga złego, ekshibicjonizmu boję się bardziej. Szczególnie że ekshibicjonizm, zwłaszcza teraz, jest towarem na sprzedaż. Ludzie dobrze się sprzedają, jeśli publicznie powiedzą o sobie coś obrzydliwego, bo to jest efektowne.

Ja mam tę wadę, że w moim życiu brakuje kilku tradycyjnie uczłowieczających elementów. Straszną niewygodą jest na przykład to, że nie piję.

A dlaczego Pan nie pije?

- Bo nie lubię, bo nie chcę. Dziś jestem już świadomy, dlaczego nigdy nie chciałem pić. Po prostu szalenie boję się o siebie. Boję się o człowieka w ogóle. Wydaje mi się, że człowiek jest z natury słaby. Nie chcę ryzykować czegoś, o czym wiem, jak może się skończyć. Wszystko w życiu łatwo kończy się katastrofą. Ale memu wizerunkowi to źle służy. Gdybym się co jakiś czas zeszlajał, leżał z twarzą w półmisku, to ludzie by mówili: normalny człowiek. Ja się jednak przed tym otwarcie bronię, choć powtarzam, że z mojej strony to wcale nie jest heroizm. Raczej wielki lęk, bardzo zła ocena kondycji człowieczej.

Ale Pan nie odwodzi innych od picia?

- Jestem zapraszany do Anonimowych Alkoholików. Mam dla nich różne pogadanki.

Jedna z Pana współpracowniczek mówiła kiedyś w wywiadzie, że w stanie skrajnej wściekłości jest Pan przeraźliwie uprzejmy. Uprzejmy, aż nie do wytrzymania.

- To taki chwyt. Kod porozumiewania się ze światem, działania na ludzi. To się sprawdza. W języku środków brutalnych jestem bezradny. Nie nauczyłem się go w porę, mam do niego obrzydzenie. Wobec tego staram się wymusić, żeby nikt koło mnie go nie używał. Próbuję narzucić coś innego. Właśnie uprzejmość. Chamstwo jest dla mnie czymś strasznie dolegliwym. Nie znoszę go.

W zbrutalizowanej Rosji ludzie, z którymi robiłem spektakl teatralny, nie wierzyli mi przez miesiąc, że naprawdę potrafię być grzeczny. Uważali, że moja grzeczność to jest sposób, na którym oni mogą się przejechać: bo jak opuszczą gardę, to ja dopiero im przyłożę. Bali się mnie. Powiedzieli mi to dopiero po premierze, gdy już wyjeżdżałem i było wiadomo, że nic im nie grozi.

Skąd się bierze Pańska nadaktywność? Ciągłe zajęcia, konferencje, podróże?

- Najchętniej skoncentrowałbym się wyłącznie na tym, na czym mi najbardziej zależy, a resztę odrzucił. Marzę o tym. Zwykle jest jednak inaczej. Czekam jak zmiłowania, że jakiś mój projekt dojdzie do skutku. Wtedy, gdy nie mam zajęcia, nie wolno mi odmawiać. Bo jak nie robisz filmu, to co robisz? Rób coś. Jak nie będziesz robił, to się rozłożysz do reszty.

Poza tym to jest mój psi obowiązek. Nie kokietuję. Jestem społecznym dłużnikiem. Przez całe życie brałem pieniądze publiczne na kulturę. Wszystko jedno, że się zwracały. Dlatego jeśli ktoś chce mnie spotkać w Oleśnicy czy w Wągrowcu, to jeśli nie ma poważnych przeszkód, to jadę. Czy mi się chce? Pewnie, że mi się nie chce. To przecież nie jest pole, na którym się jakoś fantastycznie realizuję, mam wielką satysfakcję. Ale założyłem sobie, że tak będę postępował i dzięki temu czuję się trochę lepiej. Jestem zebrany, zorganizowany, powiedziałem sobie, że nie popuszczę.

Nie jeżdżę na wycieczki. Jestem zapraszany. Na studenckiej wycieczce byłem 30 lat temu. Raz w roku wyjeżdżam na wakacje. Poza tym dostaję premiowe mile od różnych linii lotniczych za to, że dużo nimi podróżuję. Oszczędza na tym moja firma, bo jeżdżę wtedy w służbowych sprawach. Czasem biorę ze sobą mamę. Jeśli, mając 93 lata, mama chce polecieć do Paryża, to to jest święto.

W sprawie międzynarodowych podróży jest Pan ekspertem. Służy nawet radą innym.

- Jeśli bylibyście państwo rosyjskimi studentami, to powiedziałbym, jak najtaniej dojechać do Polski za ruble. Do zeszłego roku można było dolecieć z Syberii aż do Brześcia Litewskiego liniami wewnętrznymi. W Brześciu przejeżdżało się autobusem na polską stronę, a tu wsiadało do pociągu do Warszawy. Kosztowało to tyle, co połowa ceny lotu prosto do Warszawy.

Pana najdłuższa podróż z jednym biletem w kieszeni?

- To było dwadzieścia kilka lat temu. W pełnej komunie poleciałem na Kubę i na ten bilet udało mi się jeszcze objechać całą Europę i kawał Afryki. I to legalnie. Po prostu bilet trzeba było wymieniać parę razy i on się "przedłużał".

To był bilet Aerofłotu. Przepisy o liniach lotniczych mówią, że jeśli ktoś leci gdzieś jedną linią, a im brakuje połączenia na tej trasie, to płacą za nocleg. Przylatuje się wieczorem, ma się dalej lecieć rano, więc linia funduje hotel. Teraz o takie sytuacje jest trudniej, kiedyś to była reguła. Trzeba było tylko wypatrzeć w rozkładzie lotów taką "kolizję". Linia mogła oczywiście uniknąć fundowania noclegu, jeśli przepisała klienta na tej samej trasie na inną linię. W komunie kryła się za tym jeszcze jedna sztuczka - pierwszy bilet był złotówkowy, jeśli przepisano mnie na linię dolarową, to zarabiałem, bo bilet złotówkowy był tańszy. Bilety dolarowe można już było potem wymieniać dowolnie.

Linie lotnicze często próbują wykorzystać nieświadomość klientów. Kiedyś leciałem zimą z moimi zachodnimi producentami, nie wymienię linii ani miejsca lądowania tranzytowego, żeby nie robić antyreklamy, ale przewoźnik był markowy.

Pilot w powietrzu tłumaczył nam, że samolot czeka, latając nad lotniskiem, bo inny samolot ześlizgnął się z pasa startowego i trzeba go stamtąd usunąć. Mieliśmy 40 minut opóźnienia. Dalsze połączenie diabli wzięli. Linia, którą lecieliśmy, próbowała nam oczywiście wmówić, że winna jest tu pogoda, a więc siła wyższa, czyli nie należy się nam hotel. Ja jednak podszedłem do oblężonego kontuaru i powiedziałem urzędnikowi tej linii, że mamy przecież do czynienia z tzw. sytuacją operacyjną, powodem spóźnienia był samolot, który ześlizgnął się z pasa, a nie pogoda. Dlatego należy nam się nocleg. Urzędnik natychmiast odprowadził mnie i znajomych na bok i zaproponował hotel, byle tylko inni pasażerowie tego nie widzieli. Linia wolała zapłacić za pięć pokoi niż za pięćdziesiąt. Resztę przekonano, żeby nocowali na własny koszt.

Zna się Pan na samolotach?

- Jeśli pojawi się jakiś nowy samolot, to zaraz chcę nim lecieć. Niedawno złapałem nową serię Airbusa 330, na razie niewiele jest ich w eksploatacji. Do tej pory nie latałem Boeingiem 777, bardzo do niego tęsknię. Leciałem już oczywiście Airbusem 340, ale teraz jest nowa, przedłużona wersja, której jeszcze nie znam. Wypatruję w rozkładach, gdzie mogę ją złapać. To jest samolot długodystansowy.

Bardzo lubię też różne maleństwa. Leciałem canaderem, który jest przepiękny. Żałuję, że LOT nie chce go kupić, ale kupuje enberaera, który jest samolotem brazylijskim...

Zainteresowanie samolotami jest u mnie rodzinne. Wuj przed wojną miał maleńką fabryczkę samolotów. W Warszawie jest jego ulica. Byłem wychowywany w jego kulcie. W czasie wojny był zamieszany w wywiezienie z Polski rakiety V-2. Odpowiadał za to od strony technicznej. Poza tym zostały po nim drewniane, klejone śmigła i inne takie. Od dziecka kochałem samoloty. To cudowne, że coś tak ciężkiego lata.

Ludzie nie lubią ze mną latać, bo w powietrzu zwykle opowiadam o katastrofach lotniczych. Ciągle mi się wydaje, że mnie się to nie zdarzy. Sławek Idziak, zresztą latający niechętnie, w "Sinobrodym" sfilmował dla mnie w zwolnionym tempie scenę lądowania. Gołym okiem nie widać, jak samolot pięknie dotyka ziemi. W kinie lądowania samolotów są zwykle przerywnikami, pokazuje się je krótko. Nasze jest cudowne: samolot lekko przyciska się do ziemi, odbija i znowu siada. Strasznie lubię to ujęcie. Jeszcze woda wolniusieńko pryska spod kół. Jakie to ładne!

Po roku 1989 miał Pan szansę spróbować czegoś innego niż kino. Przyjąć jakąś ważną dla polskiej kultury posadę. Dlaczego nie został Pan "rodzimym Andre Malraux"?

- Wchodziłem w ten okres mając pięćdziesiątkę. Taka oferta rozpoczęcia nowego życia, i to na szczycie, była szalonym prezentem. Człowiek już się nacieszył tym, co robi, a nagle dają mu coś innego. Premier Mazowiecki zaproponował mi objęcie telewizji. Męczyłem się z tą decyzją jak potępieniec. Zgodziłem się o parę dni za późno. Nie mogłem tego zrobić, nim nie dostałem zwolnienia z dwóch kontraktów, które podpisałem. Długo nie chciano mnie z nich zwolnić, licząc zresztą cynicznie, że może polski rząd coś za to zapłaci. Gdy zadzwoniłem do Mazowieckiego i dowiedziałem się, że jest już za późno, poczułem ulgę. Zrozumiałem, że nie chcę ulec tej pokusie, że to nie dla mnie. Za to żona była bardzo zagniewana.

Potem proponowano mi objęcie paru ambasad. Za każdym razem mówię, że gdyby to się zdarzyło w innym momencie, objąłbym którąś z ochotą. Myślę, że mógłbym to robić nieźle. Interesuję się światową polityką. Wiem o tym dużo, jak na artystę. To były oczywiście tylko sondażowe rozmowy. Nie mówię, że kolejne rządy błagały mnie na kolanach. Może doczekam wyborów do parlamentu europejskiego i jako siedemdziesięciolatek przedstawię swoją kandydaturę.

Żeby próbować spełnić rolę polskiego Andre Malraux, trzeba sobie przypomnieć, jak to było z prawdziwym Malraux. W takiej sytuacji trzeba mieć jakąś wizję i za tą wizją musi stać poważne ugrupowanie polityczne albo jakiś autorytet polityczny. Otóż za każdym razem, gdy o tym ze mną rozmawiano, nie było żadnego programu. Miałem być tylko zatkajdziurą. Gdy pytam polityków, za jaką wizją w kulturze optują, spotykam w ich oczach pustkę.

Można postawić na koncepcję przeciwstawiania się kulturze amerykańskiej poprzez tworzenie struktur, które dadzą produkty podobne do amerykańskich, albo struktur, które dadzą zupełnie odmienne, komplementarne produkty polskie. To są dwie skrajne koncepcje. Trzeba którąś wybrać. Jedną lansował Veltroni, drugą Jack Lang. Ten dylemat przenosi się na wszystkie dziedziny kultury, łącznie z operą i biblioteką. Takiej dyskusji u nas nie ma.

Może gdybym miał takie dojście do Balcerowicza jak Kazik Kutz... ale co tam, nawet Balcerowicz nie ma wystarczającej do tego władzy. Przydałoby się także przekonanie pana Krzaklewskiego. Tylko że obaj ci panowie są zajęci innymi sprawami.

Jubileusz 60-lecia urodzin to dobra okazja do podsumowań. Czy przy całej intensywności Pańskiego życia, nie żałuje Pan, że czegoś w nim zabrakło?

- Żałuję tego, że nie mam dzieci. Moje życie zawodowe zaciążyło na osobistym, opóźniło je. Dołożyła się do tego historia: stan wojenny, itp.

Z rzeczy drobnych żałuję tego, że się nie doktoryzowałem. Świadomie, nie przez lenistwo. Postawiłem na sztukę. Dziś widzę, że jestem artystą w takim stopniu, że mogłem być także akademikiem. Miałem pewne możliwości w akademickiej humanistyce. Czy naprawdę byłbym autorem książek większych niż to, co sobie uścibolę w felietonikach? Nie wiem.

Do rozpaczy doprowadza mnie, że nie zapanowałem nad swoją fizycznością. Gdybym poszedł śladem matki, sportsmenki, byłbym pełniejszym człowiekiem. Byłem marny fizycznie i zbyt pyszałkowaty, żeby to nadrabiać. Nadrobiłem tylko jedną rzecz - te nieszczęsne narty. Lubię mieć sprawne ciało. Kiedy byłem młody, nie było siłowni, całego tego oprzyrządowania. Nie przyjmowali niezgrabnych do gimnastyki. Mówili mi w klubie: "Jak będziesz zdolny, to cię przyjmiemy", a ja mówiłem, że chcę przyjść właśnie dlatego, że jestem bardzo niezdolny. Nie umiałem też sobie stworzyć techniki życia kontemplacyjnego. A przecież momenty większego napięcia wewnętrznego potrafiłem przeżywać właśnie w okolicznościach zorganizowanego życia duchowego. Gdy byłem młodym człowiekiem, siadywałem po różnych klasztorach, byłem nawet w buddyjskim w Tajlandii. Miałem okresy, w których mocno odrywałem się od życia.

A co rządziło Pańskim reżyserskim życiem? Czy sprawdziło się jako zasada?

- Cały czas próbowałem postępować wbrew popularnemu w Polsce archetypowi artysty romantycznego. U nas nie jest dobrze widziane to, co gdzie indziej uznaje się za normalne, by artysta miał uporządkowane życie. U nas artysta musi być rozwichrzony, a więc niesprawny. Jego niepowodzenie musi wynikać z tego, że świat mu się sprzeciwia. Moje niepowodzenia nie wynikają z tego, że zgubiłem telefon, że nie mogłem znaleźć klucza albo książki. Wynikają z dużo poważniejszych rzeczy, głębiej ze mnie. Każde ludzkie życie jest w jakimś sensie niepowodzeniem. Nie ma możliwości, by powiedzieć, że się zrobiło wszystko najlepiej, jak tylko było można. Im człowiek starszy, tym lepiej rozumie, czego już nie naprawi. Nie warto zwalać winy na zewnętrzność. Pytanie brzmi - czy potencjał, który był mi dany, naprawdę wygrałem do końca? Oczywiście nie. Mogłem być lepszym człowiekiem. Ciągle wierzę, że będę.