Jeśli jesteś właścicielem tej strony, możesz wyłączyć reklamę poniżej zmieniając pakiet na PRO lub VIP w panelu naszego hostingu już od 4zł!

Adam Garbicz

KINO WEHIKUŁ MAGICZNY

Przewodnik osiągnięć filmu fabularnego

Podróż piąta - 1974-1981 - cz. 1

2009

 

(...)

 

 

1974

 

 

ROZMOWA

THE CONVERSATION

Francis Ford Coppola

Stany Zjednoczone

 

Harry Caul cieszy się sławą jednego z najlepszych specjalistów inwigilacji. Pochodzi z Nowego Jorku, ale teraz działa na Zachodnim Wybrzeżu: większe zapotrzebowanie na prywatne nagrania podsłuchowe jest w Kalifornii. Harry pracował zresztą także na zlecenie rządowe; z tym właśnie wiąże się jego najgłośniejszy sukces i najbardziej dręczące wspomnienie. W roku 1968 zdemaskował korupcyjne poczynania w sposób tak przemyślny, że główny winowajca był pewny nie inwigilacji, lecz zdrady. Kosztowało to życie nie tylko jego wspólnika, ale także zamordowanych wraz z nim żony i dziecka. Harry jest gorliwym katolikiem i ciąży na nim grzech doprowadzenia do tamtej zbrodni. Śmierci się nie boi; boi się potępienia. To zaś zajęcie, w którym jest wielkim ekspertem, krzywdzi ludzi.

Otrzymał właśnie zlecenie - na 15 tysięcy dolarów - nagrania rozmowy żony dyrektora pewnej firmy i jej domniemanego kochanka. Spotykają się podczas przerwy na lunch na rojnym i wypełnionym muzyką Union Square w San Francisco, więc nagranie jest bardzo trudne; ale Harry umie sobie poradzić. Aparaturę rejestrującą ukrywa w zaparkowanej na placu furgonetce z lustrzanymi szybami, aparaty wychwytujące dialog z okolicznego zgiełku umieścił natomiast w trzech niezależnych ośrodkach, dbając, by podsłuchiwani - którzy spodziewają się, że coś takiego może nastąpić - nie nabrali żadnych podejrzeń: tylko jeden z mikrofonów ma krążący w tłumie współpracownik, dwa kierunkowe nagrywają z wysoka i z dużego dystansu od powierzchni placu. Technika nagrań pozwala już na niezwykłe możliwości. Można się o tym przekonać między innymi na wystawie sprzętu służącego podsłuchom, którą Harry właśnie nazajutrz odwiedzi.

Zanim jednak na niej spotka swojego głównego konkurenta, Berniego Morana, zostanie zaalarmowany sytuacją przy przekazaniu dokonanych nagrań: zamiast dyrektora, który życzył sobie odebrać je własnoręcznie, zastaje w jego gabinecie tylko asystenta, Martina Stetta, który nie dość, że lekceważy zasadę umowy (poinformowawszy o wyjeździe szefa, chce przejąć nagranie), to - gdy Harry się waha - usiłuje wyszarpnąć mu taśmy z ręki. Na dobitkę Stett dzwoni później do jego mieszkania z ostrzeżeniem, aby się do sprawy nie mieszać, co jest doprawdy zastanawiające, skoro Harry oświadczył, że w ogóle nie dysponuje domowym telefonem (a poza tym ma zastrzeżony numer). W rezultacie tych zdarzeń powtórnie starannie filtruje nagrania i odkrywa, że kochanek mówi do żony dyrektora: "zabiłby nas, gdyby miał okazję" (ale jeszcze nie dostrzega, że mówi to z akcentem nie na pierwsze, tylko na drugie słowo). Teraz Harry - oprócz zaniepokojenia szczegółami świadczącymi, że nie tylko on inwigiluje, bo inni też go skrycie obserwują i podsłuchują - nabiera obaw, że może dojść do zbrodni w pokoju 773 hotelu Jack Tar, gdzie żona i kochanek umówili się w zarejestrowanej rozmowie na niedzielę o pierwszej. Obawy zostają spotęgowane wykradzeniem taśm przez prostytutkę, z którą spędzał noc po pobycie na wystawie i wieczorze spędzonym w swojej pracowni z kolegami oraz Moranem (konkurent z Detroit, reprezentujący tu inny - protestancki - etos działania, w przykry sposób zakpił sobie z niego, podkładając mu podsłuch w sprezentowanym długopisie, co zakończyło wieczór zgrzytem i wyproszeniem gości).

Prostytutka zabrała taśmy najwyraźniej na zlecenie Stetta, który też kręcił się poprzedniego dnia po wystawie - bo gdy Harry przychodzi po należność, dyrektor właśnie przesłuchuje nagranie. Wszystko zgodnie z umową; tylko co stanie się w niedzielę o pierwszej w hotelu Jack Tar? Przejęty Harry idzie tam, gdy zbliża się ta godzina; pokój 773 jest zajęty. Wynajmuje sąsiedni, instaluje podsłuch, wwiercając się w ścianę, docierają do niego fragmenty gwałtownej rozmowy - i po chwili omal nie zostaje ogłuszony odgłosem strzału. Wybiega na balkon, przez matową szybę oddzielającą go od sąsiedniego widzi zakrwawioną sylwetkę, wraca, miotając się, do pokoju, wreszcie pada na łóżko, wkopuje się w pościel i zasypia. Po przebudzeniu włamuje się do pustego już pokoju 773: żadnych śladów. Gdy jednak spuszcza wodę, okazuje się, że przewód kanalizacyjny jest zatkany; w muszli pojawia się obficie krew.

Kto zginął? Gdy Harry próbuje nazajutrz odwiedzić dyrektora, zostaje bezwzględnie wyrzucony przez ochroniarzy. Niebawem może się przekonać, że żona zleceniodawcy żyje i najpewniej obejmie władzę w koncernie. Żyje również jej rozmówca z placu; z gazety można się natomiast dowiedzieć o śmierci dyrektora w wypadku samochodowym. Tak więc Harry został zmanipulowany, uczestnicząc nieświadomie w spisku. Po przyjściu do domu otrzymuje telefon ostrzegający, aby nie ważył się czegoś zdradzić, bo jest pod kontrolą. Na dowód słyszy odtworzone dźwięki z jego pokoju. Ma zatem podsłuch! Zaczyna go szukać, najpierw metodycznie, potem coraz bardziej zapamiętale. Zrywa nawet podłogę. Nic. Zrezygnowany siada w kompletnie zrujnowanym pomieszczeniu i ucieka od rzeczywistości, zatapiając się w tym, co jest jego największą przyjemnością - w grze na saksofonie.

Na początku lat siedemdziesiątych Coppola godził się już z myślą, że nie będzie mu dane zrealizować ambitnych projektów kina autorskiego. Sytuację odmienił gigantyczny sukces Ojca chrzestnego. Rozmowa, amerykańskie Powiększenie (także poprzez temat, a nawet bezpośrednie nawiązanie szczegółem wykradzenia kluczowego obiektu), jest odwołaniem do kina europejskiego w uważnych obserwacjach szczegółów działania, w odrzucającym efektywność czasową trybie narracji, sposobie budowania klimatu (nawet muzyka nawiązuje tu do kompozycji Erika Satiego towarzyszących bohaterowi Błędnego ognika), w wirtuozerskim i niezwykle pojemnym znaczeniowo montażu przeplatającym teraźniejsze, minione i wyobrażone (przede wszystkim podczas kulminacji dramatycznej w hotelu, ale także w ważnej dla zbudowania portretu psychicznego bohatera sekwencji onirycznej, gdy Harry przypomina sobie wydarzenia z placu, dokonuje samooceny i przeżywa lęki przewidywanej zbrodni). Nie sposób przy tym mówić o naśladownictwie: od pierwszego ujęcia - długiego najazdu z wysokiego pułapu na Union Square - jest to opowieść niezależnego autora, który swój błyskotliwy warsztat podporządkowuje ściśle temu, co sam ma do przekazania.

Ma zaś wiele. Jeśli nawet wytrawni znawcy zauważą, że owo pierwsze ujęcie odpowiada takim, jakie bardzo lubił Hitchcock w latach żegnania się z Europą i witania z Ameryką, to meritum rozpoczętej nim sekwencji - czemu podporządkowana zostaje narracja - jest zupełnie nowe: chodzi o domenę dźwięku jako obszaru prywatności. Dźwięk został w Rozmowie podniesiony do znaczenia, jakie bardzo rzadko dotychczas w kinie miewał; Walter Murch, pracując nad tym ponad rok, zadbał o fascynujące przekazywanie go w różnych wariantach i bezdyskusyjnie zdobył za swoją pracę Oscara. Oczywiście jednak przedmiotem zainteresowania Coppoli nie są efekty zastosowania tego elementu ekspresji, tylko skutki wkraczania wrogich, podstępnych sił w sferę wolności. Wbrew ewentualnym przypuszczeniom, film stworzony w czasie apogeum afery Watergate (gdzie początkiem był nielegalny podsłuch, a końcem, w cztery miesiące po premierze i w trzy po zdobyciu przez Rozmowę Grand Prix w Cannes, upadek prezydenta Nixona) był inspirowany czym innym; pomysł narodził się jeszcze w latach sześćdziesiątych, gdy Coppola, poznawszy niezwykły stopień udoskonalenia osiągnięty w urządzeniach inwigilacyjnych (które, owszem, w 1968 roku poczęły być reglamentowane), zainteresował się wraz z Irvinem Kershnerem kwestiami szpiegostwa przemysłowego na tle historii Bernarda Spindla; wtedy też powstała pierwsza wersja scenariusza, który zresztą liczy się nie na poziomie szczegółów materialnych - dość łatwo tu podważyć prawdopodobieństwo rozwoju wypadków - lecz sensu ogólnego. Tak więc punktem wyjścia nie była afera polityczna: była nią innego rodzaju obawa o swobody obywatelskie. W Rozmowie okazuje się, że klasa urządzeń wyklucza już rozstrzygnięcia na zasadzie przewagi elektronicznej bądź profesjonalnej, bowiem nawet mistrz - jak Harry Caul - może zostać teraz ubezwłasnowolniony inwigilacją. Technologia przestała być neutralna - zauważa Marshall McLuhan - bo nastąpiło przejście do "przeźroczystego społeczeństwa", w którym jest się nieustannie prześwietlanym, a głównym problemem stało się polowanie na człowieka, by uchwycić, co naprawdę myśli. Reguł prawa i porządku musi więc strzec nie technika, lecz etyka i odpowiedzialność. O tym jest ten film.

Dramat obserwowanego asa zawodu, pełnego zahamowań człowieka o bardzo zwyczajnej fizjonomii, polega na gruntownej sprzeczności jego przekonań z działalnością na zlecenia. Niewiele zatem pomoże mu chodzenie do spowiedzi (co, przejęty perspektywicznymi skutkami, w tych dniach uczynił). Charakter pracy podkopuje zarówno jego psychikę jak życie prywatne: objawianej podejrzliwości i nerwowości nie chcą znosić ani kobiety, ani partnerzy z pracy (którym zresztą zależy głównie na tym, aby skorzystać z jego umiejętności i pomysłów). Nic nie da powtarzanie sobie w duchu, że było się dobrym jako dziecko. Skazany na samotność Harry coraz gorzej znosi poza tym lęk o swoje bezpieczeństwo, choć powtarza, że śmierci się nie boi.

Rozmowa jest też opowieścią o narastającym lęku. To najwybitniejsze dzieło gatunku nazwanego w Ameryce paranoia movie, wyrosłego na gruncie afery Watergate, pamięci o zamachach na braci Kennedych (szczególnie o tym pierwszym, na prezydenta Johna Fitzgeralda, mającym pozostać na zawsze nierozstrzygniętą zagadką) oraz wieściach o odkrywanych matactwach służb specjalnych. Po filmie Executive Action (1973) według scenariusza Daltona Trumbo - o zmowie prowadzącej do zabójstwa w Dallas - równolegle z Rozmową powstaje Syndykat zbrodni; wkrótce pojawią się inne, tworzące kino hipermakiaweliczne - opowieści o działaniach spiskowych wykraczających poza przyjęte normy i, w swojej hipertrofii, przynoszących skutki przeciwne niż manipulacje pragmatycznie zalecane przez Machiavellego. W odróżnieniu jednak od podobnych filmów - z wyjątkiem W mroku nocy Arthura Penna, gdzie Gene Hackman stworzy równie wspaniałą kreację - Rozmowa, mimo że właśnie najlepsza w budowaniu poczucia zagrożenia, nie jest nastawiona na emocjonalne, sensacyjne wykorzystanie odczucia strachu. Coppola, jak objawiały już You're a Big Boy Now (1966) i The Rain People (1969), to przysięgły łowca intymności, samotniczej melancholii, nostalgicznych odwołań do utraconego spokoju bytowania, w którym było miejsce dla wszystkich istot kruchych, naiwnych i romantycznych. Wyraźnie się to uwidacznia w długich momentach obserwacji nawet kogoś takiego jak patologiczny mistrz szpiegowania innych. Zawzięcie skryty Harry w zagubieniu powtarza sobie, że nie jest zły. Trudno nim jednak nie być, gdy się ze złem paktuje.

 

 

KWIAT TYSIĄCA I JEDNEJ NOCY

IL FIORE DELLE MILLE E UNA NOTTE

Pier Paolo Pasolini

Włochy * Francja

 

Ostatnia część "trylogii życia", której początkiem był Dekameron, częścią środkową zaś mniej udana ekranizacja "Opowieści kanterberyjskich": Pasolini ucieka w radosny (choć zarazem okrutny) świat pierwotny, w którym najbardziej niezwykłe i anomalne perypetie znajdują woltę harmonijnego rozwiązania. Pomyślną częściej dla sprawiedliwych - choćby ubogich, lecz takich, którzy mają sumienie i ufają w panseksualne porozumienie erotyczne, bo tylko ono daje chwilowe szczęście kochankom, ogółowi zaś rozwój cywilizacji na podstawie ogólnej empatii. Skompletowanie trylogii uzna Pasolini za swój najambitniejszy eksperyment, przy czym najbardziej w niej liryczny Kwiat tysiąca i jednej nocy - "taki film, jaki wydawał się nam właściwy, gdy mieliśmy kilkanaście lat" - nazwie najgłębszym i najradykalniejszym w idei. Sam nie zdoła uciec od nieubłaganych postępów czasu, który pozostawia już w tyle tak opiewaną młodość, nie wyzwoli się od przerażenia postępami hedonizmu i ekstremistycznych poczynań prawicy, nie stłumi rozczarowania mieszczanieniem rodzimego proletariatu i "nienawistnym światem" współczesnych Włoch. W Salo, o le 120 giornate di Sodoma (1975) wykrzyczy jeszcze nienawiść do faszyzmu, przenosząc w scenerię roku 1944 opis orgii, który dał niegdyś de Sade, ale nie zachowa tam już równowagi - tak jak nie zachowa jej w życiu rzeczywistym, prowokując niejako swoją śmierć: zginie 2 listopada 1975 w wielce niejasnych okolicznościach na dalekich peryferiach Rzymu, rzekomo z ręki przygodnego siedemnastoletniego partnera homoseksualnego. Dość mocne poszlaki będą jednak przemawiać za spiskiem i mordem politycznym.

Ekranizacja fragmentów "Księgi tysiąca i jednej nocy" ma źródło w zauroczeniu światem ludowej kultury południowych - afrykańskich i jemeńskich - obrzeży Morza Czerwonego. Pasolini zupełnie pominął świat północnoarabski, odniesienia do islamu i wszystkie najbardziej oczywiste skojarzenia z opowieściami Szeherezady, natomiast cudownie zachował pierwotną naiwność i baśniowy urok tych fantazji z dominantą przeznaczenia, a także obyczajowość arabską i perską, w której kobiety są pokornymi niewolnicami, lecz zarazem władczyniami powabów swojego ciała. Film, nakręcony w półpustynnych plenerach i pradawnych miastach (głównie w Sanie, Erytrei i Nepalu), w ostatecznej redakcji rozwija w szkatułkowej konstrukcji trzy zasadnicze opowieści: o niewolnicy Zumurrud, o Azizie, oraz o synach królewskich z odległych stron, Shahzamanie i Yunanie (już po premierze canneńskiej i zdobyciu na festiwalu Wielkiej Nagrody Specjalnej Jury - drugiej w hierarchii po głównej, przyznanej Rozmowie - Pasolini zdecydował się usunąć w ostatecznym montażu historię opartą na opowieściach z nocy 19-24, o wezyrze Nur ad-Dinie i jego bracie Shamsie).

Kwiat tysiąca i jednej nocy, "prawda nie jednego, lecz wielu snów", rozpoczyna się na targu niewolników, gdzie oferowana jest zachwycająca Zumurrud. Tyle tylko, że to ona ma prawo wybrać swojego pana, szydzi więc z podbijających cenę starców i wskazuje na młodego Nur ad-Dina, którego będzie dopiero musiała uczyć obcowania z kobietą. Niestety, Nur dał się oszukać Bar-sumowi, błękitnookiemu Europejczykowi na usługach jednego z upokorzonych starców: Zumurrud została porwana i tylko wielki spryt dziewczyny sprawia, że udaje jej się nie tylko wyzwolić, ale zostać - w przebraniu - królem jednego z sąsiednich miast, gdzie najpierw organizuje okrutną zemstę na swoich prześladowcach, potem zaś w te same, co ich, sidła łowi wreszcie - w finale filmu - poszukującego jej nieustannie Nura. Nim to nastąpi, perypetie jej młodego pana skrzyżują się z przeżyciami i opowieściami kilku innych postaci. Główną z nich jest Aziz, który w dzień, gdy miał poślubić swą kuzynkę Azizę, zakochał się w dającej mu tajemne znaki Budur. Aziza z oddaniem tłumaczy mu sens tych znaków, podpowiada właściwe zachowania, aż doprowadza do spełnienia miłości kuzyna i Budur, sama zaś popełnia samobójstwo. Gapowaty Aziz nie umiał jednak docenić tak wielkiego poświęcenia Azizy, dał się uprowadzić i został mężem innej, co Budur i jej przyjaciółki straszliwie ukarały, urywając mu przyrodzenie. Łącznikiem z pozostałymi postaciami - książętami Shahzamanem i Yunanem, którzy wybrali los wędrowców - jest Tadji, który wysłuchuje historii Aziza spotkanego na pustyni oraz tym bardziej przerażających historii obu królewskich synów z odległych stron. Shahzaman z mocy przeznaczenia natrafił na kryjówkę więźniarki demona i nie zdołał przed jego powrotem ukryć śladów swojej obecności. Dziewczyna zginęła, tracąc odrąbywane po kolei przez demona członki, w końcu zaś głowę; Shahzaman został przez demona zgwałcony, po czym zamieniony w małpę, by wrócić do naturalnej postaci dzięki poświęceniu życia przez księżniczkę Ibrizę. Młodszego z książąt los rzucił na bezludną wyspę, gdzie w podziemnej kryjówce bogaty kupiec stara się uchronić swego piętnastoletniego syna przed przepowiedzianą śmiercią; ale to właśnie Yunan, po rozkosznie spędzonym wspólnym wieczorze, zasztyletowuje go nieświadomie w nocy. Odkupieniem książąt jest między innymi przyozdobienie wspaniałymi mozaikami domu nienawidzącej mężczyzn Duni; tymczasem prowadzony przez lwa, zrezygnowany Nur ad-Din dociera do miasta, w którym króluje jego niewolnica. Już jest gotów dać się ukrzyżować, jak stało się to z dwoma wrogami, którzy skrzywdzili Zumurrud - Barsumem i Djawanem - ale zostanie tylko upokorzony, by tym gwałtowniej odczuć radość ponownego połączenia się z tą, która go wybrała.

Idealne wręcz wykorzystanie specyficznego surowego pleneru, ryzykowna w niejednym estetyczna kontaminacja elementów kultury materialnej z Jemenu, Rogu Afryki, Iranu i Nepalu, miniatur perskich, śladów dawnej świetności imperium arabskiego, dały zamierzony przez Pasoliniego efekt naturalnego opowiadania obrazem. Jest on o wiele doskonalszy niż w Dekameronie (jeśli pominąć wymuszane przez bardzo jeszcze niedoskonałą technikę trikową rezultaty lotu z demonem i spotkania z lwem), nie odwołuje się już bowiem w ogóle ani do replik malarskich, ani do magii czy surrealizmu, chyba że za związane z nim uzna się wykorzystanie w oprawie muzycznej kunsztownego Mozarta i Strawińskiego: niepowtarzalny Kwiat tysiąca i jednej nocy jest zarazem wizyjny i realny, przerażający i urzekający, baśniowy i etnograficzny, poetycki i konkretny. Nawet surowość w ogromnej części niezawodowych młodych wykonawców ma tu swoją właściwą funkcję: wnoszą na ekran bezpośredni wdzięk, witalność nagich ciał, urodę bytu dalekiego od sprzecznych nakazów dwudziestowiecznej cywilizacji, która tylko pozornie znajduje właśnie jakiś związek z kręgiem tamtej średniowiecznej obyczajowości poprzez rewolucję seksualną. Pasolini świetnie wie, że okoliczność jej przetaczania się przez świat pomogła w stworzeniu filmu, ale jest też przekonany - świadomy związanej z seksem groźby śmierci, jakkolwiek bez przeczuć takiej klęski jak AIDS - o krótkotrwałości tej rewolucji: tłumaczy to względami psychologicznymi, przypominając, że Boccaccio też na starość był bigotem. Nie, tu nie chodzi o zmienne, politowania godne poglądy na właściwe bądź niewłaściwe czyny w erotyce i jej obrazowaniu, tylko o odwieczną prawdę bujnego życia.

 

 

CHINATOWN

Roman Polański

Stany Zjednoczone

 

Ostatni film Polańskiego w Ameryce będzie często wskazywany jako najlepszy czarny thriller wszech czasów. Tak wspaniały rezultat, zgodnie z regułą, ma więcej ojców - i za jednego należałoby uznać Raymonda Chandlera. To na nim wzorował się Towne, gdy pisał swój oryginalny scenariusz przeznaczony dla Nicholsona. W czasach klasycznych dla gatunku Chandler zaznaczył swoją bezpośrednią obecność przy najważniejszych filmach tylko jako adaptator w Podwójnym ubezpieczeniu oraz, w trochę już innej specyfice, w Nieznajomych z pociągu, zaś jako autor materiału wyjściowego - w Wielkim śnie Hawksa oraz we względnie wyróżniających się filmach Murder, My Sweet (1944) Dmytryka i The Blue Dahlia (1946) Marshalla. Wielki wpływ miał jednak wywrzeć właściwie dopiero po swojej śmierci w roku 1959; im bliżej końca wieku, tym mocniej w panteonie zbiorowej wyobraźni zaznaczał swoją obecność jego samotny Philip Marlowe ze Smith-Wessonem 38, oszczędnym otwieraniem ust, łatwością popadania w kłopoty, melancholijnym uporem w drążeniu spraw i kompletnym brakiem złudzeń. Ale zasługą Chandlera (który zaczął pisać - cóż za szkoda - dopiero po pięćdziesiątce) jest nie tyle wykreowanie postaci prywatnego detektywa, ile sposób opisu ze wspaniałą celnością dowcipnych sformułowań i pozornie cynicznym, a w gruncie rzeczy naiwnie romantycznym podejściem do świata. Najdoskonalej oddawał w tych opisach znane mu na wylot Los Angeles; naturalne więc, że tam właśnie - i w stosownych czasach, w roku 1937 - umieścił Towne akcję scenariusza Chinatown. Chinatown, gdzie niczego nie wolno być pewnym, a nieświadomość może wpędzić w śmiertelne zagrożenia, oznacza przy tym nie tylko specyficzną dzielnicę Los Angeles, ale także stan umysłu bohatera. Jest nim - łatwo się domyślić - detektyw prywatny.

Jak bywa w tym zawodzie, J.J. Gittes (dla znajomych Jake) zajmuje się głównie źle przyjmowanym przez ogół śledzeniem zdrad małżeńskich. Pani Mulwray podejrzewa męża, naczelnego inżyniera miejskich wodociągów. Jake jest sceptyczny (Hollis Mulwray jawnie wygląda na poczciwca), ale sprawa wprowadza go na trop konfliktu wokół wody dla miasta. Mieszkańcy i farmerzy skarżą się gwałtownie na niedobory, Mulwray natomiast odmawia zbudowania forsowanej przez burmistrza zapory na kruchym podłożu łupkowym, bo to fundowanie sobie katastrofy, która raz już mu się zdarzyła. Bada jednak sumiennie geomorfologię okolicy w poszukiwaniu rozwiązania, odkrywa pewne szalbierstwo i w rezultacie staje się człowiekiem, który za dużo wie: zostaje znaleziony jako topielec w podmiejskim rezerwuarze. Już wcześniej okazało się, że żoną inżyniera wcale nie jest kobieta prosząca o inwigilację; rzecz wyszła na jaw wtedy, gdy do prasy przeciekły jego zdjęcia z jakąś młodą dziewczyną, wykonane przez współpracowników Gittesa. Właśnie przy tej okazji Jake miał okazję poznać Evelyn Mulwray, która wytoczyła mu sprawę sądową o nieproszoną ingerencję w życie prywatne.

Po co ktoś skierował uwagę na jej rodzinę? Chcąc nie chcąc, Jake musi się tym zajmować nadal, nawet w sytuacji, gdy Evelyn wycofuje pozew. Teraz za dużo wie także on, szczególnie że zwraca uwagę na innego topielca. Owszem, to był pijaczek, ale dlaczego w samym środku lata utonął w burzowcu rzeki, która jest kompletnie wyschnięta? Ciekawość może zgubić: gdy Gittes kręci się w okolicy tych zagadkowych zgonów, sam o mało nie tonie, porwany prądem wody nagle zrzuconej ze zbiornika, po czym zostaje ostrzeżony, aby tu nie węszył, przez jakiegoś mało imponującego wzrostem gangstera (który dla upewnienia się, że Jake zrozumiał, rozcina mu nożem nos).

Gdy Evelyn nie tylko przysyła hojny czek, aby mu wynagrodzić stracony czas, ale wyraźnie coś ukrywa i stara się zakończyć jego związek ze sprawą, a kobieta, która się za nią podawała - Ida Sessions - dzwoni z wyjaśnieniem, że nie wiedziała, do czego będzie użyta i oględnie naprowadza na trop sprawców, Jake mówi już wdowie bez ogródek, że wie o zamordowaniu Hollisa, którego przedtem chciano "tylko" skompromitować kochanką. Wkrótce odkrywa, że Mulwray był kiedyś wspólnikiem jej ojca i współwłaścicielem zasobów wodnych Los Angeles, oraz że sam uznał je - wobec rozwoju miasta - za dobro, które winne przejść na własność publiczną.

Informacja o morderstwie poskutkowała: Evelyn przychodzi z propozycją pięciu tysięcy za odkrycie, kto za tym stoi. Jake już częściowo wie, kto: zastępca (i następca) Mulwraya wyraźnie się zdradził, że brał udział w machinacjach z brakiem wody - i powiedział o jedno słowo za dużo na temat gajów pomarańczowych na obrzeżu miasta. Wizytę w tamtej okolicy Jake przypłaca ciężkim pobiciem i zdemolowaniem samochodu, ale odkrył, że plantatorzy pomarańczy są rujnowani przez brak wody i rugowani z ziemi przez inicjatorów budowy zapory. Wcale nie miałoby z niej korzystać miasto, tylko ukrywający się za nazwiskami pensjonariuszy domu spokojnej starości nowi właściciele gruntów, które nawadniano by ze zbiornika retencyjnego. Kto jest inspiratorem? Oczywiście ten, który tak gwałtownie kłócił się o to przed paru dniami z Mulwrayem: Noah Cross, ojciec Evelyn. Jake zostaje jednak zaskoczony, że także od niego, podczas pierwszej z nim rozmowy, dostaje propozycję wynagrodzenia, dwukrotnie wyższego niż oferowała córka, za dowiedzenie się, kim była owa dziewczyna widziana z Hollisem (Evelyn natomiast nic to nie obchodziło). Wprawdzie nie mógł odgadnąć, że zachowanie Crossa wzięło się z chęci dotarcia do kogoś starannie przed nim ukrywanego, niemniej sytuacja powinna mu była dać nieco więcej do myślenia.

Dalsze rozwiązywanie zagadek staje się naprawdę niebezpieczne: Jake jest dwukrotnie ratowany przez Evelyn. Najpierw musiała przybyć z pomocą po jego nieudanym rajdzie wśród drzewek pomarańczowych, a wkrótce potem podczas wyprawy do domu starców, gdy napadły go zbiry (wygląda, że na usługach jej ojca), ona zaś, ocalając mu skórę, przytomnie podjechała samochodem. Tego wieczoru u niej w domu, gdy zostają kochankami, dochodzi do zwierzeń: Jake wspomina tragedię, która zakończyła jego pracę w policji w Chinatown (chciał ochronić bliską mu kobietę, tymczasem przez niego zginęła).

Niebawem Evelyn dostaje jakąś niepokojącą wiadomość, która zmusza ją do opuszczenia domu; Jake w tajemnicy jedzie za nią i stwierdza, że chodzi o ukrywaną dziewczynę Hollisa. Słysząc od Evelyn, że to jej siostra, traci zaufanie do wszystkich wyjaśnień, a po znalezieniu zamordowanej Idy Sessions, która rozpaczliwie chciała się z nim skontaktować, wnioskuje na podstawie poszlak w ogrodzie (słona woda w sadzawce i czyjeś okulary na dnie), że ma do czynienia z mężobójczynią, która teraz próbuje uciec do Meksyku. Wtedy dowiaduje się prawdy: Catherine naprawdę jest siostrą Evelyn - i jest jej dzieckiem, owocem kazirodczego związku z ojcem, gdy miała piętnaście lat. Jake jest zagrożony oskarżeniem przez swojego dawnego kolegę, porucznika Escobara, o współudział w zbrodni, a co najmniej o zatajanie dowodów (co grozi utratą licencji), ale stara się ułatwić Evelyn wyjazd z córką, nad którą - tak jak nad nią - roztaczał opiekę Hollis. Teraz chciałaby to czynić ona, w Meksyku, z dala od straszliwego ojca. Daremne nadzieje: po raz drugi Jake traci tę, którą chciał chronić. Sprowokowawszy w Chinatown strzelaninę podczas próby wywiezienia córki, lecz niezdolna zastrzelić ojca, Evelyn ginie od policyjnej kuli. Władzę nad Catherine przejmuje Noah Cross. Jake wie już na pewno, że to on zabił Mulwraya, ale nie ma żadnego dowodu.

Towne przewidział inne zakończenie; zmienione zostało - jak parę innych fragmentów - przez Polańskiego przede wszystkim dlatego, że w jego koncepcji chodziło o zamknięcie świadomie rozwijanej formy spiralnego zstępowania do piekła. Oczywiste jednak, że fundamentem znakomicie wyreżyserowanego filmu stał się nagrodzony Oscarem scenariusz, tak jak w równie jawny sposób Chinatown jest efektem wkładu pracy całego zespołu. Nicholson zbudował tą rolą trzecią koronną postać kalifornijskiego prywatnego detektywa: to nie jest ani Sam Spade, ani Philip Marlowe (w obu przypadkach w klasycznym wcieleniu Bogarta z Sokoła maltańskiego i Wielkiego snu), bo chociaż do tamtych wyraźnie miał tu nawiązywać, to jego postać od pierwszego jest trochę bardziej praworządna, od drugiego mniej zdystansowana i bardziej brutalna, od obu zaś dużo mniej romantyczna, żywsza w temperamencie i przy całej cwaniackiej wścibskości zbyt powierzchowna, zbyt pewna siebie, co na ogół Gittesowi nie wychodzi na dobre. Faye Dunaway wyjątkowo przekonująco wyraża tragiczną sytuację, którą Evelyn skrywa za maską eleganckiego spokoju, zaś zimna diaboliczność Johna Hustona w scenach, gdy wyjaśnia się, czyje są okulary w sadzawce (wobec czego Jake już wie, kto jest sprawcą zbrodni), szczególnie zaś w finale, gdy Noah ogarnia szponami Christine, bezbronną i krańcowo zrozpaczoną nad ciałem matki, należą do najbardziej przerażających wizji triumfu cynicznego zła; większość specjalistów horrorów może tylko marzyć o takim skondensowaniu grozy. Oczywiście Huston, reżyser Sokoła maltańskiego, nie znalazł się w tej obsadzie przypadkowo, tak jak nie ma przypadku w wielokrotnych drobnych reminiscencjach z tamtych klasycznych thrillerów z Bogartem; Towne i Polański szli tu ręka w rękę, choć ostateczny misterny kształt nadały tym zamiarom dopiero rozwiązania reżyserskie - co doskonale widać w wydobywaniu z Johnem Alonzem efektów dwoistości, roli oka i przyrządów optycznych, replik rzeczywistości na fotografiach, ułudy wzroku, lustrzanych odbić (zapewne dlatego, że Polańskiemu zależało w tym względzie na elastycznej maestrii, zrezygnował po dziesięciu dniach zdjęć z operatora tak przecież świetnego - ale już niemłodego - jak Stanley Cortez, którego przepustką do zaproponowania mu tej pracy musiały być zdjęcia do Nocy myśliwego). To dzięki pracy operatora wzmocnione zostały wszystkie niuanse sytuacyjne i dialogowe, które (jak słusznie wykazał Piotr Laguna) czynią z Chinatown najokrutniejszy, najbardziej fatalistyczny thriller, prowadzący do wniosku, że im żywsze reakcje, tym boleśniejsza wiedza, że wciąż podejmowane są za późno - i im więcej starań, tym głębsza katastrofa w kręgu bez wyjścia; a zatem, że ten film realizuje w pełni formę tragedii.

Oczywiście swoją rolę odgrywają tu też wzorowy montaż i nienaganna scenografia; poza tym zaś Chinatown jest drugim wybitnym dziełem amerykańskiego kina uratowanym przez muzykę (pierwsze to W samo południe). Skomplikowany, przygnębiający film zupełnie nie spodobał się na przedpremierowym pokazie (normalna kolej rzeczy w wypadku wybitnych dokonań) i za sposób szybkiego poprawienia sytuacji uznano powierzenie dramaturgicznej roli ścieżce dźwiękowej. Jerry Goldsmith spisał się; jego tęskna, przejmująco smutna, wbijająca się w świadomość solowa partia trąbki przypomina rolę, jaką będą kiedyś odgrywały tematy Thomasa Newmana. Miarą udziału współtwórców Chinatown jest to, że film otrzymał aż 11 nominacji oscarowych; dlaczego w dziesięciu wypadkach skończyło się tylko na nich, to temat na osobne rozważanie. Robert Evans znalazł wytłumaczenie w zazdrości; ale może akurat w tym przypadku należałoby zwrócić uwagę na fatalizm?

 

 

ZIEMIA OBIECANA

Andrzej Wajda

Polska

 

Najświetniejszy ekranowy obraz burzliwego rozwoju kapitalistycznego w ostatnich dekadach XIX wieku - na szczególnie wyrazistym przykładzie włókienniczej Łodzi, wyrosłej dzięki przygranicznemu położeniu między Wschodem zaboru rosyjskiego a Zachodem zaboru pruskiego. Wajda skorzystał z powstałej w tamtych czasach, nie do końca ironicznie zatytułowanej, powieści Reymonta. Pierwowzór jest tyleż oparty na solidnej dokumentacji własnej pisarza, co literacko całkiem podrzędny, rozbudowany w niezbyt nośnych, za to bardzo werystycznych wątkach (sumujących obraz miasta, które jawi się jako monstrum, niemożliwy do powstrzymania żarłoczny moloch). Poza tym to, co napisał Reymont, trąci moralistyką i nacjonalizmem; dostarcza wszakże opisów atrakcyjnych postaci. Zostało to doskonale spożytkowane na ekranie przez obsadę aktorską, w której nawet w epizodach błyszczą nazwiska pierwszej klasy. Ziemia obiecana nie jest jednak filmem barwnych figur ludzkich, nie jest też głównie - mimo imponującej wizualności z przemyślaną kolorystyką czerwieni, brązów i czerni - malarskim wizerunkiem epickim, lecz śmiałym w drastycznościach filmem o mnożeniu brudnych pieniędzy, o upadku dawnych wartości szlacheckiego świata i skutkach ubocznych (a może głównych) dynamicznego sukcesu.

Pieniądze postanawiają zrobić w roku 1885 trzej młodzi przyjaciele: spadkobierca szlacheckiego zubożałego majątku Karol Borowiecki, Maks Baum - syn właściciela podupadającej, zbyt staromodnie jak na drapieżną Łódź zarządzanej tkalni - i obrotny pośrednik handlowy Moryc Welt. Ten ostatni ma należyte kontakty wśród Żydów i spryt poparty hucpą, Maks jako Niemiec zmysł organizacyjny i solidność, Karol - który jest już zresztą pierwszorzędnym fachowcem, bo głównym inżynierem w fabryce Buchholza - energię i fantazję watażki, którą zresztą wykorzystuje także w podbojach erotycznych, nie bacząc na swoją śliczną narzeczoną Ankę. To okazuje się mieć decydujące znaczenie dla realizacji projektu trzech przyjaciół, którzy - ponieważ nie mają nic - postanawiają założyć własną fabrykę: Karol wyciąga od namiętnej Lucy, żony mizernego starego fabrykanta żydowskiego, kluczową tajemnicę o wprowadzanym podniesieniu stawek celnych w imperium rosyjskim (ponieważ bawełna z Azji Środkowej zaczęła przegrywać konkurencję z amerykańską) - co oznacza, że zaopatrzenie się w możliwie największą partię surowca w Hamburgu przyniesie zysk wystarczający na kapitał założycielski ich przedsiębiorstwa. Dokładają zatem wszelkich (głównie niemoralnych) starań, by zdobyć pieniądze na zakup - i wygrywają rywalizację rynkową.

Nie bez trudności jednak. Usadowieni już w interesie fabrykanci zwalczają nową konkurencję, zwłaszcza że to polska ziemia i Borowiecki będzie miał wśród swoich naturalne poparcie. Skutkiem przeciwdziałań jest zmuszenie Karola do sprzedaży rodzinnej posiadłości i przenosiny starego ojca, który źle to przyjmuje (oraz Anki, która się nim opiekowała) do Łodzi. Podczas uroczystego poświęcenia wzniesionych dzięki temu zakładów Zucker przychodzi z pytaniem, czyje jest dziecko, którego oczekuje żona, bo doniesiono mu o jej romansie z Borowieckim. Uwierzył, że to nieprawda, po przysiędze na obraz Matki Boskiej, lecz gdy niebawem Lucy wymusza na kochanku towarzyszenie jej po cichu w podróży do Berlina, a ten dość bezmyślnie się na to decyduje, nieubezpieczona fabryka zostaje podpalona, co oznacza dla trzech przyjaciół ruinę. W tym samym czasie umiera ojciec Karola. Młody Borowiecki ma już teraz za nic wszelkie skrupuły, porzuca Ankę i korzysta z wcześniejszej oferty niemieckiego prostackiego bogacza Mullera, żeniąc się z jego mało rozgarniętą Madą, typową córką dorobkiewicza. Dopiął celu: zostaje jednym z panów tego miasta, "lodzermenschem".

W siedem lat później kapitalistyczny wyzysk powoduje wybuch wielkiego strajku włókniarzy. Karol się waha, ale w końcu każe policji strzelać do robotników.

Wspólnym mianownikiem tak udanego rezultatu Ziemi obiecanej - uznawanej pod koniec wieku nawet za najlepszy w historii film polski - jest ekspresja: wydarzeń z wielką biegłością przedstawianych w równoległych wątkach, wyjątkowego tempa realizacji (niespełna trzy miesiące okresu zdjęciowego z takim rozmachem zakrojonej produkcji, i to przy równoczesnym kręceniu miniserialu), aktorstwa, obrazu, dźwięku. Wyjątkowo zmienna jest optyka zdjęć: od długich ogniskowych do świetnie wykorzystywanej kamery ręcznej i szczególnie szerokokątnego obiektywu w epilogu. Daje to w sumie bardzo zróżnicowane spojrzenie - od reportażowego do monumentalizującego w duchu Metropolis. Wizję tę wspiera blisko związana z naturą obrazów, tętniąca rytmem muzyka Wojciecha Kilara, który w kinie polskim tej dekady zasłużenie króluje niemal niepodzielnie jako autor partytur do czołowych filmów, a tu osiąga jeden z większych sukcesów. W należycie skomponowanej całości utrafiony został świetnie nawet ton ironii - cokolwiek zaś powiedzieć o talentach Wajdy, poczucie humoru raczej się w nich nie mieści (niestety, zabraknie mu go w ćwierć wieku później, gdy, przygotowując "poprawioną" niefortunnie wersję filmu, spełni niejako życzenie Edwarda Gierka i usunie "sceny pornograficzne" rażące wodza PRL w latach siedemdziesiątych; ściślej, resztę takich scen, bo inne usunął jeszcze w ostatecznym montażu w roku 1974). Poważniejsze jednak od grymasów na obsceniczność były zarzuty o antysemityzm, podnoszone na Zachodzie. Cóż, z dobrą wolą można by je tak wytłumaczyć, że wzięły się z przeczytania książki bez zobaczenia filmu - gdyby tam ktokolwiek ją czytał...

Trzeba jednak powiedzieć, że stało się trochę tak, jak z Guinnessem w Oliverze Twiście Leana: również Wojciech Pszoniak sam zaproponował swojego Moryca (jako rudzielca zamiast postawnego bruneta). Inaczej niż Fagin, ale z pewnością rzuca się w oczy. To, że nie jest zdrajcą, jak u Reymonta, tylko sympatycznym druhem, stało się jakby drugorzędne: bo z antysemityzmem bywa utożsamiana już wyrazistość fizjonomii. Ale wyraziście zagrane są tu wszystkie postacie, a ostrość sportretowania Borowieckiego - krzywoprzysiężcy, wiarołomcy, cynicznego cudzołóżcy i rabusia swoich bliskich - wypada znacznie mocniej, szczególnie że Daniel Olbrychski nie miał zamiaru go oszczędzać, i zwłaszcza na tle Maksa, który ma największe opory moralne oraz najwięcej powodów do wahań. Andrzej Seweryn, w praktyce nowicjusz, wydobył wszystkie możliwości ożywienia tej postaci i otworzył sobie drogę do dalszych działań na miarę niepospolitego talentu, który w następnych filmach Wajda każe mu okazywać w rolach dużo - na innej zasadzie - trudniejszych.

Znacznie bardziej uzasadnione mogłyby tu być pretensje o ahistoryczność pozycji osiągniętej w Łodzi przez Borowieckiego jako Polaka i niektórych innych sytuacji społecznych; tyle tylko, że w połowie lat siedemdziesiątych trudno je było w kraju wygłaszać, ponieważ ujawniałoby to zamiar (dla wnikliwie patrzących dość jawny) krytycznego spojrzenia na bieżące bezmyślne przyśpieszanie modernizacji kraju z pogardą dla dziedzictwa narodowego, bez zadbania o kulturę przemysłową i z typową dla nuworyszy z awansu społecznego łapczywością - w tym, czy może nawet przede wszystkim, w korzystaniu z obcych finansów. Jak mówi tu Kessler o Polakach, "jesteszcie królami, jeżeli chodzi o plajt". Słowo rychło ciałem się stanie, ale ta druga perspektywa ukazywania zła konsumpcjonizmu i dodatkowa wartość jest podrzędna wobec rangi artystycznej Ziemi obiecanej - a bieżącą sytuacją kraju Wajda zajmie się bezpośrednio i z wydatnym wpływem na rozwój wydarzeń w następnych swoich filmach.

 

 

ZAGADKA KASPARA HAUSERA

JEDER FUR SICH UND GOTT GEGEN ALLE

Werner Herzog

Republika Federalna Niemiec

 

Zanim w ostatnich latach XX wieku badania DNA wykluczą romantyczne i sensacyjne rozwiązania sprawy pochodzenia Kaspara Hausera, należeć ona będzie do żelaznego repertuaru tajemnic ożywiających wyobraźnię Europejczyków. W niedzielę 26 maja 1828, w pierwszy dzień Zielonych Świątek, na norymberskim placu znalazł się zabiedzony kilkunastolatek, który nie umiał samodzielnie chodzić, wypowiadał tylko jedno zdanie - że chce zostać jeźdźcem jak jego ojciec - i dopiero później mógł wyjaśnić, że wszystko, czego do tej pory doświadczył, to samotne zamknięcie w ciemnej piwnicy, gdzie towarzystwem był mu tylko wystrugany z drewna konik. Skoro miał zostać jeźdźcem i dysponował listem polecającym "na nową drogę życia", przekazano go rotmistrzowi szwoleżerów; ten jednak, nie umiejąc się z nim dogadać, oddał go policji i chłopak został osadzony w wieży (jako włóczęga). Tam szczęśliwie zaopiekował się nim strażnik Hiltel, w końcu zaś znalazł zainteresowanie obywateli poczesnej miary. Niezwykłe cechy chłopca (bystrość, telepatia, oryginalne wnioski wyciągane z obserwacji zjawisk - zaskakujące, bo pozbawione normalnie nabytych w tym wieku doświadczeń), co odnotowano w protokołach z badania Kaspara przez lekarzy, prawnika i burmistrza - sprawiły, że stał się znany w całych Niemczech i poczęła rosnąć jego legenda. Wysunięto przypuszczenia, że jest urodzonym 29 września 1812 synem księcia Karola, władcy Badenii, który padł ofiarą zamachu dynastycznego (został zamieniony z dzieckiem, które nie miało szansy przeżycia) i skomplikowanej intrygi połączonej z szantażem, w rezultacie czego stał się obiektem przetargu z Bawarią o Palatynat, zdobyty dla Badenii przez Napoleona; Stefania de Beauharnais, jego przybrana córka, była żoną Karola. Sądzono nawet, że jest nieślubnym synem cesarza! O tym, że musi być znaczniejszego rodu, świadczył ślad szczepienia po ospie, a jakkolwiek drugie z domniemań było dość fantastyczne, to za pierwszym przemawiały doprawdy poważne poszlaki - i aż do przeprowadzenia badań genetycznych uznawano za wielce prawdopodobną tę właśnie ewentualność, której uzasadnieniu poświęcił się kryminolog Paul Johann Anselm Ritter von Feuerbach (ojciec sławnych synów - filozofa i matematyka). To jego starania sprawiły, że młodzieniec trafił pod pieczę dwudziestoośmioletniego profesora Georga Friedricha Daumera.

Niestety, konsekwencje domniemań były też zapewne przyczyną zguby Kaspara, na dworze badeńskim uznano bowiem sygnały z Bawarii za ukrytą groźbę. Chyba dlatego dokonano nań zamachu 17 października 1829 - z którego wyszedł tylko z raną na czole, ale też z niepokojem w duszy - po czym nadal dążono do wyeliminowania go. Prawdopodobnie też z inspiracji Badeńczyków w życiu Kaspara pojawił się lord Stanhope, który kosztownymi prezentami i pochlebstwami wyrwał go spod opieki Daumera i "tymczasowo" umieścił w Ansbach, u nauczyciela Meyera. Ten traktował młodzieńca zdecydowanie źle. Tymczasem Feuerbach zdobył dalsze poszlaki; być może z tej przyczyny zakończył życie, z podejrzeniem otrucia, 29 maja 1833. Niezadługo, 15 grudnia, Kaspar został skrytobójczo ugodzony sztyletem z trupią czaszką; w dwa dni później skonał.

Czy może być zaskakujące, że podobną postacią zainteresował się Herzog? Byłoby raczej dziwne, gdyby tego nie zrobił - on, badacz niezwykłych cech psychiki i zdolności zmysłowych zagubionych w procesie rozwoju kultury, piewca pokonywania ograniczeń, samotności ludzi ułomnych i psucia naturalnych zachowań przez cywilizację - oraz wyznawca przekonań, że świat jest źle urządzony. Równie jednak spodziewane było to, że historii tajemniczego znajdy, który dorastał oderwany od wrażeń dostępnych rówieśnikom, nie przedstawi w formie hipotetycznej rekonstrukcji biograficznej. Taki film - Kaspar Hauser (1993) - nakręci później, jeszcze zanim zostanie wykluczone błękitnokrwiste pochodzenie chłopca, Peter Sehr; Herzog znalazł tu natomiast idealny materiał dla przeciwstawienia istoty naturalnej społeczeństwu, spętanemu stereotypami myślowymi i egoizmem (tytuł oryginalny, cytujący słowa z pewnego filmu brazylijskiego, brzmi "Każdy sobie, a Bóg przeciw wszystkim").

Stąd wybór głównego aktora - jest nim czterdziestoletni berlińczyk, śpiewak uliczny, który niezmiernie dużo wycierpiał, spędziwszy więcej niż połowę dotychczasowego życia w przytułkach, poprawczakach i więzieniach; stąd odejście od szczegółów historycznych (terenem akcji jest syntetyczne miasto zaludnione przez społeczność, która w intencji Herzoga tworzy "w najczystszej formie" model przyszłej burżuazji dwudziestowiecznej); stąd odejście nie tylko od sensacyjności, ale nawet od przedstawienia opowieści w sposób ciągły na rzecz sytuacji, w której następują zderzenia Hausera z normami mieszczańskiego porządku; stąd wreszcie kontrapunktowe zacytowanie, w prologu i epilogu, mówiącej o miłości arii Tarnina (w nagraniu Heinricha Knotego z grudnia 1909) - bo jeśli na tym świecie miłość istnieje, byłoby na nim spokojne miejsce dla bohatera filmu (i dla jego odtwórcy).

Pobieżnemu przedstawieniu losów Kaspara - jak to było, gdy nieznajomy człowiek wyprowadził go z ciemnicy do miasta; jak tam próbowano dociec, skąd się wziął; jak Hiltel nauczył go podstawowych zachowań; jak w trosce o kasę miejską umieszczono go, by zarabiał w cyrku jako jedna z osobliwości, obok owego "Młodego Mozarta", który był genialnym dzieckiem, dopóki nie zaczęto go uczyć; jak próbował znaleźć właściwe miejsce wśród ludzi pod okiem starego, dobrego Daumera; jak pytaniem o zieloną żabkę rozwiązał problem logiczny człeka prawdomównego i kłamcy (co wcale aliści nie zadowoliło uczonego profesora) i jak w końcu dokonał na niego dwóch zamachów ów nieznajomy, co go przedtem więził - towarzyszą w filmie Herzoga poetyckie krajobrazy z wodą, z falującymi łanami zielonego zboża, przede wszystkim zaś wizje snów Kaspara - opowieści, których tylko początek jest mu znany: o dalekich krajach, o ludziach kroczących w procesji na górę, gdzie jest śmierć, o pustyni i karawanie prowadzonej dobrze przez ślepca właśnie dlatego, że nie widzi. Czyni to z Zagadki Kaspara Hausera w połowie parabolę o męczeństwie człowieka natury postawionego przed murem rutynowego racjonalizmu (Herzog przeciwstawia się i oświeceniowej pogodzie Dzikiego dziecka, i pozytywistycznej Cudotwórczyni), w połowie zaś opowieść poetycką. Szkoda tylko, że trafny zamysł wzbogacony znaczeniowo świetnie dobranym odtwórcą nie znalazł równie dobrego spełnienia. Właściwie wszystko wygrywa Herzog niezwykłą atrakcyjnością tematu i oryginalnością szczegółów - ale o ile ozdobił dodatkowo całość muśnięciami zdystansowanego humoru, to nie nadał jej bardziej zręcznej struktury (a poza tym za mało zadbał o dopracowanie techniczne, mimo współpracy z operatorem czułym na piękno wizualne i nawiązującym do Caspara Davida Friedricha). Zagadka Kaspara Hausera sprowadza się generalnie do sumy anegdot opowiedzianych przez humanistę inteligentnego i wrażliwego, zarazem zaś tak zaciekawionego osobliwościami, że gotów jest nawet torturować, by wydobyć efekt (na ile to wrażenie jest uzasadnione, pokaże w przyszłości realizacja Fitzcarralda). Mimo wszystko nie zmienia to podstawowej siły filmu: dokonań wywołujących podobne wrażenie i podobnie inspirujących do rozważań spotyka się dość mało. A bawarskie sztuczki z hipnotyzowaniem kury, co etnolog Herzog zademonstrował tu podobnie jak w Znakach życia, dotyczą chyba nie tylko jej.

Jest coś symbolicznego w okoliczności, że właśnie ten film, który został wyróżniony w Cannes Srebrną Palmą oraz nagrodą FIPRESCI, dając znów kinu niemieckiemu zauważalne miejsce w świecie i rozpoczynając nowy okres jego sukcesów, został zadedykowany Lotte Eisner. W tamtym czasie, zajmując się pracą w archiwum filmoteki paryskiej, ciężko zachorowała; w intencji jej ozdrowienia Herzog odbył pieszą pielgrzymkę do Paryża. Była jego mentorką i arcysłusznie ujrzała w nim następcę Murnaua, co znalazło w pewnym sensie bezpośrednie potwierdzenie, gdy zrealizował remake Nosferatu - Phantom der Nacht (1978), pośrednie zaś, gdy wcześniej jeszcze stworzył swój najbardziej mistyczny film fabularny - Herz aus Glas (1976), o mieszkańcach wioski, którzy stracili sens życia, bo ich przywódca zabrał ze sobą do grobu tajemnicę wytwarzania rubinowego szkła. Mając o wiele większe możliwości niż Murnau (i dużo dłuższe życie przed sobą), romantyk Herzog dobrze wykorzysta predyspozycje, które dostrzegła autorka "Ekranu demonicznego".

 

 

1975

 

 

PIKNIK POD WISZĄCĄ SKAŁĄ

PICNIC AT HANGING ROCK

Peter Weir

Australia

 

"Czy wszystko, co widzimy i co nam się zdaje, jest tylko snem we śnie?" - zapytał Edgar Allan Poe w napisanym w roku 1849 poemacie, kwestionującym rzeczywistość jako byt odmienny od wyobrażeń. Siedemdziesięcioletnia Joan Lindsay, wcześniej mało znana pisarka australijska, uczyniła tę frazę punktem wyjścia naładowanej symboliką książki o fakcie zaginięcia uczestniczek wiktoriańskiego pikniku pod Hanging Rock w stanie Victoria. Książka po opublikowaniu w roku 1967 stała się bestsellerem. Niechybnie dodatkowym tego powodem było nakłonienie autorki, aby w druku pominąć ostatni rozdział (na jej życzenie będzie opublikowany dopiero pośmiertnie, w dwadzieścia lat później, rozczarowując przypuszczalnie każdego ciekawskiego, który go przeczyta): kompletnie niewyjaśniona tajemnica Wiszącej Skały stokroć bardziej ożywia emocje i pobudza do interpretacji.

Skała - inaczej góra Diogenes - istnieje rzeczywiście w odległości 65 kilometrów na północny zachód od Melbourne i jest ponadstumetrowym wynikiem erupcji wulkanicznej sprzed miliona lat w znacznie starsze, hercyńskie skały łańcucha Wielkich Gór Wododziałowych. Dość ściśle odpowiadają też prawdzie realia szkoły dla panien z dobrego domu, opisane przez Lindsay między innymi na podstawie własnych doświadczeń (ukończyła podobną - Clyde Girls Grammar School w East St. Kilda - na parę lat przed przeniesieniem jej właśnie w bezpośrednie sąsiedztwo Wiszącej Skały, do Woodend). O rzekomo prawdziwym wydarzeniu z soboty 14 lutego 1900 kroniki jednak milczą. Tym bardziej że nie była to sobota, lecz środa. 14 lutego to walentynki; co prawda na półkuli południowej nie odpowiada to nastrojom budzącej się wiosny i mitycznej dacie łączenia się ptaków w pary, tylko połowie sierpnia z półkuli północnej, niemniej czas centralnego lata jest dostatecznie miły, by świętować wśród pięknej przyrody. Tak więc po porannych życzeniach walentynkowych - bardzo ważnych w wiktoriańskiej tradycji, bo umożliwiających wreszcie jakieś wyznania miłosne - wychowanki z pensji pani Appleyard jadą powozem na piknik pod Wiszącą Skałę. Oczywiście nadzorują je dwie wychowawczynie - nauczycielka francuskiego Dianne de Poitiers i Greta McCraw od przedmiotów ścisłych - i wszystkie są stosownie przyodziane pod sukienkami w gorsety, ale po minięciu Woodend wolno im już zdjąć rękawiczki, a w popołudniowej porze, przed herbatką, trzy otrzymują nawet zgodę na powędrowanie w górę i rozejrzenie się po okolicy. Te trzy to złotowłosa Miranda, poważna Marion nosząca okulary i bogata Irma przybyła z Europy, kędzierzawa czarnulka, która wpada w oko zerkającemu ze stanowiska w lesie Albertowi, chłopcu stajennemu pułkownikostwa Fitzhubertów. Oni też przyjechali na piknik z goszczącym u nich młodym bratankiem z Anglii, Michaelem. Do trzech ochotniczek poznania bliżej Skały dołącza czwarta, tłustawa Edith, pod warunkiem, że nie będzie marudzić (próżne nadzieje: będzie). Przewodzi grupie Miranda, promienną urodą równa "aniołowi Botticellego", czyli Simonetcie Vespucci, słynnej dwórce Medyceuszy (podobieństwo odkrywa panna de Poitiers, aczkolwiek rygory obyczaju wzbraniają jej powiedzieć, że nie chodzi o anioła, lecz o Wenus niebiańską, ucieleśniającą Miłość Idealną). Miranda wie dużo więcej, niż się wydaje opiekunkom z pensji, powtarza, że wszystko zaczyna się i kończy we właściwym miejscu i czasie (czy dlatego nie wzięła na piknik swojego ślicznego zegarka?) - i zapowiada, że nie pozostanie tutaj długo. Tutaj, to znaczy gdzie? Odejdzie niedługo, czyli kiedy? I dokąd? Do swojej "pociesznej" rodziny na fermie owczej w Queenslandzie?

Piątą uczestniczką wyprawy na Skałę byłaby z pewnością Sara, serdeczna przyjaciółka Mirandy, finansowana przez opiekuna, który zabrał ją przed laty z sierocińca (rozłączając tym samym z braciszkiem, Bertiem, za którym mocno tęskni); nie pojechała jednak za karę. Jej pobyt tutaj jest poważnie zagrożony, bo opiekun od miesięcy zalega z opłatami. Ambitna i uzdolniona Sara (pisze wiersze dłuższe od tych, które każą jej wkuwać) jest przez właścicielkę pensji traktowana dość nieprzyjaźnie. Cóż, nic dziwnego: przecież pani Appleyard nie prowadzi instytucji charytatywnej, tylko interes.

Jeszcze przed odejściem czwórki eksploratorek i woźnica, i pani McCraw stwierdzają ze zdziwieniem, że dokładnie w południe zatrzymały się zegarki. Jakoś jednak nie wzbudza to niepokoju. Bardzo kompletnie ubrana nauczycielka, w czarnym żakiecie i odpowiednim toczku, orzeka przyczynę w bliskości magnetycznej Skały i powraca do studiowania twierdzeń z geometrii. Jest gorąco. Dziewczętom w białych sukienkach upał mniej doskwiera, więc Miranda, Irma i Marion bez większego wysiłku pokonują podnóże góry (Edith też na razie się trzyma). Albert i młody Fitzhubert, którzy popijają w cieniu piwo, widzą je przy przekraczaniu strumyka, który Miranda nieomal przefrunęła. Michael jest tak zauroczony jej widokiem, że podąża w ślad za nią; szybko jednak traci ją z oczu i wraca.

W miarę posuwania się w górę Edith coraz bardziej narzeka na zmęczenie. Odpoczywają więc przez chwilę, lecz potem koleżanki przestają zwracać na nią uwagę. Zdejmują buty, są coraz bardziej poddane nieznanej mocy; gdy w końcu, bez słowa, bose, znikają w wąskiej skalnej szczelinie, Edith wpada w panikę i wrzeszcząc, pędem zawraca. Po drodze zauważa panią McCraw, sunącą w górę - niesłychane - w samej bieliźnie!

Gdy uczestniczki pikniku powracają wreszcie późnym wieczorem na pensję, nie ma wśród nich ani nauczycielki, ani trzech dziewcząt prowadzonych przez Mirandę. Intensywne poszukiwania z udziałem tropiciela i psów są bezowocne.

Przejęty Michael nie potrafi spać; powraca do niego widok Mirandy kojarzący mu się z łabędziem. Wreszcie, zdesperowany, nie słuchając perswazji Alberta - że to absolutnie nic nie da, bo mija już tydzień - namawia go do wspólnej akcji. Wyruszają konno. Michael pozostaje na Skale na noc. Następnego dnia zostaje odnaleziony - półżywy - dzięki karteczkom, którym znaczył drogę. Przekazuje Albertowi trzymany w zaciśniętej dłoni strzęp falbanki. Albert wraca na Skałę i znajduje Irmę.

Poza wyczerpaniem dziewczynie doskwierają tylko pokaleczone dłonie, połamane paznokcie i stłuczenia głowy. O tym, że nie miała już gorsetu, wzburzeni okoliczni mieszkańcy szczęściem się nie dowiedzą (najważniejsze rozstrzyga lekarz: jest nadal w stanie dziewictwa). Mówi, że kompletnie nic nie pamięta, co działo się z nią przez tydzień i co zaszło tam na górze. Dziękuje Albertowi, który oczywiście nie ma śmiałości zdobyć się choćby na nikłą aluzję na temat tego, jak mu się podoba (przecież ona jest bogaczką z Europy, a on biedakiem z antypodów) - i Michaelowi. Z nim to inna sprawa: Irma wydaje się w swoim wybawcy kochać i chętnie z nim przebywa. Podczas przejażdżki we dwoje łódką po jeziorze coś mu chyba o wypadkach na Skale powiedziała; jego jednak interesuje tylko Miranda i po tych wyznaniach decyduje się... pojechać do Queenslandu. Rozczarowana Irma w smutnym końcu lata - i w purpurowej sukni znaczącej kres dziewczęcości - wraca do Europy, przy pożegnaniu z histerią zaatakowana przez koleżanki przytłoczone gęstą atmosferą i zazdrosne o to, co przeżyła, co wie.

Pensję opuszcza nie tylko ona. Skandal powoduje, że swoje córki wycofują też inni rodzice. To katastrofa. Załamana pani Appleyard topi w alkoholu żale za piękną młodością i owym solidnym, niezmiennym porządkiem wiktoriańskim, który oto legł w gruzach. Musi, oczywiście, odmówić dalszego pobytu w pensji Sarze. Dziewczyna - załamana powrotem do sierocińca, gdzie ją dręczono - samobójczo rzuca się z wysokiego piętra na dach szklarni. Bardzo lubiła bratki, kwiaty świętego Walentego. Następnego dnia Albert zwierza się Michaelowi, że przyszła do niego we śnie niewidziana od dzieciństwa siostra; powiedziała "żegnaj, Bertie" i poczuł zapach zwiędłych bratków...

27 marca znaleziono pod Wiszącą Skałą martwą panią Appleyard z połamanymi paznokciami.

Joan Lindsay opisuje, jak bezskutecznie się wspinała; Weir całą partię finałową zamyka w trafnym dramatycznym skrócie, jeszcze lepiej zaś wyobraża wcześniej bogactwo znaczeń, które autorka, rozwijając swój fascynujący pomysł, umieściła w powieści. Różnica polega na tym, że faktura oryginału jest dość mdła, brak w niej jakby świadomości skarbu, który został tu odkryty; Weir stworzył misternie wyszlifowany kryształ (po latach uzna zresztą, o dziwo, że jeszcze nie dość idealny, i przedstawi "director's cut" krótszy o siedem minut). Nie chodzi tylko o urodę świetlistych impresjonistycznych zdjęć z idealnym wykorzystaniem pleneru i świadomą nutą prerafaelitów, lecz ze stłumieniem barw, bez maniery puentylistycznej ziarnistości czy nadmiernych zmiękczeń (w części końcowej tonacja kolorystyczna wyraźnie zmienia się na nasyconą i posępnie ciemną); i nie tylko chodzi o przygotowanie scenograficzne, nośność dramaturgii, bezbłędny w zmienności rytm czy przemyślny dobór efektów (na przykład to, że jako dźwięk towarzyszący bliskości Nieznanego lub chwilom poszukiwania myślą kogoś wytęsknionego zostało wykorzystane niepokojące, niezwykle niskotonowe nagranie odgłosów trzęsienia ziemi); bo najważniejsza jest tu maestria przekazania Tajemnicy. Wojciech Marczewski powie nawet, że z tego powodu Piknik pod Wiszącą Skałą jest najwybitniejszym filmem w historii kina, genialnie wyrażającym przeczucia, że coś się stanie. Wyrażającym sposobami ustawienia kamery, montażem, a chyba także tworzeniem atmosfery za pomocą muzyki tyleż eklektycznie dobranej, co przemyślnie wykorzystanej w funkcji romantycznej (z główną rolą tęsknych melodii transylwańskich, którymi od roku 1971 zaczął podbijać Francję, po czym stopniowo cały świat, fletnista Gheorghe Zamfir).

Sprawiło to, że Piknik pod Wiszącą Skałą stał się koronnym filmem kultowym (w tym sensie, który się liczył pierwotnie, zanim termin zostanie doszczętnie sponiewierany w zabiegach merkantylnych, zdeprecjonowany przez klakierów i ośmieszony przez egzegetów) - czyli nawiązującym kontakt na szczególnej fali przenoszenia, bezbłędnie trafiającym do nielicznych, co potrafią odczuć; prowokującym uwielbienie wyznawców i pozostawiającym liczne zastępy obojętnych. Także dzięki tej okoliczności Peter Weir zdobył światowe uznanie (przyczyni się ona ponadto do wypromowania australijskiej nowej fali).

To zaledwie jego drugi film pełnometrażowy; debiut, The Cars That Ate Paris (1974), spełniał wszystkie wymogi udanego początku, ale był tylko osobliwym surrealistycznym horrorem, który nie zwiastował głębi zainteresowań objawionych przez Piknik pod Wiszącą Skałą na materiale tyleż drugorzędnym w oryginale, co przeobrażonym w pierwszorzędny na ekranie. Widoczną główną opozycją, która stale będzie Weira zajmowała, jest konflikt natury i kultury, a więc tego wszystkiego, co reprezentuje swobodną przyrodę z dominującą świętą górą megalityczną i tego, co reprezentuje wiktoriańską pensję z całą sztucznością, przyziemnością i represyjnością; jest to zarazem opozycja rdzennej Australii (która właśnie przeżywa ostatnie lato jako kolonia, bo 1 stycznia 1901 to początek autonomii) i obcej władzy imperialnej, reprezentowanej tu między innymi przez portret królowej Wiktorii i sztych z tygrysem w gabinecie pani Appleyard. Odrzucając te gorsety rygorów i konwenansów, Miranda, Marion i Irma wspinają się do wolności, do nieba, do słońca. Wspina się również - z sukcesem - pani McGraw. Ten przypadek w filmie przedstawia się trochę inaczej niż w oryginale, gdzie mędrca szkiełko i oko jest raczej przeciwstawiane intuicyjnemu poznaniu: nauka jest tu godna zbliżenia się do Tajemnicy hen gdzieś wysoko, na szczycie, w równym stopniu jak godne są go poszukiwaczki szczęścia. Można nawet zauważyć, że pani McCraw (która rano otrzymała walentynkową kartkę zapisaną samymi cyframi) wie to, co Miranda tylko przeczuwa - kiedy i w jakim celu iść tam, w górę: w chwili, gdy pojawi się czerwona chmura (zauważona także przez Edith) i gdy czas pocznie się zatrzymywać, co obrazy filmu przekazują zwolnionym ruchem. Tak; ale cóż ta Tajemnica kryje i co ofiarowuje?

Inne spojrzenie na wydarzenia łatwo mogłoby sprowadzić opowieść do horroru (za który zresztą Piknik pod Wiszącą Skałą nierozsądnie bywał uważany); Weir nigdy już jednak nie wróci do tego typu fantastyki co w filmie debiutanckim. Należy do tych autorów, którym sztukę kina uświadomił Kubrick; których będzie interesować antropologia, zderzenia kultur, psychologia głębi, filozofia religii, postrzeganie pozazmysłowe; sensownie tego połączyć z efektownym straszeniem ekranowym po prostu się nie da. Cóż zatem jest w tym filmie przekazem? I dlaczego Irma "wróciła"? Dlaczego pani Appleyard nie miała szans? Dlaczego Sara skończyła tragicznie? Czy tylko dlatego, że nie mogła pojechać na piknik?

Nie; to ktoś jak sarna Irmy, której sądzone było umrzeć. Zapewne była biologicznie za mało witalna, by odszukać brata. Jakkolwiek podejmowała te próby - jej trans został przerwany przez jedną z nauczycielek, Dorę - do niepełnego spotkania telepatycznego z Albertem doszło dopiero w momencie śmierci, w tym rozbłysku bioenergii znanym z efektu Kirliana. Pani Appleyard zamieniła już dawno miłość na egzystencjalną rutynę. Irma? Może Irma w tym walentynkowym kręgu mitów wróciła, sama jeszcze nie wiedząc do kogo, do Michaela? Może wróciła do bogatego życia, które ją czeka?

Piknik pod Wiszącą Skałą - opowieść o ptakach, którym nie udało się połączyć i o powiązaniach, które winne były powstać - pozostawia na końcu więcej pytań niż jakikolwiek inny film tej rangi. Z pewnością jednak najwięcej racji jest w nazywaniu go odyseją erotyczną. Niekoniecznie w sensie neoplatońskim, ale z całą pewnością nie tylko w kształcie alegorii opartej na pierwiastku seksu. Chodzi o całą sumę pragnień człowieka serdecznego i otwartego, słuchającego zewu natury i dążącego do zjednoczenia z nią. Stworzeniu tej sumy służy tu cały mozaikowy system obrazowania, w którym zręcznie krzyżowane są dwie przeciwstawne tendencje: z jednej strony wzmaganie odczuć tego, co podświadome i intuicyjne, z drugiej - zacieranie konkretu, aluzyjność przekazu napięć w tamtej społeczności, zastępowanie słów gestami, gestów zaś spojrzeniami. Czy na Wiszącej Skale następuje spotkanie z czwartym wymiarem? Wejście w nadrzeczywistość czasoprzestrzeni mitycznej, znanej rdzennym mieszkańcom tego kontynentu?

Warto w tym miejscu przypomnieć tezę Susan Sontag, że obfitość interpretacji dzieł sztuki zatruwa naszą wrażliwość. "Nasze zadanie nie polega na odnajdywaniu maksimum treści w dziele sztuki, a tym bardziej na odnajdywaniu treści, które naprawdę nie są w nim zawarte". Sontag wzywa, by ukazywać tylko zastosowane środki i wynikającą stąd istotę sztuki, nie zaś jej znaczenia.

Czwarty wymiar? Niech będzie. Czwartym wymiarem jest tu swoboda ludzkiego ducha, jednia dążeń do miłości idealnej i panteistycznej wolności.

 

 

BARRY LYNDON

Stanley Kubrick

Wielka Brytania

 

Trans wizualny: tak określił to dzieło w swojej "Osobistej historii kina amerykańskiego" Martin Scorsese. Mistrzowska definicja. Oddaje zarówno charakter obrazowy kunsztownie sfotografowanego filmu, jak ujmuje chyba główny powód, dla którego Kubrick postanowił go zrealizować po czteroletnich przygotowaniach i wyjątkowo wysokim nakładem kosztów. Barry Lyndon jest przecież niesłychanie różny od dynamiki jego pierwszych prac, od awangardowości dwóch poprzednich, od realiów wszystkich dotychczasowych; co więcej, jest pozornie zaprzeczeniem zasad ekranizacji, bo brak umiejętności patrzenia może w nim poddać wrażenie li tylko ciągu urzekających pejzaży i wedut, perfekcyjnych replik malarstwa z przepastnych wnętrz salonów oraz portretów sporządzanych w ubiegłych stuleciach, ze ścisłym odtworzeniem ich tonacji kolorystycznych i oświetlenia, a wszystko z uzupełnieniem cytowanych przez narratora (w tej roli Michael Hordern) fragmentów tekstu literackiego. Wygląda to wręcz na prowokację zastosowania najbardziej ilustracyjnego podejścia, jakie zna kino. Do tego ów wyjątkowo powolny tok narracji; a wszystko po to, aby poszukać czegoś w powieści z roku 1844, opisującej skandaliczne koleje losu irlandzkiego szlachetki, którego pierwowzorem wykorzystanym przez Thackeraya był rzeczywisty karierowicz z czasów wojny siedmioletniej. Czy tym razem Kubrickowi nie chodziło w ogóle o głębszą treść? Zanim można sobie odpowiedzieć na to pytanie, trzeba zauważyć, jak wykorzystał fabułę tej moralistycznej książki. Pod tym względem (ale tylko pod tym) Thackeray właściwie został zdradzony: bo to nie jest atrakcyjna historia ukaranego awanturnika dla nielicznych światłych czytelników z XIX wieku, lecz opowiedziana z chłodnym dystansem tragedia człowieka manipulowanego, przeznaczona dla wszystkich rozumnych widzów z czasów powszechnej demokracji.

Redmond Barry, młody szlachcic z wiejskich okolic pod Dublinem, był po śmierci ojca od kuli w pojedynku starannie wychowywany przez matkę na dżentelmena i może wykorzystałby szansę porzucenia niebogatego domu na normalnej drodze, gdyby się nie zakochał w kuzynce. Nora Brady najpierw sama go zachęcała, gdy jednak w okolicę przybył w roku 1756 regiment z kapitanem Quinem, jej rodzina szybko uczepiła się szansy spłacenia przezeń potężnego długu. Próżno młodzian sprowokował wygrany przez siebie pojedynek; Nora i jej bliscy załatwili sprawę fortelem, nabijając pistolet Redmonda kulą z pakuł. Kapitan padł rażony tym pociskiem, orzeczono, że całkiem nie żyje; winowajca nielegalnego pojedynku musiał uciekać. Po drodze rychło został obrabowany ze wszystkich matczynych oszczędności i nie miał wielkiego wyboru: zaciągnął się na żołnierza, bo właśnie rozpoczynała się wojna siedmioletnia i gorliwie rekrutowano. Prędko przekonał się, jaka jest prawda o służbie wojskowej i jak wygląda rola mięsa armatniego, gdy w pierwszej bitwie z Francuzami zginął znany mu od wydarzeń w rodzinnej okolicy kapitan Grogan (zdążywszy mu wprzódy powiedzieć o spisku i o tym, że Nora jest już panią Quin); teraz jednak mógł już tylko zdezerterować. Bardzo dobrze wykorzystał okazję pod Bremą, wykradając mundur kąpiącego się oficera - cóż, kiedy za mało jeszcze wiedział o własnym królestwie, by zwieść dociekliwego kapitana Potzdorfa z sojuszniczej armii pruskiej. Teraz miał do wyboru śmierć za dezercję lub służbę w armii Fryderyka Wielkiego. Bił się mężnie, ale lata spędzone w jej bezlitośnie dyscyplinowanych szeregach zmieniły go w cynicznego awanturnika, którego mimo zasług nie cenili nawet dowódcy. Miał natomiast wobec niego dług wdzięczności Potzdorf: Barry uratował mu życie. Kapitan przedstawił go więc wujowi, ministrowi policji, ten zaś zaproponował rolę agenta kontrwywiadu. Lyndon miał zdobyć zaufanie osobliwego jednookiego kawalera, którego podejrzewano o szpiegostwo na rzecz Austrii.

Podejrzewano słusznie, tylko że rzekomy de Balibari był Irlandczykiem. Redmondowy wybuch uczuć do rodaka natychmiast odwrócił sytuację; zaczęli działać we dwóch, zbijając przy tym niezłe sumki na oszustwach karcianych i kamuflując sytuację starannie przygotowanymi raportami dla pruskiego ministra, gdy zaś jednooki szpieg, już zdemaskowany, został deportowany do Austrii, jego wspólnik chytrze przedostał się tam również. Odtąd przez dobrych kilka lat działali przy hazardowych stolikach w Europie - aż w Spa Barry ujrzał młodą, olśniewająco piękną żonę schorowanego, poruszającego się na wózku lorda Charlesa Lyndona. Uwiódł ją w lot. Nieszczęsny mąż zapałał oburzeniem, lecz, niestety, kosztowało go to apopleksję. Gdy oddał ducha, Barry szybko poślubił 15 czerwca 1773 wdowę.

Poślubił zbyt szybko. Ściągnęło to nań niechęć małoletniego syna Charlesa, noszącego tytuł lorda Bullingdona - tym bardziej że ojczym jawnie zaczął cudzołożyć, ignorować żonę i pić (nawiasem mówiąc, podczas realizacji perfekcjoniście Kubrickowi dużych trosk dostarczało zbytnie utożsamianie się Ryana O'Neila z postacią, czego jedyną bodaj korzystną stroną było to, że rezultaty stosowania Metody wiernie zarejestrowały czułe obiektywy). Niechęć pasierba przerodzi się w nienawiść, tymczasem Redmond - odtąd Barry Lyndon - tytułu nie ma: jest tylko mężem hrabiny. To zadecyduje w przyszłości prawie o wszystkim.

Na razie jednak sprawy wyglądają dobrze, bo Harriet po roku powiła ślicznego synka, a do irlandzkiej posiadłości Lyndonów przybyła matka Redmonda, która wykłada synowi, bez pamięci hulającemu i jawnie zdradzającemu żonę, jak się sprawy mają: musi zadbać o tytuł, bo w razie śmierci żony zostanie kompletnie z niczym - i niczego też nie odziedziczy mały Bryan Patrick. Barry zabiera się więc do zdobywania tytułu; jak jednak umiał oszukiwać innych, tak teraz sam jest zwodzony obietnicami rzekomych protekcji - i jak umiał gromadzić majątek, tak teraz trwoni zasoby swoje i żony na demonstracje, że jest dżentelmenem na poziomie. W miarę, jak staje się zrównoważony i znów zbliża do żony, w czym bardzo dużą rolę odgrywa też troskliwe wychowywanie ukochanego synka, nikną zasoby majątkowe i narasta wrogość pomiędzy nim a pasierbem. W końcu dochodzi do gwałtownego konfliktu sprowokowanego przez dorosłego już, nękanego kompleksami Bullingdona, który - deklarując opuszczenie domu - obraża przy tym publicznie matkę i ojczyma podczas koncertu w salonie, co prowokuje Redmonda do furiackiego ataku; gdyby nie interwencja obecnych, pasierb mógłby swojej prowokacji nie przeżyć. Gdy już na spokojnie zostaje ukarany po raz ostatni chłostą przez ojczyma, zapowiada, że następnym razem go zabije. Tym Barry wydaje się nie przejmować, szczególnie że po jego stronie jest teraz lady Lyndon; incydent wyklucza jednak ostatecznie przyjęcie go do sfer wyższych. Zostaje poddany ostracyzmowi.

Ciąg ostatecznych nieszczęść inicjuje śmierć Bryana Patricka: rozpieszczony chłopiec nie posłuchał zakazu i wymknął się, by bez dozoru pojeździć zawczasu na przygotowywanym jako prezent koniu, co skończyło się złamaniem kręgosłupa. Przed śmiercią prosi rodziców, by żyli odtąd w zgodzie; tragedia ich jednak załamuje, Barry pogrąża się w pijaństwie, jego żona w prostracyjnej dewocji podsycanej przez domowego kapelana i guwernera, Samuela Runta. Gdy sprawę bierze w swoje ręce matka Redmonda, zapoznając się ze stanem finansów i odprawiając w związku z tym pastora, ten stawia opór, którego skutki mają zapewne coś wspólnego z samobójczą próbą lady Lyndon - nieskuteczną, ale dającą powód do powrotu Bullingdona, zawiadomionego przez Runta. Młody lord postanawia sprostać wymogom swojej klasy i wyzywa ojczyma na pojedynek. Wylosowuje pierwszeństwo, ale marnuje strzał, zbyt nerwowo odwodząc kurek. Barry nie potrafi w tej sytuacji strzelić z zimną krwią do roztrzęsionego wroga i demonstracyjnie wypala w ziemię. Wbrew oczekiwaniom wszystkich Bullingdon nie rezygnuje i, niezdarnie celując, trafia Redmonda. Tylko w nogę; przynosi to jednak fatalne skutki. Konieczna jest amputacja. Syn Charlesa Lyndona przejmuje władzę; wynikiem jest wymuszenie emigracji ojczyma, który tylko pod warunkiem opuszczenia na zawsze kraju będzie otrzymywał 500 funtów rocznej renty. W ostatnim ujęciu jego żona podpisuje kolejny czek. Jest rok 1789.

Wydarzenia, które Thackerayowi posłużyły do skonstruowania satyry społecznej, dla Kubricka (który z krytycznych tonów wobec uprzywilejowanych oczywiście nie rezygnuje) są materiałem do opowieści o ironii losu. Barry Lyndon to istota wypychana przez okoliczności z nurtu życia, niedostosowana na innych zasadach niż pułkownik ze Ścieżek chwały czy Alex z Mechanicznej pomarańczy, ale ze skutkami sprowadzającymi się do wspólnego mianownika: bowiem od prehistorii do kosmicznej przyszłości samotny człowiek, który poddaje się zasadom w walce o przetrwanie, przegrywa. Przegrywa dlatego, że poddał się tym zasadom niekonsekwentnie - bo okazał słabość, próbując wtłoczyć swoją niewymiarową indywidualność w standardowe kształty, stanął więc sam przeciwko cywilizacyjnej strukturze zbiorowej, w której konformizm jest wypraktykowaną szansą okiełznania sprzecznych interesów. To bardzo pesymistyczna konstatacja, ale - właśnie - konsekwentna u Kubricka, który wybiera bardzo różne epoki i sytuacje, by przekazać globalnie swą (coraz bardziej czarną) wizję świata. Można nawet zauważyć, że okres historyczny, który reprezentuje Barry Lyndon, szczególnie dobrze służy takiemu jak tu precyzyjnie realistycznemu przeciwstawieniu pierwotnej dzikości i sztywnej konwencji obyczaju, kostiumu i munduru, gwałtownych kontrastów pomiędzy paroksyzmami walki i majestatycznym rytmem poruszania się osób przestrzegających rytuałów (w tym rytuałów zadawania śmierci), dobrze wychowanych i wymusztrowanych. Chyba również dlatego taki właśnie wybór tempa i rytmu narracji.

Z treścią idzie tu bowiem w parze forma; a jest ona mistrzowska. Każdy kadr tego filmu to dzieło sztuki odpowiadające czasom, w których tworzyli Jean-Baptiste Chardin, Daniel Chodowiecki, ale przede wszystkim Anglicy - Thomas Gainsborough, William Hogarth, Joshua Reynolds i George Stubbs, a także dziewiętnastowieczny już John Constable: wszystkich reprezentują na ekranie repliki malarskich dokonań. To, oczywiście, także mająca zachwycać oko, spokojnie przedstawiana synteza wizualna tamtego świata (z zachowaniem przy tym funkcjonalności znaczeniowej - stąd owe łagodne transfokacje wsteczne, konfrontujące człowieka z otaczającą go przestrzenią) - ale co najmniej w tym samym stopniu popis autora (a może poza tym, jak chcą niektórzy komentatorzy, zachwyt Amerykanina dla sztuki europejskiej). Kubrickowi zależało na tym jak mało któremu z wybitnych reżyserów, toteż bardzo starannie dopracowywał z Alcottem efekt malarskiej przestrzeni trójwymiarowej, uzyskany głównie dzięki miękkiemu, naturalnemu oświetleniu bocznemu i użyciu szczególnie jasnych obiektywów NASA z programu Apollo, dających możność uzyskania ogromnej głębi ostrości. Każda scena ma tutaj właściwą temperaturę kolorystyczną, odpowiedni stopień przezroczystości powietrza i odczuwalny klimat; dotyczy to również scen po zapadnięciu zmroku w naturalnym blasku świec.

Bardzo wiele starań włożył też Kubrick w przygotowanie przestrzeni dźwiękowej. Barry Lyndon jest nie tylko jednym z kilku filmów najwybitniejszych wizualnie; tej samej rangi jest jego komentarz muzyczny, sporządzony z (przemyślnie czasem modyfikowanych) cytatów z kompozycji klasycznych. Podczas gdy w fotografii obowiązuje raczej wczesny neoklasycyzm, tu wykorzystany jest głównie barok, choć trafia się też niekonsekwentny, bo achronologiczny Schubert; ale widać pokusa użycia jego przejmującego motywu była zbyt silna. Ta muzyka miała być bowiem przede wszystkim dotkliwie smutna, budująca elegię. Dla spełnienia takiego zamiaru fundamentalne znaczenie posiadało wykorzystanie majestatycznej, żałobnej sarabandy Handla, która stanie się odtąd nierozerwalnie związana z filmem o nieszczęsnym - jak to bywa z Irlandczykami - Barrym Lyndonie.

 

 

LOT NAD KUKUŁCZYM GNIAZDEM

ONE FLEW OVER THE CUCKOO'S NEST

Milos Forman

Stany Zjednoczone

 

Naprawianie niewłaściwych ludzi było na porządku dziennym od czasu, kiedy jako tako wykształciły się stosunki społeczne. Czasem czyniono to doprawdy z wielką gorliwością. Dopiero jednak ułatwienia techniczne XX wieku, połączone z zacięciem ideologicznym i entuzjazmem dla pionierów postępu przyniosły tu podziwu godne rezultaty, zwłaszcza w materii naprawiania wadliwych głów. Taki na przykład portugalski racjonalizator Antonio Caetano de Ebreu Freire Egas Moniz, "cudowny człowiek" w opinii szanownych członków szwedzkiego komitetu, otrzymał w roku 1949 Nobla za wynalezienie lobotomii, czyli zamiany niespokojnych ludzi w warzywa. Nie wszystkim się to co prawda podobało - jedna z pacjentek Moniza palnęła do niego w rewanżu z pistoletu, gruntownie laureata psując - ale też niejeden na tym wynalazku zrobił błyskotliwą karierę, na przykład objeżdżający "lobotomobilem" Amerykę niejaki Walter Freeman, który masowo produkował ludzi uspokojonych za pomocą szpikulca do lodu i młotka. Być może to on dobrał się między innymi do Frances Farmer, słynnej niepokornej aktorki, która katowana była w latach czterdziestych w zakładach psychiatrycznych; tak przynajmniej wynika z domniemań, które w formie fabularnej przedstawi Graeme Clifford w filmie Frances (1982) z Jessicą Lange w roli głównej.

Połowa wieku i epoka zimnowojenna to czas, gdy szczególnie intensywnie przystąpiono do poskramiania wszelkiego typu niespokojnych odmieńców w zawsze do tego chętnej Ameryce (pożyteczna dla władz instytucja psychuszek została metodycznie wdrożona w Związku Radzieckim z niejakim opóźnieniem, ale za to dużo bardziej instytucjonalnie). Niektóre z ówczesnych metod były wręcz zbrodnicze, inne jednak, na przykład elektrowstrząsy, stanowczo zbyt pochopnie na fali późniejszej ofensywy psychiatrii humanistycznej zdeprecjonowano (między innymi dlatego, że fatalnie poskutkowały w przypadku Ernesta Hemingwaya). Jak wyglądał profil ówczesnych działań w tym zakresie, przekonał się dokładnie w swojej praktyce szpitalnej absolwent teatrologii Ken Kesey, którego w kręgi psychiatryczne zaciągnęło zamiłowanie do doznań halucynogennych (zgłosił się na badania w tej dziedzinie, między innymi na testy LSD). Z podobnych też powodów objeżdżał potem w czasach hipisowskich Amerykę tak jak Freeman - tyle że "narkobusem" i z innym programem poprawiania stanu ducha chętnych. Wcześniej jednak, w roku 1962, napisał książkę, która śmiało może kandydować w konkursie na najpopularniejszą powieść początków kontrkultury. Z pewnością nie dlatego, że Kesey działał we właściwym nastroju ("w mojej twórczości LSD było ważniejsze niż maszyna do pisania, a pierwsze trzy rozdziały to efekt pejotlu"): to nie tylko atrakcyjny tekst, ale także rozprawa filozoficzna o problemie wolności, o wiele poważniejsza niż tytuł wzięty z dziecinnej piosenki o trzech ptaszkach

Ten na wschód, ten na zachód, a trzeci

Nad kukułcze gniazdko sobie leci

- z której wynika, że ostatni z ptaszków trafił do wariatkowa.

Prawa do ekranizacji, chcąc zagrać główną rolę, zdobył jeszcze w roku 1963 Kirk Douglas. Wkrótce był już na nią za stary, ponadto zaś niezbyt wiedział, co z tym fantem zrobić: jeżeli nawet pominie się niektóre odniesienia metafizyczne i nawiązania do kultury masowej, widać trudności adaptacji powieści z powodu rozbudowanej symboliki i mocno subiektywnej formy narracji. Pełen entuzjazm okazywał natomiast syn Kirka, oczywiście także dlatego, że dopiero szykował się do przekroczenia trzydziestki, co dla kontestatorów było wiekiem granicznym. Michael dostał od ojca zgodę i w ten sposób zaliczył jeden z najefektowniejszych startów w historii Hollywoodu, współuczestniczył bowiem w produkcji filmu, który dopiero jako drugi w historii (pierwszy to Ich noce) zgarnął pokera - pięć głównych Oscarów. Na ile liczył się tu wpływ wygasającego żaru młodzieżowego buntu przeciwko "kombinatowi" władzy, która wszystkim chce "wprawić urządzenia" - bo o tym przede wszystkim jest powieść Keseya - na ile zaś umiejętność takiego przystosowania oryginału, by stał się łatwo akceptowalny przez ogół, to sprawa do dyskusji. Pewne jest natomiast, że Forman, który po Odlocie mógł być postrzegany jako bardzo odpowiedni prezenter historii o zakładzie psychiatrycznym, niezupełnie zdawał sobie sprawę z wszystkich emocji, które wchodzą w niej w grę (i stąd potrafił być dostatecznie swobodny w podejściu reżyserskim), oraz że zdążył jeszcze z nią na czas - gdy z ekranizacją Hair (1978) zdecydowanie się już spóźni, bo czar zdąży wyparować. Pewne jest też, że scenarzystom należą się tyleż brawa za adaptację materiału książkowego i dialogi, co nagana za banalne uczynienie z głównej postaci kobiecej odpowiednika kapo (w powieści jest jeszcze jedną ofiarą Kombinatu). Nie podlega poza tym dyskusji słuszność innego pierwszoplanowego posunięcia: Forman - wyznając, że tak jak w Odlocie, zrobił czeski film po angielsku - spełni cel osiągnięcia filmu arcypopularnego, dbając o nadzwyczaj efektowną obsadę.

Prym w niej wiedzie oczywiście odtwórca głównej roli cwaniaczka, który wariata strugał po to, aby wydostać się z obozu pracy (gdzie siedział za, nazwijmy to, nadpobudliwość seksualną z nieletnią - ale niebawem miał już wyjść). Jack Nicholson - w dopełnieniu swoich występów w Pięciu łatwych utworach, Swobodnym jeźdźcu i Ostatnim zadaniu - definitywnie staje się tą kreacją jedną z modelowych osobowości Ameryki, dopełnieniem męskiej galerii tworzonej w tych latach przez Hackmana, Redforda, Newmana, Ala Pacino i Roberta De Niro. Jego McMurphy, odesłany na obserwację do placówki doktora Spiveya w pięknym Oregonie, obiecuje współpracować i natychmiast zabiera się do organizowania sobie miłego pobytu, ucząc kolegów stosownych zajęć: żywszego hazardu przy kartach, gry w koszykówkę, korzystania z telewizyjnych transmisji wydarzeń sportowych (to nie jest, niestety, mile widziane przez personel), a po dokonaniu pewnych wysiłków - łowienia ryb po wyprawie porwanym autobusem i zawłaszczeniu kutra (oczywiście eskapada jest całkowicie nieregulaminowa, ale przyjęta z entuzjazmem przez pacjentów). Skutki łatwo przewidzieć. McMurphy sieje anarchię, tym bardziej że nosi go nałóg hazardu i zanadto korci rywalizacja o rząd dusz; jest zatem zgniłym jabłkiem w ogrodzie tak ładnie pielęgnowanym przez dowodzącą oddziałem siostrę Ratched. Opinia dyrektora Spiveya jest jasna: obserwowany delikwent to nie czubek, natomiast ktoś niebezpieczny. Trzeba go odesłać. Tu jednak nieoczekiwanie chęć dopomożenia niespokojnemu pacjentowi zgłasza Mildred Ratched; w ten sposób McMurphy odkrywa, że zamiast wyjść za 68 dni, może nie wyjść nigdy. To znaczy, wyjść oficjalnie. Nieoficjalnie nie ma zamiaru tym się przejmować i od razu kombinuje, jak prysnąć do Kanady, dowiedziawszy się wprzódy ze zdumieniem, że przymusowo siedzi tu tylko on, wielki jak dąb wódz Bromden, wpadający w dzikie ataki paniki Taber i jeszcze paru obłożnie chorych. McMurphy nie pojmuje ucieczki tych wszystkich ludzi od wolności, lecz nie zmienia to jego decyzji, aby się stąd urwać razem z wodzem (który jemu tylko ujawnia, że wcale nie jest ani głuchy, ani tak bardzo katatoniczny). Bromden uznaje jednak, że brak mu jeszcze siły do zmierzenia się ze światem na swobodzie, który poprzez alkohol zniszczył życie jego ojcu; McMurphy postanawia więc odejść sam.

Na swoje nieszczęście zechciał urządzić kolegom wieczór pożegnalny ze swoją przyjaciółką Candy i drugą dziwką, Rose. Groźba wsypy jeszcze w nocy - z powodu hałasów - została jakoś zażegnana, ale pijaństwo kończy się zdemaskowaniem rano. Wszystko przez to, że powszechnie lubiany, kompletnie zestresowany przez matkę Billy Bibbit od dawna miał ochotę na jakąś panienkę, więc na odchodnym McMurphy czyni mu prezent, upraszając Candy - i nieoczekiwanie tym dwojgu zbyt długo było ze sobą dobrze: w efekcie sytuacja wymknęła się spod kontroli i wszyscy posnęli. Przybyły do pracy personel zastaje na oddziale skandaliczne pobojowisko po orgii. Pewnie wszystko skończyłoby się jeszcze w miarę dobrze, gdyby siostra Ratched, dotknięta do żywego zrujnowaniem swego królestwa, nie zechciała się wyżyć na Billym: zna dobrze jego matkę, więc zapowiada, że przekaże jej szczegóły moralnej degrengolady syna. Przerażony chłopak, który po tej nocy wreszcie przestał się jąkać, teraz niemal nie potrafi wykrztusić słowa, błagając, by tego nie robiła, a gdy nic nie wskórał, podrzyna sobie w desperacji gardło. Na to McMurphy, zamiast wiać, rzuca się z wściekłością na winowajczynię; byłby ją udusił, gdyby nie krzepcy pielęgniarze.

Po tym wszystkim na oddział siostry Ratched - która, być może czasowo, musi nosić usztywniający kołnierz - powraca idylliczny porządek. Ponieważ McMurphy okazał, jak bardzo jest niebezpieczny, zostaje poddany zabiegom (lobotomii?) i przestaje reagować na bodźce zewnętrzne. Wódz Bromden wykonuje wobec przyjaciela akt łaski, dusząc go poduszką, po czym, wyrwawszy konsolę do hydroterapii, wybija nią dziurę w zakratowanym oknie i odchodzi na swobodę.

Wprawdzie osiągnięć w tym filmie nie wyczerpują wskazania pięciu Oscarów i dalszych nominacji (dla autorów zdjęć, montażystów i Brada Dourifa, nagrodzonego też między innymi Złotym Globem za imponujący debiut), ale - właśnie - przypadek wybitnego operatora Haskella Wexlera, słynnego z wyczucia realizmu, a zmienionego bez wyjaśnień pod koniec realizacji na cenionego Billa Butlera, który w tym samym roku stał za kamerą przy Szczękach (czy czasem czegoś to nie mówi?), podsuwa jedną z okazji do rozważań, w jakim stopniu Lot nad kukułczym gniazdem mógł być dziełem wybitniejszym. Forman bez wątpienia starał się zachować klasę i trzymać ziemi (zdjęcia, z pewnym niewielkim udziałem lekarzy i pacjentów, kręcono w prawdziwym szpitalu psychiatrycznym w Salem), dał celną wykładnię mechanizmów systemu represyjnego znanych mu dobrze z rodzinnej Czechosłowacji, ale jego film bardziej imponuje przejściem od uciechy z gagów w domu wariatów do przejmującej tragedii niż wykorzystaniem potencjału powieści Keseya, bardziej jest ogólnym manifestem dążeń do wolności, pokazem przeciwstawień demokracja-totalizm i laurką dla czasów rewolucji seksualnej niż alegorią społeczeństwa amerykańskiego, z nienawiścią eliminującego nieprzystosowanych, co tak dramatycznie w przestrzeni szpitala psychiatrycznego zauważył Fuller w Shock Corridor (1963). Oczywiście ten rodzaj wykluczania ze społeczeństwa nie dotyczy tylko Stanów: najciekawszym bodaj wcześniejszym przypadkiem opisanym na ekranie była sytuacja odtwarzanej przez Ingrid Bergman kobiety z filmu Rosselliniego Europa '51 (1952), zamkniętej w zakładzie z powodu swego altruizmu. Liberalne nastroje Lotu nad kukułczym gniazdem miały jednak tak powszechną akceptację, że na nowe słowo w tej sprawie i uczciwą humanistyczną polemikę z niektórymi tu przekazanymi nastawieniami zdobędzie się kino Hollywoodu dopiero za ćwierć wieku w Przerwanej lekcji muzyki, adaptacji książki Susanny Keysen, która będzie też kobiecą odpowiedzią na męski anarchiczny egoizm opowieści Keseya, Formana, Haubena i Goldmana.

 

 

NASHVILLE

Robert Altman

Stany Zjednoczone

 

Tym razem Altman naprawdę poruszył Amerykę; jak zauważył "New York Times", pisanie o Nashville oraz pisanie o artykułach o Nashville stało się nieomal gałęzią przemysłu lekkiego. Oczywiście powodem nie była perfekcja warsztatowa ani rozwijane od czasu MASH nowatorstwo konstrukcji, które tu osiąga formę całkowicie dojrzałą; chodziło o dojmująco krytyczny obraz kraju, scałkowany w filmie intensywnie czerwonym, białym i granatowym w stolicy muzyki country, czyli centrum kultury popularnej "milczącej większości" obywateli Stanów.

Reprezentują ich tu 23 osoby; dziewięć to mieszkańcy stolicy Tennessee, pozostali - gwiazdy, członkowie ich ekip i wielbiciele - przyjechali na kilkudniowy festiwal muzyczny w Grand Ole Opry, w lokalach i przed Partenonem "Aten Południa". Dwa tuziny obserwowanych kamerą postaci uzupełnia Opal, młoda korespondentka BBC, do tego stopnia niezorientowana w szczegółach, że nie można wszystkiego składać na karb jej (przesadnej) głupoty - zatem musi być Brytyjką. Czas wydarzeń jest dosyć szczególny. Kraj znajduje się w fazie obchodów dwóchsetlecia niepodległości i wyborów, w których startuje też niezależny kandydat z "Replacement Party", intensywnie rozwijający kampanię. Wydaje się, że może mieć szanse, nawołując do usunięcia prawników z Kongresu i podobnie zdrowych jak rzepa posunięć: zaufanie do dotychczasowych liderów maleje po przegraniu wojny wietnamskiej i serii tragicznych zamachów politycznych, które wstrząsają krajem od wydarzeń roku 1963 w Dallas ("ale przecież Tennessee to nie Teksas" - jak próbują wierzyć Lady Pearl z miejscowej elity, zwolenniczka demokratów, i lokalny potentat muzyczny, "za niski na gubernatora" Haven Hamilton). Niestety; w finale filmu Altmana strzały padną również w Nastwille. Ofiarą będzie uwielbiana piosenkarka, królowa lirycznego country popu. Dlaczego została ugodzona na koncertowej estradzie? To chyba niemożliwe, aby zaczęto strzelać do śpiewających o miłości i pokoju artystów? Cóż, możliwe. W Ameryce, oprócz manii zagarniania i hazardu, którą Altman ujawniał w poprzednim Kalifornijskim pokerze, panuje też (czy raczej przede wszystkim) mania strzelania. Jak będzie się można przekonać, nie tylko w Nashville, lecz nawet w Nowym Jorku, gdzie 8 grudnia 1980 zginie John Lennon.

Z pewnością panuje też mania sławy za wszelką cenę. Ta miota duszami co najmniej kilku niewiast krążących w rojowisku Altmana, od żałosnej łabędzicy Sueleen Gay, której rozbieranki nie są w stanie poprawić żałosnego głosiku, poprzez fertyczną Albuquerque, jak jastrząb korzystającej z szansy wychynięcia z nicości, gdy z estrady wynoszą rażoną Barbarę Jean, po drugą królową country, ponoć przyjaciółkę tej pierwszej, aliści dostatecznie naindyczoną, by sprzeciwić się wspólnemu występowi dla złagodzenia neurozy rywalki. Jest jeszcze ostentacyjnie inna młodzież: psychodeliczna Martha (której nic nie obchodzi pogrzeb cioci), sztukmistrz wożący się na trójkołowym harleyu i złowieszczo spokojny zamachowiec, kryjący swój instrument w futerale na skrzypce. Poza Opal (której sukcesów nie sposób dostrzec) są tacy, co na sławie pasożytują, jak zdolny balladzista, bardzo przystojny Tom (ten kolekcjonuje panienki), lub sławę wspierają, jak opiekuńczy mąż Barbary Jean czy przyjezdny kalifornijczyk Triplette, wślizgujący się z zabiegami promocji lidera "Replacement Party". Autorzy Nashville rezolutnie ominęli konkluzję, że to jego nachalna propaganda polityczna zaważyła na losie Barbary Jean, ale też równie zręcznie stworzyli kontekst, dodając refleksje o okrucieństwie podatnego na manipulacje tłumu.

Czy jednak mógłby nie być podatny, skoro jego psychologia tylko pomnaża zbłąkanie pojedynczych osób podobnych Delbertowi Reese, którego zdolności impresaryjne nic pożytecznego nie przynoszą? Nie zapobiegną też zdradzeniu go przez żonę. Linnea, utalentowana wokalistka w chórze gospel, cierpliwa gospodyni i matka, pięknie porozumiewająca się z ich dwojgiem głuchoniemych dzieci (on nie ma ochoty), też w końcu czegoś pragnie od życia, więc gotowa jest na wizytę w łóżku Toma, skoro ten potrafił ją docenić. Obok owdowiałego właśnie pana Greena, zahukanego Buda Hamiltona i tragicznego Glenna, żołnierza z Wietnamu, który nie uchronił Barbary Jean, Linnea należy do cichych obywateli, na których naprawdę opiera się społeczeństwo. Ale czy jeszcze się opiera? Amerykę zbulwersowało właśnie to, że odpowiedź jest co najmniej niejasna.

Społeczne fundamenty podcinane są bowiem przez zbyt wiele czynników. Nashville zajmuje się głównie tym, że przemysł rozrywkowy narzuca wymiar spektaklu całej rzeczywistości (z biegiem czasu zjawisko sprowadzi się, między innymi, do reality show). Temat zostanie podjęty przez Altmana także w następnych filmach: w Buffalo Bill and the Indians, or Sitting Bull's History Lesson (1976) dotyczyć to będzie historii podboju Zachodu, w 3 Women (1977) - modelowania przez media obrazu kobiety i jej otoczenia, w Dniu weselnym - jednej z najdłużej ćwiczonych cywilizacyjnie parad zbiorowych. Ciśnienie mitu widowiskowego sukcesu prowadzi bądź do małpiego poddawania się jaskrawym a jałowym wzorom estetycznym, bądź do wyboru równie jaskrawej ekstrawagancji. Zamiast zbliżać ludzi, pozwalać im rozumieć i porozumiewać się, owa spektakularność, połączona z żądzą zagarniania, prowadzi do samotności i frustracji, brnięcia w iluzje i urazy psychiczne, do zachowań prostackich i zbrodni.

Ważne treści ujmuje tym razem doskonale forma. Widać tu rezultat przekonań Altmana, że od ciągłości fabularnej bardziej twórcza jest struktura zakreślonego kręgu wydarzeń, od ustalenia hierarchii występujących postaci - ich zróżnicowanie i wzbogacenie znaczeniowe w praktycznie równorzędnych rolach, zaś od efektu dramaturgicznego - gęstość szczegółów, gromadzonych przy wydatnej pomocy wyrazistych aktorów i dzięki technice równoległych strzępów dialogów na przeplatających się planach akustycznych (w Nashville w pełni wykorzystana została nowa technika rejestracji dźwięku na ośmiu ścieżkach, po raz pierwszy wprowadzona przy Kalifornijskim pokerze). Nośność spostrzeżeń z tego amerykańskiego kalejdoskopu społecznego nieprędko zostanie w tej formie osiągnięta: stanie się to dopiero w filmach z Zachodniego Wybrzeża w ostatniej dekadzie wieku - w Wielkim Kanionie, Upadku, Magnolii. Także wówczas najcelniejsze spostrzeżenia przedstawi Altman, wieńcząc twórczość arcydziełem treści i konstrukcji - Na skróty.

 

 

PIESKIE POPOŁUDNIE

DOG DAY AFTERNOON

Sidney Lumet

Stany Zjednoczone

 

22 sierpnia 1972 dwudziestosiedmioletni "Littlejohn" Wojtowicz wraz z młodszym o dziewięć lat Salem Naturilem dokonał napadu na Chase Manhattan Bank w brooklyńskim Flatbushu. Opisane w magazynie "Life" wydarzenia siedemnastu godzin tego gorącego dnia zachęciły Lumeta do nakręcenia kolejnego po Taśmach prawdy filmu o nieudanym rabunku i udanych działaniach nowojorskiej policji. Komediowych odcieni jest tym razem trochę mniej, bowiem mniej do nich powodów, w innym też trybie poprowadził Lumet opowieść, starając się być blisko rekonstrukcji tego, co zaszło i zaczynając od dwuminutowej serii migawek z Brooklynu. Nie byłby sobą, gdyby mimo wszystko nie podbarwił sytuacji i charakterów - tym razem jednak ma to korzystne znaczenie, bo spoza relacjonowanych faktów wydobywa więcej ludzkiej prawdy.

Sonny Wortzik - tak nazywa się w filmie przywódca napadu - zdecydował się na obrabowanie banku, by zdobyć pieniądze na operację zmiany płci swojego przyjaciela. Leon Shermer, transwestyta, wziął z nim niedawno gejowski ślub, ale zrozpaczony brakiem środków na zabieg i nieobliczalną gwałtownością biseksualnego partnera (bo Sonny ma także dość głupawą żonę i dwójkę dzieci) próbował popełnić samobójstwo. Wortzik zaplanował akcję z Salem, samotnym przyjacielem z Wietnamu, tyleż zahamowanym, co zdeterminowanym kryminalistą (w wypadku niepowodzenia przyrzekł mu, że nie dadzą się wziąć żywcem), a także z młodym kierowcą Steviem; ten jednak przestraszył się już w pierwszych chwilach po wejściu do banku tuż przed zakończeniem urzędowania, więc Sonny pozwala, by zrejterował. Poza tym wszystko przebiegało zrazu pomyślnie - kasjerki i dyrektor placówki postępowali racjonalnie, Sonny był dobrze zorientowany w potrzebnych szczegółach działań - tylko że w sejfie, po jego porannym opróżnieniu, nie było nawet dwóch tysięcy, a spalenie księgi bilansowej w koszu na śmieci przyniosło fatalne skutki: wydobywający się na zewnątrz dym spowodował zaalarmowanie policji i bank został zablokowany.

Dowodzący z początku akcją sierżant Moretti ma nadzieję, że Sonny i Sal, otoczeni kilkusetosobowym kordonem policyjnym, przestraszą się i poddadzą; obiecuje pominięcie oskarżenia o porwanie ośmiorga osób (chory na astmę stary portier został wypuszczony) - ale Sal za nic nie chce wrócić za kraty, obaj nie ufają glinom, a tłum staje się przyjazny rabusiom, co Sonny wykorzystuje, przypominając w demonstracji przed budynkiem o ubiegłorocznej haniebnej masakrze w więzieniu Attica i potęgując sympatię licznych gapiów rozrzuceniem znaczonych (o czym wie) banknotów; w tym czasie jego przyjaciel trzyma personel banku pod lufą pm. Dochodzi do pertraktacji i ustalenia, że władze podstawią mikrobus na lotnisko, skąd Sonny i Sal z zakładnikami odlecą do... Algierii. Wewnątrz banku zawiązują się nici sympatii pomiędzy kobietami, dyrektorem - chorym na cukrzycę, niemniej gotowym pomagać, a zarazem odpowiedzialnym- i napastnikami, którzy starają się nikomu nie szkodzić. Sal jest oszołomiony (dodatkowo tym, że nigdy nie leciał samolotem), ale zdyscyplinowany; Sonny, choć wybucha, ukrywa panikę i postępuje racjonalnie, żądając między innymi spotkania z Leonem, który zostaje sprowadzony ze szpitala do lokalu naprzeciwko. Rozmawiają przez telefon; Leon ani myśli wyjeżdżać, więc rozczarowany Sonny żegna się z nim, jak przypuszcza, na zawsze. Żegna się też z żoną, natomiast zupełnie nie cieszy go spotkanie przed bankiem ze swoją żydowską mamą, którą sprowadziła policja (w odmalowaniu tych dwóch kobiet Lumet jest jawnym dziedzicem tradycji Yiddish Theater; ich prezentacja pozwala też zgadnąć, że Sonny ma powody do pokus ucieczki). Zapada zmrok; dowództwo akcji przejmuje FBI. Agent Sheldon wie już sporo, jak rozwiązać problem. Wyłącza światło i klimatyzację, umiejętnie osłabia morale oblężonych; Sonny ma złe przeczucia, spisuje z pomocą głównej kasjerki testament, przekazując część kwoty z dziesięciotysięcznej polisy ubezpieczeniowej żonie i dzieciom, część zaś Leonowi na operację. Sprawdza starannie podstawiony mikrobus. Mimo to nie udaje mu się znaleźć najważniejszego; po podjechaniu na lotnisko agent prowadzący samochód wydobywa ze skrytki pistolet i zabija strzałem w czoło Sala. Sonny zostaje w tym momencie obezwładniony przez Shełdona; mając lufę przy skroni prosi, by nie strzelać. Zostaje skazany na 20 lat. W tym czasie Leon przejdzie operację.

Wielkim plusem Pieskiego popołudnia są kreacje całej świetnie dobranej obsady, przede wszystkim zaś dwóch głównych wykonawców. Dla brylującego Pacina jest to szósty pod rząd pamiętny występ w filmach pierwszej klasy (ale teraz czeka go kilkanaście lat w przedsięwzięciach nie najlepszych); czterdziestoletni John Cazale, znakomicie przyjmowany na scenach nowojorskich, dwukrotnie uhonorowany nagrodą Obie, weźmie udział tylko w wysoko notowanych filmach; ten jest czwarty. Następny będzie, niestety, ostatni. Rolę w The Deer Hunter (1978) zagra już śmiertelnie chory na raka i ukończy ją tylko dzięki temu, że Meryl Streep, dla której będzie miłością życia, postawi ultimatum producentom.

Również poprzez aktorów zostaje tutaj wyrażone to, co dla Lumeta ważne: typowe dlań postacie - jakoś zdefektowane, owładnięte różnymi obsesjami, szturchane przez los, pełne niewiarygodnych, czasem groteskowych złudzeń, a zarazem poczucia bezsilności - są może zanadto literacko-teatralne, ale nadają humanistyczny wymiar jego filmom. Tak jest z postaciami obu napastników, co szczególnie uderza w scenie spisywania testamentu, staraniach Sala o zdementowanie twierdzeń, jakoby był homoseksualistą oraz jego przestróg na temat szkodliwości palenia; tak też jest przy bardziej szkicowych opisach śmiesznostek urzędniczek bankowych (a poza tym, bez wątpienia, osób najbliższych głównemu bohaterowi). Ludzie są słabi, ale poznani bliżej, nie są źli, nawet Sal, który - jak wyjaśnia Sonny - "gryzie", podczas gdy on sam tylko "szczeka"; tyle że napad to napad, stróże porządku publicznego profesjonalnie robią swoje, tak musiało się wszystko skończyć. Pieskie popołudnie świetnie pokazuje, jak trudne - chociażby z powodu wielu nieprzewidzianych drobiazgów - jest przeprowadzenie podobnego rabunku tak, by nie popełnić niewybaczalnych zbrodni; dobrze opisuje też zimny pragmatyzm policjantów i agentów FBI (którym, owszem, też zdarzają się fatalne błędy koordynacji poczynań) i skontrastowane z nim płytkie emocje tłumu. Film Lumeta wypada szczególnie korzystnie w latach Watergate - popularnych nastrojów opozycyjnych, mitologizacji przestępców i deprecjonowania władz - odkłamując opisy z niezliczonej ilości thrillerów o podobnych wydarzeniach. Prawdę mówiąc, ma też dużą przewagę prawie nad wszystkimi thrillerami, które kręcone będą w Stanach później, przy szafowaniu bez umiaru efektami i ignorowaniu prawdopodobieństwa.

 

 

PERSONEL

Krzysztof Kieślowski

Polska

 

Dziewiętnastoletni Romek uczył się w pierwszej klasie szkoły techniki teatralnej, ale szkoła została rozwiązana; szczęściem ciocia zna kierownika technicznego teatru operowego, więc znalazło się miejsce w tamtejszej pracowni krawieckiej. Jedyny zbliżony wiekiem do Romka jest w niej Sowa, więc już chociażby z tego powodu szybko się zaprzyjaźniają. On też nie skończył szkoły przed zamknięciem, zabrakło mu roku, ale zastanawia się, czy w ogóle opłacało się w niej być: bo uczyli ich tylu pięknych rzeczy, rozbudzili w nich ambicje, tymczasem tu, w wielkim teatrze w wielkim mieście, przyszło im zbijać podesty i wykonywać inne prace mechaniczne. Ale nie tylko to frustruje Sowę: widzi, jaki ten teatr jest spróchniały estetycznie, jak mało ma kontaktu z prawdziwym życiem, które szumi za jego murami - w dodatku zaś dotkliwie odczuwa zadzieranie nosa przez aktorów, tych ze średniego pokolenia (bo starsi wierzą jeszcze w posłannictwo Sztuki). Oni, z pracowni krawieckiej, są tu tylko personelem - tamci, artyści, mają status zupełnie inny i oczywiście inne wejścia. Tymczasem poziom ich rozmów, ich mentalność, ich załatwianie spraw bieżących nie różni się niczym od codzienności pracowni krawieckiej. Ba, pan Willi, jeden z krawców, pisze nawet sztukę!

Sowa wykonuje swoją pracę rzetelnie, ale nie należy do pokornych. Gdy śpiewak Siedlecki, któremu szyje kostium do "Aidy", zachował się arogancko wobec Romka, robiąc mu głupi dowcip z wybuchającym papierosem, postawił się - i podpadł. Siedlecki jest bowiem także sfrustrowany; ma być przeniesiony do drugiej obsady. Urządza więc na próbie kostiumowej histerię mającą dowieść, że to źle uszyty kostium nie pozwala mu dobrze śpiewać - i obwinia Sowę. Co prawda to on nie przyszedł na dwie obowiązkowe jeszcze przymiarki, a Sowa udowodnił mu na scenie, że demonstracja, podczas której poszarpał kostium i perorował, że "jemu wolno, bo to on tu śpiewa", była nieuczciwa - ale Siedlecki wszczyna konflikt na wyższym szczeblu, publikując w stołecznej gazecie pryncypialną krytykę stosunków w teatrze. Skoro jest afera, muszą znaleźć się sprawcy. Jak łatwo zgadnąć, wina spada na Sowę, szczególnie że na zebraniu organizacji młodzieżowej nie położył uszu po sobie, tylko niepolitycznie kontratakował, wytykając stosunki w teatrze i panującą abnegację; tym samym stał się dysydentem, bo przecież nikomu przytomnemu nie zależy na tym, aby się wysilać. Los Sowy wydaje się przesądzony, chociaż może nie wyleci z pracy; ale w każdym razie trzeba mieć na niego takie haki, aby już więcej nie podskoczył. Zwierzchnicy piszą usłużne raporty dla dyrekcji. Niemniej przydałoby się też, aby ktoś ze zwykłych pracowników ustosunkował się do sprawy - a świadkiem incydentu był Romek. Dyrektor kładzie przed nim kartkę i poleca mu własnymi słowami opisać, co wie, napomykając jednak, jakie opinie już zostały sformułowane i podając jako fakt niepodważalny, że kostium uszyty był źle, bo za mało było regulaminowych prób. Ale Romek nie ma przecież powodu, aby napisać nieprawdę przeciwko przyjacielowi, który w dodatku zadarł z Siedleckim w jego obronie? Otóż może ma: jest nowy, pokładają w nim wielkie nadzieje, jeżeli będzie dobrym towarzyszem, to obiecuje mu pomoc organizacja młodzieżowa, no i chce założyć z udziałem członków personelu kabaret amatorski, który dyrekcja życzliwie popiera...

Pełnometrażowy debiut, nakręcony na szesnastce dla telewizji i niemalże tożsamy stylistycznie z relacją dokumentalną - ze swoimi bliskimi planami z ręcznej kamery i łowieniem scen z potocznej rzeczywistości - stanie się jednym z najważniejszych filmów polskich. Szczęśliwie zaaprobowany oficjalnie (będzie podstawą nagrody roku tygodnika "Polityka" dla Krzysztofa Kieślowskiego za działalność, która stała się zaczynem myślenia) i zauważony za granicą, gdzie zdobył Grand Prix w Mannheim, wyznaczy początek kina moralnego niepokoju, nurtu sprzeciwu wobec narzucanej przez system degrengoladzie norm i wartości. Termin, ukuty przez Janusza Kijowskiego - wówczas jeszcze studenta łódzkiej szkoły filmowej - nie będzie zresztą lubiany przez samego Kieślowskiego, zwłaszcza później, gdy całkowicie rozczaruje się do programów naprawy politycznej kraju; ale ta niechęć wynika bardziej z samego podejścia do tworzenia filmu, z tego, że Kieślowski nie wychodzi od tezy, tylko od obserwacji życia, jako dokumentalista. Był nim - z wielkimi sukcesami - nie tylko przed debiutem fabularnym, ale będzie też w późniejszych latach siedemdziesiątych, mocno się przyczyniając do uświadamiania krytycznego obrazu Polski z czasów przed wybuchem "Solidarności". W tym czasie żywi przekonanie, że dramaturgia rzeczywistości (z bezładem dramaturgicznym) jest najwłaściwszą strukturą i jeżeli nawet wykorzysta w fabule tekst kogoś innego, źródłem tym będzie literatura reportażowa. W tej dokumentalnej bazie filmowego działania jest zbliżony do Loacha i Olmiego (Personel ma zresztą całkiem sporo wspólnego z Posadą); ma ponadto tę samą zdolność wydobywania syntetycznego kształtu z potocznych zjawisk - i tak samo wychodzi od osobistych doświadczeń. Romek jest jego odpowiednikiem, bo on też, gdy ojciec bardzo chorował i w domu brakowało pieniędzy, był wysłany do wujka, dyrektora liceum teatralnego, po czym został garderobianym warszawskiego teatru, gdzie terminował, nim za trzecim podejściem dostał się do szkoły filmowej.

Główna wartość Personelu mieści się jednak nie w uderzającej prawdzie potocznych obserwacji, lecz w misternym wykazaniu na szczególnie owocnie wybranym polu obserwacji (podobnie dobrze wybierze Zanussi w Barwach ochronnych) podwójnej moralności, która - jak powie - podejrzanie szybko i z pozoru bezboleśnie weszła na trwałe do wyposażenia społeczeństwa, stając się sprawą w Polsce najważniejszą; w misternym wykazaniu, jak w bezklasowym ustroju realsocjalistycznym powstają hierarchie iście feudalne. Już nie tylko nowe elity, podziały na równych i równiejszych, ale na Artystów i sługi, przy czym ci drudzy okazują większą wrażliwość estetyczną od tych pierwszych, zaś oddziaływanie układów zostaje pomnożone przez tchórzliwe intrygi, lokajstwo i bolszewicką zasadę haka, czyli trzymania za pazuchą noża, który w dogodnej chwili zostanie użyty. Nie zamierzając robić filmu politycznego (i tym samym zbawiennie unikając aluzyjności, która zaniepokojeniem cenzury przeszkodziłaby w wyartykułowaniu tego, co miał do powiedzenia, natomiast dodając scenki z kolei dojazdowej, które czynią z Romka sympatycznego bohatera lirycznego - i wprowadzając tylko jeden nośny detal symboliczny, owe okulary, przez które zaczyna on lepiej widzieć), Kieślowski stworzył świetnie przemawiający do wyobraźni dramat kuszenia młodego człowieka przez systemowe zło. Dramat w tym nurcie rozważań etycznych, które są znakiem firmowym zespołu "Tor" pod wodzą Różewicza i Zanussiego. Już wkrótce stanie się oczywiste, że trzeba do tych dwóch nazwisk dodać trzecie, i to nie na miejscu ostatnim.

 

 

1976

 

 

WNIEBOWSTĄPIENIE

WOSCHOŻDIENIJE

Łarysa Szepitko

Związek Radziecki

 

Podczas mroźnej i śnieżnej zimy 1942 dwaj żołnierze z oddziału partyzanckiego zostają wysłani po żywność: podczas odwrotu po zaatakowaniu przez Niemców utracone zostały resztki znikomych zapasów aprowizacyjnych, na wyczerpaniu jest też amunicja. Mikoła Rybak, białoruski chłop, zna trochę okolicę, bo gdy był ranny, leczył się tu w jednej z chat na uboczu; po dotarciu do niej zastają jednak już tylko zgliszcza po pacyfikacji. Boris Sotnikow, artylerzysta, a w cywilu nauczyciel matematyki, świetnie strzela i pod tym względem jego udział w wyprawie był celowy, ale jest przeziębiony, ma gorączkę i nie powinien był iść (a mógł odmówić, jak dwóch przed nim); Rybak, który rusza dalej czegoś poszukać, proponuje mu zatem powrót, Sotnikow jednak odmawia. Brnąc przez śniegi, docierają do sołtysa w następnej wsi, Sycza. W realiach okupacyjnych jest to kolaborant, którego obaj partyzanci chcą zastrzelić; lecz strzał, który rozlega się po wyprowadzeniu go z izby, został wymierzony do owcy, którą Rybak bierze na barki. Teraz mogą wracać; cóż, skoro nie są pewni drogi i pechowo natykają się na niemiecki patrol. Sotnikow ostrzeliwuje się, mając tylko kilka pocisków karabinowych; Rybak ucieka w zarośla. Gdy strzały na dłuższą chwilę milkną, wraca, porzucając owcę. W samą porę; Sotnikow, ranny w nogę, ostatnią kulę chciał przeznaczyć sobie. Rybak wlecze go w chaszcze, panicznie drżąc, czy ujdą pościgowi. Zbawiennie, Niemcy go nie podjęli po ciężkim zranieniu jednego z nich strzałem Sotnikowa. Jak się okaże, niemiecki żołnierz umrze, co będzie miało wpływ na dalsze wypadki.

Półprzytomny Sotnikow czeka w lesie, myśląc już o śmierci; Rybak przeszukuje okolicę i znajduje samotną chatę. Myślał, że pusta; ale w środku jest trójka dzieci. Ich matka, powróciwszy, nie wita miło przybyszów, szczególnie że Rybak nie daje jej wyboru: ranny Sotnikow musi tu pozostać. Tymczasem już po chwili pojawia się patrol niemiecki z białoruskim policjantem, Hamaniukiem. Jedynym wyjściem jest ukryć się na strychu, co byłoby skuteczne, gdyby obecności partyzantów nie zdradził gwałtowny kaszel Sotnikowa. Gdy policjant chce sprawdzić puszczeniem serii z automatu, kto jest na górze, Rybak nie wytrzymuje i poddaje się.

Przewiezieni do miasteczka, przesłuchiwani są przez śledczego Portnowa, absolwenta tej samej akademii w Witebsku, którą kończył Sotnikow, przed wojną nauczyciela i partyjnego instruktora kulturalno-oświatowego. Rybak od razu gotów jest do współpracy, chociaż wszystkiego nie mówi; torturowany Sotnikow, któremu na piersi wypalają żelazem do cechowania bydła pięcioramienną gwiazdę, odmawia jakichkolwiek informacji; jego kodeks wartości jest tak obcy racjom Portnowa, jak działo się to w podobnej sytuacji, kiedy Chrystus stał przed Piłatem. Sugestie tego - wyrażane samym obrazem - są we Wniebowstąpieniu (w odróżnieniu od surowo realistycznej prozy oryginału) niewątpliwe. Skazańcy oczekują na egzekucję w piwnicy, do której wprowadzeni zostają także Awginia Okuń, u której ich znaleziono, schwytana żydowska nastolatka Basia i Sycz (który, jak się okazuje, został sołtysem w porozumieniu z dowódcą sił partyzanckich tego rejonu). Sotnikow jest już w swej drodze krzyżowej bliski śmierci; Rybak próbuje mu wmówić, że trzeba Niemców przechytrzyć i żyć, on traktuje tę argumentację z zaskoczeniem i pogardą. Awginia usiłuje sama siebie przekonać, że jest nadzieja; sołtys i Basia, która do końca nie zdradzi, kto ją ukrywał, nie mają żadnej.

Rzeczywiście, nazajutrz usilne tłumaczenia, że Awginia jest całkowicie niewinna, nie pomagają. Zostaje uformowany konwój na miejsce kaźni. Wtedy Rybak, który głośno deklaruje, że chce wstąpić do okupacyjnej policji, niespodziewanie dostaje zgodę od niemieckiego oficera - oraz polecenie, że to on będzie wieszał Sotnikowa, podstawiając mu kloc pod pętlę. Pozostali do egzekucji stają na ławce. Tylko Basi trzeba jeszcze dodatkowo dołożyć podwyższenie, bo nie sięga głową sznura.

Sotnikow ze spokojną gotowością czeka na kres swojej męki; jego spojrzenie krzyżuje się ze wzrokiem chłopca, który wraz z innymi mieszkańcami został siłą sprowadzony pod szubienicę. Uśmiechają się lekko do siebie; chłopiec, który ma na głowie budionowkę, nakrycie głowy czerwonogwardyjskich kawalerzystów, wie, że przez powstrzymywane łzy patrzy na wzór swoich przyszłych działań. Sotnikow wierzy, że patrzy na kogoś, dla kogo warto umierać w czystości serca prowadzącej do nieba.

Półprzytomny Rybak nawet nie jest świadomy, w którym momencie i jak zginął jego towarzysz. Hamaniuk protekcjonalnie szydzi z niego, że dobrze złapał Sotnikowa, który się rzucał w pętli. Pogrążony coraz bardziej w rozpaczy, Rybak wlecze się do wychodka, gdzie próbuje samobójstwa, robiąc pętlę z paska. Bez powodzenia. Natarczywie wzywany, wraca na podwórze.

Wstrząsający dramat męczeństwa wojny ojczyźnianej po najeździe hitlerowskim tylko dlatego nie został całkowicie zakazany przez bolszewicką cenzurę (oczywiście z powodu "mistycyzmu"), że kategorycznie się temu sprzeciwił do głębi wzruszony tym, co zobaczył, I sekretarz białoruskiej partii komunistycznej Piotr Maszerow. Tak jak Sotnikow, przed wojną uczył matematyki, a w latach 1942-1944 był partyzantem na terenach opisywanych w powieści i filmie. Zrządzeniem losu zginie w wypadku drogowym pod ciężarówką w październiku 1980 w ten sam sposób co Łarysa Szepitko - w rok po niej. Przyszła katastrofa podczas ekranizacji "Pożegnania z Matiorą" Rasputina (którą dokończy - a raczej zrealizuje w zastępstwie - jej mąż, Elem Klimow) sprawi, że Wniebowstąpienie będzie ostatnim dziełem jednej z najbardziej utalentowanych kobiet, zajmujących się reżyserią filmową.

Szepitko nie miała łatwej drogi do swego szczytowego triumfu, nagrodzonego Złotym Niedźwiedziem w Berlinie Zachodnim i entuzjastycznie przyjmowanego na całym świecie; podobnie jak Agnes Varda, przejawiała temperament awangardowy i - co zresztą idzie zwykle w parze - podczas formułowania pytań egzystencjalnych, które zawsze starała się zadawać, ożywiał ją duch zdecydowanie niepokorny. W dodatku była Ukrainką (ściślej, córką Ukrainki i Irańczyka, dziedzicząc po rodzicach wyjątkową urodę): jeżeli nie trzy, to w każdym razie dwa powody, dla których w Związku Radzieckim kłopoty miało się gwarantowane. Zaczynała jeszcze jako uczennica zmarłego w roku 1956 Ołeksandra Dowżenki; po studiach asystowała jego żonie, Julii Sołncewej, przy realizacji filmu Poema o morie (1958). Debiutowała nakręconym w Kirgizji dramatem Znoj (1962) według opowiadania "Wielbłądzie oko" Czyngisa Ajtmatowa, wybitnego pisarza narodowego i jednego z późniejszych inspiratorów pieriestrojki. Ani jednak ten film, ani późniejsze Krylia (1966), ani "Ojczyzna światła" według Andrieja Płatonowa, jedna z dwóch części zatrzymanego przez cenzurę dramatu o latach 1920-1921 Naczalo niewiedomogo wieka (1967), ani zwracający powszechną uwagę na jej wybitne możliwości film Ty i ja (1971) nie były jeszcze wolne od rozwiązań trochę zbyt eksperymentalnych - z jednej strony poetyckich, z drugiej nawiązujących do ekscentryzmu lat dwudziestych, do czego dodawał się wybór wyrafinowanej oprawy muzycznej Schnittkego (on też jest autorem wspaniałej partytury Wniebowstąpienia, w którym czujni cenzorzy usłyszeli "wykorzystanie muzyki religijnej", przez co należy rozumieć elektronicznie uzyskany głos dzwonu i anielską trąbkę w sekwencji egzekucji). Tu natomiast nie ma już w obrazie prób formalnych, lecz dojrzałe, ekspresyjne mistrzostwo poparte bezbłędnym aktorstwem. A obaj główni wykonawcy są praktycznie debiutantami!

Okrutnie bezpośredni film ma imponująco rozwiązaną zmienność rytmu. Raz obiektyw kamery Czuchnowa wnikliwie, w wytrzymanych ujęciach wpatruje się w twarze (szczególnie zwraca to uwagę w dramatycznym zenicie - podczas egzekucji - gdy kontrastowane są reakcje chłopca w budionowce i śledczego Portnowa), kiedy indziej serie krótkich zbliżeń, dramatycznie organizowane montażem, reportażowo przekazują grozę ucieczki pod ostrzałem lub dławiący strach przemieszany z nadzieją, że uda się wymknąć ścigającym. Doskonałe wprowadzenie uzmysławia całą grozę położenia ludzi bez dachu nad głową i strawy w skutym mrozem pejzażu; podobnie fizycznie jest odczuwana męka Sotnikowa ściągającego but, by móc palcem nogi pociągnąć za spust karabinu; subiektywna narracja w wyobrażeniach Rybaka - gdy z rosnącym strachem o życie ocenia jako beznadziejne szanse ucieczki i w finale, gdy dociera do niego zatrzaśnięcie się w pułapce zniewolenia i straszliwe osamotnienie - pozwala świetnie zrozumieć ludzkie dylematy tego, kogo z pogardą przymusowa uczestniczka egzekucji szeptem nazwała Judaszem.

Judaszem, tak, ale nie zostaje to ogłoszone ostentacyjnym krzykiem. Rybak, który w filmie radzieckim według absolutnej reguły powinien być z nienawiścią piętnowany, tu jest przede wszystkim człowiekiem chcącym oszukać śmierć, a racje jego postępowania podlegają ustawicznej ocenie (owszem, zaprzedany Niemcom bydlak, Hamaniuk, jest dla równowagi naszkicowany zbyt grubą kreską - podobne uproszczenia dopuszcza Szepitko w paru momentach nocy przed egzekucją - i te koncesje na rzecz możliwości zaakceptowania całości przez władze pozbawiają film rangi nieskazitelnego arcydzieła; i tak jednak stopień prawdziwości Wniebowstąpienia w porównaniu z radzieckimi dramatami o podobnym temacie i ładunku emocji jest ewenementem, zwłaszcza że inne najwybitniejsze - Los człowieka, Ballada o żołnierzu i Dziecko wojny - nie miały tego stopnia złożoności dylematów). Rybak chciał przecież iść sam, widząc marną kondycją Sotnikowa; mógł go zostawić, dbając o wykonanie zadania - zaniesienie owcy głodującemu oddziałowi było sprawą pierwszorzędnej wagi - a jednak wrócił, uratował mu życie, opiekuńczo starał ocalić. Z drugiej strony to kaszel Sotnikowa zgubił nie tylko ich, ale niewinną matkę trojga dzieci; gdyby zaś Rybak się nie poddał i wszczął strzelaninę, Niemcy spaliliby całą wieś, tak jak spalili gospodarstwo, w którym ozdrowiał, i rozstrzelali tamtą rodzinę. To śmiertelne ranienie Niemca przez Sotnikowa sprowokowało surowy odwet; przecież jednak bez jego osłony strzeleckiej Rybak i tak nie uszedłby cało... Tak oto krzyżują się w tej opowieści fundamentalne racje etyczne, dążące do wyodrębnienia różnic pomiędzy zachowaniami człowieka a stanem człowieczeństwa, wysnute na tle wspaniałej, czystej plastycznie formy zdjęć w czerni i bieli, w niezwykłym napięciu dramaturgicznym i z bezbłędnym planem odniesień symbolicznych do ofiary Chrystusa. Tej skali otwartości kino radzieckie nie osiągnęło nigdy wcześniej i nie osiągnie nigdy później.

 

 

CARRIE

Brian De Palma

Stany Zjednoczone

 

Najstraszliwsze demony zła wyzwalane są przez prześladowanie, wykluczenie i dominację: oczywista prawda, tylekroć potwierdzana w skali powszechnej, jest punktem wyjścia dla historii przeobrażonej na ekranie w jeden z najświetniejszych horrorów kina. Tytułowa bohaterka to dziewczyna z niewielkiego miasta na amerykańskiej prowincji, samotnie wychowywana przez matkę; ojciec nie zniósł narzuconego mu białego małżeństwa i uciekł z inną, co tylko pogłębiło dewocję i obsesję grzechu cielesnego jego porzuconej żony. Carrie nawet w klasie maturalnej nie ma dostatecznego pojęcia o swoim biologizmie i wpada w panikę, gdy pojawia się u niej pierwsza miesiączka. Dzieje się to pod szkolnym prysznicem po meczu siatkówki, na którym jak zwykle zawiodła koleżanki, te mają więc dodatkowy powód, by pofolgować uciechom gnębienia ofiary klasowej. Wyszydzają nieświadomość rozhisteryzowanej dziewczyny niczym drapieżne harpie; spektakl hańby i udręki przerywa dopiero pojawienie się wychowawczyni. Pani Collins jest opiekuńczą, rozumną, choć nieco już zniecierpliwioną nauczycielką i odbiega zaangażowaniem od standardowych zachowań swoich kolegów oraz dyrektora. Skutkiem jego indyferentyzmu jest między innymi to, że Carrie, zanim zdoła się uspokoić, stwierdza pojawienie się u siebie mocy telekinetycznej. Doda to jej wreszcie trochę ducha, gdy upewni się w szkolnej bibliotece, że zjawisko jest opisywane w książkach. U matki nie może liczyć na żadne zrozumienie, oprócz pani Collins znajduje natomiast życzliwe poparcie u jednej z koleżanek, Sue Snell. Ponieważ właśnie zbliża się bal maturalny, Sue namawia swojego chłopca na zaproszenie Carrie jako partnerki. Tommy zrazu się buntuje, ale i on czuje sympatię do zastraszanej koleżanki. Przestroga niedowierzającej im pani Collins, by nie stwarzali Carrie złudnych nadziei, skłania go tym bardziej do zgody na propozycję: czuje się urażony, że nauczycielka nie wierzy w szlachetność ich intencji, poza tym zaś Sue zapewnia go, że i tak znajdzie sposób, by się na bal wkręcić. Zakaz otrzymuje natomiast niesubordynowana Chris Hargensen, prowodyrka dokuczania i naruszania norm. Ponieważ rządzi jak chce swoim chłopcem, głupawym Billym Nolanem, ten posłusznie (a nawet z ochotą) pomaga jej przygotować zemstę: napełniają wiadro krwią z wieprzka zabitego nocą na miejscowej fermie i instalują je nad sceną, gdzie ukoronowana ma zostać królowa balu - zamierzając drogą manipulacji i oszustw sprawić, by wybrana została Carrie.

Zahukaną dziewczynę długo zresztą musiał Tommy namawiać, a to, że w końcu się zgodziła, też po części wynika z jej przeciwstawienia się matce. Jak się okaże, świadomość zdobycia przez córkę początków samodzielności przywiedzie Margaret White do ostatecznego zachwiania równowagi psychicznej, ale katastrofy jeszcze nie widać, Carrie zaś - skoro podjęła decyzję - angażuje się całym sercem, sama szyje śmiałą sukienkę, pięknieje i na balu rzeczywiście zmieni się z kopciuszka w kandydatkę na księżniczkę. Jej los na pozór uległ odmianie. Patrząc w lustro, nareszcie siebie akceptuje, pani Collins uwierzyła w dobre intencje Sue, Tommy naprawdę cieszy się z radości, którą dał koleżance. Gdy po niespodziewanym wyniku głosowania może ją zaprowadzić na podium dla triumfatorki, całkiem już jest szczęśliwy - ale wtedy wszystko obraca wniwecz wykonanie szatańskiego planu Chris. Wprawdzie Sue, która wślizgnęła się na salę, zauważa sznur prowadzący do wiadra i odgaduje, co się kroi, ale nauczycielka, zamiast wysłuchać jej rozpaczliwych ostrzeżeń, wyrzuca ją z sali (Sue nie ma partnera, dającego prawo do uczestniczenia w balu); Carrie zostaje zalana świńską krwią, "dowcip" wzbudza ogólną wesołość obecnych, a w straszliwie poniżoną dziewczynę, której w uszach dźwięczy teraz przestroga matki: "będą się z ciebie śmiać", wstępuje demon odwetu, tym bardziej że od uderzenia w głowę spadającym wiadrem zginął Tommy. Mocą telekinetyczną zamyka wyjścia i rozpętuje pandemonium zniszczenia, zabijając wśród wielu innych także panią Collins, którą ma za współwinną, skoro przeszkodziła w interwencji i brutalnie potraktowała Sue.

Gdy Carrie dopełniła dzieła i na poły przytomna idzie drogą do domu, ma jeszcze okazję wysłać do diabła tych, którzy na to naprawdę zasłużyli: Billy, któremu wraz z Chris udało się na czas umknąć z sali, chce ją staranować samochodem. Nieszczęsny dureń, widział przecież, co działo się przed chwilą! Carrie błyskawicznie się odwraca i samochód siłą jej woli zostaje rzucony w bok, by po kilkakrotnym przekoziołkowaniu ulec zniszczeniu w eksplozji. Po dotarciu do domu zdruzgotana dziewczyna zmywa z siebie ślady upokorzenia i na próżno czeka na jakiś opiekuńczy gest. Zamiast niego otrzymuje od matki, która w szaleństwie chce tępić grzech, zdradziecki cios nożem. Kolejne uderzenia już jej nie dosięgną: w szoku uruchamia wszystkie inne noże znajdujące się w domu i przybija matkę do drzwi niczym świętego Sebastiana. Pojąwszy, co zrobiła, w ostatecznej rozpaczy bierze ją w objęcia i ostatnią swoją decyzją sprawia, by dom wraz z nimi zapadł się pod ziemię.

W jakiś czas po wydarzeniach wciąż niezdolna wrócić do równowagi Sue odwiedza miejsce, gdzie mieszkały Carrie i jej matka. Stoi tam słupek z poprzeczną tablicą głoszącą, że działka jest na sprzedaż, co tworzy rodzaj krzyża, na którym ktoś nasmarował "Carrie White smaży się w piekle". Dziewczyna chce tu złożyć kwiaty - i wtedy spod ziemi wysuwa się raptownie krwawa ręka, która ją pociąga w głąb.

Pasjonaci efektu motyla mogą snuć piękne rozważania o drogach rozwoju kina i literatury grozy w przypadku, gdyby w roku 1973 Tabitha King nie wydobyła z kosza na śmieci manuskryptu pierwszej powieści męża. Poirytowany Stephen zniechęcił się już odrzucaniem "Carrie" przez wydawców. Zgodnie jednak z tym, co przecież sam w tej historii opisał przy wykorzystaniu swych doświadczeń młodego nauczyciela licealnego, kobiety mogą znaleźć w sobie wielką moc działania - więc w końcu doszło do publikacji, w dalszej zaś konsekwencji do rozwinięcia się kariery najpopularniejszego pisarza końca stulecia. Dla jej początków duże znaczenie miała także ogromnie sugestywna ekranizacja, wirtuozersko wydobywająca wszystkie efekty historii Carrie i zakończona najlepszym może finałem w gatunku horroru gore (przedstawiona w nim sytuacja okazuje się koszmarem rozbitej psychicznie Sue).

Sprawy mogłyby zapewne potoczyć się i w tym wypadku trochę inaczej, gdyby nie przyjęty kierunek realizacji, poparty jakością opisu wizualnego, bardzo zniuansowanego i odurzającego komentarza muzycznego (Pino Donaggio, który zaczynał jako piosenkarz i autor pięknych włoskich piosenek lirycznych, potem zaś głównie wypełniał ścieżki dźwiękowe seryjnych produkcji, największe sukcesy osiągnął właśnie w dziesięcioletniej współpracy z De Palmą), wreszcie zaś - brawurowymi kreacjami Sissy Spacek i Piper Laurie, w obu wypadkach nominowanymi do Oscara, co w przypadku horroru jest ewenementem. Laurie wróciła w ten sposób w światło jupiterów w półtorej dekady od wielkiej, również nominowanej roli w Bilardziście, po której wycofała się, nie znajdując dostatecznie ciekawych propozycji; Spacek ostatecznie potwierdziła wspaniałe możliwości, które po raz pierwszy ujawnił jej występ w Badlands (1973) Malicka.

Decydująca była jednak inwencja reżyserska. De Palma znalazł się tu, być może, o krok od arcydzieła, którego szansę dawało większe zniuansowanie sytuacji, a przynajmniej pójście bardziej w stronę analiz psychicznych postaci. King zbudował bowiem w powieści mocny fundament ich motywacji i osadzenia w rzeczywistości, jakkolwiek jemu również nie zależało na takim kierunku rozwoju opowieści. Film tym bardziej ogranicza się do stereotypów Dobra i Zła, oględnej eksploatacji erotyzmu, kontestacyjnego ataku na religijną kołtunerię i sympatyzowania z młodzieżowymi nastrojami buntu przeciwko fałszywym autorytetom, w końcu zaś do przerażania czarną konkluzją, że na amerykańskiej prowincji dobrymi chęciami piekło brukowane. Oczywiście powstał nie tylko spektakl grozy z wirtuozerską jedenastominutową sekwencją finału balu (której pierwsze sześć minut, w zmyślnych wędrówkach oka obiektywu i zwolnionym tempie, opisuje chwile od wejścia Sue na salę do ucieczki sprawców tragedii, druga część natomiast, przy częściowym poliwizyjnym podziale ekranu, poraża zemstą ofiary skrzywdzenia); De Palma przedstawił dość wnikliwie przynajmniej subiektywny świat Carrie - koszmar doznań dojrzewającej nastolatki - i dodał w narracji wiele umiejętnych nawiązań kulturowych, między innymi do dziedzictwa filmowego (scena pod prysznicem to reminiscencja Psychozy). Z pewnością nawet w dziedzinie popisu warsztatowego umiał także poza kluczową sekwencją (podobne będą znakiem firmowym jego kina) świetnie przestraszyć i zachwycić iluzjonistycznym zwodzeniem na manowce - ale wybrał drogę łatwiejszą. Najlepiej o tym świadczy faktura zdjęć: są zbyt miękkie, zbyt muślinowe i ład-niutkie kolorystycznie, by kierować ku poważniejszym refleksjom o pułapkach ludzkiej natury.

 

 

LOKATOR

LE LOCATAIRE

Roman Polański

Francja

 

"Samotność to temat, który interesuje mnie najbardziej" - powie Polański wyjaśniając, dlaczego stworzył Lokatora. Ten motyw jest zresztą u niego bardzo widoczny, obecny bez wątpienia we Wstręcie (który jest niejako wcześniejszym wariantem Lokatora), w Matni, w Chinatown i w wielu jeszcze filmach potem, łącznie z The Pianist (2002); ale nawet przy dyskutowaniu na temat jego najbardziej nagradzanego filmu będzie bronił się przed domniemaniem, że poprzez losy Władysława Szpilmana zamierzał oddać tkwiący w nim od dzieciństwa lęk osamotnienia z czasów Zagłady - i dopiero w półtorej dekady po Lokatorze, w latach dziewięćdziesiątych, uświadomi sobie, że jego filmy mają źródło w przeczuciu prawdy, że stabilność naszego życia jest zawsze złudzeniem, bo wszystko może runąć w kilka chwil. Intuicyjnym tłem zekranizowania "Chimerycznego lokatora" Topora wydają się tymczasem właśnie te przyczyny egzystencjalnej udręki: destrukcyjna pamięć o przeszłości, która w nieprzyjaznym otoczeniu prowadzi wrażliwych samotników w krańcowych przypadkach do obłędu i samobójstwa.

Mieszkaniem można człowieka zabić jak siekierą: to wprawdzie motto dawnego filmu niemieckiego, Podróży Matki Krause do szczęścia, ale stosuje się do wszelkiego europejskiego otoczenia strasznych mieszczan, od tego opisywanego przez Tuwima, Bułhakowa, Kafkę i Bernharda po to, które opisują Azcona, Ferreri i Bardem. Francuskiego też. Może bardziej od innych. Polański, który w końcu Paryż dobrze już w roku 1976 zna, wyjawił całkiem bezpośrednio, że "nienawidzi francuskiego mieszczaństwa z jego egoizmem, bezinteresowną złośliwością, straszliwą ksenofobią"; no i, jakże by inaczej, nie znosi konsjerżek. Może to być efekt rozczarowań, bo przecież po wstrętach czynionych mu z powodu Noża w wodzie i opuszczeniu Polski chciał wybrać właśnie Francję; Gene Gutowski twierdzi w autobiografii, że to on wybił mu wtedy z głowy Paryż na rzecz Londynu, argumentując, że "szowinistyczni i hermetyczni Francuzi nigdy nie dadzą mu szansy nakręcenia poważnego filmu". No cóż, opinia, jak się okazało, nie była zasadna, niemniej Lokator (w którym wyrażone przez Polańskiego antypatie widać) dostarczył powodów do lodowatego przyjęcia nad Sekwaną, skutkiem czego już tylko drugorzędne znaczenie miało to, że (nie tylko z powodu międzynarodowej obsady) jest dramatem w scenerii francuskiej podobnie uniwersalnym, jak niegdyś Ścieżki chwały, uznane przez władze V Republiki za kamień obrazy. Skutek między innymi można zauważyć w tym, że film tak inteligentnie reżyserowany z użyciem mnóstwa przemyślnych detali, o tak świetnym rytmie, udziale aktorskim, partyturze muzycznej i innych elementach (za kamerą - która w prologu wykonuje jakże znaczące jazdy wokół murów od podwórza, potem zaś wwierca w świadomość obraz nieruchomych postaci w ubikacji - stał Nykvist), skończy na zyskaniu jednej jedynej - i bez wątpienia słusznej - nominacji do Cezara za scenografię.

Polański chciał zrazu tylko zagrać główną rolę; to, że objął też funkcję reżysera, było efektem załamania się planów realizacji filmu o piratach (który zresztą przyniesie mu rozczarowanie także wtedy, gdy go w końcu - za dziesięć lat - nakręci). Jako Trelkovsky, skromny urzędnik polskiego pochodzenia, ale obywatel francuski, jest aktorsko tak trafny, że nie sposób wyobrazić sobie zmiany w tej postaci na lepsze. W Paryżu trudno znaleźć mieszkanie, więc Trelkovsky skwapliwie korzysta z informacji, że trafia się wolne w starej kamienicy pana Zy. Anons jest niezupełnie ścisły, bo wolne będzie wtedy, gdy nie przeżyje zajmująca je dotąd dziewczyna. Jest na oddziale chirurgii po samobójczym skoku. W szklanym daszku nad podwórzem nie wstawiono jeszcze szyb. Cóż, Trelkovsky idzie sprawdzić stan nieszczęsnej Simone, spotykając się przy łóżku szpitalnym ze Stellą, jej przyjaciółką, kompletnie nieświadomą powodu desperackiego kroku. Spod opatrunków widać tylko oko i usta Simone, która wydaje rozpaczliwy okrzyk. Niebawem kona.

Skoro mieszkanie jest do wzięcia, Trelkovsky się wprowadza; nie ma co wybrzydzać, że ubikacja jest dopiero po przeciwnej stronie budynku, ani że trzeba stosować się do surowych ograniczeń pana Zy i wymagań innych lokatorów, którzy nie znoszą jakichkolwiek hałasów. Trelkovsky jest zdecydowanie niekonfliktowy, uczynny i uprzejmy (nie to, co obcesowy kolega z biura, Scope, który swoich sąsiadów z upodobaniem tyranizuje). Poświęca czas i serdecznie pociesza załamanego poczciwca, który właśnie, po wielu latach, wybrał się poniewczasie wyznać nieboszczce miłość. Nie opiera się też, gdy właściciel sąsiedniego baru wciska mu takie napoje i papierosy, jakie odpowiadają jemu (i jakie podobno podobały się Simone). Wkrótce jednak stwierdza, że wymagania Zy, dozorczyni i sąsiadów wykraczają poza spodziewane granice; jak się zresztą okazuje, niesprawiedliwie dręczona jest też w tej kamienicy pani Gaderian z dotkniętą kalectwem córką. Nie pomaga przyjaźń nawiązana ze Stellą (ściślej, przez Stellę); Trelkovsky, bombardowany ustawicznymi przyganami, zaczyna czuć się osaczony. Bardzo źle wpływa też na niego świadomość, że zajmuje miejsce zmarłej. Przy wprowadzaniu się znalazł w szafie jej szlafrok, potem kosmetyki, różne zdarzenia łączą się z postacią mumii, którą przypominała, owinięta bandażami w szpitalu, a w otworze w ścianie tkwi czyjś (może jej?) ząb; wszystko to pogłębia odczuwane przezeń niepokoje, wpędzając w psychopatię utraty własnej osobowości. Zaczyna sobie wyobrażać, że spiskujący sąsiedzi chcą go utożsamić z Simone i zmusić do takiego samego kroku. Ratunku nie daje ucieczka do Stelli: kończy się to atakiem obłędu i zdemolowaniem mieszkania dziewczyny, która była gotowa matriarchalnie się nim zaopiekować. Ostatecznie Trelkovsky, już przedtem przebierający się nocami za Simone, spełnia "oczekiwania" sąsiadów, a że za pierwszym razem nie zginął, bo wprawione tymczasem szyby daszku wyhamowały upadek, wlecze się na górę, na trzecie piętro i powtarza skok, trafiając do szpitala w równie beznadziejnym stanie co poprzedniczka.

Polański za późno zorientował się, że powieść Topora, specyficzna dla swojego autora, jest mocno niedoskonała poprzez pęknięcie w połowie: opowieść o wrażliwym szaraku, który w swojej defensywności i wyalienowaniu nie wytrzymuje presji otoczenia i ginie zaszczuty - bo choć umie sobie w życiu radzić, to jest urodzoną ofiarą - od pewnego miejsca staje się obszernie wyrażanym w narracji subiektywnej opisem nieszczęśnika chorego na schizofrenię paranoidalną. W planie indywidualnym Polański przedstawił już świetnie taki opis we Wstręcie; lata siedemdziesiąte są wprawdzie czasem, kiedy najmocniej wiąże się podobne przypadki z wrogim oddziaływaniem społecznym, ale fabuła Topora, z surrealistycznymi ozdobami i racami czarnej groteski, nie najlepiej się do rzeczowego oddania owej optyki nadawała. Zwycięskie wyjście z kłopotu - przejście od karykatury raczej żartobliwej i mizoginicznej komedii obserwacyjnej do ironicznego koszmaru - jest tu sprawą mistrzowskiego prowadzenia narracji: to obok Chinatown może najlepszy przykład znamiennego dla Polańskiego utożsamiania opisu wydarzeń z doświadczaniem ich przez główną postać (wspaniale prowokacyjnym początkiem, sygnalizującym u niej zaburzenia stanu równowagi, jest dość wczesna scena paniki podczas mszy żałobnej). Technika ta wynika z samego trybu pracy reżyserskiej na planie, rozwiązywania inscenizacji dopiero improwizacyjnie i w ten sposób, że kamera zawsze świadkuje bohaterowi, bądź uważnie go obserwując, bądź stając się jego oczami. Dlatego w Lokatorze utożsamienie z Trelkovskym jest tak silne, dlatego jego tragedia staje się tak przejmująca i pozwala wyrazić więcej znaczeń niż tylko fatalne dopełnienie się pojedynczego losu.

Następny rok przyniesie Polańskiemu drugi cios po tragedii w Bel Air z sierpnia 1969, gdy zginęła zamordowana Sharon Tate: ksenofobia dotknie jego samego w Ameryce. W lutym uwikłał się w Kalifornii w ekscesy seksualne z trzynastolatką, został aresztowany i poddany badaniom psychiatrycznym, które dążyły do stwierdzenia patologii. Z nastawienia prokuratury - zarówno wtedy, jak po latach, kiedy po ocalającym go przed więzieniem opuszczeniu Stanów podejmie starania o kompromisowe uznanie jego winy - wynikać będzie dość jasno, że celem ma być nie rozpatrzenie indywidualnego przypadku, lecz spektakularne upokorzenie domniemanego deprawatora. Zamknie to Polańskiemu możliwości realizacji filmów w Hollywoodzie; odtąd ograniczy się do działania w Europie. Mocnym dowodem, że nie da się przez tę sytuację pokonać, będzie kolejny film - Tess.

 

 

CZŁOWIEK Z MARMURU

Andrzej Wajda

Polska

 

Zamiar oddania przynajmniej części prawdy o latach stalinizmu i przynajmniej w takim zakresie, w jakim dokonywali tego filmowcy węgierscy (a także, na przykład, Krsto Papić, Duśan Makavejev i Zivojin Pavlović), próbowali urzeczywistnić polscy filmowcy co najmniej od półtorej dekady. Pierwszy projekt scenariuszowy Człowieka z marmuru napisany został w roku 1962 (z przewidywaną Agnieszką Osiecką jako protagonistką) i odrzucony wkrótce nawet nie przez cenzurę, tylko przez ówczesnego szefa kinematografii, ojca braci Zaorskich, jako niemożliwy do zaaprobowania przez władze. Po zasadniczych zmianach, w sytuacji słabnięcia prestiżu PZPR, Aleksander Ścibor-Rylski i Andrzej Wajda bardzo zręcznie wykorzystali pretekst propagandowego odcięcia się od dawnych praktyk totalitaryzmu ("odcięcie się" to ulubione słowo służące krytyce "błędów i wypaczeń"), zarazem zaś - pokazania rzekomych triumfów budowy "socjalistycznej Drugiej Polski" (które doprowadzić miały kraj do straszliwej zapaści ekonomicznej, ale na razie bardzo były hołubione przez reżim - przy czym ironia, z jaką film je przekazuje jakby tajnopisem, i dopiero z czasem coraz bardziej czytelna, była dla władz po prostu nieuchwytna). Oczywiście zgoda na realizację tego projektu również wymagała odwagi, ale to już dodatek do splotu sytuacji, który przyniósł znakomity rezultat ekranowy (z dużymi trudnościami dopuszczony do rozpowszechniania).

Energia dotarcia do prawdy popycha w tej historii także dziewczynę, która zdecydowała się zrobić swój dokumentalny film dyplomowy na temat czasów wcześniejszych o ćwierć wieku dlatego, że przyszłość kraju współtworzył wtedy jej ojciec, kolejarz z małego miasteczka. Przebojowa, dżinsowa, czasem powierzchowna Agnieszka - niemiło wierząca w arogancję jako dobry środek do osiągnięcia w tym kraju celu, pokrywająca nią niepewność i niewiedzę - szuka jakiegoś bohatera pracy z czasów Planu Sześcioletniego. W zapylonym, nieudostępnianym magazynie muzeum znajduje marmurową rzeźbę przedstawiającą Mateusza Birkuta. Kim był? Archiwum dawnych kronik (i nigdy nie pokazanych widzom taśm dokumentalnych) pozwala się dowiedzieć, że to, przodownik współzawodnictwa, rekordzista szybkości układania cegieł podczas budowy Nowej Huty, nie tylko znany, ale wyniesiony wysoko w roli reprezentanta klasy robotniczej: był posłem. Dlaczego słuch o nim zaginął, skoro nie tylko nie wykorzystał swojego awansu do nieprawych celów osobistych, lecz przeciwnie - jak dowie się później Agnieszka od byłego funkcjonariusza UB, do którego dotrze, realizując pomysł z Obywatela Kane - został uwielbianym działaczem starającym się o przydziały mieszkań dla rodzin robotniczych?

Jeżeli użyć języka propagandy, zaszkodził mu wróg klasowy. Naturalną koleją rzeczy nie wszyscy byli zadowoleni, że "piątki murarskie" Birkuta biły rekordy, śrubując normy wydajności pracy - tym bardziej zaś nie podobało się, zwłaszcza w Krakowie i we wsiach podkrakowskich (z jednej, z Leńcz koło Kalwarii, pochodził Birkut), że cokolwiek wielkoprzemysłowego buduje się na tutejszym żyznym lessie. Podczas pewnego wiejskiego pokazu sprawności murarskiej ktoś podrzucił Birkutowi rozpaloną cegłę, która boleśnie poparzyła mu dłonie. W dalszej konsekwencji, ponieważ zaniedbał wygojenie się ran, spowodowało to jeszcze utratę możliwości pracy fizycznej i konieczność stałego noszenia rękawiczek.

Zarówno sama postać Birkuta, jak ów incydent mają wzory w rzeczywistości: Piotr Ożański ułożył w pięcioosobowym zespole podczas dniówki nawet więcej niż 30 509 cegieł z filmu, potem zaś, w zespole dwunastoosobowym, aż 66 740. W owym zapale bicia rekordu sam sobie zaszkodził, nie używając (odmiennie niż pomocnik) rękawic; w pewnym momencie, niezręcznie uchwyciwszy cegłę, poczuł piekący ból i odniósł wrażenie, że była gorąca. Reszta jest legendą - podobnie jak rozwiązanie scenariuszowe w Człowieku z marmuru, które wywołało potem największe protesty, w każdym zaś razie największe z uzasadnionych: mianowicie Agnieszka dociera do świadków dzięki początkującemu niegdyś jak ona reżyserowi Burskiemu, który Birkuta "stworzył", bo wymyślił, że nakręci film o nieznanym jeszcze przodowniku (znani byli wykorzystani przez filmowców lepiej ustawionych). W tym celu znalazł kandydata, zachęcił do sprawy odpowiedniego działacza partyjnego i zainscenizował akcję, którą sfilmował zgodnie z wzorami propagandy; on zdobył nagrodę, a Birkut sławę, na którą zaiste, wraz ze swym przyjacielem Witkiem i innymi kolegami, ciężko zapracował. Takie ujęcie owego zapału odbudowy Polski ze zniszczeń wojennych (dodatkiem było jeszcze upiększanie oblicza Birkuta i hodowanie go wysokokalorycznymi posiłkami na zasadach dość analogicznych, jak to później działo się z wyczynowymi sportowcami "obozu socjalistycznego", choć oczywiście nie w tych granicach, do których doszli specjaliści z NRD) mogło być naprawdę przykre dla ludzi, którzy w tamtych czasach stracili zdrowie dla idei. Było też fałszywie rozumiane: Michał Krajewski, najbardziej znany inicjator ówczesnego przyśpieszenia budowlanego, twórca "trójek murarskich" i pierwszy rekordzista systemu, zarzucił autorom niezrozumienie tego "o czym doskonale wiedział Marks, że robotnik pracuje po to, by unicestwić małość swojego robotniczego bytu, żeby znieść siebie jako tę klasę, której jedynym powołaniem historycznym jest mozół". Tymczasem Człowiek z marmuru z całą pewnością nie jest skierowany przeciwko świadomości i szczeremu zapałowi Ożańskich, lecz przeciw rzekomym marksistom, którzy ich mozół dla własnych celów wykorzystali, traktując proletariat przedmiotowo. Jak podsumował Tadeusz Sobolewski (przywołując przy okazji opinię Marii Dąbrowskiej o Popiele i diamencie, że to "maksimum prawdy możliwej do pokazania"), film Ścibora-Rylskiego i Wajdy odebrał władzy mit robotnika i przyczynił się do powstania mitu solidarnościowego.

Rozpalona cegła posłużyła bowiem stalinowskim manipulatorom do zniszczenia prawdziwych bohaterów pracy i podtrzymania terroru pod pretekstem "narastającej walki klasowej": pierwszą ofiarą padł Witek, który był na Zachodzie (walczył po stronie rządu republikańskiego w Hiszpanii) i wobec tego nadawał się do roli szpiega i sabotażysty na pokazowym procesie w roku 1952. Mateusz, który wiedział tylko jedno - że przyjaciel był absolutnie niewinny - mimo ostrzeżeń życzliwego Michalaka z UB, bezpośredniego dozorcy ich brygady, nie zaprzestał gwałtownych interwencji, nie zważając, że żona w ciąży (jak się zresztą okaże, nie żona, bo Hanka Tomczyk była nieletnia). Skończyło się to utratą zaszczytów, pracy, mieszkania, a po demonstracji z ciśnięciem cegły (którą kiedyś wziął na pamiątkę pobicia rekordu) w drzwi UB i po jeszcze bardziej demonstracyjnych (tym razem na trzeźwo) zeznaniach na procesie Witka - czterema latami więzienia. Wyzwolił go zwrot polityczny w październiku 1956; wtedy jednak (choć nie wyrzekł się wiary w Polskę Ludową) zależało mu już tylko na Hance. Młodziutka Hanka, gimnastyczka z kadry narodowej, potępiła go jednak jako wroga klasowego, potem zaś wolała wygodne życie w gastronomii zakopiańskiej z podstarzałym dyrektorskim rozbitkiem po czasach stalinowskich, który gładko dopłynął do szczęśliwej wyspy pod szyldem "Ostoja". Po Mateuszu, który próżno prosił, by Hanka z nim wyjechała, ślad zaginął.

Jego historia odkrywa się stopniowo - we wspomnieniach ludzi mu bliskich i na wciąż odnajdywanych urywkach starych taśm - dzięki śmiałym poczynaniom Agnieszki oraz pomocy fachowców z ekipy przydzielonej debiutantce i dzięki wiedzy mądrej montażystki z archiwum, natomiast wbrew intencjom telewizyjnego strażnika poprawności politycznej, który w końcu rekwiruje nakręcony materiał, tak wysoko oceniany przez przytomnych fachowców. Przewija się w nim cała najnowsza historia kraju, od Nowej Huty po Hutę Katowice, gdzie Agnieszka znajduje Witka (już jako technokratę). Filmu nie będzie? Cóż; jak zauważył amerykański ekonomista Frank Knight, prawda w społeczeństwie jest jak strychnina w organizmie, więc może ojciec Agnieszki nie ma racji, że ci, którzy dali na coś pieniądze, a potem tego nie chcą, są niespełna rozumu. Uświadamia też jednak córce, gotowej uznać się za taką samą jak jej bohater męczennicę systemu, że ważniejsi od filmów są ludzie; gdzie Birkut? Przywrócony życiu - tego przecież chciała - człowiek z marmuru? To prowadzi Agnieszkę do syna Mateusza, Maćka Tomczyka, i do Stoczni Gdańskiej. Cóż za prorocze dopełnienie! Oczywiście nieprzypadkowe, bo chodzi przecież o miejsce tragicznych zdarzeń z grudnia 1970, gdy doszło do największego dotychczasowego protestu robotniczego i do kolejnego zwrotu politycznego. Jest w tym też logika tej opowieści: Człowiek z marmuru daje jedno z najszerszych spojrzeń Wajdy na ogół środowisk krajowych w jego cyklu portretowania postaw Polaków.

Pomimo trzygodzinnych niemal rozmiarów nie słabnie w tym dramacie dynamika i gęstość wydarzeń, informacji, odniesień, emocji. Pewnych wad należało uniknąć (w filmie wymierzonym między innymi w manipulację reżysera Burskiego nie powinno wyglądać na jawnie - i to szyderczo - inscenizowane także to, co ma uchodzić za zapis dokumentalny), ale chyba przy tym tempie realizacji zdjęć i w tych okolicznościach większości innych usterek nie można było się pozbyć. Rewelacji jest za to pod dostatkiem, także profesjonalnych (od prawie debiutanckiej roli Jerzego Radziwiłowicza i zamaszystego debiutu Krystyny Jandy po występ siedemdziesięcioczteroletniego Leonarda Zajączkowskiego, i od pierwszego osiągnięcia Allana Starskiego po pierwszy popis wszechstronności Edwarda Kłosińskiego). Film zrobił ogromne wrażenie i nie tylko opisał sprawy polskie, ale przyczynił się do ich współtworzenia. W scenariuszu było więcej o Gdańsku z grudnia 1970, gdy Mateusz zginął od kuli, o czym Agnieszka dowie się od Maćka i co skłoni ją w finale do nieprzejednanego przyjścia z nim razem do gmachu warszawskiej telewizji, by domagać się ujawnienia losów jego ojca; na scenę z gdańskiego cmentarza, która oddaje szczególnie hańbiącą dla reżimu prawdę, cenzura już się nie zgodzi - ale za pięć lat znajdzie się ona, wraz z innymi nakręconymi już, ale nieuwzględnionymi scenami ze studenckich demonstracji roku 1968 i reakcji studentów na wydarzenia z roku 1970, w kontynuacji Człowieka z marmuru, którą każe stworzyć historia i jej sens - w Człowieku z żelaza.

 

 

TAKSÓWKARZ

TAXI DRIVER

Martin Scorsese

Stany Zjednoczone

 

Po powrocie w maju 1973 z Wietnamu niepotrzebny już jako żołnierz Travis Bickle nie potrafi w nocy zasnąć. Wybiera zatem odpowiednią pracę taksówkarza. Bierze każdy kurs, także po najgorszych dzielnicach. W sumie wcale to dobrze nie służy jego samopoczuciu, bo chociaż sam przesiaduje w kinach porno, nocne życie Nowego Jorku napawa go obrzydzeniem i "zmycie tego brudu" staje się jego obsesją - a w dzień, po wielogodzinnych jazdach, też nie może zasnąć. Zauważa jednak dziewczynę jak anioł, w swojej bieli i złotych włosach kontrastowo odmiennej od nocnej pospolitości, z którą on ma do czynienia. Betsy działa na Manhattanie w biurze senatora startującego w prawyborach prezydenckich pod hasłem "to my jesteśmy ludem". Siedzi niedaleko wejścia z ulicy, można ją obserwować. Zawsze samotny Travis nie jest zręczny w nawiązywaniu kontaktów, ale teraz bardzo się mobilizuje i korzystając, że zgłaszającemu się jako wolontariusz łatwo do Betsy podejść i porozmawiać, zaprasza ją do kawiarni - ponieważ zaś zaintrygował swoją nietypowością, udaje mu się też umówić z nią na kino. Niestety, zrobił koszmarny błąd i wybrał prymitywny film pornograficzny. Betsy przytomnie dostrzegła, że za wiele ich różni, żegna się nieodwołalnie i od tej pory telefony, posyłanie kwiatów oraz wszelkie inne zabiegi Travisa są bezskuteczne; rozpaczliwa próba porozmawiania w biurze kończy się awanturą i wyrzuceniem natręta, który wyraża swoją frustrację wykrzyczeniem do dziewczyny, że jest taka jak wszystkie i sczeźnie w piekle.

Rozbity, nie może się pozbierać; niewiele mu pomaga prowadzenie dziennika i rozmowa ze znającym życie kolegą. W końcu jednak odkrywa cel: wyda wojnę łajdakom, nieprawości i zgniliźnie. Chce uderzyć straszliwie mocno. Chociaż jeździł po niebezpiecznych strefach miasta bez broni (nie ma zresztą pozwolenia), teraz kupuje od razu komplet - magnum, colta 38, samopowtarzalną dwudziestkę piątkę i walthera, konstruuje przemyślne uchwyty na ukrytą wokół ciała broń i ćwiczy zapamiętale zastosowanie tego arsenału, a także zaniedbaną sprawność fizyczną, narzucając sobie "totalną organizację". W kogo chce uderzyć? Nie zna się na polityce; senator Palantine był kiedyś jego pasażerem, wypytywał Travisa o poglądy, ale okazało się to mało owocne, co najwyżej mogło potwierdzić znaną prawdę, że amerykańska milcząca większość jest podatna na prawicowy populizm. Dlaczego więc Travis wybiera jako obiekt "piekielnego uderzenia" właśnie tego kandydata? Zapewne stąd, że senatora popiera Betsy.

Zanim jednak dokładnie przygotuje zamach podczas jednego z wieców (badając między innymi szczegóły w rozmowie z ochroniarzem), jest w swoim sąsiedztwie świadkiem napadu z bronią na sklep. Niezauważony przez agresora, młodego Afroamerykanina, śmiertelnie go rani. Narzekając, że to już piąty atak w tym roku (a dopiero jest lato), sklepikarz poleca zmykać i zabiera się do masakrowania dogorywającego chłopaka, aby nie można było dojść, że zginął od kuli.

W tych samych dniach Travis nawiązuje znajomość z Iris, trzynastoletnią prostytutką, która kiedyś wsiadła do jego taksówki z zamiarem ucieczki, lecz została wyciągnięta przez swojego alfonsa. Matthew - tłumaczy zdziwionemu Travisowi - jest dla niej bardzo czuły i nigdy jej nie uderzył, wtedy więc, gdy znalazła się w taksówce, musiała być naćpana i po prostu ratował ją przed nią samą, bo dla niej wszystko jest lepsze niż piekło w domu w Pittsburghu (u kalwińskich rodziców, jak wolno domniemywać z nazwiska). Może pojedzie stąd kiedyś do jakiejś komuny. Travis bardzo jest postawą dziewczyny zmartwiony i obiecuje jej pieniądze na podróż, byle ją wyrwać z bagna, a ponieważ zachowuje się delikatnie i nie ma zamiaru korzystać z opłaconych usług, spotykają się potem jeszcze na dłuższej rozmowie poza meliną w domu, gdzie Matthew zorganizował swój proceder.

Gdy nadchodzi dzień planowanego zamachu podczas wiecu na Rondzie Kolumba, Travis goli głowę na wzór indiańskiego wojownika i w wojskowej kurtce rusza do akcji. Nic z planu nie wychodzi: musi się salwować ucieczką, bo rozpoznaje go ochroniarz, którego przedtem zagadywał. Wówczas, aby dać upust swej patologicznej agresji, kieruje się do Iris. Gdy Matthew, pilnujący interesu na progu domu obok, każe mu się wynosić, pakuje mu w brzuch kulę i idzie do pokoju dziewczyny, która ma klienta. Ten wyciąga rewolwer, więc ginie; podobnie Matthew, który dowlókł się, by interweniować, oraz pilnujący porządku (i mierzący czas pobytu klientów) portier. Po przybyciu policji ciężko ranny Travis (który chciałby sobie palnąć w łeb, ale nie ma już kul) zostaje odwieziony do szpitala.

Chciałby niepotrzebnie, bo będzie opisany w gazetach jako bohater, który uwolnił Iris. W jesieni wraca do pracy. Jest spokojny. Od rodziców dziewczyny (która przykłada się do nauki w szkole i jest starannie pilnowana, by nie mieć okazji do ucieczki) dostaje list z podziękowaniami i przeprosinami, że nie stać ich na przyjazd, by zrobić to osobiście. Palantine wygrał prawybory. Na kilkanaście dni przed decydującą fazą wyborów prezydenckich Travis spotyka Betsy jako pasażerkę swojej taksówki. Pogodnie z nią rozmawia. Życzy senatorowi zwycięstwa. Nie bierze opłaty za przejazd.

Jeszcze chyba tylko Midnight Express w podobny sposób połączy w tych latach przyszłe - i mające już miejsce w historii, jeśli pamiętać o sławnym autorze partytury do Psychozy - wielkie indywidualności kina. Znanych już sobie dobrze odtwórców (właściwie nie tylko De Niro i Keitel; trzeba też uwzględnić nominowaną tu po raz pierwszy do nagrody Akademii Jodie Foster, poprzednio mającą swój mały wkład w filmie Alicja już tu nie mieszka) Scorsese zjednoczył w nową ekipę z współpracującymi z nim po raz pierwszy Paulem Schraderem, Michaelem Chapmanem, Tomem Rolfem - i zmarłym na serce tuż po zakończeniu pracy, w Wigilię 1975, Bernardem Herrmannem, którego pożegnalne akordy zostaną nagrodzone nominacją oscarową, jedną z dwóch w tym samym roku (druga za Obsesję). Doskonale dobrany zespół daje zupełnie nową, bardzo śmiałą jakość, którą z początku nie wszyscy zdołają docenić (Złota Palma w Cannes, przyznana przez jury pod przewodnictwem Tennessee Williamsa, została przez francuskich snobów wygwizdana). Bezdyskusyjne było tylko uznanie dla fenomenalnej kreacji Roberta De Niro, który wprawdzie przegrał amerykańskie konkursy na aktora roku (w dodatkowo trudnej do wygrania konkurencji ze zmarłym właśnie Peterem Finchem z Sieci), ale został już spostrzeżony jako w pełni uprawniony dynamiczny następca Marlona Brando.

To jemu w dużej mierze zawdzięczają Scorsese i Schrader przekazanie wieloznaczności tego dramatycznego spotkania z amerykańskimi demonami. Być może, bez jego charyzmatycznych cech, ukrytej dynamiki i talentu do ustawicznych transformacji postać straciłaby wiarygodność i frapujący, ale ewidentnie niespójny ciąg postępowania Travisa spowodowałby rozpad sensu opowieści (który i tak był mocno kwestionowany w opiniach kwalifikujących Taksówkarza tylko jako wytwór kalkulacji w epatowaniu przemocą i fascynacji, jaką w Scorsesem wzbudza czarny thriller z lat czterdziestych, a także skutków presji wychowania, której poddawani byli w dzieciństwie scenarzysta i reżyser z ortodoksyjnych rodzin chrześcijańskich - co każe im podsuwać interpretację krwawego aktu odkupienia). Oczywiście, istnieje tu jeszcze błyskotliwa forma - w onirycznych, subiektywizujących obrazach samochodu, który w długich ujęciach sunie przez rozświetlaną neonami czerń nowojorskich ulic, w uważnej relacji z zachowań Travisa w jego samotniczej klitce (wnikliwi komentatorzy zauważają tu wpływy Bressona, który jest jednym z mistrzów Schradera), w odpowiednich rytmach montażu na przenikaniach i w klimacie całości, któremu dopełnienie daje muzyka Herrrnanna, oparta z jednej strony na jego tradycyjnie głębokich tonach orkiestrowych, z drugiej - na improwizacjach jazzowych. Uważna analiza prowadzi jednak do wniosku, że sensem tego niepokojącego filmu są sugestie treściowe scenariusza i jego reżyserskiego ukształtowania, odnoszące się do ortodoksyjnego wychowania, oddziaływania miasta jako molocha (pulsującego i ekspresjonistycznego - dodaje Pauline Kael, odsyłając do upodobań Scorsesego), do skutków pobytu w Wietnamie, a jeszcze bardziej - do nasilającej się pasji wyjścia z anonimowej nicości i do amerykańskich mitów sławy oraz ładu wprowadzanego przemocą. Brak wprawdzie poddania rozwiązania jeszcze jednej zagadki - co właściwie wyleczyło cyklofrenicznego Travisa równie radykalnie (i równie skutecznie?) jak Alexa w Mechanicznej pomarańczy: jednorazowe rozładowanie frustracji seksualnej poprzez akt przemocy? - ale pozostałe wątki wystarczą, by Taksówkarz stał się jednym z najgłośniejszych filmów amerykańskich.

Także dlatego, że za pięć lat pewien maniak będzie strzelał do prezydenta Reagana, aby zaimponować uwielbianej aktorce. Której? Jodie Foster.

 

 

IMPERIUM ZMYSŁÓW

AI-NO KORRIDA

Nagisa Oshima

Japonia * Francja

 

Kryzys ekonomiczny kina japońskiego zmusił Oshimę w roku 1973 do zamknięcia własnej wytwórni, skupienia się na dokumentach dla telewizji i poniechania ambitnych projektów awangardowych, których ukoronowaniem była symboliczna i jednak nazbyt formalistyczna panorama sytuacji duchowej kraju w powojennym ćwierćwieczu - Gishiki (1971) - wyrażona poprzez serię obficie komentowanych słowem ceremonii w rodzinie z konserwatywnej elity. Wysoko ceniony w Europie mistrz japońskiej nowej fali postanawia poszukać dalszych możliwości w Paryżu, gdzie ambitne i śmiałe przedsięwzięcia finansuje zasłużony już dla otwierania nowych dróg kina Anatole Dauman. Przedstawia mu obiecujący projekt. Realizacja przynosi triumf i przesunięcie do punktu krańcowego granic jawności w filmie erotycznym, mieszczącym się w sposób oczywisty w obrębie dzieł sztuki.

Oshima przedstawia wydarzenia rzeczywiste, do których doszło czterdzieści lat wcześniej w Tokio. Sada, utrzymanka prowincjonalnego, starszego już dyrektora szkoły, podjęła pracę jednej ze służących w gospodzie prowadzonej przez żonę Kichiza Ishidy. Sam witalny i pogodnie zdystansowany Kichizo jest już raczej znudzony pełnioną od lat rolą pana domu, którego funkcja sprowadza się w istocie do dostarczania satysfakcji seksualnych swojej Toku; potrafi natomiast docenić wprawnym okiem zalety dużo młodszej Sady. Dziewczyna nie starała się pobudzić jego zainteresowania, gdy jednak przekonał się także o jej zmysłowej wrażliwości, rezygnuje z trybu życia sybaryty i całkowicie daje pochłonąć grom erotycznym. Inicjatywę w ich związku przejmuje zresztą niemal od początku ona, złowieszczo zaborcza i zazdrosna. Kichizo organizuje dla nich "dom" w niedalekiej "Tagawie", a potem w innych gospodach, stopniowo porzucając pozory wobec żony; nie dba też w ogóle o dzieci. Problemem są jednak pieniądze. Sada wybiera się więc po nie do swojego względnie hojnego nauczyciela. Gdy wraca po trzech dniach, uświadamiają sobie z Kichizem, że żyć bez siebie nie mogą. Nie opuszczają już klaustrofobicznie obserwowanego kamerą pokoju, oddzieleni w jego ścianach od dnia powszedniego. Nie jedzą, nie pozwalają sprzątać, zatracają się w coraz bardziej masochistycznej rozkoszy, aż wreszcie do jego świadomości dociera myśl, że nic lepszego już go w życiu nie czeka. Dzieje się to w dniu, gdy Sada pojechała do nauczyciela po nową gotówkę, Kichizo zaś, błądząc po ulicach, spotkał oddział wyprawiający się na wojnę, a może postawiony na nogi wszczętym właśnie buntem oficerów. Jest rok 1936, Japonia pogrąża się w wiodącym do klęski szaleństwie militarnym. Po szybkim powrocie Sada wydaje się być nienasycona, Kichizo zaś, pozwalając się dla lepszego wzwodu coraz mocniej dusić, podejmuje w istocie, w dążeniu do absolutu, decyzję samobójstwa. Gdy skonał, Sada odcina jego członek, chowa go w sobie i, zanim po kilku dniach zostanie zaaresztowana, błąka się, półprzytomna i szczęśliwa, po ulicach miasta.

Została potem skazana na sześć lat więzienia, o czym film Oshimy już nie wspomina: przynajmniej w jego kraju nie jest to potrzebne, bo Sada w świadomości powszechnej stała się narodową bohaterką erotyzmu bez granic. Kilka razy będzie też sportretowana na ekranie - między innymi o rok wcześniej - choć ze skutkiem pozwalającym na zapomnienie. Wielkim wyjątkiem stało się tylko Imperium zmysłów (tytuł ogólnoświatowy nie odpowiada zresztą oryginalnemu, oznaczającemu "korridę miłości", a zatem nie tylko domenę doznań seksualnych). Intencje Oshimy, który chciał nawiązać do wytworzonej przed tysiącem z górą lat kultury koshoku łączącej pojęcia wiedzy rozkoszy i wiedzy kochania, spotkały się tu szczęśliwie ze strategią produkcyjną Daumana, który śmiało, lecz z zachowaniem klasy wykorzystuje bieżące obyczaje rewolucji seksualnej. Jeszcze nie wiadomo niczego o nadciągającej katastrofie AIDS, toteż zachęcającym hasłem promocyjnym Imperium zmysłów może być to, co powiedział Georges Bataille: "Erotyka jest afirmacją życia aż po śmierć". Taka opinia wydaje się świetnie łączyć pierwiastki europejskie i japońskie. Oshimie zależało jednak na czymś poważniejszym: na przypomnieniu rodzimej tradycji kulturowej i przeciwstawieniu jej z jednej strony wzorom obcym - zarówno religijnym jak importowanemu wzorowi rodziny monogamicznej z drugiej połowy XIX wieku, który służył szybkiemu rozwojowi gospodarczemu - z drugiej zaś strony rygoryzmowi najpierw z okresu feudalnego sprzed czasów szogunatu, a potem z lat faszystowskiego militaryzmu, w których żyli bohaterowie jego opowieści. Sada, z tradycją koshoku związana, na swoim procesie (jego materiały wykorzystano w scenariuszu) wypowiedziała definicję bezgranicznej miłości w literackiej formie nie ustępującej tej, w jakiej wyraził to Bataille. Temu wyobrażeniu chciał też być wierny Oshima: "Miłość jest zgodą na absolutną swobodę drugiej istoty, a zarazem próbą uczynienia dla niej, co tylko możliwe. Bez uznania absolutnej wolności nie ma miłości, ta natomiast w sposób nieunikniony związana jest z seksualizmem". Co zaś do libertynizmu, to Oshima zauważa w wypowiedziach po premierze, że za libertynów można uważać Sadę i (zwłaszcza) Kichiza na początku ich związku, ale nie potem.

O ile jednak sens tego zimno pięknego filmu jest bardziej lokalny (szczególnie jeśli pamiętać, że dla Japończyków właściwie nie istnieje przeciwstawienie cnoty duchowej i grzesznej cielesności), o tyle swoboda wypowiedzi odpowiadała bardziej normom z Europy. Oczywiście i tam nie obyło się bez skandali, życzliwie przyjmowanych przez Daumana. Należało do nich na przykład aresztowanie kopii Imperium zmysłów na festiwalu berlińskim, po raz pierwszy w jego historii, notabene nie za ostentację seksualną, tylko za nihilizm. W Japonii było jednak gorzej. Film został zakazany i dopiero po trzech latach perypetii procesowych z oskarżenia o obsceniczność zapadł wyrok uniewinniający Oshimę. Wcześniej w ogóle nie przyszło mu do głowy kierować nakręconych materiałów zdjęciowych do laboratorium tokijskiego - były przesyłane do Europy, bowiem prawo krajowe nakazywałoby je zadenuncjować. Japonia utrzymuje cenzuralne ograniczenia "cywilizacyjnych standardów" zbliżone do wzorów zaczerpniętych z Ameryki połowy XX wieku, gdy trwała pedagogiczna okupacja pod kierownictwem generała MacArthura; powodem jest obawa, że naturalne rodzime tradycje mogą zanarchizować społeczeństwo. Właśnie bowiem w tym, tak długo izolowanym od wpływów zewnętrznych kraju rozkwitła najbardziej bogato w czasach szogunatu sztuka pornografii, nie zakorzeniły się w ogóle tabu seksualne religii monoteistycznych, a w tradycji chłopskiej najdłużej utrzymywały się promiskuityzm i kult erotycznego zatracenia. Między innymi zechcieli to przypomnieć filmowcy nowofalowi - wielokrotnie Imamura, niejeden raz Oshima, Shinoda w Shinju ten-no Amijima (1969), Jissoji w Utamaro: yume to shiriseba (1977), Kurahara w Pragnieniu miłości i wielu mniej znanych, także wybierających awangardowość na granicy wyuzdania. O swojskiej specyfice przypomną też zresztą niebawem producenci anime, bogato uwzględniających erotyzm ponętnych nastolatek. W grę wchodzi ponadto jeszcze jeden czynnik. Japończyk nie wstydzi się swojego ciała, natomiast boi się zawieść, a bezwstyd cielesny w oczach świata zachodniego może oznaczać uznanie za gorszych (może nie od rzeczy będzie w tym miejscu przypomnieć, z jaką gorliwością władze wyczyściły w czasie olimpiad okolice Tokio i Sapporo z prostytutek). Rdzennie japoński i liberalny Oshima odmawia jednak podporządkowania się tym obawom i tym restrykcjom (może też dlatego, że rozumie całą obosieczność dławienia popędu, którą właśnie zanalizował Michel Foucault w I tomie "Historii seksualizmu"). Dla niego ważna jest otwartość i - również bardzo narodowe - panowanie nad ciałem. Konsekwencją doskonalenia cnoty samokontroli jest to, że wzorowy Japończyk nie boi się okrucieństwa i cierpienia - również zaszczytnego, pięknego, dobrowolnego zakończenia egzystencji w zadanym sobie bólu.

Hołd dla owego rygoryzmu Oshima połączył w sposób naturalny z panowaniem nad formą. Tatsuya Fuji miał już aktorskie doświadczenie, nigdy jednak nie zagrał ważniejszej roli; Eiko Matsuda w ogóle była debiutantką. Tymczasem wyobrażają Kichiza i Sadę w sposób idealny: z naturalnością wyrafinowanej erotyki, za którą kryje się głębokie uczucie, z bezbłędną powagą tonu i w całkowitym porozumieniu z reżyserem. Oshima wybrał klucz narracji tyleż bezkompromisowo otwartej, co oszczędnej. Uzupełnieniem sprawozdawczego trybu opisu kamerą w czystym kształcie filmu jest tylko świetny, bardzo japoński komentarz muzyczny.

Jakość estetyczna nie mogła skądinąd zmienić faktu, że Imperium zmysłów to apogeum kina swobody erotycznej w czasach Ostatniego tanga w Paryżu, swawolnego porno Deep Throat (1972), zuchwałego The Opening of Misty Beethoven (1976), eleganckiej pedofilii Bilitis (1976), płytko skandalicznej awantury Les Valseuses (1974) i miękko ekscytującej, ale ogromnie popularnej Emmanuelle (1974), która w efekcie pobudziła niekończącą się serię różnych sequeli. Różnica zasadnicza polega na tym, że dramaty Bertolucciego i Oshimy nie mówią o hedonistycznych atrakcjach, lecz o ludzkiej wolności. Jej też poświęci uwagę Oshima w następnym filmie o otchłaniach pożądania, ludowym kulcie miłości bez granic i przekleństwie zbrodni - Ai-no borei (1978), gdzie bohaterami będą również historyczne postacie z końca XIX wieku, Seki i Toyoji. Tu jednak powiedzie mu się dużo gorzej, nie tylko dlatego, że Imperium zmysłów wydaje się w swojej kategorii niepowtarzalne, ale także z tego powodu, że Oshima źle połączy specyfikę rodzimą z nastawieniami na widownię europejską. O wiele bardziej poruszająco odsłoni w rok później krąg zbrodni i niepohamowanych instynktów drugi z mistrzów japońskiej nowej fali - Imamura w dramacie Moja jest pomsta.

 

 

WSZYSCY LUDZIE PREZYDENTA

ALL THE PRESIDENTS MEN

Alan J. Pakula

Stany Zjednoczone

 

Czasem mały kamyczek pociąga lawinę. Tę, która w aferze Watergate doprowadziła do upadku Nixona, świetnie wyraża w finale filmu Pakuli ciąg wystukiwanych informacji dalekopisowych o kolejnych demaskacjach przestępstw wysokich urzędników, skazujących wyrokach i dymisjach, aż do tej kluczowej, rezygnacji prezydenta, 9 sierpnia 1974. Skutki były znacznie bardziej dalekosiężne, bo po odsłonięciu powszechnej nieprawości działań na szczytach systemu władzy i jednoczesnym przegraniu wojny wietnamskiej "Ameryka utraciła niewinność". Świadomość tego przeorała sposób myślenia społeczeństwa; ale do uruchomienia lawiny doszło właśnie dlatego, że połowa tego społeczeństwa nie znała nawet słowa Watergate jeszcze w pół roku po 17 czerwca 1972, gdy przypadkowo kilku ludzi zostało przyłapanych na włamaniu do siedziby sztabu przedwyborczego opozycyjnej partii demokratycznej (w oczywistym zamiarze założenia tam podsłuchu). O ile bowiem sprawa zwróciła uwagę Boba Woodwarda, początkującego dziennikarza z Washington Post, o tyle jej skali nikt zrazu nie pojął; kluczową rolę odegrał natomiast utajniony, wysoko postawiony informator Woodwarda i współpracującego z nim kolegi, Carla Bernsteina. Jego racją działania było to, że oszukiwany jest cały naród, rządzącym zaś - jak wyjaśnił dziennikarzom - wcale nie chodzi o aferę Watergate, tylko o zatuszowanie tajnych operacji najwyższych służb państwa.

Kim był "Głębokie Gardło", jak go filuternie nazwali na cześć arcypopularnej komedii porno Deep Throat (1972), opinia publiczna pozna dopiero wiosną 2005: w wieku 91 lat do odegrania tej decydującej roli przyzna się Mark Felt, w czasach afery wicedyrektor FBI, którego osobistą motywacją mogło też być pominięcie go przez Nixona po śmierci Hoovera, ale znacznie poważniejszą, obywatelską, była świadomość tego, kim Nixon jest, jakimi ludźmi się otoczył i czego dopuszcza. Woodward w książce, która stała się także podstawą filmu Pakuli, przypuszcza zresztą, że ich informatorowi bardziej mogło chodzić o oczyszczenie Białego Domu, nim będzie za późno, niż o gigantyczny przewrót w dziejach Ameryki: to dopiero sam Nixon, brnąc w kłamstwa i zapędy dyktatorskie, w tym usiłowanie zniszczenia gazety demaskującej przestępstwa ekipy rządowej, doprowadził do konsekwencji na tak wielką skalę (Woodward oczywiście wiedział - czego nie mogła ujawnić książka ani film - kim był ów tajemniczy informator, z przekonań republikanin, tak jak zresztą on sam; poznał go przypadkiem kilka lat wcześniej, gdy był jeszcze oficerem marynarki).

Aby jednak fatalnego prezydenta zgubiła jego własna mentalność, którą tak sprawiedliwie przedstawią Ołiver Stone i Anthony Hopkins w filmie Nixon, musiała odegrać swoją rolę czwarta władza. Wszyscy ludzie prezydenta to rzecz głównie o niej, podtrzymanie sprawiedliwego mitu wolnej prasy i jej roli w kontrolowaniu stanu państwa, która zawsze była znaczna, a od niedawna - od kiedy państwo zaczęło się psuć - stała się doniosła. Opowieść, rozpoczęta ogromnymi zbliżeniami uderzających w papier czcionek maszyny do pisania, skupiona jest głównie na sposobie przeprowadzenia przez Bernsteina i Woodwarda żmudnego dziennikarskiego śledztwa, różnych (także podstępnych) sposobach pozyskiwania informacji, pracy redakcji, strategii kierownictwa gazety i wyborach wariantów cytowania zdobytych wiadomości. Mnóstwo czasu bohaterowie - z równym urokiem i dawką cynizmu, co staraniem o wiarygodność odtwarzani przez Roberta Redforda i Dustina Hoffmana - spędzają ze słuchawką telefoniczną przy biurkach w starannie odtworzonym wnętrzu swojej redakcji, a także w przedpokojach indagowanych osób. Emocje są tu głównie natury detektywistycznej: wzrastają, gdy nadzieję na postęp w rozszyfrowywaniu wydarzeń daje to, że ktoś nie chce mówić, zapewnia, że jest prawym obywatelem, zanim o cokolwiek zostanie obwiniony, albo - nie mogąc znieść kłamstw - daje do zrozumienia w najróżniejszy sposób, gdzie kryje się prawda. Celuje w tym także Głębokie Gardło, znający na wylot zasady kontrwywiadowcze i stosujący je nie tylko ściśle, ale z upodobaniem: spotyka się ciemną nocą w podziemnym garażu i rzuca ogólne wskazówki, z których pierwsza spośród najważniejszych brzmi: "idźcie tropem pieniędzy". Druga z nich, "nasze życie może być zagrożone", wypowiedziana zostaje, gdy naprowadza Woodwarda na skalę śledzonej sprawy - i dopiero wtedy, pod koniec drugiej godziny filmu, pojawiają się tu, na krótko, nastroje lęku i nieokreślonego zagrożenia z Klute i Syndykatu zbrodni. Tym razem Pakuła prowadzi narrację w sposób sprawozdawczy, unikając rozwiązań formalnych, niedomówień i syntez. To nie film hipermakiaweliczny o rzekomych spiskach prawicowych, jak jeszcze w poprzedniej dekadzie Seven Days in May (1964) Frankenheimera i Mirage (1965) Dmytryka, niedawny Executive Action (1973) Davida Millera czy mający wkrótce powstać Twilight's Last Gleaming (1977) Aldricha - tylko rekonstrukcja przebiegu ujawnienia spisku prawdziwego.

 

 

BARWY OCHRONNE

Krzysztof Zanussi

Polska

 

Z dwóch najważniejszych filmów polskich roku 1976 Człowiek z marmuru jest o nieprzystosowaniu w systemie stalinowskiego totalitaryzmu, Barwy ochronne natomiast o przystosowaniu w systemie poststalinowskiego totalizmu. Po zaciętej walce z cenzurą o wprowadzenie obu na ekrany za lepszy w konkursie krajowym uznano drugi (Grand Prix i nagroda za scenariusz), ale dlatego, że Człowieka z marmuru uhonorować nie należało (za dopuszczenie do jego powstania stracił stanowisko minister kultury Józef Tejchma); film Wajdy otrzymał jedynie nagrodę dziennikarzy, której nie dano wręczyć na sali, tylko na schodach gmachu. Recenzje z tych filmów wolno też było pisać tylko wybranym reprezentantom głosu władzy. Cała sytuacja była dla Zanussiego dyskomfortowa jeszcze z innego powodu: naprawdę bowiem nie chodziło mu tylko o to, aby w tym filmie o mimikrze i parazytologii dopiec odpowiednikom trutni, kukułek, pluskiew i kameleonów w faunie człowieczej, ale także o poddanie pod rozwagę myśli o naturze (w której sprawiedliwość w ogóle nie występuje) i roli kultury. Nie zostało to jednak dostatecznie zauważone nawet za granicą, gdzie z wielką aprobatą przyjęto tylko celność spostrzeżeń Zanussiego o feudalizmie stosunków w środowiskach naukowych, wspólnym we wszystkich krajach.

Zobrazował je tutaj w mikroświatku instytutu lingwistycznego podczas wakacyjnego seminarium. W ośrodku uniwersyteckim mieli się spotkać przy okazji urządzanego konkursu prac studenci - a także wykładowcy - z różnych uczelni. Młodzież zauważyła zaraz po przyjeździe zagadkowe nieobecności i domaga się wyjaśnień. Nowy asystent Jarosław Kruszyński, pełniący formalnie rolę kierownika zorganizowanego obozu kół naukowych, słabo się jeszcze orientuje w możliwych przyczynach sytuacji i zasięga opinii u docenta Jakuba Szelestowskiego (ma poza tym do rozstrzygnięcia dylemat, czy dopuścić do konkursu pracę z Torunia, która została zgłoszona o dzień później, niż przewidywał regulamin). Jakub z widoczną satysfakcją otwiera mu oczy na to, jakich manipulacji dopuszcza się szef, czyli prorektor, jego niegdysiejszy kolega ze studiów; bierze też na siebie kłamstwa i zabiegi socjotechniczne, które uśmierzają protesty. Tak zainicjowany zostaje ciąg ich rozmów, polemik i spięć; znajdujący się w niewygodnej sytuacji Jarosław (także dlatego, że od prorektora zależy, czy będzie wytypowany do stypendium w Anglii) jest raz po raz irytująco prowokowany przez Jakuba, wygodnie tu ustawionego - co wynika ze zdradzonej młodszemu koledze okoliczności, że pracę habilitacyjną dyktatorskiego prorektora napisał mu po cichu on, aby uniknąć niszczenia w walce o władzę i zapewnić sobie całkowitą ochronę interesów własnych.

Jak się Jarek przekona, ów nieregulaminowy referat Konrada Raczka z Torunia dopuścił na swoje nieszczęście, tym bardziej że potem głosował za jego wyróżnieniem (wbrew reszcie kadry instytutowej, która wie, że prorektor drze koty z Toruniem). Chłopak okazał się narwany, o ile nie psychopatyczny, pił na sali seminaryjnej wódkę, przy odbiorze dyplomu zrobił prorektorowi "dowcip", gryząc go w ucho, po czym zabarykadował się w swoim domku, agresywnie traktując nadal wyrozumiale do niego nastawionego Kruszyńskiego. Skutek tego wszystkiego taki, że na żądanie prorektora został usunięty przez milicję, studenci okazują mniej lub bardziej zdecydowaną solidarność z kolegą i wszystkim z kadry mają za złe, Jarek naraża się szefowi, w dodatku zaś traci sympatię obecnej na seminarium dziewczyny z Anglii. Nelly sama bez ceregieli weszła mu do łóżka, ratując jego bolącą głowę, ale gdy na drugi dzień, zaambarasowany wydarzeniami, nie zadał sobie fatygi wytłumaczenia jej sytuacji, słusznie się obraziła i przeniosła zainteresowania na co najmniej równie atrakcyjnego (i podobnie jak ona samotnie tu niezależnego) Tullia z Włoch. Jakub nie omieszkał tej rewelacji triumfująco przekazać, budząc porzuconego kochanka w środku nocy i zaciągając w krzaki nad rzeką. Mogło go to wprawdzie kosztować życie, bo o ile poprzednie impertynencje i złośliwości Jarek znosił, to tym razem rzucił się z pięściami. Za pierwszym razem w odruchu chwili, ale gdy okazało się, że Jakub po upadku celowo udawał nieboszczyka, dopuszczając się kolejnej obrzydliwej prowokacji, o mało go w niekontrolowanej furii nie utopił.

"Może i dobrze by się stało" - mówi docent, kiedy są już uspokojeni i w miarę doprowadzeni do porządku. Naprawdę się z Jarkiem zaprzyjaźnił. Cóż, uwiera go samotność, jest znudzony, a cała reszta instytutowego towarzystwa, z którą siedzi przy osobnych stołach i z osobnym menu, musi być dla niego wyraźnie nieciekawa. Zapewne jednak chodzi o coś jeszcze: widzi w Kruszyńskim siebie sprzed lat, wprawdzie gotowego do konformizmu, lecz jeszcze nieświadomie, przez co błądzącego w działaniach niekonsekwentnych, nieskutecznych, nieszczerych i niecelowych - natomiast we własnym mniemaniu nadal wiernego zasadom godnego postępowania. Szelestowski tymczasem, pilny obserwator realizowania się w przyrodzie zasad wałki o byt, przy swej wybitnej inteligencji jest już w wysokim stopniu przystosowany do istniejących warunków, w których kariera wymaga zawsze kosztów moralnych. Nie będzie się nawet wysilał na gonitwy za spódniczkami: za dwie stówki znajdzie chętną dziewczynę z kuchni. Jego cynizm dlatego jest zaś taki agresywny, że inteligencja nie pozwala mu zagłuszyć świadomości swojego stanu etycznego. Po co jednak tak chętnie staje się mentorem idealistycznego asystenta? Czy po to, by oszczędzić Jarkowi ciosów, zbieranych zanim młodszy kolega ogarnie doświadczeniem swoje miejsce w lepkiej rzeczywistości, która ich otacza? Oto jest pytanie.

Zanussi ma rację. Oczywiście Barwy ochronne funkcjonują jako fragment całości układów w PRL lat siedemdziesiątych, z pokazanym tu mimochodem pomnikiem naiwnego budowniczego socjalizmu odstawionym do lamusa, jednak bardziej jako sytuacja w zamkniętym środowisku hierarchicznym, w którym, owszem, zaznaczone są dwa znaczące pęknięcia - pomiędzy światem zagnieżdżonego w niemrawej stabilizacji pokolenia kadry naukowej (naukowej?) i trzpiotowatym środowiskiem rodzimej młodzieży, oraz pomiędzy Polakami i ich rówieśnikami z Zachodu. Lecz to, co rzeczywiście zajmujące, rozgrywa się tu głównie między dwudziestoparoletnim Jarosławem i czterdziestoparoletnim Jakubem: pozostałe wydarzenia służą bowiem tylko określeniu ich zachowań i ani nie mają dużej wagi, ani nie są wybitnie zręczne w umotywowaniu scenariuszowym i inscenizacji. Nie doceniono jednak jak należy tego, co w Barwach ochronnych oryginalne na miarę Trzeciego człowieka (i z bardziej wyważonym rozkładem racji), choć gęsta wymiana zdań głównych antagonistów zajmuje niemal połowę czasu i została poparta świetnym wykonaniem (Zbigniew Zapasiewicz daje tu właśnie swoją koronną kreację docenta polskiego z lat siedemdziesiątych, mistrzowsko przy tym odmienną od tych z Ocalenia, Za ścianą i przyszłego Kung-fu). W innych ekranowych rozważaniach etycznych Zanussi nie osiągnie tak zajmującego rozwinięcia problemu kuszenia przez konformistyczne zło zjawisk powszednich. Barwy ochronne mają też jeszcze dodatkowe atuty ładnego (choć może za mało funkcjonalnie wykorzystanego) otoczenia plenerowego, plus oczywiste wsparcie zdjęć Edwarda Kłosińskiego z ręcznej stuprocentowej kamery zbliżanej do aktorów, krążącej wokół stołów, wchodzącej między rozkrzyczanych studentów (w przestrzeni dźwiękowej daje to altmanowski przekaz naturalności sytuacji) - oraz bardzo oszczędnie dodanej, ironicznej i przejmującej dreszczem muzyki Wojciecha Kilara, który lekko niepokojące staccato puentuje posępnym legato.

 

 

NIEDOKOŃCZONY UTWÓR NA PIANOLĘ

NIEOKONCZIENNAJA PJESA DLIA MIECHANICZIESKOGO PIANINO

Nikita Michałkow

Związek Radziecki

 

Pierwsze głośne przedsięwzięcie przyszłego nadwornego reżysera narodowego: bardzo wysoko oceniona kompilacja wątków z Czechowa, przede wszystkim z jego pierwszej, młodzieńczej, niedoskonałej jeszcze, bardzo obszernej sztuki, odkrytej dopiero - bez tytułu - w wiele lat po śmierci autora i opublikowanej najpierw, w roku 1933, pod tytułem "Biezotcowszczina", a później, zgodnie ze stanem wiedzy, jako "Pjesa bież nazwanija", powszechnie jednak znanej na świecie pod nazwiskiem jej głównego bohatera jako "Płatonow". Czechow dostrzegał jej wady i po odrzuceniu w roku 1879 przez teatr nie wracał do niej - ale choć formalnie nie dorównuje jego późniejszym pracom, to są w niej zawarte pierwiastki późniejszych wybitnych osiągnięć - "Mewy", "Wiśniowego sadu" czy "Trzech sióstr". Dodawszy motywy z niektórych opowiadań, Adabaszjan i Michałkow stworzyli scenariusz wyjątkowo dobrze oddający zarysy opinii Czechowa na temat teraźniejszości i perspektyw ziemiańskiej Rosji, podchwytujący jego zastygające nastroje, ujawnianie braku styczności duchowej pomiędzy dobrze się znającymi ludźmi w niewielkim kręgu prowincjuszy i jego mistrzowski sposób ukazywania istoty rzeczy pod powierzchnią zdarzeń.

Rzecz dzieje się w ciągu niespełna doby - od popołudnia do świtu - w zadłużonym majątku Anny Wojnicewej, wdowy po generale, która widzi konieczność wyjścia za mąż za bogatego kupca Pietrina, a na razie pociesza się z sąsiadem, trzydziestopięcioletnim nauczycielem Płatonowem, owszem, żonatym, z miłą i nieprzytomnie w nim zakochaną, lecz - co tu ukrywać - głupiutką Saszeńką. Na miłe spędzenie czasu w towarzystwie, które z ironią stara się bawić członek rodziny, lekarz Nikołaj Triłeckij, zaproszeni są, oprócz Płatonowa z żoną, ziemianie z sąsiedztwa, Szczierbuk z córkami i Głagoljew. Przyjechał też pasierb Anny, Siergiej i jego niedawno poślubiona Sofja. Młoda towarzyszka życia Siergieja nie wie, kogo tu spotka - i nie poznaje go po siedmiu latach; dopiero inni uświadamiają jej, że to student, z którym wiele ją łączyło i którego zostawiła, wyjeżdżając do Petersburga. Wydaje się, że tamto rozstanie było o wiele boleśniejsze dla Płatonowa; ale Sofja też nie zapomniała dawnego uczucia i teraz przeżywa wstrząs, gdy Michaił wyrzuca jej sprzedanie się człowiekowi tak nieciekawemu jak Siergiej Wojnicew. Co racja, to racja; niemniej gdy dojdzie do skandalu, bo Siergiej zastaje ich wieczorem w sytuacji, która nie przystoi małżonce (po czym, histeryzując, będzie chciał gwałtownie odjechać), Sofja zaś zdecyduje się postawić wszystko na jedną kartę i zaproponuje Michaiłowi rozpoczęcie od nowa, gdzieś tam, tylko we dwoje - jego stać będzie wyłącznie na użalanie się nad sobą, nad zaprzepaszczonymi ambicjami i groteskowy skok samobójczy do rzeki, która pod wybraną przez niego skarpą sięga ledwie po kolana. Brzask wita obecnych w nastrojach wskazujących, że pewnie wszystko wróci do stanu poprzedniego. Płatonow chyba dojdzie do wniosku, że miał szczęście, bo czuła Saszeńką gwarantuje mu przynajmniej czułą opiekę, a rozsądek nakazuje wątpić, by z pustą i równie mało rozgarniętą Sofją mógł coś zrobić, pracując organicznie "dla dobra ludu".

Żywa realizacja tak dobrze skrojonego scenariusza, unikająca przesady w pojawiających się nutach okrutnej farsy, tym bardziej pozwala uznać Niedokończony utwór na pianolę za jeden z tych filmów, które doprawdy wiernie oddają specyfikę Czechowa na ekranie. Brat Andrieja Konczałowskiego, młodszy od niego o osiem lat, z wykształcenia aktor, wypróbował już zadania reżyserskie w dwóch różnych gatunkach - easternie i retro melodramacie; obydwa wcześniejsze filmy miały za tło czasy wojny domowej. Pożyteczne doświadczenia pozwoliły mu całkowicie uniknąć grożącej tu statyczności. W porównaniu z formą, w jakiej brat przedstawił niedawno Wujaszka Wanię, Michałkow bardziej postawił na ekspresję filmową; wprawdzie plener, w którym wiele rozgrywa, niemalże nie ma funkcji dramaturgicznej, lecz różnorodność planów, zmienność punktów widzenia kamery Pawła Lebieszewa, bardzo szeroka gama stosowanych przezeń - i znaczących - wariantów oświetlenia, ruch w kadrze dają zdecydowaną zmianę teatralności na filmowość. Tym bardziej że Michałkow, mimo świetnej obsady, nie celebruje ani aktorstwa (może poza rolą Olega Tabakowa), ani dialogu. Niemniej to, co u Czechowa istotne, wyrażane jest też w dużej mierze - tak jak powinno być - przez zachowania, znaczenie słów, świadomość tego, co się mówi. Chodzi tu ponadto o znacznie bardziej krytyczne spojrzenie, jakie miał za młodu: o zarzucane szlachcie rosyjskiej próżniactwo, marazm, głupotę, cyniczny egoizm, utracjuszostwo, powielanie frazesów o służeniu ludowi i czczość zabaw. Wymiar tych dwóch ostatnich właściwości bardzo celnie symbolizuje w tytule i znaczeniu jednej ze scen mechaniczna muzyka z pianoli. Równie udane jest podkreślenie owego niedokończenia: ono właśnie, znamienne dla bohaterów Czechowa, jest tu brzemieniem psychicznym najbardziej świadomych w tym towarzystwie lekarza, który skończył studia i - mistrzowsko kreowanego przez Aleksandra Kaliagina - nauczyciela, który nawet tego nie osiągnął.

 

 

CASANOVA

IL CASANOVA DI FEDERICO FELLINI

Federico Fellini

Włochy * Stany Zjednoczone

 

Gdyby wierzyć popularności Casanovy, trzeba by go uznać za jedną z postaci najwybitniejszych; gdyby go wnikliwie ocenić na podstawie własnych pamiętników (pisanych przez dziewięć lat aż do śmierci w roku 1798 w zamku hrabiego von Waldsteina pod Cieplicami, na południowym przedgórzu Rudaw, gdzie miał posadę opiekuna ogromnej biblioteki), nie sposób nie dojść do wniosku, że mimo blisko dwumetrowego wzrostu była to figura nikczemna. Ksiądz i prałat papieski, który stał się rozpustnikiem oraz masonem i kabalistą; kryminalista, skazany w rodzinnej Wenecji za bluźnierstwa i krwawe awanturnictwo; szuler, hochsztapler i szpieg; skrajny arogant, narcyz i cynik; przede wszystkim zaś nie tyle wyczynowy kochanek, co maniak erotyczny, a ze współczesnego punktu widzenia także pedofil. Trzeba do tego dodać, że opisał tylko pierwsze 49 lat swego życia (1725-1774), a sporo starannie przezeń podanych szczegółów było w niezliczonych wydaniach pamiętników omijane ze względów cenzuralnych aż do roku 1962.

Jeżeli jednak spojrzeć na Casanovę jako człowieka kultury, to nie da się nie uznać jego dość wszechstronnej erudycji i dorobku piśmienniczego w dobrym stylu, przy czym badania wykazały, że wprawdzie podane przezeń wyczyny łóżkowe trudno zweryfikować, ale wszelkie opisy wydarzeń i obyczajów są zarówno drobiazgowe jak prawdziwe. To skarbiec wiedzy o uprzywilejowanych sferach osiemnastowiecznej Europy. Byłże więc tylko synem swojej epoki, winny tego, że jego spryt umożliwił mu się do niej przystosować? Skoro zaś pamiętniki wielkiego bywalca dają tak wierne zwierciadło czasów przedrewolucyjnej zapaści...

Tak uznał w końcu Fellini, przez kilkanaście lat namawiany na film o Casanovie przez swojego przyjaciela Simenona - i zdecydował się na realizację, zanim zdołał przeczytać choć jedną trzecią ofiarowanych mu przezeń pamiętników. Wybrany do głównej roli i marzący o niej Sutherland sumiennie przeczytał ich całość (oraz stos książek o epoce) i przeżywał na planie męki do czasu, gdy nieco zakłopotany reżyser wytłumaczył mu, że cała wiedza na temat tła jest dla niego drugorzędna, zaś aktor nie ma rozumieć, tylko być figurą w jego wizjach. Kłopot Felliniego był jednak większy: skonstatował, że pochopnie podjął się zadania, bo robi film o postaci, która po bliższym poznaniu wywołuje w nim obrzydzenie i wściekłość.

Wiedział jednak, po co to zaczął: aby stworzyć drugie Słodkie życie, tym razem osiemnastowieczne. Właściwie zaś trzecie, gdy wliczyć Satyricon (1969) z czasów Petroniusza. Bogactwo możliwości było zbyt wielkie, aby praca skończyła się fiaskiem; konflikty z producentem i trudności finansowe też nie położyły sprawy - i rezultat, choć złożony z części o różnej jakości, przewyższył znacznie wizję z czasów starorzymskich. Jak zawsze u autora Amarcordu, na korzyść oddziałała tu epizodyczna budowa (rozmiary filmu spowodowały jednak, że musiały zostać wycięte nawet niektóre względnie ważne sekwencje, na przykład z Wolterem, ostateczny kształt bywał w dystrybucji różny, zaś kilku zrealizowanych i bliskich sercu fragmentów ostatecznie Fellini nie włączył; przekazując je prywatnie między innymi Konstantemu Jeleńskiemu i Leonor Fini wyjaśnił, że mogą być zrozumiane tylko przez garstkę wtajemniczonych); całość jest integrowana tym kluczem wyobraźni i symboliki, który łączy Junga, Boscha i Breughla. Decyduje fenomenalny wizualizm z bardzo piękną konwencją barwną, doskonale przekazany kamerą Rotunna. Z pewnością w Casanovie widać kalejdoskop stałych motywów, nieodzowną prezentację osobliwych figur ludzkich i wyprzedaż obsesji, z dużym udziałem spektaklu jarmarcznego, music-hallowego i cyrkowego; z pewnością też Fellini, jak mu się to zdarza, nie zawsze trafia z fakturą atelierowych dekoracji (choć są wśród nich pomyślane cudownie) i dostarcza tu argumentów krytykom uważającym, że nie wierzy w kino (ucieczka z weneckiego Więzienia Ołowianego) - ale z poziomu raz mniej ciekawych, raz bardziej atrakcyjnych scen film wzlatuje także na wyżyny, gdzie rządzi magiczna poezja. Wiernym sojusznikiem w tworzeniu nastroju jest Nino Rota: stworzył najlepszą swoją partyturę obok tej z La strady. Nietypową, bo - jak ją sam nazwał - lodowatą. Zarazem oniryczną i uderzająco sztuczną, co dał wybór instrumentów i unisono powtórzeń frazy. O to bowiem chodziło w tym filmie, który jest zawieszonym w pustce starości Casanovy snem o trwonieniu czasu na efemeryczne wysiłki, by zaimponować, o uleganiu połyskliwym pozorom - i o coraz silniejszych rozczarowaniach.

Konstrukcja jest zgodna z perspektywą pamiętnika. Oto Casanovą w młodości - w dni karnawału, gdy z laguny wyłania się owacyjnie witana przez tłum Venusia - dogadza jako atleta seksualny mniszce, kochance ambasadora francuskiego (pod jego okiem i z nieodzownym towarzyszeniem swojej maskotki, którą jest norymberski złoty ptaszek stający w słup i trzepoczący się w takt mechanicznej muzyki); po umknięciu spod władzy dożów spełnia w Paryżu, z pomocą asystentki służącej temu, by go podniecić, nadzieję markizy d'Urfe na nieśmiertelność, gdy umrze będąc przez niego zapłodniona; o mało nie popełnia samobójstwa, najpierw beznadziejnie zakochany w tajemniczej Henriette, po czym upokorzony w Londynie przez rodzinne duo ladacznic Charpillon; wygrywa salonowe zawody sprawniejszej męskości ze stangretem Righettem; w Bernie wpada w ręce córek szwajcarskiego przyrodnika, które praktykują na nim swą wiedzę medyczną; zwiedziony przez jedną z nich, wkracza w Dreźnie na tereny niemieckie. Tu rozpoczyna się końcowa, wyraźnie najlepsza część filmu. Spotkanie z matką po raz pierwszy chyba uświadamia Casanovie nieubłagany upływ czasu. Na dworze w Wittenberdze - gdzie podczas teutońsko kolosalnego, ogłuszającego pojedynku organowego książę zlekceważył jego starania o jakąś synekurę - zostaje zauroczony mechaniczną lalką Rosalbą. Nie tylko może z nią kopulować; ma też pewność, że będzie mu uległa bez granic. Tylko ona może dać mu złudzenie przezwyciężenia samotności. Ostatnia sekwencja wyobraża starego, zniedołężniałego już Casanovę gnębionego złośliwościami służby na zamku w Duchcovie; w przejmującym finale marzy o tańcu z Rosalbą.

Casanova z tej opowieści niewiele ma wspólnego z postacią rzeczywistą. Nie jest też jednak kimś, kogo już na początku realizacji z irytacją opisywał Fellini, twierdząc, że jego film dojrzewa z konieczności, z rozpaczy, i będzie opowiadał o braku sensu: "Świetny autor? W pamiętnikach nie ma ani natury, ani dzieci, ni drzew, ni psów. Nic nie ma. Są jak skrupulatna książka telefoniczna. Wybitna postać? Typowy Włoch: powierzchowny pozer. Zawalidroga, potrzebny jak koń w mieszkaniu. Ma zresztą końskie zdrowie. To jest koń". W miarę mnożenia się trudności obelgi jeszcze narastały; mistrz gęsto powtarzał, jak cierpi, musząc obcować z tym dobrze wychowanym prymitywnym bydlakiem, z dufną miernotą, z tym gnojkiem, tym faszystą... Ale Fellini, jak to Fellini: gęsto wykłada, jak Casanovę nienawidzi, na ekranie widać jednak, że się nad nim lituje! Kpi, owszem, z tej gimnastycznej marionetki; szydzi zresztą z całej mentalności elit tamtego czasu, z blichtru pustych hedonistycznych spektakli, obracając prawie wszystko w komedię i farsę - ale lituje się nad kimś, kto nie pojmuje Mouny, której symbolikę można tu podziwiać w jednej ze scen.

Ten film jest feministyczny. To nie Casanovą krzywdzi kobiety; to one, żywe istoty, korzystają z niego niczym z maszyny parowej. Czy miał to być dobry sposób wybrnięcia z pułapki, w którą Felliniego zapędził Simenon, ongiś przewodniczący jury, jednogłośnie nagradzającego Słodkie życie Złotą Palmą? Skądże znowu. Rezultat wynika z tego, że obaj pilnie interesowali się psychoanalizą Junga. Simenon na premierze Casanovy płakał.

 

 

ROCKY

John G. Avildsen

Stany Zjednoczone

 

Cokolwiek powiedzieć o głupstwach, jakie będzie wyczyniał Sylvester Stallone, dwie rzeczy udadzą mu się na pewno: jako Rambo zostanie idolem amatorów strzelania, jako Rocky - amatorów uderzania pięścią. W obu wypadkach nie bez znaczenia było to, że film otwierający serię prowadził inteligentny reżyser, a scenariusz trafiał w powszechne zainteresowanie młodszych widzów - przy czym Rocky Balboa to pomysł samego kandydata na ulubieńca tłumów. Także zresztą na dużo więcej, ale do czasu, gdy FIST - następny, bardziej śmiały projekt poprawiany przez niego w scenariuszu - przyniesie gruntownie odmienne efekty kasowe.

Trzydziestoletni już Rocky z Filadelfii, czyli bardzo patriotycznego miejsca, mimo dobrych predyspozycji jest podrzędnym bokserem, który więcej niż na ringu zarabia na wymuszaniu zwrotu długów u lokalnego włoskiego lichwiarza z mafii i bardziej niż o treningi dba o to, aby nie dać sobie nigdy złamać nosa. Trafia mu się jednak okazja jak ślepej kurze ziarno: konkurent mistrza świata wszechwag, Creeda (w osobie którego autorzy filmu z lubością podszczypali trochę Muhammada Alego), na pięć tygodni przed terminem walki o prymat zostaje wyłączony przez kontuzję. Creed postanawia wykorzystać medialnie okrągłą rocznicę niepodległości Stanów i w Nowy Rok 1976 w Filadelfii "dać szansę" zdobycia tytułu lokalnemu białemu pretendentowi. Rocky, który nic o sytuacji nie wiedział, zostaje wybrany z uwagi na wdzięczny pseudonim "Włoski Ogier" oraz korzenie wspólne z odkrywcą Ameryki. Zdrowy rozsądek, którego notabene wcale nie ma w nadmiarze, każe mu odmówić, ale przeważa ambicja wytrzymania z mistrzem piętnastu rund (dyskretnie pomniejsza się tu fakt, że to gwarancja otrzymania wielkich pieniędzy oraz pewność ulgowego potraktowania walki przez Creeda). Rocky z zapałem ćwiczy kondycję oraz ciosy, używając do tego tusz wołowych w magazynie dozorowanym przez przyjaciela; ożywia go też rozkwitła właśnie miłość do jego nieśmiałej siostry, Adrian. Skutek jest taki, że potężny sierp "Ogiera" już na początku walki zwala Creeda z nóg, a serie uderzeń na korpus tak mistrza osłabiają, że to on, zmuszony do ciężkiej walki, ma pomimo dużej przewagi trudności z dotrwaniem do końca.

Trzeba wierzyć w siebie. Życie jest trudne i ponure, łatwiej zgnić w samotności na dnie niż wypłynąć, ale przecież może trafić się wielka szansa. Bywa jedyna. Nie wolno marnować szansy. To tradycyjna filozofia amerykańska. Jak zauważył jeszcze kilkadziesiąt lat wcześniej Louis Mencken, przeciętny Amerykanin jest jednocześnie gnębiony przez iluzję wielkości i kompleks niższości, ale miraż wielkości jest powszechny. Zerwała z tym kontrkultura, teraz jednak, po Watergate, już w tym samym roku, kiedy Wszyscy ludzie prezydenta objawiają przyczyny narodowej depresji, narasta potrzeba powrotu do wiary w siebie i do złudzeń potęgi. Nową nadzieję daje nowy człowiek spoza dotychczasowego centrum, Jimmy Carter, wkrótce zwycięzca wyborów prezydenckich 2 listopada 1976; to, co wyraża Rocky, jest wręcz idealnym wykładnikiem popularnych oczekiwań. Chodzi o powrót do dawnego entuzjazmu z czasów New Dealu: Frank Capra wypowie znamienną opinię, że sam chciałby taki film nakręcić. Równocześnie Rocky jest też wyrazem nowych tendencji, wyrastających na gruzach kompromitacji tradycyjnych elit kraju. To jeden z wielkich sukcesów amerykańskiego kina etnicznego, w tym wypadku reprezentującego imigrantów włoskich. Pochodzący z ich kręgu słynny Rocky Graziano, przedstawiany dwadzieścia lat wcześniej w filmie Między linami ringu, wiedział, że o powodzeniu decyduje protekcja i opieka z góry (mafii oraz Pana Boga). Tutaj bohater też nosi to imię - jego wzorem jest inny Włoch z pochodzenia, Rocky Marciano, mistrz o niezwykłej odporności na ciosy i morderczym uderzeniu, którego nikt nigdy nie pokonał - ale on, Rocky Balboa, choć mieszka w podłej dzielnicy, nie jest już obywatelem niższej kategorii. Wszystko zależy od niego samego.

Sylvester Stallone (zainspirowany nieoczekiwanym kłopotem, jaki Muhammad Ali miał w ringu 24 marca 1975 z Chuckiem Wepnerem) wywiódł scenariusz z bajkowych klisz, tyleż zręcznie je modyfikując, co kierując się koniunkturą, ale potwierdzenie słuszności tych wyborów Oscarem za film roku ma do zawdzięczenia w dużym stopniu reżyserowi, również nagrodzonemu za to dokonanie. Miast pokładów sentymentalizmu, łatwych do wydobycia z podobnej fabuły - co stało się właśnie już w pierwszym z pięciu sequeli - Avildsen wydobył na tle wyrazistości niuanse i delikatność, w tym kierunku prowadząc aktorów (przyniosło to nominacje Talii Shire, Burgessowi Meredithowi, Burtowi Youngowi, a także samemu protagoniście). Oddał może walkowerem sam finał, ale wcześniej dbał o dystans, nawet pozwalając sobie na satyryczny margines, a w realistycznej narracji umiał zmieścić w kadrach wiele z pejzażu Filadelfii, najciekawiej pokazywanego nocą. Niestety, żadnej nauki z tak rozwiązanego zadania nie wyciągnie sam Stallone jako reżyser następnych filmów o swoim mistrzu pięści.

 

 

SIEĆ

NETWORK

Sidney Lumet

Stany Zjednoczone

 

Niegdyś, w latach sześćdziesiątych, Howard Beale należał do czołowych prezenterów amerykańskiej telewizji. 22 września 1975, po jedenastu latach w UBS, dostał dwutygodniowe wymówienie, bo jego oglądalność zanadto już spadła. Nazajutrz zapowiada podczas swojego programu informacyjnego, że w przyszły wtorek zastrzeli się na wizji. Oczywiście rewelacja zostaje szeroko zauważona, a szefowie stacji głowią się, co z tym fantem począć. Jedno tylko dla doświadczonych fachowców ze starej szkoły dziennikarstwa jest jasne: że kompromitującego prezentera trzeba natychmiast odsunąć. No i może na tym sprawa by się skończyła, gdyby UBS nie brnęła w deficyt, co doprowadziło właśnie do przejęcia kontroli przez korporację telewizyjną i narzucenie jako energicznego uzdrawiacza Franka Hacketta. Ten zahamowań nie ma żadnych i zabiera się dziarsko do restrukturyzacji, o której ogłasza poza plecami szefa serwisu informacyjnego. Wściekły Max Schumacher reaguje na to tak, że pozwala swemu staremu przyjacielowi (także od kieliszka, do którego Howard zanadto od paru lat zagląda) wystąpić na żywo również dnia następnego, skoro usłyszał od niego, że nie będzie problemów - i nie przerywa jego filipiki, gdy Beale zrywa z wszelkim konformizmem i chce być "gniewnym prorokiem demaskującym hipokryzję naszych czasów", mówiąc prawdę o sobie i populistycznej profanacji dziennika tv w imię zysku. Jak można się było spodziewać, Schumacher zostaje napiętnowany i wylany, bo szefowie są przerażeni.

Ale nie wszyscy. Z Hackettem trzyma młoda Diana Christensen; tej nawet sytuacje łóżkowe (w których, co sama zauważa, reaguje jak mężczyzna, myśląc o szybkim końcu i ucieczce) pozwalają mówić i myśleć tylko o programach dla gawiedzi, które zapewnią oszałamiającą oglądalność. Otóż Diana odkrywa, że Beale to żyła złota, tylko powinien być bardziej apokaliptyczny - i z pasją namawia Hacketta do eksploatacji. Na wszelki wypadek podrywa równie zdecydowanie i skutecznie (na razie na jedną czarowną noc) Schumachera, który w tej sytuacji wrócił do pracy, a ją zachwycił kiedyś na studiach jako wykładowca. Beale przeżywa zaś po paru dniach coś, co Diana wymarzyła: doznaje w nocy iluminacji, czuje się naładowany energią ("czymś takim jak hinduistyczna prana") i oznajmia, że Głos kazał mu objawić Prawdę. Max trzeźwo ocenia, że przyjaciel zwariował i bierze go pod opiekę w swoim domu, ale Howard wymyka się w nocy i przepada bez śladu. Nazajutrz, prosto z deszczu i w mokrym płaszczu kryjącym piżamę, pojawia się w studiu na chwilę przed programem, po czym z żarem wzywa telewidzów, aby odrzucili hipokryzję, stanęli w oknach i jęli wołać "jestem wściekły jak diabli i dłużej tego nie zniosę". Zyskuje powszechny posłuch.

W tym momencie fabuły Ameryka staje się krajem idiotów wodzonym za nos przez wariatów i pozbawionych kontroli cyników (co w okresie bezpośrednio po Watergate, upadku Nixona i odkryciu skandalicznych faktów z działalności CIA jest modnym poglądem), a sam film wymyka się do gatunku science fiction. Wprawdzie tylko na chwilę (przedzierzgnie się poza tym jeszcze w trochę tu obcy antymelodramat - w wątku Diany i mocno już dojrzałego Maksa, który wycofa się z dwudziestopięcioletniego małżeństwa i wróci dopiero, gdy ma już dość, a żona wymaga pomocy psychiatry), lecz scenariusz parę razy straci odtąd hamulce regulujące związki z rzeczywistością.

Atrakcje występów Proroka Prawdy powodują, że w połowie października jego program ogląda już 42% telewidzów. Hackett wyrzucił Schumachera i przekazał redakcję Dianie, ona zaś montuje "godzinę z dziennikiem tv" z tak chętnie oglądanymi składnikami jak wieszczby wróżki Sybilli czy program "Mata Hari", oglądalność zaś wzmacnia jeszcze wymyśloną przez siebie, z czego jest bardzo dumna, cotygodniową "godziną Mao": zaproponowała reprezentującej Komunistyczną Partię USA Laureen Hobbs, aby nawiązała kontakt z lewakami z Ekumenicznej Armii Wyzwolenia - w szeregach której działa między innymi porwana córka milionerów Mary Ann Gifford - ci zaś za dziesięć tysięcy od imprezy byli gotowi przekazywać materiały filmowe ze swoich napadów na banki oraz innych akcji terrorystycznych. Ponieważ przystali na to, popularność UBS rośnie, firma imponująco wychodzi z deficytu (a Departament Stanu otrzymuje kolejne powody, aby ograniczyć rozpowszechnianie Sieci za granicą, niezależnie od tego, że niektóre kraje wcale się do tego nie będą kwapiły z uwagi na oczywiste nawiązanie postaci Laureen Hobbs do Angeli Davis; podobnie jawnie Mary Ann odpowiada Patricii Hearst).

Dopóki Beale głosi tylko prawdy o upadku świadomości społecznej i ugrzęźnięciu w sieci telewizji, tej potężnej budy jarmarcznej, "najbardziej przeklętej siły w świecie bez Boga", przyszłej zguby, gdy zawładną nią ludzie nieodpowiedzialni - błaga więc o wyłączenie odbiorników, po czym pada przed kamerą, wyczerpawszy energię - nikogo nie niepokoi, bo widzowie i tak nie reagują. Wszystko idzie świetnie. W dniu, kiedy umarł prezes Ruddy, Hackett zostaje szefem, zaś triumfująca Diana obejmuje wiceprezesurę na Nowy Rok; ale wtedy właśnie Prorok przekracza dotychczasowe granice, demaskując poczynania finansowe korporacji telewizyjnej i działanie na szkodę kraju przez miliardowe zaprzedawanie się Arabom za petrodolary. Tym razem, na tle lęków kryzysu naftowego, ludzie posłuchają jego wezwania, by zasypać Biały Dom telegramami o swej "wściekłości nie do wytrzymania". Hackett jest przerażony, tym bardziej że Beale ma się stawić na rozmowę z szefem korporacji. Niesłusznie! Prezes Jensen, w odpowiedniej scenografii, wciela się w Głos inspirujący Proroka i tłumaczy mu, że życie na planecie określa międzynarodowy system monetarny, a świat to dzisiaj kolegium korporacji rządzące się bezwzględnymi prawami biznesu. Olśniony Beale wchłania z przejęciem ten wczesny wykład korzyści globalizacji i od tej pory nudzi przed kamerami o swoim przegranym życiu oraz korzystnym upadku systemu demokratycznego.

Pod koniec czerwca 1976 popularność programu gwałtownie spada. Wyprowadzona z równowagi Diana jest niemiło skoncentrowana na próbach wyjścia z sytuacji, co definitywnie kończy półroczny romans z Schumacherem, który ma dość przedmiotowego traktowania; sprawiedliwie nazywa swoją zimną boginkę humanoidem ucieleśniającym telewizję i pakuje walizkę. Co zrobić z Prorokiem? Proste: trzeba się go pozbyć. Otóż nieproste. Teraz to jest głos Jensena. Prezes nie pozwala go wyrzucić.

Nie ma innej rady: Diana, Hackett i doradcy uzgadniają, że trzeba Proroka zastrzelić (czy na pewno nikt tej tajnej narady nie nagrywa i nie podsłuchuje? Na wszelki wypadek sprawdzają). Beale i tak chciał zginąć od kuli. Najlepiej zgodnie z jego zamiarem, na wizji. Wykonaniem zajmuje się Ekumeniczna Armia Wyzwolenia. Finałowe kadry Sieci przedstawiają to samo, co Altman pokazał w Nashville, a co naprawdę stało się w kluczowych dla Ameryki (i świata) dniach 22 listopada 1963 w Dallas, 4 kwietnia 1968 w Memphis i 5 czerwca 1968 w Los Angeles.

Następna po Szpitalu opowieść, w której Chayefsky, wykorzystując zresztą podobne motywy, portretuje swoim okiem poczciwego, wyprasowanego demokraty amerykańskie społeczeństwo lat siedemdziesiątych w stanie rozchwiania, wypełniona jest spostrzeżeniami równie celnymi jak ta sprzed lat pięciu (okaże się, że Sieć wiele mówi nie tylko o telewizji jako środku przekazu przekształcającym się w kraju rodzimym w przekaz komercyjny, i nie tylko o czasie bieżącym). Jego tekst jako satyra zanadto jednak ucieka w abstrakcje, wyreżyserowana zaś została tyleż perfekcyjnie warsztatowo, co zbyt sardonicznie: nie pozostawia miejsca na uśmiech, raczej na grymas grozy, niewiele budzi sympatii, dużo więcej niechęci. Nie byłby to może błąd, gdyby nie kondensacja w niewłaściwym sektorze pola napięć. Tak więc po Pieskim popołudniu, gdzie Lumet zbliżył się do życia, tu znów uległ obciążeniom scenicznym i miast ten błyskotliwy i nazbyt gęsty dialogowo scenariusz odteatralizować, przydał mu jeszcze arealności. Dotyczy to w takim samym stopniu aktorstwa - jak należało oczekiwać, wyśmienitego, ale zawsze o tę uncję czy dwie zbyt dramatycznie przerysowanego (może z wyjątkiem Petera Fincha - zmarłego po zakończeniu zdjęć i pośmiertnie nagrodzonego jednym z trzech przyznanych tu aktorskich Oscarów - który, owszem, musiał być najbardziej ekspresyjny, ale zagrał w bardzo szerokiej skali, w której jest też cicho ludzki). Sieć nie dawała szans na arcydzieło, niemniej możliwości doniosłego filmu zostały w niej wykorzystane tylko częściowo - tak zresztą, jak w jej wielkiej poprzedniczce, Twarzy w tłumie Kazana. W tej formie, w jakiej została stworzona, i tak jednak należy do ciekawszych filmów dekady.

 

 

ODRAŻAJĄCY, BRUDNI, ŹLI...

"BRUTTI SPORCHI E CATTIVI"

Ettore Scola

Włochy

 

Można zobaczyć Odrażających, brudnych, złych... poprzez popis aktorski Nina Manfrediego (skoro dwa lata wcześniej takie wrażenie w roli ekspresyjnego niewidomego oficera zrobił Vittorio Gassman, równe potrafi zrobić jego przyjaciel w roli podobnie ekspresyjnego jednookiego króla nędzarzy) - i przypuszczać należy, że o tym aspekcie życzliwie myśleli producenci. Można też rozbawić się farsową dezynwolturą, z jaką Scola rozwija film. Miewa upodobanie do jarmarcznych atrakcji w narodowej tradycji komedii dell arte, w tym do figur z gabinetu osobliwości, które wystawia, kierując uwagę na fizyczność, zbyt powierzchownie, czego dobrym przykładem będzie Passione d'amore (1981), gdzie zaprzepaści szersze możliwości tragicznej historii o dziewczynie skrajnie brzydkiej. Jego przedsięwzięcia pozostają na ogół teatrzykiem na tle wydarzeń epoki - czasem tłumną kroniką przekrojową, jak Bal, rzadziej dramatem kameralnym, jak Una giornata particolare (1977) czy "Che ora e" (1989); przeważnie zamkniętym w ścianach domów czy murach miast - tu najbardziej rygorystycznym wypracowaniem będzie La famiglia (1987) - a tylko z rzadka plenerowym, jak Noc w Varennes. Teatrzyk wypełniony zostaje liczącymi się aktorami, jednakże im płynniej bywa poruszany, im bardziej precyzyjnie zazębiają się jego mechanizmy, tym mniejsze robi wrażenie, tym ma słabszą siłę dramatyczną i wyraźniej obnaża swą powierzchowność. W wypadku Byliśmy tacy zakochani korzystnie oddziałała świeżość konstrukcji, nawet pewne jej dysproporcje i to, że o sprawach dotyczących osobistych emocji politycznych, intelektualnych, społecznych Scola wypowiedział się właściwie po raz pierwszy, nie tylko w imieniu własnym, ale także lewicowej inteligencji swojego pokolenia. W dwa lata później to samo nastawienie pomogło nadać dodatkowy wymiar, drugie dno groteskowej, momentami zabójczo dowcipnej opowieści o strasznej rodzinie rzymskich lumpenproletariuszy, żyjącej w osiedlu prymitywnych baraków na wzgórzu nad miastem.

Jej głową jest właściciel miliona lirów odszkodowania za oko wypalone wapnem, stale podpity, wszystko wszystkim mający za złe i zawsze gotowy do awantur Giacinto. Śpi jak zając, natychmiast gotów wypalić z przygotowanej strzelby, gdyby go liczni najbliżsi chcieli z tego miliona obrabować - i słusznie, bo nieustannie próbują, mając niewiele stałych dochodów (ważną wśród nich pozycją jest 37 tysięcy miesięcznej emerytury babci). Wielokrotnie notowany Giacinto jest jednak zbyt cwany, by ktoś go oskubał. Siedział trzy łata, zamknęli go też w domu wariatów (musząc stamtąd wyrzucić, bo zgwałcił zakonnicę). W końcu więc rodzina postanawia zastosować środki radykalne na uczcie z okazji chrzcin jednego z wnuków, nie mogąc się do pieniędzy dobrać, i w obawie, że ojciec je przepuści na hulanki z nową kochanką, piersiastą Iside, którą przyjął do małżeńskiego łoża nie bacząc na protesty poślubionej przez trzydziestu laty Matilde. Ale złego licho nie weźmie: cztery porcje trutki na szczury okazały się niewystarczające, Giacinto ratuje się płukaniem żołądka wodą morską za pomocą pompki rowerowej, po czym w nocy podkrada się i podpala domek. Następnego dnia po cichu sprzedaje go za 800 tysięcy licznej familii Sycylijczyków, w wyniku czego dochodzi do potężnej bijatyki dotychczasowych mieszkańców z przybyłymi, po czym wspólnego gnieżdżenia się obu rodzin (oraz Iside).

Naturalistycznie prowadzący opowieść Scola bliższy jest tu Bunuelowi z Viridiany niż Zavattiniemu i De Sice z poczciwym widzeniem biedoty w Cudzie w Mediolanie czy sentymentalnemu Kurosawie z Dodes'ka-den; to, że jest bliższy, może jednak nasunąć mylne wnioski. Świetnie opisująca kamera nie ukrywa zewnętrznego obrazu prymitywizmu, wulgarności, złodziejstwa, drapieżności, analfabetyzmu; z drugiej natomiast strony narracja jest wielokrotnie wyciszana, spójnie pojawiają się w niej ulotne muśnięcia lirycznej poezji, chwile smutnej zadumy nad losem przedstawianych ludzi i trafia się taki oto nieoczekiwany fragment, jak próba ich chóru. Nie przypadkiem oryginalny tytuł został ujęty w cudzysłów, zwracający uwagę, czy potoczne określenie "łajdackich świntuchów" wyczerpuje sprawę. Owszem, Scola stwierdza, że zależało mu na odkłamaniu mitu, że biedacy są "piękni, czyści i dobrzy" - ale po to, aby spytać, dlaczego tacy nie są, i prowadzić do odpowiedzi, że zło jest tu owocem wyzysku. Widzi je jako skutki bombardowania przez cywilizację konsumpcyjną, tego, co Pasolini dosadniej nazwał ludobójstwem powodowanym przez mieszczański system wartości, a co w filmie zostało świetnie wyrażone przez inspirowany reklamami telewizyjnymi sen Giacinta. Jeżeli udało się tu tylko w połowie spełnić zamierzenie dzieła z kręgu realizmu magicznego, to jednak Scola wiele osiągnął, pozostawiając w pamięci powracające sceny z "przedszkola" dla dzieci ze wzgórza, zamykanych w ciągu dnia na kłódkę w klatce z rozmaitych metalowych prętów, a zwłaszcza finałowe kadry z brzemienną nastolatką, służącą państwa z niedalekich bloków, która o świcie, w drodze po wodę, bawi się jeszcze jak dziecko, by potem w oczekiwaniu zastygnąć na tle widocznej w oddali kopuły Bazyliki świętego Piotra.

 

 

1977

 

 

KORONCZARKA

LA DENTELLIERE

Claude Goretta

Francja * Szwajcaria * Republika Federalna Niemiec

 

W czasach, gdy małe stawało się piękne, najbardziej subtelny kameralny dramat ekranowy stworzył Claude Goretta, który po sukcesie Zaproszenia miał kredyt zaufania pozwalający mu opuścić szwajcarski zakątek. Wcześniejszy film we Francji - Pas si mechant que ca (1974) - udał się, ale do rewelacji było daleko. Adaptacja powieści o fatalnej miłości nieśmiałej dziewiętnastolatki znacznie jednak przewyższyła oryginał, niedawno uhonorowany Nagrodą Goncourtów (scenariusz powstał zresztą przy udziale pisarza). Na pewno jednym z fundamentów tego osiągnięcia jest fenomenalna kreacja Isabelle Huppert, która objawia tym, którzy umieją patrzeć, że w gronie najwybitniejszych aktorek francuskich przybędzie nowe nazwisko. Ponieważ we własnym kraju prorokiem bywa się rzadko, główną nagrodę we Francji - w Cannes, za Violette Noziere (1978) - Isabelle otrzyma dopiero za rok: jej "koronczarkę" doceniono już natomiast na południu (Dawid Donatella dla aktorki roku) i na północy (BAFTA dla najwybitniejszej nowicjuszki). Czyżby sugestywność jej portretu psychicznego niewykształconej praktykantki z zakładu fryzjerskiego była tak duża, że wzięto go tylko za naturalne odbicie osobowości? Ba, kiedy właśnie może o to chodzi, że aby tak zagrać Beatrice, dla swoich okrągłości zwanej Jabłuszkiem, trzeba mieć inteligencję enarki, czyli absolwentki najbardziej elitarnej uczelni francuskiej (Ecole Nationale d'Administration). Niezależnie jednak od precyzji oddania zachowań przeważnie milczącej dziewczyny (i tego, jak dobrze Yves Beneyton wyobraził tak bardzo przez nią kochanego studenta literatury), całość jest przede wszystkim wynikiem reżyserskiego przedstawienia niuansów tragedii, w krótkiej powieści właściwie tylko naszkicowanej (także dlatego, że Laine bardziej zajął się misterną stylizacją literacką).

Drobna, piegowata, mało zainteresowana kosmetykami, ale dbała o porządek Beatrice dorastała bez ojca, który porzucił matkę; teraz mieszka z nią w Paryżu i poza tym jedyną bliską osobę ma w starszej o dziesięć lat przyjaciółce z pracy, fryzjerce Marylene. Właśnie przy niej może się przekonać, jak to jest z mężczyznami (z własnego doświadczenia nie wie o tym kompletnie nic): po trzech latach żonaty kochanek z dnia na dzień zerwał i Marylene ciężko to przeżywa, wpadając już to w furię, już to w rozpacz. Jak ma się pocieszyć? Pojechać z Beatrice, która jej wiernie towarzyszy, na wakacje do Normandii. W Cabourg od połowy sierpnia pogoda jest już w kratkę, ale wczasowicze jeszcze się trafiają i Marylene znajduje sobie przystojnego Amerykanina - w związku z czym wyprowadza się ze wspólnego pokoiku i Beatrice zostaje sama. Nad kolejną porcją lodów czekoladowych zauważa ją Francois Beligne, co roku bywający tu w lecie student literatury; nawiązuje znajomość i wkrótce się z nią zaprzyjaźnia. Zbliża ich zapewne to, że on też jest może nie tyle nieśmiały, co niezręczny - i zdystansowany wobec codziennej krzątaniny oraz dyskotekowo-szczebiotliwej normy urządzania sobie rozrywek (a poza tym się nudzi rok po roku w tym samym miejscu). Pochodzi z dobrej rodziny i od początku jest świadomy różnicy pomiędzy nim a Beatrice, ale urzeka go jej cicha delikatność, szczerość, trochę jeszcze dziecinny urok, całkowite niedoświadczenie erotyczne i zupełny brak kokieterii, poza tym zaś widzi, że choć niewykształcona, nie jest pospolita, skoro z zainteresowaniem czyta Maupassanta.

Ufna Beatrice radośnie porzuca swoją samotność, nie ma wątpliwości, czy Yves jest godzien oddania mu dziewictwa - i wkrótce mieszkają razem w Paryżu, zauważani przez jego kolegów jako bardzo udana para. Żadnych sporów, Beatrice dba o dom i oszczędne gospodarowanie; owszem, problemem staje się to, że choć mówi o chęci zajmowania się dziećmi, nie idzie na kurs dla przedszkolanek, bo - argumentuje - najpierw Yves musi skończyć studia. A jego zaczyna drażnić to, że Beatrice jest taka nieokreślona, taka nieambitna, że nie próbuje poniechać mycia głów kapryśnym starym babom, od których dostaje napiwki; i tak oto stopniowo nieważne staje się to, że ma w niej wierną gosposię i czułą kochankę, że spodobała się jego ojcu, że akceptują ją mądrze dyskutujący (i lewicowo zaangażowani społecznie) koledzy ze studiów - bo, zbyt egocentryczny, widzi już z całą wyrazistością, jak wiele ją od niego różni w poziomie stawianych sobie celów, w zapleczu intelektualnym, w skali zainteresowań. Rozumie, że się pomylił. Mówi o tym tak, jak umie (wydaje mu się, że uczciwie i taktownie). Beatrice, zbyt altruistyczna, wyprowadza się bez słowa sprzeciwu. Na nic perswazje kolegów; Yves ukrywa wstyd, ale wie swoje.

Mama Beatrice widzi, że to straszny cios. Wzywa bez przekonania do podjęcia "jakiegoś wysiłku", ale chyba ma nadzieję, że z czasem się ułoży. Cóż, kiedy się nie układa. Pogrążona w głębokim smutku dziewczyna traci chęć do czegokolwiek, głodowanie kończy się szpitalem, potem zaś konieczny jest zakład psychiatryczny. Yves dowiaduje się o wszystkim po kilku miesiącach. Gdy ją odwiedza, "Pomme" jest pozbawiona swoich rumianych zaokrągleń, snuje się jak anorektyczka i zachowuje spokojnie, ale trwa już w świecie urojonym. Żal, który przeżywa Yves, niczego nie może zmienić.

Dla Goretty najważniejszym z podejmowanych problemów jest niemożność porozumienia. Tu doprowadza ona do katastrofy, choć trudno mówić o winie moralnej, choć nie ma we współczesnym społeczeństwie nieprzezwyciężalnych barier klasowych, nie chodziło też o niszczący wpływ otoczenia, Beatrice i Yves znajdowali wspólnotę w unikaniu hałaśliwego głównego nurtu życia, a ich związkowi dodatkowo sprzyjał czynnik seksualny. Zapewne zaważyło to, że byli za młodzi. Klęska Beatrice jest nieodwracalna, bo zabrakło jej wykształcenia umiejętności werbalnego wyrażenia swojego bogactwa wewnętrznego; klęska, którą w końcu przeżywa również Yves, jest o wiele mniej bolesna i raczej wzbogacająca; ale jej cień musi w nim pozostać, bo on także jest człowiekiem wrażliwym.

W sposobie poprowadzenia opowieści Goretta nadzwyczaj zręcznie uniknął banalnie melodramatycznego wskazania sprawcy nieszczęścia (powieść, gdy odjąć jej wartość literacką, właściwie ku temu ciążyła); odszedł też w obrazie od idei nawiązania do Vermeera. Fizycznie Beatrice, owszem, może przypominać cichą koronczarkę, ale tu nie chodzi o tamten wzór plastyczny, lecz o wzór osobowy. Fotografia całego filmu jest głównie pastelowa i raczej impresjonistyczna, przy czym liryczny opis dziewczyny sporządzony jest także z zachowań jakże odmiennej, przedstawiającej siebie jako atrakcyjny obiekt Marylene i reakcji Beatrice na zachowania przyjaciółki; patronem jest tu więc przede wszystkim czytany przez "Pomme" Maupassant (choć Laine - poprzez Cabourg - kierował uwagę raczej w stronę Prousta). Stosownie do takich założeń, cała narracja poprowadzona jest bardzo klasycznie, linearnie, z bodaj jednym tylko ujęciem w trybie przypuszczającym, bez żadnego nowatorstwa formalnego. Choć Goretta nie miał żadnych intencji programowych, to też trochę znak czasu: następuje odwrót od szukania wartości w eksperymentach. W każdej jednak kategorii Koronczarka należy do najlepszych dzieł kina intymistycznego.

 

 

MROCZNY PRZEDMIOT POŻĄDANIA

CET OBSCUR OBJET DU DESIR

Luis Bunuel

Francja * Hiszpania

 

Z kilku tych filmów, które Bunuel zapowiadał jako ostatnie, ten jest ostatni naprawdę. Poprzedni, Le Fantome de la liberte (1974), udał mu się nieszczególnie, wyglądał na wyprzedaż pomysłów z Dyskretnego uroku burżuazji - raczej absurdalnych i mało pomysłowych, chociaż miały wyglądać na efektownie surrealistyczne. W Mrocznym przedmiocie pożądania dowcipnych ingrediencji surrealizmu, przychodzących do Bunuela w snach i wydobywających się z jego podświadomości, jest trochę mniej, znacznie więcej natomiast zręcznej narracji; ale przede wszystkim znajduje się tu bogata gama tych spostrzeżeń o ludzkiej naturze, które uczyniły go tak sławnym. To godny akord twórczości mistrza.

Napisana w roku 1898 "Kobieta i pajac" Louysa jest modernistyczną opowieścią o przewrotnym osiąganiu celów życiowych przez płeć piękną w świecie burżuazyjnym; ekranizowana była wcześniej już trzykrotnie, w tym przez von Sternberga, z Marlene Dietrich, i przez Duviviera, z Brigitte Bardot. Sama w sobie nie dawała jakoś zbyt wielu możliwości, bo lepszy rezultat w bezpośrednim przedstawieniu na ekranie problemu seksualnego obezwładniania mężczyzny i wodzenia go za nos uzyskali choćby Sigurd i Allegret w Szkole jazdy. Ale ostatnio Louys ma szczęście do kina: David Hamilton, chociaż nie wspomógł tego reżysersko, nadał na wysokiej fali popularności filmów erotycznych wizualne wartości Bilitis (1976), hellenistycznej w oryginale opowieści poetyckiej o pierwszych doświadczeniach tytułowej nastolatki, zaś Carriere i Bunuel, uwspółcześniając "Kobietę i pajaca", nie poszli tropem bezpośrednim i stworzyli błyskotliwą komedię.

O tym, co spotkało Mathieu Fabera, lekko już starszego pana o eleganckiej powierzchowności, zainteresowani dowiadują się z jego własnej opowieści w przedziale pociągu z Sewilli do Paryża: ich oburzenie i zaciekawienie wywołało wylanie przez współpasażera wiadra wody na głowę pięknej dziewczyny, która podeszła na peronie do wagonu. Domniemany brutal wyjaśnia, że sprawiedliwie studzi próby dalszego oszukiwania go przez ową osóbkę; osiągnął przez nią stan skrajnej męskiej frustracji. Poznał Conchitę w Paryżu, dokąd przyjechała z rodzinnej Andaluzji z matką i pracowała jako pokojówka (ma też ponadto umiejętności tancerki); zauroczony, jął jej robić prezenty pieniężne, gdy jednak spróbował się do niej zbliżyć, ślad po niej zaginął. Po trzech miesiącach jacyś młokosi oskubali go z gotówki w parku w Lozannie, po czym... zwróciła mu ją Conchita, bo byli to jej znajomi. Mathieu nie tylko zostawił owe 800 franków jej (i pobożnej mamie) jako pożyczkę, ale dodał dużo więcej. Na to dziewczyna znów zniknęła mu z oczu, oburzona, bo "nie chce być przedmiotem handlu". Gdy zmartwiony Mathieu natknął się na nią w roli szatniarki, jął zabiegać o jej względy bardziej starannie i, w perspektywie przyszłego ożenku, sprowadził ją w końcu do siebie. Nagie pieszczoty, proszę bardzo, nic jednak nadto. Conchita strzegła dziewictwa - także technicznie, bowiem okazała się ubrana w majtki tak zawiązane na przemyślne sznureczki, że mogłyby nieledwie służyć za pas cnoty. Mathieu to zniósł, lecz gdy zastał w jej pokoju gitarzystę, który bez jego wiedzy nocował w łóżku dziewczyny (bo "Czarnulek" nie miał, biedny, gdzie mieszkać), zdenerwował się i załatwił przez kuzyna, stołecznego sędziego, deportację stręczycielskiej mamy i przewrotnej córki do Hiszpanii.

Pożądanie zaprowadziło go tam, niestety, dość szybko; odnalazł ją w lokalu, gdzie z innymi dziewczynami tańczyła flamenco. Niestety, okazało się, że tańczyła co jakiś czas także na pięterku, dla specjalnych gości, nago. Rozwścieczony Mathieu urządza dziką awanturę, niemniej daje się przekonać, że to po prostu obowiązki służbowe, poza tym zaś Conchita jest czysta i nietknięta. Kończy się zafundowaniem jej miłego domku z kratą broniącą wstępu niepożądanym gościom. Gdy jednak Mathieu, wciąż niezaspokojony podglądacz, przybywa o północy na umówione i od tak dawna wyczekiwane pełne tete-a-tete, krata jest zamknięta, za nią zaś Conchita urządza pokaz namiętnego oddania się "Czarnulkowi". Oszukiwany dobroczyńca oczywiście nie jest zdolny na to patrzeć bezpośrednio, ale po jakimś czasie wraca. Dziewczyna wyjaśnia mu wówczas, że to było tylko takie udawanie, naprawdę zaś jest nadal dziewicą gotową należeć tylko do niego. Miara masochizmu jednak się przebrała; zostaje pobita (ku skrywanej satysfakcji mizoginicznego kamerdynera Martina), a Mathieu wraca do swojego Paryża. To dlatego oblał ją zimną wodą.

Cóż, w takiej sytuacji kpiąco portretowanym towarzyszom podróży jego czyn wydaje się usprawiedliwiony. Conchita nie pozostała jednak w Sewilli; wsiadła do pociągu i przed ukończeniem podróży rewanżuje się Mathieu taką samą porcją wody z wiadra. Finał? Po wyjściu w Paryżu z dworca kolejowego są znów razem.

Uzasadnić tę fabułę w realiach współczesnych, po dokonaniu się rewolucji seksualnej, nie było łatwo; Bunuel umiał jednak temu sprostać i nie porzucił pomysłu, przy którym trwał już od dwudziestu lat. O czasie bieżącym przypominają tu permanentne zamachy bombowe organizacji terrorystycznych, łączących się w finale pod przewodem Grupy Armii Rewolucyjnej Dzieciątka Jezus. Sprytne rozwiązanie, niosące zresztą dodatkowe znaczenie: przecież kiedyś to surrealiści chcieli wysadzić porządek publiczny za pomocą skandali i z nadmiernym zaufaniem w to, że wolna miłość wszystko załatwi. Naprawdę jednak w Mrocznym przedmiocie pożądania liczy się znakomity ton komediowy i umiejętność osiągnięcia ponadczasowości, bo też chodzi właśnie o ponadczasowe zmagania mężczyzny posiadającego władzę (czyli pieniądze) i kobiety bogatej atrakcyjnością seksualną, wciąż jeszcze potęgowaną przez mit dziewictwa (czyli odbierającej władzę pożądającemu jej mężczyźnie). Ważne jest przy tym, że chodzi tutaj o kobietę naprawdę niepodległą. Dodatkowym czynnikiem zainteresowania było wybranie do roli Conchity nie jednej, ale dwóch wyjątkowo urodziwych i zdolnych aktorek: wyobrażają ją naprzemiennie i nie powoduje to żadnego zgrzytu. Rozwiązanie wynikało też z kwestii technicznych (cokolwiek dobrego powiedzieć o wielkich talentach Carole Bouquet, nierealne było szybkie nauczenie się przez nią flamenco), ale ma inne powody niż te, którymi będzie się kierował Peter Brook w La Tragedie de Carmen (1982), dając szanse występu trzem solistkom, i niesie o wiele większe konsekwencje niż na przykład w Alleluja wzgórzom Mekasa. Synteza kobiecych postaw łączy tu bowiem (chociaż celowo niekonsekwentnie) utylitaryzm tej Conchity, którą uosabia Angela Molina i feministyczną dumę zmiennej dziewczyny, w którą wciela się Bouquet. Nic nie jest tylko czarne albo tylko białe. Kto chce, może też wszystko uważać za przejaw surrealistycznego poczucia humoru Bunuela, który objawia tu całą klasę wirtuoza pozorów i dwuznaczności, fałszywych tropów i ironicznych żartów.

Komediowymi skutkami oddziaływania kusicielki na mężczyzn bawił się już Bunuel przede wszystkim w meksykańskim filmie Susana (1951), tam jednak nie miał tej swobody i roztoczył swoją wizję wbrew literze scenariusza; w Mrocznym przedmiocie pożądania Carriere współdziałał w pełnej zgodności z jego intencjami i pomógł mu osiągnąć rezultat, który go naprawdę zadowolił. Byliby też z niego zapewne kontenci zarówno markiz de Sade, któremu Bunuel od młodości był wierny w poglądzie, że działania społeczne, teologia i zachowania mężczyzn podporządkowane są namiętności, jak Freud, o którego tezach przypomina tu pasażer pociągu, profesor psychologii, bez trudu odgadujący, co też opowiadający robił w wyniku rozwoju odniesień pomiędzy nim a dziewczyną. A dawni przyjaciele surrealiści, którzy przesadnie ufali wyzwoleniu w miłości? Im coś na osłodę: ostatnie ujęcie ostatniego filmu Bunuela przedstawia skutki eksplozji kolejnej bomby podłożonej przez terrorystów. Wyleciała w powietrze wypożyczalnia strojów ślubnych, przed którą zatrzymali się Mathieu i Conchita.

 

 

ZWOLNIENIE WARUNKOWE

STRAIGHT TIME

Ulu Grosbard

Stany Zjednoczone

 

Amerykański system sprawiedliwości wkracza na równię pochyłą: po daleko czasem posuniętej liberalizacji lat kontestowania porządku konserwatywnego wraca represyjność, popierana społecznie z powodu oczywistych zagrożeń wywołanych przez załamanie się integracji rasowej, utratę autorytetu państwa, pokłosie wojny wietnamskiej, przede wszystkim zaś - gwałtowny rozwój narkomanii. Pomijając już plagę nadużyć, jakich na tym polu dopuszczała się policja, właśnie nierozsądna penalizacja ogółu winnych używania zakazanych substancji psychoaktywnych doprowadzi do załamania się równowagi. Pod koniec wieku jedna trzecia skazana będzie za posiadanie niewielkiej ilości narkotyków, a Stany Zjednoczone zmienią się w państwo o ogromnym odsetku kryminalistów. Przerażenie wywołały spustoszenia powodowane przez najsilniej uzależniającą heroinę typu brown sugar; prohibicja narkotykowa, wprowadzona w takiej atmosferze między innymi pod naciskiem rodziców, bezradnych wobec popalania przez dzieci niewinnej trawki, zniszczyła dobrą politykę zapobiegania i leczenia we wstępnej fazie, a fundusze przejęły organy ścigania. Rozkręcająca się spirala represji i niewydolność systemu penitencjarnego (zwiastowana między innymi przez głośne bunty więzienne) podkopała nawet praktykowany od ponad stu lat racjonalny system kuratorski, kontrolujący funkcje zawieszenia kary i zwolnienia warunkowego. Pod koniec lat siedemdziesiątych w Stanach rocznie pozbawianych jest wolności już dwa miliony osób. 95 procent skazanych opuszcza wprawdzie więzienia i areszty w ciągu pierwszych dwunastu miesięcy, pozostając pod kontrolą kuratorów, jednak gwałtowny wzrost obowiązków tych funkcjonariuszy powoduje ich przeciążenie, nieskuteczność i obniżenie wymaganych standardów. Skutkuje to między innymi niewywiązywaniem się przez nich z podstawowego obowiązku zapewniania podopiecznym pracy; pozbawieni jej Amerykanie na zwolnieniach warunkowych szybko wracają na drogę przestępstwa. Tak narasta problem, który daje trafnie nakreślone tło filmu Grosbarda i Hoffmana.

Skazany raczej zbyt surowo za włamanie ze znalezioną przy nim bronią dwudziestotrzyletni Max Dembo - główna postać tej opowieści, powstałej według książki byłego kryminalisty - został wypuszczony warunkowo po sześciu latach. Od razu budzi nieufność zarówno gruboskórnego i wrogo nastawionego kuratora (naraził mu się, idąc pierwszej nocy do hotelu w Los Angeles zamiast do schroniska) jak żony kolegi zza krat, która delikatnie daje podczas odwiedzin do zrozumienia, żeby Max trzymał się z daleka, bo jej Willy ma pracę i może wyjdzie na prostą, choć sama w to wątpi, bo podejrzewa go o narkotyki. Ślady jego szprycowania się - spalone zapałki - pogrążą jednak właśnie pozostającego pod dozorem kolegę, który zostanie przez kuratora upokorzony, przetrzymany celowo przez tydzień w areszcie, a po takim zmiękczaniu nakłaniany do denuncjacji. Źle jednak Earl Frank trafił: Max w ataku wściekłości obezwładnia go i tym boleśniej ośmiesza, zostawiając w rewanżu przykutego na poboczu szosy ze ściągniętymi spodniami. Tak oto przepadło zatrudnienie w fabryce konserw i szansa na unormowane życie z śliczną i delikatną dziewczyną, poznaną w agencji zatrudnienia; trzeba wracać do zarabiania rabunkiem. Max kupuje broń, rabuje kasę w sklepie spożywczym, po czym organizuje grupę z rutynowanym Jerrym Shue - któremu pieniędzy nie brak, ale potrzebuje dawek adrenaliny - oraz strachliwym Mannym. Teraz dokonuje kolejnych napadów: na salon pokerowy (ten nie dochodzi do skutku, bo zawiódł Manny), pod wpływem nagłego impulsu - na lombard, potem na bank, wreszcie na sklep jubilerski w Beverly Hills. Do ostatniego skoku, skoro Manny jest niepewny, zaangażowany zostaje jako kierowca Willy, który za wcześnie czmycha, co daje tragiczne skutki. W rozpaczliwej ucieczce pieszo ginie lojalny, osłaniający przyjaciela Jerry (ostrzegał, że w Beverły Hills jest mnóstwo glin, a Max to jednak zlekceważył, przeciągając rozsądny czas rabunku), ciężko ranny zostaje jeden z policjantów, po napadzie traci zaś życie Willy. Max nie podarował zdrady. Co mu jednak pozostało? Spalenie wszystkich mostów i przepadniecie gdzieś bez śladu. Sam w to nie wierzy. Dlatego, odjeżdżając z Los Angeles z zakochaną w nim Jenny, która - świadoma, czym Max się zajmuje - nie opuściła go, pozostawia ją jednak na stacji benzynowej za miastem, wręcza sporą kwotę i prosi, by wracała.

Zwolnienie warunkowe wybrał na swój debiut reżyserski Dustin Hoffman; po kilku dniach na planie zrezygnował jednak, widząc zbyt duże obciążenie zadaniami po obu stronach kamery w roli tak trudnej. Przekazał obowiązki wypróbowanemu przyjacielowi, któremu asystował w teatralnej reżyserii "Widoku z mostu" jeszcze na początku lat sześćdziesiątych. Świetnie się stało. W swoim trzecim filmie Grosbard pokazuje w pełni talent, który potwierdzi w następnych przedsięwzięciach; każde z nich podobnie będzie się opierać na porozumieniu ze znakomitą obsadą (przy czym aktorzy Zwolnienia warunkowego w znamienny sposób są tymi, na których dopiero z czasem naprawdę pozna się Hollywood; warto zauważyć, że sytuacja dotyczyła kiedyś samego Hoffmana, a można to odnieść także do tego z jego występów - jak zresztą do całego filmu, który nie doczekał się ani jednej nominacji do Oscara). Nienagannie została rozwiązana dramaturgia z coraz bardziej narastającym rytmem coraz bardziej przygnębiającym klimatem, zlikwidowane też jakiekolwiek groźby popadnięcia w melodramat. Przede wszystkim dlatego, że zespołowi zależało tu na ludzkiej prawdzie: kryminaliści z tego filmu to kompletne przeciwieństwo zmitologizowanych zimnokrwistych mężczyzn z ferajny, których przedstawiał Melville. Bliską Cassavetesa metodę aktorska, i reżyserską w sposobie opisu osobowości i improwizacjach szczególnie dobrze ujawniają partie początkowe; doskonale w tym towarzystwie wypada także dwudziestoletnia Theresa Russell, która debiutowała wprawdzie już wcześniej, u Kazana w The Last Tycoon (1976), ale dopiero tu mogła po raz pierwszy pokazać subtelność środków wyrazu, włączając w to sposób podawania dialogu. Oczywiście króluje Dustin Hoffman, tworząc bardzo niejednoznaczną postać człowieka, którego psychika została wypaczona na progu dorosłego życia. Mimo daru losu sam przekreśla swe oczekiwania, aby go kochano, bo nie nauczył się odpowiedzialności, tylko walki o przetrwanie: bo zbyt zachłannie chce chwytać czas, który teraz ma do dyspozycji; bo zatruty jest poczuciem krzywdy i niezdolny do samodzielnej zmiany. To jedna z najlepszych ról Hoffmana, poza wszystkim innym dlatego, że nie eksponuje siebie kosztem całości. Wierny założeniom opowieści jest także jeden z amerykańskich perfekcjonistów sztuki operatorskiej, Owen Roizman, którego zdjęcia nigdy nie kierują się ku efektom, lecz zawsze podążają za aktorem i za nastrojem sceny.

 

 

POJEDYNEK

THE DUELLISTS

Ridley Scott

Wielka Brytania

 

Reprezentacyjny debiut mistrza kina malarskich kadrów: realizowana wyłącznie w plenerze i wnętrzach naturalnych, wystylizowana na pejzaże klasycystyczne ekranizacja historii Conrada o niezakończonym przez całe lata wojen napoleońskich legendarnym konflikcie honorowym dwóch oficerów cesarza - zapalczywego półgłówka i statecznego hrabiego. Jak to się często zdarza, powód antagonizmu był błahy, a raczej w ogóle nie powinien zostać wzięty pod uwagę: w roku 1800 porucznik huzarów d'Hubert został w Strasbourgu wysłany przez dowódcę do swojego kolegi Ferauda z rozkazem, by ten pozostał w areszcie domowym po porannym skandalu pojedynkowym, w którym ciężko zranił bratanka burmistrza. Feraud, znaleziony na koncercie u pani de Lionne, wściekły był, że w takich okolicznościach musi salon opuścić; stosując zaczepki, usiłował doprowadzić do zwady, gdy zaś nic w ten sposób nie wskórał, zmusił d'Huberta do pojedynku na podwórzu, imputując mu tchórzostwo. Raniony, byłby zapewne poniósł poważne konsekwencje, gdyby nie to, że nazajutrz ich jednostka wyruszyła na kolejną wojnę. Feraud uznał, że został obrażony i szukał okazji do rewanżu; znalazł ją w rok później w Augsburgu. W pojedynku na szpady d'Hubert został raniony tak, że nie mógł walki kontynuować, ale Feraud odmówił podania mu ręki i nadal żądał satysfakcji. D'Hubert dostrzegł już absurd rozwoju sytuacji i unikał awanturnika; podobnie sprawę widział dowódca, załatwił mu więc przeniesienie i awans na kapitana (różnice w stopniach wykluczały pojedynek), ale w ostatniej chwili Feraud zdążył dopiąć swego i stoczyli zaciekłą walkę na ciężkie szable kawaleryjskie, po której padli z wyczerpania - co oznaczało brak rozstrzygnięcia. Sprawa stała się głośna, a gdy Feraud awansował po licznych kampaniach, cały pułk czekał na kolejne starcie; d'Hubert postanowił więc w roku 1806 raz na zawsze sprawę zakończyć i zabić nienawistnika. W pojedynku konnym w Lubece ciężko ranił go w czoło, ale Feraud przeżył. Ich drogi rozeszły się na kilka lat; gdy spotkali się znów w roku 1812 nad Niemnem, podczas dramatycznego odwrotu z Moskwy, byłoby już szczytem nonsensu, gdyby walczyli ze sobą zamiast z szarpiącymi ich zewsząd Rosjanami (dla Ferauda ważniejsze było, aby pożywić się mięsem wydobytym z torby zastrzelonego wroga); sprawa została zatem znów odłożona. W roku 1814 awansowany już na generała, utykający d'Hubert przeszedł w stan spoczynku, ożenił się pod Tours i miał prawo sądzić, że po sprawie, gdyby nie sto dni Napoleona, podczas których odmówił powrotu w jego szeregi. Zawziętemu bonapartyście Feraudowi dało to pretekst do rozpuszczania nikczemnych kłamstw, że d'Hubert źle mówił o cesarzu, ale obmawiany nadal był rycerski: w tajemnicy wstawił się w roku 1816 za wrogiem, wybawiając go od śmierci skreśleniem z listy wrogów Ludwika XVIII (Fouche został przekonany argumentacją, że Feraud jest zbyt głupi, aby mógł królowi zaszkodzić). Jakież było rozczarowanie rycerskiego Armanda, gdy pewnego dnia spotkał na spacerze po swojej posiadłości dwóch obszarpanych weteranów z wezwaniem do ostatecznego rozstrzygnięcia zatargu! Raz jeszcze sprostał jednak wymogom honoru: w tajemnicy przed brzemienną żoną umówił się na pojedynek w niedalekich ruinach. Podchodzili do siebie z przeciwnych stron, każdy z dwoma pistoletami; Feraud strzelił pierwszy i mylnie sądząc, że trafił, został zaskoczony tak, że chybił również za drugim razem, d'Hubertowi zaś pozostała jedna kula. Teraz mógł wymusić na wrogu, że ten nigdy więcej się doń nie zbliży. Przegranemu Feraudowi, tak jak jego cesarzowi, pozostała tylko gorycz rozpamiętywania straconych szans.

Opowieść rozwinięta w scenariuszu z oryginału Conrada świetnie wydobywa aspekty sytuacji, rysuje bogato charaktery (pomijając tylko, że Feraud to Gaskończyk i syn kowala), uwiarygodnia cały plan psychologiczny i dodaje szczyptę historiozofii. Scott umiał ją w pełni ożywić na ekranie rytmem i doborem ujęć - przy udziale trafnie obsadzonych wybitnych aktorów (amerykańskich!), z wykorzystaniem dynamiki starannie zaaranżowanych pojedynków i na tle nienagannie wyszukanych plenerów (z Francji, Szkocji i Londynu) oraz pomieszczeń oddających charakter epoki. Najbardziej mu jednak zależało na urodzie długoogniskowych kadrów, często w oświetleniu porannym bądź wieczornym, a we wnętrzach bocznym. Był przy tym filmie bezpośrednio operatorem kamery i dość jawnie poszedł drogą, którą tak imponująco wskazał Kubrick w Barrym Lyndonie. Miał w swych intencjach pełne poparcie producenta.

Kiedy kilkunastoletni David Puttnam kończył szkołę, dyrektor napisał w jego opinii: "ten chłopiec jest enigmą". Zapewne miało to brzmieć pozytywnie; tak w każdym razie musiał uważać zainteresowany, sądząc po nazwie założonej wytwórni. Pojedynek jest po dekadzie wzlotów i upadków pierwszym pełnym sukcesem ambitnego rzecznika kina artystycznego, który na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych tchnie zupełnie nowego ducha w kino brytyjskie (rozwijając w jego ramach także szkockie i irlandzkie). Wcześniej były między innymi biografie Mahler (1974) i Lisztomania (1975) reżyserowane przez Russella oraz pierwszy większy sukces komercyjny - Bugsy Malone (1976), zabawny pastisz filmu mafijnego w wykonaniu dzieci. Prawdziwe dni chwały Puttnama mają jednak dopiero nadejść, dając jakże już rzadkie pod koniec wieku potwierdzenie tezy, że popłaca stawianie na utalentowanych debiutantów z szerokimi horyzontami i raczej klasycznymi upodobaniami. Kimś takim był właśnie doświadczony już długą pracą w telewizji, blisko czterdziestoletni Ridley Scott, z wykształcenia scenograf po Royal College of Art, koneser i kolekcjoner sztuki, miłośnik muzyki klasycznej i dziewiętnastowiecznej literatury, ale zarazem reżyser zawsze pamiętający o publiczności. Z czasem chyba za bardzo, ale jeszcze nie w latach, gdy tworzył pierwsze cztery filmy: po Pojedynku będą nimi równie zachwycające wizualnie Obcy - ósmy pasażer Nostromo, Łowca androidów i Legend (1985).

 

 

WODZIREJ

Feliks Falk

Polska

 

Polska roku 1977: kraj gorączkowej krzątaniny w dziedzinie urządzania społeczeństwu nieustającej rozrywki, a za kulisami imprez - kraj układów, haków, dojść, załatwień i karier. "Druga Polska" dobrobytu już zaczyna się okazywać zamkiem na łodzie, więc im więcej szminki karnawałowej, tym lepiej dla samopoczucia władzy. Trzeba stawiać na dobrze opłacane młode wilki bez zahamowań etycznych, ci pomogą swoją energią podtrzymać fasadę: oto sekret szansy Lutka Danielaka. Ma energię, zdrowy wiejski instynkt dawania sobie rady w życiu, cenną umiejętność podobania się (jak czyjaś gęba uśmiechnięta, to on też się do niej uśmiecha) i szybko się uczy. Nauki aktorstwa wprawdzie nie dokończył, ale większe pieniądze niż w socjalistycznym teatrze robi się przecież w rozrywce. Dwa lata temu zaczął pracować jako konferansjer i animator zabawy w wojewódzkim przedsiębiorstwie estradowym miasta, które właśnie będzie obchodzić pięćsetlecie (jubileusze to w tych czasach krajowa specjalność); z tej okazji odbędzie się wielki bal na otwarcie zbudowanego właśnie hotelu "Lux". W kolejce do poprowadzenia go jest kilka starych repów, którym się już nie chce i jadą na rutynie, ględzą poza tym staroświecko, ale za zasługi mają pierwszeństwo, no i wyższą oficjalną kategorię artystyczną zaszeregowania; jest też Romek, przyjaciel, u którego Lutek koczuje, bo źle się ożenił (będzie rozwód) i wolał opuścić właścicielkę wspólnego dotychczas mieszkania. Romek zdążył już przez dziesięć lat w tej pracy nieco wyłysieć, ale do góry nie idzie: nie ma siły przebicia, nie umie się przymilnie uśmiechać, za to twardo wali prawdę. Na dodatek ma kłopoty z sercem i w ogóle ze zdrowiem. Romek nie wydaje się więc przeszkodą do zdobycia roli wodzireja na reprezentacyjnym balu, którą Lutek widzi jako ogromną szansę zabłyśnięcia, za to przeskoczenie zwykłym trybem co najmniej czterech innych rywali jest trudno wyobrażalne. Ale - mierz siły na zamiary. Lutek wie, że jest najlepszy, a dyrektor miejskiego wydziału kultury, do którego udało się znaleźć dojście, wie, że ma do czynienia z człowiekiem właściwym na obecne czasy. Obiecał załatwić. Niestety, nagle wyjechał. Lutkowi pozostało pójście inną drogą. Ma na to tylko parę dni. Musi działać w wielkim pośpiechu (ten pośpiech świetnie jest oddawany przez rytm narracji).

Owa inna droga to zdobycie wiedzy o hakach u Meli, która po wielu latach odeszła z biura, bo musi się opiekować matką; samotna Mela dużo wie i w lot pojmuje, po co Lutek przyszedł. Dawno miała na Lutka ochotę, na nią zaś pewnie teraz nikt już nie ma, wobec tego objawia ofertę nie do odrzucenia. Niestety, chciałaby rekompensaty w ratach, więc o jednym rywalu Lutek ma się dowiedzieć dopiero za następnym razem, co wywołuje jego bunt i krzyżuje mu plany; ale na dobry początek ma już materiał na anonim o Majerze, którego następnie perfidnie broni na zebraniu piętnującym niecne uczynki rywala (bo skoro nagonka wszczęta, to inne młode wilki też czują krew ofiary), po czym sprzedaje swoją dziewczynę podstarzałemu satyrowi w zamian za talon na wartburga, który spowoduje odpuszczenie imprezy przez Myśliwca. Szacowny gej Lasota jest nie do przeskoczenia, bo ma za dobre układy z dyrektorem, ale w ogóle nie jest zainteresowany - woli komfort domowy i udzielanie pożyczek na korzystny procent (a w tych czasach, kiedy wszystko trzeba załatwiać, chwilówki każdemu potrzebne). Pozostał Sikora. Był kiedyś w jakiejś aferze. Niestety, kolega w todze, który Lutkowi (w drodze wyjątku, naturalnie) sprawdza szczegóły w aktach, dostarcza rozczarowujących danych, godność Lutka nie pozwala mu na wykonanie drugiej usługi u Meli, a u cwanego estradowca, który obiecał zdradzić hak na Sikorę za piętnaście tysięcy, Lutek tylko traci pięć i niczego się nie dowiaduje (mizerna satysfakcja, że łobuza znokautował).

W dodatku rozradowany Romek, który po zapaści na imprezie został odwieziony do szpitala, wyszedł z niego na własną odpowiedzialność i dzieli się nowiną, że nareszcie szczęście się do niego uśmiechnęło i zostanie wodzirejem na prestiżowym balu, bo konkurencja się wykruszyła. A pewnie, że się wykruszyła; co więc Lutek ma robić? Idzie do szpitala i usilnie tłumaczy kardiologowi, że dla dobra Romka trzeba zawiadomić dyrekcję firmy o stanie jego serca, mogącym spowodować zgon na imprezie. Dopiero byłby bal!

Tuż przed uroczystością dyrektor wydziału kultury mówi Lutkowi radośnie, że mu załatwił. Czy więc wygryzienie Romka i wszystko inne, począwszy od odwiedzin u Meli, było konieczne dla dopięcia celu po trupach, tego się już wodzirej nie dowie. Dziewczyna z nim zrywa, a żona Romka, dowiedziawszy się od niej przyczyn, nazywa go świnią - ale Lutek zachwyca jako mistrz ceremonii. Zbiera od wszystkich gratulacje. Tylko Romek, który przyszedł na bal, daje mu bez słowa w mordę.

Miarą bieżącej sytuacji w Polsce niech będzie to, że autor znakomicie napisanego scenariusza i zarazem tak dynamicznie rozwijający go na ekranie reżyser sam nie zdawał sobie sprawy - co przyzna w dziesięć lat później, przy okazji filmu Bohater roku (1986) o dalszych losach Danielaka - jak łajdacka jest owa pierwsza negatywna postać główna polskiego kina; a przecież Falk tropił podłość także w poprzednim, debiutanckim filmie i będzie ją tropił w większości późniejszych. Wymiar postaci został tu zresztą jeszcze dodatkowo złagodzony przez wdzięk Jerzego Stuhra (który stworzył wspaniałą kreację nie tylko dzięki praktyce showmana w ogromnie popularnych telewizyjnych programach "Spotkań z balladą" i wykorzystaniu ogólnie znanej zasady, że diabeł zawsze jest ciekawszy niż anioł). Cenzura wykazała jednak należytą przenikliwość; Wodzirej, który w ogóle nie robi przytyków na przykład do radzieckich form rozrywki i nawet nie muska przewodniej roli partii czy tak powszechnych właśnie w kręgu estrady problemów cenzuralnych, czekał ponad rok na dopuszczenie na ekrany. Naturalną koleją rzeczy film tak żywy, wypełniony prawdziwymi postaciami, zbiorowo dopracowany przez cały zespół - przy szczególnych zasługach Edwarda Kłosińskiego, płynnie wkomponowującego sylwetki w bardzo różnie oświetlane i rozmaite tła naturalne (film kręcono w Krakowie, czyniąc z niego jednak miasto anonimowe), a także Krystyny Komosińskiej - stał się jednym z głównych reprezentantów kina moralnego niepokoju. Tę intensywność deprawującego ciśnienia powszechnie przyjętych poczynań w sytuacjach bieżących na tle społecznym oddały wcześniej w kinie polskim właściwie tylko prekursorski dla nurtu dramat Trzeba zabić tę miłość (1972) Morgensterna i Spokój Kieślowskiego z roku 1976, którego cenzura w ogóle nie pozwoliła pokazać przez kilka lat. Świadomość tego, co oznacza polska kariera w warunkach dyspozycyjnego poddania się zakłamanej władzy, w jaki sposób rujnowana jest psychika młodych ludzi, zaczyna być jednak odtąd przekazywana w filmach coraz liczniejszych.

 

 

ANNIE HALL

Woody Allen

Stany Zjednoczone

 

Wyreżyserowaniem nagrodzonej czterema Oscarami Annie Hall ustawił sobie Woody Allen poprzeczkę tak wysoko, że niełatwo mu ją będzie później - w podobnym podgatunku rozgadanej komedii nowojorskiej - przeskoczyć (co nie znaczy, że tego nie dokona). Zgodnie z tytułem, opowiada tu przede wszystkim o Annie Hall, to znaczy o dziewczynie, z którą związek, niestety, właśnie się zakończył. Ałvy Singer bardzo nad tym boleje i wspomina piękne chwile od poznania Annie na tenisie (a także szczegóły swojego nowojorskiego życiorysu, poczynając od wydarzeń w szkole, gdy miał dziewięć lat). Po drodze, oczywiście, dużo pomija, w tym detale dwóch wcześniejszych dłuższych - małżeńskich - związków z kobietami. Annie Hall była jednak wyjątkowa...

Rok 1977 przyniósł w kinie amerykańskim - znamię czasu - tak wiele wyrazistych portretów kobiet w najlepszych filmach, ile wcześniej przypadało na lat kilka: Julia z dramatu Zinnemanna, Sally z Powrotu do domu, Erica z Niezamężnej kobiety, Myrtle z Premiery, no i jeszcze bohaterki Altmana z 3 Women (1977) oraz trzy postacie z dwóch filmów Herberta Rossa, które wykreowane zostały z wyższą klasą niż same filmy, zresztą niezłe i bardzo popularne: dwie baletnice z The Turning Point (1977) - zagrane przez Anne Bancroft i Shirley MacLaine - i Paula w The Goodbye Girl (1977), którą wyobraziła Marsha Mason. Ewenementem było, że każda z tych trzech ostatnich ról - z filmów powstałych pod ręką jednego reżysera - została wyróżniona nominacją do Oscara za główną rolę; statuetka za ten rok dostała się jednak w ręce Diane Keaton i nie bez znaczenia było może też to, że Annie, która bez skręta nie lubi się kochać, należy do dziewczyn niepowtarzalnie uroczych.

Rozpoczynając opowieść o swojej porażce, Alvy mówi: "staram się w szczątkach tego związku, rozmyślając nad sobą, znaleźć odpowiedź, w którym momencie wszystko się rypło". Otóż to. Diabeł zwykł siedzieć w szczegółach. Który mógł mieć kluczowe znaczenie? Annie Hall jest utkana z nieuporządkowanych chronologicznie epizodów, które same w sobie nie zdradzają żadnych istotnych faktów (ale świetnie opisują postacie), jednocześnie zaś bardzo trafnie oddają różne fazy fascynacji sobą dwojga osób równie prawdziwych, jak widziane w kadrach filmu nowojorskie ulice i mieszkania: od nieśmiałych podchodów przy zawieraniu znajomości do chwil, gdy ważniejsze staje się chronienie przez Annie głosu do występów piosenkarskich. Odpowiedź na pytanie o krach związku jest jednak znana i niezgodna z tą, która miała się znaleźć w tytule "Ahedonia" - czyli wchodząca w zakres schizofrenii niemożność doświadczania przyjemności. Przytomnie Allen zmienił tytuł prawie w ostatniej chwili, tak jak zmienił generalną koncepcję: z autobiograficznego i autoironicznego użalania się bohatera nad swoją psychiką (co u niego będzie częste) na pamiętnik, również o podłożu autobiograficznym. Pamiętnik dotyczy miłości neurastenicznego żydowskiego autora komicznych monologów (który za dużo myśli o śmierci oraz antysemityzmie) i nerwowej córki konserwatywnych białych protestantów, która przy pierwszym spotkaniu z Alvym jest rozkojarzoną nowicjuszką, a przy rozstaniu - wzbogaconą przez niego wewnętrznie, ale już na swój rachunek żyjącą i stabilną indywidualistką.

Zmiana koncepcji wiązała się ze zmianą struktury, co pomnożyło zróżnicowanie, bo film zawiera fragment animowany, kontrapunkty myśli i słów dialogu, a także zaglądanie z chwil bieżących w sceny z przeszłości, jak u Sjóberga w Pannie Julii i u Benedeka (za Arthurem Millerem) w Śmierci komiwojażera. To również przejaw rosnących ambicji Allena. Skromnie powie, że Osiem i pół to jeszcze nie jest, co najwyżej "Dwa i pół", lecz dopiero z czasem zauważy, że do takich porównań dobrze mieć trochę większą wyobraźnię wizualną, nie zaś tylko błyskotliwą wenę literacką. Annie Hall jest jednym z takich jego dokonań, które świetniej wypadają jako lektura scenariuszowa niż jako gotowy film; krańcowego przykładu dostarczy już bezpośredni pastisz Felliniego - Stardust Memories (1980), w którym inteligencja spostrzeżeń staje się w końcu nieubłaganie męcząca. Tu naprawdę zbawienna była obecność Diane Keaton, ale też, w całym słowotoku, świeżość pomysłów i obserwacji, która okaże się bardzo odporna na przemijanie. Poza tym, jak słusznie zauważy Nicole Holofcener, praktykująca w przyszłości u autora Annie Hall, później zaś, po swoim debiucie Walking and Talking (1996) nazywana nawet Allenem w spódnicy - uderza tu swoboda, z jaką traktuje medium bez uszczerbku dla szczerości i bez względu na to, czy posługuje się podzielonym kadrem, podwójną ekspozycją, czy innym środkiem; wychodzą mu nawet monologi do kamery! Jak chce Holofcener, Allen stworzył tu nowy gatunek: romantyczną, pośpieszną w rytmie, dygresyjną opowieść o niedoskonałych ludziach, którzy gubią się w drobiazgach, kompleksach, nastrojach chwili, powierzchownych emocjach. Gatunek, to już może lekka przesada (dość pokrewne formy były wcale popularne we francuskim kinie lat czterdziestych i pięćdziesiątych), ale tu naprawdę zostały nakreślone wzory dla ekranowych opowieści rozwijanych w kręgu filmowców niezależnych, zwłaszcza ze Wschodniego Wybrzeża, w ostatniej dekadzie wieku, a wcześniej, oczywiście, przez samego Allena.

 

 

STROSZEK

Werner Herzog

Berlin Zachodni * Republika Federalna Niemiec

 

Bruno S. z Zagadki Kaspara Hausera tym razem we współczesności i w swoim Berlinie, a nawet w okolicznościach, które wiążą się dość blisko z jego prawdziwym życiem. Jego bohater został właśnie zwolniony z więzienia i wraca do mieszkania, którym opiekował się sąsiad, stary pan Scheitz; opieka obejmowała również pięknie mówiącą majnę Beo. Bruno wraca do ulubionego popijania piwa i zarabiania na śpiewach podwórkowych, ale gnębią go miejscowi sutenerzy, bo śmiał zaprzyjaźnić się z ich prostytutką, Evą, która u niego zamieszkała. Ona jest bita, on napastowany i poniżany (lekarzowi wyznaje, że nie potrafi się bronić, bo potulności nauczyli go w sierocińcu za Trzeciej Rzeszy), skoro więc pan Scheitz płynie za ocean, bo podróż zafundował mu bratanek prowadzący warsztat samochodowy w Railroad Flats w Wisconsin, w Ameryce zaś, jak wiadomo, czeka dobre życie, to trzeba się wybrać razem z nim. Pieniądze na podróż zarabia ciałem Eva u tureckich robotników z budowy, kontroli imigracyjnej nie przechodzi tylko Beo i początki wyglądają całkiem obiecująco. Zostają miło przyjęci przez bratanka i sprawiają sobie dom na kółkach, w którym Eva po raz pierwszy w życiu ma swój pokój. Stroszek pomaga przy naprawach, Eva pracuje jako kelnerka w barze przy autostradzie i problem stwarza tylko jej oczekiwanie, że czasem mogłaby być w tym swoim pokoju sama; ale tak jest niedługo, bo zjawia się miły urzędnik i przypomina, że zalegają z ratami za dom. Eva wraca więc do dawnego sposobu zarabiania u kierowców, którzy licznie zatrzymują się przy barze; ale pieniędzy i tak nie wystarcza, wobec czego ona jedzie którąś ciężarówką do Kanady, dom zostaje odholowany, a sprzęty zlicytowane. Oburzony tym pan Scheitz bierze strzelby i wraz ze Stroszkiem napadają na bank, co kończy się aresztowaniem Scheitza. Stroszkowi udaje się tego uniknąć, więc zabiera samochód holowniczy i odjeżdża w siną dal. Gdy samochód się psuje, nie pozostaje mu nic innego, jak uruchomić znajdujący się opodal wyciąg krzesełkowy i zastrzelić się w połowie drogi na górę.

Stroszek chce tylko, aby go kochano, tak jak bohater o rok wcześniej nakręconego filmu Fassbindera i jak inni bohaterowie Herzoga; powstały niebawem Woyzeck (1979), adaptacja sztuki Buchnera z Klausem Kinskim w roli tytułowej, jest poniekąd wariantem tej samej sytuacji przedstawianej przez Herzoga z konkluzją: na tym świecie nie ma miejsca dla Stroszków. Nie ma, chociaż go wzbogacają, widząc wszystko inaczej, a może też szerzej i bardziej przenikliwie. To cecha niejednej postaci tego reżysera - spośród filmów fabularnych w pierwszym rzędzie także Kaspara Hausera i Zischego Bleibarta z Invicible (2001), żydowskiego siłacza z Polski odkrywającego zło cywilizacji w Niemczech roku 1932, "nowego Samsona" ostrzegającego przed nazizmem. Ostateczna klęska niemieckiego Stroszka dokonuje się jednak nie na ziemi rodzinnej, lecz w Ameryce. Dlaczego? Dlatego, że z Ameryką wiążą się tradycyjnie największe oczekiwania wyzutych z nadziei, podtrzymywane z energią przez propagandę kraju wolności; tym boleśniejsze jest rozczarowanie. Ameryka w filmie Herzoga to tylko niewola w pętli kredytu, beznamiętność obłąkańczego rytuału licytowania, bezbarwna okolica, strzelby nieustannie gotowe do skutecznego użycia i kierat egzystencji. Symbolizuje go w finale krążenie samochodu w kółko, aż do samozapalenia, oraz nieustanne wygrzebywanie, dziobanie i skubanie, wykonywane w klatkach przez "tańczącą kurę" i inne tresowane zwierzęta dla gawiedzi, gotowej to podziwiać za opłatą.

Stroszek najwyraźniej może pokazuje dwie cechy Herzoga. Umie czujnie podpatrywać, wyławiając jak Tati z mnóstwa zjawisk wszelkie osobliwości (ale z przedstawieniem ich w odwrotnych niż autor Wakacji pana Hulot proporcjach komizmu i tragizmu), po czym czasem - ale tylko czasem - grupując je w syntezy stanu rzeczy (Stroszek daje tyleż obiegowo sceptyczny, co celny plakat oblicza Ameryki). Drugą cechą Herzoga jest to, że będąc poetyckim wizjonerem, okazuje się jednak dużo bardziej dokumentalistą (bezpośrednio na tym polu odniesie jeszcze niejeden sukces) niż korzystającym z technik narracyjnych reżyserem własnych form. Znakomicie rejestrując, mało dba o zręczność konstrukcyjną. Przyniesie to prawdziwe szkody filmowi Nosferatu - Phantom der Nacht (1978), w którym zamierzone wieloznaczności staną się mało czytelne, a piękno wizualne zdjęć nie znajdzie właściwszego nośnika w strukturze opowieści.

 

 

GWIEZDNE WOJNY

STAR WARS

George Lucas

Stany Zjednoczone

 

Najbardziej amerykański film wszech czasów: logiczne przeniesienie mitologii Zachodu w kosmos. Oczywiście, nie tylko jej, ale to ona stanowi podstawę kompilacyjnego zbioru, przy lepieniu którego Lucas był posłuszny wskazówkom antropologa kultury Josepha Campbella z pracy "Bohater o tysiącu twarzy" - no i intensywnie odkrywanej w sobie duszy dziesięcioletniego chłopca, który uwielbia opowieści rycerskie. Oczywiście, że - jak tłumaczy - Gwiezdne wojny to żadna science fiction, tylko fantazja stuprocentowa. Użył jednak w tej historii także elementów science fiction (z "Fundacji" Asimova i "Diuny" Herberta), chociaż przede wszystkim archetypu mitu rozgrywającego się na odległych rubieżach, elementów legend arturiańskich i ich przetworzenia we "Władcy Pierścieni", kodeksu bushido, komiksu z czasów rooseveltowskich i wizualnych schematów lotniczego dramatu wojennego. Wszystko na poziomie młodzieżowym, a właściwie, biorąc pod uwagę stopień naiwności, eklektycznej bajki dla dzieci - co wcale nie przeszkodzi, że za trzy lata prezydent Reagan odwoła się do ideologii tego filmu w decydującej politycznej krucjacie przeciwko Związkowi Radzieckiemu jako Imperium Zła.

Na ile ten chwyt propagandowy będzie miał znaczenie w polityce światowej, można dyskutować; nie ulega natomiast wątpliwości, że Gwiezdne wojny wpłyną w kluczowy sposób na zmianę orientacji kina amerykańskiego i w konsekwencji nie tylko na odzyskanie przez Hollywood prymatu, ale na zdominowanie przezeń rynku światowej rozrywki kinowej w takim stopniu, jak nigdy przedtem. Powodem był, oczywiście, ogromny sukces kasowy (pomnożony przez zyski z uruchomionego przemysłu gadżetów związanych z filmem): produkt był doskonale wykalkulowany i wypromowany, także dlatego, że Stanom potrzebna była "nowa nadzieja" (tak w przyszłości zostanie nazwana ta część zaplanowanego przez Lucasa cyklu opowieści o gwiezdnych wojnach) w sytuacji zapaści emocjonalnej po przegranej wojnie wietnamskiej, utracie wiary w uczciwość władz, załamaniu się ekspansji w kosmos, popadnięciu w kryzys ekonomiczny i zachwianiu się w roli demokratycznego mocarstwa. Tak więc, chociaż w pierwszej chwili przyjaciele Lucasa z grupy, która odnowiła Hollywood, począwszy od końca lat sześćdziesiątych - Coppola, Scorsese, Milius, De Palma - uznali ten jego krok za sprzeniewierzenie się zasadom odejścia od topornego podziału na "dobrych" i "złych", od taniego happy endu i ucieczki od twardej rzeczywistości, po pewnym czasie, skoro Hollywood ekonomicznie wyszedł na swoje, mogli zapewne mieć oceny bardziej ambiwalentne, chociaż pozostali przy uczuciach żalu i niesmaku (Friedkin trafnie nazwie skutki Gwiezdnych wojen zamianą kina w fast food). Większe straty poniesie natomiast na pewno ogół sztuki ekranu, rażony konsekwencjami ogłupienia przez powrót fascynacji kinem przygodowym w produkcjach Spielberga i kontynuacjach filmu Lucasa.

Szybko powstaną dwie następne części - Imperium kontratakuje i Powrót Jedi - cyklu, który zaplanowany był jako sześcioczłonowy, a po sukcesie Powrotu Jedi w roku 1983 nawet jako dziewięcioczłonowy, przy czym Gwiezdne wojny nie są początkiem, lecz filmem czwartym. Nawet jednak tak ogromne sukcesy finansowe nie pozwoliły udźwignąć ciężaru gigantycznego zamierzenia (które raz na zawsze zniewoli też Lucasa, przekreślając jakiekolwiek inne jego plany ambitnej twórczości z czasów THX 1138). Dopełnienie w postaci trzech wcześniejszych opowieści zostanie zrealizowane aż w latach 1999-2005 (Lucas będzie tłumaczył, że powodem było oczekiwanie na należyty poziom rozwoju techniki trikowej) i dopiero wtedy wyjaśnią się źródła sytuacji, która przedstawiona została tutaj - gdy w pewnej odległej galaktyce demokratyczne siły organizują w konspiracji na Yavinie, księżycu jednej z peryferyjnych planet, rebelię przeciwko totalitarnemu Imperium, któremu na poczesnym stanowisku służy Darth Vader, ongiś rycerz Jedi, zakonu obrońców dobra, obecnie zaś, po przejściu na ciemną stronę Mocy, najgroźniejszy przeciwnik nielicznych opowiadających się za wolnością. Aktywności innych rycerzy Jedi już nie widać, ale o jednym, starym Kenobim, ukrywającym się na pustynnej planecie Tatooine, wie księżniczka Leila Organa, przywódczyni rebeliantów - i wysyła tam z prośbą o pomoc swoje droidy, technicznego R2D2 i pozłacanego lingwistycznego C3PO. Po wylądowaniu trafiają one do gospodarstwa, w którym pod opieką wujostwa dorasta Lukę Skywalker; nie wie, kim jest, ale po spotkaniu z Kenobim - który zaczyna działać na rzecz rebelii, wynajmując Sokoła Millennium, bardzo szybki transportowiec kosmicznego kotrabandzisty Hana Solo - i po śmierci opiekunów zgładzonych przez wojska Imperium staje się pojętnym adeptem nauk Jedi, co pozwala na domysły, że jego ojcem musiał być ktoś z tego kręgu. Kenobi zaczyna działać w samą porę, bo Gwiazda Śmierci, ogromna superstacja militarna na najwyższym poziomie technologicznym, zbliża się do siedziby rebeliantów, a zdolna jest zniszczyć w okamgnieniu każdy obiekt kosmiczny. Sokół Millennium został wprawdzie wciągnięty mocą pola w głąb Gwiazdy Śmierci, a Kenobiego pokonał w pojedynku na miecze laserowe Darth Vader - ale tylko pozornie, bo rycerz Jedi przeszedł w stan duchowy i kieruje poczynaniami Skywalkera, więc obrońcy wolności działają nadal. Luke uwalnia Leię przy pomocy R2D2, 3CPO, Hana Solo i jego drugiego pilota, którym jest kudłaty Chewbacca, następnie dzięki droidom i obrotności Hana ucieka z towarzyszami na Sokole Millennium do rebeliantów, wreszcie zaś, jako zdolny pilot, bierze udział w decydującym, bohaterskim ataku małych myśliwców na planetoidę Imperium: jej konstruktorzy zlekceważyli zagrożenie ze strony tak małych jednostek, a obrońcom wolności udało się znaleźć słaby punkt fortecy. Do zwycięstwa przyczynia się też Han, który najpierw odmówił udziału w karkołomnym i niezwiązanym z zyskiem szturmie, lecz w decydującym momencie przyszedł z odsieczą Skywalkerowi. Słusznie zatem i on zostaje odznaczony podczas defilady zwycięzców.

O ile scenariusz Gwiezdnych wojen ma świetną konstrukcję dramaturgiczną i jest nadzwyczaj zręczną kompilacją atrakcyjnych przygodowo-heroicznych wątków fabularnych z dodatkiem właściwych przypraw przerażenia i humoru, o tyle z jednej strony niektóre szczegóły, z drugiej zaś - ogólny banał i mglista symbolika (można ją ocenić jako gnostycką, a Lucas przebąkiwał też coś o próbie rozbudzenia w młodzieży swoistej religijności poprzez Moc) wywołały nawet mocno nieprzychylne oceny. Rzeczywiście, autor tej zabawy bodaj nie zdawał sobie sprawy, że oprócz chytrego uzbrajania Złych w miecze czerwone i stylizacji umundurowania Imperium na chińskie powtórzył w uroczystościach zwolenników Dobra (za którymi w dodatku stoi siła woli!) dekoracyjność parteitagów norymberskich; że skład etniczny galaktycznych demokratów może skłaniać do uwag o rasizmie; co więcej zaś, że argumenty rebeliantów przeciwko argumentom Imperium będą wyglądać - wbrew jego intencjom - tym mniej jednoznacznie, im więcej szczegółów wyłoni się w następnych częściach opowieści. Po prostu myślącemu po amerykańsku Lucasowi nie przyszło do głowy, że "nasi" mogą nie mieć stuprocentowej racji. W projektach postaci i tła scenograficznego są tu nawet rozwiązania wspaniałe (pejzaż z dwoma słońcami na planecie Tatooine, która głównie jest przedstawiana za pomocą plenerów tunezyjskich), ale są też fatalne (niektóre dziwolągi fauny kosmicznej, nielogiczne w roli zwierząt bojowych i groteskowo niedoskonałe przy stanie techniki dostępnym podczas trzyletniego cyklu produkcji w połowie lat siedemdziesiątych, albo człapiący żołnierze Imperium, którzy kojarzą się raczej z brygadą sanitarno-utylizacyjną). Lucas nie spisał się też jako reżyser: przygody śmiałków w labiryncie Planety Śmierci są frapująco zaprojektowane, lecz przedstawienie licznych strzelanin wygląda jałowo, często zaś zupełnie nieporadnie. To, że rebeliant w imperium ekranu wielbi Kurosawę (i powtarza tu takie jego rozwiązania, jak szybkie panoramy, eksponowanie detalu czy roletki montażowe), nie znaczy jeszcze, że wiele się od mistrza nauczył.

Rzecz w tym jednak, że Gwiezdne wojny w zasadzie nie są inscenizacją wydarzeń przygodowych zarejestrowanych obiektywem kamery, lecz pierwszym nowym (niestety, bardzo mało intelektualnym) wykorzystaniem kina jako najwspanialszej zabawki elektrycznej dla małego chłopca - przy tych możliwościach, jakie otworzyło zastosowanie komputerów. W tej sytuacji aktor zmienia się już tylko w modela (ale o zgoła innym charakterze niż zamyślony przez Bressona), w niektórych filmach za ćwierć wieku przestanie zaś nawet być fizycznie potrzebny, bo można go będzie narysować w postaci porównywalnej z żywym człowiekiem. Gdy Ewan McGregor zagra młodego Kenobiego w pierwszych trzech częściach cyklu, opowie o swoich wrażeniach następująco: "Przez większość czasu sterczałem na planie sam, z błękitną planszą w tle, i wyobrażałem sobie, że jestem w kosmosie. Wokół krążyli członkowie ekipy, nieustannie gdzieś telefonując. Miałem ochotę krzyczeć - Hallo, my tu kręcimy film, choć może tego nie widać, bo nie ma dekoracji". Właśnie. Niemniej inicjujący cykl czwarty epizod, który przy ogromnym wysiłku i relatywnie nie tak znów wielkim budżecie oznaczał jeszcze wiele niedoskonałości na etapie zbierania doświadczeń, wniósł do kinematografii wiele nowego - poza niekorzystnymi zmianami w estetyce, także dźwiękowej (postromantyczna tapeta muzyczna w całym filmie, jak o kilka dekad wcześniej, znów zalęgnie się po nim dość powszechnie; czy określenie przez Spielberga jej autora, Johna Williamsa, jako "współczesnego reliktu minionej ery filmowych symfonii" jest pochwałą, czy nie, to już zależy od interpretacji). Do zasług Gwiezdnych wojen należy między innymi rozwinięcie konceptu przestrzeni kosmicznej i płynącej przez nią statków z filmów 2001: odyseja kosmiczna i Silent Running (1971) Douglasa Trumbulla (z tego drugiego Lucas pożyczył też pomysły droidów), wykazanie zalet kamery filmującej podczas jazdy pod dowolnie zmienianym kątem i wiele pionierskich rozwiązań trikowych. Do potrzeb tego filmu Lucas utworzył w San Rafael koło San Francisco całe studio efektów specjalnych Industrial Light & Magic. Z czasem stanie się w swojej dziedzinie samoistnym imperium, mało twórczym estetycznie i raczej nie znoszącym wolnej konkurencji...

 

 

INDEKS

Janusz Kijowski

Polska

 

Debiut twórcy określenia "kino moralnego niepokoju" (z czasu, gdy krótko zajmował się krytyką, studiując w szkole filmowej) okaże się zaszczytnie niecenzuralny i niezgodę na pokazanie go widzom odblokuje dopiero przewrót Sierpnia 1980. Z jednej strony decyzja była przesadna i wymierzona raczej jako kara dla autora już na starcie zbyt niezależnego; z drugiej strony, Indeks jest może najśmielszym filmem prawdy pokolenia 1968 w Polsce lat siedemdziesiątych. Oparty na realistycznej i osobistej prozie Andrzeja Pastuszka, jest w równej mierze odbiciem doświadczeń Kijowskiego, który zaczynał jako historyk średniowiecza, z braku stypendium został nauczycielem, po czym pociągnęły go kiełkujące już wcześniej zainteresowania filmem, gdy po wybraniu się na półroczny rejs został realizatorem reportażu z podróży. Po niej nie wrócił już do poprzednich zajęć; w przyśpieszonym tempie odbył studia i uzyskał zgodę Wojciecha Jerzego Hasa - który wysoko ocenił przygotowany scenariusz - na dyplomowy film fabularny w zespole prowadzonym przez Aleksandra Ścibora-Rylskiego i Tadeusza Konwickiego, jednym z tych, które najmocniej stawiały opór wymaganiom propagandowym (co skończy się jego rozwiązaniem w roku 1978).

Tematem są losy współczesnego polskiego kontestatora. Józef Moneta zanadto angażuje się w protesty przeciwko zamknięciu powrotu na uczelnię jednemu z relegowanych w 1968 roku kolegów i w końcu sam rezygnuje z indeksu. Konsekwencją - która nie znajduje aprobaty w jego środowisku - jest fizyczna praca w składzie węgla. Wiąże się to z kolejnymi życiowymi kłopotami, bo Józef nie ma urzędowego potwierdzenia miejsca zamieszkania, bierze udział w nielegalnej sprzedaży i jako jednostka szkodliwa dla ładu społecznego jest wikłany w przyczynienie się do śmierci chłopca, który zginął przysypany węglem z czerpaka koparki (być może zdołałby uskoczyć, ale może nie chciał pod wpływem polecanej mu przez Monetę lektury Kierkegaarda, a to już da się uznać za nakłanianie do samobójstwa: w tym fragmencie Indeks celnie oddaje istotę reżimowego wynajdowania haków i wymuszania kolaboracji ze służbą bezpieczeństwa). Impulsywny z natury Józef sam zrywa te więzi, które mógłby spróbować ocalić. Nie godzi się też na cenzuralne zmiany w podjętych przez siebie próbach literackich, na powszechne koniunkturalne zakłamywanie języka; nie godzi się też z opiniami, że jego donkiszoteria tylko pogarsza ogólną sytuację, bo dobre miejsca zajmują gorsi od niego. Odchodzi od niego dziewczyna, koleżanka ze studiów - nie tyle z uwagi na wrogość jej mamy (tata tkwi pod pantoflem), ile na podstawie własnej oceny, że od kogoś takiego nie można oczekiwać opieki i stabilizacji. Maria wyjdzie za Andrzeja, który też kiedyś ze studiów był wyrzucony, ale wrócił, ukończył je i został asystentem - a dla Józefa rozmowa z Andrzejem będzie kolejnym rozczarowaniem.

Zwrot przynosi poznanie Darii. Dziewczyna jest nareszcie kimś, kto go rozumie. Postanawiają się pobrać. Józef idzie też na ustępstwa, gdy nadarza się szansa sfilmowania jego tekstu literackiego: zmieni to im sytuację materialną. Gdy jednak na przyjęciu zaręczynowym goście popadają w konformistyczny bełkot, wraca do dawnej roli, wygłasza gniewny toast i wyrzuca towarzystwo, zrywając zaręczyny. Aliści wcale nie jest jasne, czy wszystko to dzieje się naprawdę, czy Józef tylko w wyobraźni odrzuca przystosowanie - bo w finale jest licealnym nauczycielem, który nie tylko lojalnie realizuje zafałszowany program nauczania, ale zamiast nawiązać porozumienie z młodzieżą, tłumi najmocniej protestującego ucznia...

Pomiędzy ukończeniem Indeksu a premierą dojdzie w łódzkiej szkole filmowej do buntu, który może być uważany za ciekawy przyczynek do sytuacji z tego filmu: otóż studenci żądający usunięcia rektora odrzucą też postawę pokolenia Kijowskiego, uważając, że uprawia nieświeżą formę dziewiętnastowiecznej powieści. Ich ocena emocjonalna twórców kina moralnego niepokoju będzie tak negatywna, że przybyli na pertraktacje Holland i Kieślowski zostaną przez nich wyrzuceni (musiało to być dla obojga potężnym ciosem, skoro nie będą marzyć po roku 1981 o Polsce i porzucą zapał do naprawiania społecznego myślenia). Kijowskiemu trochę się odechce polskości później, przy okazji krajowych reakcji na okupacyjny dramat Warszawa. Annee 5703 (1992), ale jednak wróci do poprzednich zainteresowań pedagogicznych i będzie wykładowcą w szkole filmowej.

Pewnie dlatego, że jego głównym tematem jest porozumienie, sposób komunikowania się i znajdowania wspólnoty. Indeks daje na ten temat niejedno spostrzeżenie (i niejeden trafny obraz sytuacji z różnych środowisk), chociaż suma nie jest tu całkiem spójna, a buntowniczy Moneta pozostaje bardziej literacką postacią z antymieszczańskiego marginesu niż rzecznikiem racji urodzonych w roku 1948 reżysera i protagonisty. W następnym filmie Kijowskiego - Kung-fu, który zbawiennie nie będzie się nazywał "Samoobrona", bo na to nie zgodzi się cenzura - sytuacja wyglądać będzie inaczej: na miejscu pojedynczej postaci pojawi się grupa, solidarnie występująca w obronie niszczonych zasad.







Adam Garbicz - Przewodnik osiągnięć filmu fabularnego - 1974-1981 - cz. 2









F I L M