Jeszcze jeden, podniosły i przy tym wiarygodny wizerunek zbolałej rosyjskiej duszy natchniony rodzimą klasyczną literaturą czy raczej podejrzana estetycznie i wyraźnie skażona ideologią efektowna malowanka, która mogła się spodobać na Zachodzie, ale do wielkich filmów rosyjskich zaliczyć jej jednak nie sposób? Spory o ten utwór, opowiadający o dwóch skonfliktowanych syberyjskich rodach z wioski Jełań na przestrzeni XX wieku, trwały przez lata. Reżyser z goryczą wspominał, że część filmowców wyrażała opinię, że kręcąc "Syberiadę" sprzedał się bolszewikom i że jego zdaniem była to reakcja typowa dla rosyjskiej inteligencji skażonej od wielu lat - tu cytował Antoniego Czechowa - mentalnością partyjną. Wyrażał także opinię, że często nie oceniano samego filmu, ale przede wszystkim jego autora oraz jego rodzinę. Andriej Siergiejewicz Michałkow-Konczałowski (ur.1937) pochodzi ze starego szlacheckiego rodu. To syn poety Siergieja Konczałowskiego (1913-2009), autora słów zarówno do hymnu radzieckiego, jak i rosyjskiego. A także starszy brat słynnego reżysera, aktora i scenarzysty Nikity Michałkowa, autora między innymi takich głośnych filmów jak "Niedokończony utwór na pianolę" ("Nieokonczennaja piesa dla mechaniczeskogo pianino", 1976), "Spaleni słońcem" ("Utomlonnyje sołncem", 1994) czy "Cyrulik syberyjski" ("Sybirskij cirjulnik", 1998). I ojciec, i brat należeli bez wątpienia do grupy - elegancko rzecz ujmując - artystów dworskich, zresztą bez wątpienia wielce utalentowanych, grzejących się, pomimo zmieniających się przez lata warunków, w słońcu władzy.

Konczałowski też początkowo był przez władze - może i trochę szorstko - ale hołubiony. Początkowo studiował w konserwatorium, myślał o karierze pianistycznej, z czasem zainteresował się filmem, także zachodnim. Bergmana, Kurosawę i Felliniego zawsze uważał za niedoścignionych mistrzów. Z aplauzem przyjęto jego pełnometrażowy debiut - "Pierwszy nauczyciel" ("Pierwyj uczitiel", 1965) według prozy Czingiza Ajtmatowa. Wkrótce jednak poważne kłopoty czekały go w związku z filmem "Historia Asi Klaczinej, która kochała, ale za mąż nie wyszła" ("Istorija Asi Klaczinej, kotoraja lubiła, no nie wyszła zamuż", 1966), który cenzura zatrzymała na aż 22 lata, ponieważ był udaną próbą realistycznego przedstawienia życia kołchozowego. Ścisła współpraca z Andriejem Tarkowskim przy filmach "Dziecko wojny" ("Iwana dietstwo", 1962), a zwłaszcza "Andriej Rublow" ("Andriej Rublow", 1966 - na ekranach w ZSRR - 1971) też nie wzbudziła entuzjazmu wielu partyjnych decydentów. Konczałowski przygotował więc "bezpieczne", nieco akademickie ekranizacje klasyki - "Szlacheckie gniazdo" ("Dworianskoje gniezdo",1966) według prozy Iwana Turgieniewa oraz "Wujaszek Wania" ("Diadia Wania", 1971) według Antoniego Czechowa. Potem nakręcił pełną wizualnych fajerwerków i nagłych zmian stylu, bardzo popularną w rodzimym kraju "Romancę o zakochanych" ("Romans o wlublonnych", 1972), utwór przyjęty z chłodną rezerwą przez krytykę. A koledzy reżysera po fachu - dopatrując się w tym filmie państwowotwórczej propagandy w nowoczesnym, niby - zachodnim opakowaniu - nazwali go złośliwie "Czołgi z Cherbourga". Nawet zaprzyjaźniony z rosyjskim twórcą Bernardo Bertolucci określił "Romancę..." pogardliwie picerskim filmem w hollywoodzkim stylu, co zdaje się mocno Konczałowskiego zabolało. A potem przyszła "Syberiada" ("Sibiriada", 1978), która całkowicie odmieniła artystyczne i osobiste losy Konczałowskiego...

Geneza powstania tego potężnego filmu była wielce charakterystyczna. W 1974 roku Goskino, czyli radzieckie ministerstwo kinematografii, w związku z kolejnym zbliżającym się zjazdem KPZR dostało zamówienie na stworzenie opowieści o trudzie ludzi radzieckich poszukujących ropy i wydobywających ten cenny surowiec na Syberii. W domyśle - miał być to solenny i patetyczny produkcyjniak. Konczałowski nie był tym wyróżnieniem ucieszony. Coraz śmielej myślał o karierze na Zachodzie. Właśnie miał kręcić "Wiśniowy sad" z Giną Lollobrigidą w jednej z głównych ról. Ale doświadczenie uczyło, że takiego poważnego państwowego zamówienia lepiej jest nie odrzucać. "Wiśniowy sad" nigdy zatem nie powstał. Przyjęcie propozycji Goskina było tym bardziej wskazane, że niektórzy towarzysze zapamiętali sobie dobrze "Asię...", jako rzecz bardzo ideologicznie niewłaściwą. Kolejne potknięcie nawet kogoś z ustosunkowanej familii mogło kosztować drogo. Początkowo Konczałowski wraz ze swym stałym scenarzystą Walentinem Jeżowem ("Ballada o żołnierzu" - "Ballada o sołdatie", 1959, Grigorija Czuchraja, "Szlacheckie gniazdo", "Białe słońce pustyni" - "Biełoje sołnce pustyni", 1969, Władimira Motyla) myśleli o utworze kameralnym, który miałby być akuratną i oczekiwaną odpowiedzią na wskazane wytyczne. Nie wszystkim to odpowiadało. Ceniony malarz oraz scenograf Michaił Romadin (ur.1940), do tej pory ochoczo współpracujący z reżyserem, w ogóle odmówił pracy przy planowanym filmie, dostrzegając w nim niegodny swego talentu i talentu Konczałowskiego gniot. Materiał - to był czysty granit - wspominał jeszcze po latach Konczałowski. Ale twierdził, że to go właśnie pociągało, bo niemal od początku myślał o tym, jak przełamać skostniałe estetycznie i rzecz jasna także politycznie konwencje sowieckiego kina. Z czasem więc, po zakrojonych na szeroką skalę lekturach, a nawet zaznajomieniu się z codzienną pracą prawdziwych poszukiwaczy nafty koncepcja tekstu scenariusza zaczęła się całkowicie zmieniać. Twórcy doszli na przykład do wniosku, że głównym problemem nafciarzy nie były trudności technologiczno-produkcyjne, lecz przede wszystkim uwarunkowania psychologiczne. Działali oni bowiem w większości w zupełnie im obcym otoczeniu, zanurzeni w bezmiarze dzikiej przyrody.

Konczałowski postanowił nawiązać do estetyki eposu, stąd tytuł nawiązujący do "Iliady" oraz podtytuł "Kinopoema" ("Kinopoemat"), reżyser określał chętnie swój utwór właśnie jako "poemat epicki". Początkowo planował cztery części filmu: "Ziemia potępiona", "Exodus", "Gwiazda Anastazego" i "Powrót". W miarę postępów pracy projekt się jeszcze bardziej przekształcił, nadspodziewanie wręcz rozrósł. W ostatecznym rezultacie finalna rosyjska wersja trwała niemal pięć godzin. Konczałowski znający nieźle kino zachodnie i wyczulony na wszelkie nowinki ponoć chciał rywalizować z głośnym "Wiekiem XX" ("Novecento", 1976) Bernardo Bertolucciego, opartym na podobnych założeniach. Wprowadzono, jako łącznik pomiędzy poszczególnymi częściami opowieści, dokumentalne sekwencje montażowe przygotowane przez Artura Pieleszjana. Te wyimki z kronik w pierwotnym zamyśle miały dać obraz walki o naftę w całym świecie, z czasem ograniczono się do historii Rosji i ZSRR. Tak zatem dzieje odkrycia i wydobycia złóż gazu ziemnego i nafty w okręgu bieriezowskim, w okolicach Tumienia miały być głównym wątkiem utworu. Konczałowski wraz z Jeżowem sumiennie dokumentowali temat, tam też planowali nakręcić film. Przygotowania były już mocno zaawansowane, gdy ostatecznie zmienili koncepcję. W końcu "Syberiadę" kręcono w obwodzie tomskim. Duży wpływ na ostateczny kształt scenariusza miały też przeczytane przez reżysera prace Aleksandra Czyżewskiego (1897-1964), wybitnego uczonego, światowej sławy biofizyka, który prawie dwa dziesięciolecia (1942-58) przebywał na zesłaniu, a jego prace nie były publikowanie oficjalnie. Badał on wpływ Słońca na ewolucję życia na Ziemi i propagował związek z Kosmosem, oraz swoisty panteizm. Klęski ekologiczne w ZSRR były już wówczas powszechnie znanym, choć oficjalnie nie uznawanym faktem. Jedna z nich to katastrofalne wysychanie Jeziora Aralskiego na skutek próby zwiększenia upraw bawełny. Wiedza o przerażających skutkach takich sterowanych centralnie działań miała znaczący wpływ na Konczałowskiego podczas tworzenia "Syberiady" i na ostateczną wymowę filmu.

Po pięciu miesiącach wiadomo już było, że będzie to nie film o nafciarzach, lecz rzecz o Syberii, po paru następnych - że akcja będzie się rozgrywać w jednej wiosce, owym Jełaniu. I dotyczyć trwającego przez dziesięciolecia konfliktu dwóch rodzin - zapobiegliwych, bogatych Sołominów i zbuntowanych, ubogich Ustiużaninów. Konczałowski zadawał też ponoć sam sobie pytanie: Kto zaniósł do Rosji "wirusa" rewolucji? Skąd się wziął niebezpieczny idealizm, którego korzeni należało szukać w dziewiętnastowiecznych ruchach utopijno-rewolucyjnych? Obraz gwiazdy, wskazującej zawsze odległy, niedościgły cel wziął z wiersza Borysa Pasternaka. To była opowieść o tym, że cywilizacja techniczna zabija kulturę, przyrodę i człowieka. Wieś - to archetyp życia. Kto opuszcza wieś - zdąża tak czy inaczej ku śmierci - komentował później reżyser. W miarę pracy nad scenariuszem akcja obejmowała coraz większy zakres czasowy i niejako się cofała. Na przykład Aleksiej, jedna głównych postaci, miał początkowo urodzić się w roku 1945. Tymczasem w ostatecznej wersji jest on weteranem II wojny światowej. Po latach Konczałowski przyznawał, że film mógł być nieco krótszy, co nadałoby mu większą dramaturgiczną zwartość.

W rozmowie z francuskim krytykiem Marcelem Martinem ("Ecran" nr 58/1977), która odbyła się już w trakcie realizacji filmu tak mówił: Temat filmu jest bardzo szeroki, bardzo skomplikowany, a jednocześnie bardzo banalny. Może właśnie dlatego jest interesujący, że jest... banalny. Uważał też, że jego film przypomina trochę Gogola. I formułował swe credo, którego w tym przypadku niezbyt konsekwentnie przestrzegał: Osobiście uważam, że prawdopodobieństwo, "pełzający realizm" stał się hamulcem dla rozwoju naszej sztuki - mówił w książce "Parabola zamysła" ("Parabola umysłu", 1977) Konczałowski. Kino nie jest zbyt poważną sprawą i trzeba je uprawiać z pewną dozą naiwności. Nie należy niczego wyjaśniać, lecz pokazywać. A więc jeszcze raz potwierdzał chęć ucieczki od siermiężnej dosłowności, tej zmory radzieckiego kina.

W okręgu tomskim, tam właśnie, gdzie reżyser znalazł syntetyczny obraz Syberii powstała zatem potężna dekoracja wioski, jej dokładną replikę wybudowano w studiach "Mosfilmu". Zatrudniono kwiat ówczesnego aktorstwa rosyjskiego z Pawłem Kadocznikowem (1915-88, "Iwan Groźny" - "Iwan Groznyj", 1944, reż. Siergiej Eisenstein), bratem reżysera, Nikitą, Siergiejem Szakurowem (w Polsce pamiętamy go m.in. z "Szwadronu", 1992, Juliusza Machulskiego, "Psów 2. Ostatnia krew", 1994, Władysława Pasikowskiego czy "Pana Tadeusza",1999, Andrzeja Wajdy) oraz niezwykle popularną Ludmiłą Gurczenko na czele. Reżyser miał pewne wahania co do obsadzenia brata, ale w końcu uznał, że do roli żywiołowego Aleksieja będzie on wprost idealny. W Aleksieju widział kogoś jak Jack Nicholson, według niego prezentuje on pokolenie ludzi wyzwolonych z dawnych nawyków, pionierów nowej epoki.

Za zdjęcia odpowiadał wybijający się gruziński operator Lewan Paataszwili (ur. 1926, znany ze współpracy z Laną Gogoberidze czy duetem reżyserskim Aleksander Ałow i Władimir Naumow). Kręcono na wydzielanej pilnie przez ministerstwo oryginalnej taśmie Kodak. Najtrudniejsze były zdjęcia katastrofalnego pożaru spowodowanego przez awarię szybu wiertniczego - przygotowywane jak wielka operacja wojenna. Zużyto 10.000 ton ropy i był to najprawdopodobniej największy filmowy pożar nie tylko w radzieckim, ale i w rosyjskim kinie. Nie mogło być błędów - wspominał reżyser - bo nikt nie dał by drugi raz na to zgody. Paataszwili musiał opuścić ekipę pod koniec zdjęć - wyjechał do Tbilisi, do ciężko chorej matki. Niektóre sceny, jeszcze przed ingerencją cenzury, dążący do perfekcji reżyser, zdecydował kręcić na nowo. Ekipa dobrze wspominała pracę z Konczałowskim. Szakurow mówił, że współpraca z tym twórcą była wyjątkowo lekka, pozbawiona podobno większych konfliktów czy napięć. W przerwach aktorzy i reżyser grali pasjami w piłkę nożną. Gurczenko natomiast zachwycała się: Nikt nie rozumie tak kobiecej natury jak Andriej. Nikt tak nie potrafi pobudzić kobiety, także w erotycznym sensie, nie będąc z nią blisko. Pamiętajcie, że w tym filmie pokazano po raz pierwszy w radzieckim kinie tak otwarcie akt miłosny. Rzeczywiście, tak było. Cenzorzy odgrażali się, że taką scenę natychmiast wytną. Ale Konczałowski znalazł na to sposób - cała scena pomiędzy Gurczenko - Tają i Michałkowem - Aleksiejem rozegrała się pod... obszernym rozpostartym płaszczem tego ostatniego.

Nikołaj Sizow, urzędnik kinematografii (były generał milicji) bezpośrednio nadzorujący produkcję, po pierwszej projekcji, dwóch pierwszych serii powiedział do reżysera: Czy ty wiesz, co zrobiłeś? Wyjeżdżam na urlop. Rzeczywiście, trafnie przewidział nadciągające kłopoty. Pierwszej wersji nie chciano dopuścić na ekrany. Konczałowski obiecał urzędnikom wiele, w niektórych wywiadach wspominał, że zgodził się na daleko idące zmiany i dokrętki i je przeprowadził, zaś w wydanej w 1999 roku książce wspomnieniowej "Wozywajuszczyj obman" ("Wzniosła złuda") pisze natomiast, iż wiele i szumnie obiecywał, ale dokonał jedynie kosmetycznych cięć. Na szczęścia nie zdążył ukończyć filmu na zjazd partii, bo wtedy dzieło z pewnością ze zdwojoną uwagą zostałoby wzięte pod ideologiczną lupę. Nakręcono na nowo scenę z członkiem biura politycznego granego przez Aleksandra Łarionowa - bo miał brodawkę na lewym policzku, niemal w tym samym miejscu, gdzie ówczesny długoletni premier ZSRR Aleksiej Kosygin. Ktoś to zauważył i dla wszystkich było jasne, że trzeba dokonać zmian. Po latach Konczałowski oceniał ten fakt jako typowy objaw sowieckiej paranoi strachu. Filmowcy nie mieli najwyraźniej do tego potężnego podówczas polityka szczęścia. Kosygin po specjalnym pokazie dla członków Komitetu Centralnego KPZR ironizował: Ciekawe, dlaczego nie zadzwoniliśmy jeszcze do Konczałowskiego, żeby nas nauczył, jak rozwijać przemysł i budować socjalizm, co nie wróżyło dobrze. Ale komuś bardzo ważnemu "Syberiada" się spodobała, podobno Jurijowi Andropowowi, ówczesnemu szefowi policji politycznej KBG. Zorganizowano specjalny pokaz dla Filipa Bobkowa, wpływowego generała tej formacji, zastępcy Andropowa, naczelnika wydziału ideologicznego, człowieka nadzorującego twórców i inteligencję o złudnie jowialnym wyglądzie i sposobie bycia. Dobry film, głęboki. Niczego antyradzieckiego w nim nie ma - powiedział reżyserowi. Było jasne, że twórcy mogą odetchnąć. Wysłano zatem film na festiwal w Cannes. Podobno według zakulisowych ustaleń Złotą Palmę miano podzielić pomiędzy "Czas Apokalipsy" ("Apocalypse Now", 1979) Francisa Forda Coppoli i film Konczałowskiego. Ale przeważyło zdanie, by nagrodzić "Blaszany bębenek" ("Die Blechtrommel", 1979) Volkera Schlondorffa, w dodatku ze sceną gwałtów radzieckich żołnierzy na mieszkankach Gdańska. W tej sytuacji stworzono specjalnie nowe wyróżnienie - Nagrodę Specjalną Jury, pod naciskiem przewodniczącej jury, znanej pisarki Francoise Sagan ("Witaj, smutku"), która zagroziła storpedowaniem jego prac, jeśli jednej z głównych nagród nie dostanie "Syberiada". Sukces filmu przyspieszył decyzję reżysera, by spróbować szczęścia na Zachodzie. Ta decyzja wzburzyła jego ojca i brata, czynniki oficjalne podeszły do niej niechętnie (jego zachodnich filmów nie pokazywano w ZSRR), ale paszportu mu nie zabrano. Z kolei Francuzi traktowali go nieufnie - nie był przecież dysydentem. Odnosił jednak z czasem znaczące sukcesy jak "Runaway Train" ("Uciekający pociąg" ("Runaway Train", 1985) czy "Shy People" (wideo, TVP: "Cisi ludzie", 1987), także po powrocie do Rosji - "Kurka Riaba" ("Kuroczka raba",1994) oraz "Dom wariatów" ("Dom durakow", 2004). Nadal jest aktywny jako reżyser i producent. Warto też wspomnieć, że w 2001 roku rosyjski elektroniczny duet PPK nagrał temat przewodni z "Syberiady" autorstwa słynnego kompozytora Edwarda Artemiewa i pod tytułem "Ressurection" wydał w Europie Zachodniej. Utwór ten wspiął się na trzecie miejsce brytyjskich list przebojów, co było największym sukcesem pop artysty rosyjskiego na Zachodzie.

Konczałowski musiał zdawać sobie sprawę, że by z pewną jednak dozą ostrożności traktowany film mógł być bez problemu szeroko rozpowszechniany, musi mu udzielić wsparcia. Toteż jego ówczesne wypowiedzi pełne są wyczuwalnych półprawd, dostosowane do ówczesnej konwencji językowej. Dobrym przykładem jest obszerna eksplikacja, którą zamieścił na łamach pisma "Litrieraturnoja Gazeta", (25.11.1979): Pierwszym, który w tę zatęchłą sadzawkę rzucił kamień, stał się zarzewiem nowej wiary, był zbiegły z katorgi rewolucjonista Rodion Klimentow. Od niego poszły we wszystkie strony coraz szersze kręgi wydarzeń. (...) Wszyscy nasi bohaterowie są rodowitymi Sybirakami. Przybyli na Sybir przed wiekami i żyli tu zawsze, strzegąc dawnych tradycji dziadów i pradziadów. Przedstawiamy dwa takie rody. Sołominów i Ustiużaninów. Sołominowie budują, gromadzą, strzegą. Ustiużaninowie są buntownikami, marzycielami, wiecznymi poszukiwaczami prawdy Ale jedni i drudzy mają swe miejsce w historii, każdy z nich reprezentuje własną prawdę, każdy spełnia pożyteczną rolę - jedni budując, inni burząc. Są to dwie strony tego samego procesu: nie można zburzyć, jeśli coś nie zostało zbudowane, tak jak nie można zbudować, jeśli się poprzednio nie zburzyło. Sołominowie i Ustiużaninowie nienawidzą się, ale nie mogą bez siebie żyć. I z tej miłości - nienawiści, z tej jedności przeciwieństw, ze zderzenia prawd, z błędów popełnionych przez każdego - świadomie lub przypadkowo - w trakcie walki o swoją prawdę, rodzi się dramaturgia filmu, jej wewnętrzne napięcia. Jedni bili się za władzę radziecką, inni tak samo zażarcie z nią walczyli. Byli przeciwnikami silnymi, gotowymi umrzeć za wyznawaną ideę, ale idea okazała się historycznie błędna - to było ich nieszczęście, ich tragedia. Takich bohaterów (...) staraliśmy się pokazywać w ludzkim wymiarze, godnych szacunku (...). Starałem się uniknąć płaskiego schematyzmu: wrogowie klasowi to ludzie źli, klasowi sojusznicy - ludzie dobrzy (...) I pokolenia na pokolenie chwieją się i łamią stare tradycje, nie wytrzymują naporu wydarzeń na świecie. Zmienia się wyobrażenie o życiu. Przodkowie wyobrażali je sobie tylko w związku z ziemią, w chłopskim trudzie. Młode pokolenie marzy o wyzwoleniu sil tkwiących w głębinach ziemi. Wszystko to pachnie z daleka schematyczną marksistowską dialektyką, łącznie z puentą wywodu: Przecież dojrzałość człowieka i państwa sprowadza się do umiejętności właściwej oceny swego historycznego przeznaczenia. Jak więc wyraźnie widać, te objaśnienia były rzecz jasna zawieszone pomiędzy ówczesną nowomową a elementami maskowanej taktycznie szczerości. Reakcje radzieckiej prasy utrzymane były w podobnym tonie - bez potępień, ale i z pewnością bez przesadnego entuzjazmu. Konczałowski uważał zresztą, że dopiero Sasza Szlagin napisał pierwszą uczciwą recenzję filmu, już w czasach pierestrojki. A po premierze filmu pisano na przykład tak: Cztery filmy, związane spójną nicią wydarzeń historycznych i ludzkiego losu, cztery filmy przenikające ostrzem wspólnego tematu kilka dziesięcioleci naszego wieku. (...) "Syberiada" wywodzi się z dwóch źródeł. Z pierwszego wypływa rzeka zwana "fakt". (...) Dokumentalista Pieleszjan połączył mnóstwo dokumentalnych kadrów w swego rodzaju freski na temat przeszło półwiekowej historii. Drugie źródło "Syberiady", z którego bierze początek jej główny nurt, otwiera obraz pożaru na polu naftowym. (...) Przepiękny i straszny obraz żywiołu opornego człowiekowi. (...) Konczałowski przede wszystkim skupił się na metaforach, których mistrzem objawił się w swych poprzednich filmach. (...) W "Syberiadzie" operuje przede wszystkim hiperbolami. Niezwykłość zapowiedziana w prologu, realizuje się poprzez obraz pragnień ludzkich, ich postępki, wyraża się w charakterach i losach bohaterów. (...) W historycznych partiach filmu widoczny jest prymat literackiego sposobu narracji, wynikający z zainteresowania autorów sytuacjami niezwykłymi (...) im bliżej jednak jesteśmy współczesności, tym bardziej głęboka, złożona i wręcz subtelna staje się reżyserska partytura. (...) Liryzm wzbogaca i uszlachetnia publicystykę kształtującą w dużej mierze styl ostatniej części "Syberiady" zatytułowanej imieniem Sołomina - Filipp. Dawała ona okazję zastosowania stylu "protokolarnego" w obrazie sekretarza komitetu rejonowego partii "walczącego o naftę". (...) A przecież wciąż jesteśmy bardzo daleko od protokołu. Reżyser i aktor pozwalają nam uczestniczyć we wszystkich emocjach swego bohatera. Sołomin nie tylko rozwiązuje zadania gospodarcze, on także myśli o losie tej ziemi, w której tak głęboko tkwi korzeniami - pisał z rytualnym wzruszeniem Armen Miedwiediew w branżowym periodyku "Sowietskij Ekran" (17/1979 ). Zdarzały się i głosy traktujące "Syberiadę" po prostu z emfazą jako kolejny "wielki film radziecki", ignorujące jej przecież widoczną krytyczną zawartość, niekonsekwentne, ale przecież naprawdę wyraźne kwestionowanie idei postępu.

W filmach Michałkowa-Konczałowskiego pojęcia "Miłość" i "Ojczyzna" zawsze występują w ścisłym związku. Jego bohaterowie, odkrywając w swych duszach miłość, bezwiednie czasem, ale nieodmiennie poznawali uczucie innej miłości - do ziemi, która ich zrodziła. (...) W początkowym zamyśle reżyserskim pierwsza część "Syberiady" miała się nazywać "Ziemia przeklęta". Pozostał w niej cień tego zamysłu: bohaterowie uważają swą rodzinną wieś za miejsce przeklęte przez ludzi i bogów. Każdemu, komu uda się porzucić Jełań na zawsze, lub choćby czasowo, ucieczka z niej wydaje się podarunkiem losu, szczęściem, początkiem drogi prowadzącej w jakieś nowe światy, gdzie toczy się prawdziwe życie. Jak refren przewijają się przez film urywkowe, szybkie sekwencje biegu chłopca do wrót wiodących do wsi ku brzegowi rzeki płynącej "w inne życie". (...)Ale później ci, którym udało się przeżyć - wracają. (...)To przecież ich ziemia ojczysta, z którą - chcą czy nie chcą - są związani na zawsze. (...)Ten konflikt uczuć, konflikt tematu, jest konfliktem historii tworzącej się na naszych oczach. Nadaje on filmowi głębię i rozmach (...) - patetycznie i raczej ogólnikowo stwierdzał Aleksander Lipkow ("Literatunaja Gazeta" 4/1980).

Natomiast ówczesna polska krytyka zareagowała na utwór Konczałowskiego w sposób z reguły bardziej przenikliwy. Choć nie zawsze - czasem film zbytnio i dość mechanicznie dowartościowywano: Prolog wielkiego eposu Andrieja Michałkowa-Konczałowskiego przypomina stylistycznie i totalnie "Andrzej Rublowa" - pisał chociażby Wojciech Wierzewski na łamach "Filmu" (25/1979). Aleksander Ledóchowski ("Kultura", 23.03.1980) zwracał słusznie uwagę na pesymizm wizji Konczałowskiego: Zakończenie filmu jest pozornie optymistyczne: tajga zostanie ocalona, ludzie nie będą musieli się ewakuować. Ale to ocalenie pociągnie wysokie koszty, a nie chodzi wcale o cenę ekonomiczną; ropa to znaczy uprzemysłowienie, to znaczy wtargnięcie cywilizacji technicznej, to - koniec końców - także zagłada pierwotnego środowiska, tylko innego rodzaju, tylko powolniejsza. (...) W filmie Michałkowa-Konczałowskiego jest coś bardzo znamiennego dla kultury rosyjskiej, echa, które, tak silnie dały o sobie znać w powieściach Tołstoja. Panteizm przyrody i życia, nieuchronność przeznaczenia. Tajga, droga, gwiazda - jakby trzy etapy już nie świata, lecz wszechświata. Poczucie przestrzeni, czasu i ogromu. Szczególny stosunek do życia i umierania. Pewnego rodzaju kosmologia ludzkiego gatunku, zespolonego z przyrodą, poddanego jej rytmom.

Drugim składnikiem dramaturgicznym jest formuła przeznaczenia, czy raczej pasywności trwania. Inicjatywy przychodzą z zewnątrz, powodują zasadnicze zmiany, cywilizacja zderza się z tradycją. To także tołstojowski motyw: czas, który drąży, niesie nowe, przekształca. Ale gdzieś na dnie pozostają "stare": to pamięć społeczna kształtowana wiekami, przechowująca dawne tradycje i obyczaje. Pod powierzchnią zjawisk toczy się inna walka o Syberię. (...) Trzeba niejako zrezygnować z własnego "ja", przyjąć inny kulturowy punkt widzenia - odnotował słusznie krytyk.

Maria Malatyńska ("Syberyjska symfonia" "Życie Literackie", 4.11.1979) celnie osadziła ten utwór w tradycji kina światowego, i zwłaszcza radzieckiego: (...) niechęć i waśnie wzajemne, odżywające w każdym kolejnym pokoleniu, nie są spadkiem po waśniach przodków, ale za każdym razem odkrywaniem w realnej, otaczającej bohaterów rzeczywistości własnego powodu do kontynuowania konfliktu. Wioska Jełań, choć mieści się na dalekiej Syberii i trudno byłoby zapewne znaleźć ją na mapie, została przez reżysera podniesiona do rangi symbolu rosyjskiego i radzieckiego dwudziestego wieku. Zwracała przy tym uwagę na owe montaże kronik, ich nawiązania do stylu Dżigi Wiertowa i Aleksandra Dowżenki. Pisała, że dość niespodziewane jest przejście do lat 60., do stylistyki filmów Siergieja Gierasimowa. Co prowadziło ją do konkluzji: Można by więc uważać, że między autorem "Syberiady" a jego odbiorcą stoi historia radzieckiego kina. Że jak poza ZSRR Bertolucci, Bogdanovich, Herzog, tak w ZSRR Konczałowski jest wiernym widzem narodowej filmoteki. Jest to więc także korzystanie z gotowego schematu obrazowego w opisie danych czasów. Bowiem oryginalność tego filmu "zastrzeżona" została dla innego piętra: dla kompozycyjnego rozmachu i dla epickiej siły historycznego fresku. To jej zdaniem sprawiło, że twórca zrezygnował z pogłębienia psychologicznego postaci. Uwagę zwrócił natomiast na bohaterów - symbole, na ludzi "umownych". (...) Czyżby więc gigantyczny wymiar czasowy i przestrzenny opowieści pomniejszał bohaterów? Czy też raczej w takim ogromie niemal każdy człowiek traci swoją rangę jednostkową, i to właśnie chciał reżyser powiedzieć? Traktowanie ludzi jako symboli - twierdziła Malatyńska - to długa tradycja radziecka. Jej przedstawiciel to chociażby Eisenstein czy Dowżenko. W tej tradycji mieści się taki bohater jak "duch tajgi" czyli Wieczny Dziad (Kadocznikow), nierealistyczny, zwiastun nastrojów mistycznych. Scena zbratania się żywych i umarłych na cmentarzu stanowiła w filmie najbardziej zdecydowany wyłom w tkance realistycznej, a więc przeto baśniowość jej może być usprawiedliwiona nie do końca rozpoznaną "tajemnicą Syberii". Ale Malatyńska zwraca uwagę, że paradoksalnie najmocniej zwracają uwagę postaci realistyczne, takie jak silna Nastia (Andriejczenko) czy Taja, nakreślone niejako wbrew rozmazanej symbolice całości. Jest to zdaniem wnikliwej komentatorki nieoczekiwane zwycięstwo realizmu i psychologii nad symbolizmem i metaforyczną syntezą.

Jerzy Płażewski w miesięczniku "Kino" (8/1979) raczej zaskakująco pisał o dość bezcelowej scenie obalenia przez traktor geologów starej bramy wioskowej, gdy tymczasem jej symbolika wydaje się ważna, choć dość oczywista. Zwrócił uwagę na znamienny fakt: Można dyskutować, czy przeskok od lat wojny do lat od razu sześćdziesiątych nie jest za raptowny (myśli się tu o przejmującym "Był sobie dziad i baba" Czuchraja), ale nie można przyznać jeszcze raz, że Rosjanie mają epikę we krwi (...). Przykład filmu Czuchraja pojawił się nie bez powodu: tamten reżyser miał odwagę kontynuować odwilżową krytykę stalinizmu, Konczałowski wykonał tu unik. O finale Płażewski pisał: Jest to manifestacja potęgi żywiołu, wobec którego robimy się na moment mniejsi, choć boimy się nie tyle żywiołu, ile naszej nad nim kontroli. 

Recenzent "Głosu szczecińskiego" (6.12.1979) Bogusław Gierlicki postawił sprawę zaskakująco otwarcie: Następuje naruszenie spoistości wiejskiej wspólnoty a następnie całkowity jej rozkład. Z każdą dekadą ubywa na wsi mężczyzn a przybywa grobów na pobliskim cmentarzu. Wiatr wielkiej historii rozsypuje drewniane domostwa. W latach sześćdziesiątych jedynymi strażniczkami tradycji wsi są już ubrane w czerń stare kobiety. Lata ostatnie wjeżdżają do wsi z niewinnością barbarzyńcy, który kierując chwacko gąsienicowym ciągnikiem wywala ocalałą w dziejowym zamęcie drewnianą bramę. Dzieło rąk swoich pradziadów. Ale niebawem rozróżnia dwie postawy, zachowawczą, statyczną i dynamiczną. Rację przyznaje dynamicznej. Tej Syberii nie należało się poddawać lecz nad nią zapanować. Za wszelką cenę. W tej drugiej postawie, kryje się jego zdaniem wielkie humanistyczne przesłanie filmu Michałkowa-Konczałowskiego. Co już prowadzi autora tekstu do mocno wątpliwych wniosków. Chwali bowiem reżysera, że prowadzi narrację z perspektywy małej i wielkiej historii. Z perspektywy małej historii oglądany pożar wiejskiego cmentarza, gdzie leżą pokolenia mieszkańców wsi, jest sceną ze wszech miar gorzką i bolesną. Z perspektywy historii wielkiej - to niezmierzona, lecz konieczna poniekąd cena, jaką zawsze przychodzi płacić za odwagę budowania rzeczy wielkich. Tak już zresztą jest w historii, że pokarmem jutra są wczorajsze popioły - ideologiczne zakończenie tekstu przekreśla niejako jego początkowe wnioski.

O wiele trafniejsze uwagi poczynił Krzysztof Kłopotowski ("Subkontynent namiętności", "Literatura", 17.04.1980): Nawet pomijając względy dyplomatyczne jest to dzieło, które może poruszyć zachodnią krytykę łącząc ze sobą dwa mity: odwiecznej Rosji i radzieckiej potęgi. (...) postawienie przed rodzinną wsią wyboru miedzy zalaniem przez ogromne sztuczne jezioro a rozwłóczeniem przez buldożery szykujące teren pod nowe miasto - brzmi dalekim od entuzjazmu tonem. (....) Stojący nad trumną razem z duchami lokalny przywódca komunistyczny jest obrazem przemyślanym, wskazującym, że historia Syberii nie zaczęła się dopiero 60 lat temu, co na współczesnych nakłada obowiązek szacunku dla ziemi i tradycji. Odejście od dosłownego realizmu nie tylko formalnym zabiegiem lecz także znakiem światopoglądowym. (...) Widać tu nawet zatarte przez czas ślady wielkich namiętności metafizycznych. (...) Owa skłonność stanowi dla Waszego recenzenta dowód raczej nihilizmu niż psychologicznej głębi. Jest to swoista metoda kwestionowania kultury, nawet realnego świata za pomocą majaków duszy, z czego wynika, że kultura, ani ten świat nie są wiele warte. Łatwo zrozumieć, że to postawa niechętnie dziś traktowana i prawdopodobnie w zaniku. Czy jednak rzeczywiście? Ile Rosja ma ze skali syberyjskich namiętności, a ZSRR z rosyjskich, to jedno z ciekawszych pytań, jakie można postawić radzieckiej kulturze.

Ten nihilizm czy może raczej pesymistyczny sceptycyzm rzeczywiście można wytropić w wielu utworach Konczałowskiego, a w niektórych jego wypowiedziach objawia się wprost. Jedyne realne i bezwzględne dla człowieka pewniki to głód, chłód, strach i śmierć. W chwilach wielkości niektórym z nas udaje się je przezwyciężyć. Chodzi jednak o to, żeby nie ingerować w życie innych, żeby ludzie żyli sobie jak chcą, żeby nie zmieniać ich na siłę. Nie można wymagać od Rosjan, żeby żyli jak Szwajcarzy. Nigdy tacy nie będą. Takie iluzje pokutują w Rosji od czasów Piotra I. On pogardzał ludem tak, jak pogardzają nim marksiści. Wszyscy wielcy działacze, którzy obiecywali ludziom świetlaną przyszłość, sprowadzali na ziemię piekło. Dlatego osobiście wolę zdrowych cyników i pesymistów. Oni przynajmniej nie obiecują nam raju - mówił w rozmowie z Mananą Chyb (miesięcznik "Film", 8/1995).

Jak po latach, gdy można już całkowicie swobodnie interpretować film, można oceniać "Syberiadę"? Otóż widać bardzo wyraźnie, że należy ona do tej całkiem licznej rodziny filmów, które w latach 70. usiłowały wskrzesić, także literacką tradycję epiki. Nie da się też ukryć, że były to działania obciążone wielkim artystycznym ryzykiem, i to nie tylko w ZSRR. Pouczająca jest w tym kontekście recepcja wspomnianego filmu Bertolucciego, ujmująca historię Włoch z pozycji - by tak rzec - psychoanalityczno-lewicowych. Otóż te epickie próby były silnie skażone albo hollywoodzką naiwnością, albo ideologią. Panoramiczny obraz dziejów nie miał w sobie epickiego dystansu, znajdował się często w objęciach ideologii właśnie i to podanej w sposób przeważnie deklaratywny i przesadnie bezpośredni, a często wręcz wulgarny. Jednocześnie nierzadko w ramach tego samego utworu dochodziło do ukrytej polemiki z nią. To właśnie przypadek "Syberiady". Z jednej strony mamy tu przecież stary i mocno zużyty propagandowy schemat marksistowski, ujęty na sposób sowiecki. Sołominowie subiektywnie mają swe racje, subiektywnie może są nawet i tragiczni, ale ich odejście do "lamusa historii" wydaje się nieuchronne. Tak zapewne czytali ten film ludzie tacy jak wspomniany dobrotliwy Bobkow i mu podobni. Z drugiej strony tenże schemat jest ostrożnie, a czasem i całkiem otwarcie podważany w imię wspominanego ogólnikowego nieco panteizmu i lamentu nad zdruzgotanymi w imię idei postępu dawnymi zwyczajami i zmitologizowanym, "odwiecznym" rosyjskim sposobem życia, w ścisłej symbiozie z ziemią. Nie jest to rzecz jasna konsekwentne. Konczałowskiemu zabrakło żelaznej determinacji i uporu Tarkowskiego, by te wypracowane przez lata sowieckie kanony zignorować i rzeczywiście skutecznie podważyć. Film jedynie wprawdzie z rzadka sprawia wrażenie Cepeliady, lecz jego stylistyczne rozstrzelenie kryje w sobie nie tylko, chwilami mocno złudne mozaikowe bogactwo, lecz i niebezpieczeństwa. Otóż zamierzona synteza, co i rusz chwieje się w posadach, wręcz rozpada. Bo składa się z bardzo różnej wartości elementów. Sam reżyser żałował po latach głównie zbyt schematycznie nakreślonej postaci Filipa, dobrotliwego, acz nieco zasadniczego oczywiście mocno zatroskanego partyjnego sekretarza. Ale problem jest przecież głębszy. Sołominowie w wielu partiach filmu są jednak niepokojąco bliscy karykatury. Uwodzicielskie okrucieństwo Nastii wydaje się mieć klasowy podtekst, więc ponosi ona okrutną karę, wymierzoną przez siły Historii. Rekompensowane jest to jednak częściowo przynajmniej w niektórych zaskakująco prawdziwych psychologicznie scenach. Mikołaj Ustiużanin zamiast ulec urokowi wspomnianej Nastii, na wieść o egzekucji cara mówi z błyskiem nienawiści w oczach: "No, my wam teraz..." i rzeczywiście działa już potem w imię takiej idei. Opór chłopów wobec planów budowy drogi przez tajgę jest celnym metaforycznym obrazem ulegania kolektywizacji, czy rewolucyjnej przemocy. Nie bez powodu dokonano tu wspominanego powyżej chronologicznego skoku: najczarniejszy okres stalinizmu musiano by pokazać już w sposób zupełnie aluzyjny albo zakłamany. Rzecz jasna sowieckich zesłańców na Syberii nie zobaczmy. Ten wspominany przez recenzentów panteizm, ta tęsknota za zagubioną rosyjską duszą nie osiąga tu przecież konsekwentnie tragicznego wymiaru, jak u Tarkowskiego, który przekonany w "Andrieju Rublowie" o wyniszczeniu religii proponował w zamian własną - quasi-religię, religię sztuki. U Konczałowskiego jest metafizyczna tęsknota, ale nie bez powodu tak wiele tu kwitnących płomieni. Jest katastrofa, ale czy w ogóle odrodzi się życie w dawnym kształcie? Czy owa tajemnicza gwiazda nie świeci zimnym światłem, szyderczo? W dodatku symbolika jest oczywista i wręcz natrętnie podkreślana. Jak owo rozbicie przez Aleksieja wrót, które potem bez skutku usiłuje unieść na własnych plecach. Tego, co zniszczone, już odbudować się nie da. Ten lament wydaje się jednak czymś wyrozumowanym i zarazem bez wątpienia celowo kamuflowanym. Owo mistyczne pojednanie na spalonym cmentarzu wydaje się pustym, nieco retorycznym, wręcz teatralnym gestem. Tak jakby Konczałowski - pewnie nieświadomie - chciał uciec od traktowania Rosji i jej "przeklętych problemów" serio. A jednocześnie nie mógł się od tego powstrzymać. W rezultacie pojawia się tu tonacja znajoma dla widzów współczesnych filmów rosyjskich. Celebrowanej malowniczej rozpaczy, gdzie trudno rozróżnić szczerość i pozy przyjęte zwłaszcza z myślą o publiczności nie rosyjskiej spragnionej "prawdziwej Rosji", nieodmiennie dzikiej i tajemniczej. Najdziwniejsze jest to, że i wtedy, i teraz ta desperacja brzmi, pomimo wszystko, zaskakująco mocno i szczerze, unieważniając niejako użyte tu czasem w sposób mało przekonujący środki wyrazu. Oto jedna z tajemnic rosyjskiego kina - pomimo wielkich ograniczeń i błądzenia po niebezpiecznych ideologicznych manowcach potrafiło i potrafi ono przemawiać do emocji. Kino braci Michałkowów dostarcza na taki stan rzeczy wyjątkowo wyrazistych dowodów.