Alicja Helman

Film gangsterski

1990

(...)

Dawno temu w Ameryce

W PARADYGMACIE KINA

Istnieją filmy w filmie i filmy o filmie, ale te dwie relacje nie ujmują jeszcze wszystkich przypadków możliwych.

Przekonanie, iż paradygmatem filmu jest rzeczywistość, konkuruje z przekonaniem, iż paradygmatem filmu jest sen. Można godzić te dwa stanowiska, ale pamiętając, że nie jest to rozwiązanie jedyne.

Film Sergia Leone Dawno temu w Ameryce jest przykładem trzeciej możliwości w obu tych dziedzinach. Ujmując rzecz z punktu widzenia praktyki - jest to film zrobiony z filmów. Teoretycznie powiemy, iż paradygmatem filmu Leonego jest kino, a ściślej kino gangsterskie: jego bohaterowie i środowisko, ikonografia, motywy tematyczne, konwencje i rozwiązania formalne. Świat przedstawiony filmu jest światem zrobionym z dziesiątków i setek filmów gangsterskich, które stanowią rezerwuar wspólnego doświadczenia twórców i odbiorców, które ukształtowały ich - w tej mierze - kompetencję.

Punktem odniesienia nie jest ani zasada życiowego prawdopodobieństwa, uwierzytelniona zdroworozsądkowym doświadczeniem, ani historia okresu prohibicji w Stanach Zjednoczonych, lecz pewien mit ukształtowany przez kino gangsterskie, mit "miejskiego wilka" zagubionego w asfaltowej dżungli. Bohaterowie tego mitu egzystują w osobliwym anty-świecie, którego parametry czasowo-przestrzenne są przeciwieństwem innego mitycznego świata - świata westernu, a systemy wartości - rewersem świata społecznego porządku i prawa rządzącego rzeczywistością, w której i my żyjemy.

Kluczem do filmu jest już jego tytuł. W przeciwieństwie do tytułów klasycznych filmów gangsterskich, które wskazują na konkretne środowiska, wydarzenia lub postaci, propozycja Leonego jest w znaczący sposób odmienna. Statystyka poucza, że w tytułach filmów gangsterskich dominują takie słowa - klucze jak: "city" lub "street", aluzje do konkretnych wydarzeń, nazwiska i pseudonimy głośnych swego czasu gangsterów.

Film Leonego nosi tytuł Pewnego razu w Ameryce (tak powinien brzmieć poprawny przekład), który to zwrot jest formułą rozpoczęcia bajki, konotuje bajkowość lub stylizację na bajkowość. Leone sygnalizuje więc, że opowie nam pewną bajkę, która wydarzyła się "kiedyś" ("pewnego razu" jest wskazaniem na czas mityczny, nie rzeczywisty) w miejscu zwanym "Ameryką". Ameryka (nie Stany Zjednoczone) jest tu także nazwą mitycznej krainy, "inną" ziemią, "obiecaną" dla tych, którzy o niej marzą, nie utożsamiając jej z żadnym konkretnym państwem ani miejscem na mapie. Jak w odniesieniu do naszego kraju Jarry napisał "rzecz dzieje się w Polsce, czyli nigdzie", tak Włoch - Sergio Leone - umieszcza akcję swego filmu w "Ameryce, czyli gdzie indziej".

Założenie filmu eksplikowane tytułem zderza się jednak ostro z precyzyjnymi oznaczeniami czasu i przestrzeni pochodzącymi ze świata filmu. Akcja rozgrywa się najczęściej w dzielnicy Nowego Jorku - Lower East Side, a jeśli bohaterowie ją opuszczają, wiemy, dokąd się udają. Noodles wyjeżdża na wiele lat do Buffalo, a jego wspólny wyjazd z Maxem też ma swój punkt docelowy - Florydę. Deborah udaje się do Hollywood. Czas prohibicji - okres rozkwitu gangów - precyzyjnie lokalizuje akcję. Na Florydzie bohaterowie świętują wraz z innymi zapowiedź odwołania prohibicji, o czym donosi prasa. Ma to nastąpić 5 grudnia 1933 roku. Prohibicja trwała od 17 stycznia 1920; mniej więcej w trzy lata po jej ogłoszeniu poznajemy młodocianych bohaterów historii. Z nagrobków odczytamy daty ich narodzin i śmierci. Kilkakrotnie zostaje powtórzone, że główny bohater, David Aaronson, zwany Noodles, wrócił po trzydziestu pięciu latach w odpowiedzi na tajemnicze wezwanie. W poprzedzającej finał scenie ruszająca śmieciarka opatrzona jest ogromną cyfrą 35. Tyle właśnie lat w życiu Noodlesa upłynęło na niczym, przekreśla je bez wahania, nigdy nie czyniąc żadnej aluzji do tego okresu. Jego życie skończyło się wraz z życiem trójki przyjaciół, z tą jedyną różnicą, że Noodles poniósł śmierć cywilną.

Rychło jednak zdajemy sobie sprawę, że owe precyzyjne określenia czasu i miejsca zdarzeń służą orientacji wewnątrz opowiadania, a nie odniesieniom film - rzeczywistość, które są pozbawione znaczenia.

Okres prohibicji jest "czasem" filmu gangsterskiego, podobnie jak podbój Dzikiego Zachodu jest "czasem" westernu, ale i w jednym, i w drugim przypadku jest to, pozbawiony ciągłości historycznej, czas mityczny, odległe "kiedyś", pozbawione zarówno tego, co "przedtem", jak i tego, co "potem". Miejsce akcji - Lower East Side konotuje jedynie tzw. egzotyczne środowisko, co także raczej jest ukłonem w stronę tradycji kinowej niż próbą analizy autentycznego historycznego zjawiska - gangów żydowskich.

W klasycznym dramacie gangsterskim bohater był przede wszystkim człowiekiem znikąd, wyizolowanym z kontekstów, które go mogły określać. Jego "włoskość" czy generalnie - obcość konotowały drobne szczegóły lokalizowane w tle. Dopiero Ojciec chrzestny - początek tego nurtu w kinie gangsterskim, w który wpisuje się też Leone - uruchamia pełną gamę egzotyki środowiska włoskiego, co pociąga za sobą falę naśladownictw. Jest wśród nich film tak głośny jak Łowca jeleni, którego bohaterami są potomkowie białych Rosjan, formujący środowisko równie egzotyczne, jak Sycylijczycy Coppoli. Uczynienie bohaterami gangsterów - Żydów to dalszy krok na tej samej drodze, tym śmielszy i bardziej oryginalny, że przeczący stereotypom Żyda zakorzenionym w kulturze, nie tylko filmowej.

Powiedzieliśmy, że między ramą modalną lektury, wyznaczoną przez tytuł, zawierający w sobie instrukcję pragmatyczną dla widza, by oglądał film jako bajkę, a precyzyjnie określonymi realiami istnieje sprzeczność nie pozwalająca nam zmierzać do oswojenia filmu na płaszczyźnie prawdopodobieństwa. Ale wydaje się, że Leone jest tej sprzeczności w pełni świadomy, co więcej, że jest to sprzeczność zamierzona. Jest ona wskaźnikiem pozycji zajętej przez autora i nieustannie przypomina o jego obecności. To jakby autorskie wyznanie wiary w naturę filmu, który dla Leonego jest bajką zachowującą pozory realności. Prawdopodobieństwo oddaje się tu jak w kinie realistycznym na usługi fikcji, ale liczne pęknięcia, luki i niekonsekwencje, które w filmie stricte realistycznym należałoby odczytywać jako "błędy", tutaj służą wyartykułowaniu odautorskiej intencji. Podkreślają dystans w obrębie opowiadania, który oddziela świat filmowy od świata możliwego czy prawdopodobnego. Rzeczywistość filmowa jest snem, który pozostaje wiarygodny tak długo, póki śnimy, wiarygodny łącznie z tym, co w "prawdziwym świecie" byłoby niemożliwe, nielogiczne, szalone.

Film rozgrywa się na trzech płaszczyznach czasu, o trzech różnych modalnościach sposobu istnienia. Młodzieńcza przeszłość bohaterów ujęta w jednej retrospekcji wydaje się zachowywać status realności, przywoływanej w klimacie nostalgii za czasem bezpowrotnie utraconym. Jest tak, jakby Noodles wspominał to, co wydarzyło się "naprawdę". Jest "czas teraźniejszy" akcji lub przynajmniej czas, który mamy prawo za taki właśnie poczytywać, ponieważ z niego opowieść filmowa wyłania się i do niego w zakończeniu powraca. Jest wreszcie "czas przyszły" - futurospekcja, ogląd z perspektywy, którą uzyskuje Noodles w trzydzieści pięć lat później.

Czas teraźniejszy ma status koszmaru, w którym nic nie jest tym, czym się wydaje, a wydarzenia przeobrażają się i zmieniają swoje znaczenie, zależnie od nowej wiedzy, którą uzyskuje o nich bohater, a my wraz z nim. Brak w tej mierze jednak synchronizacji. Niekiedy my, widzowie, wiemy coś wcześniej niż bohater - na przykład o tym, że zginęła jego dziewczyna, Eva, że w knajpie Moe'go czeka na niego morderca; czasem to jego świadomość zdaje się nas wyprzedzać - gdy natarczywy dźwięk telefonu pojawia się znacznie wcześniej, niż możemy domyślić się, z jakim wydarzeniem się łączy; czasem "wiedza" o tym, co istotnie rozgrywa się na ekranie, jest wyłącznie własnością autora (my uzyskamy ją dopiero ex-post) - gdy na bankiecie żegnającym złote czasy prohibicji Max w szczególnie wymowny sposób patrzy na swoich przyjaciół i wznosi toast za przyjaźń, tylko autor wie, co znaczy to spojrzenie. My dopiero pod koniec filmu dowiemy się, że żegnał on swoich najbliższych, wiedział już, że nie zobaczy ich więcej, bowiem sam skazał ich na śmierć, godząc się na upozorowanie śmierci własnej.

Futurospekcja ma status snu przez swój wyłączny związek z osobą śniącego - Noodlesa i projekcyjno-życzeniowy charakter, co tłumaczy też niebywałe wprost spiętrzenie nieprawdopodobieństwa w tej partii filmu.

Wydaje się, że taka właśnie relacja trzech płaszczyzn czasu, będących równocześnie trzema różnymi modalnościami opowiadania, daje optymalny, możliwy do osiągnięcia, efekt spójności zdarzeń. Pełna spójność i całkowita jednoznaczność nie jest bowiem intencją autora.

Deklaruje to sam Sergio Leone w wywiadzie dla "La Revue du cinema" (1984, nr 395), kiedy mówi o dwóch możliwościach interpretacji zakończenia (a tym samym i całego filmu), z których żadna nie osiąga przewagi nad drugą.

Wolno nam przyjąć, że epizody rozgrywające się trzydzieści pięć lat później mają ten sam status quasi - realności co epizody lat dwudziestych i trzydziestych. Noodles opuszcza dom Maxa i odchodzi w noc. Tak powinien się skończyć wątek z roku 1968 i cały film, ale oto światła odjeżdżającej śmieciarki przeobrażają się w światła nadjeżdżających samochodów. Wracamy w lata trzydzieste, a młody Noodles podąża do chińskiej palarni opium, by pogrążyć się w narkotycznym transie.

Ten rodzaj zakończenia, raczej nieoczekiwanego i zaskakującego widzów, oznacza pozycję autora, który chce, aby pojęcie końca opowieści kojarzyło się odbiorcy z rokiem 1933, a nie 1968. Noodles tylko przypadkiem nie zginął wraz z Maxem, Patsym i Cockeye'em, ale właśnie wtedy skończyło się jego życie. Noodles nieustannie wraca pamięcią do tej właśnie chwili, rozpamiętując popełniony błąd i przypisując sobie winę za śmierć przyjaciół. Gdyby nie jego interwencja, podjęta w najlepszej wierze, być może wszyscy żyliby nadal.

Wiele wskazuje jednak na to, że podróż w przyszłość odbył Noodles jedynie w wyobraźni, nie opuszczając palarni opium. Przeszłość, przyszłość i teraźniejszość spotykają się i łączą w jego wizjach, uzyskując ten sam status rzeczywistości śnionej, w której Noodles próbuje uwolnić się od poczucia winy i "zobaczyć" jedynie to, co pragnąłby widzieć. Winą zostaje wówczas obciążony Max, a Noodles jest jedynie ofiarą swojej dlań przyjaźni oraz tragicznego zbiegu okoliczności.

Widz ma prawo do jeszcze jednej interpretacji zakończenia, o której nie wspomina Leone. Wynika ona z formalnych rysów początku i końca. Film - jego pierwsze obrazy - dobywa się z ciemności kadru stopniowo, obrazy i dźwięki jak gdyby z trudem wyłaniają się na płaszczyźnie świadomości, czyjejś świadomości. Najpierw słyszymy muzykę (popularny przebój z lat trzydziestych), potem kroki, potem dopiero pojawiają się obrazy. Nadjeżdżającym w finale samochodom (z towarzyszeniem tej samej muzyki z lat trzydziestych) przygląda się stary Noodles, który rusza przed siebie, ale do palarni opium wchodzi już jako młody człowiek. Ostatni kadr ujmuje jego twarz w zbliżeniu, w stop-klatce nieruchomieje uśmiech Noodlesa pogrążonego w transie. Film zaczyna się tam, gdzie kończy, jest to w istocie konstrukcja pętli. Następstwo pierwszego obrazu po ostatnim byłoby w pełni logiczne i uzasadnione.

Wewnątrz opowiadania czas ma swoje linearne uporządkowanie: moment najwcześniejszy to taniec Deborah wśród worków i mioteł, moment ostatni - to Noodles stojący przed domem Maxa. Ale narracja ma konstrukcję pętli bez początku i końca. Noodles śni swój sen, a my nie opuszczając sali kinowej możemy mu nadal towarzyszyć podczas kolejnego seansu. Teraz dopiero, podczas drugiej projekcji, zdołalibyśmy przeniknąć manifestowaną powierzchnię snu, zmierzając ku jego zaszyfrowanym znaczeniom.

Osią filmu jest wydarzenie jednej nocy, kiedy to Noodles poinformował sierżanta policji Hallohana, o planowanym przez przyjaciół "skoku". W starciu z policją trójka bohaterów ginie. Ścigany przez syndykat Noodles odkrywa, że zniknęły ze skrytki pieniądze gangu, dowiaduje się o śmierci Evy od skatowanego przyjaciela i, umknąwszy zasadzki, chroni się w chińskiej palarni opium. Poszukiwanemu i tam, udaje się wymknąć i uciec z miasta.

Retrospekcje, futurospekcje i kontynuacje układają się w pewien logiczny ciąg, mający na celu wyświetlenie zagadki tego wydarzenia. Możemy przyjąć, że "naprawdę" wydarzyło się tylko to: Noodles zdradził (z wielu możliwych powodów), a jego przyjaciele zginęli.

W trakcie filmu ("czas teraźniejszy") dowiadujemy się, iż plan był inny. Noodles "sypie" w porozumieniu z dziewczyną Maxa, Carol, by ocalić ich wszystkich przed szaleństwem Maxa, planującego zamach na zapasy złota w Banku Federalnym - przedsięwzięcie, które nie może się powieść. Max jest repliką postaci "szalonego gangstera", znanej z wielu filmów okresu klasycznego w dziejach gatunku. Jego żądza władzy, pieniędzy, prestiżu nie zna granic i stale wzrasta. Nie ma dla niego przedsięwzięć niemożliwych, nie cofa się przed żadną zbrodnią ani ryzykiem. Oto moment, który w kinie gangsterskim oznacza, że zbliża się nieunikniony, tragiczny koniec.

Możemy sądzić teraz, że Noodles nie działał z niskich pobudek (chęci uwolnienia się od przyjaciół i stylu życia, który zaczął mu ciążyć, ani żądzy zysku - mógł w ten sposób zagarnąć pieniądze gangu), lecz chciał ratować Maxa przed nim samym. Szykował się do tego (o czym świadczy rozmowa z Evą), by dzielić losy przyjaciół. Przewidywał więzienie i krótkie wyroki licząc, że w tym czasie Max "ochłonie".

Ale w trzydzieści pięć lat później dowiadujemy się od Carol, iż ten plan był w gruncie rzeczy planem samego Maxa. Koniec prohibicji był końcem wspaniałej prosperity, obciążony dziedzicznie Max zdawał sobie sprawę ze swego wzrastającego szaleństwa i lękając się psychicznego kryzysu zaplanował świadomie swój koniec. W starciu z policją pierwszy otworzył ogień.

Oba wyjaśnienia nie brzmią przekonywająco. Dlaczego Max założył, że Carol i Noodles, nienawidzący się wzajemnie, sprzymierzą się, by zrealizować jego plan? Na jakiej podstawie Noodles przyjął, że wydarzenia przyjmą zamierzony przez niego obrót? Czy uczynił to dlatego, że możliwość innego zakończenia czyniła zadość jego skrytym pragnieniom?

Noodles jest postacią pełniejszą, bogatszą, bardziej skomplikowaną, ale odpowiada w głównych zarysach modelowi znanemu z kina gangsterskiego jako "gangster bez ambicji". Traktuje on swoje "metier" jako rodzaj pracy, nie wahając się przed rolą płatnego mordercy czy rabusia. Ale nie jest to dla niego droga do samorealizacji, nie znajduje tu żadnego "spełnienia". Są zadania, których nie przyjmie, są wybory, których nie pozwoli sobie narzucić. Pielęgnuje swą niemożliwą miłość do Deborah i pozostaje lojalny wobec Maxa tak długo, jak może.

To także klasyczny motyw kina gangsterskiego. Postaci bohaterów zestawiane są parami, a konflikt odmiennych osobowości prowadzi do zdrady i śmierci. "Szalony gangster" we frenetycznym zapamiętaniu przyspiesza własny koniec. Jego partner nie decyduje się towarzyszyć mu na tej drodze do końca, próbuje znaleźć ścieżkę wiodącą na powrót do życia, zdradza przyjaciela jakby w samoobronie i przyczynia się do jego śmierci.

Historia męskiej przyjaźni, zawiedzionej ufności, złamanej lojalności, zdrady i śmierci przybiera w filmie Sergia Leone postać szczególnie skomplikowaną. Wyjaśnienia dotychczas przedstawione nie są jeszcze ostateczne. Noodles spotyka Maxa żywego, starego człowieka na wysokim, ministerialnym stanowisku, którego kariera właśnie ulega dramatycznemu załamaniu i który pragnie już tylko śmierci. Śmierci z ręki dawnego przyjaciela, któremu w ten sposób pozwala się zemścić. Sytuacja przyjmuje krańcowy obrót i okazuje się, że tym, który zdradził, był jedynie i wyłącznie Max, czyniąc Noodlesa nieświadomym narzędziem realizacji swoich planów. W ostatniej rozmowie Max wyjaśnia, iż to syndykat wymyślił takie rozwiązanie.

Dodajmy na marginesie, że funkcja syndykatu jest identyczna jak w niezliczonych filmach gangsterskich, gdzie za działaniami indywidualnych bohaterów kryje się tajemnicza organizacja, nie wymieniana z nazwy. Syndykat docenia ambicje i możliwości Maxa; w zmienionej sytuacji, po odwołaniu prohibicji, otrzyma on nowe zadanie, pod zmienionym nazwiskiem będzie działał w strukturach legalnych. Jego przyjaciele to tylko drobne płotki, których należy się pozbyć jako niewygodnych świadków przeszłości (też typowy chwyt kina gangsterskiego), inscenizując przy okazji pozorną "śmierć" Maxa. To Max zagarnia pieniądze gangu. Sięga też po niedostępną dla przyjaciela Deborah, zostawiając Noodlesa ogołoconego ze wszystkiego, jedynie z poczuciem winy za śmierć przyjaciół.

Ta "wiedza", którą niesie futurospekcja, ukształtowana jest zgodnie z logiką snu, gdzie zmarli okazują się nadal obecni wśród żywych, a wydarzenia ulegają transformacji według naszych pragnień. Niejasna historia gangsterskich porachunków, której główny bohater poczuwa się do winy za śmierć przyjaciół, w życzeniowej transformacji przynosi zamianę ról. Winny okazuje się ofiarą, ofiara katem - wyrafinowanym, perfidnym zdrajcą, który na koniec także zostaje ukarany. Nie tylko nie ma szans wyjścia z opresji i prawdopodobnie zostanie zamordowany przez wspólników, ale przedtem jeszcze Noodles upokorzy go swą "szlachetnością" i opowieścią o wielkiej przyjaźni.

Przyjaźń Noodlesa i Maxa, niezmiernie powikłana historia ich wzajemnych związków i odsłaniane wciąż nowe warianty "prawdziwego" znaczenia kolejnych wydarzeń, zachowań i wypowiedzi znajdują swoje wyjaśnienie na dwu płaszczyznach.

Na płaszczyźnie odniesień gatunkowych - Leone nie dał tu jednej z możliwych wersji klasycznego wątku gangsterskiego kina, lecz jakby całą tablicę możliwych jego permutacji, wśród których możemy wybierać, kierując się nie zasadą prawdopodobieństwa (wszystko jest tu mniej lub bardziej niemożliwe), lecz znajomością konwencji gatunku, dyktującego prawdopodobieństwo znaczeń.

Na płaszczyźnie postawy autorskiej - narrator (którym jest i zarazem nie jest Noodles) mówi nam, że nie ma jednego, prawdziwego i ostatecznego znaczenia przedstawionej historii. Jakąkolwiek zechcemy przyjąć interpretację, jeśli tylko konsekwentnie spróbujemy pójść za nią do końca, natkniemy się na sprzeczności nie do rozwiązania, brak spójności, wykluczenia i luki, niemożliwe do objaśnienia. "Producentem" wielu znaczeń możliwych jest pozornie Noodles, jako instancja zapośredniczająca narrację, ale w istocie sam autor, poruszający się z nieomylną precyzją w świecie konwencji gangsterskiego kina, który zdaje się manipulować znaczeniami, jakby tylko "przymierzając" je do przedstawionego świata.

Ponieważ paradygmatem filmu Leonego jest kino gangsterskie jako całość, poszczególne wydarzenia ukazują się nam odzwierciedlone jak w systemie luster. Modele istniejące na zewnątrz - we wspólnej pamięci nadawców i odbiorców - zostają przeniesione do wewnątrz, gdzie następnie ulegają wielokrotnym powtórzeniom.

Budująca film relacja Max - Noodles zostaje zarysowana w swej podstawowej strukturze już w dzieciństwie bohaterów. Piątka sprytnych chłopców wymyśliła sposób odzyskiwania przemycanych skrzynek whisky, które bootleggerzy wrzucali do wody, gdy pojawiał się patrol. Sprzedają swój pomysł za udział w zyskach. Gdy podczas pierwszej próby skrzynki istotnie wyłaniają się z wody, chłopcy wpadają w szał radości. Noodles wrzuca Maxa do wody i sam skacze wraz z nim. Ale Max nie wypływa; ogarnięty przerażeniem Noodles rozpaczliwie go nawołuje i nurkując szuka pod wodą. Po jakimś czasie z łodzi rozlega się śmiech Maxa, który od dawna bezpieczny, bawi się trwogą przyjaciela.

Mamy tu zapowiedź przyszłego wydarzenia - Noodles naraża Maxa na niebezpieczeństwo (wrzuca go do wody - wydaje jego plan policji), ale jest ono w gruncie rzeczy błahe (Max umie pływać - dostanie niewielki wyrok), niemniej Max ginie naprawdę (nie wypływa - zostaje zastrzelony), Noodles wpada w przerażenie w poczuciu winy (przez chwilę sądzi, że Max utonął - trzydzieści pięć lat wierzy, że zginął z Patsym i Cockeye'em), tymczasem Max całkowicie bezpieczny śmieje się, iż wystrychnął go na dudka (Max obserwuje jego poszukiwania ukryty w łodzi - Max robi wielką karierę, wiedząc, że oszukany Noodles pędzi samotnie jakieś nędzne życie).

Tym, który w przyjaźni pozostaje autentycznie szczery i zaangażowany, jest więc Noodles. Max zdolny jest do mistyfikacji i wykorzystuje oddanie przyjaciela. Uzależnienie bohatera od Maxa zarysowane zostaje też na innej płaszczyźnie - więzi z Deborah.

Prześliczna dziewczynka, która konsekwentnie realizuje swoje marzenie o karierze tancerki i pilnie ćwiczy, jest przedmiotem tęsknot i wielkiej miłości Noodlesa. Deborah ma dla niego jakiś dziewczęcy sentyment, któremu stara się nie poddawać, Noodles jest dla niej brudnym łobuziakiem z ulicy, który nigdy nie wydobędzie się ze swej niskiej kondycji. Ale przychodzi chwila słabości, młodzi zostają sami, Deborah deklamuje Pieśń nad pieśniami, gotowa jest oddać pocałunek... wtedy właśnie rozlega się nawoływanie Maxa. Noodles nie potrafi się temu oprzeć i mimo drwin Deborah biegnie do przyjaciela. Chwila minęła, Deborah go odepchnie.

Sytuacja ta powtórzy się w ich dorosłym życiu. Gdy Noodles wraca po dziesięciu latach z więzienia (gdzie tylko myśl o Deborah trzymała go przy życiu), witany przez przyjaciół w wytwornym lokalu, który prowadzi Moe - brat dziewczyny, spotyka też Deborah. Orkiestra gra Amapolę, melodię, która towarzyszyła ćwiczeniom baletowym małej Deborah podglądanej przez Noodlesa, a bohaterów ogarnia głębokie wzruszenie. Deborah próbuje się zdystansować wobec przeszłości, odnalazła swoją drogę i pnie się na szczyty. Może jednak na fali wspomnień zarysowałoby się jakieś porozumienie między nimi, ale znów dosięga ich wezwanie Maxa. Deborah powtarza swoją kwestię sprzed lat (Idź, "Mamusia" cię woła), utwierdzając się w przekonaniu, iż eks-kryminalista Noodles należy do tajemniczego, męskiego świata, z którym ona nie ma i nie chce mieć nic wspólnego.

Noodles utraci bezpowrotnie Deborah, była ona tylko marzeniem, które bał się zrealizować. W jego wyobraźni rysowała się zawsze jako nieosiągalna. W trakcie pożegnalnego spotkania przed wyjazdem Deborah do Hollywood, ona raz jeszcze wspomina o swoich dla niego uczuciach, ale i wątpliwościach. Sądzi, że Noodles chciałby zatrzymać ją w domu i udaremnić karierę. On nie przeczy, nie próbuje walczyć. Bezgraniczną rozpacz wyładowuje w akcie brutalnej agresji - gwałci Deborah.

W perspektywie trzydziestu pięciu lat znów Max okazuje się winny. Oboje - Max i Deborah - byli ambitni. Dla realizacji swoich planów nie zawahali się unicestwić Noodlesa. Kiedyś, nie wiadomo kiedy i jak, spotkali się, Max zdobył Deborah, ale jej nie poślubił. Zagarnął dla siebie, ale nie uszczęśliwił.

Wspomnienia z dzieciństwa określają pozycję Noodlesa wobec tych, których kochał - Maxa i Deborah i wobec świata. On jest tym, który płaci. Dziecięcy gang krótko święci swoje triumfy i zgarnia pieniądze. W krwawej rozprawie z konkurencją ginie jeden z piątki przyjaciół, mały Dominik. W szale rozpaczy po jego stracie, w jakimś bezprzytomnym ataku furii, Noodles zabija nie tylko jego mordercę, ale i interweniującego policjanta. On jeden idzie na długie lata do więzienia, przyjaciele pozostają na wolności.

W opisanej scenie z łodzią, która jest modelem związku dwu przyjaciół, jeszcze jeden element jest ważny - woda jako żywioł oczyszczający. Skąpani w wodzie chłopcy odzyskują swoją nienaruszoną przyjaźń, która dopiero co poddana została próbie. Motyw ten w znaczący sposób ulegnie dwukrotnemu powtórzeniu, zawsze wówczas, gdy przyjaźń jest zagrożona.

Oto po wspólnej akcji przyjaciele zaczynają się kłócić w samochodzie. Max nie poinformował wcześniej Noodlesa, iż mają zabić chwilowych wspólników na zlecenie syndykatu. Noodles wykonał swoją część zadania, ale teraz buntuje się. Brzydzi go ten typ podporządkowania, którego wymaga syndykat. Jakby w przeczuciu przyszłych wydarzeń mówi, że kiedyś może przyjść rozkaz zabicia przyjaciół, którego on nie chciałby wykonać. Spięcie znajduje swoje rozładowanie we wspólnej kąpieli. Noodles, który prowadzi samochód, wjeżdża w wodę...

Zdesperowany po wyjeździe Deborah Noodles traci na jakiś czas kontakt z przyjaciółmi, nie wywiązuje się ze swoich zadań. Gdy wraca, wybucha kolejna awantura. Noodles odchodzi, chce wyjechać nad ocean. Przy wyjściu z windy dogania go Max, który proponuje, by pojechali razem. Jednoczy ich wspomnienie wody i ponowna perspektywa "oczyszczenia". Ich przyjaźń odrodzi się raz jeszcze, po raz ostatni...

Wskazanie na modelowy dla całego filmu charakter sytuacji zarysowanych w dzieciństwie wprowadza kolejne pęknięcie, rys dwuznaczności, niejasność. Jeśli starałam się dowieść, że potraktowanie partii filmu, która rozgrywa się w trzydzieści pięć lat później, jako narkotycznej wizji Noodlesa, najlepiej uspójnia narrację i tłumaczy całość, to argumenty, które wydobywam ze struktury filmu, zdają się tej koncepcji przeczyć. W zgodzie z argumentami strukturalnymi "przyszłość" ma ten sam status co przeszłość i teraźniejszość. Ale przecież twórcy nie zależy na rozstrzygnięciu tego sporu. Przeciwnie, owe spięcia prowadzące do wykluczenia raz jednej, raz drugiej możliwości są podsuwanym nam sposobem lektury. Film należy czytać w tej podwójnej optyce.

Pewna specyficzna ambiwalencja należy bowiem do istoty gatunku od samych jego początków, poczynając od określającej go doktryny moralnej: zbrodnia nie popłaca.

W filmie Sergia Leone odpowiedź na pytanie, czy rzeczywiście zbrodnia nie popłaca, jest szczególnie perfidna. Patsy i Cockeye giną młodo, zgodnie z najbardziej elementarnymi kliszami gatunku - w rezultacie zdrady, zastrzeleni na ulicy. Noodles płaci całym swoim dojrzałym życiem, ale przecież nie za udział w zbrodniach, lecz raczej za brak konsekwencji w swoim oddaniu się złu. Często działa powodowany lojalnością, przyjaźnią, miłością, szacunkiem dla wspomnień, bezwiednym może respektowaniem zasad nie mających miejsca w anty-świecie. Max prawdopodobnie "skończy źle", choć już jako człowiek stary, w dosycie władzy, posiadania i sukcesów, ale był on zawsze gotów na wszystko i gdy przyjaźń stanęła mu na drodze, przekreślił ją.

Film Sergia Leone - jak większość filmów gangsterskich - toczy się "w kręgu zła", nie ma tu walki między dobrem i złem ani między bezprawiem a prawem. Siły prawa i porządku reprezentowane są okazjonalnie przez raczej groteskowe figury policjantów, którzy sami ich nie przestrzegają. Pojęcie "normy moralnej", które w nielicznych filmach reprezentuje dom rodzinny bądź postać matki bohatera, tutaj może istnieć tylko domyślnie, ulokowane poza opowiadaniem. Młodociani bohaterowie żyją na ulicy, nie wiemy, jakie są ich domy, wiemy tylko, że nie są do nich przywiązani, że uosabiają dla nich nudę, ubóstwo, brak perspektyw.

W przeciwieństwie do "familijnych" współczesnych gangsterów kina francuskiego, bohaterowie Sergia Leone funkcjonują poza strukturami rodzinnymi. Być może bohaterowie troszczą się o byt pozostawionych rodzin (po wyjściu z więzienia Noodles dziękuje Maxowi za opiekę nad swymi bliskimi), ale nie utrzymują z nimi kontaktów. Nie zakładają też rodzin własnych, żyją w pokojach hotelowych, z przygodnie spotkanymi kobietami, nie zmierzają ku żadnej "normalizacji" swego życia.

Kobiety w filmie Sergia Leone zgodnie z regułą kumulacji wszystkich możliwych alternatyw, reprezentują najważniejsze typy bohaterek gangsterskiego kina. Deborah - to kobieta "z wyższych sfer", nieosiągalna, którą tylko przypadek bądź przelotny kaprys może postawić na drodze bohatera i która najczęściej przyczynia się (niekiedy bezwiednie) do jego zguby i śmierci. Bohater zdolny do miłości, pozwalający, by powodowały nim uczucia, który "rozkleja się przez kieckę", musi zostać wyeliminowany przez środowisko, które docenią męską przyjaźń, ale gardzi kobietami i lęka się ich. Noodles nie zdobędzie Deborah, ale ta miłość naznaczy go swym piętnem na całe życie.

Eva - to najbardziej typowa "dziewczyna gangstera" i druga kobieta w życiu Noodlesa. Kochająca, oddana, podporządkowana, bez szemrania przyjmująca wszystkie jego decyzje i dzieląca jego los. Jeśli jednak Eva jest taka jak dziesiątki bohaterek filmów gangsterskich, to Noodles, typowy w swej relacji wobec Deborah, wobec Evy jest inny. Jak sugerują przyjaciele, Noodles chętnie jej ulega, pozwala sobą powodować, zdaje się przedkładać życie z nią ponad więzi z przyjaciółmi. Być może wolałby się wycofać w domowe zacisze niż przekwalifikować się z przemytu na inny rodzaj gangsterskiej profesji.

Być może należałoby doszukiwać się ukrytego motywu homoseksualnego w przyjaźni Maxa i Noodlesa. Wątki perwersyjne również należą do podstawowego repertuaru kina gangsterskiego, w którym miłość do kobiety i męska przyjaźń rysują się zawsze w opozycji, stawiając bohatera wobec konieczności wyboru. W filmie Leonego Max i Deborah nienawidzą się i wyraźnie rywalizują między sobą. Deborah chciałaby oderwać Noodlesa od Maxa i skierować na inne drogi. Max dąży do wyeliminowania wpływu Deborah i wyłączności w dysponowaniu losami przyjaciela. Wpływ Maxa ewidentnie przeważa i rozdarty wewnętrznie Noodles ulega jego magnetycznej osobowości.

Ale i druga kobieta w życiu Noodlesa stanowi zagrożenie dla ich przyjaźni i wspólnych planów na życie. Max może go utracić już nie dla wielkiej miłości, lecz dla tych wartości normalnego życia, które uosabia oddana Eva. Wyszydza przywiązanie Noodlesa do niej, drażni jego męską ambicję, wyzywa i świadomy przegranej - traci bowiem swą władzę nad nim - niszczy go. Syndykat zabija Evę, a Max znika.

Carol - kobieta związana z Maxem to luksusowa zabawka, rekwizyt seksualny, przewrotna, zepsuta, skłonna w każdej chwili do zdrady - negatywny wariant kobiety - partnera w przestępstwach. Stosunek Maxa do niej to kontynuacja motywu zapoczątkowanego sceną z Wroga publicznego, którego bohater wyciska swej przyjaciółce grapefruita w twarz. Po kłótni z powodu Deborah (będącej w istocie wybuchem zazdrości) Max urządza pokazową scenę, brutalnie wyrzucając za drzwi Carol, której ordynarnie wymyśla. Ze śmiechem informuje Noodlesa, iż właśnie tak należy traktować kobiety.

Jest jeszcze Peggy - pozytywny wariant kobiety - partnera. Ona wprowadza swych przyjaciół w życie erotyczne i później bierze udział w ich interesach, prowadząc luksusowy dom publiczny, w którym mają oni swe udziały. Obdarzona bujnymi kształtami, wulgarna, a zarazem opiekuńcza, jakby macierzyńska, reprezentuje żywioł kobiecy najbardziej "naturalny" w tym środowisku. Wydaje się organicznie doń przynależeć gwarantując schronienie i współczucie, podczas gdy Deborah - to zagrożenie śmiercią, Carol - zdrada, a Eva - wezwanie spoza świata, w którym żyją bohaterowie.

W filmie Leonego każdy motyw tematyczny oraz ikonograficzny łączy się z paradygmatycznym dlań światem gangsterskiego kina. Gatunek ten powtarzał nie tylko poszczególne sytuacje, pomysły i rozwiązania, ale wręcz całe filmy. Nie inaczej czyni Leone.

Pomysł dziecięcego gangu ma długą tradycję zapoczątkowaną przez Ślepy zaułek, w którym bohater - Baby Face Martin - zły chłopiec wyrasta na rewolwerowca i mordercę. Towarzysząca mu grupa "Dead End Kids" wykorzystywana była w filmach braci Warner na zasadzie powielania schematu, aż do jego degradacji w filmach klasy B i tanich komediach.

Mamy też, nieodzowny od Małego Cezara, towarzyszący zmianie statusu bohaterów, którzy nagle zaczynają dysponować wielkimi pieniędzmi, motyw nowych ubrań. Po swej pierwszej akcji dziecięcy gang oberwańców pojawia się na ulicach w wytwornych "dorosłych" strojach, za długich płaszczach i niestosownych w tym wieku kapeluszach. Komiczny efekt tej sceny ma swoje dalsze parodystyczne kontynuacje, związane z towarzyszącym bohaterom motywem luksusu. Na przykład ogarnięty manią wielkości Max kupuje sobie XVII-wieczny papieski tron, na którym uroczyście zasiada celebrując swoją pozycję.

Na spotkanie z Deborah Noodles wynajmuje ogromny luksusowy lokal nad oceanem, w którym sami obsługiwani są przez legion kelnerów, gdzie orkiestra gra Amapolę tylko dla nich. Monstrualna "kiczowatość" tej sceny to zamierzony chwyt parodystyczny, obnażający zarazem bezradność Noodlesa wobec tego luksusowego świata (nie umie zamówić potraw o francuskich nazwach i wybrać win), który już stał się światem Deborah.

Jest też typowa dla kina gangsterskiego demonizacja samochodu, który występuje nie jako środek komunikacji ani atrybut życiowego powodzenia, lecz jako narzędzie śmierci i zniszczenia. W samochodzie giną gangsterzy wystrzelani przez naszych bohaterów na polecenie syndykatu, z samochodu padają strzały do działacza związków zawodowych, z samochodów wyskakują napastnicy i do nich powracają po wykonanych przez siebie zadaniach.

W filmie Leonego owa demoniczna funkcja samochodu - narzędzia śmierci - poza przytoczonymi klasycznymi sposobami jego wykorzystania, zostaje zarazem przedłużona i sparodiowana.

Przedłużenie ma miejsce w scenie gwałtu na Deborah, którego Noodles dokonuje w taksówce. Brutalność tego gwałtu (korespondująca z ukazaną wcześniej frenezją w scenie zabójstwa mordercy Dominika i policjanta - powtórzenie sugeruje, że Noodles reaguje w ten sposób w momentach ostatecznej rozpaczy) jest jakby symbolicznym zadaniem śmierci. Noodles próbuje zamordować swą miłość do Deborah i zarazem przekreślić szansę jakiegokolwiek powrotu.

Scenę tę poprzedza, znacznie wcześniej umiejscowiona w opowiadaniu, parodia. Gdy Noodles wychodzi z więzienia, Max zajeżdża po niego karawanem. Przedsiębiorstwo pogrzebowe jest parawanem maskującym prawdziwą działalność gangu. W trumnie leży rzekoma "nieboszczka", piękna, młoda dziewczyna, którą Max przywiózł przyjacielowi w charakterze niespodzianki na powitanie. Erotyczne ekscesy w pojeździe śmierci są zarazem i parodią motywu, i zapowiedzią symbolicznego uśmiercenia Deborah.

Pomysł wykorzystania przedsiębiorstwa pogrzebowego dla gangsterskich machinacji, nawiasem mówiąc, nie był wymysłem scenarzysty, lecz nawiązywał do autentycznej historii Niezwykle przedsiębiorczy i przebiegły gangster Joe Bonnano, o pseudonimie Bananas, założył w Brooklynie przedsiębiorstwo specjalizujące się w pogrzebach "podwójnych", dość szczególnej natury. Posługiwał się w tym celu trumnami z podwójnym dnem. "Oficjalnego" nieboszczyka umieszczano na wierzchu, na spodzie zaś zwłoki ofiar, których należało się pozbyć. Bonnano tak organizował całość przedsięwzięcia, iż osoby postronne niczego nie podejrzewały.

Opracowanie pełnego katalogu chwytów kina gansterskiego wykorzystanych przez Sergia Leone musiałoby zająć całą tę książkę. Aby scharakteryzować film, potrzebne było jedynie opisanie sposobu ich potraktowania - kumulatywne zagęszczenie wariantów na przestrzeni jednego filmu, ich hipertroficzne wyostrzenie i równoczesne sparodiowanie. Tajemnicą tego filmu nie jest recepta, wedle której został sporządzony. Wszystkie składniki możemy łatwo wyodrębnić. Tajemnicą jest nieporównane mistrzostwo, z jakim Sergio Leone tego dokonał.