Jeśli jesteś właścicielem tej strony, możesz wyłączyć reklamę poniżej zmieniając pakiet na PRO lub VIP w panelu naszego hostingu już od 4zł!

OŚKa - Biuletyn - Porozmawiajmy o seksie

 

Agata Araszkiewicz

Kobieta w pornografii: feministyczne sprzeczności

 

 

Nie ma jedynej i uznanej definicji pornografii. Istnieje jednak tradycja myślenia o pornografii jako jednym z dyskursów, w którym może dojść bezpośrednio do wyrażania seksualności: jej teatru, komentarzy i ikonografii. Feministyczna definicja pornografii fakt, że naga kobieta jest jej symbolem, łączy z różnicą seksualną i kwestią opresji kobiet.

 

Choć już na ścianach groty Lascaux widniały rysunki przedstawiające seks i figury kopulacji, wiele badaczek i badaczy uznaje pornografię za relatywnie późny fenomen cywilizacji zachodniej. Mary MacIntosh uważa, że bez wielkiego uproszczenia można uznać, że rozwinęła się ona wraz z pruderyjną moralnością klasy średniej w ciągu wieku XIX.

W wiktoriańskim społeczeństwie angielskim najsilniej ugruntowywał się podział na kobiety szanowane i niegodne szacunku, uosobiony przez przeciwstawne obrazy Madonny i grzesznicy Magdaleny. Dychotomia ta wpłynęła nie tylko na rozwój prostytucji, ale sprzyjała także projektowaniu na figurę prostytutki wszystkich stłumionych seksualnych pragnień.

Powołując się na prace Waltera Kendricka, Mary MacIntosh dowodzi, że jedno z pierwszych użyć słowa "pornografia", w znaczeniu zbliżonym do dzisiejszego, pojawiło się w związku z pewnym odkryciem archeologicznym. Z obscenicznych malowideł ściennych odnalezionych w Pompejach (rzymskimo mieście, zasypanym pyłami wulkanicznymi z Wezuwiusza w 79 roku n.e.) utworzono oddzielną, sekretną kolekcję w Narodowym Muzeum w Neapolu. Mimo że przedstawienia te archeolodzy odkryli niemal wszędzie na terenie miasta, podobnie zresztą jak kamienne fallusy na rogach wielu ulic, w katalogu muzealnym z 1866 roku pokoje z seksualnymi scenami na ścianach określono jako burdele, a całość kolekcji nazwano "pornograficzną". "Sekretnej kolekcji" nie mogły zwiedzać kobiety, dzieci i osoby niewykształcone z warstw niższych. "W ten sposób pornografia narodziła się jako gatunek dostępny mężczyznom wywodzącym się z mieszczaństwa, którzy deklarowali, że ich zainteresowanie miało wyłącznie charakter poznawczy" - zauważa MacIntosh. Zatem od początku była to kategoria ściśle określona klasowo i genderowo.

Jednocześnie jednak Gilles Lapogue zwraca uwagę, że w XIX wieku kobieta, pozbawiona władzy ekonomicznej, miała dostęp jedynie do władzy związanej z jej płcią i cielesnością: macierzyństwa i zmysłowości. Rozwój industrialny i powstawanie wielkich kapitałów, kumulowanych w rękach mężczyzn, powodowały marginalizację społecznej roli kobiety i spychały ją w obszar "natury", co oznaczało najczęściej subordynację i kontrolę seksualności. Paradygmatyczny los kobiety z klasy średniej przedstawiony w powieściach Emila Zoli pokazuje, jak niewidzialne ekonomiczne prawa kształtują pozycję kobiety jako pasywnej konsumentki dóbr aż do momentu, gdy sama staje się towarem. W ten sposób tworzą się podstawy współczesnego znaczenia pornografii, wyznaczone w dużej mierze przez pismo "Playboy", powstały w latach 50. "grzeczny" magazyn dla panów, formujący ich gusta jako konsumentów przedmiotów, ubrań, żywności i... kobiet.

Nie tylko "pornograficzny mainstream naszej kultury skierowany jest do heteroseksualnego, męskiego odbiorcy", jak pokazuje Joanna Bator w tekście Fallus Lacana, czyli mężczyzna i pornografia. Także dzisiejsza pornografia związana jest z całym sex biznesem, zarządzanym głównie przez mężczyzn i przede wszystkim dla mężczyzn. W przemyśle tym kobieta jako towar jest seksualnym znakiem, obiektem wymiany - nie może istnieć jako podmiot.

Erupcja seksualności w nowoczesnej pornografii ma charakter odmienny od wcześniejszych przedstawień. Pornografia, nazywana czasem klasyczną, na którą składały się zwłaszcza teksty literackie XVIII wieku z markizem de Sade na czele oraz ich dwudziestowieczne kontunuacje Bataille'a i Klosowskiego, charakteryzowała się przekraczaniem zakazów religijnych, norm moralnych i społecznych. Wyrażała to, co stłumione i zrepresjonowane - była więc poza prawem, po stronie grzechu, zła, ciemności.

Dzisiejsza pornografia prezentuje spektakl całkiem jawny, rozrywkowy, powielony i powiększony, będący domeną przemysłu i masowej komercji. Zapełnia półki supermarketów, pełno jej w telewizyjnych kanałach i na plakatach ulicznych. Dostępna dla wszystkich mężczyzn i kobiet, bez ograniczeń i zastrzeżeń, stała się symbolem liberalnej wolności, podobnie jak prezentujący nagą kobietę malarski akt od czasów renesansu symbolizował humanistycznego ducha Europy. Czy rzeczywiście jednak dyskurs pornograficzny jest dyskursem o swobodzie i wolności słowa, jak pokazywał to film Milosza Formana Skandalista Larry Flynt? Czy faktycznie dziewiętnastowieczny związek między ekonomią, seksualnością a władzą, który do dziś "zarządza" seksualnym imaginarium ugruntował się we współczesnym społeczeństwie stając się zupełnie przezroczystym, jak każe nam wierzyć kultura masowa?

Krytyczną odpowiedź na te pytania przyniósł feminizm II fali wraz z hasłem Barbary Krüger: "Twoje ciało to pole walki". W samym centrum politycznych sporów między konserwatystami a liberałami umieścił on problem niewidzialnych antagonizmów między wolnością słowa a seksualną eksploatacją niektórych przedstawień nagości.

Jaka kobieta: antypornografia a przemoc

W połowie lat 70., wskutek zwrócenia szczególnej uwagi na pornografię, zapanowało coraz silniejsze przekonanie, że dominujący w kulturze obraz kobiety nie jest li tylko symptomem kulturowej mizoginii, ale podstawową przyczyną opresji kobiet. Wyciągano z tego różne wnioski - jednym z najbardziej brzemiennych w skutki był nurt feminizmu antypornograficznego. Z liberalnego optymizmu lat 60. przeszedł na skrajnie przeciwstawne pozycje konserwatywnego pesymizmu lat 80., a potrzeba opisu zaczęła ustępować miejsca potrzebie przetwarzania społecznych standardów, często w niezwykle radykalny sposób.

Najbardziej kontrowersyjnym wydarzeniem było opracowanie przez Andreę Dworkin i Catharine MacKinnon w 1983 roku projektu ustawy antypornograficznej. Została ona przyjęta rok później przez radę miasta Minneapolis (USA), jednak nie weszła w życie, gdyż została zawetowana przez burmistrza. Prawo to zezwalało kobietom na wszczęcie procesu cywilnego przeciw osobom związanym z produkcją, sprzedażą i dystrybucją pornografii. Podstawą oskarżenia o naruszenie swobód obywatelskich był fakt ukazywania kobiet jako obywatelek drugiej kategorii. Zrewidowaną wersję ustawy Dworkin-MacKinnon wprowadził później w Indianapolis jeden z prawicowych polityków, który zbudował karierę polityczną w oparciu o zwalczanie prawa o równouprawnienie kobiet i mężczyzn. Wprowadzenie w życie antypornograficznego prawa natychmiast wywołało zorganizowany i głośny sprzeciw w łonie samego feminizmu.

W 1984 roku powstał FACT (Feminist Anti-Censorship Taskforce), który zwrócił się do Sądu Najwyższego z listem wskazującym, że prawo w Indianapolis jest niezgodne z konstytucją federalną. W 1986 roku Sąd Najwyższy USA uznał, że prawo Dworkin-MacKinnon narusza wolność wypowiedzi zagwarantowaną w pierwszej poprawce do konstytucji amerykańskiej.

Geneza ruchu antypornograficznego tkwi w latach 70., kiedy powstawały organizacje przeciwko przemocy wobec kobiet, takie jak Women Against Violence Against Women czy Women Against Violence in Pornography and the Media (1976), które organizowało słynne feministyczne akcje przeciw gwałtom pod hasłem "Take Back the Night" (1978). Równocześnie drugiej połowie lat 70. towarzyszyła w Ameryce atmosfera backlashu, czyli nawrotu prawicowych wartości. Ograniczono wtedy prawo do aborcji, ustawa o równouprawnieniu Equality Rights Amendment (ERA) napotykała poważne trudności, rozszerzało się zjawisko feminizacji biedy. Ukształtowało się wówczas rozumienie pornografii jako "różnych wytworów materialnych o charakterze seksualnym, przedstawiające przemoc, zachęcające do przemocy i zniewolenia, prowadzące do poniżenia kobiet", jak podaje Maggie Humm w Słowniku teorii feminizmu.

Ale w tych samych latach 70. mamy do czynienia także z innymi tendencjami. Na samym początku, w roku 1970, ukazał się esej Anne Koedt The Myth of the Vaginal Orgasm, który przeciwstawił się panującym w seksuologii teoriom kobiecego orgazmu (podział na bardziej dojrzały orgazm pochwowy i mniej - związany z łechtaczką) oraz wskazał na odmienną kobiecą wrażliwość seksualną (istnieje jeden orgazm w łechtaczce, rozprzestrzeniający się na całe ciało), nie mającą dotąd swej reprezentacji w kulturze.

Amerykańska feministka Ann Snitow uważa, że był to pierwszy moment, w którym pojawiła się możliwość zmiany przekonania, "co oznacza bycie kobietą" i domagania się "seksualności w większym stopniu skoncentrowanej na kobiecej przyjemności". W tamtych latach wiele kobiet uwierzyło, że można walczyć skutecznie z opresją kobiet.

Przełom lat 70. i 80. to cezura, od której nie można już mówić o jednorodnym stosunku feministek do pornografii. W 1979 roku ukazała się książka Andrei Dworkin Pornography: Men Possesing Women, a w Nowym Jorku powstała antypornograficzna organizacja Women Against Pornography, która zaczęła domagać się wprowadzenia cenzury. Ellen Willis na łamach "Village Voice" wystąpiła z krytyką jej rozumienia pornografii jako "upraszczającego". Prawo Dworkin-MacKinnon w początku lat 80. doprowadziło do jeszcze większej polaryzacji stanowisk wobec pornografii. Przeciw faktycznemu przymierzu antypornografek z moralnymi konserwatystami wystąpiły znane feministyczne działaczki i pisarki (Adrienne Rich czy Pat Califia) oraz organizacje promujące modele seksualności kobiet (Boston Women's Health Group Collective). Dla nich ten egzotyczny z pozoru sojusz dowodził odwiecznej prawdy, że przedstawienia seksu związane są z manipulacją i władzą oraz ich politycznym wykorzystywaniem. Równocześnie jednak prawo Dworkin-MacKinnon, choć w paradoksalny sposób, udowodniło, że feminizm może mieć decydujący udział w kształtowaniu życia społecznego. Ceną był jednak rozłam w łonie samego ruchu feministycznego - powstały organizacje kobiet występujących przeciw cenzurze antypornografek (amerykański FACT, czy brytjskie FAC).

Dziś, jak podaje Joanna Bator (w artykule Wolność brzydkiego słowa), "stanowiska wobec pornografii mieszczą się w trzech głównych nurtach: antypornograficznym (za cenzurą, przeciw pornografii), anty-antypornograficznym (przeciw cenzurze, czasem za pornografią), anty-anty-antypornograficznym (przeciw cenzurze, czasem przeciw pornografii)". Podstawą tych różnic są nie tyle odmienne sposoby traktowania pornografii, a co za tym idzie samej seksualności, ile przede wszystkim odmienna wizja kobiety. Lata 70., jak pisze Ann Snitow w Retrenchment vs. Transformation. The Politics of the Antypornography Movement, deklarująca się jako anty-anty-antypornografka, jako epoka święta wibratorów i otwartego mówienia o seksualności, dzięki ruchowi antypornograficznemu przyniosły odkrycie, "jak bardzo kobiety są wiktymizowane, do jakiego stopnia seks heteroseksualny jest wymuszany, a gwałt i napaść są centralnymi faktami z seksualnego życia kobiety i centralną metaforą jej sytuacji w ogóle". Wspólnym pragnieniem było "odzyskać noc", feministki łączył też sprzeciw wobec seksualnej eksploatacji kobiecego ciała. Zgodnie przyjmowano, że płeć jest kategorią społeczną, nie biologiczną i podczas gdy jej symboliczna reprezentacja odgrywa ważną rolę, to w przedstawieniach seksualnych dominuje mizoginia, realizująca się w tym, że "mężczyzna posiada kobietę". Antypornografia piętnowała pornograficzną fragmentaryzację i uprzedmiotowienie, pokazując, w jaki sposób mężczyzna brutalizuje kobietę, ale też w jaki sposób kobiety te wyobrażenia uwewnętrzniają.

Antypornograficzne feministki twierdziły, że dominujące w kulturze wyobrażenia seksualne są stworzone przez mężczyzn i wyrażają ich agresję wobec kobiet. W ich ujęciu pornografia jest instytucjonalizacją patriarchalnego rozumienia seksualności i wyrazem degradacji kobiety. "Forma i treść pornografii na równi konstytuują kobietę jako przedmiot - w opozycji do męskiego podmiotu - udostępniony do używania lub oglądania", podaje Maggie Humm w cytowanym słowniku. Wyróżnia się tu dwa skrajne stanowiska: jedno skupia się na dominacji mężczyzny, drugie - na opresjonowanej pozycji kobiety. Pierwsze podejście reprezentuje Andrea Dworkin i Catharine MacKinnon, drugie - Susan Griffin.

Dworkin twierdzi, że kwintesencją pornografii jest prawo mężczyzny do władzy nad kobietą jako endemiczna cecha męskiej kultury. MacKinnon uważa, że "przedstawienie pornograficzne ma ten sam status, co zdjęcie przestępstwa i powinno służyć jako dowód męskiej winy".

Griffin bardziej podkreśla, że "pornografia może uczyć kobiety samounicestwienia i wyraża psychoseksualną potrzebę, zakodowaną w zachodnich pojęciach męskości, zabijania pierwiastka żeńskiego". Wszystkie trzy autorki rozszerzyły krytykę maskulinizmu twierdząc, że sadyzm jest częścią męskich pragnień zranienia i wykorzystywania innych. Męska reakcja na pornografię - ich zdaniem - przekłada się na bezpośrednie akty agresji wobec kobiet. Słynny slogan Robin Morgan brzmiał: "Pornografia jest teorią, gwałt - praktyką" i miał on dowodzić, że reprezentacja znaczy tyle samo co rzeczywista przemoc.

Dworkin utożsamiła seks i morderstwo pisząc, że "unieważnienie kobiety jest źródłem tożsamości dla mężczyzny", a "erotyzacja morderstwa jest esencją pornografii" [cyt. za Pat Califia, Against us, among us. The New Puritans]. "Wartości" wyrażane przez pornografię spełniają się w aktach gwałtu i maltretowaniu kobiet, a utrwala je legalny system religii, sztuki, literatury oraz "systematyczna dyskryminacja ekonomiczna".

Według Dworkin są dwa modele kobiety poddanej wyzyskowi: farmerka i prostytutka. W pierwszym przypadku kobiety są polem do uprawy albo krowami dającymi mleko, w drugim - mięsem do kupienia. Powszechna tzw. pornografia rynku masowego seksualizuje subordynację kobiet poprzez cztery zasadnicze czynniki:

1. Hierarchię: czyli "władzę z grupą mężczyzn na szczycie i grupą kobiet na dole".

2. Uprzedmiotowienie: gdy "z istoty ludzkiej w znaczeniu społecznym tworzy się kogoś gorszego od człowieka, istotę zredukowaną do wygody, kupowaną i sprzedawaną".

3. Poddanie: akty posłuszeństwa i wspólnictwa stają się konieczne, aby przeżyć. Członkowie opresjonowanej grupy uczą się uprzedzać polecenia i pragnienia tych, którzy mają władzę, a ich współdziałanie grupa dominująca wykorzystuje w celu usprawiedliwienia swej dominacji.

4. Przemoc: gdy staje się "systematyczna , na tyle endemiczna, by stać się niezauważalną i normatywną, zazwyczaj odbierana jest jako prawo implicite do popełniania przemocy". Trzy pierwsze warunki umożliwiają przemoc" [Robert Jensen i Gail Dines, The content of mass-market pornography].

Teoria antypornograficzna została zaatakowana przede wszystkim za proponowany przez siebie image kobiety. Gdyby go zrekonstruować w wersji reprezentatywnej okazałoby się, że kobieta nie używa pornografii, a jeśli czerpie z niej jakąkolwiek przyjemność to dlatego, że została skolonizowana przez patriarchalną wyobraźnię. Kobieca seksualność jest pasywna, naturalnie monogamiczna, a ta, która umyka tej klasyfikacji, jest perwersyjna, tożsama z męską i autodestrukcyjna. Kobieca seksualność nie jest zorientowana na sfery genitalne, kobiety nie uprzedmiatawiają obiektów pożądania, przede wszystkim zaś utożsamiają pociąg seksualny z miłością romantyczną. Dla kobiety seks jest pokojową domeną ciepła, gdzie wszelkie przejawy sadomsaochizmu, dominacji i poddania nie mają prawa bytu. Ponieważ penetracja jest aktem dominacji każde aktywne czerpanie przyjemności z seksu jest w tym rozumieniu identyfikacją z mężczyzną [Barbara O'Dair, Abby Tallmer, Sex Premise, w: Caught looking].

Wiele feministek nie zgadzało się z tezami antypornografek. Pat Califia atakowała je za wiktoriańską wizję kobiety, która ma być aseksualna i czysta. Ellen Willis oponowała, że taki obraz miłości "pięknej, romantycznej, miękkiej, przyjemnej, pozbawionej wulgarności i władzy agresji" bardziej niż feminizm przypomina koncept "kobiecy" w znaczeniu tradycjonalnym. Równocześnie krytykowała Robin Morgan i Glorię Steinem, które proponowały odróżnienie pornografii od bardziej "naturalnej" erotyki, umieszczając tę drugą po kobiecej stronie. "Seks w naszej kulturze stał się tak głęboko upolityczniony, że nie można dokonać klarownego rozróżnienia między 'autentycznymi' impulsami seksualnymi i tymi, które są uwarunkowane przez patriarchat" - pisała Ellen Willis w eseju Feminism, Moralism, Pornography. Także inne feministki atakowały antypornograficzne analizy MacKinnon prowadzące do uznania, że kobiety nie powinny angażować się w seks heteroseksualny, z natury swojej seksistowski, bo to, co sprawia przyjemność mężczyźnie, jest zawsze nieprzyjemne dla kobiety [Lisa Duggan, Nan D. Hunter, Carol S. Vance, False Promises, w: Caught looking].

Teoria antypornograficzna, jak pisze Snitow, wprowadziła dwie czyste i przeciwstawne moralnie kategorie: kobiece ofiary i męskich prześladowców. Molestowanie seksualne nagle zaczęło istnieć wszędzie, gwałt stał się epidemią, a pornografia brutalną polemiką... z kobietami.

Antypornografia była krytykowana i za to, że każdy akt seksualny utożsamia z przemocą, dokonując tym samym przemieszczenia, a nawet wyrugowania pytań o kobiecą seksualność. Tymczasem o ile seksistowskie obrazy rzeczywiście determinują męskie zachowania, to jednak seks nie jest drogą socjalizacji mężczyzn do aktów terroru i przemocy, jako powszechnych i społecznie akceptowanych modelów zachowania. Przyjmuje się, że rzeczywiście istnieje społeczny związek między gwałtem a pornografią, ale uznanie, że męska seksualność z natury jest agresywna odzwierciedla raczej seksistowską kulturę niż męską biologię. "Kobieca opresja jest waloryzowana i podtrzymywana przez przemysł pornograficzny, który pokazuje kobiety współtworzące własną degradację, gdyż to podnieca mężczyznę" [Paula Webster, Pornography and Pleasure, w: Caught looking].

Paula Webster przytacza przykłady eksperymentów przeprowadzonych wśród studentów oglądających filmy porno: po ich obejrzeniu rzeczywiście wierzyli oni bardziej w mity dotyczące gwałtu niż studenci, którzy oglądali filmy bez przemocy i bez scen seksualnych. U studentów, którzy oglądali filmy pornograficzne kilka godzin dziennie przez sześć tygodni, zaobserwowano stałe podniecenie seksualne, pragnienie nietypowych praktyk seksualnych oraz brak potrzeby nawiązywania więzi w relacjach o charakterze seksualnym. Nasunęło to wnioski, że pornografia nie tylko wiktymizuje kobiety, ale doprowadzając do erozji "miłości", także wyrządza krzywdy mężczyznom [Kate Ellis, I'm Black and I'm Blue from the Rolling Stones and I'm not sure how I feel about it: Pornography and the Feminist Imagination, w: Caught looking].

Równocześnie jednak te same filmowe sesje, po których następował tzw. debrifing, czyli opis podkreślający bolesne oddziaływanie przemocy w filmie (gwałt, maltretowanie), przynosiły znakomite efekty uwrażliwiając na cierpienia ofiar i pozwalając studentom uświadomić sobie rozdźwięk między poziomem fantazji a realnymi zdarzeniami, jak piszą Lisa Duggan, Nan D. Hunter, Carole S. Vance, w False Promises .

Antypornografia, jak na ironię, utwierdziła wiele mitów, które feminizm miał rozwiać. Postulowana przez nią prawna cenzura nakładała kaganiec na mówienie o seksualności w ogóle. Prowadziła do wykluczania z pola feministycznych zainteresowań praktyk sadomasochistycznych (nazywając je "kłamstwem") oraz mniejszości seksualne (Dworkin określiła pornografię lesbijską ekspresją autonienawiści). Zachowawcze podejście do seksualnych mitów związanych z przynależnością do płci, normatywne podejście do seksualności, powtórzenie gestów moralizatorskiego paternalizmu (wygłaszanie zdań typu: "Trzeba chronić kobiety i dzieci") spychało pornografię na pozycje nieprzychylne feministycznym dążeniom wyzwolenia kobiecej symboliki, aktywności, siły. Antypornografia chciała zamknąć dyskusję w momencie, gdy kobiety dopiero co zdobyły - dotąd zarezerwowany dla mężczyzn - głos w publicznej debacie.

Tymczasem - według Mary MacIntosh - użycie pornografii przez kobiety może być związane nie tylko z przyjemnością i doznaniem wolności, ale być także gestem buntu wobec opresywnej przeszłości z jej wyobrażeniami o kobiecej seksualności. Dyskurs pornograficzny przedstawia mizoginię i przesadza z fantazjami o męskiej potencji, ale kobiety nie stanowią grupy seksualnych masochistek. Nie można sprowadzić pornografii do seksualnego sadyzmu tym bardziej, że seksualne obrazy atakują kobiety nie mniej niż inne przejawy mizoginizmu, od Biblii poczynając. Seksualna ekspresja nawet w zdominowanym przez mężczyzn społeczeństwie może mieć dla kobiet pozytywną społeczną funkcję.

"Nie jesteśmy fizycznie kontrolowane przez ojca czy męża, który jest panem życia i śmierci, to bardziej bezosobowa siła zabija nas powoli - dowodzi Paula Webster. "Żyjemy w kulturze, gdzie mówienie o seksualności, jak i seksualne zachowania są ciągle surowo restrykcyjne na poziomie nieformalnym" - piszą Kate Ellis, Barbara O'Dair i Abby Talmer, autorki wstępu do Caught looking. Dla wielu kobiet mówienie o pornografii po raz pierwszy pozwoliło w ogóle wypowiadać się o seksualności i jej różnorodności w sposób jawny, wyraźny i publiczny. Kobiety muszą się nauczyć wspierać inne kobiety, wyrażać więcej niż przystoi "grzecznym dziewczynkom", aby poznać swoje fantazje i doceniać swoje wybory, a zarazem odróżniać fantazje od realnych sytuacji, nad którymi nie mają kontroli.

"Patrząc historycznie i poprzez całą kulturę widzimy, że gdy seksualna ekspresja ogranicza się tylko do sfery seksualnej, kobieta zostaje bardziej narażona na seksistowskie praktyki, a czas publicznej debaty jej poświęcony się kurczy. Cisza ta służyła w przeszłości narzuceniu restrykcji jej zachowaniu, według standardów 'wspólnoty' `wrogiej rozwojowi jej autonomii i autoekspresji." Tymczasem seksualna ekspresja kobiet powinna być wspierana, "wolna dyskusja o seksualności i jej reprezentacji jest podstawą feministycznej wizji". Należy rozpoznać specyficzną sytuację kobiety i w tym samym momencie zaatakować stare mity. Można odrzucić pornograficzny seksizm nie wyrzekając się zarazem seksualnych fantazji.

Pornografia prezentuje nie tylko nienawiść do kobiet: często są to "opowieści" o seksualnych przygodach, seksie pozamałzeńskim, dla przyjemności, przygodnym, anonimowym, grupowym, wojerystycznym, nielegalnym, publicznym. Stykającej się z nią kobiecie może ułatwić rozpoznanie i zanalizowanie własnych potrzeb seksualnych czy agresywności - piszą Lisa Duggan, Nan D. Hunter, Carole S. Vance w False Promises.

Ellen Willis, odpowiadając Susan Brownmiller (jednej z organizatorek WAP, autorce studium o gwałcie Against Our Will, która twierdziła, że pierwsza poprawka do konstytucji amerykańskiej została stworzona dla politycznych dysydentów, a nie po to, aby wyrażać przemoc przepełnioną nienawiścią do kobiet), pisała: "Żaden pornograf nigdy nie został ukarany za nienawiść do kobiet, ale nie tak dawno informacje na temat kobiecej seksualności, antykoncepcji i aborcji uznawane były za obsceniczne. W męskim supermachistowskim świecie jedyne dotyczące obsceniczności prawo, które nie zostanie użyte przeciw kobiecie, oznacza w ogóle brak takiego prawa". Willis dowodziła także: "Kobieta, która została zgwałcona, jest ofiarą; kobieta, która czerpie radość z pornografii (nawet jeśli za sprawą fantazji o gwałcie) jest w pewnym sensie buntowniczką, zostając przy aspekcie jej seksualności, zdefiniowanym jako sfera męska".

Antypornografia wymusiła poniekąd na przeciwstawiających się jej feministkach przesunięcie ciężaru dyskusji z problemu "jaka pornografia" na obronę samego faktu istnienia pornografii. Przeciwniczki cenzury, jak Nadine Strossen, pierwsza kobieta-przewodnicząca Ligi Swobód Obywatelskich i autorka książki Defending Pornography, uważają nie bez racji, że nie każde pornograficzne wyobrażenie upokarza kobietę. Wedle Strossen filmy erotyczne mogą pomóc w rozwiązaniu problemów klinicznych, uczyć kobiety technik seksualnych, a także poprzez techniki masturbacyjne umożliwić im seksualne autopoznanie. Feministki występujące przeciwko antypornografii podkreślają, że najczęściej spotykana pornografia jest reprezentacją nagości czy seksualnej aktywności bez przemocy skierowanej do heteroseksualnego mężczyzny. Brakuje w niej natomiast stworzonej przez kobiety materii, która przemawiałaby do kobiet i reprezentowała siłę i różnorodność kobiecej seksualności - twierdzą Kate Ellis, Barbara O'Dair i Abby Talmer.

Znacznie ważniejsze od walk o istnienie pornografii wydaje się podkreślenie, że będąc najjaskrawszym przejawem mizoginicznej kultury może ona ranić kobiety. Nie ze względu na przedstawienia seksu, ale pokazywanie go jako domeny męskiej dominacji, w której imieniu kobieta "mniej lub bardziej ochoczo pozwala traktować siebie jak przedmiot, ofiarę, mniej niż człowieka" [Joanna Bator, Wolność brzydkiego słowa]. To kontekst czyni z niej dostępny dla każdego klienta towar, wystawiony na pożądanie, który sam nie może, nie umie i nie chce pożądać. Znacznie ważniejsza wydaje się więc kulturotwórcza krytyka pornografii i projekty ekspresji kobiecej seksualności. "To feministki ustawiły łechtaczkę na mapie. Nie pozwólmy cenzurze jej usunąć" [Nadine Strossen, Defending Pornography, Abacus, London 1996].

Jaka pornografia: przepływ kobiecej seksualności

Kłopot z pornografią, która "zafiksowana" jest na męskiej władzy seksualnej, polega na tym, że stanowi ona immanentne echo patriarchalnej tradycji i jest silnie z nią zrośnięta. Pornografia, tak jak cała kultura w uprzywilejowany sposób traktuje narząd wzroku, który - jak wiadomo od czasów Freuda - nierozerwalnie łączy męską wrażliwość z doznaniem i postrzeganiem własnej cielesności. Akt erekcji jest tym, co wyróżnia i stawia ją nad, budząc bardziej problematyczne doznania cielesnością kobiecą. Koncepcje teoretyczne krytykują prymat wzroku, widząc w nim głęboko osadzone narzędzie represywnych porządków naszej kultury. Szukają i postulują nowe formy ekspresji dla kobiecej seksualności.

Krytykę wizualnych wyznaczników przedstawiania nagości należy rozpocząć od rozważań Johna Bergera, do których feministki często się odwołują. Widzi on bezpośrednie cintinuum między tradycją jednej z najbardziej wizualnych sztuk - europejskiego malarstwa olejnego aktów kobiecych a przedstawianiem nagich kobiet w pornografii. Od czasów renesansu niemal wszystkie europejskie przedstawienia o charakterze erotycznym cechuje frontalizm. "Obraz został stworzony po to, by odwoływał się do jego seksualności. Przedstawienie nie ma nic wspólnego z jej seksualnością". I dalej: "Seksualną namiętność kobiety należy minimalizować tak, by widz mógł mieć poczucie, że to on posiada monopol na taką namiętność." [John Berger, Sposoby widzenia, tłum. Mariusz Bryl, Poznań 1997, s. 55].

Analizując akty Berger stwierdza, że ten, dla którego obraz został namalowany, czyli widz, często właściciel obrazu, niemal nigdy nie zostaje na nim umieszczony. Dzieje się dlatego, że "wszystko w obrazie [a zwłaszcza aranżacja kobiecego ciała] adresowane jest do niego" - pisze John Berger. Ta tradycja "schlebiania" męskiemu widzowi przetrwała w ikonografii wszystkich mediów: reklamie, prasie, telewizji. "Mężczyźni patrzą na kobiety. Kobiety patrzą na siebie, będąc przedmiotem oglądu. Upraszczając można powiedzieć: mężczyźni działają, a kobiety objawiają się" - stwierdza Berger. Teorię męskiego widza jako widza "idealnego" krytykowała Laura Malvey analizując ewolucję kina hollywoodzkiego, w którym dominującą cechą stała się przyjemność czerpana z męskiej władzy spojrzenia oraz sprowadzenie kobiety do roli oglądającego obiektu. Jej zdaniem identyfikacja z "aktywnym pożądaniem", strukturującym przedstawienie, polega na wejściu w pozycję męską i dotyczy także kobiet.

Na grunt analizy filmów pornograficznych teorię tę przeniosła Jutta Brückner pisząc: "Kino porno jest najbardziej konsekwentnym produktem kultury, w której kobiety przekazały swoje spojrzenie mężczyznom. W tym sensie spojrzenie, które kierowały na siebie, zawsze było pornograficzne" [Jutta Brückner, Seks jako praca w filmie pornograficznym, "Film na Świecie" nr 1, 1992]. Jednak niemiecka reżyserka, dezawuując męskie realizacje porno, nie przekreśla samego gatunku. Potwierdza jednakowoż, że dominujący model seksu w filmie pornograficznym przedstawia się jako aktywną pracę mężczyzny nad ciałem kobiety, a nagrodą dla obojga jest "publicznie" rozpryskiwana sperma. Kobieta nie ma do zaoferowania nic równie "widzialnego", jej rozkosz nie jest wizualnie sprawdzalna, "nie przekracza granicy między wnętrzem a zewnętrzem" - pisze Brückner. "Odtwarzalność uczuć [kobiety, gdyż jej rozkosz nie może się zmaterializować], bez której tożsamość mężczyzny straciłaby oparcie i uległaby destrukcji, nie jest uznawana za pracę. Wygląda na to, że tylko on pracuje i coś wytwarza. Jego członek nie tylko pochwę, ale i całe ciało kobiety wprawia w konwulsje pod spojrzeniem mężczyzny, który śledzi rezultat swego dzieła, gdy tymczasem ona zamyka oczy i odrzuca głowę do tyłu na znak nieograniczonej rozkoszy".

Brückner opisuje sprzeczną relację, jaka wytwarza się między kobiecymi organami seksualnymi a okiem kamery: kobieta wymyka się poznaniu, staje się dosłownie "lądem do podbicia". Badawcze spojrzenie mężczyzny, które szuka poznania, musi jednak skapitulować. Mylenie kulturowego sposobu wizualnej percepcji z biologiczną funkcją oka prowadzi do uznania kobiecej percepcji za niedorozwiniętą, gorszą. Także stosunek kobiety do obrazu jest niejasny. "Kobieta jest przekonana, że czegoś brakuje obrazowi, [...] tylko nie wie dokładnie czego, ani jak to pokazać. Ma ona poczucie, że im dłużej patrzy, tym mniej widzi, że to spojrzenie, do którego przyjęcia zmusza się, jest ślepe na wszystko, co należałoby odkryć."

Kobiety nie wiążą pożądania z tym, co widzialne, a przychodzi im to tym łatwiej, że ich organów płciowych również nie widać, zaś ich przyjemność polega na byciu widzianymi. Wizualnym modelem, który potrafiłby odzwierciedlić seksualną wrażliwość kobiety jest sen, który "jako bardziej archaiczny tryb świadomości mógł również zachować bardziej archaiczną formę percepcji". Jego matrycą jest kobiece spojrzenie, które nie widzi jasno, ponieważ się nie przygląda, zaś otwarte jest na wewnętrzne obrazy fantazji: sytuuje się konsekwentnie pomiędzy tym, co wewnątrz i tym, co na zewnątrz. To jest podstawa identyfikacji, jakiej w ikonie mogłyby poszukiwać kobiety. Podobne do Brückner spostrzeżenia ma także Teresa de Laurentis: mówi o rozszczepionej identyfikacji kobiety pomiędzy spojrzeniem i obrazem oraz o kobiecym pożądaniu, które zakotwicza się w przepływie ruchomych obrazów.

Krytyka mechanicznej powtarzalności męskiej pornografii w imię nieokreślonego przepływu obrazów i wrażeń sytuuje rozważania Jutty Brückner w kontekście myśli francuskiej filozofki Luce Irigaray. "Powtarzanie, podstawowy mechanizm pornograficznego przedstawienia, nie odpowiada zbytnio kobiecemu pożądaniu" - pisze Irigaray. Seksualność kobieca to doznanie pewnej ciągłości, która za każdym razem może się odnowić. Koncepcję seksualności ruchomej, przemieszczającej się bez cięcia czy zerwania, Irigaray zakotwicza w na nowo przemyślanej symbolice kobiecych warg płciowych. Oddają ją wodne metafory: źródła, rzeki, morza. Jej podstawowym zmysłem jest dotyk. Podczas gdy mężczyźni odtwarzają zawsze ten sam gest gromadzenia i utraty, w polu seksualności zdominowanej przez symbol Fallusa, kobiety przeżywają rozkosz zawsze inną. Ich doznania, choć stłumione, ocenzurowane i zdewaloryzowane przez imperium wzroku są bardziej archaiczne. "W dotknięciu granice między tymi, którzy się dotykają, są naraz uobecnione i bardziej płynne. Nie ma już podmiotu ścigającego i chwytanego obiektu [...]. To rozróżnienie się zaciera. Kim jest jedna osoba, kim druga, zostaje zapomniane w pieszczocie. Jedna przechodzi w drugą, nieskończenie, w wymianie, gdzie każdy(a) pozostaje i wraca jednocześnie do swego ciała. Wchodzimy w inny związek z tożsamością. Swoją i inną. Ale ta relacja różna od tożsamej identyczności jest zrepresjonowana w naszej kulturze".

Obie, Irigaray i Brückner, zwracają uwagę na konieczność nowej definicji podmiotu, niekartezjańskiej, bardziej relacyjnej - po to, by mogła zrodzić się seksualna samoświadomość ciała kobiety. "Pornografia oferuje nam możliwość samouświadomienia o innym rodowodzie niż mózgowa samoświadomość kartezjańska" - pisze Brückner. Obie krytykują konserwatyzm męskiej pornografii, która nie tylko stroni od innowacji w sposobach przedstawiania, ale też nie przekracza podstawowych tabu związanych z ciałem kobiety, jak np. krew menstrualna. Susan Griffin uważała, że męska pornografia, jako reprezentacja nienawiści do kobiet, realizuje stale odnawianą nienawiść do matki, którą w patriarchalnej kulturze mężczyzna musi odrzucić. Inne amerykańskie feministki (Chodorow, Rich), zajmujące się relacją matka-córka, dostrzegły w relacji z matką model budowania się tożsamości i seksualności zarówno syna, jak i córki. Stres i konfliktowe, choć różne relacje z ciałem matki występują u obojga, potrzebne są więc wzory męskiego i kobiecego erotyzmu. Irigaray myśli podobnie, odrzucając freudowski podział na heteroseksualność i homoseksualność, który po raz kolejny separuje matkę od córki: "nie może istnieć pożądanie drugiej płci, bez miłości i pragnienia swej własnej płci".

Zwrot do tego, co archaiczne, na różne sposoby odznacza się w feministycznej myśli jako powrót do doświadczenia całości, które nie fragmentaryzowało ciała. Griffin uważa, że pornografia istnieje po to, aby stłumić erosa, który należy do prewerbalnego dziecka. "Kobiece pożądanie nie mówi tym samym językiem co męskie, zostało ono zakryte przez logikę, która zdominowała zachodnią cywilizację od czasów Greków" - uważa Irigaray. Kobietami powodują odruchy archaiczne, prelogiczne, jakby ciągle miały w pamięci początkową kulturę, która została unicestwiona przez mężczyzn. Podobnie francuska feministka Viviane Forrester twierdzi, że coitus, do którego ograniczono tradycyjną pornografię jest jedynie marginesem seksualności. Podczas gdy mężczyzna uważa, że zatapia się w kobiecie, przeżywają oni po prostu swoją różnicę psychologiczną i symboliczną. Tradycyjne porno nie uwzględnia, że to, co poetyckie, artystyczne, erotyczne, pornograficzne tworzy jedność, że wszystkie emocje są seksualne, a seksualność złączona jest z tworzeniem.

Jutta Brückner proklamując kino pornograficzne związków "współzależności pomiędzy seksualnością a językiem, seksualnością a wiedzą, seksualnością a spojrzeniem" postuluje pokazanie "cielesnego szczęścia i zmysłowości, choćby zniekształconej, całego ciała". Rezygnując przy tym z wymiaru czysto wzrokowego, feministyczna estetyka porno powinna być nastawiona na inne, bogatsze formy percepcji. Pamiętając, że "zmysłowość, o której tu mowa, tkwi bardziej w przestrzeniach między obrazami, aniżeli w nich samych", spełniając postulat "somnambulizmu", o którym mówi Irigaray, pornograficzne filmy robione przez kobiety uchylają zamknięte dotąd przed nami drzwi, abyśmy mogły "nie tylko czuć, lecz także widzieć". Kobiecy język filmu pornograficznego, jak i język przeżywania kobiecej seksualności w ogóle, pozostaje w sferze projektów. Jedną z podstaw jego tekstualnych wyznaczników są stosowane dzisiaj w analizach filmowych teorie pisania kobiecym ciałem, jak ecriture feminine. Feministyczne koncepcje przerywają obieg wymiany i akumulacji "towarów" (takie rozumienie pornografii formułuje Jutta Brückner i Luce Irigaray), który odbywa się w tradycyjnej pornografii i pokazują twórczą rolę kobiecego libido, obecną w kulturze i przekształcającą jej paradygmat.

Bibliografia:

Joanna Bator, Fallus Lacana, czyli mężczyzna i pornografia, w: Od kobiety do mężczyzny i z powrotem, pod red. Jolanty Brach-Czainy, Białystok 1997;

Joanna Bator, Wolność brzydkiego słowa, "Gazeta Wyborcza", 21-22 listopada 1998;

Jutta Brückner, Seks jako praca w filmie pornograficznym, "Film na Świecie", nr 1, 1992;

Caught looking. Feminism, Pornography and Censorship, pod red. Kate Ellis, Barbara O'Dair, Abby Talmer, East Haven 1992;

Gail Dines, Robert Jensen, Ann Russo, Pornography. The Production and Consumption of Inequality, London 1998;

Ervin Goffman, Gender Advertisements, New York 1979;

Marie-Francoise Hans i Gilles Lapogue, Les femmes, la pornographie, l'erotisme, Paryż 1977;

Maggie Humm, Słownik teorii feminizmu, tłum. Bożena Umińska i Jarosław Mikos, Warszawa 1993;

Luce Irigaray, Le marche des femmes, w: Ce sexe qui n'en n'est pas un, Paryż 1977;

Iwona Kolasińska, Feminizm wobec problemu widza. Modele widza-kobiety, "Pełnym Głosem" nr 2, jesień 1994;

Joanna Mizielińska, Po co nam pornografia?, "Res Publica Nowa" nr 9, 1997;

Panorama współczesnej myśli filmowej, pod red. Alicji helman, Kraków 1992;

Powers of Desire, pod red. Anne Snitow, Christine Stansell, Sharon Thompson, Nowy Jork 1983;

Sex Opposed. Sexuality and the Pornography Debate, pod red. Lynne Segal i Mary MacIntosh, New Brunswick, New Jersey 1993;

Nadine Strossen, Defending Pornography, London 1996;

 






FEMINIZM !!!