Chruszczow się ujął: »Czuchrow nasz człowiek,
tyle że nieostrzelany«.
Ubodło mnie to: całą wojnę spędziłem w
okopach, czterokrotnie byłem ranny, a tu - nieostrzelany!
MOJE PIĘĆ ZAWAŁÓW
Z reżyserem Grigorijem CZUCHRAJEM rozmawia Anna ŻEBROWSKA
Przewodniczył pan jury Moskiewskiego Festiwalu Filmowego, na którym Fellini dostał główną nagrodę za "Osiem i pół". Był rok 1963. Partia nie protestowała?
Gorzej! Partia, w osobie Nikity Chruszczowa, zasnęła podczas projekcji. Niby normalna sprawa: Nikita Siergiejewicz przyszedł po całym dniu pracy zmęczony i gdy zgasło światło - zdrzemnął się. Dla urzędasów był to jednak sygnał, że film jest zły. Ówczesny szef kinematografii Aleksiej Romanow polecił mi odpowiednio wpłynąć na jurorów. "Chyba że chcecie stracić legitymację partyjną!" Odparłem, że nie mogę kompromitować partii, głosując przeciwko najlepszemu z filmów. Romanow wezwał zatem jurorów z państw Układu Warszawskiego i zagroził, że jeśli Fellini wygra - już nigdy nie wyjadą za żadną granicę.
Pamięta pan, kto był w jury?
Pamiętam Stanleya Kramera z USA, Sergio Amidei z Włoch i Jeana Marais z Francji. Pierwszą kłótnię między jurorami sprowokował Jugosłowianin, który nazwał "Osiem i pół" filmem pederastycznym. Oliwy do ognia dolał mój zastępca, Wasilij Karaganow (jego syn jest dzisiaj znanym politykiem), twierdząc, że naród nie zrozumie takiego dzieła. "Kto dał wam prawo wypowiadać się w imieniu narodu? Może macie glejt od Marksa?" - aż podskoczył Sergio Amidei. Jurorzy z krajów socjalistycznych zajęli sprytne stanowisko: Fellini jest oczywiście wielki, ale "Osiem i pół" mu się nie udało. Wtedy wstał Kramer: "Szanowni zebrani. Jestem mężczyzną i codziennie się golę. Żeby nie patrzeć z obrzydzeniem w lustro, powiem: nie uważam »Osiem i pół« za najlepszy film Felliniego, ale na pewno jest to najlepszy film konkursu. Ponieważ widzę, że część jury kieruje się uprzedzeniami, życzę państwu sukcesów i wyjeżdżam. Ja w tym festiwalu nie uczestniczyłem, mnie tutaj w ogóle nie było". I wyszedł. Za nim wyszli hinduski reżyser Raj Kapoor i Jean Marais.
Podobno Kramer zagroził zwołaniem konferencji prasowej?
Jurorom nie groził. Co działo się poza naszym gronem - nie wiem. Ogłosiłem przerwę i gdy większość opuściła salę, podszedłem do Meksykanina, nie pamiętam już jego nazwiska: "Pan opowiada się za Fellinim. Czy mógłby pan po przerwie zgłosić go do głównej nagrody za »Osiem i pół« i wkład w światową kinematografię?". Wymyśliłem na poczekaniu nagrodę za całokształt, by podważyć argumenty jurorów socjalistycznych.
A partia? A Romanow?
Przysłał po mnie samochód i znów próbował urabiać, ale rozmowę przerwał jeden z tych, których nazywaliśmy "konsultantami po cywilnemu", czyli kagebista. Oznajmił, że na centralnej poczcie leży stos telegramów: korespondenci gazet światowych tylko czekają, że Fellini nie dostanie nagrody, by wysłać relacje o skandalu w Moskwie. Romanow złapał za telefon, żeby naradzić się z KC. Osobiście nie miał nic przeciwko Felliniemu, byle góra to zaakceptowała. Była jednak sobota i Komitet Centralny odpoczywał na daczach. Debatowali z Karaganowem, jak z tego wybrnąć, ja tymczasem wróciłem na obrady. Spodziewałem się bojkotu ze strony zachodnich jurorów, tymczasem po przerwie jakby nigdy nic wszedł na salę uśmiechnięty Kramer z uśmiechniętym Marais. Ten widok tak mnie uradował, że po wystąpieniu Meksykanina oba swoje głosy przewodniczącego oddałem na "Osiem i pół". Fellini uzyskał nieznaczną przewagę. Właśnie dzieliliśmy resztę nagród, gdy pojawił się Karaganow: "Towarzysz Romanow uważa"... "Za późno - mówię - już po głosowaniu".
Wbrew regulaminowi nie kupiono zwycięskiego filmu, by go pokazywać w ZSRR. Był to jedyny taki przypadek w historii moskiewskich festiwali. A pan miał potem przykrości?
Na bankiecie urzędasy odwracały się tyłem, pomyślałem, że po festiwalu zjedzą mnie bez soli i wyjechałem do rodziny na ukraińską wieś. Wróciłem po miesiącu, Romanow mówi: "Uciekłeś, spryciarzu, a mnie tu wzywali na dywanik. Chcieli cię wyrzucić z partii, Chruszczow się ujął: »Czuchraj nasz człowiek, tyle że nieostrzelany«"... Ubodło mnie to: całą wojnę spędziłem w okopach, czterokrotnie byłem ranny, a tu - nieostrzelany! Na tym jednak nieprzyjemności się skończyły. Aha, przez jakiś czas nie wysyłano mnie za granicę, lecz wcześniej tyle się najeździłem z "Czterdziestym pierwszym" i "Balladą o żołnierzu", że nie odczułem tego jako kary.
Z obydwoma filmami był pan na festiwalu w Cannes. Co zobaczył człowiek radziecki, kiedy trafił w roku 1956 na Zachód?
W Cannes rzucała się w oczy reklama wszystkich filmów - z wyjątkiem naszego. Przywieźliśmy tylko skromny plakat. Publiczność odebrała "Czterdziesty pierwszy" bardzo dobrze, ale prasa była nam niechętna. Wraz ze mną przyjechali wykonawcy głównych ról, Izolda Izwicka i Oleg Striżenow. Izwicką w jednej z gazet nazwano "dziewoją z nogami kawalerzysty stepowego", choć miała wcale zgrabne nóżki. W innym piśmie zamieszczono fotografie gwiazd i opisy ich kreacji - z jakiego domu mody pochodzą, ile kosztowały. A w centrum był ogromny portret Izwickiej w perkalowej sukience i podpis: "Izolda też włożyła swoją najelegantszą toaletę". Uważaliśmy jednak, że nie ma sensu brać sobie tego do serca: trwała zimna wojna i wszyscy byliśmy jej żołnierzami.
Na tę wojnę wysłano was bez smokingów i wieczorowych toalet?
Do głowy nikomu nie przyszło, że trzeba nas ubrać! Przyjechaliśmy w tym, co kto miał, ja - w szarym garniturze w paski, uszytym jeszcze na studiach. Francuska dziennikarka zrobiła ze mną wywiad, przetłumaczono mi później jej tekst: "Przed projekcją usłyszałam, że w »Czterdziestym pierwszym« po raz pierwszy w ZSRR pokazano obnażoną kobietę. Widz będzie rozczarowany: rzeczona scena nie trwa nawet czterdziestu i jednej sekundy. Spotkałam się z reżyserem: ten wąsaty młodzieniec miał na nogach beżowe sandały, założone na kraciaste skarpety".
Defilował pan po schodach w Cannes w sandałach?!
Było bardzo ciepło! I skąd miałem wiedzieć, że do sandałów nie nosi się skarpet. Moje życiowe doświadczenie to było wojsko, wojna i szkoła filmowa, gdzie wszyscy biedowaliśmy. "Czterdziesty pierwszy" był moim debiutem zrobionym zaraz po szkole. Z nim wysłano mnie do Cannes. Dostaliśmy tam zresztą nagrodę za oryginalny scenariusz. Byłem jego cichym współautorem i tak dalece przerobiłem tekst, że oficjalny scenarzysta Grigorij Kołtunow podał mnie do sądu. "Pod hymnem na cześć białego oficera nie umieszczę swojego nazwiska" - napisał. Pokazałem bowiem, że wróg rewolucji może być sympatycznym mężczyzną, którego pokochała bolszewiczka. Po Cannes Kołtunow wycofał sprawę, ale nie wypłacił mi obiecanej połowy honorarium.
Następny pański film - "Ballada o żołnierzu", kameralna opowieść o wojnie - pojawił się w roku 1959, kiedy w kinie radzieckim dominowały epopeje wojenno-rewolucyjne.
Gdy wspólnie z Walentinem Jeżowem złożyliśmy scenariusz, wysoki rangą urzędnik Goskina (naszego ministerstwa kinematografii) poradził mi wziąć na warsztat coś solidniejszego. "Po »Czterdziestym pierwszym« nie może pan obniżać poprzeczki. Z pana życiorysem bojowym, orderami, należy pokazać wojnę jak się patrzy. A tu co - chłopak, dziewczyna, przyziemne sprawy bytowe i ani jednej sceny batalistycznej. Taki film nie przyniesie panu sławy". Ale ja byłem upartym Ukraińcem i przekonałem radę artystyczną, żeby zatwierdziła scenariusz.
W "Balladzie" wylansował pan dwójkę debiutantów: Żannę Prochorienko i Władimira Iwaszowa. To rzadkość w kinie radzieckim, gdzie Romeo musiał być zasłużonym artystą, a Julia - członkinią partii od roku 1917.
Pracę nad filmem zacząłem z innymi aktorami: bardzo modną wówczas Nadieżdą Rumiancewą i Olegiem Striżenowem, naszą czołową gwiazdą (grał w "Czterdziestym pierwszym"). Zrobiliśmy mu odmładzającą charakteryzację i piegi. Kręciliśmy od sceny, gdy bohaterowie jadą ciężarówką. Kamerę umocowano na masce, stamtąd też kierowałem zdjęciami. Trwało to niedługo, bo wjechał na nas inny samochód i strącił mnie z maski. Dobrze, że jako były desantowiec sprężyłem się i nie wpadłem pod koła. Wyszedłem z tego jednak ze złamaną nogą i obojczykiem. Leżałem w szpitalu i myślałem, że coś mi się w tych zdjęciach nie podoba. Zrozumiałem, że aktorzy są za dojrzali, widać, iż odgrywają nie swoje role. Gdy tylko zdjęto mi gips, pokuśtykałem o lasce do Mosfilmu. Obejrzałem w kartotece fotografie studentów szkoły filmowej i zafascynował mnie Wołodia Iwaszow - wyglądał na siedemnastolatka i miał niewiele więcej. "Muszę zmienić aktorów" - powiedziałem dyrektorowi Mosfilmu. Był nim Surin, ekstrębacz Teatru Wielkiego, działacz Komsomołu. "Nie można zmieniać aktorów, nawet Eisenstein tego nie robił. Sam pan ich wybrał, rada artystyczna zatwierdziła. Teraz mogą tylko sami zrezygnować" - usłyszałem.
Takie były srogie rygory?
Za odstępstwo od scenariusza, przekroczenie budżetu filmu, wymianę aktora i tysiąc innych rzeczy dyrekcja mogła podać reżysera do sądu. Gdyby Striżenow z Rumiancewą się zawzięli - Żanna Prochorienko i Wołodia Iwaszow nigdy by u mnie nie zagrali. Tymczasem prawidłowy wybór aktorów to połowa sukcesu. Wiele naszych filmów przegrywało przez to, że reżyserzy pracowali tylko ze swymi żonami, kochankami i pociotkami. Znany w środowisku był nepotyzm Siergieja Bondarczuka.
Wyobrażam sobie, jak trudno było namówić aktorów, by zrezygnowali z głównych ról.
Olegowi pokazałem nakręcony materiał i wytłumaczyłem, że dorosły chłop, który woła na ekranie "Mamusiu!" - zamiast wzruszyć - rozśmieszy widownię. Obraził się, ale ustąpił. Zrobiłem zdjęcia próbne z Wołodią Iwaszowem i wezwałem Nadię Rumiancewą. Pokazałem kadry z Wołodią i z nią. Była zachwycona: "Wspaniały chłopiec, ale ja też dobrze gram". "Grasz wspaniale - mówię - ale wyglądasz na jego starszą siostrę. Czy chcesz to przeczytać w recenzjach?" Długo się opierała, tymczasem ja na pierwszym roku instytutu teatralnego MChAT-u znalazłem Żannę Prochorienko. Natychmiast się zgodziła, choć rektor instytutu zagroził, że wyrzuci ją ze studiów i z akademika, i słowa dotrzymał. Między filmowcami a MChAT-em był cichy konflikt, uważali, że tworzymy sztukę przez małe "s". Zadzwoniłem do jej mamy do Leningradu, zapewniłem, że załatwię przeniesienie córki do szkoły filmowej. "W Mchacie po skończeniu studiów będzie przez pięć lat wychodziła na scenę ze słowami »Podano do stołu!« U mnie zagra główną rolę". Mama ustąpiła.
Za to zastrajkowało pół grupy filmowej.
Był prawdziwy bunt: "Czuchraj urządził na planie przedszkole! Chcemy uczestniczyć w poważnym przedsięwzięciu, z zawodowymi aktorami". Protestowano także przeciwko scenariuszowi. Operator Era Sawieljewa wystąpiła z płomienną przemową, że film musi wychowywać ludzi. "Wiadomo, za co Szura pokochała Aloszę - to bohater, podpalił dwa niemieckie czołgi. Ale za co Alosza pokochał Szurę? Za warkocz i ładne oczy! Tak nie może być, niech Szura także dokona jakiegoś wyczynu. Potem się spotkają, on powie: »Szura!«, ona szepnie: »Alosza!« i widzowie będą płakać"... I po twarzy tej niemądrej kobiety płynęły łzy jak groch.
Dlaczego - niemądrej, po prostu wrażliwej. Nie na darmo się żartowało: "szczęśliwi, jak w radzieckim filmie".
Buntownicy liczyli na interwencję rady redaktorów, tam jednak zażaleniu nie nadano biegu. "Czy państwo cokolwiek pisali poza prośbami o podwyżkę? To proszę nie przerabiać cudzego scenariusza". Poszli zatem do Surina, ale skoro sami rezygnowali z pracy ze mną - były trębacz nic nie mógł zrobić. Ukończyłem film z innym operatorem.
Czy dużo było poprawek cenzorskich przed wejściem filmu na ekrany?
Zdjęcia "Ballady" kilkakrotnie wstrzymywał kierownik produkcji, Demiljanc, który zarazem pełnił rolę pierwszego cenzora: tego epizodu nie należy kręcić, tamten trzeba zmienić. Z niewielkimi stratami dokończyliśmy pracę, zmontowałem film, jednak Surin z ministrem kultury Michajłowem odmówili skierowania go na ekrany. Ich pretensje dotyczyły pesymistycznego wydźwięku ("partia stara się uprzyjemnić narodowi życie, a tutaj główny bohater ginie") i drugoplanowej bohaterki, która zdradzała walczącego na froncie męża ("kobiety radzieckie były wierne"). Swój zarzut wysunął i kierownik produkcji: w jednym z epizodów żołnierze przesyłali z frontu rodzinom przydziałowe mydło. "Pomyślcie tylko, co to znaczy: że przez dwa tygodnie sami nie będą się myli - mówił w gabinecie ministra. - Nasi wrogowie powiedzą, że Armia Radziecka jest brudna, a to, towarzyszu Czuchraj, oszczerstwo!". Wrzasnąłem na Demiljanca: "Ach ty, podlecu, całą wojnę dekowałeś się w Aszchabadzie, a teraz bronisz przede mną naszej armii?". I wyszedłem, trzaskając ministerialnymi drzwiami.
Ile miał pan zawałów serca?
Pięć, pierwszy w roku 1965, gdy na planie filmowym zginął tragicznie Jewgienij Urbanski, mój ulubiony aktor. Mimo to w środowisku filmowym słynąłem ze stalowych nerwów.
Jak na szykany kierownictwa zareagowali pańscy koledzy?
Nie ukrywali zadowolenia. Podczas otwartego zebrania partyjnego znany reżyser wołał: "Dla ojczyzny trzeba się starać, nie dla festiwali w Cannes!". Na tymże zebraniu większość kolegów, nie obejrzawszy "Ballady o żołnierzu", podniosła rękę za wyrzuceniem mnie z partii. Wstąpiłem do partii latem 1942 roku pod Stalingradem; usunięcie z niej oznaczałoby, że nic już nie nakręcę i muszę zmienić zawód. Najbardziej jednak bolało mnie to, że film był hołdem dla moich przyjaciół, którzy polegli na wojnie. Nie uwierzy pani, lecz przez wiele lat prześladowała mnie myśl: dlaczego zginęły miliony ludzi, setki z nich znałem osobiście, śmierć dziesiątków widziałem - a ja przeżyłem? Przecież nie byłem ani najlepszy, ani najzdolniejszy. Uznałem, że los oszczędził mnie po to, bym o nich opowiedział. Zrobiłem uczciwy, jak uważałem, film, któremu tępi czynownicy zagrodzili drogę na ekrany. Byłem znękany, nie mogłem spać, przez dwa tygodnie nie zmrużyłem oka. Czekałem na wezwanie do komitetu rejonowego, który powinien był zatwierdzić lub odrzucić wniosek o usunięcie mnie z partii, liczyłem, że tam wybronię film. Wezwania nie było, za to "Balladę" zaczęto pokazywać w klubach kołchozowych. Niby po to, by zwróciły się zainwestowane w produkcję pieniądze. W rzeczywistości szefostwo Mosfilmu bało się przyznać, że mają w dorobku półkownika - sami przecież zatwierdzili scenariusz.
I publiczność zagłosowała nogami?
Właśnie. Zięć Chruszczowa, redaktor naczelny "Izwiestii" Aleksiej Adżubej przeprowadził wśród czytelników ankietę socjologiczną. To było novum - wcześniej socjologię uważano za naukę burżuazyjną. Wśród wielu pytań jedno dotyczyło ulubionego filmu i rosyjska prowincja zgodnie wskazała na "Balladę o żołnierzu". Adżubej zainteresował się, obejrzał film i polecił go Chruszczowowi. A Chruszczow zarządził, by "Balladę" posłać do Cannes. Konkurowałem ze "Słodkim życiem" Felliniego, które zdobyło Grand Prix, ja zaś otrzymałem nagrodę za reżyserię. Byłem szczęśliwy.
Czy po tej nagrodzie ktoś z wcześniejszych dręczycieli przeprosił pana?
Skądże! Byłem na dwóch kolejnych zebraniach, na których do filmowców przemawiał minister kultury Michajłow. Na pierwszym, w Domu Kina, grzmiał: "Niektórzy towarzysze utracili partyjną pryncypialność i chwalą tak złe filmy, jak »Lecą żurawie« i »Ballada o żołnierzu«. Damy im po łapach!". Minęło parę tygodni i przed tym samym audytorium w tym samym miejscu Michajłow ogłosił: "Niektórzy towarzysze celowo zaniżają wartość takich nowatorskich filmów, jak »Lecą żurawie« i »Ballada o żołnierzu«. Damy im po łapach!". Po Cannes dyrektor Mosfilmu, nie mrugnąwszy okiem, zgłosił "Balladę" do nagrody leninowskiej za rok 1960. W głosowaniu przepadłem, ale nagrodę przyznano mi w roku następnym, gdy film stał się głośny za granicą.
Nagroda leninowska to był zaszczyt, immunitet i duża gotówka.
Sto tysięcy rubli, którymi podzieliłem się ze współscenarzystą, Walą Jeżowem. Nagroda bardzo poratowała mnie finansowo. Kupiłem stół, lodówkę, odzież. Mieszkania wówczas nie można było kupić i gnieździliśmy się w jednym pokoju w komunałce - z żoną, synem, moją mamą i ojczymem. Spaliśmy na materacach ustawionych na cegłach, poodgradzani od siebie parawanami. Mieszkanie dostałem dopiero po "Czystym niebie".
Trzeci pana ważny film - "Czyste niebo" - dotyczył człowieka niewinnie represjonowanego. Jakim cudem zatwierdzono taki scenariusz? Przyszła odgórna dyrektywa?
Zatwierdzono zupełnie inny scenariusz, film miał kręcić inny reżyser, ale zrezygnował. Żeby przyznane już pieniądze nie przepadły, dyrekcja Mosfilmu wezwała mnie i wymusiła zobowiązanie, że do końca roku zrobię ten film. Była to historia lotnika, który jako pierwszy na świecie przekroczył barierę dźwięku. Wielu jego poprzedników zginęło, ale on, ku chwale ojczyzny, przezwyciężył fatum. Scenariusz jak tysiące innych, na wszelki wypadek przed przystąpieniem do zdjęć dałem go do przeczytania w Instytucie Lotnictwa. Dzwonię za parę dni, pytam, jakie mają uwagi. "To ma być komedia?" - pytają. "Nie, raczej dramat sportowy" - odpowiadam. "A myśmy czytali i płakali ze śmiechu!" Okazało się, że scenarzysta powypisywał wierutne bzdury, zresztą w oparciu o książkę, która otrzymała nagrodę państwową. Poczynając od tego, że Amerykanie przekroczyli barierę dźwięku półtora roku przed nami.
"Rosja - ojczyzną słoni" - tak z propagandowej manii wielkości kpiła ówcześnie inteligencja.
Mnie nie było do żartów: rozpoczynają się zdjęcia, a filmować nie ma co. Wezwałem tego scenarzystę, Daniiła Chrabrowickiego, do Jarosławla, gdzie kręciliśmy pierwsze ujęcia i na poczekaniu wymyśliłem nową fabułę. Streściłem zarysy, on wybałuszył oczy: "Przecież nas wsadzą!". "Za prawdę jestem gotów posiedzieć" - mówię. "Beze mnie!" Przyrzekłem, że całą odpowiedzialność biorę na siebie. Ponieważ po "Balladzie" moje nazwisko coś znaczyło, Chrabrowicki uznał, że będę tarczą ochronną. "Ale umawiamy się: nie znałem całości, tylko treść poszczególnych epizodów" - zastrzegł. I tak pracowaliśmy: codziennie wieczorem opowiadałem kolejny fragment, który on w nocy rozpisywał na dialogi. Rano aktorzy uczyli się ich i kręciliśmy scenę. Pełna improwizacja.
Nikt się tym nie zainteresował, nie doniósł?
Kilka razy pojawiali się "konsultanci po cywilnemu", pytali, kto zatwierdzał scenariusz. Odpowiadałem bezczelnie: "Nie wasza sprawa! Kto miał zatwierdzić, ten zatwierdził!". Dali spokój, lecz śmiertelnie przestraszony Chrabrowicki wyjechał pod jakimś pretekstem i zostałem sam. Prawie nie spałem, ale przed końcem roku zdjęcia były gotowe. Wróciłem do Moskwy, przystąpiłem do montażu i natychmiast zadzwonił dyrektor Mosfilmu Surin, że musi zobaczyć materiał. "Najpierw zmontuję, bo sceny się powtarzają, pokaz potrwa ze trzy godziny". "Nie szkodzi, będę jutro o dziesiątej". Rano przed salą projekcyjną zastałem Surina w czarnym garniturze i ówczesną minister kultury Jekatierinę Furcewą z całym sanhedrynem - wiceministrowie, sekretarze, zastępcy pionków.
Jednak ktoś doniósł! W jakich układach był pan z żelazną Furcewą?
Jakie mogłem mieć układy - ona była ministrem, członkiem KC partii, ja - szeregowym reżyserem. Ale lubiła moje filmy. "Jekatierino Jewsiejewno, nie mogę pani pokazać materiału zdjęciowego - powiedziałem. - Jest niegotowy, bez akcentów politycznych. Gotowa pani zrozumieć coś niewłaściwie i kazać mi przerwać pracę, a ja włożyłem w nią dużo serca". Nieprzywykła do sprzeciwu Furcewa zaczerwieniła się i mówi: "Odejdźmy na bok". Nerwowo otworzyła torebkę i wyjęła z niej list. Nie był to anonim, napisała go administratorka naszej grupy, szczera komunistka. Prócz komplementów pod moim adresem przeczytałem: "Nie mogę dłużej ukrywać, że dobry reżyser Czuchraj tym razem chce splunąć w twarz własnej Partii". Na dole był podpis i numer legitymacji partyjnej autorki. "Proszę zatem do sali" - powiedziałem do Furcewej.
I nastały trzy godziny grobowej ciszy...
Trzy i pół. Nie mogłem oderwać oczu od pomocnika Furcewej, który zgodnie ze statusem winien siedzieć po prawej ręce ministra. Furcewa usiadła jednak tak, że z prawej strony miała złamany fotel: były oparcia, ale brak było siedzenia. Mimo to pomocnik nie opuścił stanowiska i przez całą projekcję wisiał wczepiony w oparcia... Skończyłem, zapalono światło, cisza jeszcze się pogłębiła. "Taak!" - westchnęła wreszcie Furcewa i wszyscy jak na komendę wydali westchnienie ulgi. "Przecież to wszystko prawda!" "Prawda! Prawda! - powtórzyli obecni jak echo. - Wy sami, towarzyszko minister, byliście członkiem komisji do spraw rehabilitacji"... "I dziewczyna dobrze gra"... "Wspaniale gra, Czuchraj znowu odkrył aktorkę"... Pochwalono mnie, wyszliśmy z sali, idę obok Furcewej do windy. "Niech się pan postara, żebyśmy zostali sami". Wpuściłem ją i szybko nacisnąłem guzik, jedziemy we dwoje, Furcewa mówi: "Dostanie pan pieniądze na dokończenie filmu, ale jedna prośba: ludzie muszą rozumieć, które wydarzenia miały miejsce za Stalina, które rozgrywają się już za Chruszczowa". Sam się głowiłem nad jakimś takim rozwiązaniem i nagle w tej windzie oczami wyobraźni zobaczyłem kadry pękającego lodu i spływającą rzeką krę.
Kluczowe słowo epoki: odwilż.
Wyszliśmy z windy, pod którą czekali już zdyszani biegiem po schodach pomocnicy, Furcewa odjechała, a ja rozesłałem telegramy do wytwórni filmowych w całym kraju. Przysłano mi kilka fragmentów ze zdjęciami ruszających lodów. Dokręciłem scenę, gdy ludzie dowiadują się o śmierci Stalina i rozmowę przedstawicieli starego i młodego pokolenia. Zmontowałem całość, podłożyliśmy dźwięk. Surin kazał zrobić tylko trzy kopie filmu. Jedną zawieziono do KC, drugą do ministerstwa kultury, trzecią do Goskina.
Dzisiejsi reżyserzy byliby dumni, gdyby oglądano ich filmy na najwyższych szczeblach.
Pokazy odbywały się w tym samym dniu, ja siedziałem przy mikserze dźwięku w Goskinie. Minęło pół godziny projekcji, w drzwiach pojawił się milicjant: "Czuchraj do wyjścia!". Jak w więzieniu. Na ulicy czekała czarna wołga z bladym Surinem w środku. "Filmujecie diabli wiedzą co, a mnie włóczą po gabinetach" - syknął i ruszyliśmy do KC. "Przecież scenariusz nie był zatwierdzony, za nic pan nie odpowiada" - odparłem. "Tym bardziej spytają, gdzie miałem oczy: reżyser może u mnie nakręcić, co mu się podoba!"... W KC skierowano nas do gabinetu Furcewej. Wchodzimy, sekretarka wstaje i idzie ją zawiadomić. "Wszystko w porządku - mówię do Surina. - Sekretarka się uśmiechnęła". Rzeczywiście, Furcewa pogratulowała i spytała w imieniu Chruszczowa, czy czegoś nie potrzebuję. "Czuchraj potrzebuje mieszkania - uprzedził mnie Surin. - Mieszka w komunałce i sąsiedzi skarżą mi się, że nocami okupuje łazienkę"... Kładłem na wannie deskę, na niej stawiałem maszynę do pisania i tam pracowałem. "Obiecuję trzy pokoje tuż przy Mosfilmie" - powiedziała Furcewa. Było to dla mnie bardzo wygodne, bo poranione na wojnie nogi często odmawiały mi posłuszeństwa.
Sprawiedliwość zwyciężyła, hip-hip, hura!
Akurat! Wtrącił się Gławpur, czyli główny wydział polityczny armii. "Czyste niebo" jeździło na festiwale zagraniczne, zdobywało nagrody, ale szef Gławpuru Jepiszew jak mógł przeszkadzał w krajowych pokazach filmu. Na przykład pokazywano ciemne kopie ze złym dźwiękiem - Gławpur uciekł się do prawdziwego sabotażu. A dziesięć lat później uniemożliwił mi nakręcenie filmu o bitwie stalingradzkiej.
Chciał pan zostać batalistą?
Niezupełnie, choć nie obeszłoby się bez scen bitewnych. Pod Stalingradem byłem w okrążeniu, wyszedłem z niego, straszliwie głodowałem, zabito mi przyjaciół. Nie myślałem jednak o filmie autobiograficznym, tylko fabularnym, jak i poprzednie. Przeprowadziłem rozmowy z Żukowem i Rokossowskim, napisałem pierwszy wariant scenariusza. Posłano go do Gławpuru, a Jepiszew wezwał mnie na rozmowę. "Wasz scenariusz mi się nie podoba. Nie potrzebujemy prawdy okopów, należy pokazać entuzjazm armii po zwycięstwie". "Jaki entuzjazm? - odparłem. - Po walkach o każdy metr czuliśmy tylko śmiertelne zmęczenie. Pamiętam, jak strasznie chciało mi się spać. Poza tym wszyscy rozumieli, że to nie koniec - czeka nas jeszcze długa droga do niemieckiej granicy". "Wy mi się tu demagogią nie zajmujcie" - podniósł głos. Ja też podniosłem głos, doszło do klasycznej pyskówki. "Kim ty jesteś?" "Obrońcą Stalingradu, a ty kim jesteś?" "A ja ci nie dam wojska do zdjęć"... Wiedziałem, że bez udziału wojska filmu nie nakręcę, więc odwoływałem się nawet do KC. Ale w tym czasie głównym bohaterem był już Leonid Breżniew, losy drugiej wojny, jak wynikało z jego książek, rozgrywały się na Małej Ziemi. Stalingrad nikomu nie był potrzebny.
Potrzebny stał się na 50-lecie bitwy stalingradzkiej, ale realizację powierzono ulubieńcowi generałów, Jurijowi Ozierowowi.
Jurij zadzwonił do mnie: "Grisza, nie gniewaj się"... Odparłem, że na Stalingrad nikt nie ma wyłączności i życzyłem mu sukcesów. Film nie podobał mi się, i to nie dlatego, że Jurij podczas wojny służył w sztabie i patrzył oczami generałów. Jeśli w scenie straszliwego boju, gdy pociski szatkują ziemię, chłopak całuje dziewczynę i jednocześnie zdejmuje jej hełm, narażając na śmiertelne niebezpieczeństwo - jest to kicz i bzdura. Inna irytująca bzdura - żołnierz rzucił granat i podpalił pięć niemieckich czołgów. W czerwcu 1942 roku kazano nam się okopać 180 kilometrów przed Stalingradem, na który sunęła stalowa lawina. Nie mieliśmy nawet granatów, tylko butelki z benzyną, które potem nazwano "koktajlami Mołotowa". Instruktor przygotowywał nas do walki: "Chłopaki - mówił. - Jak czołg sunie i bucha ogniem z lufy, to siedzicie cicho. Jak podjeżdża, strzelcy walą z automatów - siedzicie cicho. Kiedy jest tuż-tuż i może rozgnieść was gąsienicami - to straszne, ale też siedzicie cicho. Jeśli nerwy was poniosą i rzucicie wtedy butelkę - paliwo spłonie, nie uszkadzając pancerza, a czołgista was zauważy i zmiażdży. Trzeba przepuścić czołg nad okopem i dopiero potem rzucić mu butelkę w d..., tam gdzie chłodnica". Słuchaliśmy i każdy wyobrażał sobie, jak przepuszcza nad sobą czołg, jak zbiera siły, żeby nie tylko rzucić butelkę, ale jeszcze trafić w chłodnicę. Instruktor dodał: "Aha, i uważajcie na piechotę. Za każdym czołgiem idzie od siedmiu do dwudziestu jeden żołnierzy z automatami". W tym momencie ryknęliśmy śmiechem, bo co można było odpowiedzieć? Wszystko wyglądało potem tak, jak opisał instruktor, a mimo to w niektóre dni między naszymi okopami płonęło dwadzieścia, trzydzieści czołgów. Nie od rzutu jednym granatem, kosztowało to wiele potu i krwi, tak że wstyd mi za tę fałszywą wojnę na ekranie.
Filmowcy rosyjscy z uznaniem wspominają Eksperymentalne Studio Filmowe, którym kierował pan przez dziesięć lat. To niesłychane - przy dotowanym molochu Mosfilmie w roku 1966 powstała samodzielna, niezależna od państwa firma producencka, oparta na zasadach rynkowych.
Pomysł przyszedł mi do głowy jeszcze na planie filmu "Czterdziesty pierwszy". Kręcąc zdjęcia nad Morzem Kaspijskim, z powodu złej pogody przekroczyliśmy budżet, koszty filmu znacznie wzrosły. Ledwie wyszło słońce, kierownik produkcji oznajmił, że musimy się przenieść do innej miejscowości. Bo po miesiącu pobytu na jednym miejscu ekipie o połowę obcinano diety i dwukrotnie wzrastała opłata za hotel. "Chyba nie chce pan, by koledzy siedzieli głodni i znienawidzili pana?" - przekonywał mnie. Tymczasem przewóz na nowe miejsce dekoracji i ciężkiego sprzętu kosztowałby dużo, nie mówiąc już o stracie bezcennego czasu. Zaparłem się - nie pojadę. Wtedy nasz sprytny administrator zebrał paszporty wszystkich członków ekipy i wyjechał do sąsiedniego aułu. Gdy wrócił, w paszportach mieliśmy pieczątki z tamtejszym zameldowaniem. Ciągłość pobytu została zatem przerwana i diet nie obniżono. Absurd przepisów, które pozwalały wyrzucać w błoto ogromne pieniądze, nie dawał mi spokoju. Razem z Władimirem Poznerem, dobrym ekonomistą, który kilka lat mieszkał w USA, opracowaliśmy program studia, które samo zarabia i samo zarządza częścią swoich dochodów. Przekonałem do eksperymentu premiera Kosygina, on przeforsował projekt w Radzie Ministrów.
Jak duże były to dochody?
Procent ustalił związek filmowców w trosce o to, byśmy się zanadto nie wzbogacili. Do naszej kieszeni szły cztery ruble z każdego tysiąca sprzedanych biletów. I tylko pod warunkiem, że film obejrzało co najmniej 17 milionów widzów. Przy mniejszej liczbie nie zwracały się koszty produkcji. Obliczyliśmy z Poznerem, że 75 procent radzieckich filmów ma po kilka milionów widzów i nie przynoszą dochodu, państwo do nich dokłada. Jednak nasze filmy oglądało znacznie więcej widzów, na przykład komedia "Dwanaście krzeseł", według powieści Ilfa i Pietrowa, przyniosła reżyserowi Leonidowi Gajdajowi 34 tysiące rubli honorarium. A Mosfilm płacił za premierę osiem tysięcy, wszystko jedno, co to było, arcydzieło czy kicz. U nas swój procent dostawali aktorzy, personel techniczny, księgowość i nawet maszynistki, które przepisały scenariusz. Po prostu kąpaliśmy się w pieniądzach.
W rezultacie przez dziesięć lat administrował pan i nie nakręcił żadnego filmu.
Administrował Pozner, ja od rana do nocy walczyłem z czynownikami o przetrwanie studia. Nie żałuję tego, codziennie z satysfakcją myślałem: są was setki, a nie możecie dać mi rady. Byliśmy ością w gardle Mosfilmu, Goskina, związku filmowców, ministerstwa finansów i samej Rady Ministrów, która zezwoliła nam w ramach eksperymentu złamać jedenaście dekretów władzy radzieckiej.
W studiu wprowadzono pierwszy w ZSRR system kontraktów.
Na etatach były 34 osoby, w tym trzy księgowe i 12 maszynistek, które na okrągło przepisywały scenariusze, dokumentację nowych filmów i kontrakty. Reżyserzy, scenografowie, aktorzy podpisywali umowy o dzieło. W innych wytwórniach było po sto kilkadziesiąt osób w administracji i dwa razy tyle personelu twórczego. Gdy ruszyliśmy z pracą, poprosiłem swój 34-osobowy zespół: jeśli ktokolwiek spyta, jak nam idzie, niech ronią łzy i mówią, że beznadziejnie. Zdjęcia idą jak po grudzie, siedzimy głodni, bosi, na niespłaconym kredycie. Przez rok wszyscy nas kochali, klepali po ramieniu, współczuli: "Biedacy, w co się wpakowaliście! Nie ma to jak na stałym etacie w Mosflimie!"... A potem pojawił się nasz "Iwan Wasiljewicz zmienia zawód" Gajdaja, na który sprzedano ponad 75 milionów biletów. Pamiętam kolegium Goskina, gdy powiedziałem, że właśnie spłaciliśmy państwową pożyczkę i następne filmy kręcimy już za własne pieniądze. Najpierw była niema scena jak w "Rewizorze", potem krzyk: "Aferzyści! Niemożliwe! Skandal!", wreszcie miesiące kontroli. Wykazała tylko tyle, że złamaliśmy te jedenaście radzieckich dekretów, co było istotą eksperymentu.
Dlaczego studio zamknięto?
Pozner nie wytrzymał, odszedł i wkrótce zmarł. Ja też straciłem chęci i siły do walki z rzeczywistością rodem z Kafki. Nie chcę o tym mówić. Opowiem pani lepiej, jak po studiach byłem drugim reżyserem w Kijowie i na Zachodniej Ukrainie szukałem Polki do roli Heleny, żony Bohdana Chmielnickiego.
Czemu nie szukał jej pan w Polsce?
Bo film "Trzysta lat temu" był antypolski w wymowie, traktował o połączeniu Ukrainy z Rosją - na pohybel szlacheckiej Rzeczypospolitej. Premiera miała się odbyć w roku 1954 podczas uroczystych obchodów trzechsetlecia ugody perejasławskiej. Jako drugi reżyser miałem przedstawić kandydatów do ról. Reżyserował tandem: utalentowany Kruszelnicki i Lewczuk, sekretarz partii w kijowskiej wytwórni filmowej. Proponowałem, by do roli pani rodaczki wziąć aktorkę z republik nadbałtyckich - nierosyjska uroda i akcent gwarantowane. Lewczuk kazał jednak pojechać do Drohobycza: "Tam takie Polki, że w głowie ci się zakręci. Nie musi umieć grać, ważna jest linia polityczna filmu" - powiedział. W Drohobyczu jedyna aktorka, która - sądząc ze zdjęcia - pasowałaby do roli, tydzień wcześniej uciekła do Moskwy z jakimś majorem, bo w teatrze mało jej płacili. Lewczuk poradził, żebym odwiedził miejscowego sekretarza partii - ten na pewno będzie wiedział, gdzie się zwrócić. Sekretarz bez wahania wskazał na żonę instruktora do spraw rolnictwa. Miała falujący biust i rozłożyste biodra, zrozumiałem więc, jaki jest ideał urody damskiej sekretarza, ale do filmu się nie nadawała. Wypiliśmy z sekretarzem wódki, zakąsiliśmy koniakiem i pojechałem dalej. Zwiedziłem kilkanaście miast, sfotografowałem jakieś Jadzie, Basie, po czym wróciłem do Kijowa ze zdjęciami i adresami. Akurat w przeddzień otwartego zebrania partyjnego. Gościem honorowym był scenarzysta filmu, dramaturg Aleksander Korniejczuk.
Mąż polsko-radzieckiej komunistki, Wandy Wasilewskiej.
Nie znosiłem jej od czasu wojny. W szpitalu, gdzie leczyłem kolejną ranę, wpadło mi do ręki opowiadanie "Po prostu miłość". O tym, jak do pięknej lekarki przystawia się zdolny i przystojny chirurg, a tutaj z kolejną partią amputantów - ludzi bez rąk i nóg - przywożą do szpitala jej narzeczonego. No i lekarka chodzi uradowana, uśmiecha się ze szczęścia, a gdy ją pytają, co się stało - odpowiada: "Po prostu miłość!". Była to obrzydliwa propaganda, zwłaszcza dla człowieka, który tak jak ja napatrzył się na tragedie tych ludzi... Wasilewska też siedziała w prezydium: ładna i zła twarz, mówię to jako fachowiec-fizjonomista. A Lewczuk popisywał się, mówiąc, że lada moment ruszą zdjęcia do filmu i dzieło tak ważne będzie na czas gotowe. "Bardzo dobrze pracuje nasz drugi reżyser, towarzysz Czuchraj" - pochwalił mnie na koniec.
W razie czego - byłby winny.
Dlatego wstałem i powiedziałem, że dużo już zrobiono, ale aktorzy nie są jeszcze zatwierdzeni, a scenariusz wymaga solidnej korekty z racji czarno-białych ocen: Turcy to dzikusy, Polacy - łajdaki, rosyjski car - niemiłosiernie przesłodzony. Krótko mówiąc - na czas z filmem nie zdążymy. Sala zaszumiała: "On z głuzdy zjichał!" (zwariował) - krzyczano. - "Wypędzić z partii!". "Jeśli film powstanie na czas - można mnie wyrzucić z partii, lecz filmu nie będzie" - odparłem. I rzeczywiście. Z partii mnie nie usunięto, z pracy owszem. Do Moskwy doszły jednak słuchy, że skrytykowałem powszechnie nielubianego Korniejczuka, toteż ówczesny dyrektor Mosfilmu, reżyser Iwan Pyrjew, przysłał telegram z propozycją pracy. O tym, jak nie zważając na donosy nakręciłem "Czterdziesty pierwszy", już mówiłem.
Czy teraz jest lepiej? Jak się pan znalazł w nowej rzeczywistości?
Powinienem ją chwalić, bo mojej wnuczce jest na pewno dobrze. Zna języki, na wakacjach była w Londynie. Syn Paweł, reżyser filmowy, ma kontrakt w Hollywood. Ale ja jestem człowiekiem minionej epoki. O takich pogardliwie mówi się teraz "sowok" [gra słów: śmietniczka, ale rdzeń wyrazu przypomina o sowieckości - AŻ]. Gdy widzę żebrzące na ulicach rówieśnice mojej wnuczki - serce mi krwawi. Żałosny stan armii, i to, że żołnierzy wysyła się na wojnę z Czeczenią, żeby bombardowali wioski - nie daje mi zasnąć. Czuję się cudzoziemcem we własnym kraju. Czasem mi się zdaje, że na dachu mojego domu wylądował obcy spadochroniarz.
Grigorij Czuchraj (ur. 1921) - nestor radzieckiego kina, reżyser i scenarzysta. Jego debiut, "Czterdziesty pierwszy" (1956), według opowiadania Borysa Ławreniowa, otrzymał w Cannes nagrodę za scenariusz oraz nagrodę Watykanu za humanizm. Film - rzecz w ZSRR niebywała - pokazywał uczucie między białym oficerem, wziętym do niewoli przez bolszewików, a pilnującą go dziewczyną Mariutką. Mariutka ma na koncie 40 zastrzelonych wrogów rewolucji i zabija także ukochanego, kiedy ten próbuje przedostać się do swoich (stąd tytuł). "Czterdziesty pierwszy" został w ZSRR filmem roku 1956. Podobny sukces odniosły dwa następne filmy Czuchraja. Były to: "Ballada o żołnierzu" (1959), gdzie urlopowany na krótko z frontu bohater jedzie do matki na wieś, by wyremontować jej dach, po drodze zakochuje się w przypadkowo spotkanej dziewczynie, ale zrodzone uczucie nieodwołalnie kończy wojna, i "Czyste niebo" (1961) - historia lotnika, który po powrocie z niemieckiej niewoli jest traktowany jak zdrajca.
Te trzy głośne dzieła stały się symbolem odwilży w kinie radzieckim. Z późniejszych realizacji Czuchraja warto wspomnieć: "Był sobie dziad i baba" (1964), przekonującą opowieść o starych rodzicach, którzy porzucają rodzinną wieś i jadą za krąg polarny, by pomóc się ustatkować córce; "Trzęsawisko" (1977), o wojennym dezerterze, i "Życie jest piękne" (1979), z Giancarlem Gianinim i Ornellą Mutti, którego fabuła rozgrywa się we współczesnych Włoszech. Bohaterem dokumentu "Nauczę was marzyć" (1985) stał się jeden z nauczycieli i przyjaciół Czuchraja, reżyser Mark Donskoj.
W latach 1966-1976 Czuchraj kierował Eksperymentalnym Studiem Filmowym przy Mosfilmie, gdzie powstały ekranowe szlagiery: "Białe słońce pustyni" Władimira Motyla, komedie Leonida Gajdaja "Iwan Wasiljewicz zmienia zawód", "Dwanaście krzeseł", ale też zatrzymane przez cenzurę filmy Łarisy Szepitko "Ojczyzna elektryczności" (według Andrieja Płatonowa) i Andrieja Smirnowa "Anioł" (według Jurija Oleszy). W decyzji o zamknięciu Studia ówczesny szef kinematografii Jermasz napisał: "Eksperyment ocenić jako udany, pracę Studia niezwłocznie zakończyć".
Podczas wojny Czuchraj służył w wojskach desantowych, skakał ze spadochronem na tyły wojsk niemieckich, dwukrotnie przedzierał się przez linię frontu, był czterokrotnie ranny. Zdjęciami filmu "Czterdziesty pierwszy" kierował z nosideł, otwierające się rany na nogach jeszcze dziś unieruchamiają go w domu na całe tygodnie.