Jeśli jesteś właścicielem tej strony, możesz wyłączyć reklamę poniżej zmieniając pakiet na PRO lub VIP w panelu naszego hostingu już od 4zł!

Gazeta Wyborcza - 09/10/1998

 

 

NIC TAK DOBRZE NIE ROBI PISARZOWI JAK UPOKORZENIA

z Januszem Głowackim rozmawiają Katarzyna Bielas i Jacek Szczerba

 

 

Skąd właściwie u Pana talent literacki? Czy Bolesław Prus to może Pański krewny?

Chociaż, jak wiadomo, Prus nazywał się naprawdę Aleksander Głowacki, nic mnie z nim nie łączy. Może poza tym, że jego pomnik stoi przed Bristolem, gdzie ja wypiłem dużo wódki. No i on pisał "Kroniki" o Warszawie, a ja felietony, między innymi o "warszawce".

Ale Pański ojciec był pisarzem?

Tak. Mój ojciec Jerzy Głowacki, ku ogólnemu zaskoczeniu, pod koniec życia zaczął gwałtownie pisać. Wydał kilka bardzo ładnych książek dla dzieci i młodzieży i parę gorszych kryminałów. Jeden z nich nazywał się "Testament królowej Nefretete". W NRD chciano nawet zrobić z tego serial.

Ojciec miał skomplikowane życie. Był dyrektorem jakiejś fabryki odzieżowej w Łodzi, skąd go wyrzucono. Potem pracował w Centromorze, później w Polskiej Akademii Nauk. Za te kryminały dostał sporo pieniędzy. Kupił za nie trabanta, którego odziedziczyłem.

Jak rodzice wyobrażali sobie Pana przyszłość?

Miałem garbatego kolegę w szkole. Jego ojciec poradził mu: "Dał ci, synku, Bóg garb, to się przynajmniej zapisz do partii". W porównaniu z tym rady moich rodziców nie były najgorsze. Matka uwielbiała literaturę francuską. Kiedy miałem 12 lat i zapalenie płuc, godzinami czytała mi Prousta. Ponieważ zasypiałem, uznała mnie za idiotę i namawiała, żebym został sprawozdawcą sportowym. Zaprzyjaźniona sąsiadka przekonywała matkę, żeby oddała mnie do wojska. Bo w mundurze będzie mi do twarzy. Ojciec uważał, że powinienem jak najszybciej uciec za granicę. Udawałem, że chcę tak zrobić, a on w nagrodę, w tajemnicy przed matką, przynosił mi książki kryminalne Maurice'a Leblanca o Arsenie Lupinie oraz Gastona Leroux i Edgara Wallace'a. Pamiętam z tamtych czasów "Małpę z tykwą", "Trzy zbrodnie Arsena Lupina" i "Zemstę sprawiedliwych". Ojciec był marzycielem. W czasie mego zapalenia płuc obmyślał sposoby ucieczki. Uważał, że byłoby najlepiej, gdybym został sławnym sportowcem i prysnął na pierwszych zawodach. Brał też pod uwagę skok do wody ze statku wycieczkowego w okolicach Szwecji. Żeby mu sprawić przyjemność, zacząłem trenować pływanie. Potem matka nagle zdecydowała się wysłać mnie do szkoły teatralnej, chociaż jej brat, aktor Kazimierz Rudzki, uważał mnie za niezdolnego. Mimo to zdałem z tłumem innych niezdolnych.

Mówi Pan to tak, jakby sam nie miał wtedy żadnych planów...

Bo nie miałem. Wiedziałem, że się na coś muszę dostać, bo inaczej wezmą mnie na dwa lata do wojska, a fason mundurów mi się nie podobał. Z tego samego powodu nie chciałem iść do seminarium. W końcu poszedłem najpierw na historię, potem do szkoły teatralnej, a w końcu wylądowałem na polonistyce. Coś mnie znosiło jednak w stronę książek. Matka była redaktorką w Czytelniku i Iskrach. Szczególnie w Iskrach wydawała literaturę dość okropną. Bała się, że też zacznę pisać i będzie mnie musiała wydawać. Kiedy powiedziałem jej, że napisałem pierwsze opowiadanie, najpierw mnie przytuliła, a potem wyszła z pokoju, trzaskając drzwiami. Miała złe przeczucia.

Jakie były Pana początki w szkole teatralnej?

Na egzaminie mówiłem Majakowskiego. "Dmucha jak zawsze wiatrami październik". Byłem w liceum w zespole recytatorskim i to był nasz popisowy numer. Z takim przejęciem opowiedziałem, jak "z drugiego końca chyłkiem przez korytarz, niepostrzeżenie przemknął się Lenin", że mnie przyjęli. Ale kiedy na pierwszym roku prof. Maria Wiercińska kazała mi się nauczyć "Reduty Ordona", już wiedziałem, że to się nie może dobrze skończyć. W repertuarze romantycznym nie wypadam przekonująco. Nie miałem też większych sukcesów na lekcjach śpiewu. Profesor Michałowski twierdził, że powinienem być w Instytucie Głuchoniemych na placu Trzech Krzyży, a nie w szkole teatralnej. "Panie Głowacki - mówił - pan wyje jak wściekły pies, albo pan przestanie wyć, albo ja wyskoczę przez okno". Przestałem wyć i mnie wyrzucili.

Szkołą nie był Pan zachwycony?

No, nie za bardzo. Na przykład kazano mi być drzewem chyba z "Nocy listopadowej" i szumieć albo toczyć się po drodze jako jajko. Raz trzeba było coś wąchać, a profesor miał odgadnąć, co to jest. Ja już się naraziłem przy drzewie i jajku, to pomyślałem - tu się podliżę, nie będę wąchał zdechłego szczura, tylko krew i proch po przegranej bitwie w Olszynce Grochowskiej. Zacząłem dziko przewracać oczami i dostałem dwóję. Nie wychodziło. Z postaciami, metodą Stanisławskiego, też się kiepsko utożsamiałem. Parę lat temu byłem w Muzeum Stanisławskiego w Moskwie. Tam stał jego fotel, a naprzeciwko dwa foteliki, na których siadali goście. Jego był zniszczony jak trzeba. A tamte dwa były wytarte tylko na brzeżkach. Goście bali się usiąść wygodnie. Strasznie go czczono.

Jaki był właściwie powód wyrzucenia?

Brak zdolności i cynizm. Za sam brak zdolności się nie wyrzuca. Tam na pierwszym roku trzeba było wymyślać etiudy. Dawali na przykład temat "Szach królowi" i trzeba było coś zainscenizować. Jak się posadziło faceta w koronie, a naprzeciwko dziewczynę bez majtek z rozstawionymi nogami, to się profesorowie obrażali. Odpowiedź prawidłowa to był Kordian wchodzący do komnaty cara. Sensowne wydawały mi się tylko ćwiczenia z dykcji i szermierka.

Jakie aktorstwo się Panu podobało?

Humphrey Bogart. Kiedy go się pytano, skąd się bierze jego gorzki uśmiech, odpowiedział: "To proste, wkładam prawy but na lewą nogę". A w Polsce oczywiście Zbyszek Cybulski w "Popiele i diamencie". Mniej gwiazdy teatru typu Marian Wyrzykowski, który też był moim profesorem. Ale ja mogę nie mieć racji, każdy wyrzucony czuje się skrzywdzony i poniżony.

Do ówczesnej szkoły teatralnej Pan nie pasował. No, ale przecież studiując historię, musiał się Pan uczyć tych wszystkich obowiązkowych bredni, choćby o rewolucji październikowej.

Spokojnie. Pierwszy rok historii to starożytna Grecja i Rzym. A tam parę ciekawych postaci, np. Kaligula albo Tyberiusz. Krótki kurs WKPb przeszedłem już w szkole. Miałem nauczyciela historii, który chlubił się, że zna na pamięć pierwsze cztery strony "Manifestu komunistycznego", poczynając od sławnego "Widmo krąży po Europie, widmo komunizmu", ja już wtedy znałem warszawską wersję ludową, która się zaczynała "Widmo krąży po Europie, kogo spotka w dupę kopie". Język WKPb bardzo mi się przydał przy felietonach i opowiadaniu "Coraz trudniej kochać", parę razy zdejmowanym przez cenzurę, bo uznano, że ośmiesza pokolenie młodych działaczy. Ja do ZMP nigdy nie należałem, już kiedyś pisałem, że w całej 45-osobowej klasie do ZMP nie należał tylko Tomek Łubieński i ja. Z tym że on był synem posła katolickiego na Sejm. Na lekcjach wychowawczych komenderowano "niezorganizowani wychodzą" i my dwaj szliśmy na korytarz. Nikt nie naciskał, żeby się do ZMP zapisywać. Wszyscy się sami garnęli. Było fajnie. Można było śpiewać, nosić czerwony krawat, stonkę zbierać. To, że ja nie należałem, to pewnie wpływ rodziny reakcyjnej, co też do partii się nigdy nie zapisała. Ani ojciec, ani matka jakoś nie mieli złudzeń co do komunizmu. Dlatego ja się troszkę dziwiłem tym, co nic nie wiedzieli. To nie znaczy, że matka wychowywała mnie na reformatora, dysydenta. Absolutnie nie. Uważali, że sprawa jest beznadziejna. Matka recytowała mi Rilkego: "Kto mówi o zwycięstwie? Przetrwać, oto wszystko". A ojciec uzupełniał słowami anonimowego poety, że skoro już nie chcesz uciekać, to przynajmniej: "Nie krytykuj, nie podskakuj, siedź na dupie i przytakuj. Tak dożyjesz starczej renty nawet w dupę nie kopnięty". Na pochody pierwszomajowe chodziłem. Tyle że obwiązywałem sobie rękę bandażem, żeby nie nieść transparentów. I to też nie z ideologicznych przyczyn, tylko z lenistwa. Tak już zupełnie szczerze mówiąc, to ja miałem wtedy inny problem. Były w klasie dwie dziewczyny z wielkim biustem. Ja nie byłem pewien, która ma większy, i w związku z tym kochałem się w obu. Trochę się tylko bałem, bo mówiono, że jak się nie należy do ZMP, to nie przyjmą na studia. Ale jakoś przyjęli.

Przerwał Pan historię, żeby pójść do szkoły teatralnej. Potem wylądował na polonistyce...

Na drugim roku polonistyki. Wcześniej trafił tam Tomek Łubieński. On był ze mną na historii, na pierwszym roku. Jak ja poszedłem do szkoły teatralnej, on się przeniósł na polonistykę. Potem ja zrobiłem to samo. Na polonistyce opiekowała się moją grupą pani Kulczycka-Saloni. Była bardzo solidną profesorką, mądrą kobietą i była zupełnie poza systemem. Wykładał tam też Jan Kott. Uczył o rok wyżej, więc chodziłem do niego na ćwiczenia jako wolontariusz. Brzozowski, Gide, Gombrowicz, awangarda teatralna lat 50. W ogóle Kottowi literatura się wspaniale układała w całość. Ciągle jakiś dramat miał coś z Ionesco, coś z Becketta. Andrzej Kijowski napisał kiedyś, trochę złośliwie, że u Kotta "każda rzecz ma zawsze coś z czegoś". Ale to była naprawdę świetna szkoła inteligencji. Kott wspaniale improwizował. Miał asystenta, erudytę, i czasem po ćwiczeniach prosił go: "A teraz powiedz, jak było naprawdę". Wtedy tamten mówił, że ten nie mógł spotkać tego, czytać tamtego itd. Kott wtedy rozkładał ręce i mówił z żalem: "No widzicie". Miałem szczęście z tymi ćwiczeniami u Kotta, bo to były czasy, kiedy można było skończyć polonistykę i nie słyszeć np. o Kafce. Wiedząc za to wszystko o staro-cerkiewno-słowiańskim, dialektologii, gramatyce opisowej i historycznej. Pamiętam, jak mój ojciec jako specjalista od kryminałów zainteresował się książką pt. "Tajemnicze »s« w słowie wszystek".

Na czwartym roku zacząłem pisać recenzje teatralne dla radia.

Pisał Pan recenzje, żeby się odegrać za wyrzucenie ze szkoły teatralnej?

Coś w tym pewnie było. Hrabia Monte Christo. Motyw zemsty to obok zawiści główna siła napędowa świata. Ja wiem, wiem, jest jeszcze miłość, dużo dobrego o tym uczuciu słyszałem, w każdym razie, jak mnie ktoś niszczy czy atakuje, to mi to bardzo dodaje sił. A do radia dostałem się dzięki matce. Ciągle wszystkim powtarzała: "Janek się interesuje teatrem". Za recenzje w radiu płacili marnie, więc dorabiałem, tańcząc rock and rolla w kabarecie Klaps, w kinie Palladium, po ostatnim seansie. Wracałem do domu po północy przez Chmielną, która była wtedy centrum prostytucji. Może i nie były to piękne kobiety, ale wzruszające. Zatrzymywały mnie, mówiąc: "Synku, daj babci zarobić. Twarz nieważna, chodź umrzeć w moich ramionach z rozkoszy". Co noc stawałem przed poważnym problemem moralnym, czy można odmówić starszej kobiecie, która potrzebuje pieniędzy.

Tymi recenzjami dla radia szybko się znudziłem. O wszystkich profesorach, którzy mnie wyrzucili, napisałem źle i straciłem motywację.

Czy obrażano się na Pana z powodu recenzji?

Dzwoniono, że to skandal, że jakiś szczeniak obraża polskich artystów. Kiedyś napisałem coś złośliwego o Ninie Andrycz w sztuce O'Neilla "Pożądanie w cieniu wiązów". No, co będę mówił, wyobrażacie sobie, jak pani Nina zagrała prostą amerykańską farmerkę. Pani Nina była wtedy żoną premiera Cyrankiewicza, no i przyszli do radia jacyś dwaj tajniacy z UOP czy coś tam. Ale szefową redakcji była Janina Titkow, matka reżysera Andrzeja Titkowa i żona byłego sekretarza KW. I mnie jakoś wybroniła. "Warszawka" sztukę O'Neilla w związku z rolą pani Niny przemianowała na "Powiązanie w cieniu rządów".

Nie bał się Pan tych telefonów i wizyt, że w coś Pana wrobią?

Nie za bardzo. Myślałem, że w najgorszym razie mnie z radia wyrzucą. A naprawdę miałem tych recenzji dosyć. Trzeba było pisać w nocy po spektaklu i zanosić rano. To jest normalne w Ameryce, ale w Polsce... A przy okazji Janka Titkow, sprawdzając moje akta, znalazła donos, że chcę uciec do Paryża i zostać kelnerem. Powiedziałem to jako żart jednemu z profesorów w PWST, a on doniósł. Wiem kto, ale nie powiem.

O czym Pan pisał pracę na polonistyce?

O dramatach Stanisława Przybyszewskiego. Kott już wyjechał, egzamin zdawałem w profesora Jana Zygmunta Jakubowskiego, który był postacią niezbyt ciekawą. Kott akurat zrobił wielką karierę książką o Szekspirze. Jakubowski mu zazdrościł i też tropił wszędzie dramat władzy. I się spytał, czy nie myślę, że w "Sułkowskim" Żeromskiego ten dramat władzy jest. Powiedziałem, że chyba raczej "rozdarta sosna". Ale profesor pokręcił głową i powiedział: "On tam jest, ja go czuję". Mimo to zdałem. W Przybyszewskim podobało mi się, że póki był zdrowy, silny i wykańczał swoją pierwszą żonę Dagny, kobiety w jego sztukach to były potwory i siła fatalna. A potem się zestarzał, rozpił i ożenił z Jadwigą Kasprowiczową, której się bał, bo go biła. I od tej pory kobiety w jego sztukach zaczęły symbolizować szczęście, radość i wyzwolenie. Ta ludzka strona jego pisarstwa bardzo mnie ujęła.

A co z wojskiem?

No nic. Po studiach pojechałem na obóz wojskowy do Szczecina na dwa miesiące. Byłem dowódcą drużyny i miałem dobre stosunki z kapitanem zawodowym, który był dowódcą kompanii, bo on marzył o karierze szatniarza w Kameralnej, a ja tam miałem stosunki. Ćwiczenia były zajmujące, np. jakiś oficer mówił: "Dziś będziecie ćwiczyć jako obsługa ckm-ów. Obsługa ckm-ów żyje w czasie bitwy przeciętnie dziesięć minut". Obok czołgali się w 30-stopniowym upale w maskach gazowych ci, co poszli na dwa lata. Po czym podnosili się, wylewali krew z masek, obiecywali sobie, że tego skurwysyna kaprala zastrzelą na strzelnicy. Postanowiłem nie robić kariery w wojsku. Wszystkie wezwania na kolejne obozy wyrzucałem do kosza. Kiedyś patrol przyszedł do mnie o 5 rano, ale powiedziałem: "Brat wyjechał z namiotem nad morze". Potem wyreklamowała mnie "Kultura", a potem zwolnienia lekarskie. I jakoś się odczepili.

W jakim środowisku obracał się Pan na polonistyce?

Bardzo wymieszanym. Kolegowałem się z Tomkiem Łubieńskim, Ryszardem Zenglem, piekielnie utalentowanym krytykiem, który popełnił samobójstwo. Słuchałem pierwszych arii Szpotańskiego. Ze szkoły teatralnej został mi kolega Jerzy Karaszkiewicz, z ogólniaka Janek Sosnowski. No i zaprzyjaźniłem się z Markiem Piwowskim, który studiował dziennikarkę. Poznałem też Himilsbacha i Zdzisia Maklakiewicza. Mocno pociągnęło mnie nocne życie, czyli koleżanki. Paskuda, Paszcza, Drabina, Dolores, Czar Starówki, wszystkie zrobiły kariery zagraniczne, wychodząc za mąż za włoskich arystokratów i niemieckich biznesmenów. Niedawno urządziły spotkanie w hotelu Sheraton. Bezsensowne i bardzo polskie było to, że ciągle mieszkałem z rodzicami. Czasem się wyprowadzałem do różnych pań, ale ciągle wracałem. Pisałem rozmaite podania o mieszkanie. Raz, żeby wzruszyć władzę, napisałem, że mieszkam z matką alkoholiczką i ojcem chorym psychicznie. Matka oburzyła się, bo nie znosiła alkoholików, i zażądała zmiany. Powiedziała, że ona będzie chora psychicznie, a niech ojciec będzie alkoholikiem. Ojcu było wszystko jedno. A mieszkania nie dostałem. W końcu sobie kupiłem. Po polonistyce chciałem pójść z Markiem Piwowskim na reżyserię, ale akurat dostałem etat w "Kulturze". Znów dzięki znajomościom matki.

Czy od razu został Pan felietonistą?

Nie, najpierw pisałem reportaże. Dwa były bardzo dobre i żałuję, że ich nie włączyłem do książki z utworami prawie wszystkimi. Jeden nazywał się "Męczeństwo i nadzieja Kopciuszka wystawione na deskach teatru w Schronisku dla Nieletnich w Falenicy". W oparciu o to zrobiliśmy potem z Markiem Piwowskim "Psychodramę". O drugim przypomniał mi niedawno Adam Michnik. To była historia morderstwa popełnionego przez Denocha w Żyrardowie. Nazywała się "Żyrardowskie noce" czy coś takiego. Żyrardów był wtedy dość przerażającym, robotniczym miastem. Następnego dnia po morderstwie aresztowano 50 osób, z których 20 się przyznało. Wszyscy byli poplamieni krwią i nic nie pamiętali. Śledztwo prowadzono bardzo energicznie, bo interesowała się nim centrala, więc był tylko problem, kogo wybrać. W Polsce mówiło się wtedy "rozwód po żyrardowsku", czyli siekierą. W wielu tamtejszych mieszkaniach nie było wody. Faceci, chcąc się napić wódki, wychodzili z wiadrem, niby to po wodę. W knajpie wiadra wisiały na wieszaku jak płaszcze.

Mojemu tekstowi dobrze zrobiły nazwy ulic w Żyrardowie. Oczywiście wybijałem topografię. Więc morderca opowiadał: "Najpierw piliśmy na Armii Czerwonej, później doprawiliśmy piwem na Nowotki, potem poszliśmy na Młodej Gwardii do baru Matrosow, skąd wziąłem nóż i poszliśmy na Obrońców Stalingradu". Taka sobie odyseja zakończona morderstwem.

Dlaczego rzucił Pan pisanie reportaży?

Zawsze strasznie zmyślałem. Te reportaże były w połowie fikcją. No i jak napisałem reportaż o sojuszu dzieci czerwonej burżuazji z dziećmi prywatnej inicjatywy, cenzura powiedziała, że puszcza, jeśli zrobię z tego opowiadanie. A że i tak pełno tam było zmyśleń, więc to szybciutko zrobiłem. I wydrukowałem dwa niby-opowiadania. Potem zrobiłem z tego krótką powieść, ale to już cenzura zdjęła. Ale miałem doborowych czytelników. Książkę w korekcie czytali Piotr Jaroszewicz i znów Józef Cyrankiewicz. Wtedy to się poważnie traktowało słowo pisane.

Była dobra?

Nie za dobra. Taki właśnie sfabularyzowany reportaż. Ale temat był ważny. Sensacja się zrobiła straszna. Ludzie nie wiedzieli, co się dzieje, że takie rzeczy puszczają. To znaczy mówię o tych dwóch puszczonych opowiadaniach. Jeden z bohaterów nazywa się Reżimek i wszyscy domyślali się, że to syn Jaroszewicza. Reżyserzy filmowi zaczęli się tym interesować, ale oczywiście szansy na film nie było. Do redakcji przyszły setki listów. Olbrzymia liczba żądająca od Czeszki, szefa działu prozy w "Kulturze", żeby mnie "wymiótł żelazną miotłą". Bo ja napisałem te obrazki bez komentarza. Znaczy nie napiętnowałem. A ludzie do tego u nas w Polsce nie przyzwyczajeni, uznali, że jak nie potępiam, to znaczy, że się zachwycam. To samo stwierdziło wielu krytyków. Jednym słowem od razu zaczęło się to, co mi potem towarzyszyło przez lata. Wszystko, co napisałem, rozumiano odwrotnie. Bo sama ironia to u nas nie bardzo jest w cenie. Za to z entuzjazmem napisał o tych opowiadaniach i innych, które weszły do debiutanckiego tomu "Wirówka nonsensu", Jerzy R. Krzyżanowski w paryskiej "Kulturze". On jakoś zrozumiał, o co tu chodzi. W każdym razie "Kultura" paryska pochwaliła autora debiutującego w "Kulturze" warszawskiej. Na tym polega klasa redaktora Giedroycia.

Skąd się wzięło w ówczesnej Polsce takie pismo jak "Kultura" warszawska?

Tak dokładnie, to ja wam nie powiem. Pomysł był na pewno dość paskudny. Rozwiązano za mało posłuszny "Przegląd Kulturalny" i bardziej posłuszną "Nową Kulturę". I stworzono jedno pismo literacko-kulturalne, które miało drukować to, czego partia oczekiwała. Na czele postawiono krytyka Janusza Wilhelmiego, którego wzięto z "Trybuny Ludu", a jego zastępcami zostali były AK-owiec Roman Bratny, autor sławnych "Kolumbów", AL-owiec Bohdan Czeszko i Witold Zalewski. Czeszko pismo olewał, Zalewskiego nikt nie słuchał, więc "Kulturą" rządził orzeł dwugłowy, czyli Wilhelmi i Bratny. Tytuł wykradziono złośliwie Giedroyciowi. "Kultura" warszawska długo była przez wielu pisarzy bojkotowana. Później ten bojkot się skończył, bo gdzieś trzeba było drukować, a za dużego wyboru nie było. No, powiedzmy, prawie się skończył. Podobno Gomułka po przeczytaniu "Kolumbów" powiedział: "Mamy naszego Sienkiewicza". No to chyba zrozumiałe, że Bratny I sekretarza pokochał i uznał za wyrafinowanego znawcę literatury. Bratny uważał, że jeśli na jakiś temat nie pozwalają pisać całej prawdy, to lepiej pisać sześćdziesiąt procent niż nic. I na tyle mu, zresztą po długich targach, właśnie dzięki jego działalności w "Kulturze" pozwalano. Dopiero po wybuchu "Solidarności" Bratny naprawdę popłynął, pisząc ten koszmarny "Rok w trumnie".

A Wilhelmi?

A Wilhelmi to zupełnie inna historia. Gdyby mu nawet Gomułka powiedział, że jest Markiem Aureliuszem, to może by mu i na moment błysnęły oczka. Ale zaraz by przetarł okulary i się skrzywił. Kupić to go można było, ale nabrać to już na pewno nie. To była postać z Dostojewskiego. Diaboliczna inteligencja, olbrzymia erudycja i absolutny cynizm. Z pisarzy cenił naprawdę tylko Rilkego - coś powraca nam w rozmowie to nazwisko - Eliota, Celine'a i Dickensa. W połowie lat 60. wydał książkę "Mój gust wiktoriański", w której zachwyca się "Klubem Pickwicka". A w połowie lat 50. napisał wstęp do "Nurtu" Berenta, z którego wynikało coś w tym rodzaju, że nie doceniano zbawczej roli kozaków Suworowa, krzywdząco nazywając ich akcję rzezią Pragi. Po 56 roku straszliwie go za to huknął Mieczysław Jastrun. Ale nie mam wątpliwości, że Wilhelmi, pisząc to, ryczał ze śmiechu. A znów kiedy Bohdan Zadura zaproponował mu esej porównujący "Przedwiośnie" i "Popiół i diament", powiedział, że to nie ma sensu, bo pomijając inne różnice, główna jest taka, że "Przedwiośnie" powstało w wolnej Polsce.

Wilhelmi gardził ludźmi. Uważał, że każdego można kupić. Zapewne poprawiało mu to samopoczucie. Do mnie miał słabość. Ja wtedy zaczynałem pisać i myślę, że on traktował mnie trochę jak najzdolniejszego ucznia. A ja słuchałem z otwartymi ustami jego porad, żeby "nie ufać swoim pierwszym reakcjom, bo mogą być uczciwe". Albo "że nie należy zbyt daleko odchodzić od moralności, bo to się na dłuższą metę po prostu nie opłaca". Albo "że trzeba mieć odwagę pisania rzeczy niepopularnych". On tę odwagę miał. Tyle że były to rzeczy u władzy bardzo akurat popularne. Słuchałem i pisałem swoje, ośmieszając na ostatniej stronie rzeczy, których on się domagał na pierwszej. Jego ta gra jakoś bawiła. Myślę, że tak naprawdę się ze mną zgadzał. A może uważał, że jak dorosnę, to zmądrzeję. W każdym razie, gdyby nie on, trzy czwarte moich felietonów by się nie ukazało. Kiedy napisałem tekst "Obrona Poloniusza", czyli ironiczną pochwałę wysługującego się zbrodniczemu władcy urzędnika, cenzura oczywiście to zdjęła. Wilhelmi przy mnie zadzwonił do wydziału kultury KC i powiedział: "Słuchajcie, ten Poloniusz to mam być ja. Puśćcie to. Pozwólcie mi walczyć z Głowackim przy pomocy pióra, a nie pałki. Inaczej przyznacie mu rację". Oczywiście nie dla każdego był taki liberalny. Zresztą później do mnie też się zniechęcił. A kiedy przeszedł do kinematografii, nie puścił mi już żadnego scenariusza. W ogóle w kinematografii był straszny. Napisałem kiedyś scenariusz o piłce nożnej. Wilhelmi to zatrzymał. Ale zaprosił Andrzeja Wajdę, który chciał to robić, i mnie na rozmowę. Wilhelmi dał wtedy pokazówkę. "Panie Andrzeju - mówił szef kinematografii wielkiemu reżyserowi znajdującemu się u szczytu sławy i talentu - przecież pan jest człowiekiem inteligentnym. Pan przecież świetnie wie, że film to nie jest żadna sztuka. Rilke, Celine to co innego". Scenariusza oczywiście nie puścił. Przy innej okazji powiedział mi: "Czyś ty, Januszku, zwariował? Chcesz I sekretarzowi wymachiwać pięścią przed nosem?".

Jak Pan sądzi, czego chciał Wilhelmi?

Władzy, to na pewno. Zazdrościł Rakowskiemu, że jest członkiem KC. Ale on nie miał szans. Był za inteligentny i partia nigdy mu do końca nie ufała. Był w AK. A i pochodzenie miał niejasne. Jakaś spolonizowana włoska rodzina, której część osiedliła się w Niemczech. Wilhelmi gardził chamstwem. Macieja Szczepańskiego nazywał pijanym Mongołem. Ale jakoś mu to chamstwo imponowało, że tak można upokarzać ludzi. Kupił sobie potężnego psa boksera i bardzo lubił, jak ten pies zachowywał się jak sukinsyn, strasząc inne i ciągnąc swojego pana razem ze smyczą.

U kogo na górze Wilhelmi miał dobre notowania?

Tak dokładnie, to nie wiem. Na pewno to się bardzo zmieniało. Z początku był chyba dobrze z Namiotkiewiczem i Olszowskim. Przez chwilę chyba kokietował moczarowców, bo podobno pojechał na jakieś polowanie. Ale zamiast w cietrzewia strzelił w kretowisko i się ośmieszył. Był dobrze z Kraśką, Tejchmą, a na końcu z Łukaszewiczem. Bardzo długo czekał, żeby zostać ministrem kultury, ciągle był tylko kierownikiem kinematografii. Nominacja przyszła, gdy wyjechał do Bułgarii. Ale samolot, którym wracał po upragniony tytuł, rozbił się czy go przez pomyłkę zestrzelono. Szekspir, a może Ilf i Pietrow. Pewien bardzo znany reżyser, zapewne po długiej walce wewnętrznej, postanowił się Wilhelmiemu podlizać i pojechał na lotnisko z gratulacjami. Obecność reżysera odnotowano. A samolot nie doleciał.

Jak pracowało się w cieniu Wilhelmiego?

Różnym różnie. Jak mnie, to już powiedziałem. Jak Wilhelmi kogoś nie szanował albo nie lubił, to go lubił upokarzać. Pewien krytyk przynosił na przykład słuszny ideologicznie tekst. Wilhelmi czytał go, krzywiąc się z obrzydzenia, potem przy autorze wrzucał do kosza i na koniec mówił, niech pan to wyciągnie, będziemy drukować. W sumie było to chyba względnie przyzwoite pismo. Nie jestem pewien, czy w tych czasach, poza "Tygodnikiem Powszechnym", były lepsze tygodniki. Wilhelmi na pewno nie zmieniłby nic Andrzejowi Osęce czy Kapuścińskiemu. Oczywiście od czasu do czasu drukował jakiś wstępniak albo prozę członka KC tow. Kasaka, poezje Urgacza czy wściekły atak Górnickiego na Kisiela. Zresztą wydział prasy KC polecił ten atak wykonać Maciejowi Wierzyńskiemu. On odmówił i z KC przysłano tekst Górnickiego. Ale może to już było, kiedy naczelnym został Dominik Horodyński. Za Wilhelmiego pewnie trudniej by się było Maćkowi wykręcić. Tak czy inaczej chyba wielu takich świństw jak atak na Kisiela nie drukowano. W "Kulturze" pracowało i pisało sporo utalentowanych i przyzwoitych ludzi. No i paru mniej przyzwoitych.

Czy nie idealizuje Pan "Kultury" Wilhelmiego? Andrzej Dobosz napisał w sierpniowym "Tygodniku Powszechnym": "W »Kulturze« stworzonej w 1964 roku przez Janusza Wilhelmiego po zamknięciu »Przeglądu Kulturalnego« i »Nowej Kultury« nie wydrukowali słowa zarówno Zbigniew Herbert, jak Antoni Słonimski. Równocześnie od pewnego momentu czytywaliśmy tam teksty Janusza Głowackiego, który wcześniej nie zdążył zadebiutować i miał już tylko wybór między »Kulturą« a nieistnieniem".

Andrzej jest bardzo dla mnie miły. Przecież nie mówię, że "Kultura" to był zespół złożony z dziewic orleańskich. Ale np. Andrzejewski, zresztą po wielu zabiegach, wydrukował w "Kulturze" opowiadanie. Zresztą towarzysze w końcówce lat 70. przestali "Kulturze" ufać. Mnie pod koniec, kiedy naczelnym był Dominik Horodyński, cenzura zdjęła cztery kolejne felietony.

Od "Kultury" zaczęła się Pana popularność. Nie tylko środowiskowa...

Rzeczywiście. Wydawałem co dwa lata tom opowiadań. Zaczęli się mną interesować reżyserzy filmowi Wajda i Morgenstern. Komplementowali mnie Andrzejewski, Kisielewski i Słonimski, zaprzyjaźniłem się z Heniem Berezą i Heniem Krzeczkowskim. Słowem polska towarzyska stratosfera.

Czy matce podobało się Pana pisanie?

Wszyscy znajomi wiedzieli, że matka pracuje w wydawnictwach. Więc bardzo długo "życzliwi" twierdzili, że to ona mi wszystko pisze. Dopiero kiedy zacząłem drukować świństwa, stracili pewność, bo "tego to już by pani Głowacka nie napisała". Ja przez wiele lat dyktowałem, a matka mi przepisywała na maszynie. Mówiła często: "Przykro mi, ale tego nie napiszę". Błagałem: "Napisz, mamusiu". "Przykro mi, ale nie". To była moja pierwsza cenzura.

Chodziło o kawałki obyczajowe?

Wyłącznie.

I co? One znikały z Pana opowiadań czy je Pan później dopisywał?...

Zacząłem dyktować komu innemu. Do tej pory lubię dyktować. Jak wstydzę się coś podyktować, to wiem, że to niedobre, i wyrzucam.

Pana współpraca z Piwowskim zaczęła się w czasach "Kultury"...

Tak. Marek akurat skończył szkołę. Najpierw zrobiliśmy "Psychodramę", potem "Rejs". Po "Rejsie" ktoś powiedział, zdaje się minister kultury: "Nie życzymy sobie w przyszłości pary Głowacki - Piwowski". To nas dość poważnie podcięło, bo chcieliśmy pracować dalej. Napisaliśmy scenariusz "Ja się do polityki nie mieszam". Wilhelmi odrzucił to w kinematografii. A Rolicki w telewizji. Potem zaczęliśmy pisać dla Himilsbacha i Maklakiewicza polską wersję "Easy Ridera". Janek i Zdzisio, jako dwaj urzędnicy na urlopie, mieli przejechać się na rowerach przez Polskę. Jankowi zaraz na początku ukradziono by rower, więc Zdzisio musiałby wieźć go na ramie. Mieli składać kwiaty pod pomnikiem Lenina. Uzasadniać niepodważalność naszych praw do ziem zachodnich i cieszyć się z czterystukilometrowego dostępu do morza. Wszystko miała rozpoczynać opowieść Janka, jak to kiedyś na Nowym Świecie zachciało mu się lać. Wszedł do pierwszej bramy, ale wyrzucił go milicjant. Wszedł do drugiej, przy biurku siedział facet w garniturze. Janek spytał - czy tu się można odlać? Tak, odpowiedział tamten, ale musi się pan tu podpisać. W ten sposób - mówił Janek - zostałem członkiem Stronnictwa Demokratycznego. Pokazaliśmy szkic scenariusza paru osobom. Przeczytały i pukały się palcem w głowę. Daliśmy spokój...

Jak zareagowali Panowie na te odrzucenia?

Po polsku, alkoholizmem. W ogólnej niemożności niszczenie sobie zdrowia i talentu było w najlepszym tonie. Zrozumieliśmy, że musimy się rozłączyć. Wtedy napisałem "Trzeba zabić tę miłość" dla Morgensterna. Ale przedtem było chyba "Polowanie na muchy".

Jak poszło z Wajdą?

Średnio. Andrzejowi spodobało się moje opowiadanie. Bo było mizoginiczne. A on właśnie rozstał się burzliwie z Beatą Tyszkiewicz i miał coś do powiedzenia na temat niszczących kobiet. Ja też się z kimś rozstałem, słowem motyw hrabiego Monte Christo, z odrobiną Przybyszewskiego. No i powstał film. Moje opowiadanie było smutno-śmieszne. Andrzej je ugroteskowił i chyba coś straciło. Wajdzie się ten film nie podobał, mnie też nie za bardzo. Ale Kałużyński, który jeszcze bardziej od nas nie lubi kobiet, był oczarowany.

Tamte lata to oczywiście legendarny SPATiF. Na czym polegała jego specyfika?

SPATiF to było zupełne pomieszanie z poplątaniem. Miejsce niepodobne do niczego na świecie. Bo wszędzie alkoholicy, artyści czy narkomani są podzieleni według wysokości konta w banku. A tam przychodzili pisarze opozycyjni, tajniacy, którzy ich podsłuchiwali, członkowie KC, pułkownik Załuski, na którego czekał kierowca w mundurze, sportowcy ze złotymi medalami olimpijskimi, którzy upijali się na śmierć dzień przed mistrzostwami Europy, które potem wygrywali. Przychodził Andrzejewski i Mętrak, Krzeczkowski i Bereza. Zaglądał Kisiel, Turowicz i Marcin Król. Na stałe rezydował Prutkowski, otoczony prostytutkami i olimpijczykami. Słonimski opowiadał, jak było, a obok było, jak jest. Kiedyś weszła starsza kobieta ze śladami wielkiej urody. Wbiła oczy w pana Antoniego. On zerwał się i zawołał: "Loda". Ona krzyknęła: "Tosiek". To była Loda Halama, wielka gwiazda przedwojennego kabaretu. Spotkali się pierwszy raz po iluś tam latach, bo ona mieszkała w Londynie.

Skąd brała się u ludzi z przeciwnych stron barykady potrzeba bycia razem, w jednym miejscu?

Czy ja wiem? Na pewno nie wszyscy tę potrzebę bycia razem mieli. Ale mało było wtedy w Warszawie dobrych knajp. A tu położenie centralne: urząd cenzury, pomnik Szopena, Komitet Centralny, kościół na placu Trzech Krzyży. Wszędzie blisko. Owszem, pewnie paru sfrustrowanych ciemiężycieli tam przyłaziło, żeby ponarzekać i się oczyścić. Pewien krytyk partyjnego pisma w napadzie dostojewszczyzny szlochał: "Boże, jaka ja jestem straszna świnia" i błagał, żeby ktoś napluł mu w twarz. Przychodziło się tam ponarzekać, "że nic nie można, że nie warto pisać, bo chuje nie chcą puścić, że ta kurwa ma dobrze, bo się z nimi zadaje, że ten kutas dostał paszport, a ja nie". Narzekali też pijani tajniacy, że niby jak mamy was podsłuchiwać na takim chujowym sprzęcie. Dawniej były tam też tańce. Tańczyli kierownicy wydziału kultury KC i młodzi lirycy ze "Współczesności". Andrzej Brycht - przed ucieczką, faworyt władzy - i autorzy ostro cenzurowani. Bohdan Poręba i Kisiel. Tańczyły też wszystkie kelnerki. To był troszkę taki "Titanic", tyle że nie tonął, a woda najwyżej do kostek. Odrobinę też "Bal u senatora". Tyle że sami swoi i czasy łagodniejsze. Ciągle ktoś się do kogoś przysiadał. Nie wiadomo było, z kim się pije. Kiedyś mówię do jakiegoś faceta, co to go ledwo znałem: "Ci skurwysyny ubecy". A on na to rozżalony: "Chciałem ci powiedzieć, Januszu, że wielu z tych ludzi, których pogardliwie nazywasz ubekami, czyta twoje książki i mówi o tobie z szacunkiem". Oj, niedobrze - pomyślałem. W SPATiF-ie wymyślaliśmy sceny do "Rejsu". Układaliśmy z Markiem Piwowskim i Maklakiewiczem monolog o filmie polskim i od razu zapisywałem go na serwetkach. Himilsbacha tam nie wpuszczano. Miał szlaban. Do SPATiF-u przychodzili także Amerykanie. Kiedyś przyprowadziłem Johna Dartona, korespondenta "New York Timesa", który potem dostał Pulitzera za relacje z Polski ze stanu wojennego. Nie było wolnych miejsc, więc spytałem Minkiewicza, czy można się przysiąść. On na to: "Powiedz temu Amerykaninowi, że jak nie przyszedł w 1945, to teraz niech wypierdala". W SPATiF-ie można było sprzedać dolary. Legendarny szatniarz, pan Franio, miał przy sobie niewiarygodne ilości pieniędzy. Później wynajął kogoś w szatni do podawania palt, bo jemu już się nie chciało. On tylko wymieniał dolary na złotówki. Po wyjściu ze SPATiF-u zostawał tylko tzw. szlak hańby, czyli knajpa Melodia naprzeciwko dawnego KC i Ściek na Trębackiej.

Czy sławny felietonista PRL był człowiekiem światowym?

Na Zachód wyjechałem bardzo późno. Do Paryża zaprosiła mnie narzeczona, bogata Francuzka. Napisałem potem opowiadanie "My Sweet Raskolnikow". Wybrałem się też raz do Szwecji, żeby zarobić na samochód. Pracowałem przez tydzień jako pomywaczka i dałem sobie spokój. Kupiłem tylko maszynę do pisania i krawat. Jedwabny był. Też coś z tego napisałem - "Volvo dla mouse-killera". Drukowało to w odcinkach najważniejsze szwedzkie pismo "Dagens Nyheter". W 1975 roku pojechałem pierwszy raz do Stanów na stypendium Departamentu Stanu. Trasę ustalało się z amerykańskimi oficerami. Żeby gdzieś jechać, trzeba było mieć literacki pretekst. Saul Bellow np. czy Norman Mailer. No więc obaj ci panowie oczywiście, ale ja strasznie chciałem pojechać na sam cypel Florydy, czyli Key West, bo słyszałem o tym cuda. Więc udałem, że mnie fascynuje Hemingway, a tam jest jego muzeum. Przejechałem się na tym kłamstwie. Amerykanie do wszystkiego podchodzą bardzo poważnie. Chciałem oglądać krokodyle i iść na plażę, a oni wsadzili mnie do domu Hemingwaya i nie wyszedłem z niego przez trzy dni. Zaprosili staruszki, które go znały, i zorganizowali wieczór wspomnień. Pokazywali mi też koty. Praprawnuki kotów Hemingwaya. Przez trzy dni słuchałem staruszek i głaskałem koty. Ja naprawdę bardzo lubiłem opowiadania Hemingwaya, ale staruszek i kotów było za dużo. Na Key West udało mi się tylko obejrzeć muzeum łódek, którymi Kubańczycy uciekali właśnie tutaj. Bo to najbliżej. Boże, te łodzie to były często plecionki z wikliny. Strach w nich było siedzieć nawet na lądzie. A tam przecież pełno rekinów. Nie miałem pojęcia, że Stany to będzie mój kraj, i zachowywałem się jak idiota. Nie spotkałem się ze Styronem, chociaż mogłem. A Coppoli próbowałem wcisnąć swoje opowiadanie po niemiecku. Bardzo mnie przeprosił, ale powiedział, że teksty po niemiecku przyjmuje tylko od laureatów Nobla. Tak czy inaczej zjechałem całą Amerykę. A jak tylko wróciłem, znów wytypowano mnie na Międzynarodowy Program Pisarzy na uniwersytecie w Iowa. O ten wyjazd była zawsze walka, bo wydział kultury KC chciał mieć wpływ na to, kogo Amerykanie zapraszają. A Amerykanie się nie zgadzali. No i Polacy powiedzieli mi "nie". Wściekły poszedłem do SPATiF-u. No i pewien były działacz partyjny, a wówczas alkoholik, wprowadził mnie w strategię działania w PRL. "Zadzwoń do towarzysza Łukaszewicza - powiedział - on będzie zaskoczony, że do niego dzwonisz i kto wie, może cię z nim połączą. Jeśli połączą, to powiedz, o co chodzi, i poproś o pomoc. On ci oczywiście nie pomoże. Ale nie o to chodzi. Bo wtedy możesz już zadzwonić do dyrektora Wydawnictwa RSW Prasa i prosić o paszport służbowy, i powiedzieć: "Towarzysz Łukaszewicz zna sprawę", co jest akurat prawdą. Zresztą dyrektor będzie się bał dzwonić i sprawdzać. Dostałem paszport i dyrektor wydawnictwa spytał, czy chcę, żeby ktoś mnie witał na lotnisku. A do Związku Radzieckiego pojechałem po raz pierwszy w 1989 roku, już z Ameryki. Przedtem byłem raz w składzie delegacji na festiwal w Moskwie, ale ktoś mnie skreślił.

W PRL ukształtował się Pana wizerunek jako pisarza z "warszawki", playboya, luzaka. Co Pan o tym myśli?

Ja wiem. Ja mam okropną opinię i z wielkim trudem na nią zapracowałem. No bo przecież jakby wszyscy wiedzieli, że ja co rano zasłaniam okna i piszę pięć godzin, codziennie, to kto by mnie szanował. Albo że jak mi coś zdejmuje cenzura czy kiepsko mi się coś napisze, to się tygodniami nie mogę pozbierać. Więc udawałem, że w ogóle nie piszę i wszystko olewam. Ale z tym udawaniem jest problem. W mojej sztuce "Fortynbras się upił" bohater, żeby go nie zabili, udaje alkoholika, ale alkoholika za długo nie można udawać. Otóż ja się tak przyzwyczaiłem do tego udawania, że żyję ironicznie, że po paru latach nie byłem już zupełnie pewien, czy udaję.

Na czym polega fenomen teatru w Stanach?

Ameryka kojarzy się głównie z Hollywood, ale sukces na deskach Broadwayu dalej wiele znaczy. Pewności w tej sprawie nie mam. Może Amerykanie tak bardzo szanują teatr dlatego, że do niego nie chodzą. A może dlatego, że kilka filmów opartych na sztukach teatralnych miało olbrzymi box office, czyli sukces finansowy. Są w każdym razie przekonani, że teatr należy traktować z szacunkiem i coś w nim musi być, jakieś poważne i głębokie idee na przykład. Prawdziwą i właściwie jedyną ważną sceną teatralną Ameryki jest Nowy Jork. No, bierze się jeszcze pod uwagę Los Angeles, bo tam w sztuce grają czasem filmowe gwiazdy. Ale na ogół sztuki, które miały sukces w LA, są zabijane przez krytyków w NY. I odwrotnie. Te dwa miasta się nie lubią. Los Angeles ma poczucie wyższości finansowej i niższości umysłowej. Sukces sztuki w Los Angeles, żeby coś znaczył prestiżowo, musi być zatwierdzony przez Nowy Jork. W ogóle Nowy Jork wydaje wyrok ostateczny. Naprawdę bardzo jest trudno wystawić sztukę w dobrym teatrze w Nowym Jorku. I to jest wielkie ryzyko i dla producenta, i dla pisarza. Są bardzo znani pisarze amerykańscy, którzy wystawiają najpierw w kilku czy kilkunastu teatrach prowincjonalnych i dopiero na końcu przymierzają się do Manhattanu. Bo jak sztuka zostanie zabita w Nowym Jorku, to nie weźmie jej już żaden teatr w Ameryce. Ani na świecie. Finito. Ja myślę, że wielki wpływ na poważne traktowanie teatru przez Amerykanów miała "Śmierć komiwojażera" Arthura Millera. To był wstrząs. Miller pokazał w państwie sukcesu straszną niesprawiedliwość społeczną, która uderza w starych ludzi. Na widowni płakali zgodnie przyszli i aktualni emeryci. Wyrzucani z pracy i ci, którzy wyrzucają. Kilku właścicieli wielkich korporacji zmieniło nawet pod wpływem tej sztuki prawo emerytalne.

Ale ta sztuka powstała w 1949 roku...

Ale jest lekturą obowiązkową we wszystkich college'ach. Po niej uwierzono, że teatr może postawić ważną diagnozę społeczną. Zresztą parę lat temu ta sztuka wróciła do Nowego Jorku. Komiwojażera grał Dustin Hoffman. Ale większych emocji już nie wzbudziła. Żeby teraz poruszyć nowojorczyków, potrzebne jest co najmniej transmitowane przez wszystkie kanały telewizyjne przesłuchanie prezydenta Clintona w sprawie Moniki Lewinsky. Niewiarygodny spektakl teatralny, jakby wzięty z książek Orwella. Ten show zaćmił wielki szlagier poprzedniego sezonu, czyli pogrzeb lady Diany. No, ale wracając do teatru bardziej konwencjonalnego i do porównań z Polską, na teatrze w Ameryce można czasem dużo zarobić.

Do teatru chodzi się z potrzeby czy ze snobizmu?

Jedni tak, drudzy tak. A najczęściej z głębokiej potrzeby wywołanej snobizmem. "Czekając na Godota" pokazano najpierw w Miami na Florydzie. Aktorzy byli świetni. Zrobiono reklamę, że to geniusz europejski, i prawie nikt nie przyszedł. A ci, co przyszli, to wychodzili. Mówiło się, że jak się chce złapać taksówkę w Miami, to trzeba iść pod Becketta. Bo tam ustawiały się, jak na lotnisku, sznury taksówek, czekając na tych, co wychodzą. Mimo to producent postanowił zaryzykować w Nowym Jorku. Wynajął najdroższego speca od reklamy, który wymyślił slogan: "Jeżeli nie jesteś bardzo inteligentny, nie próbuj oglądać sztuki Becketta na Broadwayu". Przyszły tłumy.

Kto chodzi do teatru?

Publiczność Broadwayu, zwłaszcza w weekendy, przypomina organizowaną widownię w PRL, kiedy to na sztuki, chyba Pogodina pt. "Kremlowskie kuranty", do Teatru Polskiego zajeżdżały ciężarówki i autokary z wojskiem i wycieczkami szkolnymi. A potem w sprawozdaniach pisano, że polska publiczność uwielbia radziecki teatr. No więc na Broadway zajeżdżają autokary, z których wysypują się mieszkańcy Pensylwanii czy Południowej Karoliny. Przyjechali na weekend do Nowego Jorku i jedną z przewidzianych atrakcji jest Broadway Show. Niedokładnie wiedzą, na co idą. Przedtem biegają po mieście, coś tam zwiedzają, coś kupują, potem jedzą kolację, wypijają po dwa martini i idą do teatru, i zasypiają. Często jeszcze, zanim się spektakl zacznie. Wiadomo, że najgorsza widownia i na Broadwayu, i na OFF jest w soboty, kiedy przyjeżdżają te wycieczki i mieszkańcy z sąsiedniego stanu New Jersey. Żadnych reakcji. Sam tego boleśnie doświadczyłem.

Jest tyle teatrów. Na pewno istnieją jakieś hierarchie. Jak to funkcjonuje?

Kiedyś Broadway był ambitniejszy. O'Neill, Tennessee Williams, Arthur Miller. Potem zaczęło się pojawiać coraz więcej musicali. No to jako opozycja przeciw skomercjalizowanemu Broadwayowi powstał ambitny OFF, który jednak dość szybko zmienił się w stopień na Broadway. Bo tam po prostu są większe pieniądze. Wtedy jako reakcja na komercjalizujący się OFF powstał ambitny OFF, OFF, który jednak szybko... itd. To tak bardzo upraszczając. Oczywiście są dziesiątki, jeśli nie setki, teatrzyków mniej lub bardziej awangardowych. Najlepszy i najbardziej interesujący jest ciągle OFF. Bo show kosztuje mniej, czyli ryzyko finansowe producenta jest mniejsze i on częściej ryzykuje tzw. kontrowersyjne sztuki. Na OFF mniej się płaci aktorom i reżyserom. Mniejsze podatki i dochodzą pieniądze z fundacji prywatnych i państwowych. OFF jest też bardzo zróżnicowany. Jest lepszy i gorszy. Mniej i bardziej prestiżowy. Ten lepszy dostaje lepszych aktorów, czasem nawet gwiazdy. I recenzuje go pierwszy recenzent "New York Timesa", gorszy recenzuje drugi albo trzeci. OFF, OFF nie zawsze jest recenzowany. Ostatnią świetną rzeczą, jaką widziałem na OFF, OFF, był Kantor. No i zdarzają się cuda. Np. musical "Rent", który się zaczął na OFF, OFF i zrobił zawrotną karierę. To jest taka wersja "Cyganerii" Pucciniego, przełożona na koniec wieku i Nowy Jork. Młodzi artyści, nędza, miłość, AIDS, homoseksualizm. Autorem jest, a raczej był, Jonathan Larson. On pisał i tekst, i muzykę przez dziesięć lat, biedując, pracując jako kelner. Wreszcie skończył, znalazł teatr i umarł na serce, cztery dni przed premierą, która przyniosłaby mu wielkie pieniądze i wielką sławę. Miał 35 lat. Mówiąc cynicznie, ta śmierć pomogła sukcesowi "Rent", bo zrobił się z tego "news", na który rzuciły się wszystkie mass media. Poza Manhattanem jest jeden ważny teatr, czyli Brooklyn Academy of Music. Wspaniała scena przebudowana specjalnie dla "Mahabharaty" Petera Brooka. Tam przyjeżdżają różne sławne teatry na trzy-, czterodniowe występy. To się nie liczy komercjalnie, ale jest bardzo prestiżowe. Ostatnio MChAT przywiózł tam koszmarnie nudne przedstawienie "Trzech sióstr".

A co ze słynnym Actors Studio?

Podupadło. Czasy się zmieniły. Świątynia sztuki już nie jest potrzebna. Kiedy Studio prowadził Kazan, tam startował "Tramwaj zwany pożądaniem" Williamsa z Marlonem Brando jako Stanleyem Kowalskim. Potem przez wiele lat szefem był Paul Newman. Teraz jest Arthur Penn. Parę miesięcy temu wystawiono tam moją sztukę "Fortynbras się upił" w bardzo zabawnej wersji, niemal slapstickowej, z młodziutkimi aktorami. Było bardzo miło, ale znaczenia to nie miało. Koło Actors Studio nie ma już pieniędzy.

Dlaczego?

Bilety są za darmo. Aktorzy grają za darmo. Wielkim się raczej nie chce, średnich nie stać. Ostatnio Arthur Penn zdobył dla Studia teatr na 42 Ulicy z normalnymi cenami biletów, to znaczy tak jak na OFF. Ale widownia malutka. A pisarze dostają procent od biletów. Ciężkie czasy.

Hollywood nie zabiega już o aktorów z Actors Studio?

Nie. Każdy aktor zagra w Hollywood bez żadnego zabiegania. Teraz jeśli Hollywood kogoś podkupuje, to pisarzy po nowojorskim sukcesie. "Ma sukces, znaczy, coś w tym musi być". Kupują na wszelki wypadek. Tak kupiono moje "Polowanie na karaluchy". Potem się to siedem lat kotłowało. Już, już się miały zdjęcia zaczynać. Reżyserować miał Sidney Lumet, a grać William Hurt i Dianne Wiest. I nagle koproducenci zaczęli kłócić się o jakieś dwa miliony, które trzeba było zapłacić. I w trzy dni wszystko się rozpadło. Każdy wielki aktor czy reżyser ma z pięć projektów. Kiedy koło któregoś pojawiają się wątpliwości, wszyscy znikają. To normalne. Tylko z początku trochę trudno wytrzymać.

Jak funkcjonują recenzenci teatralni? Skąd taki dla nich posłuch?

Z kultu fachowości i braku czasu. Amerykanie uważają, że jeżeli ktoś został recenzentem teatralnym "New York Timesa", to trzeba mu wierzyć. Tam jest bardzo trudno do czegoś dojść. A jak ktoś doszedł, to go szanują. W Ameryce na przykład trzeba kilku lat, żeby studenci uwierzyli, że jakiś profesor jest idiotą. A w Polsce kilku lat, żeby uwierzyli, że nie jest. W Nowym Jorku jest ponad 400 premier rocznie, trudno się w tym połapać. Komuś trzeba wierzyć. Recenzenci są okrutni. Przekonało się o tym nasze "Metro". Najokrutniejszym z okrutnych jest John Simon z "New York Magazine". Jedna jego recenzja ze sztuki o Holocauście kończyła się zdaniem, że "wszyscy Żydzi, którzy zginęli w czasie Holocaustu, mogą się w każdym razie pocieszyć, że ominęło ich obejrzenie tej sztuki na Broadwayu". Prawdziwym cesarzem recenzentów był Frank Rich. Pisał świetnie. Miał olbrzymi autorytet. Jego zła recenzja zamykała przedstawienie w trzy dni. Dobra je stwarzała. Kiedy napisał świetnie z "Polowania na karaluchy", ktoś mi powiedział: "Ta recenzja jest warta pół miliona". Coś tak mniej więcej wyszło. Taką potężną pozycję w filmie, oczywiście bez konsekwencji finansowych, miał w PRL Zygmunt Kałużyński. Kiedyś Wajda jako prezes Stowarzyszenia Filmowców poszedł na skargę do szefa "Polityki" Rakowskiego, że Kałużyński niszczy kino moralnego niepokoju. Kałużyński się obraził i przestał o tych filmach pisać. Do "New York Timesa" też przychodziły delegacje producentów, skarżąc się, że Frank Rich niszczy Broadway. Richowi to nie szkodziło, ale w końcu mu się znudziło pisanie o teatrze i pisze ogólne felietony. W "NYT" recenzent jest zupełnie niezależny. Ani wydawca, ani redaktor naczelny nie ma najmniejszej możliwości zasugerowania czegoś.

Jest to źle widziane?

To jest w ogóle niemożliwe. Gdyby coś takiego się stało i wyszło na jaw, wszystkie pisma rozpisywałyby się o hańbie "Timesa".

Czy krytyk, recenzent obraca się w środowisku, o którym pisze?

Chyba nie za bardzo. Franka Richa widziałem tylko na premierach. Na ogół recenzenci wychodzą, nim zaczną się oklaski. Słyszałem, że gdzieś na prowincji Rich został na bankiecie po sztuce, którą zresztą potem zmiażdżył.

A jeżeli krytyk się myli? Jeżeli inne gazety mają odmienne zdanie?

Nikt mu się nie wtrąca. Przynajmniej przez kilka lat. Myślę, że jeśli jego recenzje będą stale niezgodne z tym, co napiszą, powiedzmy "New Yorker", "Time" czy "Newsweek", to szefowie zaczną się zastanawiać. Bo idzie o prestiż gazety. Za moich czasów była tylko jedna zmiana, odszedł Rich, bo mu się znudziło.

Te same reguły dotyczą też kina?

Nie. "NYT" jest potęgą tylko w imperium teatralnym. Kina żyją miłością młodych ludzi i kultem aktorów. Zła recenzja nie zaszkodzi filmowi ze Schwarzeneggerem. Mam wątpliwości, czy Murzyni z Harlemu zaczynają dzień od lektury "NYT". Słyszałem pod kinem rozmowę czarnych chłopców: "Mel zrobił coś nowego. Trzeba iść. To się nazywa »Hamlet« czy coś". Mel Gibson przyciągnął do kina tłumy, które nie słyszały o Szekspirze. Jeśli redakcja chce poprzeć jakiś film, np. "Amadeusza", który warto poprzeć, a nie grają w nim supergwiazdy, to z wyprzedzeniem drukuje się jedną czy kilka "story". Ale jeśli potem recenzentowi się film nie spodoba, może go zniszczyć.

Wielką władzę mają w Stanach agenci i prawnicy. Dlaczego?

Bo chodzi o wielkie pieniądze. Szczególnie w kinie. Większość producentów, agentów i prawników nie zna się na filmie i literaturze. To młodzi bezwzględni biznesmeni. Jest taki dowcip: "Czym się agent i prawnik różnią od rekina? Nie wytrzymują tak długo pod wodą". Agenci zbudowali sobie potężną pozycję dzięki wymyśleniu tzw. pakietów. Reprezentują na przykład i reżysera, i aktora, i kompozytora, itd. Gdy ktoś chce wynająć aktora, mówią: "OK, ale ze scenografem i reżyserem". To jest koszmar, jeśli proponuje się aktorowi film niestudyjny, agent odpowiada bez czytania: "Nas to nie interesuje". Mówi "nas".

Harvey Keitel i paru innych aktorów gra jednak w filmach niekomercyjnych.

Ale niewielu. Najczęściej dzieje się tak dzięki układom towarzyskim. Czasem aktor nagle wyczuje dla siebie szanse w jakiejś roli.

Nie ma prób omijania agencji?

Są. Czasem odbywa się cała maskarada. Np. reżyser przyjeżdża do Nowego Jorku, chce się spotkać z aktorem, ale jego agent mówi, że on nie ma czasu. Aktor też chce się spotkać, więc w tajemnicy przed agentem spotyka się z reżyserem. Po cichu, w przebraniu, pędzi do hotelu na to spotkanie.

Agent nie chce, żeby aktor w czymś grał, bo film jest za tani. Ale on chce grać. Jeśli nie uda się aktora przekonać, agent szuka mu wielkich ról, jednej po drugiej, żeby tamten nie miał czasu zagrać w tym małym filmie.

I oczywiście jeżeli agent znajdzie aktorowi rolę za 5 milionów dolarów, to on po prostu zrezygnuje z mniejszego projektu.

W Stanach wszyscy ludzie są uwikłani, uzależnieni finansowo. Nie są wolni, także w życiu osobistym.

Pan też się uwikłał?

Na mniejszą skalę, moi agenci robią to samo. Np. dzwoni jakiś teatr z Belgradu i mówi, że chcą zrobić moją sztukę, ale jest im przykro, bo mają mało pieniędzy. A mój agent odpowiada, że też mu przykro, i odkłada słuchawkę. Albo mówi: "Proszę przysłać faks, bo nie mam czasu na rozmowę".

Pana to nie denerwuje?

Denerwuje. Trzy razy zmieniałem agencję.

Nie zbuntował się Pan? Płaci Pan agentowi i nie może mu wydawać poleceń?

Opowiem wam jeszcze jeden dowcip. "Pisarz wraca do domu. Mieszkanie jest zdemolowane. Na łóżku pobita, zgwałcona i przykuta łańcuchami do ściany tkwi jego żona. Co się stało? - pyta przerażony pisarz. Był tutaj twój agent. Co, mój agent mnie odwiedził? - mówi z niedowierzaniem i wzruszeniem pisarz". Agenci działają w ramach systemu. Są po mojej stronie i to jest najważniejsze. Producent czy wydawca chce mi zapłacić jak najmniej. Agent i prawnik łapią go za gardło. Niedawno jakiś teatralny producent zadzwonił, że nie może mi w tym miesiącu zapłacić, bo są "out of money". "Jeżeli jutro nie przyjdą pieniądze, będziecie »out of biznes«" - odpowiedział mój agent. Pieniądze przyszły następnego dnia. Moi agenci zresztą to chodząca kultura i wrażliwość. Niedawno rozmawiałem z Robertem Altmanem, któremu agent przez dziesięć lat nie odpowiadał na telefony. Przez ten czas nie zrobił żadnego filmu. Wszyscy mówili, że jest skończony. W końcu zainteresował się nim inny agent i Altman zrobił "Gracza", i wrócił. Zapytałem go, dlaczego wyszydzając w tym filmie Hollywood, oszczędza agentów. Powiedział, że nie zamierza nobilitować agentów tak wysoko, żeby nadać im status ludzi wartych ośmieszenia.

Ale gdyby kazał Pan agentce odbierać telefony z Belgradu, to co by powiedziała: "Proszę zmienić agenta"?

Może tak, może nie. Na pewno by to nic nie zmieniło. W najlepszym razie dałaby słowo, że te telefony odbiera. Agentem, takim, który cię słucha, może być tylko członek rodziny, kochanka, kochanek, ktoś bliski.

Tam są wielkie pieniądze. To wszystko jest bardzo dobrze zorganizowane, jest cały system kontroli. Ten świat tak funkcjonuje, że agent i prawnik są konieczni. A ponieważ ja nie jestem ani ich najważniejszym, ani jedynym klientem, muszę przestrzegać zasad.

Jako członek Unii Pisarzy nie mogę podpisać kontraktu poniżej pewnej sumy. Oni wywalczyli minimalną stawkę za scenariusz i koniec. Niektóre firmy uciekają oczywiście przed związkami zawodowymi, tworzą fikcyjną produkcję w Europie. Pieniądze idą przez Europę, że niby nie jest to amerykańska produkcja, czyli nie podlega związkom.

Czy pisze Pan trochę pod Amerykanów?

Ja nie bardzo wiem, co to znaczy. Jeżeli chodzi o to, czy dobrze i atrakcyjnie, to tak. Staram się wybierać interesujące dla publiczności miejsca akcji, na przykład. Ale to samo robiłem w Polsce. Np. w "Kopciuchu". Nie wprowadzam do akcji Oleksego, Balcerowicza i księdza Rydzyka oraz sporu, czy lepsze jest 16 czy 17 województw. "Karaluchy" i "Antygona" działy się w Nowym Jorku. Ale "Czwarta siostra", czyli sztuka, którą teraz kończę, w Moskwie. Nie umieszczam akcji np. w Polsce. Bo Polska przestała być, używając języka amerykańskich agentów i producentów, "sexy". Wchodzimy do NATO. Staliśmy się normalnym krajem. Ale tak naprawdę to ten Manhattan, Arbat czy Nowy Świat to tylko dekoracje, między którymi chodzą ludzie. A ja piszę o ludziach. O ich strachach, marzeniach, rozpaczy i nadziejach. Jak na pisarza uznanego za autora "warszawki" to, że moje sztuki mają sukces np. na Tajwanie, w Nowym Orleanie, Seulu i Buenos Aires, nie jest źle.

Staram się ograniczać liczbę aktorów, bo jest taniej.

Ale jest i lepiej. Po scenie nie muszą przewalać się tłumy. Gdy postaci jest wiele, są zwykle gorzej napisane.

Wiem, jak trudno jest doprowadzić do premiery nowojorskiej. To się zdarza raz na parę lat. Więc staram się, żeby sztuka była naprawdę gotowa. Na premierę "Antygony" nie poszedłem. To jest już dla mnie za duże napięcie. Stałem z reżyserem Michaelem Mayerem pod drzwiami sali i słuchaliśmy, jak reagują. Michael to jeden z najlepszych reżyserów w Nowym Jorku. Ale wtedy był blady tak jak ściana, tak jak ja. O tym, jak idzie sztuka, wiadomo było po reakcji na jedną z pierwszych kwestii policjanta. "Jeżeli ludzie się nie roześmieją, nacisnę alarm przeciwpożarowy i zaczniemy jeszcze raz" - powiedział Michael i wyglądało, że nie żartuje. Poszło dobrze i w tym momencie rozległ się sygnał straży pożarnej. Wyglądało, że jadą do nas. "Ja ich nie wpuszczę" - krzyknął Michael i wybiegł przed teatr. Strażacy jechali do domu obok, a my poszliśmy do baru naprzeciwko.

Czasem pracuję nad sztuką przez parę lat. Odkładam, przerabiam. Gotową sztukę pokazuję osobom, do których mam zaufanie. Biorę pod uwagę to, co mówią. "Antygonę", zanim puściłem ją w normalny obieg, czytało wielu aktorów, reżyserów, producentów, pisarzy. Parę skrótów doradził mi Arthur Miller. Jak przerabiałem "Antygonę" w NY na scenariusz, siedziałem z reżyserem wiele tygodni. Musiałem pisać nawet, kto kiedy w którą stronę głowę odwraca. W Polsce bym napisał, że wchodzi do pokoju i tyle.

Nagle stał się Pan człowiekiem filmu. Już powstał "Billboard", wkrótce zrealizują się trzy nowe projekty. Czy bycie scenarzystą, nie tylko dramaturgiem, oznacza zmianę Pana pozycji?

Oznacza więcej pieniędzy. A z pozycją, to zobaczymy, jak te filmy wyjdą. Jako dramaturg jestem już w Stanach sprawdzony. W kinie o wiele więcej niż w teatrze zależy od reżysera, aktorów, no i operatora. Niedobrze, że te wszystkie projekty skupiły się w tym samym czasie. Gdybym podpisał umowy po sukcesie pierwszego filmu, przy następnych dostałbym od producentów większą stawkę. A tak dla wszystkich robię swój pierwszy film. Ale nie narzekam.

Jak powinno się grać Pana sztuki?

Dobrze. Bardzo ważne jest utrzymanie równowagi między tragedią a komedią. Ja staram się pisać rzeczy tak prawdziwe, że aż nieprawdopodobne. Ale punkt wyjścia i charaktery są realistyczne. Nie powinno się z tego robić groteski, zaczynać od groteskowego, nieprawdziwego tonu.

Część krytyków na świecie uważa mnie za surrealistę, a niektórzy za naturalistę. Jedni i drudzy mają rację. W końcu naszego wesołego wieku odróżnienie surrealizmu od naturalizmu robi się coraz trudniejsze.

Świat oszalał. Przestaliśmy wierzyć, że idzie on w jakimkolwiek sensownym kierunku, że jest jakakolwiek celowość w działaniach, że w ogóle do czegoś dojdziemy. Chyba obserwujemy zbliżanie się katastrofy. Uważam, że najodpowiedniejszą formą do opisania tego wszystkiego jest tragikomedia.

Czy myśli Pan o tym, kim by Pan był, gdyby Pan nie wyjechał z Polski?

Kto to może wiedzieć? Jak powiedział Singer, "zmienił adres, to zmienił przeznaczenie". Na pewno bym nie należał do żadnej partii politycznej. Może bym był alkoholikiem.

Odniósł Pan w Polsce dość szybko spory sukces. Książki, film Wajdy...

Co tu się mogło jeszcze zdarzyć?

Pije się nie tylko z powodu niepowodzeń. Paru moich przyjaciół już nie żyje. Mnie Ameryka bardzo zmobilizowała. Może potrzebowałem takiej presji.

Żałuje Pan czegoś?

O, wielu rzeczy. Np. żałowałem, że opuściłem stan wojenny w Polsce. Myślę, że napisałbym o tym dobrą książkę. Straszną i śmieszną. Ja wiem, że to brzmi cynicznie, ale czułem, że tracę wielki temat.

Życie w Ameryce dużo Pana nauczyło?

O tak. Dowiedziałem się paru rzeczy o sobie. Na przykład, jak znoszę upokorzenia. Okropnie się w Nowym Jorku naupokarzałem. To było upokorzenie znanego w Polsce pisarza, o którym nikt tu nic nie wie i którego książek czy sztuk nikt nie ma najmniejszej ochoty przeczytać ani się nimi zainteresować, bo uważa, że ten pisarz jest kompletnie niepotrzebny. Dzwonię do producenta. Przedstawiam się, literuję nazwisko. "Proszę poczekać, zadzwonimy do pana". Czekam, mija dzień, dwa, trzy. Nikt nie dzwoni. Dzwonię drugi raz. To samo. Trzeci, piąty... Byłem właściwie takim "Mr. Nobody", ale tego nie żałuję. Nic tak dobrze nie robi pisarzowi jak upokorzenia. Mnie w każdym razie dodały siły, zaciętości i wywołały żądzę odwetu. Uważa się, że drzwi do Nowego Jorku są szeroko otwarte i że on tylko czeka na artystów. Otóż nie czeka. Wielkość kulturalna Nowego Jorku zaczęła się w czasie II wojny, bo tu uciekali utalentowani ludzie z całego świata. I tu się zatrzymywali, także dlatego, że nie mieli dość pieniędzy, żeby jechać dalej. Teraz jest ich już za dużo. A codziennie na lotnisku Kennedy'ego lądują jumbo jety, z których wysypuje się tłum pisarzy, malarzy, kompozytorów, fotografów, aktorów, reżyserów itd. Większość z nich już po paru latach wie na pewno, że to nie to, o czym myśleli. Że przegrali. Najmądrzejsi uciekają. Reszta zostaje. Nowy Jork nie jest sprawiedliwy, bo nie ma na to czasu. Co gorsza, szybko zapomina. Lubi też kogoś wynieść bardzo wysoko, a potem spuścić na dół. Ostatnie sztuki Tennessee Williamsa były przez krytyków w Nowym Jorku masakrowane. Kiedyś, pod koniec lat 60., kiedy homoseksualizm był jeszcze w USA źle widziany, Williams wracał z kochankiem do domu na Key West. Nagle z krzaków wyskoczyło kilku facetów i potężnie ich pobiło. Jak myślisz, kto to byli ci faceci? - zapytał kochanek dramaturga. Jak to kto? Oczywiście, że to byli nowojorscy krytycy teatralni - odpowiedział Williams. Z Warszawy wszystkie zachodnie kariery Polaków wyglądają podobnie. Dopiero w Ameryce zrozumiałem, czego dokonał Polański. On dostał się na sam szczyt. Zrozumiałem też, jak koszmarne było dla niego to, że musiał wyjechać do prowincjonalnego z punktu widzenia Hollywood Paryża.

Czy są jakieś reguły, których powinien przestrzegać np. debiutant na Broadwayu?

Nie wiem. Czasem trzeba korzystać z pierwszej okazji, czasem lepiej czekać. Zaraz po przyjeździe wystawiono mi cztery jednoaktówki na OFF, OFF. To nie miało żadnego znaczenia. "New York Times" tego nie recenzował. Wtedy zaproponowano mi wystawienie na OFF, OFF "Kopciucha". Zacząłem się łamać. Na szczęście posłuchałem tych, którzy mówili, że najlepszy teatr dla mnie to Public Theater legendarnego Joe Pappa. On miał najlepszy teatr na OFF i na Broadwayu. Wystawiał sławny musical "Chorus Line". Wiedziałem, że tam jest bardzo trudno się dostać. Że tam przychodzi dziennie dziesięć sztuk z całego świata, że Papp nigdy nie wystawi żadnego polskiego pisarza. Ale się udało. Pomógł mi Arthur Miller. I wygrałem. Sztukę reżyserował znakomity angielski reżyser teatralny i filmowy John Maddan. Zagrał w niej Christopher Walken - Oscar za "Łowcę jeleni". Recenzował bardzo pochlebnie Frank Rich. I najgorsze miałem za sobą.

Jak wyglądał sukces Głowackiego?

Taki odczuwalny finansowo, to miałem po "Polowaniu na karaluchy". Przeprowadziłem się. W prasie drukowano moje sylwetki, odbierałem pełno nagród. W smokingu! Wystąpiłem w bardzo prestiżowym programie telewizyjnym. Rozpoznawano mnie na ulicy przez... całe dwa tygodnie. Właściciele restauracji zapraszali mnie, żebym wpadł do nich za darmo. Dostałem propozycję pisania serialu telewizyjnego. Ale byłem wtedy rozhuśtany. Moją sztukę reżyserował Arthur Penn, grała w niej Dianne Wiest, która właśnie dostała Oscara. Biły się o nią teatry na całym świecie. Hollywood zamówiło u mnie scenariusz i telewizję odrzuciłem. Choć pieniądze były zachęcające - 600 tys. dolarów. Potem jak z Hollywood nic nie wyszło i znów brakowało mi forsy, myślałem: "Gdzie ja, kurwa, miałem głowę". Więc żadnych rad nie będę udzielał.

Pisze Pan na ogół o nieudacznikach, outsiderach. Dlaczego?

Pewnie lepiej ich czuję. I jestem po ich stronie. W Ameryce sukces i katastrofa są bardzo widoczne i potrzebują się nawzajem. Jest bardzo zręczna imitacja nieba i bardzo realne piekło. To chyba nie takie dziwne, że bliżsi są mi outsiderzy niż farmerzy z Iowa. Coraz bardziej się uwrażliwiam na błazeństwo świata i cierpienie ludzi. W ogóle inaczej myślę o życiu i inaczej na nie patrzę niż dawniej.

To znaczy?

No, na przykład Nowy Jork stwarza straszliwe napięcie. Jedni znoszą je lepiej, inni gorzej. Tutaj bardzo dużo ludzi mówi do siebie. Monologują nie tylko bezdomni czy chorzy psychicznie, ale bogaci gracze z Wall Street. Dawniej mnie to bawiło, teraz tego uważnie słucham. Na ulicy, w metrze, przy barze.

A czy Pan mówi do siebie?

W Nowym Jorku mówię.

W jakim języku?

Po angielsku. Z polskim akcentem.

 

 

 

Janusz Głowacki, ur. w 1938 r., prozaik, dramatopisarz. wieloletni współpracownik tygodnika "Kultura". w swoich utworach przedstawia ironiczno-groteskowy obraz współczesnych zjawisk społeczno-obyczajowych. autor opowiadań (m.in. tom "Wirówka nonsensu"), utworów scenicznych (m.in. "Polowanie na karaluchy", "Antygona w Nowym Jorku"), powieści "Moc truchleje" i scenariuszy filmowych (m.in. "Rejs", "Polowanie na muchy")








Janusz Głowacki - fragmenty książki "Z głowy"