Jeśli jesteś właścicielem tej strony, możesz wyłączyć reklamę poniżej zmieniając pakiet na PRO lub VIP w panelu naszego hostingu już od 4zł!

Gazeta Wyborcza - 12/07/2001

 

 

JAK SIĘ NIE UDAŁ EKSPERYMENT ZROZUMIAŁY DLA MILIONÓW

 

 

O kinie radzieckim i rosyjskim, Tarkowskim, Michałkowie i wyboistej drodze polskich reżyserów na moskiewskie ekrany Anna Żebrowska rozmawia z Iriną Rubanową, wybitnym krytykiem filmowym

 

 

 

Lenin uznał kino za najważniejszą ze sztuk i Związek Radziecki był potęgą filmową. Nie można tego powiedzieć o dzisiejszej Rosji.

Kino rosyjskie żyje, gorzej z naszą sztuką filmową. Produkcja rodzima rzadko wykracza poza taśmową rozrywkę, która kopiuje hollywoodzkie wzorce. Filmy amerykańskie, dobre czy złe, są drogie, a w Rosji na kinematografię szkoda pieniędzy. Ile, pani zdaniem, mamy nowoczesnych kin?

Kilkaset?

Sześćdziesiąt! Z czego prawie pięćdziesiąt w Moskwie, kilka w Petersburgu i po jednym w paru większych miastach. Najważniejszą ze sztuk jest teraz telewizja. Pierze mózgi skuteczniej niż film radziecki w swym najlepszym okresie i nachalnie promuje władzę wszystkich szczebli. Czasem mam wrażenie, że nasze życie jest nieustającą kampanią wyborczą, gdzie wszyscy są pod patologicznym urokiem władzy. Filmowcy docenili potęgę telewizji, stąd masowy pęd do kręcenia seriali. Nigdy wcześniej nie było ich tak dużo, takich tanich i głupich. Brak kin i niekorzystne prawodawstwo zniechęcają do inwestowania w przemysł filmowy. Banki dadzą kredyty tylko reżyserom, których nazwisko gwarantuje sukces.

Nikita Michałkow zdobył na "Cyrulika syberyjskiego" 40 milionów dolarów.

I nakręcił film, który dobrze się sprzedawał. To rzadkość w Rosji, gdzie nie ma tradycji kina komercyjnego. "Cyrulik syberyjski" pod względem artystycznym był filmem niewysokich lotów, zaś idee monarchizmu, które Michałkow tam głosi, to zupełne głupstwo. Ale Michałkow nauczył się zarabiać pieniądze i dość szybko zrozumiał, czego oczekuje Zachód. Widać to już po jego filmie "Oczy czarne" z roku 1987. Niestety, produkując na eksport, pogubił się w kraju. Wspaniale, że film "Spaleni słońcem" dostał Oscara, mnie jednak razi jego jawna tendencyjność. Po raz pierwszy w naszym kinie pokazano białego emigranta, który wrócił do ZSRR. Tyle że jest on typem odrażającym: zdrajca, współpracownik organów, donosiciel, czekista. Z historii wiadomo, że wszyscy, którzy wrócili, dręczeni nostalgią - zginęli. Dla reżysera wiedza ta nie ma znaczenia. Kolejne zafałszowanie: iluzja szczęśliwego życia na daczy, dobroduszne cioteczki, profesor. Te dacze, odebrane prawowitym właścicielom, w rzeczywistości zamieszkiwali zupełnie inni ludzie...

Michałkow utrzymał się na powierzchni. Z setek reżyserów radzieckich udało się to zaledwie kilku.

Bohater numer jeden, Aleksiej German, na wpół zwariowany perfekcjonista, pracuje nad filmem pięć-sześć lat. Każdy z nich - "Dwadzieścia dni bez wojny", "Mój przyjaciel Iwan Łapszyn", "Kontrola na drogach" - długo leżał na półkach, by w końcu stać się wydarzeniem. German jest typem fanatyka, któremu producent może nie dać pieniędzy, ale nie zmusi go do żadnych zmian. Ostatni film, "Chrustalow, samochód!", kręcił siedem lat: dostawał część środków, czekał na następne pieniądze, znowu kręcił. Finansowali go głównie Francuzi, oni też mają prawa do dystrybucji. "Chrustalow, samochód!" jest moim zdaniem jedynym arcydziełem rosyjskiego kina ostatnich lat. Ileż tam powiedziano o poniżeniu człowieka w tym państwie, jak wstrząsająco German to pokazał!... Niestety, masowa publiczność na ten film nie pójdzie.

Do Cannes dwukrotnie zaproszono Aleksandra Sokurowa.

To drugi fanatyk, który zachował niezależność od telewizji. Finansuje go zagranica i częściowo Lenfilm. Kręci regularnie, ale filmy niskobudżetowe. Ostatni, "Cielec", kosztował półtora miliona dolarów. Cóż to jest w porównaniu z "Cyrulikiem". Budżet "Chrustalowa" wyniósł bodajże dwanaście milionów dolarów, "Rodziny Romanowów" Gleba Panfiłowa - szesnaście milionów. "Romanowów" w całości sfinansowali Anglicy.

W kino rosyjskie inwestuje zatem Zachód.

Tylko w paru reżyserów, którzy w dodatku nie są atrakcyjni dla producentów. Pracują długo i kapryszą, przyzwyczajeni do systemu radzieckiego. Tu nie liczono się z pieniędzmi, bo i tak wszystkie pochodziły z tej samej, państwowej kieszeni. Najlepszy przykład - "Stalker". Andriej Tarkowski rozpoczął ten film z operatorem Gieorgijem Rerbergiem. Nakręcili cały materiał, Tarkowski obejrzał, nie spodobało mu się i powiedział, że nie będzie nawet montował. Albo bierze nowego operatora i kręci od początku, albo rzuca wszystko w diabły. I co pani myśli? Wytwórnia spisała na straty te kilometry taśmy pod pretekstem defektu technicznego, pozostałe koszty podciągnięto pod kategorię klęski żywiołowej i Tarkowski nakręcił film od początku. Pamiętam naszą ostatnią rozmowę, robił już "Nostalgię" na Zachodzie i na krótko przyjechał do Rosji. "Nie boisz się zachodniego stylu pracy? - spytałam. - Zechcesz coś zmienić, co na to powie producent?". Andriej, uważany za człowieka nie z tej ziemi, filozof kina, odparł beztrosko: "Ustąpi, jaki ma wybór?"... Ale to był Tarkowski, który miał ogromny talent i żelazny charakter.

A jeśli twórca nie poddawał się żądaniom cenzury?

Odsuwano go od filmu. Anatolij Efros odmówił wprowadzenia zmian w filmie "Dwoje w stepie", więc zrobił to za niego ktoś inny. Kira Muratowa nakręciła "Wśród szarych ścian" według "Dzieci podziemia" klasyka Korolenki. Żadnej polityki, scenariusz wierny pierwowzorowi literackiemu, tyle że film wyszedł mroczny, żeby nie powiedzieć ponury. Muratowej także nie można do niczego zmusić, a gdy mimo to film przemontowano - zażądała usunięcia swego nazwiska. Jako autora wpisano zatem Iwana Sidorowa czy Sidora Iwanowa, zrobiono tylko pięć kopii, które nawet nie poszły do kin. Za to w sprawozdaniach dyrekcja wytwórni mogła napisać, że film jest ukończony, budżet zamknięty, sprawa odfajkowana. Z ogromnym trudem i dopiero po sześciu latach od ukończenia pokazano u nas "Andrieja Rublowa" Tarkowskiego.

Co w nim przeszkadzało najbardziej?

Mówiono - okrucieństwo. Myślę jednak, że władzy nie spodobało się, iż film traktował o sprzeciwie jednostki. Rublow, znękany masakrą współplemieńców przez Tatarów i ich wzajemnym wyrzynaniem się, składa śluby milczenia. To jego niemy, ale konsekwentny protest przeciwko światu, systemowi. Szokowało także zerwanie przez Tarkowskiego z estetyką, którą wypracowały pokolenia artystów. Przecież kanon socrealizmu szlifowali sami twórcy! Genialny Eisenstein z maniackim uporem doskonalił ideologiczne i estetyczne zasady nowej sztuki, napisał nawet artykuł "Eksperyment zrozumiały dla milionów". Teza absurdalna - miliony nie mogą zrozumieć eksperymentu, miliony akceptują stereotyp. Z dzienników Eisensteina przebija tragedia utalentowanego człowieka, który sam siebie przekonywał o celowości samoograniczenia. Był urodzonym awangardystą, ale przyjął zasady gry. Kiedy o nich zapominał, kręcił takie sceny jak np. taniec opryczników w drugiej części "Iwana Groźnego" - migotliwe cienie, krwawa poświata diabelskiego misterium. Istota reżimu jest oczywista bez słów. Dlatego druga część "Iwana Groźnego" za życia twórcy nie weszła na ekrany.

Martwą formułę już od połowy lat 50. podważały nowe pokolenia filmowców: Kałatozow, Czuchraj, Chucyjew...

Tarkowski zrobił to najbardziej radykalnie i przekonująco. Jako pierwsze przestraszyło się naczalstwo filmowe: scenariusz został przez nie zatwierdzony, materiał filmowy odpowiadał scenariuszowi, lecz efekt końcowy był piorunujący. By nie oberwać za brak czujności, zastosowano bardzo proste i bardzo radzieckie rozwiązanie: sprzedano "Rublowa" za granicę, nie wyświetlając go w kraju. Zachodni dystrybutor pokazał jednak film w Cannes, gdzie otrzymał on nagrodę krytyków, i partia się ocknęła. Minister kinematografii Aleksander Romanow stracił fotel, ale skoro tajne stało się jawnym, kilka kopii "Andrieja Rublowa" skierowano na ekrany. Szły w małych kinach, na peryferiach. Jednocześnie trwała nagonka przeciwko reżyserowi, wpędzono Tarkowskiego w taką depresję, że musiał się leczyć w szpitalu psychiatrycznym.

Czy wariant krajowy był bardzo pokancerowany?

Nie, Andriej wyciął kilka kadrów, na przykład długie ujęcie krowy trafionej strzałą zapalającą. Sam epizod pozostał, ale pod wpływem krytyki skrócił go. Podpalenie krowy było oczywiście trickiem pirotechnicznym, mimo to rozpuszczano plotki, że filmowcy spalili pięć krów, sześć psów zagonili na śmierć, koniom połamali nogi. Tworzono wokół filmu niedobrą atmosferę, na szczęście nie wpłynęło to na odbiór. Był znakomity.

A przecież to trudny film.

Mimo to widzowie mieli do niego stosunek wręcz sakralny. Z ramienia Biura Propagandy Sztuki Filmowej jeździłam z "Rublowem" po różnych zakładach pracy. Kiedyś zadzwoniono z fabryki helikopterów: film bardzo się spodobał, ale nie wszystko zrozumiano; proszą o ponowną projekcję i chcieliby podyskutować. Na sali szpilki nie było gdzie wetknąć. Chociaż pokaz odbywał się po pracy, a film jest długi. "Dlaczego >>Rublowa<< nie ma na ekranach, przecież to nasza historia!" - pytano na wszystkich pokazach. Tarkowski nie lubił tego filmu, twierdził, że jest zbyt tradycyjny. Za dzieło swego życia uważał "Zwierciadło". Marzył o "Idiocie" według Dostojewskiego i kręcąc "Stalkera" z Kajdanowskim, obiecywał mu, że zagra Myszkina. Kazał mu chudnąć, wymyślił dla niego specjalny timbre głosu: wysoki, dziwny falset. "Tak będziesz grał Myszkina" - powtarzał. Nie pozwolono mu na zdjęcia.

Tarkowski to symbol walki z ograniczeniami systemu. Sztandarowym twórcą oficjalnym był Siergiej Bondarczuk. Nawet wyglądał jak urzędnik i tworzył otoczony rodziną, niczym komitetem partyjnym.

Bondarczukowie byli silnym klanem: mąż reżyser i aktor, człowiek energiczny, władczy. Żona Irina Skobcewa - aktorka; córka Natalia - aktorka, reżyser; zięć Nikołaj Burlajew - aktor i reżyser. Bondarczuk wywalczył sobie specjalny status, jego zespół filmowy był państwem w państwie. Kiedy kręcił "Wojnę i pokój", miał do dyspozycji cały okręg wojskowy, tysiące żołnierzy i cały sprzęt. Niestety, film okazał się zły i nikt ze znanych krytyków nie napisał recenzji. Negatywnej by nie opublikowano, peany drukowali ludzie spoza branży. Po "Waterloo" w koprodukcji z Dino de Laurentisem Bondarczuk nie oddał państwu dewizowego honorarium i uszło mu to na sucho. Za te włoskie liry filmowcy przezwali go "Królem Lirem". Jako cichy nacjonalista pomagał twórcom o podobnej orientacji. Scenariusz "Kaliny czerwonej" w wytwórni imienia Gorkiego uznano za antyradziecki - Bondarczuk wziął Szukszyna do Mosfilmu. W jego zespole debiutował Nikita Michałkow.

Michałkow mówi dzisiaj o Bondarczuku jako o wielkim mistrzu.

Sądzę, że Bondarczuk był średnim aktorem, a filmy w jego reżyserii są pompatyczne i martwe niczym muzeum figur woskowych. Mimo szumnej reklamy zrozumiała to publiczność. W roku 1982 na ekrany weszły "Czerwone dzwony" według Johna Reeda, dylogia o rewolucji październikowej. Wracając z pracy, widziałam, że w kinie Rossija nie świeci się ani jedna żarówka - nie sprzedawano nawet pięciu ustawowych biletów, żeby można było zacząć projekcję. "Cichy Don", który nakręcił dla Włochów z jugosłowiańskimi aktorami, producenci czym prędzej schowali, tak by nie ujrzał światła dziennego.

Był taki rewolucyjny V zjazd Związku Filmowców w roku 1986, kiedy zmieniono cały zarząd związku. Generałowie kina na czele z Bondarczukiem poszli w odstawkę. Michałkow twierdzi, że skrócono mu życie.

Po prostu nie wybrano go do nowego zarządu - ot, i cała krzywda Bondarczuka. Zmieciono wówczas wszystkich, nawet nieszkodliwego Lwa Kulidżanowa, aż tak filmowcy pragnęli zmian. W dodatku zięć Bondarczuka, Burlajew, niedługo wcześniej nakręcił film o Lermontowie, robiąc z niego antysemicką agitkę. Wyeksponował fakt, że ojciec majora Martynowa, zabójcy Lermontowa, miał na imię Salomon. Panowie oficerowie, rodowa szlachta, zwracają się do Martynowa z plebejska per "Salomonycz", co przy okazji daje niezamierzony efekt komiczny. Kola Burlajew zasługuje na oddzielną rozmowę. Wcześnie debiutował, grając u Tarkowskiego tytułową rolę w "Dziecku wojny". To bardzo utalentowany aktor, ale niepijący alkoholik, agresywny i nietolerancyjny. W czasie gorbaczowowskiej kampanii antyalkoholowej powiedział z ekranu, że wpadł w alkoholizm przez Wysockiego - nalał mu pierwszy w życiu kieliszek szampana. Kult Wysockiego był w zenicie i wystąpienie Koli okropnie rozeźliło ludzi. Taksówkarz nie chciał mnie kiedyś zawieźć do Domu Kina: "Tam, gdzie jest ten Burlajew? Nie pojadę"...

Po wspomnianym V zjeździe na ekrany weszły oryginalne warianty filmów pociętych wcześniej przez cenzurę oraz półkowniki. Jak dużo ich było?

Ponad dwieście - fabularnych, dokumentalnych, rysunkowych. Połowy nie wymieniano z tytułów nawet w wydawnictwach encyklopedycznych. Byłam zastępcą przewodniczącego komisji, która się tym zajmowała, z republik związkowych popłynęły do nas długie spisy. Świetna "Historia Asi Klaczyny, która kochała, lecz nie wyszła za mąż" Andrieja Konczałowskiego została szczęśliwie odtworzona w wariancie autorskim. Film skrócono niemal o połowę, jednak sprytny Konczałowski przechował pełną wersję w domu, pod łóżkiem.

Szwejcer nie był tak przezorny, nie zachował kopii filmu "Ucieczka mister McKinleya" z Wysockim, który jako bard uliczny komentował wydarzenia.

Tej historii nie znam, natomiast przywróciliśmy wszystkie ballady Wysockiego w "Strzałach Robin Hooda". Na ekrany wszedł też film Giennadija Połoki z Wysockim pt. "Interwencja", który wcześniej się nie ukazał nawet w postaci ocenzurowanej. Połoka schował negatywy, chociaż lepiej chyba byłoby, gdyby je spalił, bo to okropny kicz... Wyciągnęliśmy na światło dzienne dwa najlepsze dzieła Kiry Muratowej: "Krótkie spotkania" z Wysockim i "Długie pożegnania". Praca komisji przypominała archeologię: trzeba było przekopywać archiwa różnych wytwórni, szukać wśród negatywów, pozytywów, ścinków.

Jakie były najczęstsze powody odsyłania filmów na półki?

Przeróżne! "Komisarz" Aleksandra Askoldowa pokazywał miasteczko żydowskie z czasów wojny domowej. Nonna Mordiukowa w tytułowej roli kobiety-komisarza, Żydówki, zostawia w domu swoje niemowlę i odchodzi z oddziałem. Politycznie bez zarzutu, tyle że Askoldow ukończył "Komisarza" w roku 1967, tuż po wojnie sześciodniowej Izraela z Arabami...

Na półki trafiło też, paradoksalnie, sporo filmów, nakręconych na jubileusz 50-lecia władzy radzieckiej. Zbyt prawdziwie pokazywały jej istotę. Ukraiński dokumentalista Władimir Szewczenko nakręcił trzy filmy, pokazując pracę ratowników w Czarnobylu, całą tę atmosferę katastrofy. Trwała już pierestrojka, ale za życia reżysera (zmarł na chorobę popromienną) pokazano tylko jeden. I tylko dlatego, że Elem Klimow, jako nowy sekretarz Związku Filmowców, uprosił Aleksandra Jakowlewa, by KC zdjęło zakaz ministerstwa przemysłu atomowego. Na wszystko przecież potrzebna była zgoda odpowiednich instancji: temat wojenny musiał zaakceptować główny zarząd polityczny armii; film o kołchozie - ministerstwo gospodarki wiejskiej; wszyscy mieli prawo weta.

Jak w 1987 roku wyszła "Pokuta" Tengiza Abuładze? Zdążył tak szybko zrobić film pod pierestrojkę?

Abuładze przystąpił do zdjęć z początkiem lat 80. na zamówienie telewizji gruzińskiej. Nie potrzebował zatem zgody radzieckiego Goskina, a władze partyjne Gruzji na czele z Eduardem Szewardnadze dały mu ciche błogosławieństwo. Zakończył "Pokutę", wyświetlać jej nie mógł, ale przywiózł na słynny V zjazd filmowców. Pamiętam, że potykaliśmy się o skrzynie z tym filmem. I dosłownie na drugi dzień po zjeździe nowe władze urządziły pierwszą projekcję. Zamknięto nas na klucz, przy drzwiach stanęła sekretarka poprzedniego szefa związku - Kulidżanowa zdjęto, ale wyszkolona sekretarka została. Tak w atmosferze ścisłej tajemnicy - spadek po poprzedniej epoce - obejrzeliśmy "Pokutę". Zapadła decyzja o skierowaniu jej na ekrany. Ale nawet taki liberał jak Aleksander Jakowlew długo był temu przeciwny.

A Gorbaczow?

Jak zwykle: nie zabraniał, ale też nie popierał. Jelcyn filmu nawet nie obejrzał, od razu dał zgodę, jednak sprawy cenzury nie wchodziły w kompetencje pierwszego sekretarza Moskwy. W rezultacie drogę na ekrany utorował "Pokucie" Szewardnadze. Naciskał na Biuro Polityczne i w pół roku później zorganizowano w Domu Kina pierwsze dwa pokazy dla publiczności.

Pamiętam potem tłumy przed kinem Rossija. Nie był to jednak dobry film.

Ale bardzo ważny. Teraz niestety nie powstają dzieła, które wyrażałyby oczekiwania ludzi lub je formułowały. Jakby nie było wspólnych oczekiwań - jeden zamęt w głowach.

A sukces filmów Aleksieja Bałabanowa "Brat 1", "Brat 2"? Ich bohaterowie odgrażają się Zachodowi, rosyjscy bandyci oszukują celników amerykańskich, demonstrują przewagę Rosjan we wszystkim. Zachwyceni widzowie biją brawo.

Potwierdzając tym samym, że gnębi nas narodowy kompleks niższości. Przez dziesięciolecia wmawiano nam, że jesteśmy najsilniejsi, najlepiej żyjemy, że racja historyczna jest po naszej stronie. Potem przyszła pierestrojka i usłyszeliśmy, że jest na odwrót. W sytuacji ogólnego sfrustrowania inteligenci mówią: "Co tam Zachód z jego dobrobytem, jesteśmy bogatsi duchowo!", zaś ludzie prości pocieszają się: "My tam ich przechytrzymy!". Bałabanow, najciekawszy z obecnej generacji reżyserów, trafnie uchwycił te nastroje. Pokazał przy tym lumpenizację całego narodu. Rewolucja i komunizm odwoływały się do świadomości tych, co swojej grządki kartoflami nie obsadzali - dowartościowywali się, depcząc grządkę sąsiada. Komunizm upadł, uczucie poniżenia zostało i te filmy są ekranowym lekarstwem.

Artysta to talent, praca i łut szczęścia. Który z reżyserów rosyjskich miał go najmniej?

Bodajże Elem Klimow, człowiek o ogromnym potencjale wewnętrznym, który jakby nie zrozumiał sam siebie. Debiutował w roku 1964 filmem "Witajcie - wstęp wzbroniony!" - jedyną wówczas satyrą na działacza partyjnego. Następną satyrę, "Przygody dentysty", cenzura położyła na półkę. Długo walczył o dopuszczenie na ekrany "Agonii" o Grigoriju Rasputinie, pił. Przeżył tragedię rodzinną - w wypadku samochodowym zginęła jego żona Łarisa Szepitko. Dokończył jej film "Pożegnanie" i uznał, że jego powołaniem są wielkie, fantasmagoryczne dzieła. Próbował bezskutecznie ekranizować "Biesy" Dostojewskiego. Wajda zrobił dobry spektakl w Starym Teatrze w Krakowie, ale to był tylko epizod powieści, Klimow chciał ogarnąć całość. Potem wziął się za "Mistrza i Małgorzatę". Wymyślił genialny chwyt - wmontuje bohaterów Bułhakowa do dokumentalnego filmu "Moskwa" z roku 1935; sfilmowano jeden letni dzień z życia stolicy, ludzie idą do pracy i z pracy, robią zakupy, jadą metrem, siedzą na spektaklu w Teatrze Estrady. Technika filmowa pozwala na takie cuda, ale było to możliwe tylko w Hollywood i piekielnie drogie. Amerykanie zainteresowali się pomysłem na swoich warunkach - że zagrają amerykańscy aktorzy. Klimow się wahał, rozumiał, że to już nie będzie Bułhakow, i w końcu pieniędzy nie dostał. Od szesnastu lat niczego nie nakręcił.

Bułhakow nie ujrzał powieści drukiem, Klimow jej nie sfilmował, film Jurija Kary z Anastazją Wertyńską nie dotarł na ekrany...

Kara wszedł w konflikt z producentem, a ten zamknął film w sejfie. Tyle że w efekcie narodził się mit o diabelskim utworze, którego lepiej nie tykać. Chociaż Wajda bardzo dobrze uporał się ekranizacją, nie całej powieści wprawdzie, tylko motywu biblijnego, mówię o "Piłacie i innych".

Wajda jest dla Pani kimś ważnym?

Dzięki niemu zajęłam się Polską. Pracowałam po studiach w nudnym wydawnictwie, chciałam uciec stamtąd do nauki. Miejsce dla doktorantów było tylko na filmoznawstwie. "Czyżby żaden film ci się nie podobał?" - zdziwił się kolega. "Poza >>Kanałem<< Wajdy - żaden"... "Kanał", wyświetlany u nas w roku 1957, podczas festiwalu młodzieży i studentów, wywołał wśród mojego pokolenia szok: że można stworzyć na ekranie taki świat, pokazać taką rozpacz. Byliśmy wychowani na sterylnym kinie, zachodnie filmy prawie do nas nie docierały. W rezultacie napisałam referat o "Kanale" i zdałam egzaminy doktoranckie. Polska prasa była w każdym kiosku - "Film", "Kultura", "Przekrój". Wzięłam trochę lekcji języka i potem już oglądałam w archiwum filmy w wersji oryginalnej, czytałam felietony Krzysztofa Teodora Toeplitza.

Czy polski punkt widzenia jakoś wpływał na Pani poglądy, oceny?

Nie tyle polski, co STS-owski. Pierwszy kontakt z Polską miałam w roku 1963. Byłam na stażu w warszawskim Instytucie Sztuki. Dni spędzałam w bibliotekach, wieczory w STS-ie. Po spektaklu siedziało się i gadało w mikroskopijnym bufecie. Dziarskość ducha i wesoły racjonalizm, którym kipieli Andrzej Jarecki, Ziemek Fedecki, Agnieszka Osiecka i bywalcy teatru, bardzo mi potem pomogły w życiu. STS nauczył mnie, że do wszystkiego trzeba podchodzić z dystansem. Trudniej niż innym można mi było potem zabełtać w mózgu. Nasz system, jak pani rozumie, bazował nie na zdrowym rozsądku, tylko na manipulacjach. Motorem Wielkiej Manipulacji był plac Stary, czyli Komitet Centralny. Stamtąd bez końca przychodziły jakieś papierki, raporty, polecenia. Można o tym długo opowiadać.

Słuchamy, słuchamy!

Na przykład napisałam duży artykuł o filmie polskim dla miesięcznika "Inostrannaja Litieratura"; było to w roku 1979, czyli jeszcze przed "Solidarnością". W redakcji powiedziano, że artykuł się podoba, ale nie mogą go wydrukować bez zgody wydziału międzynarodowego KC. Posłali tam tekst, a po jakimś czasie wezwano mnie na plac Stary. Znowu usłyszałam, że artykuł "ogólnie jest dobry, ale proszę wykreślić to nazwisko, tamto nazwisko, o tym proszę nie pisać".

Nie pamięta Pani o kogo chodziło?

Pamiętam, jakżebym mogła nie pamiętać! Na pierwszy ogień poszli Agnieszka Holland, Feliks Falk i Aleksander Ford.

Dlaczego?

Tak właśnie spytałam: "Dlaczego". Referent sięgnął do szuflad biurka, wydobył gruby zeszyt w brązowych okładkach, otworzył... Zobaczyłam, że każdy twórca ma tam oddzielną stronicę. Dossiers obejmowały tylko filmowców, ale na pewno pisarze, malarze i wszyscy inni też mieli swoje zeszyty. "No proszę, pisze pani o Fordzie, a Ford nakręcił antysowiecki film >>Krąg pierwszy<< według Sołżenicyna"... O Fordzie wspomniałam tylko jako o organizatorze kinematografii polskiej, natomiast sporo pisałam o "Aktorach prowincjonalnych" Holland, "Wodzireju" Falka. I udając pierwszą naiwną, powtarzałam swoje "dlaczego?" i "dlaczego?". Urzędnik najpierw coś kręcił, wreszcie wypalił: "Jakby pani nie wiedziała, że to Żydzi!". Mało nie spadłam z krzesła, ale odparłam: "Całe kino radzieckie także robią Żydzi! (co było prawdą, poza Pudowkinem pierwsi nie-Żydzi przyszli do filmu dopiero po wojnie) - Kino to w ogóle żydowski geszeft - jak stomatologia. Z bolącym zębem pójdzie pan do Żyda, nie do Rosjanina, prawda?". Spojrzał na mnie wściekły: "Co mi tu pani o zębach... Kino to ideologia!".

Artykuł oczywiście się nie ukazał?

Nie wyszedł artykuł, nie wyszła monografia o Wajdzie. Po "Solidarności" do artykułu dla KC należało dołączać kartkę z nazwiskami twórców wymienianych w tekście. Ten spis z placu Starego szedł do ambasady, ambasada przekazywała do swojego KC i tak wspólnie decydowano, kto jest nasz, a kto nie nasz. O Wajdę można było w ogóle nie pytać; był już na indeksie, już w miesięczniku "Iskusstwo Kino" opublikowano słynny artykuł bez podpisu "Andrzej Wajda: co dalej?" - o antyrobotniczym wydźwięku filmu. Autorem był ówczesny redaktor naczelny tego pisma Jewgienij Surkow. Pamiętam, jak w 1980 roku Surkow wrócił z festiwalu filmowego w Gdańsku. "Wasz Wajda siedział obok Wałęsy!" - powiedział do mnie z przyganą. Była jesień po podpisaniu Porozumień Sierpniowych i przed stanem wojennym.

Mimo to ponownie pisze Pani monografię Wajdy.

Przy tej okazji zauważyłam, w jak dwuznacznej sytuacji jego twórczość funkcjonowała w ZSRR. Z jednej strony obowiązywała stara stalinowska zasada: obóz socjalistyczny musi mieć własne talenty, a talentowi pozwala się więcej niż innym. Wajda był talentem pod specjalnym nadzorem, a mimo to z czterdziestu jego dzieł wyświetlano u nas siedem. "Kanał" był drugim i ostatnim filmem Andrzeja, który miał łatwą drogę na ekrany. Batalia o sprowadzenie "Popiołu i diamentu" toczyła się przez dziesięć lat.

Przecież wróg socjalizmu ginie tam na śmietniku!

Wcześniej jednak zabija sekretarza partii. Sama myśl o możliwości takiego występku była niecenzuralna.

Siergieja Kirowa w 1934 roku także zastrzelono.

"W życiu może się zdarzyć wszystko, a w sztuce - nie" - powiedziano mi w piśmie "Sowietskaja Kultura", odrzucając recenzję. Na szczęście ówczesny wiceminister kinematografii Władimir Baskakow lubił Polskę i był wielbicielem Wajdy. Kiedy po raz kolejny wybierał się do KC na rozmowę, poradziłam, by przedstawił "Popiół i diament" jako polski "Cichy Don", a Maćka Chełmickiego jako odpowiednik Grigorija Mielechowa. Baskakow spojrzał na mnie sceptycznie, rozumiał, że to wierutna bzdura. W KC - o dziwo - argument zadziałał. "Popiół i diament" stał się biblią filmowców, ale wśród szerokiej publiczności nie odniósł sukcesu. Pokazano go latem, gdy potencjalni widzowie dzieła - inteligenci - byli na urlopach. Mimo znakomitych recenzji szybko zszedł z afisza.

Może to była celowa akcja?

Nie mam co do tego wątpliwości! Za to bardzo spodobały się "Popioły", wyświetlane niemal jednocześnie. Chociaż solidnie je skrócono, usuwając m.in. kadry z nagą Beatą Tyszkiewicz. Przygłuszono także motywy napoleońskie, kult Napoleona jako wyzwoliciela. Nasi widzowie lubili jednak filmy kostiumowe. Trudny film Hasa "Rękopis znaleziony w Saragossie" publiczność uwielbiała, przedłużano więc licencję i latami szedł w stolicy i na prowincji. Wielką popularnością cieszył się "Faraon" Kawalerowicza.

Kiedy pokazano "Człowieka z marmuru"?

Pod koniec pierestrojki. Wspólnie z Andriejem Smirnowem, ówczesnym sekretarzem Związku Filmowców, urządziliśmy retrospektywę wszystkich filmów Wajdy. Sale były przepełnione.

A jak było z ujawnieniem nakręconych w ZSRR filmów antypolskich?

Filmy z lat 1939-1940 odnalazł w naszych archiwach krytyk Miron Czernienko. Część z nich weszła do produkcji jeszcze przed podpisaniem paktu Ribbentrop - Mołotow. Widocznie przygotowania do niego szły pełną parą, skoro powstawały odpowiednie scenariusze. W Polsce znane było tylko "Marzenie" Michaiła Romma, wyświetlane po wojnie. Rzecz dzieje się na Ukrainie Zachodniej, jeszcze polskiej, w pensjonacie, gdzie podstarzała paniusia marzy o miłości i zamążpójściu. Pojawia się konkurent, karykaturalny polski pan, w garniturze, z wąsikiem i wygórowanymi ambicjami. Oczywiście leci na rzekomy majątek i udaje bogacza. W scenie demaskatorskiej amant pierze w miednicy dziurawe skarpety, nie ma nawet koszuli, tylko mankiety na sznurkach.

Widziałam takich i w polskich filmach przedwojennych.

"Marzenie" było najłagodniejsze w wymowie, drastyczne sceny wyzysku Ukraińców i Białorusinów w "białopańskiej Polszy" są u Abrama Rooma w filmie "Wiatr od wschodu" - prymitywnym, ociekającym propagandą. Na ekranach był krótko, bo Hitler napadł na ZSRR i skończyła się kampania antypolska. Sama po raz pierwszy zobaczyłam te filmy podczas sesji polsko-rosyjskiej zorganizowanej w sprawie tzw. białych plam. Najgorętsza dyskusja na sesji dotyczyła jednak nie filmów, lecz Katynia. Była jesień roku 1988, może 89, oficjalnie zbrodnię przypisywano jeszcze Niemcom. Nadzieje związane z lipcową wizytą Gorbaczowa w Polsce - że powie prawdę i przeprosi za Katyń - już się rozwiały. Od ludzi z otoczenia Gorbaczowa wiedziałam jednak, iż na spotkanie z polską inteligencją w Zamku warszawskim nie zaproszono Wajdy. Obawiano się, że zapyta o Katyń, gdzie zginął jego ojciec.

Na sesji panowała nerwowa atmosfera?

Pewna docent z moskiewskiego Instytutu Bałkanistyki powtarzała, że kule wyciągnięte w Katyniu z czaszek były nieradzieckiej produkcji, i żadne argumenty do niej nie docierały. Jednak większość uczestników nie żywiła złudzeń. Historyk Natan Ejdelman powiedział, iż ma dowód lepszy od archiwalnego. Jego ojciec swego czasu siedział w łagrze, gdzie kapitan NKWD groził więźniom, że ich wykończy "tą ręką, która w Katyniu wystrzelała setki Polaków". Gdyby to nie było prawdą, mówił Ejdelman, tępy żołdak nie mógłby znać nazwy Katyń... Bardziej nerwowo było jednak na podobnej sesji rosyjsko-węgierskiej. Do Moskwy przyjechali czołowi reżyserzy, krytycy, ludzie, z którymi przez całe lata utrzymywało się bliskie kontakty. Jednak dopiero po raz pierwszy mogli się wygadać. Wszyscy upomnieli się o krew roku 1956, Miklos Jancso wypalił, że budząc się, nie ma nigdy pewności, czy nie usłyszy za oknem łoskotu radzieckich czołgów. Nasza strona z trudem to przełykała, tak dalece byliśmy przyzwyczajeni do zapewnień o przyjaźni i wdzięczności. Druga część spotkania miała się odbyć na Węgrzech, ale już nas nie zaproszono.

Z Polakami dużo było takich nieprzyjemnych sytuacji?

Może to dziwne, ale przed rozpadem ZSRR - nie. Teraz czasem się zdarza. Z ostatniego festiwalu w Gdyni wracałyśmy z przyjaciółką pociągiem, rozmawiając półgłosem po rosyjsku. Po drodze wsiadła starsza kobieta, nie odpowiedziała na nasze "Dzień dobry". Mocowała się z jakimś węzełkiem, nie mogła go rozwiązać. Miałam nożyczki: "Pani pozwoli, to pomogę" - zaproponowałam. "O Boże, jaka pani jest miła! A tak się przestraszyłam, słysząc ten potworny język rosyjski! Jak ja nienawidzę Ruskich! Co oni tu robili w czasie wojny! A ten carat!" - wyrzuciła z siebie. Dostało się nam z przyjaciółką nawet za carat. Niechętny, protekcjonalny stosunek do Rosji wyczuwa się w filmach. Prasa polska udaje, że Rosji nie ma, albo pisze o niej jako o okropnym kraju.

A prasa rosyjska?

W ogóle nie pisze o Polsce. Nic.

Kiedy się to zaczęło?

Na początku lat 90., za rządów Gajdara. Wynikało to z tego, jak sądzę, że polityka naszych reformatorów miała silny akcent amerykański. Stamtąd zapraszano doradców, Jeffreya Sachsa i całą tę drużynę. Kredyty, koncepcje - wszystko szło od nich, od bogatych. Skończyliśmy z doktryną zimnej wojny z Zachodem, a jednocześnie rozpadł się Układ Warszawski. Wypłynęły na wierzch wzajemne rachunki krzywd. Minęło dziesięć lat i Rosjanie nic o Polsce nie wiedzą. Czasem ktoś mnie spyta: "Czy tam jeszcze kręcą filmy?".






Irina Rubanowa - krytyk filmowy, historyk sztuki, wybitna znawczyni kina polskiego. Dyrektor programowy dorocznego festiwalu Kinotawr w Soczi, wykłada m.in. na Wyższych Kursach Reżyserów i Scenarzystów w Moskwie. Autorka m.in. "Polskiego filmu wojennego 1945-1965" (pracy doktorskiej) oraz monografii Ingmara Bergmana i Włodzimierza Wysockiego