Jeśli jesteś właścicielem tej strony, możesz wyłączyć reklamę poniżej zmieniając pakiet na PRO lub VIP w panelu naszego hostingu już od 4zł!

Maria Kornatowska

Eros i film

1986

 

(...)

 

Zmysłowe opętanie i mizoginia

Oto Marian (Julie Christie) - atropa belladonna z filmu Posłaniec (1970) Josepha Loseya, brytyjskiego reżysera amerykańskiej proweniencji. Trująca piękność. Drapieżnej urody zielsko wybujałe w środku intensywnej, rajskiej zieleni angielskiego lata. Zmysłowa, impulsywna, władcza, egoistyczna, bezwzględna. Kobieca w każdym calu. Jej bunt przeciw konwenansom i ceremonialnej martwocie otoczenia jest buntem młodej, gorącej krwi, bujnego temperamentu w scenerii krótkiego, upalnego lata, wśród omdlewającej żarem przyrody. Losey bardzo silnie akcentuje tajemne związki krwi, jakie istnieją między namiętnością a naturą w jej dzikości i nieoswojeniu. Rozpędzone konie, gnane niepokojem ptaki, biologizm obcowania ze zwierzętami na farmie. Prawa natury są prawami krwi i ciała, narodzin i śmierci. Są bezlitosne. Ted (Alan Bates), kochanek Marian, pojawia się po raz pierwszy na ekranie w momencie, gdy prezentujące się nad wyraz sztucznie pałacowe towarzystwo idzie zażywać kąpieli. Sprężyste, silne ciało farmera zawieszone nad świetlistą powierzchnią wody zdaje się zrośnięte z aurą letniego dnia, bujnością nadbrzeżnego krajobrazu. Przywodzi na myśl pogańskich bożków, zakłócających nieoczekiwanym pojawieniem się spokój ludzkich serc.

Akcja filmu, będącego adaptacją powieści brytyjskiego pisarza L.P. Hartleya, toczy się w początkach naszego stulecia. Pozwala to reżyserowi stosować zabiegi w duchu epoki, stylizować obraz i postacie zgodnie z ówczesnymi gustami i wzorcami. Kiedy ogląda się ten piękny i wyrafinowany film, niemal automatycznie przychodzą na myśl literackie zwroty z retoryki tamtych lat. Ted ukształtowany został na podobieństwo niektórych męskich bohaterów Lawrence'a. Alan Bates musiał się nawet dobrze czuć w skórze lawrencowskiego mężczyzny, jako że miał już za sobą doświadczenie roli Ruperta w Zakochanych kobietach (1969) Kena Russella.

Lawrence, prorok panseksualizmu i przenikliwy badacz pokrętnych ścieżek, jakimi toczy się walka płci i biegnie głos instynktu, chętnie wprowadzał, uzasadniony skądinąd w społeczeństwie angielskim, motyw nierówności społecznej pary kochanków. Daje to bowiem możliwość konstruowania skomplikowanych zawęźleń psychologicznych, pozwala przemycić wymyślne niuanse perwersji. Dama z wyższych sfer, "zadając się" z mężczyzną niskiej proweniencji, stacza się niejako podwójnie w otchłań upadku, poniża we własnych oczach. Mężczyzna zaś czerpie z tego poniżenia dodatkową satysfakcję, kompensując sobie poczucie mniejszej wartości płynące z braku dobrze urodzonych przodków. Zawiązuje się tedy subtelna gra wzajemnych upokorzeń i uzależnień, przyciągania i odpychania, poczucia winy i grzechu, zaprawiająca smakiem tak pożądanej transgresji miłosną namiętność. Georges Bataille - autorytet niepodważalny w kwestiach erotyzmu - powiedział w odczycie na temat "Świętość, erotyzm i samotność": "Od seksualności zwierząt erotyzm różni się przede wszystkim tym, że seksualność ludzka ograniczona jest zakazami i że sfera erotyzmu jest dziedziną przekraczania zakazów. Pragnienie erotyczne to pożądanie, które triumfuje nad zakazem". Człowiek wywodzący się z tzw. nizin, w poetyce dekadentyzmu i w świecie salonów uchodził na ogół za barbarzyńcę, wspaniałego samca o wysokich walorach seksualnych niemal antycznego fauna lub Priapa, natomiast przerasowiony dżentelmen nierzadko bywał impotentem. Dama z pałacu, świadoma norm i dobrych manier, kocha się zatem gwałtownie i z uniesieniem na brudnej słomie, sponiewierana, potargana, z resztkami ubioru w nieładzie. Innymi słowy - pełnia upadku i rozkoszy.

Losey, śladem Lawrence'a (pod wpływem którego pozostaje także Hartley), czyni mężczyznę nosicielem owej przenikającej naturę energii seksualnej. Ted wyzwala tkwiącą w Marian nieokiełznaną siłę pożądania. Gminne pochodzenie farmera, całkowita inność, a nawet prostactwo, oddziaływuje magnetycznie na dziewczynę wychowaną w sztucznych, cieplarnianych warunkach.

Marian z Posłańca uosobienie "wampirzycy-modliszki", ulega sile samca-zdobywcy, ale niszczy go przy okazji. Nie tylko jego zresztą. Jej bezwzględny, biologiczny egoizm uderza w trzech mężczyzn, którzy znaleźli się w strefie jej "promieniowania". Nie zamierza przecież rezygnować w życiu z niczego, ani z uroków cielesnej namiętności, ani z wygody, przywilejów i poczucia bezpieczeństwa, jakie daje małżeństwo z dobrze urodzonym i bogatym dżentelmenem.

W twórczości Loseya obsesyjnie powraca temat dwóch mężczyzn uwikłanych w pełen niejasności, niszczący związek z jedną kobietą, szczególnie sugestywnie przedstawiony w Ewie (1962). Stworzył tam Losey fascynującą, acz destruktywną osobowość kobiety, nadając jej zarazem szerszy, metaforyczny sens. Symboliczną scenerią dramatu kuszenia, grzechu i upadku jest wynurzająca się z morza i zapadająca z wolna w odwieczne łono wód Wenecja. Posłaniec - bez wątpienia arcydzieło reżysera - ten szczególny model trójkąta wzbogaca o jeszcze jedną postać: trzynastoletniego chłopca Leo (Dominic Guard), świadka nie całkiem rozumiejącego, uczestnika nie całkiem świadomego, i wreszcie, po latach, narratora cudzego dramatu, który niezbadanymi wyrokami przeznaczenia zaciążył nieodwracalnie na jego własnym życiu.

Rola Leo jako posłańca roznoszącego liściki między farmą a pałacem jest wieloznaczna. Pierwszą, chłopięcą, idealizującą miłością (w grę wchodzi tu również motyw nierówności społecznej) kocha Marian; bierze za dobrą monetę jej uśmiechy, zwierzenia, czułości, podziwia urodę, fascynuje go towarzysząca jej aura niepokoju, ale zarazem odczuwa nieprzeparty pociąg do Teda, do więzów "męskiej" przyjaźni. Ta niedookreślona chłopięcość ma w sobie coś androgynicznego. Leo przebywa jeszcze w zielonym raju (Marian kupuje mu nawet zielone ubrania) niewinności. Jakby poza dramatem płci. Wszakże wyczuwalna wokół atmosfera burzliwej namiętności upalnego lata każe mu interesować się tajemnicą miłości i właśnie od Teda oczekuje odpowiedzi na swoje pytania. Przywleczony gwałtem przez bezwzględną w zaciekłości matkę Marian i przemocą zmuszony do patrzenia na kochającą się na słomie jak zwierzęta parę, dozna straszliwego szoku. Inicjacja ma tu wymiar tragiczny. Napełnia grozą. Prowadzi w pustkę i samotność. Wygnanie z raju okaże się ostateczne. Nigdy nie będzie zdolny do miłości z kobietą. Jedyna w filmie scena miłosna ma kluczowe dla bohaterów znaczenie - ujawnia diabelski, niszczący charakter seksu. Ted popełnia samobójstwo, Leo zostaje kaleką emocjonalnym. I dopiero po latach, z oddalenia minionego czasu pojmie, jak to się stało. Zobaczy Marian w jej urzekającej i groźnej piękności, zwodniczą, kłamliwą, bezwolną wobec własnych popędów i kaprysów, bezlitosną wobec innych, chronioną przez męski kodeks honorowy, bowiem - jak powiada lord Trimingham, jej oficjalny narzeczony - damy mają zawsze rację.

Raj naturalnej niewinności skażony został obecnością kobiety - "czarującego monstrum", trującego zielska o kuszącej urodzie. I nie ma już powrotu do poprzedniego ładu, do słonecznej, przesyconej zielenią krainy szczęśliwości. W dziejącej się współcześnie kompozycyjnej ramie Posłańca jesienny deszcz nieustannie zasnuwa szyby mgłą rozmazujących się kropel. Tak to wygląda z punktu widzenia Leo. Marian natomiast z dramatu tamtego lata uczyniła jeszcze jeden klejnot uświetniający blask jej piękności, jakby na potwierdzenie słów Swinburne'a, iż natura kobiety karmi się krwią. Notabene, motyw krwi z właściwym Loseyowi fatalizmem przewija się przez cały film.

 

Jeszcze jeden typ kobiety fatalnej w modernistycznym stylu, tudzież wariant fatalnej namiętności prezentuje Kochanka Francuza, (1981), angielski film Karela Reisza, wg powieści Johna Fowlesa; Rzecz jest skomplikowana formalnie. Oglądamy film w filmie, fikcję w fikcji, spektakl w spektaklu. Aktorzy grają aktorów, którzy grają postacie. Fikcja w pewnym sensie stwarza rzeczywistość. Zmyślenie staje się prawdą. Słowa, uczucia, gesty postaci wdzierają się w życie aktorów. Zaciera się granica między grą a prawdą. A z drugiej strony rodzi się pytanie, co jest prawdą, a co grą w stosunkach między dwojgiem ludzi...

A więc Amerykanka (Meryl Streep) i Anglik (Jeremy Irons) grają parę głównych bohaterów w melodramacie kostiumowym. Sypiają ze sobą, bo się lubią, bo nie mają co robić po zdjęciach, a w łóżku, skądinąd, przyjemniej pracować nad rolą. Sypiają ze sobą bez większych problemowi bez głębszego zaangażowania. Pierwsze ujęcia realizowanego filmu wprowadzają od razu w zupełnie inny klimat. Burzliwy dzień, wiatr, deszcz, morze uderzające wysokimi falami o falochron, gdzieś w głębi rysuje się spowita w czerń sylwetka kobiety. Gwałtownie się odwraca. Zbliżenie. Blada, posępna twarz, płonące oczy, gęstwa włosów. Jakby dopiero co wyszła z kart gotyckiej powieści. Tak ją zobaczy Charles, młody geolog z Londynu, który przyjechał z wizytą do narzeczonej: słodkiej, uśmiechniętej blondynki z dobrego i zamożnego domu. Demoniczna nieznajoma owładnie wyobraźnią Charlesa. Będzie go wabić i odpychać, budzić litość i rozdrażnienie, opiekuńczość i pożądanie, otoczona atmosferą tajemnicy i grzechu. Wyzwoli w nim, zdałoby się, rozsądnym i statecznym człowieku, gamę uczuć gwałtownych i sprzecznych, kłębowisko emocji drzemiących w zakamarkach duszy.

Jaką rolę w purytańskiej i wiktoriańskiej Anglii wybrać może kobieta bez pozycji i majątku, ambitna i wrażliwa, przekonana o swej wyższości, a skazana na podrzędność i zależność, na los guwernantki lub opiekunki kapryśnych starych dam, na samotność i całkowitą anonimowość? Wybierze rolę istoty skażonej złem, odizoluje się od otoczenia, wyniesie ponad nie piętnem fatalnej inności. Wymyśli siebie, swój dramat, swoje "dzieje grzechu" - ów romans z porucznikiem, który ją hańbi, ale przecież czyni "kimś" w małomiasteczkowej prowincjonalnej szarzyźnie. Jej życie skazane na nudę i monotonię pierzchających dni ma teraz historię, jedyną i niepowtarzalną. Długie samotne wędrówki brzegiem morza nabierają sensu, zapowiadają jakąś przyszłość - dzień powrotu Francuza.

Las gęsty, dziki, tajemniczy i morze wzburzone - oto typowo romantyczna sceneria, w której dusza namiętna czuje się wyśmienicie. Sceneria symboliczna i znacząca, która przenosi nas w inny wymiar czasu, w ową przeszłość, kiedy to dramat ludzki rozgrywał się między pożądaniem a tęsknotą, instynktem a metafizyką. Dzieje Sarah i Charlesa wyrażają odwieczny konflikt między potrzebą zakorzenienia, określenia własnej tożsamości, własnego miejsca a pragnieniem ucieczki, zmiany, niepewnością siebie i drugiej istoty. Reisz odwołuje się do symboliki pierwotnej, archetypowej. Ciepło lasu i chłód morza. Stałość i zmienność. Szukanie bezpieczeństwa i niespokojny zew przygody, straceńczego ryzyka. Przestrzeń natury wyznacza odmienny od dzisiejszego rytm istnienia i odczuwania.

Charles wpada w ową fikcję jak mysz w pułapkę, miota się, szarpie, oszukuje siebie. Wpada w sieci zarzucone przez kobietę inteligentną i zdeterminowaną, której postępowania nie zdoła przejrzeć ani zrozumieć. Sarah - mroczny przedmiot pożądania, przybierający coraz to nowe maski (bo Sarah wciąż się zmienia), nieuchwytny i nieprzenikniony - opęta wyobraźnię i serce Charlesa. Młody człowiek narazi dla niej sumienie i honor dżentelmena, zerwie zaręczyny, zburzy swe dotychczasowe życie. Będzie ją ścigał uparcie i rozpaczliwie przez trzy lata. Sarah to kolejne wcielenie kobiety-sfinksa, wiecznej zagadki. Charles wykuty został z jednej bryły, z jednego kamienia, opętany jedną myślą, jednym pragnieniem.

Wspaniały to przykład pasji miłosnej zrodzonej z rozedrgania wyobraźni, z tęsknoty do namiętności, do czegoś nieznanego, do przekroczenia granic normalnego bytowania. Fizyczne pożądanie stanowi element owej gry wyobraźni, może i nie najważniejszy. Świadczy o tym noc miłosna kochanków, sprowokowana właściwie przez kobietę udającą "grzesznicę". Noc miłosna w hoteliku, oczywiście, w całej otoczce dwuznaczności. Nie można wykluczyć, że Sarah w jakiś sposób chce powtórzyć jakby a rebours dzieje nieudanego romansu z francuskim porucznikiem, tym jedynym mężczyzną, który dotychczas zwrócił na nią uwagę, obiecał zabrać ze sobą, a potem natychmiast zapomniał w ramionach przypadkowej prostytutki, nie potraktował poważnie jako kobiety, zlekceważył. Już lepiej dźwigać piętno hańby niż śmieszność. Być może owa frustracja, głęboki uraz leżą u źródeł postępowania Sarah wobec Charlesa, u źródeł jej okrucieństwa. Chce zmyć z siebie tamto upokorzenie. Wtedy ona jechała za Francuzem do jakiejś gospody, teraz Charles podąża za nią do hotelu. Ona wpatrywała się godzinami w bezkresny horyzont morza, teraz Charles siedzieć będzie nad brzegiem, oczekując jej powrotu. Jest w tym coś z reżyserowania rzeczywistości - niemal jak w gombrowiczowskiej Pornografii - z magicznej koncepcji correspondances, owych tajemnych związków, jakie istnieją między ludźmi i między wydarzeniami... Zdumiewające symetrie, niepojęte dla rozumu. Pozornie aktywny mężczyzna jest właściwie marionetką w ręku kobiety, ale ona stanowi przecież projekcję jego marzeń i tęsknot, jego imaginacji. Nic w tym filmie nie jest do końca jednoznaczne, wiadome, oczywiste.

Gra prawdy i fikcji wciąga aktorów grających bohaterów dramatu, łapie ich w swoje sidła. Zwłaszcza mężczyznę, który zaczyna utożsamiać się z Charlesem. Kiedy spotyka się w filmowym kostiumie z Anną, jego zachowanie natychmiast ulega zmianie. Patrzy na Annę oczyma tamtego. Stopniowo ulega miłosnemu opętaniu. Romans, jakich wiele, nabiera intensywności. Budzi się zazdrość, zaborczość, potrzeba ciągłej bliskości. Mike gotów jest zostawić żonę i dzieci, zburzyć uporządkowaną, aż banalną w swej doskonałości egzystencję. W Annie widzi Sarah, a ona jest nowoczesną Amerykanką, trzeźwą, rozsądną. Jej autentyczną pasją jest kariera aktorska. Przygody seksualne są tylko dodatkiem, cząstką życiowego rytuału. Nie ma w niej tego metafizycznego dreszczu, który każe ludziom wikłać się w sytuacje przekraczające ich możliwości i siły. Więc broni się przed namiętnością, nie dowierza jej, wiedziona wewnętrznym chłodem czy też nie pozbawioną racji intuicją, że tu właściwie nie chodzi o nią, że ona jest tylko pretekstem, istotą wymyśloną, tworem cudzej imaginacji.

Końcowa sekwencja dzieła Reisza, finał opowieści współczesnej, rozgrywa się w tej samej dekoracji, w której Sarah i Charles odnaleźli się wreszcie po latach, dekoracji osobliwej, bo niby stylowej, a przecież niemal dzisiejszej, jakby na pograniczu czasów i epok. Nagle rzuca się w oczy sztuczność, umowność przestrzeni, która jeszcze kilkanaście minut temu sprawiała wrażenie autentycznego wnętrza. Rzeczywistość może okazać się fikcją. Obie opowieści schodzą się ze sobą i rozdzielają zarazem. Dwa odmienne zakończenia, odmienne epoki, odmienne światy. Jedynie mężczyzna jest w gruncie rzeczy taki sam. Realizacja filmu dobiegła końca. Trwa pożegnalny bankiet. Mike żąda od Anny ostatecznej decyzji. Aktorka siada przed lustrem z dekoracji i przez chwilę przygląda się sobie uważnie. Kogo widzi: Annę czy Sarah? Którą z nich rzeczywiście kocha Mike? Anna wymyka się ukradkiem z przyjęcia, wsiada do samochodu razem z mężem. Ucieka.

Niezależnie od namiętności destruktywnej pojawia się w Kochanicy Francuza temat namiętności niemożliwej, wygnanej z naszego świata przez łatwość seksualnej przygody, swobodę obyczajów, brak tabu, nieobecność tajemnicy. Imperatyw transgresji leży u źródeł wielkich porywów. Pasja miłosna karmi się wyobraźnią, mitem, zmyśleniem. Obca jej pospolitość i szarość codziennych spraw. Wymaga innej miary czasu, innych przestrzeni, innego rytmu życia. Nie ma dla niej miejsca w dobrze zorganizowanej egzystencji przeciętnego mieszkańca krajów cywilizowanych.

Ale - zauważmy - nosicielem postawy romantycznej bywa właśnie mężczyzna. To on gotów jest zwichnąć karierę, odrzucić ustabilizowany, mieszczański tryb życia, wyrzec się uznanych społecznie walorów, składając je na ołtarzu namiętności, często dziwnej, chorobliwej, absurdalnej. Owa namiętność nierzadko wyraża bunt przeciw dławiącej banalności powszedniego dnia. Jak święte misterium przeobraża człowieka, nadaje nowy sens i wymiar jego istnieniu. Ma w sobie moc sacrum.

 

Między pięknem a piekłem

 

"Była zimowa noc. Podczas gdy lodowaty wiatr gwizdał wśród jodeł, Stwórca otwarł swe drzwi w ciemnościach i wpuścił pederastę".

Lautreamont Pieśni Maldorora

 

Susan Sontag, pisarka i krytyk, napisała niegdyś, że Żydzi i homoseksualiści to dwie mniejszości, które wniosły największy wkład do sztuki dwudziestego wieku. Trafności tej uwagi zarówno w odniesieniu do Żydów, jak i homoseksualistów znakomicie dowodzi przykład filmu. W naszych rozważaniach interesują nas wszakże ci ostatni. Być może poczucie inności wyostrza świadomość i wrażliwość artystyczną. Być może homoseksualizm łączy się z pewną skłonnością do estetyzowania rzeczywistości, ze szczególnym rodzajem zmysłowości, z intensywnym - jak choćby u Prousta - doznawaniem kształtów, form, barw, zapachów, z silnie rozwiniętą zdolnością przenikliwego widzenia świata. Inność, transgresja, poczucie łamania wewnętrznych i zewnętrznych tabu rozwija zapewne zdolności odczuwania tragizmu ludzkiej kondycji, dramatyczności przeznaczenia. Świadczy o tym dowodnie twórczość Luchino Viscontiego, Pier Paolo Pasoliniego lub w nieco mniejszym wymiarze Wernera Rainera Fassbindera. Rozpięta pomiędzy skrajnościami mroczna tajemnica namiętności i seksu, w homoseksualizmie ciemnieje jeszcze bardziej, przywołując demony ciała i duszy. Etrange beaute - "dziwaczne piękno" - mawiali wieszczowie dekadencji.

W eseju zatytułowanym Mit i wiedza o homoseksualizmie w powieści "W poszukiwaniu straconego czasu" amerykański literaturoznawca, J.E. Rivers, podkreśla, że "Prousta interesuje w homoseksualizmie paradoks, mocą którego w tego typu miłości to, co naturalne przenika się nieustannie z tym, co przeciw naturze, dialektyka physis i antyphysis. Homoseksualista, w rozumieniu Prousta, stanowi splot jednocześnie odpychający i fascynujący, odrażający i piękny, groteskowy i dramatyczny wszystkich nienazwanych i mgliście wyobrażalnych możliwości natury".

Homoseksualizm siłą rzeczy wyzwala postawy buntu wobec reguł i norm społecznych. Poczucie nieprzystosowania, poczucie winy przeplata się z prowokacją i agresją. Oderwanie od życia, ucieczka w gorzką samotność i chorobliwe rejony wyobraźni - z rozpaczliwym pragnieniem wtopienia się w normalną rzeczywistość, włączenia w nurt wydarzeń, z potrzebą wspólnoty. Można to wyczytać w Lamparcie lub Portrecie rodzinnym we wnętrzu Viscontiego, odnaleźć w zastanawiających pęknięciach i sprzecznościach twórczości Pier Paolo Pasoliniego, w owym rozdarciu między ideologią a namiętnością, między afirmacją cielesności i konkretności życia a neurotycznym poczuciem winy, głębokim lękiem przed siłami przemocy i destrukcji. W wywiadzie dla dziennika "Il Tempo" (1974) znany ze swego politycznego zaangażowania włoski reżyser powiedział m.in.: "O ileż pośledniejszego gatunku są «zainteresowania religijne» i «zainteresowania polityczne» w porównaniu z zainteresowaniami seksualnymi", jako że te ostatnie, zdaniem Pasoliniego, są bardziej autentyczne, bardziej naturalne, bardziej "niewinne" wreszcie, mniej zdeterminowane przez władzę i społeczeństwo.

W 1974 roku powstała też ostatnia i najlepsza część tzw. trylogii życia, czyli Kwiat tysiąca i jednej nocy (dwie pozostałe części to Dekameron - 1970 i Opowieści canterberyjskie - 1971) - feeryczna, wizualnie rozbuchana apoteoza "Wyzwolonego świata czystego impulsu i pierwotnych instynktów [...] świata, w którym istnieje żywa «magiczna» tożsamość rzeczy" - cytuję określenia angielskiego krytyka, Robina Wooda. W Kwiecie tysiąca i jednej nocy ciało, zwłaszcza męskie, w swej młodzieńczej, niewinnej, a przecież wyzywającej urodzie, staje się obiektem pełnej zachwytu kontemplacji kamery i reżysera. Jest w tej apologii męskości ogromny ładunek najprawdziwszej witalności, radości życia i jakiejś oczyszczającej, wewnętrznej wolności. Inny krytyk angielski, autor interesującej monografii Pasoliniego, Stephen Snyder, uważa, że jedynie w tym filmie reżysera "wyobraźnia artystyczna poślubiła w pełni życie i jedynie w tym filmie życie zostało przedstawione jako znośne". Sam Pasolini w cytowanym już wywiadzie mówi, że świat ukazany w trylogii, a szczególnie w Kwiecie, od dawna go fascynował jako świat archaicznych wartości tudzież wolności opartej na poszanowaniu prawa każdej istoty do bycia sobą. W takim właśnie świecie "kształtuje się i staje częścią kulturalnego doświadczenia wyjątkowo głębokie, gwałtowne i szczęśliwe odczuwanie Erosa [...] Bowiem w okresach, które uchodzą za represyjne, przeżycia zmysłowe nabierają większej intensywności, mocy i podniosłości [...] Swobodne przedstawienie Erosa w moim ostatnim filmie (Kwiat tysiąca i jednej nocy - przyp. MK) jest przedstawieniem stosunków seksualnych w epokach, które uchodzą za represyjne i dlatego, jak sądzę, udało mi się uniknąć wszelkiej wulgarności [...]. Gdyby moje filmy miały przypadkowo przyczynić się do rozwoju dalszych form permisywności - musiałbym się ich wyrzec. Uważam bowiem, że permisywność została zaprogramowana przez tych, co posiadają władzę, czyli odgórnie, następnie zaś przyswojona przez społeczeństwo, zwłaszcza przez młodych, którzy dostają nerwicy ze strachu, że nie sprostają swobodom, jakie im przyznano".

Pasolini za żadną cenę nie chce, by mu przypisywać chęć walki o dalszą liberalizację obyczajów. "Znienawidziłem obecne drobnomieszczaństwo, które pretenduje do tolerancyjności z woli konsumpcyjnej władzy". Liberalizacja - jego zdaniem - nie ma nic wspólnego z rzeczywistą wolnością. Zniewolenie ciała i seksu przez władzę znajduje drastyczny wyraz w Salo (1975), swobodnej adaptacji 120 dni Sodomy markiza de Sade.

Salo stanowi absolutne przeciwieństwo radosnej żywiołowości Kwiatu. Życiu i wolności przeciwstawia posępną krainę śmierci i przemocy. Miłość zmienia się w śmierć. Czułość w gwałt. Piękno w brzydotę. Nagość odarta z resztek godności jest znakiem ostatecznego upodlenia. Ciało całkowicie podeptane, poniżone i zdegradowane sprowadzone zostaje do czystej fizjologii. Abstrahując od ideologicznych założeń filmu - nie jest naszym zadaniem roztrząsanie tej kwestii - trzeba powiedzieć, że eros nabiera w nim wyjątkowo mrocznych barw. Okrutne, sadomasochistyczne wizje ujawniają drzemiące w duszy reżysera demony grzechu, winy i lęku. Salo przypomina spływające krwią i ekskrementami dantejskie piekło z kolejnymi kręgami zła, upadku i zniszczenia.

Wielkość i tragizm ostatniego dzieła reżysera ma swoje źródła, jak sądzę, w dramacie wewnętrznym Pasoliniego, w jego rozdzieranej sprzecznościami i zwątpieniami duszy. Piekło Salo jest piekłem autora. Wyznaniem niemożności wyrażenia zgody na życie. Przeczuciem zagłady. Ostateczną ucieczką w śmierć.

Dramat Pasoliniego nie należy do odosobnionych. Wystarczy przypomnieć los Sergiusza Eisensteina, artysty zrodzonego pod innym niebem i w innym czasie, przeżywającego podobne konflikty i dylematy, uciekającego w rejony ideologii i intelektu, niezdolnego do nawiązania rzeczywistego, cielesnego, konkretnego kontaktu z życiem i drugim człowiekiem. Niełatwe do sprecyzowania, a przecież wyczuwalne podobieństwo łączy tych dwóch ludzi. Eisenstein nigdy nie zaakceptował swojej "słabości". W zgodzie z freudowską teorią sublimacji oddał się tworzeniu, niepokoje natury usiłując przeobrazić w wartość sztuki. Pisarz i krytyk francuski, Dominique Fernandez, notabene autor wyróżnionej nagrodą Gouncourtów powieści o Pasolinim, przeprowadził ciekawą analizę utajonych treści homoseksualnych w filmach Eisensteina, zarówno w wątkach tematycznych, jak i rozwiązaniach formalnych. Zdaniem Fernandeza, emocjonalne i seksualne niespełnienie legło u źródeł pewnych niemożności artystycznych wielkiego reżysera.

Poruszamy się ciągle w kręgu spraw szczególnie delikatnych. Gwoli myślowego porządku należałoby wprowadzić uściślenia. Inną jest bowiem rzeczą problematyka homoseksualizmu jako temat filmu, inną - swoiste, powiedziałabym, parahomoseksualne widzenie świata, czytelne zwłaszcza w filmach wojennych, policyjnych, gangsterskich, westernie, itd. Inną wreszcie - dzieła reżyserów o mniej lub bardziej jawnych skłonnościach homoseksualnych, dalekie, zdałoby się, od bezpośrednio wyrażonej problematyki homoseksualnej, a przecież odsłaniające znamienne obsesje, urzeczenia, odkrywające tłumione lub ostentacyjne upodobania, operujące charakterystycznymi konfliktami i postaciami, znanymi z Freuda mechanizmami przeniesień.

Oczywiście, jak zwykle w dziedzinie sztuki, nawet tak nieczystej, skażonej jak sztuka kina - nic nie jest proste i jednoznaczne, chyba że mamy do czynienia z utworami o wyraźnych intencjach publicystycznych, ale takowe najmniej nas interesują.

Widzenie parahomoseksualne głosi przewagę męskiego systemu wartości: siły, odwagi, energii, aktywności, dzielności, lojalności. Sprawdzianem męskich walorów bywa zdolność do walki i wiernej przyjaźni, zwycięsko pokonującej wszelkie próby, silniejszej nawet niż ryzyko śmierci. Dlatego najwspanialszą okazją zademonstrowania męskości jest wojna.

W Łowcy jeleni (1978) Michael Cimino poddaje swych bohaterów, trójkę przyjaciół z czasów pokoju, ogniowej próbie odwagi i solidarności, próbie wietnamskiej wojny. Michael (Robert De Niro) powraca do sajgońskiego piekła tylko po to, by jak Orfeusz Eurydykę wyprowadzić zeń zarażonego śmiercią i szaleństwem przyjaciela. W imię przyjaźni siada z nim do rosyjskiej rulety, w każdej chwili ryzykując własną głowę. I dopiero wówczas staje się prawdziwym mężczyzną, otrzymuje w nagrodę kobietę, która spełnia funkcję trofeum. Po prostu przypada w udziale temu, kto zwyciężył i powrócił cało. Prawdziwa więź emocjonalna rodzi się między mężczyznami: na polowaniu, na wojnie, pośród niebezpiecznych przygód i śmiertelnego zagrożenia. Wyrasta ze wspólnoty doświadczeń. Kobiety w owej wspólnocie nie uczestniczą. Ich miejscem jest kraina przeżyć codziennych, banalnych, uczuć rozrzedzonych. Ich rola, siłą rzeczy, musi być drugorzędna. Kobieta nie działa, pilnuje domu, czeka. Jest pasywna. Poprzedzający sekwencje polowania i wojny wietnamskiej długi epizod weselny uwydatnia jeszcze w płaszczyźnie strukturalnej przesłanie Łowcy jeleni. Wesele stanowi rodzaj ekspozycji, prezentuje osoby dramatu. Nic się właściwie nie dzieje. Stereotypowe rozmowy, nie znaczące spotkania, nieważne incydenty. Wszystko zacznie się potem. Już na polowaniu, kiedy mężczyźni zostaną sami.

Licznych przykładów kina podszytego homoseksualizmem dostarcza western. To co najistotniejsze w westernie: walka i lojalność, dzieje się między mężczyznami. Kobiety są zazwyczaj albo prostytutkami, albo niedościgłymi wzorami idealnych cnót. I dla obydwóch tych racji niewiele się liczą. W klasycznym Mieście bezprawia (1946) Johna Forda jeden z głównych bohaterów, Doc (Victor Mature), w imię wyższych oczywiście zasad, odrzuca uczucia zarówno zakochanej w nim do szaleństwa pięknej Indianki nieco lekkich obyczajów, jak i szlachetnej i "czystej" nauczycielki. Nawiązuje natomiast przyjaźń, niełatwą wprawdzie, najeżoną konfliktami, z dzielnym szeryfem Earpem (Henry Fonda), który skłonny jest w końcu pocieszyć cnotliwą Klementynę. Kobieta nie dzieli tu mężczyzn, ale właśnie w swoisty sposób łączy. Nadaje konkretność owym męskim fascynacjom. Ukryta obecność tego trzeciego tworzy nieodłączny element nowego związku. Notabene, w Łowcy jeleni Michael też "dziedziczy" narzeczoną przyjaciela.

Relacja zarysowana w Mieście bezprawia nabiera cielesności w Butch Cassidy i Sundance Kid George Roya Hilla (196$). Kid (Robert Redford) ma kochankę, nauczycielkę (Katharine Ross), Butch (Paul Newman) jest samotny. Nauczycielka żywi wzajemną skłonność do Butcha, ale "należy" do Kida. Po nocy spędzonej z kochankiem, jeszcze w negliżu wyskakuje z łóżka, by spędzić ranek z Butchem na euforycznej przejażdżce rowerem. Spacer ten zmusza ich do ciągłego kontaktu fizycznego, do intymnej bliskości. Szalona eskapada kończy się wspólnym upadkiem gdzieś w zarośla. Sekwencja ta utrzymana została w nastroju poetyckim, prześwietlona słońcem. Między Ettą a Kidem istnieje napięcie, między Ettą a Butchem - radosne rozładowanie. W każdym z tych układów wyczuwa się cień obecności drugiego mężczyzny. Podróż do Boliwii pogłębia jeszcze tę zależność i zażyłość, co znakomicie ilustruje sekwencja montażowa ukazująca naszą trójkę w rozmaitych sytuacjach, jakby pozującą do pamiątkowych zdjęć z dalekich wojażów. Rola kobiety jako seksualnego łącznika między starszym, dojrzałym intelektualnie, bardziej świadomym Butchem a młodszym, impulsywnym, niepewnym siebie i mniej skomplikowanym Kidem (samo imię jest już znaczące) - rysuje się zupełnie wyraźnie. Wreszcie Etta wraca do Stanów, a oni dwaj zostają sami, zdani tylko na siebie. Męska przyjaźń okazuje się trwalsza, silniejsza niż uczucie kobiety. Połączą się ostatecznie w obliczu śmierci. Ich ostatnia rozmowa nosi piętno owej ambiwalencji przenikającej cały film. Rozmowa dwóch odważnych i zdeterminowanych mężczyzn, którzy nie lękają się śmierci, i zarazem jakby kochanków, pragnących przekazać sobie kruche ciepło czułości.

Wielu reżyserów powtarza schemat fabularny, w ramach którego dwóch mężczyzn złączonych najczęściej osobliwą grą przyciągania-odpychania, przyjaźni-konfliktu, opozycji: zły-dobry, stary-młody posiada tę samą kobietę. Ucieleśnia ona ich wzajemne pożądanie, którego nie są na ogół w stanie świadomie zaakceptować. Działa tu mechanizm przeniesienia. Następuje zamiana obiektu seksualnego. Pragnienie innego mężczyzny przeniesione zostaje na kobietę. Przykłady tłoczą się niemal. Klasyczne i głośne dzieła w rodzaju Gildy (1946) Charlesa Vidora i Pojedynku w słońcu (1946) Kinga Vidora, Losey ze Służącym (1963), Wypadkiem (1966), Romantyczną Angielką (1975). Dziwaczny układ dwóch mężczyzn, starszego i młodszego, mieszczucha i artysty, tudzież jednej kobiety w tradycyjnego kroju francuskim melodramacie Cezar i Rozalia (1972) Claude Sauteta. W rezultacie oni zostają razem we wspaniałej komitywie, a ona odchodzi. Dwuznaczna gra dojrzałego, "ustawionego" w życiu mężczyzny i nieopierzonego "szczeniaka" w Nożu w wodzie Polańskiego (1962). Rywalizacja i wzajemne uwodzenie. Walka o dominację i chęć podobania się. W tej skomplikowanej grze kobieta jest pionkiem i medium. Jej sex appeal nabiera mocy w miarę przebierania się w mężowskie części garderoby. Tak wygląda kilka możliwych wariantów wspomnianego schematu.

Homoseksualna ambiwalencja związków między postaciami ujawnia się z największą chyba siłą ekspresji i emocji w dramatycznym filmie Viscontiego Rocco i jego bracia (1960). Prostytutka Nadia (Annie Girardot) jest kochanką dwóch braci: "złego" Simone (Renato Salvatori) i "dobrego" Rocco (Alain Delon). Simone jest zwierzęcy, prymitywny, męski, ale w gruncie rzeczy słabego charakteru. Rocco - miękki, czuły, kobiecy, duchowo silny. Uniesiony furią zazdrości Simone gwałci Nadię na oczach pobitego, bezbronnego brata, w obecności swoich kumpli. Sposób, w jaki Visconti opowiada przebieg owego gwałtu, a potem samotny powrót Rocca do domu, zdradza wyraźnie homoseksualne podteksty. Zgwałcenie Nadii maskuje i zarazem odsłania zakazane przecież a głębokie pożądanie brata. Mamy tu zresztą podwójną transgresję. Homoseksualizm z kazirodztwem, które - jak zauważył niegdyś sam Visconti - stanowi dziś już niemal ostatnie tabu.

Motyw kazirodczej miłości między braćmi występuje nader często w dziełach o ukrytych tendencjach homoseksualnych. Jak brat, jak kochanek brzmi tytuł głośnej książki o homoseksualizmie w literaturze amerykańskiej. W opowiadaniu Jerzego Andrzejewskiego Teraz na ciebie zagłada Kain zabija ślicznego Abla z miłości i zazdrości. Tego rodzaju namiętność prowadzi bowiem nieuchronnie do zbrodni i samounicestwienia. W filmie Viscontiego kulminacyjna scena zabójstwa Nadii ma wybitnie perwersyjny charakter. Jest to jakby symboliczne powtórzenie gwałtu. Falliczną symbolikę noża podkreśla jeszcze ułożenie ciała kobiety, która zdaje się bronić przed Simonem, jednocześnie mu się oddając. Namiętność erotyczna tworzy tu - jakby ilustrując myśl Bataille'a - absolutną jedność z żądzą mordu i zniszczenia. Mroczna natura erotyzmu ujawnia się w całej pełni. Zabić, to znaczy posiąść całkowicie i ostatecznie, a zarazem unicestwić przedmiot pożądania. Akt zadawania śmierci przeobraża się w imaginacyjny, choć przecież konkretny i cielesny akt seksualny. Scena ta montowana jest równolegle z pojedynkiem na ringu, w trakcie którego delikatny Rocco, jakby wbrew własnej naturze, pasowany zostaje na mężczyznę, przekracza próg inicjacji, zdobywa tytuł bokserskiego mistrza. Mecz jest trudny i ciężki. Rocco po raz pierwszy w filmie objawia się jako istota fizyczna, z mięśni, potu i krwi. Przyjęta przez reżysera metoda narracji pozwala zbliżyć do siebie ciała zmagające się w śmiertelnym wysiłku. Tworzy się osobliwa, perwersyjna zależność wciągająca Rocco całkiem cieleśnie w to, co dziej e się między Nadią a Simonem. Ów akt miłości-walki-śmierci zespala obu braci. Rozwiązania formalne, materia obrazu, styl montażu wzbogacają i poszerzają ogromnie znaczenie zawarte w warstwie czysto fabularnej. Można też odnaleźć pewne świadomie przez reżysera założone analogie formalne między sceną gwałtu a sceną zabójstwa, analogie potęgujące ambiwalentność sytuacji, sugerujące mechanizm przeniesienia.

Ukryty sens więzi łączącej Rocca i Simone wydobywa jeszcze sekwencja powrotu "złego" brata do rodzinnego domu po zabójstwie Nadii. Simone rzuca się na łóżko w rozpaczy i otępieniu. Rocco podchodzi do niego i przez chwilę jednoczy braci gwałtowny, irracjonalny uścisk i spazmatyczny szloch, który wydziera się z piersi Rocca, szloch bólu lub miłosnej ekstazy... Analizując niektóre formy homoseksualizmu, Freud zwraca uwagę na mechanizmy wrogości, i identyfikacji wywodzące się z pierwotnej rywalizacji rodzeństwa.

Nocny kowboj Johna Schlesingera (1969) prezentuje modelową wprost opozycję: chłopiec z prowincji, zwierzęcy, silny, męski, naiwny Joe Buck (John Voight) i słaby, chorowity, miękki, choć inteligentny Ritso Rizzi (Dustin Hoffman) - produkt i "śmieć" nowojorskiej cywilizacji. Film Schlesingera wykorzystuje wyświechtany schemat hollywoodzkiego melodramatu: dziewczyna z prowincji marzy o karierze, głównie uczuciowej, w wielkim mieście, o księciu z bajki. Po serii rozczarowań spotyka wreszcie człowieka, który zmieni bieg jej życia, acz nie jest to ów baśniowy królewicz. Podobnie układa się los Joego. Po kolejnych niepowodzeniach i upokorzeniach doznanych zarówno w stosunkach z kobietami, jak i mężczyznami spotkanie z nieudacznikiem Ritso wyzwala w nim zdolność do uczucia, opiekuńczości, poświęceń. Z prymitywnego, infantylnego cwaniaczka staje się mężczyzną. Autentyczną przyjaźń męską traktuje Schlesinger jako jedyną i ostatnią wartość w świecie odartym z wartości, owładniętym pogonią za pieniądzem i natychmiastową, doraźną konsumpcją. W imię owej przyjaźni Joe gotów jest w porywie pasji zabić drugiego człowieka, jakby spełniając tę najwyższą ofiarę, jaką złożyć można na ołtarzu uczuć, ofiarę zbrodni i krwi, winy i kary.

W Strachu na wróble Jerry Schatzberga (1973) mamy układ pod wieloma względami zbliżony. Bohaterów obydwu filmów styka ze sobą przypadek. Odnajdują się samotni i zagubieni, gdzieś w drodze: na szosie lub na ulicy. Opozycja silny-słaby zostaje wzmocniona rozpiętością wieku. Silny - Max (Gene Hackman) jest starszy, bardziej doświadczony, przezorny i nieufny, słabszy i młodszy Lion (Al Pacino) - bardziej otwarty, impulsywny, ufny. Emocjonalny charakter przyjaźni, akcentują jeszcze powikłania melodramatycznej proweniencji.

W więzieniu Lion "zdradza" Maxa i o mały włos nie pada ofiarą gwałtu seksualnego. Zostaje zmasakrowany przez niefortunnego uwodziciela. Fizyczność tej sceny obnaża brutalność stosunków między mężczyznami. Max wybacza mu jednak "porzucenie" i masakruje z kolei okrutnego rywala, dokonując w ten sposób aktu podwójnej zemsty za siebie i za Liona. W tym momencie następuje znamienny przełom w ich wzajemnych stosunkach. Max, który bronił się wszelkimi siłami przed autentycznym kontaktem, przed odsłonięciem, choćby przywdziewając na siebie liczne szmatki i nigdy ich nie zdejmując, nagle, w jakiejś knajpie, zaczyna się ku uciesze i zaskoczeniu obecnych rozbierać. Niby robi to dlatego, by rozładować agresję otoczenia, we własnej i Liona obronie. W istocie jest to także akt ofiarowania siebie samego, oddania się tamtemu, próba kupienia jego uczuć. Akt na poły poważny, na poły żartobliwy, żarliwy, lecz przecież niepatetyczny. I kiedy w nieszczęsnego Liona uderzy kolejny cios, tym razem z ręki kobiety mszczącej się za jego niegdysiejsze odejście, Max zaniecha swoich planów i zamiarów, odda dla ratowania pogrążonego w ciężkim szoku przyjaciela to, co ma najcenniejszego: pieniądze. I w tym przypadku uczucie zmienia bieg życia, wydobywa na jaw cechy i możliwości charakteru nie przeczuwane wcale, nie obudzone jeszcze lub głęboko pogrzebane w popiele gorzkich doświadczeń.

Swobodny jeździec (1969) Dennisa Hoppera - swoisty manifest rewolty obyczajowej schyłku lat sześćdziesiątych - jest również balladą o homoseksualnej przyjaźni, o transgresji, która daje poczucie wolności, ale i spycha na margines społeczeństwa, jest wyzwaniem rzuconym światu, budzi agresję otoczenia i w rezultacie prowadzi do śmierci. Symbolika motoru, postacie obu młodych ludzi (Wyatt - Peter Fonda, Billy - Dennis Hopper), wygląd, strój (skóry, kaski, okulary), sposób bycia, gesty, wzajemne stosunki, epizod z mającym nadmierną skłonność do alkoholu prawnikiem (Jack Nicholson), montaż sugerujący aluzje i skojarzenia seksualne - wszystko to tworzy niby podskórny, jednak w istocie zasadniczy temat Swobodnego jeźdźca. Apologię transgresji przenikniętą bolesną świadomością niemożności jej pełnej i trwałej realizacji: Życie jest domeną kompromisów i konformizmu. Bunt przeciw jego prawom zawsze kończy się tragicznie. W porównaniu z Nocnym kowbojem i Strachem na wróble, Swobodny jeździec jest w znacznie większym stopniu nasycony metaforyką seksualną. Autorzy mniej zajmują się analizą przeżyć psychicznych i doznań emocjonalnych bohaterów, raczej w narcystycznym zachwyceniu kontemplują ich żywą, fizyczną obecność, młodzieńczą witalność. Poetyka filmu Hoppera nosi zresztą widoczne znamiona wpływów amerykańskiego kina undergroundowego, które w dziedzinie opiewania homoseksualności ma poważne zasługi. Wizje Kennetha Angera, Gregory Makropoulosa, Andy Warhola i innych ukształtowały pewien styl wypowiedzi, figury stylistyczne, sposoby obrazowania przejęte z czasem przez niektórych reżyserów "normalnego" kina. Na gruncie europejskiego undergroundu najbardziej chyba drastycznym i niepokojącym utworem był brutalno-liryczny poemat filmowy Jean Geneta - Pieśń Miłości, apologia namiętności więziennej. Pewne ujęcia filmów Fassbindera zdają się czerpać inspirację z krzyczących perwersyjną pasją kadrów Geneta.

Westerny, filmy gangsterskie, policyjne, tzw. filmy drogi, nie wspominając już o filmach wojennych, prezentują świat męskich bohaterów i męskich wartości. W opowieściach o walce i niezmierzonych, swobodnych przestrzeniach nie ma miejsca dla kobiety - strażniczki domowego ogniska. Bohater jest z reguły wędrowcem, bez domu i rodziny, obcym przybyszem, wiecznym tułaczem, zmierzającym znikąd donikąd. Jedynym towarzyszem jego drogi może być drugi mężczyzna, jakby drugie ja, lustrzane odbicie, ktoś w rodzaju sobowtóra. Podobny, a jednak inny. Jeśli gangster zwiąże swój los z kobietą, kończy się to zazwyczaj fatalnie, jak nietrudno przekonać się oglądając Ucieczkę gangstera Sama Peckinpaha (1972).

Bywa zaś, że wystarczy tylko obecność kobiety, by rozpętać siły destrukcji i sprowokować totalną katastrofę, jak to się dzieje choćby w Parszywej dwunastce (1967) Roberta Aldricha. Twórczość amerykańskiego reżysera, jednego z mistrzów kina męskiego, brutalnego, autora okrzyczanych "pereł" filmowego mizoginizmu, mianowicie: Co się zdarzyło Baby Jane? (1962), z udziałem dwóch "monstrów" - Betty Davis i Joan Crawford, tudzież Zabójstwa siostry George (1968), filmu, który wywołał szczególne wzburzenie lesbianfeministek, jako że w sposób całkowicie sprzeczny z założeniami ruchu i wysoce antypatyczny przedstawił postać kobiety o skłonnościach lesbijskich - stanowi świetny przykład mniej lub bardziej jawnych tendencji homoseksualnych. Kult siły i przemocy łączy się z wyraźną pogardą dla kobiet, zazwyczaj bitych, gwałconych, poniżanych, najczęściej prostytutek lub starzejących się, karykaturalnych "potworów". Relacje między postaciami filmów Aldricha opierają się na bezwzględnym układzie dominacji i siły. Apologię męskiej brutalności przynosi drastyczny film Chłopcy z chóru (1977) - opowieść o policjantach z Los Angeles, zafascynowanych władzą, jaką daje możliwość stosowania przemocy. Prawo pięści i rewolweru jest nadrzędnym prawem tego świata. Zwycięża ten, kto uderzy pierwszy. Jest to świat wyłącznie męski. Mężczyzn obcowanie w koleżeńskiej wspólnocie lub w zwierzęcej walce. Mundury i nagość pod prysznicem. Wspaniali, wysocy, mocni chłopcy. Nie brak zresztą i epizodów otwarcie homoseksualnych. Aldrich nie potrafi ukryć swego urzeczenia ową porywającą, pierwotną, dziką męskością.

Colt i koń, nóż, samochód, karabin i motocykl odgrywają w westernach, filmach gangsterskich i policyjnych niepoślednią rolę i prowokują określone skojarzenia. Trafnie zauważył Andre Bazin, że colt i koń, na przykład, mają w westernowym świecie cenę wyższą niż kobieta. Bernard Millet w eseju Dionizos ukrzyżowany, analizując mitologię kina homoseksualnego, twierdzi, że jednym z podstawowych jej elementów jest właśnie motocykl, zdaniem Milleta - zmitologizowany obraz ludzkiej sodomii. Stąd jego obecność w filmach najrozmaitszej proweniencji od Testamentu Orfeusza Jean Cocteau do Swobodnego jeźdźca Dennisa Hoppera. Nieodłącznymi akcesoriami homoseksualnej liturgii, rytualnego kostiumu są skórzane kurtki (najlepiej czarne), pasy, kaski, rękawice, ogromne okulary - słowem kostium "piekielnego jeźdźca", "czarnego anioła". Koń, colt i motor łączą i dzielą zarazem męskich bohaterów. Tradycyjne rewolwerowe pojedynki samotnych antagonistów przywodzą na myśl obrzędowe akty seksualne, w trakcie których jeden z uczestników musi umrzeć. Podobnie umiera przecież Sado - kapłan i ofiara seksualnego rytuału w Imperium zmysłów Nagisy Oshimy (1976). Raz jeszcze łączą się ze sobą w mrocznej ceremonii dawanie rozkoszy i zadawanie śmierci.

Westernowych antagonistów charakteryzuje na ogół ambiwalencja uczuć naukowo zanalizowana przez Freuda, choć o wiele wcześniej odkryta i opisana w literaturze, oscylowanie między fascynacją a nienawiścią, miłosnym podziwem a chęcią zniszczenia. Tę grę ambiwalencji prześledzić można niemal laboratoryjnie w Pat Garretcie i Billy Kidzie Sama Peckinpaha (1973), bo Pat i Bill są przyjaciółmi i wspólnikami, bo znają się świetnie, bo drogi ich w jakimś momencie rozchodzą się, bo tym samym wkroczyć muszą na ścieżkę wrogości, bo od początku w ich przyjaźni tkwi jądro rywalizacji, bo Billy jest impulsywny i chłopięcy, Pat zaś dojrzały, rozsądny, nawet cyniczny, bo Billy jest cząstką osobowości i przeszłości Pata, cząstką, którą tamten chce odrzucić i zapomnieć; bo ostateczne wyzwanie nieprzypadkowo wyrwie Billy'ego z łóżka kochającej dziewczyny. Mechanizm wrogości-identyfikacji działa w układach o podłożu homoseksualnym bardziej gwałtownie niż w układach heteroseksualnych.

Nie trzeba oczywiście przypominać, że tereny, po których się poruszamy, są ogromnie śliskie, a każdy z zasygnalizowanych problemów - trudny i skomplikowany. W samym procesie pisania siłą rzeczy dokonuje się wielu uproszczeń, tym samym zniekształceń. Sedno sprawy nie polega wszakże na rozszyfrowywaniu ukrytych lub jawnych homoseksualnych zainteresowań reżysera Y lub X, ani też na obsesyjnym doszukiwaniu się dewiacji tam, gdzie gołe oko tzw. przeciętnego widza żadną miarą ich się nie dopatrzy. Rzecz zgoła w czymś innym. Freud miał niewątpliwie wiele racji, traktując twórczość artystyczną jako zjawisko na pograniczu realności i marzenia sennego. Sztuka w jego ujęciu (zajmował się głównie literaturą, ale i malarstwem) jest przede wszystkim symboliczną ekspresją nieświadomości. Utwory artystyczne odsłaniają mechanizmy psychiczne, wnętrze autora jemu samemu nie znane, obce. Artysta wyrzuca z siebie to, co mu "ciąży", dokonuje obrządku wielkiego oczyszczenia i jednocześnie oswaja obcy, wrogi świat, podporządkowuje go prawom własnego ja, poddaje własnej woli. Tworzy świat na miarę swoich pragnień.

Freud poprzez dzieło sięgał do duszy autora, rozplątywał tajemnice i zawiłości jego biografii. Dziś na podstawie doświadczeń psychoanalizy bada się samo dzieło, tekst jako formalnie skończony zapis "pragnień". Freudyści i neofreudyści są zgodni, że świat przedstawiony w utworze kreowany jest wedle porządku pragnienia, a nie rzeczywistości. Inną jednak rzeczą jest opisywanie obiektywnie istniejącej realności przez świadomy swych możliwości i ograniczeń podmiot, inną - demiurgiczna chęć tworzenia własnego ładu. Dzisiejszych badaczy pasjonuje zagadka tekstu jako dziwacznej hybrydy tego, co świadomie zaprogramowane przez autora i tego, co wymyka się jego kontroli, co odsłania struktura formalno-językowa, kompozycja utworu, hierarchia postaci, rozłożenie barw i akcentów, nierzadko i pęknięcia stylistyczne, załamania, potknięcia, szczeliny, przez które wdzierają się inne treści, inne myśli, inne prawdy. Znakomitym przykładem filmu, w którym elementy nieświadomości, subiektywne uniwersum obsesji autora rozkłada i w istocie unieważnia oficjalny i zapewne szczery dyskurs ideowy, w dodatku rozbija epicką konstrukcję, jest wspomniane już przez nas arcydzieło Viscontiego Rocco i jego bracia. Powstaje coś na kształt kontrtekstu zakłócającego równowagę kompozycyjną, wewnętrzną spójność filmu. Spod ideologiczno-socjologicznego dystansu wyłania się drapieżne oblicze namiętności.

"Tak jak lekarz psychoanalityk odkrywa ziarna prawdy w bezładnym monologu pacjenta - pisze, omawiając założenia szkoły Jacquesa Lacana, Zofia Mitosek w książce Teorie badań literackich - tak zadaniem krytyki literackiej byłaby aktualizacja nieświadomości utworu, jego drugiej, «prawdziwej» wypowiedzi. Jest ona do odkrycia w symbolicznym porządku tekstu jako nietrwały, pulsujący sens, mowa pragnienia torująca sobie drogę przez ustalone konwencje". Audiowizualne tworzywo filmu i skojarzeniowe możliwości montażu stwarzają wyjątkowo korzystne warunki kilkupoziomowej lektury. Obraz, w o wiele większej mierze niż słowo, wymyka się kontroli autora, jest bardziej wieloznaczny. Niesie bogactwo odniesień archetypicznych, mitycznych, kulturowych. Oddziaływuje na zmysły i podświadomość. Przestrzeń, światło, rekwizyty, aktorzy pulsują autonomicznym życiem, emanują własne znaczenia, pobudzają nieoczekiwane asocjacje. Symbolika kina stwarza możliwości różnorodnej interpretacji. Jej korzenie tkwią głęboko w imaginarium snów, w pierwotnej glebie mitów i archetypów, w wyobraźni magiczno-religijnej.

Pier Paolo Pasolini w słynnej niegdyś wypowiedzi na temat kina poezji bliski był koncepcjom Lacana. Pasolini mówił o pierwotnej, barbarzyńskiej, gwałtownej naturze kina, o jego pokrewieństwach z mechanizmami pamięci i wizjami sennymi, o jego irracjonalnej, subiektywnej logice. Kino - jego zdaniem - potrafi doskonale wyrazić czas początków, czas mityczny, czas prehistorii w odniesieniu do zbiorowości oraz mroczną otchłań nieświadomości, przedracjonalną subiektywność w odniesieniu do jednostki. Losy indywidualne przenikają się tedy z wzorcami kultury. Nawet najpospolitszy, naznaczony piętnem komercji produkt przemysłu filmowego miewa "chwile prawdy", kiedy to spod skorupy konwencji i stereotypów wychyla łeb "wspaniałe monstrum kina". To co oglądamy na ekranach, jest na ogół owocem kompromisu między wymaganiami rynku, życzeniami wszelkiego rodzaju władzy, potrzebami społeczeństwa, obowiązującymi regułami a autentyczną naturą kina.

W tej koncepcji freudowska relacja superego, ego, i id w odniesieniu do sztuki filmowej rysuje się bardzo wyraźnie. I sądzę, że nieprzypadkowo włoski reżyser i teoretyk wymyślił sobie tę poetycką teorię kina. W jego własnej twórczości głębokie rozdarcie wewnętrzne niezwykle silnie i dramatycznie rzutuje na charakter filmów. Weźmy drobny, ale znamienny przykład. Świetny angielski krytyk, George Nowell-Smith, w eseju pt. Oryginalność Pasoliniego zwraca uwagę na fakt, że począwszy od Włóczykija ludzie na ekranie uśmiechając się, demonstrują często luki w uzębieniu. Nie ma to żadnego znaczenia dla przebiegu akcji. Nie chodzi bynajmniej o to, że np. ktoś bił się i został pokonany lub o demaskowanie niedomogów opieki zdrowotnej. Obraz twarzy w filmach Pasoliniego znaczy siebie, niepojętą tajemnicę innego człowieka. Ale brak zębów niszczy doskonałość twarzy, sygnalizuje skazę, wprowadza niepokój. Instynktowny lub świadomy czy może tylko, na pól świadomy wybór rozwiązania estetycznego zdradza nagle dramat autora. "Mowa pragnienia toruje sobie drogę..."

Twórczość Pasoliniego przenika obsesja śmierci. W debiutanckim Włóczykiju, poprzedzonym notabene mottem z dantejskiego Piekła, bohater śni sen zapowiadający śmierć nagłą i gwałtowną. Salo - dzieło ostatnie, zstępuje do piekielnych kręgów rozpaczy i destrukcji, zapowiadając śmierć świata. Myślę, że Pasolini nie tylko zdawał się przeczuwać, wręcz przywoływać własną, okrutną i absurdalną śmierć. Owa obsesja kryje jeszcze, jak sądzę, szalenie rozwinięte popędy autodestrukcyjne. Pęknięcie, fatum, piekło tkwiły w duszy artysty. Niszczące, ale stanowiące zarazem ciągły twórczy impuls.

Inny stały motyw: wygnanie z raju, utrata niewinności, upadek, kara. Bohaterowie Pasoliniego, jak choćby Edyp, grzeszą bez winy, popełniają zbrodnie pogrążeni w niewiedzy. Świadomość zakazów i transgresji przychodzi z karą. Zło - owa skaza w doskonałości świata, owa nuta fałszywa zakłócająca harmonię wszechrzeczy - dopada ludzi jak uderzenie ślepej siły losu. Edyp nie mógł przecież uciec przeznaczeniu, nie mógł zaprzeczyć wyrokom bogów. Spod rozmaitych fabuł, perypetii, epok, kostiumów i twarzy wyłania się ciągle ta sama, może tylko z czasem coraz mroczniej sza wizja i pada gorzkie, pełne rozpaczy pytanie Hioba: dlaczego? Dlaczego ktoś rodzi się z woli bogów inny i tej swojej inności nie potrafi zaakceptować?... Kino maskuje - moglibyśmy powiedzieć - i obnaża. Dramat homoseksualizmu jako transgresji stał się w istocie głównym tematem twórczości Pasoliniego, determinującym zarówno krąg wyborów treściowych, jak i estetycznych. Dramat ten obrósł w liczne konteksty i rzucał cień - delikatny, ale przecież dostrzegalny - na najodleglejsze, zdałoby się, rejony. Inność odmieńca kojarzy się z innością artysty w mieszczańskim społeczeństwie lub Chrystusa wśród faryzeuszy. Edypalny konflikt ojciec-syn z walką o władzę w społeczeństwie klasowym. Tłumione poczucie grzechu i winy z nostalgią przeszłości, nostalgią natury, niegdysiejszej harmonii człowieka i świata. Stąd też zaskakujące sprzeczności w życiu i dziele Pier Paolo Pasoliniego.

Odczytywanie ukrytych wypowiedzi, rozszyfrowywanie kontrtekstów, zwłaszcza w przypadku kina amerykańskiego, gdzie w grę wchodzą nie tyle indywidualności reżyserskie, co przede wszystkim popularne konwencje gatunkowe, prowadzić może do dalszych wniosków. Zważywszy na to, co powiedzieliśmy już o naturze kina - konkluzja wydaje się dość oczywista. W podświadomości zbiorowej drzemie stłumiony ogromny potencjał homoseksualnych skłonności. Postęp cywilizacji wymagał wzmocnienia nastawień heteroseksualnych. Kościół chrześcijański surowo potępiał wszelkie odstępstwa od normy. Jedynie wzniosły i pożyteczny cel prokreacji usprawiedliwiał oddawanie się zdrożnościom seksu. Jeszcze do niedawna w wielu krajach homoseksualizm wyjęty był spod prawa. Społeczeństwo broni się przed sobą. Im mocniejsza jest presja owych zakazanych pragnień, im silniejsze stłumienie, tym gwałtowniejsze mechanizmy obronne: ograniczenia, kary, hipokryzja, ostracyzm. Kino, jak sądzę, dość wiernie, choć nie wprost, trochę jak marzenie senne, odzwierciedla ów niepomiernie powikłany konflikt pomiędzy głosem instynktu a regułami społecznej gry. Najtęższe autorytety, z Freudem na czele, wypowiadały się na temat biseksualizmu człowieka. Tym samym można przyjąć, że "homoseksualizm - jak pisze J.E. Rivers amerykański literaturoznawca i badacz Prousta - stanowi naturalny i powszechny komponent ludzkiej seksualności".

Analizując W poszukiwaniu straconego czasu, Rivers przypomina, że XIX-wieczna seksuologia traktowała homoseksualizm jako rodzaj duchowego hermafrodytyzmu. Koncepcja ta znalazła po raz pierwszy naukowe sformułowanie w Memnon (1868 rok), zapomnianym dziś dziele Karola Heinricha Ulrichsa, niemieckiego prawnika i pioniera seksuologii. Rivers uważa, że poglądy Ulrichsa musiały być bezpośrednio lub pośrednio znane Proustowi i wpłynęły na sposób przedstawiania przezeń homoseksualistów jako ludzi łączących w sobie cechy kobiece i męskie. Podobnie jak Proust powołując się na duchowy hermafrodytyzm, miał prawo widzieć w Albertynie Alberta, tak i my w uzasadnionych przypadkach odczytywać możemy zamiennie ekranowe postaci. Ambiwalencja jest nadrzędną zasadą rzeczy, kino podlega jej jak wszystko inne.

W kinie amerykańskim, kinie gatunków, ukształtowały się pewne znaczące schematy fabularne, stereotypy charakterów, sytuacji i zachowań. W europejskim natomiast, bardziej autorskim, indywidualistycznym, głębiej też zakorzenionym w tradycji, istotną rolę w przekazywaniu wypowiedzi ukrytych odgrywają motywy literackie i kulturowe. Ze zrozumiałych przyczyn szczególnymi względami wśród twórców cieszy się jeden z bohaterów tebańskiej tragedii, uwieczniony nie tylko przez Sofoklesa, ale opisany naukowo przez Freuda i jego następców - nieszczęsny król Edyp. W poglądach tego psychoanalityka tzw. kompleks Edypa zajmuje kluczowe miejsce, a jego negatywne aspekty łączą się ściśle ze skłonnościami homoseksualnymi. Naturalne w pewnym okresie rozwoju dziecka pożądanie matki, z różnych powodów i w rezultacie oddziaływania rozmaitych czynników, może utrwalić się, zakłócając "właściwą" identyfikację seksualną.

Dla Freuda i neofreudystów relacja matka - syn w kilku możliwych wariantach posiada decydujące znaczenie dla prawidłowego rozwoju seksualnego i emocjonalnego. A jako że Freud, mimo zajadłych przeciwników i licznych zastępów "rewizjonistów", pozostał duchowym patronem sztuk narracyjno-dramatycznych naszego stulecia - a zatem i kina - odmiany sytuacji edypalnych stanowią ulubiony temat tych wszystkich, których dręczy, niepokoi lub zwyczajnie intryguje problem miłości homoseksualnej.

Niebezpiecznym związkom Edypa z homoseksualizmem pikanterii dodaje "odkrycie" Gregorio Kohona, opublikowane w jego rozprawie Synobójstwo: Rodzice przeciw dzieciom. Otóż według Kohona, Lajos, ojciec Edypa, był homoseksualistą, który uwiódł i uprowadził powierzonego jego pieczy i wychowaniu młodziutkiego syna króla Pelopsa. Uniesiony gniewem król rzucił klątwę na Lajosa: "Obyś nigdy nie miał syna, a jeśli ci się urodzi, niech zostanie mordercą własnego ojca i poślubi własną matkę". Autor rzeczonej rozprawy uważa, że nieprzypadkowo ten aspekt edypowego mitu bywał stale pomijany i kładzie duży nacisk na uczucie nienawiści dzielące ojca i syna.

Król Edyp (1967) Pasoliniego to pozycja klasyczna. Swobodna adaptacja Sofoklesowej tragedii, zrealizowana w typowo modernistycznym, synkretycznym stylu, osadzona we współczesnej ramie tworzącej łącznik między Sofoklesem a Freudem i wprowadzającej w krąg pasoliniowskich "mitycznych identyfikacji". "Albowiem zawsze - pisał Tomasz Mann w Józefie i jego braciach - kroczymy jakimiś śladami i całe życie jest wypełnianiem mitycznych form teraźniejszością." Pasolini należał do rzędu osobowości artystycznych niezwykle świadomych. "Naśladowania" wyrażały przekonanie o nieuchronności losu, przenosząc mit na płaszczyznę psychologii. Pasoliniego tragedia Edypa (Franco Citti) nasycona została gwałtowną destrukcyjnością w duchu bliskim interpretacji Kohona. W relacjach między postaciami nie ma nic z antycznego, greckiego dostojeństwa. Dominują pierwotne barbarzyńskie instynkty. Sofokles nie pokazywał sceny zamordowania Lajosa, opowieść zaś o zabójstwie nie dorównuje siłą ekspresji i emocji bezpośredniemu przedstawieniu. Zbrodnia ojcobójstwa dokonuje się w filmie na naszych oczach. Poryw instynktu, prymitywnej żądzy mordu. Irracjonalny zew krwi. Namiętność do matki (Silvana Mangano) okazuje się równie irracjonalna i zgubna. Oślepienie - tłumaczy Freud, zgodnie z logiką marzeń sennych - może oznaczać kastrację. Według innej tradycji - wtajemniczenie, dostąpienie wiedzy głębokiej i tajemnej, jaką zwykli posiadać kapłani i poeci. Wieszczek Terezjasz był ślepy i znał sekrety duszy i wyroki losu. Homer też był ślepy. Pasolini, w duchu umiłowanego przez siebie synkretyzmu, łączy obydwa sposoby widzenia rzeczy. Zresztą nie kto inny, tylko właśnie Freud w sublimacji instynktu, w koniecznym poskromieniu niepohamowanych pragnień ciała dostrzegał źródło artystycznej twórczości, postępów kultury i nauki. Z drugiej strony sztuka jest formą intuicyjnego poznania, znakiem wiedzy hermetycznej. Dokonując symbolicznego aktu autokastracji, Edyp zostaje poetą, wieszczkiem wędrownym. Nikt go jednak nie słucha, bo przeminął czas Terezjaszów i Homerów. Powraca więc na wiecznie zieloną łąkę - łono natury, łono macierzyńskie, tam gdzie wszystko zaczyna się i kończy. Miłość do matki oznacza pragnienie śmierci. Król Edyp opowiada tragedię Pasoliniego. Upadek ciała i tęsknotę duszy.

Wojujący przedstawiciel ruchu gaysów, angielski krytyk filmowy Richard Dyer, w eseju Pasolini i homoseksualizm ma za złe włoskiemu reżyserowi, iż nie potrafił w pełni i radośnie zaakceptować swej odmienności, nie wyzbył się poczucia winy i podświadomego pragnienia kary. Fatalistyczna wizja losu ludzkiego, autodestrukcyjne obsesje graniczące z chorobliwą tęsknotą do śmierci miały swe korzenie w bolesnym cierpieniu, jakie sprawiała Pasoliniemu jego "choroba". Dyer uważa taką postawę za niewłaściwą i niegodną. W istocie sądzić należy, że dla autora Króla Edypa homoseksualizm nie był kwestią swobodnego wyboru, lecz klątwą rzuconą przez bezlitosnych bogów, pułapką zastawioną przez Nemezis. Cokolwiek by Edyp nie uczynił, w którąkolwiek nie udałby się stronę - nic nie mogło zmienić jego przeznaczenia.

Wcześniejsza od Króla Edypa Mamma Roma (1962) opowiada burzliwą historię miłości rzymskiej prostytutki do syna, historię patetyczną i okrutną, poetycką i brutalną, rzuconą na tło Rzymu ubogich i "malowniczej" obyczajowości lumpenproletariatu. Sytuacja edypalna - używając języka psychoanalizy - pojawia się w pełnym blasku. Anna Magnani jako tytułowa Mamma Roma wkłada w rolę rzadko spotykaną skalę emocji od hałaśliwej czułostkowości do namiętnej ekstazy. Jej miłość zbawia i niszczy syna. Pasolini nie omieszkał stylizować konającego Carmine na Chrystusa. Tę metaforę podjął w Ewangelii według św. Mateusza (1964), pokazując zbuntowanego Syna skazanego przez bezwzględnego Ojca na śmierć w okrutnych męczarniach. Piękny i tragiczny Chrystus umierał na krzyżu, a u jego stóp stała spowita w czerń stara i bezzębna Madonna - Susanna Pasolini, matka reżysera. Medea morduje własne dzieci, a potrawę z ich ciał daje do spożycia ojcu Jazonowi - Medea (1969). W Chlewie (1969) syn zabija ojca i karmi się jego ciałem. Transgresja wymierzona przeciw ojcu bierze się tedy z dążenia ojca do zniszczenia syna. Ten motyw sięga Biblii i najdawniejszych mitów. Kronos pożerał własne dzieci, zanim podstępem ocalony Zeus nie obalił jego władzy i nie pozbawił genitaliów (co w jakiejś mierze koresponduje z kompleksem Edypa, akcentując moment rywalizacji seksualnej). Kronos rozprawił się równie brutalnie ze swoim tatusiem, Uranosem, uprzedzając jego wrogie zamiary. Ulubionym zajęciem rozmaitych królów było zabijanie synów pierworodnych, własnych i cudzych, oczywiście w obawie o władzę. Sam Jehowa w początkach swego panowania żądał od Abrahama ofiary Izaaka, a zsyłając na Egipt plagi, jak chce jedna wersja, za pośrednictwem proroka Eliasza, jak chce inna, szedł od domu do domu niosąc śmierć niemowlętom.

Cudem ocalone dziecię stanowi zawsze zagrożenie dla panującego ładu. Tak było w przypadku Mojżesza, Chrystusa, Zeusa, itd.

U Pasoliniego, zgodnie z jego synkretycznym stylem myślenia, zazębiają się wzajemnie najróżniejsze motywy. Jedno jest wszakże istotne: piętno inności narzucone synowi, skazujące go na ból i cierpienie, nieuchronnie wywołuje bunt, pragnienie zemsty na ojcu i chęć odebrania mu władzy. Relacja ojciec - syn, jak każda silna relacja emocjonalna, podszyta jest ambiwalencją miłość - nienawiść. Owa ambiwalencja przejawia się m. in. w stosunku Pasoliniego do ciała. Kontemplacja zmysłowej urody Franco Citti lub iście metafizycznej harmonii rysów Enrique Irazoqui (Chrystus w Ewangelii wg św. Mateusza) idzie w parze z obsesyjną rejestracją cielesnych niedoskonałości i deformacji. Kult piękna młodości tak fascynującej w Kwiecie tysiąca i jednej nocy z degradacją, upodleniem, powolnym unicestwieniem młodych ciał w Salo. Euforia fizycznego pożądania ze świadomością żałosnej jego ograniczoności, z tragicznym rozczarowaniem, karą, jaka następuje "potem" (okropna śmierć Jokasty, okaleczenie Edypa, perypetie postaci Teorematu, kastracja w Kwiecie tysiąca i jednej nocy). Transgresja ociera się o zbrodnię, czasem niezawinioną, ale zawsze pociąga za sobą karę. Ciało jest naczyniem oraz narzędziem pożądania i upadku, piękna i szpetoty, młodości i starości, miłości i nienawiści.

Sytuacja edypalna powraca wielokrotnie w twórczości innego jeszcze Włocha, Luchino Viscontiego. Miłość do matki wpływa decydująco na życie Ludwika Bawarskiego. W Zmierzchu bogów (1969) Martin (Helmut Berger) kocha i nienawidzi własną matkę (Ingrid Thulin). Nienawidzi mężczyznę, który ją posiada i który zajął miejsce ojca. Patologiczna ambiwalencja uczucia prowadzi do perwersyjnej, okrutnej sceny zgwałcenia matki. Kontekst psychologiczny jest tu niezwykle skomplikowany. Do głosu dochodzi chęć udowodnienia własnej wyższości nad mężczyzną, który wkrótce ma poślubić matkę. Pragnienie zniszczenia kobiety, która dała mu życie, a Martin nienawidzi siebie i życia. Pragnienie narzucenia wreszcie choć raz własnej woli kobiecie władczej i silnej. Tylko zdobycie i posiadanie tej kobiety może go - jak mu się zapewne wydaje - uczynić mężczyzną. W grę wchodzi także częsty u homoseksualistów lęk przed potężnym żywiołem kobiecości, chęć odrzucenia go, ujarzmienia lub unicestwienia. Przebieg transgresyjnego aktu miłosnego odsłania istniejącą w Martinie otchłań autodestrukcji, tęsknotę do powrotu w bezpieczne macierzyńskie łono, tęsknotę do śmierci. Visconti - piewca wielkich namiętności - lubi krańcowe napięcia emocji. W postępowaniu Martina odnajdziemy podobne co u Simona z Rocca i jego braci natężenie agresji i samozatraty, miłości i nienawiści, głodu życia i pragnienia śmierci. Oślepiony Edyp Pasoliniego, doprowadziwszy do samobójstwa matkę, zostaje artystą i apostołem ideologii. Martin, zmuszając bezwolną już matkę i jej męża do samobójczej śmierci - przystaje do barbarzyńskiej hordy hitlerowców, tam gdzie może potwierdzić swą "odnalezioną" męskość. To jakby dwie możliwe drogi: być artystą (kastrując własne ciało) lub barbarzyńcą na dzisiejszą miarę (niszcząc ciała innych), czyli faszystą.

Ale, by móc dokonać wyboru, trzeba zetrzeć z oblicza ziemi świat matki i ojca. Przesłanie Pasoliniego bliskie było duchowi młodzieżowej kontestacji schyłku lat sześćdziesiątych. Visconti, podobnie jak Bertolucci w Konformiście, chciał także znaleźć odpowiedź na pytanie, jak to się stało, że wielka kultura mieszczańska wyhodowała w sobie raka faszyzmu, który ją stoczył i unicestwił głoszone przez nią wartości. Twórca Zmierzchu bogów przewrotnie dobrał aktorów. Ingrid Thulin i Helmut Berger należą do kategorii typów androgynicznych. Thulin ma wiele cech męskich, ciało niezbyt kobiece z tradycyjnego punktu widzenia. Berger natomiast jest miękki, zniewieściały. Reżyser zręcznie manipuluje dwuznacznością wyglądów i zachowań wykonawców, dorzucając tym samym jeszcze jedną nutę do tej perwersyjnej kompozycji.

W niedocenionym, wielce finezyjnym filmie Tadeusza Chmielewskiego ród nocnej ciszy (1978), według powieści Ladislava Fuksa Śledztwo prowadzi radca Heumann, surowy, purytański ojciec (Tomasz Zaliwski), komisarz policji, nienawidzi syna (Piotr Łysak) za jego wewnętrzne i zewnętrzne podobieństwo do matki, nienawidzi w nim tego - rzec by można - co wiecznie kobiece, zatem skażone, zepsute i groźne. Matka, dodajmy, była lekkomyślna, zdradzała męża, z niewiadomych powodów popełniła samobójstwo. Źródło dramatu tkwi zatem w przeszłości. Syn chciałby zdobyć akceptację ojca, ale jednocześnie buntuje się przeciw niemu duszą i ciałem, buntuje się także przeciw pewnemu porządkowi, który reprezentuje ojciec z racji swego stanowiska. Zgodnie zatem z tradycyjną freudowską koncepcją, ojciec kojarzy się z ładem społecznym, autorytetem prawa i władzy, z tym, co racjonalne i logiczne, matka natomiast z mrocznymi siłami emocji, buntu, niepokoju i rozprzężenia, a więc z tym, co irracjonalne i niepojęte. Żywioł kobiecości zwalczany przez ojca wabi i pochłania Wiktora. Nawiązuje intensywną i czułą przyjaźń ze swoim kolegą Bernardem (Mirosław Konarowski). Marzą o wspólnej wyprawie morzem, które urasta w filmie do rangi wieloznacznego symbolu. Ojciec usiłuje zniszczyć tę egzaltowaną, miłości młodzieńczej podobną przyjaźń, wywołując ze strony syna gwałtowną reakcję. Chłopca dręczy nieokreślone poczucie winy, mglista świadomość inności, która każe mu z jednej strony jeszcze bardziej identyfikować się z matką, z drugiej zaś pcha do ostatecznego przeciwstawienia się ojcu. Konflikt ojciec - syn prowadzi nieuchronnie do tragicznego rozwiązania. Ojciec strzela do syna i właściwie popełnia samobójstwo. W tym akcie spełnia się ich wzajemna wrogość i miłość, odrzucenie i potrzeba akceptacji, ofiara i przebaczenie. Pierwiastek żeński i męski ścierają się nawet w scenerii filmu Chmielewskiego. Chłodny gotyk północnej architektury wznosi się strzeliście ku niebu, ale charakter miastu nadaje rzeka, płynąca pośród zakoli i rozlewisk w stronę bezkresu morza, otoczona porośniętymi zdziczałą gęstwiną brzegami, tajemnicza i niezgłębiona. Kluczowe momenty filmu rozgrywają się w pobliżu rzeki. Tam najchętniej spotykają się na długie od serca rozmowy dwaj przyjaciele.

Film Tadeusza Chmielewskiego stanowi w dziejach naszego kina przypadek odosobniony. Rzadko bowiem wkracza ono w rejony zakazane, sięga po tematy drażliwe, kusi się o analizy uczuć skomplikowanych, niekonwencjonalnych, trudnych do wyartykułowania. W rejonach tych czuje się natomiast znakomicie Ingmar Bergman. Niszczący wpływ pięknej, narcystycznie zapatrzonej w siebie słynnej matki leży u genezy tłumionych homoseksualnych skłonności Petera (Robert Atzorn), młodego mężczyzny z filmu Z życia marionetek (1980). Rolę matki przejmuję z czasem władcza, zaborcza i wyemancypowana żona Katarine (Christine Buchegger). Obydwie kobiety, fizycznie zresztą do siebie podobne, rywalizują o Petera i nie cierpią się wzajemnie. Sen, opowiadany psychoanalitykowi, zdradza dwoistość uczuć młodego człowieka. Pragnie zabić żonę i pragnie uwolnić się od niepokojów i lęków "dorosłości", od konieczności podejmowania życiowych decyzji, zanurzyć ufnie w miękkie ciepło matczynych piersi. Potrzeba dotyku jako najbardziej bezpośredniego kontaktu dwóch istot ludzkich pojawia się w filmach Bergmana dość często. Jeden z nich nosił nawet tytuł Dotknięcie. Kaleka Liza z Jesiennej sonaty (1979) rozpaczliwie szuka fizycznej bliskości matki. Agnes (Harriet Anderson) z Szeptów i krzyków (1972) nawet po śmierci pragnie czyjejś cielesnej bliskości i czułe piersi Anny (Kari Sylvan) zaspokajają ową neurotyczną potrzebę bycia kochaną i akceptowaną. Dopiero wtedy Agnes może spokojnie odejść. Poprzez komunię ciał dokonuje się akt łaski. W geście Anny, przywodzącym na myśl Pietę, jest coś prawdziwie sakralnego. Przywołanie pradawnego rytuału. Głód ludzkiego ciepła tak silny, jak potrzeba ognia. Peter powtarza we śnie pozę Agnes. Na jawie, udręczony własną słabością, brakiem tożsamości, wrogością do Katarine, najpierw próbuje popełnić samobójstwo, a potem zamiast żony zabija Bogu ducha winną prostytutkę. W więzieniu, uwolniony nareszcie od presji społecznych, powraca do wymarzonej, bezpiecznej kondycji dziecka. Transgresja (zbrodnia i nekrofilia) przynosi wyzwolenie. Oczyszcza. Stosunek z uduszoną kobietą pozwala Peterowi uwierzyć, iż udało mu się ujarzmić wrogi żywioł kobiecości, osiągnąć tak upragnioną przewagę. Peter, podobnie jak Martin ze Zmierzchu bogów, Marcello z Konformisty, jest człowiekiem słabym, obciążonym poczuciem winy, niepewnym własnej roli seksualnej i społecznej. We wszystkich tych przypadkach pośrednie lub bezpośrednie zabójstwo kobiety, matki lub silnej indywidualności kobiecej ma podobne znaczenie dla losu postaci. Jest aktem o charakterze symbolicznym, obrzędowym nawet, odnoszącym się zawsze, choć niekoniecznie w sposób oczywisty, do historii Edypa.

Bergmana od dłuższego czasu niepokoi problem niedojrzałości psychicznej i emocjonalnej, generalnej "niedorosłości" jako jednej z najpoważniejszych "chorób" naszego wieku.

W filmach szwedzkiego reżysera, zwłaszcza ostatnich, obsesyjnie powraca postać destruktywnej matki, obdarzonej na ogół wspaniałą urodą, silną indywidualnością, nierzadko i talentem artystycznym, matki, której odjęty został wszakże dar miłości. Niezdolna do dawania ciepła i uczucia, tym samym odbiera swoim dzieciom szczęście kochania. W cieniu narcystycznej matki wyrastają istoty kalekie fizycznie i duchowo, niepełnowartościowe, nie umiejące żyć samodzielnym życiem, nienawidzące seksu lub owładnięte kompulsywną potrzebą ciągłego sprawdzania się. Do ofiar destruktywnej matki zaliczyć można całą galerię bergmanowskich heroin od Twarzą w twarz (1976), poprzez Szepty i krzyki, do Jesiennej sonaty. Odrzucenie przez matkę, nie spełnione dzieciństwo są przyczyną samotności, agresywnej frustracji, zaburzeń życia seksualnego. Są źródłem dewiacji. W cieniu matki niknie postać ojca. Tak dzieje się w Jesiennej sonacie, gdzie matka (Ingrid Bergman) odbiera córkom mężczyzn, z którymi mogłyby znaleźć szczęście, odbiera możliwość realizacji uczuciowej i normalnego życia, skazując jedną na dożywotnie kalectwo, a drugą na jałowość serca i rozpacz duszy. Wampiryzm matki nie pozwala córkom dojrzeć, osiągnąć prawdziwej kobiecości, co znakomicie przekazuje swoim wyglądem i stylem gry Liv Ullman. Pozostają półdziećmi. Taki los spotyka również Petera, który nie potrafi być mężczyzną. Niezdolność kochania - najgroźniejsze dla Bergmana zło czasu - wynosi się z domu, wysysa z mlekiem matki.

We wszystkich tych przypadkach następują zakłócenia identyfikacji seksualnej. Postacie Bergmana zatrzymują się na pewnym stopniu rozwoju seksualnego, uczuciowego i psychicznego. Posłużywszy się terminologią freudowską, można by, nieco upraszczając, powiedzieć, że zatrzymują się w fazie oralnej i stąd zapewne ów pociąg do piersi matczynej i skłonność do uczuć symbiotycznych. Diagnozy Ingmara Bergmana nie ograniczają się jednak li tylko do freudyzmu, aczkolwiek chętnie się doń odwołują.

Artystyczna wrażliwość i homoseksualne skłonności Piotra Czajkowskiego są także - jak wynika z filmu Kena Russella Kochankowie muzyki (1970) - rezultatem bezgranicznego uwielbienia, jakie sławny kompozytor żywił w stosunku do matki.

Sytuacja edypalna osiąga swoiste apogeum w kazirodczej namiętności. Kazirodztwo - twierdzi Luchino Visconti - stanowi w dobie społeczeństwa przyzwalającego ostatnią ostoję miłości niemożliwej. Tabu kazirodztwa jest bardzo silne. Przekroczenie zakazu budzi grozę, ale tym bardziej jest pociągające, zwłaszcza dla pewnego rodzaju natur. Księżyc (1979) Bernarda Bertolucciego opowiada dzieje wzajemnej fascynacji pięknej operowej śpiewaczki (Jill Clayburgh) i jej młodziutkiego syna, Joe (Matthew Barry), który stopniowo odkrywa kobiecość matki. Tytułowy księżyc ma znaczenie symboliczne. Wskazuje na niedocieczoną - jakby powiedział Witkacy - tajemnicę kobiecości. Magiczna moc tej planety rządzi przypływami i odpływami mórz, przypływami i odpływami emocji. Ten księżyc - leitmotiv wizualny filmu - towarzyszy najważniejszym momentom emocjonalnym w życiu chłopca, jego erotycznym inicjacjom, których przewodniczką jest matka. W końcowej scenie filmu, zasłuchany w płynący z operowej sceny piękny i kuszący głos matki, Joe widzi przesuwający się po niebie srebrzysty kształt księżyca. Dla Bertolucciego transgresja stanowi konieczne stadium drogi ku dojrzałości. Kochając matkę syn odnajduje jedność z utraconym ojcem. Inaczej - tragicznie - rozwija się miłość matki do młodziutkiego syna we francuskim filmie Louisa Malle'a Szmery w sercu (1970).

W hiszpańskim filmie Słodkie godziny przeszłości (1981) Carlosa Saury zakochana matka chce na zawsze przykuć do siebie syna. Uwodzi chłopca, rozbiera się przed nim, odsłania sekretne uroki kobiecości . Wreszcie, by nigdy go nie utracić, by przetrwać w jego pamięci w całym blasku urody i młodości - popełnia samobójstwo. Karmione wyobraźnią wspomnienie przeszłości silniejsze jest bowiem niż fizyczna obecność. W świecie Saury czas nie kruszy minionych przeżyć i uczuć.

Upływa parę lat i młody człowiek, który unikał dotąd towarzystwa płci odmiennej, zakochuje się w dziewczynie, która w napisanym przezeń widowisku gra rolę jego matki i jest łudząco do niej podobna. Miłość do dziewczyny jest repliką miłości do matki, reinkarnacją tamtego uczucia.

O kazirodztwie zaczyna się tedy mówić wprost, bez pretekstów, alibi i wymyślnych kamuflaży. Postępy psychoanalizy rzuciły więcej światła na sekrety życia emocjonalno-seksualnego, choć niczego nie rozjaśniły do końca. Wokół kręgu światła ciemności gęstnieją jeszcze bardziej. Nie ulega jednak wątpliwości, że w każdym heteroseksualnym akcie tkwi w pewnym sensie ukryte pożądanie matki, chęć ponownego złączenia się z ową - w oczach każdego mężczyzny - kwintesencją kobiecości. Mike (John Moulder Brown) - młodziutki bohater Na samym dnie (1970) Jerzego Skolimowskiego, doznając pierwszego w życiu orgazmu w ramionach starszej od siebie dziewczyny, odruchowo woła: mamo! Zespolenie z inną kobietą przywołuje archetypiczną pamięć matki i zarazem od niej wyzwala. Gdyby spróbować wyobrazić sobie dalsze losy Mike'a po szoku niefortunnej inicjacji, po brutalnym zachowaniu się zimnej i egoistycznej Susan (Jane Asher), wreszcie po spowodowanej przez niego choć nie całkiem umyślnie, śmierci dziewczyny, można śmiało przypuścić, że niezależnie od wyroków prawa -zostanie homoseksualistą. Uraz był bowiem zbyt silny. Cały film zresztą, podszyty biologicznym mizoginizmem, oparty na jaskrawej opozycji między chłopięcym idealizmem i subtelnością Mike'a a wulgarnością, wyuzdaniem, zachłannością i chłodem uczuciowym wszystkich pojawiających się na ekranie kobiet, w dodatku, oprócz Suzan, odpychających fizycznie - zmierza ku takiemu rozwiązaniu. Idealizacja kobiety wypływająca, jak to ma miejsce w Na samym dnie, z idealizacji matki, może również prowadzić do homoseksualizmu.

Na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, na modnej wówczas fali kina politycznego, choć niekoniecznie w najściślejszym z nim związku, powstaje kilka filmów poddających analizie mechanizmy akceptacji faszyzmu, zwłaszcza w środowiskach inteligencji mieszczańskiej, mało podatnej na uroki socjalnej demagogii. Zmierzch bogów (1969) Luchino Viscontiego, Konformista (1969) Bernarda Bertolucciego, Chlew (1969) Pier Paolo Pasoliniego. Wszyscy trzej reżyserzy łączą faszyzm z dewiacjami seksualnymi jako przejawem degeneracji burżuazji, a szczególnie z homoseksualizmem.

W Zmierzchu bogów, podobnie jak w późniejszym Ludwigu (1973), homoseksualizm występuje zasadniczo w dwóch postaciach. Z jednej strony męska wspólnota zdrowych, prymitywnych ciał, wspólnota polowania, walki, sportu, zabawy, orgii, z drugiej - chorobliwy kwiat dekadencji duszy i ciała wybujały na "bagiennym gruncie" rozkładającej się tradycji i kultury. Opozycja znana nam już z modernizmu. Barbarzyństwo i schyłkowość. Siła i słabość. Zdrowie i choroba. Masa i jednostka. Dylematy myśli i sztuki naszego stulecia. Rozważał je Tomasz Mann - mistrz i duchowy przewodnik Viscontiego. Niezależnie od kulturowych, literackich korzeni takiego ujęcia, nie sposób odmówić mu prawdy psychologicznej i związków z rzeczywistością. Widok obnażonych, spoconych, tryskających witalnością i młodzieńczą krzepą parobków wzbudzić może wzruszenie zachwytu i fascynacji w zdegenerowanym, słabowitym, ale obdarzonym wyrafinowanym smakiem estetycznym królu bawarskim. Słynna egeria hitlerowskiej kinematografii, Leni Riefenstahl, czyni ze swej Olimpiady (1938) hymn na cześć wspaniałych nagich ciał, androgynicznych torsów lśniących urodą sprężystych muskułów. Monumentalizujące, pełne admiracji oko kamery przemienia sportowców w istoty posągom antycznych bóstw podobne. Sport jest domeną siły, zdrowia, młodości. Ciał obcowania. Inny jej film Triumf woli (1935) - o norymberskim parteitagu z roku 1934 - ukazuje absolutny, mityczny niemal kult męskości, odmienny całkiem, rzecz jasna, od okrzyczanego śródziemnomorskiego "machizmu". Parteitag jest świętem męskiej wspólnoty. Manifestacją, mszą, orgiastycznym rytuałem. Gęstość, zwartość masy męskich ciał - jakby powiedział Elias Canetti - wyzwala erotyczne podniecenie.

Zygmunt Freud w rozprawie Psychologia zbiorowości i analiza ego, przyrównując masę do hordy pierwotnej, pisze min.: "miłość do kobiety rozrywa kolektywne więzi rasowe, narodowe i klasowe, a tym samym staje się przyczyną istotnych osiągnięć kultury. Natomiast wydaje się rzeczą pewną, że miłość homoseksualna o wiele lepiej da się pogodzić z więziami kolektywnymi, także tam, gdzie występuje jako pozbawione hamulców dążenie seksualne; jest to dziwne zjawisko, którego wyjaśnienie mogłoby nas daleko zaprowadzić". Zlot SA w Zmierzchu bogów przypomina pod wieloma względami dokumentalny film Riefenstahl. To co w Triumfie woli czyta się "między obrazami", tu w sekwencji orgii pokazane zostało explicite. Mamy tu wszelakie orgiastyczne ingrediencje: nagość, zbiorową kąpiel w jeziorze, przebieranie się w damskie stroje. Całość nie promieniuje wszakże zmysłową urodą Ludwikowej stajni. Ciała pijanych mężczyzn są nalane, nieapetyczne, twarze chamskie, wulgarne, tępe, gesty ordynarne. Przypomina się mannowskie określenie nazizmu: "ogromna fala ekscentrycznego barbarzyństwa i prymitywnej wulgarności, plebejsko-demokratycznej". Arystokrata-esteta nie może zapewne oglądać takiego widoku bez wewnętrznego obrzydzenia. Scena rzezi dopełnia orgiastycznego rytuału. Strzelanie do nagich ciał tryskających strumieniami krwi, przedśmiertne drgawki, daremne próby ucieczki - wszystko to niesie podteksty seksualne. Mordercy są sprawni, dynamiczni, odziani w lśniące, czarne, znakomicie przylegające mundury. Męskość doskonała niszczy męskość zdegradowaną, sflaczałą, osłabłą. Krew, śmierć, rozprzężenie i destrukcja towarzyszyły zawsze dionizyjskim szaleństwom.

Martin - biseks, androgynicznej urody. Po raz pierwszy zjawia się na ekranie w damskim stroju i makijażu zrobionym na Marlenę Dietrich z Niebieskiego motyla, śpiewając ochrypłym, wulgarnym głosem: "Potrzebuję mężczyzny!" Infantylny, histeryczny psychopata śladem Stawrogina uwodzi i doprowadza do samobójczej śmierci małą żydowską dziewczynkę. Poczucie winy, tchórzostwo, słabość i kompleks niższości kierują go w stronę faszyzmu. Odnajduje w nim ideologiczne motywacje swoich czynów. Mundur i uczestnictwo w kolektywnych obrzędach daje poczucie siły i wartości. "Ja", sprawiające ból i cierpienie, roztapia się w masie. Odjęta zostaje wszelka indywidualna odpowiedzialność. Znienawidzonych rodziców zastępuje wódz, naród i partia. Martin jest postacią symboliczną. Dewiacja seksualna staje się tu znakiem patologii zbiorowej. W interpretacji Viscontiego, który w pewnym sensie podąża tropem myśli Manna, faszyzm niemiecki jest nie tylko wytworem uwarunkowań społecznych, ale produktem rozkładu kultury, upiornym rezultatem skażenia jednostki i narodu. Wrogość wobec tradycji, w której wyrósł i ukształtował się, każe Martinowi unicestwić matkę, sprofanować rodzinne gniazdo, otworzyć drzwi motłochowi: hitlerowcom i prostytutkom. Tym sposobem Martin usiłuje zaprzeć się siebie, zmienić tożsamość, włączyć w nowy ład, stać się jednym z wielu, zniknąć w owej pierwotnej fiordzie. Kompleks niepełnowartościowości kompensuje agresywny bunt, któremu przydaje blasku hitlerowski mundur. Słabość udaje siłę. Choroba - zdrowie. Patologia - ideologię.

Jest rzeczą szalenie interesującą, iż Visconti, artysta nie kryjący swoich homoseksualnych skłonności, śladem Wagnera i Manna zafascynowany kazirodztwem, artysta, który śmiało mógłby powiedzieć o sobie słowami Manna: "Jestem kronikarzem i komentatorem dekadencji, miłośnikiem pierwiastka patologicznego i śmierci, ascetą, na którego magnetyczny wpływ wywiera otchłań", nie zdradza odrobiny choćby ambiwalentnej sympatii dla Martina, nie udziela mu nawet łaski estetycznego rozgrzeszenia, nie przydaje mu znamion zła kuszącego, powabnego, "mrocznej piękności", jak to bywało w innych filmach. Martin to chyba jedyna całkowicie negatywna postać Viscontiego, nie rozjaśniona żadnym promieniem. W jego osobie reżyser dokonuje moralnej oceny umiłowanej przez siebie dekadencji, trucizny, która go samego nęci - i wydaje wyrok potępienia.

W Ludwigu (1973) natomiast pełnym blaskiem lśni ambiwalencja reżysera, który jako opisywacz historii usiłuje być obiektywnym, ale jako "miłośnik pierwiastka patologicznego" poddaje się "magnetyzmowi otchłani". Ludwik Bawarski (Helmut Berger) jest postacią odpychającą i tragiczną, skażoną i wielką. Jady duszy rozkładają jego ciało. Piękny początkowo młodzieniec stopniowo brzydnie, traci włosy, zęby. Homoseksualizm i umiłowanie sztuki wiodą go ku unicestwieniu ciernistą drogą rozczarowań, poniżeń, samotności i szaleństwa. Namiętności w filmach Viscontiego mają zawsze charakter destrukcyjny i prowadzą w krainę śmierci. W Ludwigu toczy się tak znamienny dla homoseksualnych dramatów konflikt ciała i ducha, zmysłowości i wrażliwości. "Duch - powiada Diana Philibert w mannowskich Wyznaniach hochsztaplera Feliksa Krulla - jest namiętnie, do upojenia rozkochany w bycie niedoskonałym, w żywym pięknie dans sa stupidite, ach, on rozmiłował się aż do szaleństwa, aż do ostatecznego zaparcia się i zaprzeczenia samemu sobie w pięknie boskiego głupstwa [...]". Ludwik ściga żywe piękno - daremnie. W stajni, wśród ludu, wśród parobków uniesiony zachwytem i upokorzony do głębi. Usiłuje piękno tworzyć sam i przy pomocy artystów, którzy go zwodzą i oszukują. Ofiara romantycznych ideałów i własnej wyobraźni, instynktu miłości i instynktu śmierci. Modelowy bohater epoki schyłkowej. Homoseksualizm jest źródłem osobistego dramatu bawarskiego króla, ale i jego twórczych porywów, jego artystycznej wrażliwości. Sztuka - twierdził Tomasz Mann i nie był w tym mniemaniu ani pierwszy, ani odosobniony - wyrasta na ziemi zatrutej, ociera się o obłęd.

Wielokrotnie już przeze mnie wspominany Konformista Bernarda Bertolucciego bliski jest przesłaniu Zmierzchu bogów, tyle że faszyzm włoski przedstawiał się daleko mniej groźnie niż niemiecki. Marcello Clerici (Jean-Louis Trintignant) zostaje faszystą, by zatrzeć swoją inność, wyrzucić z pamięci ciężar winy, zaprzeć się obłędu ojca i dewiacji matki. Poczucie słabości, dziedzictwo choroby próbuje okupić pozorami siły i normalności. Za wszelką cenę chce być takim jak inni i to prowadzi go do zdrady i zbrodni. Typowy przykład ucieczki od wolności, od bycia sobą. Patologia zbiorowości podpiera się "skażeniem" jednostek.

Clerici doznał głębokiego urazu w dzieciństwie. Młody, piękny kierowca o masochistycznych skłonnościach i kobiecej naturze zabrał go do siebie w miłosnych zamiarach, a potem dał broń dla "zabawy". Zszokowany chłopiec wystrzelił kilkakrotnie i uciekł przekonany, że zabił niefortunnego uwodziciela. Stąd rzeczone poczucie winy, lęk, rozpaczliwe pragnienie bycia normalnym mężczyzną i tłumienie homoseksualnych popędów. Dopiero przypadkiem, w godzinie ostatecznej klęski faszyzmu, w momencie wkroczenia aliantów do Rzymu, Marcello odkrywa, że jego "ofiara" żyje i jest męską prostytutką. Nagle "wyzwolony" od traumatyzującego cienia tamtego wypadku zostaje na ulicy i zajmuje miejsce niegdysiejszego kierowcy. Nareszcie może być jawnie tym, kim się w istocie czuje - prostytutką. Nie musi udawać mężczyzny.

Visconti i Bertolucci wywarli - jak się zdaje - duży wpływ na wyobraźnię wielu reżyserów. W Mefiście (1981) Istvana Szabo, wg powieści Klausa Manna, aktor Hendrik Hopfgen (Klaus Maria Brandauer) odnajduje w nazizmie możliwość kompensacji kompleksu niższości i dewiacji seksualnych. Słabemu, tchórzliwemu, masochistycznemu Hendrikowi marzy się moc, władza i sukcesy. Dla nich wyrzeka się nawet swej jedynej miłości - Murzynki, która wyrafinowanym kunsztem potrafiła dać mu rozkosz. Impotencja Hendrika, widoczna wyraźnie w kontaktach z żoną, bierze się zapewne z tłumionych skłonności homoseksualnych.

Limuzyna Daimler-Benz (1981) Filipa Bajona, śladem Manna i Viscontiego, wywodzi faszyzm z rozkładu i chorobliwości mieszczańskiej kultury. W przyzwoity, solidny, poznański dom wsącza się powoli trujący jad rozprzężenia i dekadencji. Bajon przewrotnie przędzie tkankę swego filmu z wątków znanych, traktowanych jako pewne znaki, z materii wtórnej. Mamy tedy odniesienia do trzech pisarzy: Gide'a, Prousta i Manna, znanych ze swoich szczególnych predylekcji, pisarzy, którzy w decydującej mierze uformowali światopogląd inteligencji okresu międzywojennego i stworzyli intelektualny styl epoki. Mamy dwóch braci złączonych niezdrową więzią. Temat braci nasuwa mnóstwo skojarzeń. Motyw dwoistości i dopełnienia, kazirodztwo i homoseksualizm. "Mój brat... mój kochanek"... Freud uważa, że miłość braterska "była pierwotnie miłością zmysłową i w nieświadomości ludzi pozostała taką do dzisiaj". Seksualny w duchu Freuda podtekst relacji między braćmi wykorzystał m. in. Genet w Querelle z Brest (mówiliśmy już o Rocco i jego braciach).

Michał (Michał Bajor) - słaby, chorowity impotent zajmuje się twórczością literacką. Andrzej (Piotr Bajor) pilnie ćwiczy mięśnie i dba o zdrowie ciała. Jak zazwyczaj w podobnych przypadkach, relacje siły i słabości okazują się pozorne. Michał, za pośrednictwem pisanej przez siebie opowieści, steruje działaniami brata. Człowiek pióra manipuluje człowiekiem czynu. Sztuka rodzi zbrodnię. Słabość "odgrywa się" władając siłą. Schopenhauerowska kontemplacja przeobraża się w przemoc. Homoseksualne inklinacje, zgodnie z duchem epoki, która wydała i czciła intelektualnie Prousta, Manna, Gide'a, Mauriaca, Cocteau i kilku innych, zdradzają niemal wszystkie postaci filmu: nauczyciel, konsul niemiecki, wuj artysta i nawet, jak się okazało, szpicel. Słowem - wszystkie stany. Jest to jakby znak czasu, podobnie jak krew z nosa - symptom nienormalności, choroby, ale też zapowiedź "zdrowych" męskich ćwiczeń, bojówek, napadów, wojny. Znów tedy homoseksualizm ukazuje janusowe, dwoiste oblicze. Dopiero gdy podniecająca zabawa skończy się zabójstwem człowieka, a na ulicach miasta pojawią się hitlerowskie mundury, Michał spali niebezpieczny rękopis.

Film Bajona pierwszy w Polsce porusza tego rodzaju problematykę. Śladem Manna z Buddenbrooków pokazuje, jak rak rozkłada z wolna wspaniały mieszczański świat, a inteligencka nerwica, mocą szczególnego paradoksu, remedium na swe cierpienia i niepokoje szuka w kulcie siły, masy i porządku. Kultura rodzi upiory, przed którymi potem chyli czoła.

Wokół tego nękającego dwudziestowieczną duszę, niemożliwego do rozplatania węzła słabości i siły toczy się akcja Nocnego portiera (1974) Liliany Cavani. Obóz koncentracyjny, relacje: kat-ofiara. Nagość kobiecego ciała i lśniące czernią skórzane esesmańskie mundury. Seks i hitlerowskie insygnia. Miękki Dirk Bogarde w roli Niemca i chłodna, o chłopięcym ciele Charlotte Rampling jako więźniarka. Gra przemocy i uległości. Erich Fromm w O sztuce miłości twierdzi, iż w przypadku niedostatku męskości charakteru, zakłóceń tożsamości - sadyzm staje się substytutem męskości, a konsekwencją niepełnej, z kolei, kobiecości, bywa masochizm. Obóz koncentracyjny wyzwala w bohaterach filmu tkwiące w nich, stłumione w normalnych warunkach impulsy. Kat czuje się nareszcie w pełni mężczyzną, ofiara - kobietą. Chwilami układ ten nabiera jeszcze bardziej perwersyjnej ambiwalencji. Role postaci są nieostre, wymienne. Rodzi się burzliwa, intensywna namiętność, której nic im już nigdy nie zastąpi. Kiedy w jakiś czas po wojnie spotkają się przypadkiem, będą chcieli za wszelką cenę powtórzyć tę grę, która przyniosła jedyne w ich życiu spełnienie. Nocny portier sprowokował rozliczne spory, polemiki i pełne oburzenia głosy protestu ze wszystkich stron. Liliana Cavani upodobała sobie rejony zakazane. Kanibale (1969), wcześniejszy film włoskiej realizatorki, nie należał do opowiastek dla grzecznych dzieci. Natura instynktów człowieka, poza moralnością, poza dobrem i złem, stanowi jej obsesję, zaś przewodnikiem po splątanych ścieżkach seksualności jest tropiciel mroków duszy - Freud.

Nie ulega wątpliwości, że faszyzm, tworząc substytuty męskości, pociągał ludzi słabych, neurotycznych, niepewnych swej roli seksualnej i społecznej. Mundur esesmański posiadał w sobie tajemniczy sex appeal, o czym świadczy zarówno olśniewająca kariera kapitana Klossa, jak i wypowiedzi francuskich intelektualistów obojga płci z głośnego filmu Andre Halimi Śpiewamy pod okupacją (1976). Francuzki - co widać doskonale na dokumentalnych zdjęciach z tamtych lat - z nie ukrywanym zachwytem patrzyły na wspaniałych chłopców w czarnych mundurach wjeżdżających w ulice Paryża na czarnych motorach. A sfery wyższe duchowo dziś jeszcze z nutką nostalgii w głosie wspominają tę niezapomnianą "barbarzyńską" męskość, jaka nagle, latem 1940 roku, objawiła się "słodkiej" Francji.

Nocny portier wywołał falę naśladownictwa, często o charakterze na poły pornograficznym. W nadziei sukcesów komercjalnych rzucono się z ochotą na rozmaite ekscesy seksualne związane z wojną, okupacją i hitleryzmem. Na tej fali powstał m.in. włoski Salon Kitty (1975), sadomasochistyczna opowieść o domu publicznym dla niemieckich oficerów, Tinto Brassa, autora słynącego seksualną brutalnością filmu Kaligula (1979). Gwoli zadośćuczynienia sumieniu twórców i publiczności przyprawiono owe dzieła wzniosłymi morałami lub patriotycznym sosem. Ukoronowaniem, w pewnym sensie, owego sadomasochistycznego nurtu był nie tyle pornograficzny lub erotyczny, co przerażający i okrutny film Pasoliniego Salo (1975). Tutaj sadyzm nie był li tylko substytutem męskości, lecz był nade wszystko wyrazem obłąkańczego pragnienia, absolutnego owładnięcia ciałem ludzkim. Faszystowska idea obozu zagłady sprzęgnięta została z koncepcjami markiza de Sade'a, ku zdecydowanemu oburzeniu miłośników tego ostatniego.

W roku 1976, wkrótce po tragicznej śmierci reżysera, świetny krytyk i myśliciel Roland Barthes, autor książki Sade, Fourier, Loyola, w imieniu wyznawców markiza opublikował artykuł, w którym pisze m.in.: "Faszyści nie lubią Salo, ale i z obozu przeciwnego - jako że spuścizna de Sade'a dla niektórych z nas stanowi rzecz cenną - dochodzą gorzkie głosy protestu: «Sade nie ma nic wspólnego z faszyzmem!» Inni zaś, nie przynależni ani do obozu profaszystów, ani prosadowców, uważają po prostu, że Sade jest nudny. Stąd film Pasoliniego nie znajduje u nikogo poparcia [...]. Zwolennicy de Sade'a (myślę o czytelnikach zafascynowanych jego tekstami) nie odnajdą nigdy Sade'a w filmie Pasoliniego, z tej choćby generalnej przyczyny, że markiza nie można sportretować. Tak jak nie ma jego portretów (oprócz imaginacyjnych), tak niemożliwy jest obraz świata stworzonego przez Sade'a [...], bowiem świat ten istnieje jedynie i całkowicie mocą słowa. Istnieje rodzaj swoistej harmonii między stylem literackim a fantazją. Fantazja nie jest snem, nie można jej podporządkować nawet najbardziej swobodnej linii fabuły lub opowieści. A styl literacki nie jest rodzajem malarstwa, nie przedstawia w pełni przedmiotu. Fantazję można tylko zapisać, nigdy zaś sportretować. I dlatego tekst Sade'a nigdy nie sprawdzi się w kinie [...]. Z punktu widzenia politycznego wybór ten jest także błędny, faszyzm jest sprawą zbyt poważną i niebezpieczną, by można było bawić się w grę czystych analogii, zastępując jakby nigdy nic libertynów Sade'a faszystami. Faszyzm jest sprawą przemocy i to zobowiązuje nas do przedstawiania go w sposób precyzyjny, analityczny, polityczny. Jedyne co sztuka może zrobić w tej kwestii, jeśli już ją podejmuje, to pokazać jak to się może zdarzyć, a nie jak to wygląda [...]. Więcej: pokazywanie faszyzmu jako perwersji pociąga za sobą poważną odpowiedzialność: niejeden może odetchnąć z ulgą patrząc na ekscesy libertynów z Salo - nie mam z nimi nic wspólnego! Nie jestem faszystą, ponieważ nie jestem koprofilem!"

Homoseksualizm jako temat jawny wkracza powoli do kina, zrazu nieśmiało, chyłkiem, potem coraz odważniej i drastyczniej w miarę postępów rewolucji obyczajowo-seksualnej. Jak trafnie zauważyli znawcy przedmiotu, jednym z najważniejszych przejawów owej rewolucji był fakt, że zaczęto mówić głośno o tym, o czym przedtem wspominało się tylko szeptem i czynić ostentacyjnie to, co przedtem robiło się ukradkiem. Dzięki kontestacyjnej rewolcie schyłku lat sześćdziesiątych problem tzw. mniejszości seksualnych stał się w pewnym sensie problemem politycznym, jednym z elementów procesu wytoczonego istniejącemu porządkowi, znienawidzonemu establishmentowi. Walka o prawa mniejszości seksualnych potraktowana została jako część generalnej walki politycznej o prawa wszelkiego rodzaju mniejszości (np. Murzynów w USA), o prawo jednostki do swobodnej samorealizacji, do bycia sobą w społeczeństwie. Nabiera wówczas dynamiki tzw. ruch gaysów. Powstają organizacje, kluby, pisma (np. "Gay Left", "Gey News"). W konserwatywnych, zdawałoby się, Włoszech w połowie lat siedemdziesiątych odbywa się kongres lesbijek i mówi się o ewentualności założenia partii lesbijskiej, która brałaby udział w wyborach do parlamentu. Postawy zmieniają się. Nie chodzi już o jednostkowe "prywatne" rozwiązania kwestii: akceptować swoją inność lub nie. "Lesbianizm - pisze jedna z czołowych ideologów ruchu, Amerykanka Ti-Grace Atkinson - nie występuje o samotność, lecz o możliwość stowarzyszania się. Gdyby chodziło nam jedynie o pojedynczego, samotnego człowieka w jego prywatnym życiu - nie miałoby to żadnego politycznego znaczenia".

Gay - w odniesieniu do homoseksualistów obojga płci - oznacza "walkę o nową świadomość, niezależną tożsamość i społeczne uznanie". Sformułowania programowe ruchów tzw. mniejszości seksualnych odzwierciedlają "nową świadomość rzeczy". Lewacka retoryka zdobi obficie wystąpienia bojowników ruchu. Mniejszości wszelkiego rodzaju - od młodzieży i Murzynów począwszy, a na lesbijkach i homoseksualistach kończąc - łączą się we wspólnym froncie przeciwko opartemu na ucisku i dyskryminacji ładowi społecznemu. Bardzo to znamienne dla epoki zjawisko.

Warto przy okazji przytoczyć szalenie dla ducha czasu i dokonywujących się na naszej planecie przemian charakterystyczne uwagi znanego amerykańskiego reżysera, Jerry Schatzberga, wypowiedziane przezeń w 1979 roku w związku z jego na poły politycznym filmem Uwiedzenie Joe Tynana. "W latach trzydziestych - powiedział Schatzberg - amerykańskie związki zawodowe były lewicowe i amerykańska klasa robotnicza była lewicowa. Dziś klasa robotnicza przeobraziła się w middle class, a związki zawodowe mają charakter prawicowy. Dziś jedynymi walczącymi radykałami są kobiety i homoseksualiści, bo nawet Murzyni przynależą już do middle class".

Na fali rewolty kontestowano m.in. "klasowe" traktowanie homoseksualizmu jako typowego produktu wyrafinowania warstw wyższych, produktu luksusu i zepsucia. Taki stereotyp utrwaliła literatura, a jej śladem i kino. Homoseksualizm miał być wytworem zbytku, a nawet dekadencji, krzewił się w salonach i wśród cyganerii artystycznej. Otóż rzecznicy ruchu gaysów uważają, że takie widzenie sprawy dyskredytuje homoseksualistów w oczach ogółu, świadomie pomniejsza rangę problemu oraz znaczenie faktu, że homoseksualizm nie jest tylko kaprysem uprzywilejowanych, owocem degeneracji, lecz nieodłącznym towarzyszem ludzkiej drogi i kondycji. Homoseksualiści wywodzą się ze wszystkich warstw społecznych. Nie jest ich mniej w środowiskach robotniczych niż w salonach. Zapewne nie prezentują się tak malowniczo i nie stanowią stosownego obiektu dla wzruszeń natury estetycznej. Stąd i sztuka niewiele im poświęca uwagi.

Homoseksualizm w twórczości angielskiego reżysera, Kena Russella, posiada właśnie ów charakter estetyzujący, zakorzeniony w tradycji literacko-malarskiej, w dekadentyzmie modernistycznej proweniencji. Zakochane kobiety (1969) wg powieści D.H. Lawrence'a zawierają np. gustowną i perwersyjną scenę bójki-tańca dwóch obnażonych mężczyzn - przyjaciół: Ruperta (Alan Bates) i Geralda (Oliver Reed). Na podłodze wytwornie urządzonego pokoju leżą zwierzęce skóry, w kominku płonie symboliczny ogień. Kamera ekstatycznie błądzi wokół aktorów: pięknych, męskich, zwierzęco-zmysłowych, zatracających się całkowicie w sakralnym rytuale pojedynku - zespolenia. Ten mistyczno-erotyczno-orgiastyczny żywioł, podszyty jeszcze obsesyjnym sadyzmem, wybucha niepohamowanym płomieniem w Diabłach (1971), opowieści o opętanych zakonnicach z Loudun. Zamiłowanie do turpistycznej brzydoty miesza się z upodobaniem do wyrafinowanego estetyzmu, tak jak szaleństwo z religijnym uniesieniem. Wspaniały samiec (Oliver Reed), czyli ksiądz Grandier, staje się obiektem chorobliwej, miłośnie nienawistnej namiętności kobiet o wybujałej wyobraźni erotycznej, karmionej postami i wstrzemięźliwością płciową. Diabły są w istocie lawrencowską apoteozą samczej seksualności, a homoseksualne akcenty rozkwitają na każdym kroku. Perwersja goni perwersję w zawrotnym rytmie. Nagie ciała olśniewają szlachetnością urody i porażają paroksyzmem szpetoty. Niezwykła erotyczna fantazja. Summa wszelakich dewiacji. Erupcja instynktów i impulsów, które zazwyczaj śpią głęboko w dusznych ciemnościach nieświadomości. Sen szaleńca, opętanego wizjonera.

W Kochankach muzyki (1970), skandalizującej biografii Piotra Czajkowskiego, i Valentino (1977), biografii słynnego bożyszcza ekranu, homoseksualizm kojarzy się nieodłącznie z wrażliwością artystyczną. Więzy łączące mężczyzn są wyższej, szlachetniejszej natury. Jest w nich wymiar kosmiczny, sakralność, która każe myśleć o odwiecznym, mistycznym porządku świata. Biologia kobiety ma w sobie siłę destrukcyjną, znamionuje ubóstwo ducha i zachłanną żądzę posiadania (to przekonanie dało się już odczytać z Zakochanych kobiet i Diabłów). Namiętność kobiet w ostatecznym rezultacie prowadzi do zniszczenia obiektu tejże namiętności, o ile nie daje się on całkowicie ujarzmić - co oznacza po prostu inną formę zniszczenia. Wrażliwość artysty sublimuje się i dojrzewa w promieniowaniu osobowości drugiego mężczyzny. Rudolf Nurejew w roli Valentina wydobywa z postaci przedwcześnie zmarłego aktora androgyniczne piękno - zapatrzonego w siebie efeba. Przyrodzona tancerzowi świadomość ciała pozwala Nurejewowi sugestywnie eksponować ów androgyniczny czar Rudolfa Valentino. Wszak androgynia jest płcią par excellence artystyczną...

Taniec bywa często figurą transgresji i Ken Russell z lubością fakt ten wykorzystuje. Taniec Valentina z Niżyńskim oddaje całą skalę erotycznych urzeczeń i upojeń. Dwoistość natury aktora podkreśla jeszcze scena meczu bokserskiego, która jest powtórzeniem tanecznego zespolenia, fizycznego obcowania dwóch mężczyzn, ale w wersji bardziej brutalnej. Dążenie do jedności łączy się z walką. W Valentinie reżyser rozbija na dwa odrębne epizody to, co w Zakochanych kobietach udało mu się wyrazić w jednej sekwencji tańca-pojedynku. Ciało męskie jest w filmach Kena Russella przedmiotem pełnej zachwytu, rzekłabym, erotycznej kontemplacji kamery. Jest także obiektem pożądania kobiet w ekranowym świecie.

Derek Jarman, scenograf Diabłów i Dzikiego Mesjasza, zrealizował w 1976 roku Sebastiana, film dość osobliwy, mówiony po łacinie (dla zachowania ducha epoki!), z angielskimi napisami. Rzecz dzieje się w okolicach 303 roku naszej ery, na obszarze rzymskiego imperium Dioklecjana. Bohaterem jest Św. Sebastian (Leonardo Treviglio), ulubiony święty renesansowych malarzy, wydobyty potem z zapomnienia przez jednego z proroków dekadentyzmu, Gabriele D'Annunzio. Film relacjonuje ostatnie dni żywota świętego, który z uwagi na niepospolitą urodę był faworytem samego cesarza. Jarman wykorzystuje malowniczą poetykę filmu kostiumowego - nawiasem mówiąc aktorzy chodzą raczej bez kostiumów - dla stworzenia wizualnego poematu ku czci męskiej, młodzieńczej urody, piękności nagiego, muskularnego ciała. Jest tu szczypta estetyzującego mistycyzmu, stylizacja na renesansowe malarstwo włoskie, ale przede wszystkim zmysłowy, bardzo ziemski erotyzm, apologia homoseksualnej miłości w rozmaitych odcieniach: od sentymentalizmu do sadyzmu, od tkliwości do gwałtu. Nie brak śmiałych scen miłosnych, a w samym ujęciu tematu czai się wyzwanie pod adresem konwencjonalnie myślącej, "zdrowej" większości. Wyzwanie graniczące z obrazoburstwem. Sebastian, obiekt nieustannego pożądania wszystkich mężczyzn, jest młodzieńcem czystym, uosobieniem wiecznego, przenikniętego w istocie duchowością piękna. Przedmiot i wyzwalacz namiętności zostaje męczennikiem. Obecność Sebastiana zakłóca porządek społeczny. Dlatego musi zginąć. Władza ani społeczeństwo nie tolerują piękna i namiętności.

W twórczości Luchino Viscontiego uroda ciała odbija się w zwierciadle duszy. Pod koniec lat sześćdziesiątych pojawia się w jego filmach nostalgia młodości. Kompozytor Aschenbach (Dirk Bogarde) w pełnym urzeczenia skupieniu goni wzrokiem chłopięcą, androgyniczną, jakby płótnami Boticellego inspirowaną piękność małego Tadzia (Śmierć w Wenecji). Artyście, który przez całe życie daremnie ścigał piękno, jawi się ono w całym bezwstydzie biologicznej egzystencji, nieświadome siebie, swobodne, poza dobrem i złem. W starym, samotnym człowieku dokonuje się nieoczekiwana przemiana. Nagle, u schyłku dni, pośród zarazy, w mieście, które na każdym kroku przywodzi myśl o śmierci, zagładzie, ostatecznej katastrofie, chce poznać smak prawdziwego życia, odzyskać choć na czas faustowskiej chwili utraconą młodość. Artysta, który złożył wszystko na ołtarzu sztuki, daleki i obojętny na bieg codzienności, zew natury, podgląda z zachwytem pomieszanym z zazdrością i tęsknotą przewrotne i dwuznaczne, jakże ziemskie i niewinne, igraszki chłopięce. Próbuje zmienić powierzchowność, czerni włosy, przywdziewa modne stroje. Jest w tym coś patologicznego i żałosnego. Tadzio (Bjorn Andresen) z dziwnym, nieodgadnionym uśmiechem na ustach, wiedzie go przez weneckie zaułki, pośród dymów z rozpalonych na ulicach ognisk, niczym legendarny anioł moru i zagłady. W rytm obleśnej piosenki śpiewanej przez odrażających, jakby naznaczonych już piętnem zarazy ulicznych artystów, stary kompozytor i śliczny chłopiec prowadzą fascynującą grę spojrzeń: grę kuszenia, uwodzenia, obietnic, iluzji. Tylko tyle. Tomasz Mann kazał swemu bohaterowi śnić ciężkie pożądaniem, orgiastyczne sny. Aschenbach Viscontiego dotyka przedmiotu swej adoracji jedynie spojrzeniem. Zmysłowość tej relacji tkwi w wyglądzie chłopca, jego wabiących ruchach, kuszącym uśmiechu, w zachowaniu, w zabawie z bardziej cielesnym, silniejszym kolegą z plaży, tkwi wreszcie w otoczeniu, w urodzie scenerii i przedmiotów. Miłość idealna, można powiedzieć, platońska, znajduje spełnienie w śmierci. Ostatnie ujęcie filmu pokazuje chłopca stojącego nad brzegiem nieskończonego błękitu morza niczym antyczny w swojej doskonałości, lecz przecież pulsujący krwią życia posąg. Napisano bowiem: "Ci, którzy spoglądali na piękno, śmierć im jest przeznaczona".

Motyw miłości starego, samotnego mężczyzny do pięknego młodzieńca powraca w Portrecie rodzinnym we wnętrzu (1975). Profesor z Portretu (Burt Lancaster) jest także obcy życiu, pochłonięty kontemplacją piękna sztuki, piękna tworzonego ręką człowieka. Wtargnięcie Konrada (Helmut Berger), postaci dwuznacznej, niemoralnej, wplątanej w podejrzane wielce sprawy i intrygi, wnosi w jego życie osobliwy niepokój, ale i podmuch ożywczego wiatru życia i młodości. Wychodzi, choć z trudem, ze skorupy egoizmu i samotności. Zanurza się w chaos czyjegoś istnienia. Dziwna zażyłość, jaka rodzi się między tymi dwoma tak odmiennymi od siebie mężczyznami, zawiera w sobie podwójną tęsknotę: ojca do syna i syna do ojca, a także tęsknotę człowieka zamkniętego wśród dzieł sztuki do piękna spontanicznego, naturalnego, skażonego niedoskonałością życia.

Portret rodzinny we wnętrzu rozwija podobne co Śmierć w Wenecji motywy. W obydwu filmach nad chłopcami unosi się cień władczej, wyniosłej, królewskiej piękności kobiety (granej zresztą przez tę samą aktorkę, Silvanę Mangano) - arystokratycznej matki w pierwszym filmie, plutokratycznej kochanki w drugim. W obydwu filmach bohater ma wiele z voyeura. Aschenbach nieustannie tropi spojrzeniem małego Tadzia, śledzi ukradkiem jego jakby świadomie prowokujące zabawy z kolegą (w świecie Viscontiego, jak już wspominałam przy okazji Rocca i jego braci, działają znamienne mechanizmy przeniesień i projekcji). Profesor obserwuje i podsłuchuje swego tajemniczego lokatora, podgląda scenę prywatki, w trakcie której jego ulubieniec oddaje się rozmaitym igraszkom erotycznym nawet z córką kochanki. Próbuje zresztą, choć z wieloma wewnętrznymi oporami, przełamać dystans voyeuryzmu. Portret stanowi swoisty epilog Śmierci w Wenecji. U Viscontiego homoseksualizm niesie niezwykłe bogactwo treści dotykające fundamentalnych spraw istnienia, sztuki i kultury.

John Schlesinger w Niedzieli, przeklętej niedzieli (1970) odchodzi od estetycznych fascynacji na rzecz socjologiczno-psychologicznej analizy. Daniel (Peter Finch) czuje się podwójnie wyobcowany. Należy właściwie do dwóch mniejszości. Jest Żydem i homoseksualistą. Rygoryzm rodzinnej edukacji wszczepił weń niejasne poczucie winy, którego nie potrafi się pozbyć. Poszukiwanie miłości skazuje go na nieustanne upokorzenia i kompromisy moralne. Kupuje czyjeś przelotne łaski za cenę recepty na narkotyki (jest lekarzem), akceptowania drobnych kradzieży, itd. Z dobrej rodziny, zamożny, wykształcony jest nędzarzem żebrzącym o okruch uczuć. Dramat samotności odczuwa znacznie boleśniej niż normalna "większość". Relacje: dojrzały mężczyzna - chłopiec opierają się na dwuznacznej grze siły i słabości. Daniel ma pieniądze i pozycję społeczną, ale może to wszystko utracić. Chłopcy mają młodość i ciało, lecz kupczą tym skarbem, starając się osiągnąć jak najwyższą cenę. Prostytucja męska ma dla obu stron charakter niszczący. Ociera się często o przestępczości zbrodnię. Dyskryminacja społeczna, poczucie winy, nierówność wieku i statusu społecznego czyni kontakty homoseksualne szczególnie gorzkimi i ciernistymi, przesyca je mniej lub bardziej ukrytą wrogością i agresją. Obiekt miłosnego pożądania Daniela, młody rzeźbiarz Bob (Murray Head), uwikłany w równoległy romans z rozwódką Alex (Glenda Jackson), należy do istot słabych, niedookreślonych wewnętrznie, niedojrzałych emocjonalnie. Nie kocha Daniela i nie kocha Alex. Błąka się między nimi wykorzystując ich uczucia. Schlesinger w sposób bardzo delikatny wprowadza scenę kontaktu seksualnego między Danielem i Bobem.

Podobny klimat smutku, rozpaczliwej samotności, poczucia klęski i ciągłych upokorzeń przenika interesujący i piękny film angielskiego reżysera Jacka Golda Nagi funkcjonariusz - autobiografia Quentina Crispa (1977). Jest to historia oparta na autentycznej biografii autora scenariusza i dialogów filmu. Młody człowiek z dobrego brytyjskiego domu w jakimś momencie życia odkrywa, iż zupełnie nie nadaje się do utrzymywania związków seksualnych z kobietami i w dodatku wcale go one nie pociągają. Identyfikuje się z rolą kobiecą. Zaczyna malować i trefić włosy, nosi makijaż, bywa w barach, do których uczęszczają homoseksualiści. Początkowo czuje się szczęśliwy, wyzwolony. Odnalazł własną tożsamość, przestał się męczyć w fałszywej roli, która mu szalenie ciążyła, jako że nie potrafił jej sprostać. I on, jak Daniel, szuka trwałej, prawdziwej miłości, usiłuje znaleźć - jak powtarza - ciemnego, mocnego mężczyznę, który wziąłby go w czułe ramiona. I on także skazany jest na dokuczliwą samotność, brak stałego partnera, na upokarzające przygody, nadużycia, objawy pogardy i nienawiści. Za prawo do bycia sobą płaci okrutną cenę. Podczas wojny usuwają go z armii. Czuje się wyrzutkiem, odmieńcem. Ociera się o brutalność i śmierć. Chwilami snuje chorobliwe, masochistyczne marzenia. Z biegiem czasu traci nadzieję na spotkanie owego wspaniałego, ciemnowłosego mężczyzny swoich snów. W latach siedemdziesiątych, już jako człowiek sterany życiem, zgorzkniały rozczarowaniami, o siwych włosach, spogląda z nostalgiczną zazdrością na androgyniczne grupy młodych ludzi obojga płci o jednakowo długich włosach i T-shirtach. To co kiedyś stanowiło hańbiące piętno inności, budziło wrogość i agresję ulicznego tłumu, którego niejednokrotnie padał ofiarą, z uwagi na swe loki, aksamitne ubranie i makijaże, dziś stało się kwestią mody, weszło w codzienny obyczaj. Ci młodzi ludzie nie odnoszą się doń wrogo i po raz pierwszy w swoim życiu bohater filmu - krocząc alejkami londyńskiego parku - nie czuje się samotny. Więź serdecznego zrozumienia i wzajemnej tolerancji nawiązuje się między nim a tym wyzwolonym, biseksualnym pokoleniem.

Schlesinger, jak zwykle sentymentalny, Gold, jakby lekko ironiczny, odsłaniają mroczne rejony homoseksualnego środowiska. Dyskryminacja i ostracyzm społeczny tworzą wokół niego trudną do przekroczenia barierę. Rzeczywistość nie przedstawia się wcale tak różowo, jak to malują rzecznicy ruchu gaysów. Miejscem spotkań i zawierania znajomości bywają wielkomiejskie dworce i podrzędne bary. Miłość uprawiana jest pośpiesznie, chyłkiem, w publicznych ubikacjach, w podejrzanych ciemnościach sal kinowych. Obecność tzw. marginesu - wszelkiego rodzaju mętów i elementów przestępczych - nader duża. Gra nierówności wyjątkowo drastyczna. Starzy i bogaci deprawują młodych chłopców. Młodzi szantażują i okradają, a często mordują starych i bogatych. Szerzy się prostytucja, bo właściwie ona w swych rozmaitych postaciach stwarza możliwość zaspokojenia seksualnych potrzeb. Ouentin Crisp, kiedy zawodzi go nadzieja na romantyczną miłość, zażenowany i głęboko zawstydzony, choć niewolny od masochistycznej ekscytacji, idzie na ulicę. Na ulicy "podrywa" przygodnych kochanków Daniel z Niedzieli, przeklętej niedzieli. Zawsze łączy się to z ryzykiem: groźbą gwałtu, rabunku lub pchnięcia nożem w plecy. Los, jaki dosięgnął Pasoliniego, to jeden z rozdziałów tego dramatu.

Klimat takich złych miłości świetnie oddaje francuski film Patrice Chereau Zraniony (1982). Dworzec, męty, pisuary. Rozpacz i beznadzieja. Pustka emocjonalna. Poniżenia. Mężczyzna dojrzały i chłopak. Namiętność chorobliwa, gwałtowna, zachłanna, obfitująca w konflikty. Namiętność, która prowadzi, oczywiście, do śmierci. Z filmu Chereau wyłania się obraz niesłychanie przygnębiający, szokujący brutalnością i bezwzględnością stosunków między ludźmi, przesycony krańcowym naturalizmem, a zarazem niecodziennym napięciem uczuciowym. Gra się tu o wszystko albo o nic.

Dążenie do dominacji seksualnej i bezlitosny wyzysk leżą u źródeł dramatu w greckim filmie Georgesa Katakouzinosa Anguelos (1982). Młody człowiek wpada w łapy sutenera, który go akceptuje uczuciowo. Rodzi się między nimi patologiczna, sadomasochistyczna zależność. Sutener wykorzystuje chłopca na wszelkie możliwe sposoby. Nic mu nie zostaje oszczędzone. Doprowadzony do szaleństwa zabija kochanka i dręczyciela.

Brutalność i rozpacz panują także w filmach Wernera Rainera Fassbindera. Jego homoseksualnych bohaterów dręczy niemożność spełnienia. Zdają się szukać samozagłady, wyzywają los, by znaleźć ostateczne uspokojenie w śmierci. Ciąży nad nimi fatum, któremu nie potrafią, a może i wcale nie chcą ujść. Czternastoodcinkowy serial wg powieści Alfreda Doblina Berlin-Aleksanderplatz (1980), traktowany przez Fassbindera jako summa jego filozofii, opowiada dzieje absolutnej i niemożliwej miłości dwóch mężczyzn: Reinholda i Franza. Ich miłosny związek narodził się w pisuarze. Niemiecki reżyser lubował się w dziwacznych trójkątach. Tutaj, między mężczyznami staje kobieta. Reinhold pożąda Mieze, ponieważ ona kocha Franza. Między tym trojgiem dochodzi do momentów drastycznych. Fassbinder lubi przyprawiać seks biciem, lubi ukrytą obecność tego trzeciego, który podgląda uprawiających miłość kochanków. Kamerze także przypisuje rolę voyeura. Jak zwykle w filmach niemieckiego reżysera rzecz zmierzać musi ku katastrofie. Franz i Reinhold nie umieją żyć bez siebie, ale też nie umieją żyć razem i być szczęśliwi. Miłość - twierdził Fassbinder - jest religią, obrządkiem, który domaga się ofiar. Nie ma miejsca w naszej kulturze dla miłości absolutnej, budzi ona lęk. Pożądanie i niemożność spełnienia wiedzie nieuchronnie ku śmierci.

"Każdy człowiek zabija to, co kocha" - śpiewa Jeanne Moreau, jedyna kobieta w Querelle (1982), ostatnim filmie Fassbindera, opartym na tekście Jean Geneta. Niszczenie przedmiotu pożądania leży u podstaw gry pragnienia, rozkoszy i transgresji. Włoski krytyk, Franco La Polla, uważa, że Querelle stanowi fenomenologiczną analizę homoseksualizmu. Odsłania mroczną głębię, dwuznaczność, destruktywne impulsy homoseksualnego związku. Akcja filmu toczy się w scenerii niemal symbolicznej: w portowej tawernie, w przestrzeni zamkniętej i miejscu publicznym zarazem, gdzie to co znane, dozwolone, normalne przenika niepostrzeżenie w to co obce, zakazane, patologiczne. Za oknami tawerny rozciąga się port - brama prowadząca w inny świat, w krainy egzotycznych przygód. Port - pejzaż falliczny, krajobraz transgresji. Tawernę wypełniają męskie ciała, zapach potu, obecność pożądania. Włoski krytyk uważa, że Querelle jest pierwszym filmem przynoszącym pełny i wnikliwy opis namiętności homoseksualnej. W innych homoseksualizm był jedynie pretekstem. Chodziło o stworzenie na ekranie niezdrowego klimatu lub obrazu zdegenerowanego środowiska, w najlepszym zaś razie o poparcie walki o wolność i prawa jednostki. Film uznano za arcydzieło, co nie miało, niestety, wpływu na postawę cenzury. Fassbinder nie poprzestał bowiem na pięknej sekwencji wyzywającego erotycznego tańca dwóch braci, podszytej transgresją poetyckiej metafory aktu seksualnego, ale wprowadził do filmu brutalną w swym naturalizmie scenę stosunku analnego.

W jaśniejszych barwach, bliższych hasłom ruchu gaysów, w bardziej normalnej perspektywie widzi homoseksualizm inny niemiecki reżyser, Frank Ripploh, autor filmu Taksówką do klozetu (1981). Bohaterem filmu jest nauczyciel, wolny od poczucia winy, akceptujący swoją "odmienność". Nie ma tu mowy o zbrodni i karze, o diaboliczności i fatalistycznej sile autodestrukcji. Nauczyciel żyje i uprawia miłość jak każdy przeciętny obywatel, tyle że przedkłada mężczyzn nad damskie partnerki. Potrafi zaspokoić zarówno potrzeby ciała, jak i serca.

Cała historia ma podkład autobiograficzny. Frank Ripploh właśnie, tudzież Bernd Broaderup postanowili uwiecznić dzieje miłości, która ich nie tak dawno łączyła. Konfrontacja dwóch różnych postaw życiowych, dwóch temperamentów, dwóch sposobów pojmowania miłości. Jeden jest podrywaczem w pogoni za coraz to nowymi przygodami, drugi - wiernym, ale zaborczym kochankiem. Historia stara jak świat. Zaklęcia i przysięgi nie pomagają, awantury także. Ale wszystko dzieje się w ramach normalnego dramatu miłosnego, normalnej love story. Sporo śmiało potraktowanych scen miłosnych, czułych i drastycznych.

W angielskim filmie Rona Pecka Nocni drapieżcy (1979) bohater Jim (Ken Robertson) jest również nauczycielem. Rano uczy dzieci, a wieczorem jeździ po dyskotekach, nawiązuje przelotne, wstydliwe znajomości, przed świtem odwozi swych kochanków do domu. Czuje się samotny i nieszczęśliwy. Peck konfrontuje sytuację Jima z życiem młodej kobiety, mężatki, która jest równie samotna i nieszczęśliwa. Okazuje się, że wszystkie związki uczuciowe nie przynoszą spełnienia. Nuda, smętek, podszyte wrogością konflikty. Nic się nie udaje. Ludzie, bez względu na seksualne upodobania, nie są zdolni do miłości. Dręczy ich poczucie jałowości istnienia, pustka wewnętrzna i frustracje. Samotność jest udziałem wszystkich. Ripploh i Peck zdają się przełamywać zaklęty krąg środowiskowy. Dramat miłości homoseksualnej staje się po prostu normalnym dramatem miłosnym. Piętno przekleństwa i hańby przestaje istnieć.

W bardzo ciepłej tonacji przedstawiony został związek uczuciowy dwóch mężczyzn w szalenie zabawnej i lirycznej zarazem komedii Edouardo Molinaro Cage aux folles (1978). Takie filmy należą jednak do rzadkości, mimo widocznego przecież postępu swobody obyczajów. Im bliżej życia, im więcej realiów, tym bardziej pesymistycznie rysuje się obraz środowiska, jakby skupiły się w nim wszelkie społeczne plagi i człowiecze grzechy. W kinie - zwierciadle przechadzającym się ulicami współczesnych metropolii - zobaczyć można, że wprawdzie dzielny ruch gaysów rozwija sztandary i organizuje głośne manifestacje, jak wiele innych ruchów różnego rodzaju, ale w zwyczajnym życiu i codziennym ludzkim doświadczeniu homoseksualizm nadal dźwiga garb poczucia winy, piętno wstydliwej inności. W twórczości reżyserów osobiście zainteresowanych tą kwestią widać to szczególnie wyraźnie. Tematy z dawna poruszane przez kino: samotność, nietrwałość uczuć, niemożność porozumienia, przemijanie, niespełnienie - nabierają większej dramatyczności oglądane z homoseksualnego punktu widzenia. Tonacja dyskursu staje się bardziej gwałtowna. Odmieńcy wszystko to odczuwają znacznie intensywniej. Może nie bez wpływu jest w tym przypadku brak rodziny, brak zakorzenienia w normalnym życiu, które jest udziałem innych. Samotność okazuje się dotkliwsza, lęk przed nieubłaganym posuwaniem się wskazówek zegara czasu - głębszy.

Tim (Walter Schmidinger), jedna z postaci bergmanowskiego filmu Z życia marionetek (1980), przeżywa głęboko dramat starzenia się. Własne ciało, coraz mniej sprawne, wiotczejące pozbawia go szansy na ujrzenie w czyichś oczach cieplejszego błysku zainteresowania, szansy na miłość. Starość czyni człowieka obcym sobie. Tim ze wzrastającym przerażeniem wpatruje się w ogromne lustro, które zdaje się wypełniać nie tylko cały pokój, ale cały świat. Ogląda swoją twarz, rzednące włosy, ręce - zapatrzony w siebie, w swój obraz tak podobny i niepodobny zarazem. Jedynie ciało budzi pożądanie, jedynie ciało - myśli - jest źródłem radości. Poddane okrutnemu działaniu czasu skazuje na rozpacz i upokorzenie samotności. Timowi pozostaje płatna miłość, przygodne, zawierane na dworcach znajomości. Bergman maluje portret Tima z precyzją badacza natury. Pozornie ciepły i czuły, w istocie jest egotystą pochłoniętym wyłącznie własną osobą. Lubi zbytek, wygody, ładne rzeczy. Nieprzypadkowo zajmuje się projektowaniem mody (panuje opinia, że w tym środowisku jest wielu homoseksualistów; Bergman wykorzystuje zatem stereotyp). Zaprzyjaźniony serdecznie z Katariną, aby zdobyć jej męża, ułatwia mu znajomość z prostytutką. Mimo snobistycznych aspiracji musi utrzymywać kontakty z marginesem społecznym. Nie boi się zwierzać Katarinie ze swych lęków i kompleksów, jakby wyczuwając jej słabość i niepewność, jakby odczuwając pewną satysfakcję z powodu jej konfliktów z mężem. Z drugiej strony lubi zapewne bawić się w ekshibicjonizm, zajmować czyjąś uwagę własną osobą, przeglądać się w cudzych oczach, które - wie o tym dobrze - nie zranią go, ani skaleczą.

Na przykładzie Tima studiuje Bergman ambiwalencję uczuć, czyhanie na przedmiot pożądania w słodkiej nadziei, że słabość ulubieńca, jego cierpienie rzucą go nam w ramiona. Szwedzki reżyser posługuje się bez wątpienia pewnymi stereotypami, ale też czyni wiele spostrzeżeń subtelnych i głębokich. Tim - jawny homoseksualista - przyjaźni się chętnie z kobietami, nieważne dla jakich przyczyn, lubi je na swój sposób, czuje się swobodnie w ich towarzystwie, natomiast homoseksualista ukryty, zahamowany wewnętrznie, mężczyzna infantylny typu Petera, zieje do nich nienawiścią, powodowany kompulsywnym przymusem dominacji i destrukcji.

Niebezpieczne związki homoseksualizmu ze światem przestępczym pokazuje głośny swego czasu amerykański film Cruising (1979) Williama Friedkina, wg powieści Gerarda Walkera. Cruising w żargonie środowiskowym znaczy "podryw", a ściślej mówiąc, krążenie po mieście w poszukiwaniu ofiary "podrywu". W środowiskach homoseksualnych Nowego Jorku grasuje niebezpieczny morderca dokonywujący zabójstw na tle sadystycznym. Dzielny policjant Steve Burns (Al Pacino) musi zatem w zbożnej intencji wykrycia zbrodniarza udawać homoseksualistę. Przebiera się w odpowiednie szmatki i nawiązuje kontakty z bywalcami określonych barów i miejsc. W końcu - jak to się zazwyczaj dzieje w filmie - prawu i sprawiedliwości staje się zadość. Złoczyńca zostaje schwytany, a odważny obrońca porządku wraca nareszcie, jak Bóg przykazał, do swojej Nancy (Karen Allen). I tu, w łazience przy goleniu, Steve'a zaczyna ogarniać dziwna jakaś nostalgia. Na szczęście Nancy, jakby wiedziona tajemną intuicją, lub kobiecym doświadczeniem, przywdziewać zaczyna opięty skórzany strój. Ta nuta ambiwalencji stanowi zapewne największą zaletę filmu Friedkina, który w odmalowaniu nowojorskiego środowiska homoseksualistów posłużył się stereotypami zaczerpniętymi głównie z czasopism "specjalistycznych" i wydawnictw pornograficznych. Głównym tematem filmu uczynił sadomasochizm. Fascynację "skórzanymi chłopcami", mocnymi, twardymi, bezlitosnymi. Łańcuchy, pasy, itp. stanowią nieodłączne rekwizyty homoseksualnej miłości, nie mówiąc o narkotykach i alkoholu. Właściwe homoseksualnym kręgom urzeczenie przemocą miało je czynić szczególnie podatnymi na powaby faszyzmu. Friedkin pokazał homoseksualizm jako zjawisko groźne, bo zaraźliwe, uderzające w czułe struny kultu siły i gwałtu, tak zakorzenionego w amerykańskiej tradycji. Sposób, w jaki Friedkin przedstawił środowisko homoseksualistów, musiał oczywiście wywołać ogromne wzburzenie wśród zainteresowanych. Latem 1979 roku miały miejsce w Nowym Jorku poważne akcje protestacyjne ruchu gaysów. Pochody, mityngi, pikiety przed kinami. Ulice Greenvich Village pokryły się obficie napisami i hasłami. Dopatrzono się w Cruisingu obrazy i zniesławienia "mniejszości", uchybienia prawom człowieka i obywatela. Całe to zamieszanie okazało się skądinąd znakomitą reklamą dla niezbyt udanego filmu.

Nie ulega wątpliwości, że problem homoseksualizmu nader często - jak trafnie zauważył Franco La Polla - służy jako pretekst do atakowania wszelkiego rodzaju ingerencji społeczeństwa w życie osobiste człowieka. Nie ulega też wątpliwości, że analiza homoseksualizmu odsłania nierzadko mroczne rewiry świata emocji, mroczną naturę erotyzmu, mroczną stronę duszy. Miłość homoseksualna niczemu nie służy, nie tworzy fundamentów rodziny, nie buduje, nie pomnaża. W tym sensie można ją za Fassbinderem traktować jako miłość czystą. Tym łatwiej ją potępić, odsądzić od czci i wiary, odrzucić. Jeśli chce się koniecznie dowieść, że namiętność jest uczuciem aspołecznym, szkodliwym, destrukcyjnym - miłość mężczyzny do mężczyzny stanowi argument niezbity.

 

Być kobietą, inaczej

 

"Kusząca i piękna głowa - myślę o głowie kobiecej - każe nam marzyć jednocześnie, lecz w bezładny sposób, o rozkoszy i smutku; zawiera to w sobie pojęcie melancholii, zmęczenia, sytości nawet - lub też pojęcie dziwne, to znaczy zapał, miłość życia w połączeniu z napływem goryczy zrodzonej jak gdyby z niedostatku i rozpaczy".

Charles Beaudelaire Dzienniki poufne

 

"Coś płomiennego i smutnego" - mówiąc słowami autora Kwiatów zła - czai się w oczach Evy, dziennikarki z węgierskiego filmu Inne spojrzenie (1982), nieefektownej, zagubionej, niezręcznej, nieśmiałej.

Karoly Makk, na podstawie głośnej na Węgrzech powieści Erzsebet Galgóczi, stworzył studium miłości dwóch kobiet, diametralnie różnych od siebie wyglądem, temperamentem, osobowością, kroczących całkiem odmiennymi ścieżkami życia i przeznaczenia. Film zaczyna się odsłonięciem martwej, zalanej krwią, zdeformowanej twarzy Evy. Dopiero po chwili pojawi się na ekranie żywa, rozjaśniona delikatnym uśmiechem, na progu redakcji, gdzie spotka swój los - swoją miłość i śmierć. Kiedy w euforii miłosnego uniesienia Eva opowiada Livii o sobie, mówi, że urodziła się jako niedonosek, ważący około dwóch kilo i na czas niedzielnego obiadu wynoszono ją na podwórze ze strachu, że umrze i popsuje spokojną sytość świątecznego posiłku. "Ale nie umarłam - woła triumfalnie - i teraz wszyscy muszą mnie lubić". W istocie jednak wyczuwa się w niej chorobliwe - jakby ciągle jeszcze leżała porzucona na podwórku - poczucie samotności, które nigdy jej nie opuszcza: ani przy redakcyjnym biurku, ani w pustawej kawiarence, ani we własnym nieprzytulnym budapeszteńskim mieszkaniu, ani pośród hucznego bankietu. Środki filmowe: sceneria, dobór planów, sposób kadrowania sugestywnie przekazują poczucie wyobcowania bohaterki. Sprzyja temu niewątpliwie i fakt, że aktorka jest Polką co stanowi swoistą barierę w kontaktach z otoczeniem.

Eva jest zarazem silna i bezbronna, niezależna i uwięziona w zdradliwych sidłach coraz to intensywniejszej namiętności. Jej przeznaczenie zamyka się w czekaniu i odejściach. Czeka oczywiście na Livię. W pracy, w kawiarni, na ulicy pod jej domem, w rodzinnej wsi, w hotelowym pokoju podczas służbowego wyjazdu w teren. Wszędzie i zawsze. Samotnie i cierpliwie, z jakąś pełną determinacji pokorą i nadzieją. Odchodzi i czeka. A potem brutalnie i ostatecznie odrzucona przez okaleczoną i skamieniałą wewnętrznie Livię ucieka, utraciwszy wszelki grunt pod nogami, wszelkie oparcie, wszelką wiarę, jaka jej jeszcze pozostała, odchodzi w nieodwołalną samotność śmierci.

To "coś płomiennego i smutnego", siódma pieczęć Nieszczęścia, znak losu, widniejące w oczach Evy, fascynuje jasnowłosą Livię - zmysłową, namiętną, kapryśną, narcystycznie zapatrzoną w siebie, we własne ciało, ceniącą spokój przeciętności, choć spragnioną "mocnych" doznań. Livia, która zdaniem redakcyjnego szefa, lubi życiowy hazard, podejmuje wyzwanie tkwiące w samej obecności Evy.

Eva należy do zdeklarowanych lesbijek. Livia posiada dom, męża, chce mieć dziecko. Eva adoruje Livię, przynosi jej kwiaty kupowane kosztem obiadów, stawia koniaki za pożyczone pieniądze, zabiera ukradkiem majtki zostawione przez tamtą w szatni przy basenie. Zachowuje się jak zakochana pensjonarka, na poły nieśmiało, na poły agresywnie. To Livia jednak czyni pierwszy krok w stronę erotycznego zbliżenia - pocałunki, pieszczoty coraz żarliwsze, najpierw w kawiarence, a potem na ławce, w parku, zimą, w przeddzień Wigilii Bożego Narodzenia. Fascynujący hazard, jak każdy hazard, grozi niebezpiecznymi konsekwencjami. Zjawia się milicyjny patrol i legitymuje obie panie. Eva, jako kobieta niezamężna, zostanie na krótko zatrzymana, Livia w popłochu oddala się do domu, do męża, nie troszcząc się o jej los. Tego, co odbiega od powszechnie akceptowanej normy, nie sposób pogodzić ze statusem "przyzwoitego obywatela". Łatwo narazić się na ostracyzm, utratę pozycji, zaszarganie opinii. Dlatego Livia natychmiast wycofuje się. Zmienia pokój w redakcji, unika kontaktów z Evą.

Któregoś dnia naczelny proponuje obu dziennikarkom wyjazd na prowincję w towarzystwie redakcyjnego kolegi - Fiali. Chodzi o ważny reportaż. Livia odmawia, tłumacząc się złym stanem zdrowia. Ale rankiem zaspana jeszcze Eva znajdzie ją - ku swemu pełnemu szczęścia zaskoczeniu - w służbowym samochodzie. Wydaje się, że nadchodzi moment spełnienia, że Livia podjęła w końcu tę tak trudną decyzję. W wiejskiej knajpie Livia tańczy do upadłego, upojona alkoholem, cygańską muzyką, własną urodą i pożądaniem mężczyzn. Eva siedzi samotnie przy stole, obserwuje, zbiera materiał do reportażu i, jak zwykle, czeka. Livia miota się nocą jak oszalałe zwierzę w klatce hotelowego pokoju. Pragnie i nie ma odwagi. Ciągle jeszcze boi się postawić wszystko na jedną kartę. Boso, w koszuli skrada się pod drzwi tamtej i zawraca. Napięcie i niepokój, każą jej szukać ratunku w ramionach Fiali, który, jako milczący świadek, rozumie doskonale sytuację. Eva po raz drugi zostanie opuszczona i odepchnięta. Niemożność spełnienia podsyca ogień pragnień i emocji, rozpala wyobraźnię.

Lord Byron powiedział ongiś do lady Blessington: "Namiętność to żywioł, w którym żyjemy, bez niej możemy tylko wegetować". Film Makka przeciwstawia namiętność - wegetacji. W ustabilizowanym społeczeństwie, w którym należy posiadać uregulowaną sytuację rodzinną oraz w którym nader łatwo o przelotne romanse i przygody seksualne, nie ma jednak miejsca na żywioł namiętności. Szaleństwo emocji i zmysłów wymaga z jednej strony wolności w najszerszym tego słowa rozumieniu, z drugiej zaś magicznego działania tabu, zakazów, barier niemożliwości. Życie Livii i jej redakcyjnego kolegi jest w swojej normalności i monotonii - przerywanej wódeczką, wyskokami do lokali, łóżkowymi "awanturkami" - wegetacją właśnie. To życie, w gruncie rzeczy nudne i jałowe, rodzi skomplikowane systemy racjonalizacji i ucieczek. Odmienność Evy stanowi w tym kontekście pokusę i zagrożenie. Tylko miłość niemożliwa jest możliwa - chce, jak się zdaje, powiedzieć Makk. W świecie mężczyzn pochłoniętych aktywnością społeczną, produkcyjną, polityczną, zniewolonych przez mechanizmy działań zbiorowych, traktujących kobiety instrumentalnie i przedmiotowo - Eva reprezentuje niegdysiejszy, przyrodzony romantycznym kochankom, arystokratyczny luksus skoncentrowania wszystkich sił ciała i duszy na "mrocznym przedmiocie pożądania". Stać ją na zbytek miłosnego szaleństwa. Właśnie dlatego, że jest kobietą.

"Sądzę - twierdzi Georges Bataille w rozmowie z Madelaine Chapsal - że ogromna część ludzkiej działalności polega na robieniu rzeczy, które mają nam posłużyć później, podczas gdy erotyzm nie prowadzi do niczego. Erotyzm to czyste marnotrawstwo, wydatkowanie energii dla samego wydatkowania, to gorączka; tu chodzi wyłącznie o skutek natychmiastowy, nie zaś o późniejszy rezultat". Przedkładając teraźniejszość nad przyszłość, gorączka serc i zmysłów siłą rzeczy godzi w ustalony ład społeczny, zakłóca spokój codziennego bytowania. Inaczej mówiąc, ma wywrotowy charakter.

Inne spojrzenie przedstawia dość znamienną wizję rzeczywistości. Z jednej strony mężczyźni ze swoją brutalnością, zajęci zabawami i grami politycznymi. Z drugiej - kobiety spragnione uczuć, ciepła, autentyczności, prawdy, zwrócone ku wartościom naturalnym, nie zawsze społecznie użytecznym.

Makk chętnie umieszcza bohaterki w plenerze, w otwartej przestrzeni, jakby chcąc podkreślić, iż naturalnym środowiskiem kobiety jest przyroda. Zakochane kobiety porozumiewają się charakterystycznym językiem: jesteś jak razowy chleb z miodem, jak bakłażan, jak orzech. Miłość Evy i Livii spełnia się na wsi, w ciepłym, rodzinnym gnieździe starego wiejskiego domu, wśród przesyconej słońcem bujnej zieleni. Scenie miłosnej nadał reżyser wysoką temperaturę emocjonalną. To jakby euforyczna eksplozja, katharsis oczyszczające obydwie bohaterki z brudów i goryczy dotychczasowego życia, jakby powrót do rajskiej, pierwotnej jedności, platońskiej pełni. Związek serc splata się nierozerwalnie z erotyzmem, erotyzmem poszukiwania, odkrywania, pełnej zachwytu afirmacji innego ciała, odmiennego, lecz przecież podobnego, obdarzonego zbliżoną wrażliwością niby wspólnym krwioobiegiem. Wyszukana zmysłowość stapia się ze szczególną aurą macierzyńskiego ciepła. Ów akt miłosny, w pewnym sensie ma charakter sakralny, mistyczny, spełnia się w nim rodzaj komunii dusz i ciał. Klimat tej sceny przywodzi na myśl słowa Bataille'a dotyczące fundamentalnego sensu miłosnego zbliżenia: "Istota ukochana jest dla kochanka przejrzystością świata [...] Jest to istota pełna, nieograniczona, której nie ogranicza już osobista nieciągłość. Słowem jest to ciągłość bytu postrzegana przez kochanka jako wyzwolenie [...], w prawdzie miłości bowiem nic nie jest złudą: dla kochanka - i tylko dla niego, lecz cóż to ma za znaczenie - istota ukochana jest prawdą bytu. Przypadek chce, że poprzez nią złożoność świata znika i kochanek widzi istotę bytu, prostotę bytu".

Inne spojrzenie jest zatem świadectwem kryzysu życia uczuciowego naszej epoki, a z drugiej strony - wyrazem nienasyconego głodu serc i zmysłów, bolesnej tęsknoty i potrzeby powrotu do bardziej autentycznych, bardziej bezinteresownych związków między ludźmi, przekroczenia granic jednostkowej samotności i egoizmu, osiągnięcia pełni.

"Namiętności - powiada Bataille - towarzyszy aura śmierci. Gdy związek dwojga kochanków jest wynikiem namiętności, przywołuje on śmierć, pragnienie zbrodni lub samobójstwa". Aura śmierci już od pierwszych ujęć przenika film Makka. Przykryte płaszczem zwłoki Evy, leżące na rozbielonej pierwszym śniegiem ziemi. Nieruchome ciało Livii obmywane pieczołowicie przez białe postacie pielęgniarek. W listach gorączkowo wysyłanych do Livii Eva pisze, jak po pamiętnej hotelowej zdradzie, warując pod domem ukochanej, chciała ją zamordować, wspomina również o samobójczych myślach, które ją nękały. Końcowa wędrówka w stronę granicy jest przecież świadomym aktem samounicestwienia. Utrata miłości oznacza dla niej śmierć. Eva nie ginie w trakcie absurdalnej, instynktownej ucieczki, jak to już w kilku filmach bywało. Kula nie dosięga jej znienacka, z tyłu, nie pada twarzą do ziemi w odruchu rozpaczliwego szukania ratunku i schronienia. Na okrzyk: stój, bo strzelam! - wyłania się powoli z zarośli, idzie naprzód, zdecydowanie, zwrócona ku temu, co ma się stać, jakby nasłuchując, wyczekując niemal tego strzału, który za chwilę się rozlegnie. To jej ostatnie już czekanie i ostateczne odejście. Pada z twarzą zwróconą ku niebu i tak pozostanie. Jakby jeszcze raz rzucała wyzwanie otaczającemu światu. Godność i bunt są w tej samotnej śmierci.

"Duchowość" Evy tworzy dopełnienie zmysłowego nienasycenia Livii, jej dojmującej, rozbuchanej fizyczności. Węgierski reżyser znakomicie wybrał i dobrał aktorki grające główne role. Jadwiga Cieślak-Jankowska jest cała ze spojrzeń, uśmiechu, gestów rąk. Grażyna Szapołowska - to przede wszystkim włosy i nogi. Włosy niespokojne, falujące, ciągle inaczej zaczesane, jakby modelowane siłą wewnętrznych impulsów, doznań i nastrojów. Nogi - odsłaniające tajemnicę cielesnej wrażliwości, obnażone, niepokojące w swej ruchliwości i nagłym, chwilowym bezruchu. Dramat Livii zawarł Makk w wypełniającym ekran zbliżeniu jej nieruchomego, zesztywniałego ciała, którego miękkość, mobilność, iście kocią giętkość przez cały film konsekwentnie eksponuje. Najbardziej wstrząsające wrażenie czynią nogi okaleczonej kobiety, bezwładnie zwisające, pokazane niby mimochodem, w pewnym oddaleniu. Livii odebrano to, co było w niej najbardziej urzekające - kwintesencję jej kobiecości. Dosięgnął ją pewien, może najokrutniejszy rodzaj śmierci.

Mężczyźni w rzeczywistości opisywanej przez Makka utracili zdolność brania i dawania miłości, zdolność prawdziwego zespolenia uczuciowego. Kobiety zdołały ją ocalić dzięki swej bardziej biologicznej niż społecznej naturze. Organicznie niejako związane z przyrodą; zachowały pierwotne odruchy, instynkty, irracjonalizm reakcji. Makk wyraźnie poszukuje możliwości innego ładu, alternatywy dla porządku rzeczy, który stał się nie do zniesienia. Świat mężczyzn jest światem sztucznie wymyślonych idei, walki, dominacji, zniewolenia, destrukcji - motyw ten określa nawet strukturę dramaturgiczno-kompozycyjną filmu. Inne spojrzenie ma zdecydowanie antymęską wymowę. Tylko w świecie kobiet możliwa jest jeszcze wolność.

Livia jest, w pewnym sensie, ofiarą "męskiego ucisku". Związek z Evą daje jej poczucie własnej wartości i siły, stwarza szansę niezależności. Kobiety posiadają atawistyczną poniekąd, genetycznie zakodowaną twórczą hojność natury. Mężczyźni niszczą i zabijają w obronie władzy. Mąż Livii strzela do niej w przypływie samczej nienawiści i zaborczości, w porywie urażonej ambicji. Strzela do bezbronnej, nagiej, leżącej w wannie żony jak do zwierzęcia, ponieważ chce ona być wolnym człowiekiem i stanowić o sobie. Żołnierze straży granicznej strzelają do Evy, bo narusza przepisy, wchodzi na teren zakazany. W tym przypadku odruch zabijania ma charakter zupełnie bezosobowy. W imię abstrakcyjnych zasad i nakazów mierzy się śmiercionośną bronią do nieznanej, zagubionej w deszczu i ciemności istoty ludzkiej.

Miłość lesbijska jawi się zatem jako wyraz dążenia do wolności i obrony przyrodzonych praw człowieczych, niczym ładunek wybuchowy rozsadzający ramy społecznego porządku. Idee surrealistów są ciągle żywe, zmieniają się tylko nazwy i formy.

Nie w każdym filmie eros kobiecy rozwija buntownicze i rewolucyjne sztandary. Ale miłość zakazana, temat tzw. mniejszości seksualnych, jak zawsze gdy chodzi o to, co nie akceptowane, odrzucane, a nawet potępiane, siłą rzeczy stawia kwestię wolności w najszerszym tego słowa rozumieniu. Wolność - jak twierdzi Herbert Marcuse - jest niepodzielna.

"Zdaję sobie sprawę - powiedział dziennikarzom Karoly Makk - że wątek uczuciowy filmu może być szokujący dla publiczności. Tych spraw nie poruszały do tej pory węgierska literatura ani węgierskie kino. Jeżeli nawet istniały jakieś napomknienia, to tylko aluzyjne, "między wierszami". Urzekła mnie wyjątkowość sytuacji opisanej w powieści. Uważałem, że jest niesłychanie dramatyczna. Chciałem jednak, aby pod koniec filmu widz zapomniał, że mówi się o uczuciu osób lej samej płci, żeby raczej zaczął zastanawiać się, dlaczego dwie kochające się istoty nie mogą być ze sobą. Jeżeli mi się to rzeczywiście udało, historia tego uczucia będzie z pewnością bardzo interesująca dla publiczności".

 

Fascynującą postać kobiety o biseksualnych skłonnościach stworzył Bernardo Bertolucci w jednym z najlepszych swoich filmów, w Konformiście (1969), środkami czysto obrazowymi, sugerując dwoistość jej natury. Ubrana w strój sportowy Anna (Dominique Sanda) ma włosy rozpuszczone, okalające miękko twarz, rozsypane. Koloryt całości - ciepły. Natomiast wieczorowa, mocno wydekoltowana suknia uderza chłodem bieli. Włosy gładko zaczesane, ascetycznie ściągnięte. Makijaż akcentuje pewną ostrość rysów. Istotą Anny wydaje się być zmienność nie tyko zewnętrzna. Bywa wyzywająca, agresywna, ironiczna, władcza, to znów miękka, zmysłowa, uległa - i to zarówno w stosunku do Marcella (Jean-Louis Trintignant) jak i jego żony, Giulii (Stefania Sandrelli). Prowadzi grę szalenie dwuznaczną. Intuicyjnie odgaduje charakter Marcella, domyśla się, w jakim celu przyjechał do Paryża i nawiązał kontakt ze starym profesorem. Oddaje mu się, jakby chcąc w ten sposób kupić jego względy, "rozbroić" go, uratować życie męża. Jednocześnie uwodzi żonę Marcella, głupią, ograniczoną, ale bardzo sensualną, instynktownie perwersyjną i zepsutą. Uwodząc Giulię, zarazem nieustannie prowokuje jej męża, ostentacyjnie demonstrując swój nieodparty kobiecy urok oraz siłę, która go tak fascynuje i pociąga. W grze między nimi Giulia zajmuje miejsce szczególne. Jest obiektem pożądania Anny i bezwiednie łączy ją w pewien sposób z Marcellem. Powtarza mężowi erotyczne aluzje przyjaciółki na tyle dwuznaczne, że mogą dotyczyć obojga. Anna i Marcello są tego świadomi. Tworzy się układ perwersyjny, nasycony chorobliwym erotyzmem, spotęgowanym jeszcze przez ową zepsutą, przewrotną, niby naiwną niewinność Giulii. Związek Anny z własnym mężem ma natomiast charakter całkowicie aseksualny. Znacznie od niej starszy profesor, autorytet moralny, człowiek idei, pełni, wydawałoby się, funkcję ojca. W istocie to ona się nim opiekuje.

Marcello Clerici nie lubi kobiet. Podświadomie gardzi nimi, tak jak gardzi własną matką. Jest nie zrealizowanym homoseksualistą, który lękając się ujawnienia własnej odmienności, dręczony poczuciem winy, za wszelką cenę stara się być takim jak inni. Faszyzm ze swoim kultem siły, dyscypliny i męskiej wspólnoty stwarza dla takich jak on szansę "odkupienia". Poczucie niepełnowartościowości, słabość i tchórzliwość pcha go w ramiona faszyzmu. Nie zdoła jednak być ani prawdziwym mężczyzną, ani nawet prawdziwym mordercą. Annę, lub kobietę bliźniaczo do niej podobną, zobaczy po raz pierwszy w domu publicznym na włosko-francuskiej granicy. Ta tajemnicza istota zawładnie jego wyobraźnią. Można by przypuszczać, że pociąga go w niej właśnie owa ambiwalencja, nieustanna gra kobiecości i męskości, nade wszystko zaś promieniująca z niej siła charakteru i osobowości, świadoma zgoda na własną odmienność. Wyczuwa w niej to, czego jemu nie dostaje. W sekwencji rozgrywającej się w szkole tańca Anna ubrana w czarne obcisłe trykoty, długie, przylegające do nóg niczym pończochy getry-trzewiki, z cienką białą laseczką w dłoni kojarzy się nieuchronnie z obiegową wizją sadystki. W kilka minut później odda się Marcellowi w pokoju obok. I trudno w zasadzie powiedzieć, kto w owym akcie miłosnym odgrywa dominującą rolę: półnaga kobieta, świadoma każdego gestu i spojrzenia, władcza i opanowana czy "uzbrojony" w garnitur mężczyzna, właściwie bezradny, wtulony w Annę, jakby w poszukiwaniu ciepła macierzyńskiego łona, wsparcia i ocalenia.

W zupełnie innej tonacji, ciepłej i łagodnej, utrzymana została scena w hotelu, kiedy to Anna pieści niby od niechcenia, jednak w sposób wyrafinowany, na wpół leżącą, na wpół rozebraną Giulię, która na poły się wzbrania, na poły ulega, niby serio, niby żartem. Bertolucci, wierny uczeń wielkiego mistrza dekadencji, Luchino Viscontiego, jego duchowy spadkobierca, opanował do granic wirtuozerii rzadką umiejętność tworzenia atmosfery chorobliwego erotyzmu... Trzy postacie - trzy zupełnie odmienne rodzaje wrażliwości. Gra pragnień i zakazów. Seksualność jest czymś, co wymyka się kontroli rozumu, strefą irracjonalności i ciemności, ociera się o szaleństwo i zbrodnię, łączy ściśle z układem dominacji i podporządkowania. Biseksualność Anny, Marcella i Giulii bierze się właściwie z najgłębiej odczuwanej potrzeby dominacji albo uległości. A wtedy biologiczna płeć partnera przestaje być ważna.





F I L M