JAN WALC

Mefisto z kwiatem glicynii

(Notatki diaboliczne)

1

Jarosław Iwaszkiewicz debiutował w roku 1915, a więc mając lat 21, następującym wierszem, który później zwykł był przedrukowywać zawsze na początku kolejnych tomów wierszy zebranych czy wybranych:

Lilith

Cichy o marmur sandału zgrzyt,

Kadzidła welon i ambry woń.

Drży w siny płomień świecznika dłoń

Idzie Lilith... idzie Lilith...

O serce moje zgłodniałe, cyt!

To płatków kwietnych opada rój,

To kadzidlany ściele się zwój,

Idzie Lilith... idzie Lilith...

To wschodni śni się duszy mej myt

To płacze tęskny i zwiędły kwiat.

O czarny marmur sandału zgrzyt

Kroki tajemnic i szepty zdrad.

Rodzi się wonny i słodki byt,

Idzie Lilith... idzie Lilith...

Wydaje się hipotezą wysoce prawdopodobną, że przeważającej części tych, którzy się natknęli na ów wiersz zamieszczany na czele kolejnych tomów Iwaszkiewicza, nic nie udało się z niego zrozumieć, bo przecież mocno trzeba by się o to starać, a jednocześnie nie rzucają się tu w oczy takie literackie walory tekstu, które skłaniałyby do zadawania sobie w związku z nim jakichś trudów szczególnych.

Kluczowego słowa Lilith nie znajdziemy w Wielkiej Encyklopedii Powszechnej, trzeba go szukać w źródłach bardziej wyspecjalizowanych. Mówiąc w skrócie, Lilith - wedle starych żydowskich legend, haggad czy mitów - to kobiecy odpowiednik szatana, żeński demon zła. Podawane przez nie wersje różnią się znacznie między sobą, a jest pośród nich i taka, która mówi, że owa Lilith była pierwotną żoną praojca Adama, stworzoną z nim równocześnie i bez tej podrzędności, jaka się zawiera w historii o stworzeniu Ewy z jego żebra - po czym w okolicznościach niejasnych i z powodów, które też nie są oczywiste, została z raju wygnana i dopiero wtedy stworzył Pan Bóg Ewę, a Lilith podzieliła los upadłych aniołów; w każdym razie owe różne wersje zgadzają się co do tego, że Lilith to połączenie das ewig Weibliche z ucieleśnieniem zła - i tyle też znaczy w cytowanym wierszu.

Jarosław Iwaszkiewicz kobiet nie znosił, brzydził się nimi, przedstawiał w swoich jakże licznych tekstach zawsze jako postacie negatywne, obrzydliwe. Oczywiście wszyscy - poza zawodowymi krytykami i historykami literatury - wiedzą doskonale, że Iwaszkiewicz był przez całe życie zdeklarowanym homoseksualistą i nie widzimy powodu, aby ten fakt przemilczać. Nie jest on oczywiście sam w sobie kluczem do twórczości Iwaszkiewicza, ale, jak każdy istotny szczegół osobowości, nie pozostawał on bez wpływu tak na przebieg biografii pisarza, jak i rozwój jego poglądów, przeto może pewne kwestie w jego utworach objaśnić.

Zacytowany przez nas wiersz pochodzi - przypominamy - z roku 1915. Właśnie w tym roku owa Lilith określa i zakreśla horyzonty życiowe młodego (ur. 1894) zdrowego chłopaka, którego polscy rówieśnicy zajmują się podówczas zgoła czym innym. A chociaż się Iwaszkiewicz rodził i chował na Ukrainie, miał wyjątkowo bliskie stosunki z miastem, z którego wymaszerowała I Kadrowa: jego cztery starsze siostry pobierały nauki w Krakowie właśnie i, jak sam Iwaszkiewicz pisze, na wszystkie wakacje przywoziły na Ukrainę właśnie ową wspaniałą, niezapomnianą atmosferę Krakowa pierwszych lat kilkunastu tego wieku.

Młodziutkiemu Iwaszkiewiczowi wydarzyło się coś takiego: jego stosunek do tego, co kobiece, wyrażony już w cytowanym debiutanckim wierszu, jego głęboki i zdecydowany homoseksualizm, każący postrzegać kobietę jako istotę niższą i gorszą, połączył się od najwcześniejszej młodości z koniecznością odrzucenia całego zespołu wartości, który słusznie czy niesłusznie jako związany z nienawistną i pogardzaną kobiecością postrzegał, a w tamtym miejscu i czasie, a na dodatek w jego sytuacji osobistej, musiało to oznaczać ten zespół wartości, na którym oparło się wywalczenie niepodległego Państwa Polskiego przez pokolenie rówieśników pisarza.

Jak już wspomnieliśmy, chował się Iwaszkiewicz w domu bardzo kobiecym: ojciec umarł, kiedy Jarosław miał lat 8 i od tej pory jego rodzina składała się z matki i 4 znacznie starszych sióstr (różnica wieku między najmłodszą z nich a przyszłym pisarzem wynosiła lat 8) i składało się tak, że to one właśnie przywoziły do domu tę atmosferę polskiego Krakowa i w umyśle dojrzewającego chłopca dokonało się połączenie owych spraw polskich z odrażającą, groźną, obcą kobiecością, przed którą chciał się bronić. Pisując stale i dużo przez lat ponad 60 - i pisując głównie o sobie - sporządził Jarosław Iwaszkiewicz wiele autobiografii, szalenie się między sobą różniących, co mogłoby być tematem oddzielnej, solidnej a zarazem fascynującej książki - łączy owe autobiografie ze sobą ich użytkowy charakter, to znaczy dążenie do takiego przebudowywania obrazu życia i osoby pisarza, by każdorazowo był on dostosowany do pełnionej przez niego roli społecznej, do środowiska, w którym się w danym momencie obracał.

Skoncentrujemy się tu na pierwszej wersji autobiografii pisarza, zawartej w powieści Hilary syn buchaltera (1923), zakładając, że jej pierwotność w stosunku do wersji późniejszych jest zarazem gwarancją najwyższego stopnia jej autentyczności. Godne też uwagi, że powieści tej, w przeciwieństwie do wszystkich innych, Iwaszkiewicz nigdy później nie przedrukowywał - została ona wydana powtórnie dopiero w roku 1975, kiedy "Czytelnik" na osiemdziesięciolecie pisarza przystąpił do zbiorowego wydania jego dzieł wszystkich.

Z takimi samymi zamiarami i podobnym wyposażeniem, z jakim przybył 100 lat wcześniej do Paryża Lucjan de Rubempre, przybyli do Warszawy Jarosław Iwaszkiewicz i jego bohater - Hilary, syn buchaltera *[Tak oto swój przyjazd do Warszawy w roku 1918 opisuje Iwaszkiewicz w Książce moich wspomnień: "Stanąłem na bruku Warszawy - wraz z tym kufrem książek - mając głębokie przekonanie, że zacznę tutaj dość łatwe życie literackie. O karierze po prawdzie nie marzyłem jak Lucien de Rubempre, ale mimo wszystko pewien byłem swojego rzemiosła i wydawało mi się, że wykonywanie jego nie nastręczy większych trudności." Por. Książka moich wspomnień. Warszawa 1975. R. Przybylski (Eros i Tanatos. Proza Jarosława Iwaszkiewicza 1916-1938, Warszawa 1970.) analizuje wzajemny stosunek Lucjana, Hilarego i Jarosława, aby dojść do wniosku, że tylko Lucjan godzien jest potępienia, bowiem dysponował możliwością wyboru; zdaniem badacza w balzakowskim Paryżu można było uprawiać zawód literata nie prostytuując się, zaś w międzywojennej Warszawie było to niemożliwe.].  Stosunek między pisarzem i jego powieściowym alter ego jest tu wyjątkowo bliski; nie dość, że życie powieściowego bohatera składa się prawie wyłącznie z epizodów z biografii samego pisarza, ale na dodatek narrator powieści co jakiś czas wtrąca uwagę identyfikującą go wprost z bohaterem - i ja tak samo, Hilary, i ja tak samo. Główny wątek powieści i metoda, przy pomocy której Hilary postanawia zdobyć pozycję w stolicy, odwzorowuje metodę zastosowaną przez samego pisarza.

W tej sytuacji - iście wzorem balzakowskich bohaterów - postanowił Iwaszkiewicz ufundować swoją karierę na starannie zaplanowanym małżeństwie, żeniąc się w roku 1922 z Anną Lilpopówną, córką i dziedziczką Stanisława Lilpopa, jednego z najbogatszych fabrykantów warszawskich. Kiedy kilkanaście lat później Anna Iwaszkiewiczowa dziedziczyła majątek po swoim ojcu - wyceniano go w milionach dolarów. Cena, za którą gotów był sprzedawać się Lucjan de Rubempre, została poważnie przebita.

W powieści o Hilarym znajdujemy szerokie analizy obrzydzenia i niesmaku, jaki czuje do samego siebie jej bohater, decydując się na małżeństwo mające rozwiązać jego bytowe problemy. Nie jest on homoseksualistą, ale musimy pamiętać, że w roku 1923, kiedy książkę wydawano, było to nie do pomyślenia z punktu widzenia cenzury obyczajowej. Natomiast, jak zresztą we wszystkich tekstach Iwaszkiewicza, bohater czuje się nieporównanie bliższy mężczyznom, a kobiety przedstawiane są wyłącznie kąśliwie.

Hilary pisze:

W razie powodzenia - książka. Chciał ją zadedykować przepięknej bramie życia przez którą miał wyjść na złocisto tkany świat - jej.

Powieść Hilary syn buchaltera nosi dedykację "Mojej żonie". Jednocześnie ów Hilary

Przemierza dziwnie spokojnym krokiem rozhuśtane bujne w owej porze jak nigdy Aleje Ujazdowskie i śmieje się z owych gruchających par [s. 101]. Widzi przed sobą poplątany świat intryg i wszędzie to zabawne mówienie o miłości [s. 85]. Śmiały mu się usta, gdy patrzył - on z domku buchaltera, na te powozy i te samochody. I ta myśl - muszę jeździć tak samo. Ach, dziwna, zdrożna myśl, a taka uparta. Nie, nie, naprawdę pojedzie; będzie miał pieniądze, sławę i kobiety [s. 14]. Chodzi mi właśnie jedynie o popularność - powiedział zdecydowanie Hilary. Cóż nam przyjdzie ze sławy po śmierci? [s. 30]. "Ach, przecie wreszcie pokażę im, kim jestem - i zaciskał zęby. - Przecie będę górą. Zemszczę się za wszystkie poniżenia."

Rozpalał go zapał. Przypominał wszystkie krzywdy, zaznane od tamtych ludzi. Myślał, że jednak małżeństwo z Wildą byłoby świetną zemstą. Purpura tych wściekłych twarzy i chłód jego ust!

I zaraz znowu zamarzłe trotuary, stosy futer, dorożka, pornograficzne książki Xawerego - i on, malutki snob Hilary, marzący o bogatej pannie [s. 87]. I jeszcze te wypadki polityczne - dodał już tylko, aby coś powiedzieć, gdyż w owej epoce nawet niezwykłe ówczesne zdarzenia nie mogły go naprawdę zainteresować [s. 120]. [Jest rok 1920, którego wydarzenia nie zainteresowały również zanadto samego Jarosława Iwaszkiewicza, o czym będziemy jeszcze mówić]. Jestem u szczytu marzeń. I lekko mi jak gdyby skrzydła... - Ale szedł do siebie z głową spuszczoną ku ziemi (s. 129]. I rusza do ołtarza. Jakiż to zabawny obrządek. Trzeba uklęknąć, a potem przysięgać [s. 139]. Ohyda tej wieczerzy [chodzi o wieczerzę weselną - przyp. J.W.] gnębi go nieokreślonym jakimś wstrętem [...] uczucie zasmagania duszy batami na niepotrzebny, bolący łachman [s. 140-141].

Szczerość tych wyznań - jak już wspomnieliśmy dedykowanych dziedziczce Lilpopa - robi pewne wrażenie; nie dziwi też fakt, że Iwaszkiewicz nieskłonny był tę powieść przedrukowywać. Z tej młodzieńczej powieści zacytujemy jeszcze jedno zdanie pochodzące nie od Hilarego, a od samego narratora: "trzeba grać życie, ale trzeba je umieć wyreżyserować" (s. 92).

Powieść o Hilarym to obnażenie duszy zaiste a la russe; dostrzeżenie pierwiastka rosyjskiego w twórczości Iwaszkiewicza wydaje się warunkiem niezbędnym dla jej rozumienia. Sam pisze on we wspomnieniach, że jedyne jego dziecięce i młodzieńcze wtajemniczenia w polską literaturę i historię, w narodową tradycję i system wartości odbywały się za pośrednictwem przyjeżdżających na wakacje czy ferie sióstr, podczas gdy życie codzienne, szkoła, całe formowanie się młodego człowieka - odbywały się wewnątrz kultury rosyjskiej, w ostatnich, najbardziej dekadenckich latach jej istnienia.

W Hilarym zarysowane zostają podstawowe wyznaczniki stosunku Iwaszkiewicza do życia i świata, powieść ta stanowi rodzaj konturowej mapy przyszłej jego twórczości, którą książki późniejsze dopełniać będą i nieznacznie tylko korygować. Bohater tej książki, człowiek o duszy subtelnej i wrażliwej, jest jednocześnie, na innym jak gdyby piętrze swojej egzystencji, progresywnym parweniuszem, skłonnym za wszelką cenę dążyć do obranego celu i owa wielka wrażliwość czynieniu tego bynajmniej nie przeszkadza, a może i przeciwnie: człowiek tak wrażliwy i swojej wrażliwości świadomy tym łatwiej godzi się na czynione przez siebie zło.

3

Czyniąc zło cierpi głęboko i cierpienie owo staje się czynionego zła swoistym równoważnikiem, a zarazem i usprawiedliwieniem, aby wreszcie stać się wręcz jego mechanizmem sprawczym, tworząc potworne continuum: cierpienie potwierdza wrażliwość, a pasie się czynionym złem. I nie ma tu mowy, aby się czynionego zła wstydzić, przeciwnie, można nawet posunąć się do jego sakralizacji; dopowiedzmy, że kwestia ta dotyczy już nie tylko mniej czy bardziej żywiących się szczegółami autobiograficznymi postaci literackich, tworzonych przez Iwaszkiewicza, ale to samo jest on gotów powiedzieć wprost o sobie w książkach o charakterze wspomnień czy wyznań.

Oto w Alei Przyjaciół opisuje Iwaszkiewicz świństwo, jakie zrobił Arnoldowi Szyfmanowi:

Mowę moją uzgadniałem w Ministerstwie Kultury [mowę na otwarcie odbudowanego Teatru Wielkiego w połowie lat sześćdziesiątych - przyp. J. W]. gdzie skreślono mi z niej wzmiankę o zasługach Szyfmana. Bezmyślnie przyjąłem to skreślenie, co było zaparciem się prawdy, długoletniej przyjaźni i prostego obowiązku.

Neli Rubinsteinowej przypadła w tym wypadku rola biblijnego koguta. W najbliższym antrakcie zapytała mnie wprost:

Dlaczego ty nie powiedziałeś nic o Szyfmanie?

Po czym ja oddaliłem się i gorzko zapłakałem. ("Und weinte bitterlich..." - najpiękniejsza fraza w Pasji podług św. Mateusza Jana Sebastiana Bacha).

Uczynienie czegoś moralnie odrażającego staje się okazją do wzięcia wysokiego C w samouwielbieniu: w porządku etycznym ma owo zło parafować św. Piotr, w porządku estetycznym Jan Sebastian Bach. Na tym poziomie samousprawiedliwienie zamienia się w samouwielbienie.

Na tej drodze Iwaszkiewicz bije na głowę samego Dostojewskiego, u którego przy wszystkich pokrętnościach i odstępstwach od teologicznych standardów zawsze przecież ostateczną instancją są wartości chrystianizmu - gdy u Iwaszkiewicza moralne rozkiełznanie nie jest limitowane żadnym, nawet najodleglejszym porządkiem.

Szczególnie charakterystyczne, że ten sposób rozumienia Wzlotu, połączony z przydaniem mu wielkiej wagi odnajdujemy w sowieckiej monografii poświęconej Iwaszkiewiczowi *[Por. H. Werwes Jarosław Iwaszkiewicz, Warszawa 1979. s. 210-216.]; jego nasycony wódką po granice - czy może ponad granice - możliwości organizmu bohater, donosiciel i morderca, przedstawiony zostaje jako uosobienie humanitas, wzór moralnej wrażliwości przeciwstawiony bohaterom Alberta Camusa. Jako upadek w noweli Camusa, upadek rujnujący cały świat jego bohatera, zakwalifikowane zostaje jego zaniedbanie, obojętne przejście obok zła, obok ludzkiego nieszczęścia, które  b y ć  m o ż e  wydarzyło się było na skutek owej obojętności. Jako moralny wzlot w opowiadaniu Iwaszkiewicza zakwalifikowany zostaje duchowy ekshibicjonizm, pijackie zwierzenia na temat dokonanych zbrodni, nie łączące się ze "szczerym żalem za grzechy i mocnym postanowieniem poprawy".

Iwaszkiewicz gromadzi w swoim opowiadaniu dziesiątki szczegółów, które mają za zadanie przedstawić zło nie tylko jako immanentną, ale wręcz jako jedyną cechę świata - i oto jeśli w ten sposób świat postrzegać, każda ludzka refleksja nad nieuchronnie czynionym złem staje się patentem na moralny wzlot; skoro nie można czynić dobra, i nikt go w świecie nie czyni, szczytem możliwości etycznych staje się autorefleksja nad czynionym złem.

4

Świat jest dla Hilarego przedmiotem do spożycia. W najmniejszej mierze nie jest on gotów dążyć do budowania czegokolwiek, obca mu jest perspektywa pracy, mozolnej może, ale twórczej, obce mu jest poczucie radości, jaką daje budowanie, u p r a w a - przeciwnie: postrzega on na świecie to tylko, co zbudowano przed nim i chce to natychmiast dostać na własność. Więcej: chce zjeść w całości, niegotów zastanawiać się, że - nawet z najbardziej utylitarnych i pragmatycznych względów - warto by było o zdobyte zadbać jakoś, pomyśleć o metodach przedłużenia jego trwania, choćby tylko mając na względzie własną przyszłą konsumpcję.

Hilary to doskonale wrażliwy barbarzyńca, doskonały we wrażliwości swojej i w swoim barbarzyństwie, przeto kiedy świat nie okazuje się gotowy oddać mu się w całości dlatego tylko, że taki wrażliwy i pragnący, z tej wrażliwości swojej postanawia brać go gwałtem i z tego aktu gwałtu rodzą się pogarda i obrzydzenie. Żeniąc się wbrew swoim uczuciom, dla kariery, pozycji i pieniędzy, Hilary dokonuje gwałtu jednocześnie na świecie i na sobie, a efektem tego aktu będzie towarzyszące mu odtąd poczucie zbrukania, tak świata, jak i jego samego.

Hilary był przekonany, że chciał kochać świat, kochać ludzi, a jeżeli się to nie udawało, to nie siebie obarczał za to odpowiedzialnością, nie będąc gotowy uznać, że świat nie został stworzony specjalnie dla niego, ani pogodzić się z tym, że inni ludzie są nie mniej od niego autonomicznymi jednostkami, mającymi swoje perspektywy, swoje dążenia i cele. Nie pogodził się też Hilary z myślą o istnieniu jakichkolwiek obowiązków jednostki wobec zbiorowości i z tym, aby akceptowanie pewnych norm czy wartości przez zbiorowość stanowiło ich potwierdzenie czy uwiarygodnienie.

Jeśli przyjrzeć się niezwykle przecież obfitej twórczości Iwaszkiewicza, dziesiątkom jego książek pisanych przez lat bez mała 60 po ukazaniu się Hilarego, mając tę młodzieńczą powieść w pamięci, kolejne teksty ułożą się w dosyć przejrzystym porządku.

Przede wszystkim da się zauważyć, że wspólnym mianownikiem opowiadanych przez pisarza historii jest to. że właściwie zawsze świadczą one zdecydowanie źle o swoich bohaterach, a świat przedstawiony w tych tekstach najprościej określić można jako nieudany *["W opowiadaniach Iwaszkiewicza wszelka działalność ludzka wywołuje skutki opłakane, okazuje się niepotrzebnie poczętą, staje się niebezpiecznym zakłóceniem naturalnego toku życia." - pisał w recenzji z Nowel włoskich Adam Ważyk. Por. O działaniu daremnym, "Kuźnica" 1947 nr 3.]. Na historiach tych ciąży nieudacza ich autora, starającego się gromadzeniem wiadomości i opowiadaniem o cudzych porażkach i klęskach pomniejszyć czy otorbić własne, przekonać siebie samego, że inaczej być po prostu nie mogło, że jakiekolwiek, najskromniejszej nawet miary zwycięstwo znajduje się poza sferą ludzkich możliwości.

Hilary, jak wspominaliśmy, pragnął zemsty na świecie i ludziach za swoje upokorzenia i jest chyba tak, że zgromadzone przez Iwaszkiewicza historie o świecie i ludziach są właśnie rodzajem takiej zemsty, są takim świata portretem, jaki z zemsty tylko można namalować.

Najbardziej lubił Iwaszkiewicz pisać o miłości i niezwykła jest jednostajność i monotonia tekstów, jakie o niej napisał. Ryszard Przybylski poświęcił całą książkę opisowi sposobu łączenia przez Iwaszkiewicza motywów miłości i śmierci, budując skomplikowany system odniesień i znajdując starożytne jeszcze antecedencje *[Por. R. Przybylski Eros i Tanatos... Warszawa 1970.]. Wydaje się jednak, że do pełnego obrazu miłości i śmierci w tekstach Iwaszkiewicza brakuje analizy zgoła odmiennej, analizy odrzucającej opowiadanych przez pisarza historii zewnętrzność, którą lubił spowijać w wymyślne niejednokrotnie szaty, lokując w najróżniejszych miejscach i czasach - w Pruszkowie czy krainie Papuasów, we współczesności czy średniowieczu. Gdyby to wszystko odrzuciwszy przyjrzeć się tekstom Iwaszkiewicza okiem Proppa, badacza starej rosyjskiej szkoły formalnej, który przebadawszy ponad 10 000 ludowych bajek zdołał sporządzić ich schemat fabularny ograniczający się do trzydziestu paru prostych funkcji - otóż gdyby takich badań nad tekstami Iwaszkiewicza poświęconymi miłości dokonać, okazałoby się niewątpliwie, że miłość przedstawiania przez polskiego pisarza jest zawsze złem, że wszystkie zgromadzone przez niego historie mają dowodzić, że miłość jest w gruncie rzeczy niemożliwa.

I nie jest oczywiście tak, że pisząc te słowa mam na myśli to, iż miłosnym historiom opowiadanym przez Iwaszkiewicza brak hollywoodzkich happyendów. a ich bohaterowie to nie Kopciuszek i książę z bajki, którzy "żyli potem długo i szczęśliwie": istotne jest co innego - oto opowiadane przez pisarza historie stawiają sobie za cel kompromitację czy zohydzenie miłości, dowiedzenie, że nie ma jej na świecie.

Nie ma zgody, Mopanku. Mamy wprawdzie już koniec XX wieku, w ciągu którego przyszło nam dowiedzieć się o sobie wielu nieprzyjemnych rzeczy i nie możemy być tak naiwni i niewinni, jak by się nam marzyło, ale jest naszym zyskiem z tego utracenia niewinności wiedza o tym, do czego prowadzi negowanie wartości elementarnych, wiedza, której jeszcze 20 lat temu zabrakło Ryszardowi Przybylskiemu, gdy pisał on swoją monografię o miłości i śmierci w przedwojennych tekstach prozatorskich Iwaszkiewicza, wzbijając się na taki poziom abstrakcji, który wprost zmusza do pomijania kwestii elementarnych.

Literatura, a szczególnie wielka literatura, pełna jest historii o miłościach tragicznie przerwanych czy niespełnionych - odbiera sobie życie Izolda, wybierają śmierć Romeo i Julia, strzela sobie w łeb Werter, topi się Ofelia, Maryla porzuca Gustawa, rzuca się pod pociąg Anna Karenina, nie układa się w życiu doktorowi Żiwago, a Marię żegnamy, kiedy odjeżdża do Oświęcimia. A przecież... Spojrzałem w tej chwili przed siebie: na ścianie, w pobliżu biurka, pocztówka z reprodukcją obrazu krajana i rówieśnika Iwaszkiewicza, a zarazem jednego z tych nielicznych, którzy zdołali ujść z życiem, choć przeznaczona im była komora gazowa - Marca Chagalla, człowieka, który na czasy pogardy i zbrodni odpowiedzieć postanowił malowaniem miłości.

Trzebaż więcej? mamy ochotę zapytać za Tatianą i przyjdzie nam na to naiwne może pytanie romantycznej panny odpowiedzieć spokojnym językiem historyka literatury: Kochankowie z Werony to nie akt młodzieńczej przekory czy kontestacji, tak w latach dwudziestych modnej, szczeniacki wybuch awangardowości, z której się później wyrasta, ale wyraz najgłębszych przekonań Iwaszkiewicza obecnych i stale rozwijanych w całej jego twórczości.

W Sławie i chwale, która w zamierzeniu autora miała być dziełem jego życia i która powtarza oraz sumuje wątki wcześniejszej twórczości, natrafiamy na rzucone mimochodem, w jakiejś podrzędnej bardzo części zdania, zupełnie dla autora oczywiste przeświadczenie, że akt seksualny jest dla człowieka poniżający.

Nie widzimy powodu, aby w tym miejscu wdawać się w polemiczne analizy i cytować w przypisach listę autorów będących odmiennego zdania (tezę podobną do Iwaszkiewicza miał jakoby sformułować Immanuel Kant, ale w każdym razie nie upowszechnił jej drukiem i ceniony jest raczej za formułowanie tez dotyczących zupełnie innej tematyki), pozwolimy sobie natomiast przypomnieć nasze rozważania nad Hilarym synem buchaltera i wyrazić przeświadczenie, że to wszystko, co Iwaszkiewicz pisze o miłości jest uogólnieniem doświadczenia, jakie przypadło w udziale bohaterowi tej właśnie jego młodzieńczej powieści.

Oto autor czy narrator opowiadania tak mówi o miłości do swojej znajomej:

Nie, nie - odpowiedziałem stanowczo - nic o tym nie wiem. Zresztą w ogóle nie wierzę w ową siłę.

Ona zaś wtóruje mu:

Niech mi pan wierzy, szczęśliwa miłość - to dwa pojęcia wykluczające się nawzajem. Miłość nie może, nie powinna być szczęśliwa. Nawet przez dwa miesiące w roku. To jest niemożliwość!

Autor zaś z nadzieją odpowiada:

Poczekajmy, proszę pani - powiedziałem opanowując lekkie drżenie w głosie - czasami to tylko pułapka...

Jest zjawiskiem uderzającym, choć nie opisanym, jak obca Iwaszkiewiczowi jest myśl o człowieku jako twórcy, jeśli się przyjrzeć tak losom jego bohaterów, jak narratorskim komentarzom pod tym właśnie kątem, dostrzeże się bez trudu, że zawsze chodzi tu o to, aby pokazać daremność ludzkiego trudu, z satysfakcją odnotować, że znowu komuś coś się nie udało i w dodatku przedstawiając nieudaczę ową jako nieuchronny rezultat każdego ludzkiego działania.

Mit Kory i Demeter w interpretacji Iwaszkiewicza przestaje być historią o wiecznym odradzaniu się życia, wspólną w gruncie rzeczy dla wielu odmiennych zgoła kultur, które z cyklu przyrody, z corocznego tryumfu wiosny czerpią siłę i nadzieję, tę, która pomaga przetrwać chwile trudne, chwile nadejścia zimy czy zstąpienia do Hadesu: tutaj perspektywa ludzka zostaje zastąpiona swoim własnym zaprzeczeniem: to, co wiosenne, twórcze, zwycięskie - jest zbywane lekceważeniem, traktowane jako przypadkowy dodatek, a prawdziwe znaczenie przydawane jest tylko temu. co ludzie zwykli byli postrzegać jako zło.

Zauważmy, że bohaterami tekstów Iwaszkiewicza stają się bardzo często ludzie będący z profesji artystami. Postaci te nie zostają jednak wprowadzone do utworów pisarza, aby umożliwić podjęcie tematu sztuki czy miejsca artysty w świecie, ale - aby problemom tym okazać daleko idące lekceważenie. Dla dramatów Iwaszkiewicza, osnutych wokół postaci wielkich artystów, Chopina. Puszkina czy Balzaca postaci te pełnią rolę przyciągającego publiczność magnesu nie stanowiąc odskoczni do prowadzenia rozważań o roli i miejscu sztuki; celem Iwaszkiewicza jest ich sprozaizowanie, odarcie z miłosnej legendy, troskliwie wydobyte dramatycznymi środkami: w Lecie w Nohant przez dwa akty oczekujemy na pojawienie się Chopina, na to, co powie - i kiedy się wreszcie w akcie III pojawia, to w brawurowo napisanej scenie, gdzie robi awanturę, że dostał przy obiedzie nie pierś pulardy, ale udko.

W Maskaradzie dostajemy Puszkina w nie prześciełanym od wielu dni barłogu, w Weselu pana Balzaca główny bohater siedzi w szlafroku na środku sceny mocząc nogi w szafliku - wszystkie te sceny są doskonałymi konceptami komediopisarza, gwarantującymi sztukom sukces i kasę - ale kiedy je ze sobą zestawimy, trudno nie dostrzec łączącej je przewodniej idei kompromitacji miłości z jednej, a artysty z drugiej strony.

Dziesiątki razy i w dziesiątkach tekstów Iwaszkiewicz na różne sposoby powtarza, że bycie artystą nic nie daje tak artyście samemu, jak i osobom z jego kręgu, nie mówiąc już o postronnych - płacąc tym samym za lekceważenie dla systemu wartości kultury cenę najwyższą - samobójczo pozbawiając się wszelkiej nadziei na sensowność własnego życia i własnego działania.

Jest czymś niezwykłym i godnym szczególnej uwagi, że, jak już powiedzieliśmy, nie toczy się tu ze sztuką spór, ale jest ona przedmiotem lekceważenia i postponowania: mianowanie bohatera Powrotu Prozerpiny, tekstu o ambicjach syntetyzującej przypowieści, zdolnym, twórczym i wziętym kompozytorem okazuje się nie mieć literalnie żadnego znaczenia dla tego wszystkiego, co w tekście tym opowiedziane, ale bo też ten brak znaczenia czegokolwiek jest najgłębszym przekonaniem Iwaszkiewicza, przekonaniem czasami nawet wyrażanym explicite:

"Tylko w młodości odczuwamy słowa jak ciosy. Potem już wiemy, że nie mają one żadnego znaczenia." - powiada narrator opowiadania-wspomnienia Cienie znowu jest to zdanie, jakiego nie zapisuje się bezkarnie.

Hrabia Zamoyłło to człowiek znajdujący się u szczytu sławy, a zarazem u kresu życia - w czasie trwania akcji Pasji kończy on i wydaje z sukcesem ostatnie, ogromne, syntetyzujące dzieło swojego życia; postać ta pomyślana jest tak, aby nie było wątpliwości, że nie leży w sferze jej możliwości stworzenie niczego już więcej, a zarazem wszystkie swoje dokonania, powszechnie postrzegane jako osiągnięcie szczytów ludzkich możliwości, sam Zamoyłło ma - z woli Iwaszkiewicza - przedstawiać sobie i czytelnikom jako puste i nic nie znaczące:

Twórczość własna wydawała mu się zupełnie bez znaczenia, a to, czego chciał nauczyć ludzi - po prostu czymś śmiesznym.

Iwaszkiewicz każe staremu pisarzowi powiedzieć wprost, że jego osobista i artystyczna klęska miała jako swoją przyczynę zainteresowanie, ciepło i uwagę dla spraw świata:

Zanadto wszystko poświęciłem ziemi, szczegółom, drobiazgom.

Na pytanie "Gdzież jest, poeto, ocalenie?" odpowiada Iwaszkiewicz z całą mocą, że nie tylko nie ma go w ogóle, ale ostatnim miejscem, w którym można go szukać, są wartości europejskiej kultury i będąca jej sublimacją sztuka, a szczególnie już wtedy, gdyby chciała się ona z ciepłem i troską pochylać nad ludzkim światem, godnym przecież lekceważenia i pogardy *[Maria Dąbrowska zapisała w swoim dzienniku pod datą 20 XI 1946: "Z wielkiego dzieła sztuki musi wynikać jakieś wzmocnienie i polepszenie wewnętrzne, nawet gdy dzieło jest tragiczne lub traktuje o rzeczach trywialnych i cynicznych. Po przeczytaniu Iwaszkiewicza jest się zawsze gorszym i skłonnym raczej do rozkładu psychicznego". Por. M. Dąbrowska Dzienniki, Warszawa 1988, t. 3, s. 44.].

Stosunek Jarosława Iwaszkiewicza do kultury śródziemnomorskiej godzien jest szczegółowego opisania: niewątpliwie czynnikiem szczególnie istotnym jest tu perspektywa jego pierwszych z tą kulturą spotkań, kiedy, z pogranicza kultury zupełnie odmiennej w swoim systemie wartości, przybył do Europy Zachodniej jesienią 1918 roku. Swojej obcości w kulturze śródziemnomorskiej był zresztą Iwaszkiewicz doskonale świadomy; na parę lat przed śmiercią pisał:

Trawa Tołstoja

Chleb Dostojewskiego

Wierzby płaczące Czajkowskiego

Zarastają mnie po szyję

Nie wytnie ich szabla Wołodyjowskiego

[...]

I żebyśmy gnali konno naprzód

naprzód naprzód

wszyscy razem

w tęczy dzwonów

Kołom bołom

Azjaci *[Wiersz Azjaci z tomu Mapa pogody. 1977.]

W szczególności nie mieści się w pojęciach Hilarego uznanie swojej równoprawności z innymi ludźmi: jego kompleksy wyniesione z domku buchaltera każą mu siebie samego postrzegać jako kogoś gorszego od innych, a zarazem żądza posiadania, jego nienasycony apetyt - nie pozwalają mu respektować podobnych pragnień innych ludzi. Owych apetytów swoich nie planuje on zaspakajać przy pomocy pracy, tworzenia, uczestnictwa we wspólnym trudzie, nie może być przeto mowy o szacunku dla pracy innych - perspektywa przedstawiciela kultury łupieżczej jest w naturalny sposób różna od perspektywy człowieka kultury rolniczej.

W Pasjach błędomierskich odebrawszy staremu nobliście wszystko, co odebrać mu można było, określiwszy jego artystyczne i życiowe dokonania jako puste, przeciwstawia mu Iwaszkiewicz młodego literata Kanickiego, arrywistę, przy którym Lucjan de Rubempre wydaje się być franciszkańskiego nieomal charakteru, człowieka gwałcącego systematycznie juz nie tylko Dziesięcioro Przykazań, od pierwszego do ostatniego (łącznie z utopieniem własnego paroletniego synka w rzece, aby nie przeszkadzał ojcu w ożenku z hrabianką, czy korzystaniem z burdelu oferującego usługi dziesięcioletnich dziewczynek), ale wszelkie możliwe normy kultury - i ten właśnie Kanicki przedstawiony zostaje przez Iwaszkiewicza jako artysta prawdziwy, a jego powstałe ze skondensowanego zła utwory - jako genialne.

Określenie to jest w powieści kwalifikacją nie narratora już, czy którejś z postaci świata przedstawionego, ale autora samego, zawartą w podpisanym inicjałami J. I. przypisie, informującym, ze umieszczone w tekście powieści wiersze, których autorstwo Kanickiemu się przypisuje, są w istocie "zaczerpnięte z genialnej książki poety amerykańskiego Edgara Lee Masters" *[Por. J. Iwaszkiewicz Pasje błędomierskie. Warszaw 1976 s. 123. Notabene bez tego przypisu nigdy bym samodzielnie nie doszedł do przekonania, iż wiersze te wykazują znamiona geniuszu.].

Na temat Kanickiego zostało w powieści nagromadzone tyle kompromitujących szczegółów, nie tylko ze sfery moralnej, ale i od strony estetycznej - a jest to człowiek pracujący w reklamie, gotów do sporządzania dowolnych okropnych kiczów, bo to jego pomysłem jest przerabianie na użytek kultury masowej i przemysłu rozrywkowo-hotelarskiego widowiska pasyjnego o średniowiecznej jeszcze proweniencji - przypisanie więc takiemu człowiekowi miana geniusza i ofiarowanie jemu tylko, jako bodaj jedynemu z Iwaszkiewiczowskich bohaterów, sukcesu artystycznego jest uderzeniem wymierzonym w podstawy sztuki i podstawy kultury.

W twórczości Jarosława Iwaszkiewicza, jak mało którego polskiego pisarza, znaleźć można dziesiątki i setki stron jego zachwytów nad pięknościami krajobrazów znad Morza Śródziemnego *[Jak Iwaszkiewicz Sycylię, tak Capri ukochał nieco od niego starszy piewca Białomorskiego Kanału - Maksym Gorki.] i może wręcz nie było w literaturze polskiej drugiego twórcy, który by tak jak on ukochał Sycylię, tyle razy na nią powracał, tyle czasu na niej spędził. Jeśli się jednak zachwytom owym przyjrzeć, da się bez wielkiego trudu zauważyć, że owa miłość Iwaszkiewicza zwraca się wyłącznie ku przyrodzie, starannie człowiekowi i jego działaniom przeciwstawionej, że glicyniami i cyprysami zachwyca się późny wnuk - Atylli.

Nie można jednocześnie przeoczyć, iż wnuk ten, na skutek skomplikowanych dziejowych procesów, pełnił w PRL przez lat bez mała czterdzieści rolę konsula honorowego Śródziemnomorza. Związek Iwaszkiewicza z komunizmem nie jest wcale tak dziwny i nieoczekiwany, jak się to wydaje wielu jego czytelnikom czy krytykom; aby zrozumieć jego istotę, trzeba zwrócić uwagę, że okres dwudziestolecia międzywojennego zaspokoił wprawdzie w pełni potrzeby finansowo-bytowe pisarza, nie zaspakajając jednak w najmniejszej mierze jego ambicji czy aspiracji duchowych.

W przeciwieństwie do swoich kolegów ze Skamandra Iwaszkiewicz nie odniósł w dwudziestoleciu sukcesu czytelniczego, nie zdobył popularności ani wysokiej oceny tak w kręgach czytelników jak krytyków literackich *[Nie jest to moja oryginalna opinia, ale sąd samego pisarza, który podzielam.], co było jaskrawo widoczne właśnie na tle sukcesów jego kolegów, a i w swojej pracy w przedwojennym MSZ musiał się Iwaszkiewicz zadawalać stanowiskami zdecydowanie podrzędnymi, pozostając i w tej konkurencji daleko w tyle na przykład za Janem Lechoniem.

Wojnę spędził Iwaszkiewicz w swoim podwarszawskim majątku starając się nie angażować w żaden sposób - w pełnej zgodzie z tym, co przed wojną jeszcze pisał o bezsensownej daremności ludzkiej pracy, ludzkich dążeń, ludzkiej walki. W latach późniejszych rozbudowywano - nie bez udziału samego pisarza - mit o jego zaangażowaniach w działalność kulturalnego podziemia, które w istocie miejsca nie miały - a gościna, jakiej udzielał w czasie okupacji, a szczególnie po Powstaniu Warszawskim, pisarz-milioner swoim niektórym kolegom, należała do ówczesnych obowiązków ludzi bogatych, obowiązków, które podziemne społeczeństwo potrafiło w tamtych latach zdecydowanie egzekwować, o ile nie były wypełniane dobrowolnie.

Historia była zawsze dla Iwaszkiewicza czymś obcym i wrogim, była tą siłą, która groziła wystawieniem rachunku, rozliczeniem absolutnym, była tą częścią kultury, która najboleśniej kazała mu odczuwać własną małość i obcość; nie czując się na siłach sprostać jej wysokiemu porządkowi, mierzącemu ludzi większą od nich miarą, buntował się przeciw niej w swoim arrywizmie i za wszelką cenę starał dowodzić sobie i innym, że ustalany przez historię porządek jest w gruncie rzeczy nieważny i godny lekceważenia.

Widać to bardzo wyraźnie w Czerwonych tarczach, napisanej przed wojną (1934) powieści dziejącej się w głębokim średniowieczu, gdzie najistotniejszym przesłaniem autora jest pokazanie, że aktywność ludzka nie ma sensu nigdy i nigdzie: udzielny książę bezskutecznie organizujący swoje państwo pokazany jest po to, abyśmy zobaczyli, że nie warto się trudzić, że ani w tym pożytku, ani przyjemności.

Uderzające, w jakim stopniu znalazło się poza pisarstwem Iwaszkiewicza doświadczenie jego pokolenia tak w historię uwikłanego, pokolenia Marka Świdy i Cezarego Baryki, z którym łączyło Iwaszkiewicza tak wiele młodzieńczych doświadczeń. Unieważnienie owych doświadczeń pokolenia staje się swoistym hobby pisarskim Iwaszkiewicza i nie ma tu znaczenia, czy myślimy o jego twórczości z okresu dwudziestolecia, opowiadaniach pisanych w czasie wojny, czy rzeczach powojennych.

Charakterystyczny jest tu przykład głównego bohatera Panien z Wilka, Wiktora, o którego udziale w I wojnie światowej i wojnie 1920 roku wspomina się w opowiadaniu po to właśnie, aby z całą mocą stwierdzić, że doświadczenie to nie miało dla niego żadnego znaczenia, tak jak nie ma żadnego znaczenia i pokojowa praca w instytucji wystylizowanej dokładnie na podwarszawskie Laski.

Jak wspominaliśmy Iwaszkiewicz nie wziął w żaden sposób udziału w trudach charakterystycznych dla ludzi jego pokolenia, ale nie było to powtórzenie sytuacji Mickiewicza czy Słowackiego po Powstaniu Listopadowym, bo przez całe życie starał się uzasadniać swoją odmowę i nie demonstrował nigdy wyrzutów sumienia, a przeciwnie, lekceważenie dla obowiązków, którym sprostać nie potrafił, poszukiwał natomiast dowodów nieważności i nieskuteczności wszelkich ludzkich działań zbiorowych. Niewątpliwie przyszło mu żyć w czasach trudnych i domagających się niejednokrotnie zachowań heroicznych; istotne jest jednak nie to. że Jarosław Iwaszkiewicz sam się na takie zachowania nie zdobył, i nie z tego mu chcemy czynić zarzut - i ważniejsze, i straszniejsze jest to. że aby swoją postawę zwaloryzować, potwierdzić i usprawiedliwić, starał się pisarz przekonywać czytelników dziesiątków swoich utworów, że człowiek nigdy nie miewa wpływu na otaczającą rzeczywistość, że historia dzieje się ponad jego głową i to do tego stopnia, że zdołał w swoich tekstach starannie zatrzeć ślady zwycięskiej walki, jaką za jego życia stoczyła Europa z hitleryzmem.

Charakterystyczne, że w poświęconej Iwaszkiewiczowi monografii, zachłystującej się od zachwytów i mającej charakter wręcz hagiograficzny, Andrzej Gronczewski powiada, że Jarosław Iwaszkiewicz patrzy na ludzi tak jak Tadeusz Borowski *[Por. A. Gronczewski Jarosław Iwaszkiewicz, Warszawa 1972] - i jakkolwiek to przerażające, wypada mu jednak przyznać rację.

Choć akcja wielu utworów pisarza toczy się w okresie II wojny światowej, nie natkniemy się na ani jedną scenę, przedstawiającą sensowną walkę ze złem, scenę pozwalającą żywić jakąkolwiek nadzieję. I jeśli opisującemu Oświęcim Borowskiemu czyniono zarzuty z pominięcia tego wszystkiego, co mogłoby o człowieku świadczyć dobrze, tym bardziej trzeba je odnieść do Iwaszkiewicza, który podczas toczącej się wojny nie dostrzegał najmniejszych nawet przejawów ludzkiego heroizmu, a rozsmakowywał w opisach potworności, łącznie ze stworzeniem swoistego odpowiednika Pawlika Morozowa, chłopca z poznańskiego, który wstąpiwszy do Hitlerjugend donosił na najbliższych, aż własny dziadek musiał go wreszcie zabić *[Por. Młyn nad Lutynią, opowiadanie datowane: styczeń 1946.].

Dla kultury śródziemnomorskiej historia jest porządkiem najwyższym, dla pisarza tej kultury jest największą nagrodą, jeśli nie wszystek umrze, a imię jego będzie szeroko powtarzane, póki na Kapitol będzie wstępował kapłan z milczącą dziewicą, póki kultura ta będzie trwać. Azjata takich wartości nie zna, nawet jeśli to Azjata stosunkowo cywilizowany i wyrafinowany, nawet jeżeli kocha piękno i gotów jest za nie płacić - bo interesuje go to tylko, co może dostać i spożyć od razu.

Wrogi porządkowi historii wkroczył Iwaszkiewicz w rzeczywistość powojenną z wielkimi nadziejami i zupełnie czystą hipoteką, co zwłaszcza w pierwszym dziesięcioleciu komunistycznych rządów w Polsce było szczególnie cenne, kiedy z punktu widzenia władzy podejrzane były wszystkie ludzkie zaangażowania, wszelkie formy ludzkiej aktywności, kiedy nawet bycie najbardziej przekonanym komunistą nie było w stanie zapewnić człowiekowi choćby elementarnego bezpieczeństwa.

Estetyzujący a jednocześnie zupełnie nijaki Iwaszkiewicz, nie podejmujący w swojej twórczości żadnych tematów, które by mogły okazać się dla władzy niebezpieczne, które by mogły budzić jakieś spory, niepokoić "niewłaściwym ujęciem", okazał się dla komunistów niezwykle cennym nabytkiem. Jego szczególnym walorem była umiejętność tworzenia prozy epickiej, a zarazem nie opisującej świata, nie przedstawiającej go. a tym samym najdoskonalej zabezpieczonej przed możliwością przedstawiania go w sposób niezgodny z komunistyczną doktryną.

Żywiona przez Iwaszkiewicza pogarda dla ludzkich spraw i starań, poszukiwanie dowodów, że wszelkie działanie jest bez sensu, a wartości, w które ludzie wierzą - fałszywe - wszystko to powodowało, iż świat nie mógł być przez Iwaszkiewicza opisywany, bowiem opis jest rodzajem aktu pokory, uznania ważności faktów wobec opisującego zewnętrznych i suwerennych. Iwaszkiewicz był natomiast zapatrzony w siebie i na ważność niczego ani nikogo innego nie chciał się zgodzić.

Jego pozornie epickie opowiadania to w istocie historie zmyślane dla ilustrowania kilku tych samych tez, zawartych już w Hilarym, tez, mających zdyskredytować wartości, którym się Hilary sprzeniewierzył, i tym samym poprawić jego samopoczucie. Fałszywe tezy Iwaszkiewicza nie dałyby się przedstawiać przy pomocy innych niż fałszywe opisów i dlatego pisarz może tylko opisy markować, posługując się zawsze wyrwanymi ze swojego kontekstu podrobionymi kawałkami czy fragmentami, w obawie, że opis prawdziwy, przedstawiający świat i ludzi, obaliłby jego tezy, ukazując zło tkwiące w postępowaniu Hilarego jako sprawę wyboru, a nie immanencję ludzkiego bytu.

Wacław Kisielecki powracał do Polski samochodem z Włoch. Jeszcze miał w pamięci ostatnie etapy podróży: przejazd przez Passo San Bernardo, pomiędzy Florencją i Ravenną, nie ukończoną szosą, w dzikim pejzażu apenińskich pustkowi; została mu w głowie niezapomniana oberża przerobiona z młyna, wysoko pod górami, którą postanowił uwiecznić w jednej ze swoich sensacyjnych powieści; zielone pola buraczane jej okolic, rozciągające się tam, gdzie niegdyś pływały dzielne triremy Augusta; brzoskwiniowe i platanowe gaiki okolic Padwy, wdzięczne łączki na brzegach Padu, koło Ferrary, przeciągające się w słońcu pola weneckie obrzeżone grzbietem Alp niby znieruchomiałą falą Adriatyku. Olśniony włoskimi blaskami nie zauważył mdłych wdzięków Austrii i żyznych równin na Morawach. I nagle, wśród nadchodzącej nocy, gdzieś za Będzinem, opuściły go ostatnie ślady cywilizacji i ocknął się w zupełnej głuszy. Niebo bielało zachmurzone i niskie, pochylone nad czarną ziemią. W samochodzie... [etc.]

Ten zajmujący ponad pół strony opis niczego przecież nie opisuje - jest wyliczanką składającą się pięknie brzmiących egzotycznych nazw, nie pozostającą w żadnym związku z dalszym ciągiem opowiadania, ze zdarzeniami, które się składają na jego treść - funkcją tych paru zdań jest powiadomienie czytelnika, że w dalszym ciągu będzie do niego mówił ktoś z lepszego, hierarchicznie wyższego świata, ktoś poruszający się swobodnie pomiędzy Florencją, Rawenną, Passo San Bernardo, Padem, Padwą, Ferrarą i Alpami, ktoś, dla kogo czymś naturalnym są nawet triremy, a za Będzinem kończą się "ostatnie ślady cywilizacji", ktoś, kto na ludzkie sprawy patrzy z tak wysoka, że może się ośmielić mówić o naprawianiu samochodu przy pomocy uderzania go młotkiem w maskę.

Kultura śródziemnomorska - tak jak zostaje przez Iwaszkiewicza przedstawiona - to umiejętność posługiwania się zespołem pięknie brzmiących wyrazów o znaczeniu dla czytelnika niejasnym, bo też nie o jasność tu chodzi; przecież kiedy mówimy "Passo San Bernardo" zamiast przełęcz św. Bernarda, to nie po to, aby mówić o owej przełęczy, ale sygnalizować naszą biegłość we włoszczyźnie, jeśli buraki rosną w miejscu, po którym niegdyś pływały "triremy Augusta", to nie po to, aby coś czytelnikowi opowiedzieć o okolicach Rawenny, ale aby dać mu odczuć braki w klasycznym wykształceniu. I trudno nie zauważyć, że jest to sposób postrzegania kultury śródziemnomorskiej typowy dla tych, którzy znajdują się poza nią; kulturę jako posługiwanie się niezrozumiałymi dla normalnego człowieka wyrazami postrzega i witkacowski szewc - i Azjata.

Ale nie jest przecież tak, że cytowane zdania nie pełnią w tekście Iwaszkiewicza istotnej funkcji; Stracona noc to opowiadanie o tym, że z kobiety zawsze wylezie dziwka; jeśli tezę taką formułować po prostu, bez obsłonek, można się obawiać, że będzie ona potraktowana ze wzruszeniem ramion, gdy jest czymś zgoła innym wygłoszenie jej z wysokości "Passo San Bernardo" i "triremów Augusta". Powołanie się na tradycje Śródziemnomorza ma na celu zastąpienie argumentu - autorytetem, zastąpienie opisu - wielką syntezą.

Jakież to wspaniałe pole do spotkania z komunistami! Jak jednolitofrontowe działanie przeciw opisowi, niosącemu z sobą niebezpieczeństwo ujawnienia przykrej, kompromitującej prawdy! Lepiej ją przecież zastąpić wielkimi słowami, szantażem autorytetów. Aby zrealizować w pełni marzenie Hilarego o zemście, o wzięciu zadośćuczynienia za kompleksy wyniesione z domku buchaltera czy szewskiej sutereny, trzeba dokonać szantażu totalnego. I nie wystarczy do tego nagan - trzeba trzymać w drugiej ręce - kwiat glicynii.

Dla pisarza przez lat 20 nie mogącego odnieść istotnego sukcesu, wiecznie przegrywającego z konkurentami w świecie, którym rządzą ludzkie miary, ot, po prostu liczy się to, czy pisarz potrafi wyrazić myśli czy uczucia, tęsknoty czy nadzieje, obawy czy radości innych ludzi - a jeżeli zasłuchany w siebie tylko, innymi pogardzający, nic im ofiarować nie umie, musi pozostawać na marginesie - otóż dla pisarza takiego obalenie zwykłego ludzkiego porządku, zastąpienie go systemem ukazów, wprowadzenie w miejsce hierarchii wyznaczanej przez społeczny szacunek - rang nadawanych przez satrapów - dla takiego ambitnego, starzejącego się człowieka odebranie polskiemu społeczeństwu podmiotowości staje się życiową szansą.

Wszakże to jeszcze Hilary, ponad 20 lat wcześniej mówił:

Chcecie po prostu, abym kłamał. Mam wrażenie, że jako poeta potrafię doskonale kłamać; co gorsza: sam wierzyć we własne kłamstwa. Upozować się: dobrze, moi kochani, będę wam kadził, jak tego chcecie. Vates - wieszczowie potrafią ugiąć się przed władzą; byli zawsze czymś w rodzaju błaznów na dworach możnych tego świata. Dziś świat ma innych możnowładców.

Jeżeli cena małżeństwa dla pieniędzy wydawała się niekiedy Hilaremu wysoka i bolesna, daremnie szukać śladów jakiegoś dyskomfortu Iwaszkiewicza, który by wynikał z jego decyzji oddania się na służbę komunistom.

Więcej: cytowana deklaracja Hilarego zawisła w próżni: takiego błazna nikt na służbę nie chciał przyjąć i oto dopiero z nadejściem komunistów poczęło się wypełniać jego wieszczenie: tryumf zła był zarazem tryumfem jego profety. Nigdy przedtem przypowieści Iwaszkiewicza o bezsensowności ludzkiego działania, o tym, że wszystko ostatecznie zamienia się w zło, nie miały takiego związku z rzeczywistością, jak w pierwszym, stalinowskim dziesięcioleciu PRL.

I to był jego największy życiowy tryumf. W czasie wojny, obojętny wobec wszystkiego, co uważano podówczas za obowiązek powszechny, odmawiający udziału w walce z dżumą, pisał dalej opowiadania o tym, że miłość nie istnieje, a działanie nie ma sensu.

I rzeczywiście - te lata, kiedy Prezes Związku Literatów, Poseł na Sejm, Przewodniczący Komitetu Obrońców Pokoju, Laureat Nagród Państwowych I stopnia (1952 i 1954) i Kawaler Orderów z wyżyn tych stanowisk myśli o losie tych, którzy w przeciwieństwie do niego uważali, że ich obowiązkiem jest przeciwstawić się dżumie, a teraz siedzą we wspólnych z hitlerowcami celach Mokotowa, Wronek czy Rawicza, albo, jak polegli poeci, jak Baczyński czy Gajcy, skazani są na zapomnienie, bo czytelnicy nie mają prawa wyboru między ich wierszami a twórczością Prezesa - słowem te lata są okresem jego największego życiowego tryumfu.

Nie było podówczas w Polsce pisarza, którego ówczesne władze mogłyby obdarzać większym zaufaniem, częściej wysyłać zagranicę, wiedząc, że nie zawiedzie, że będzie zawsze reprezentował ich interesy. Ich poglądy na świat i ludzi pozostawały w doskonałej harmonii z poglądami Jarosława Iwaszkiewicza. I to ukochanie przyrody! Wszak Bolesław Bierut tak lubił, wychodząc do belwederskich ogrodów, spracowanymi przy podpisywaniu wyroków śmierci rękami głaskać niewinne sarenki - a sarenka, wiadomo, rzecz horacjańska.

Ale kiedy mi ciężko i kiedy się gubię.

Myślę zawsze o Tobie. Wiem że Ty tak samo

Kochasz Polskę szeroką i tych prostych ludzi,

[...]

I wiem, że Ty rozumiesz, iż los mi przeznaczył

Pisać wiersze  u k ł a d a ć  s ł o w a  d l a  P o l a k ó w.

[...]

Mówię Ci więc zwyczajnie zwyczajne wyrazy:

"Żyj długo, pracuj długo - my ci pomożemy" *[Wiersz List do Prezydenta Bieruta z roku 1952, podkreślenie Iwaszkiewicza; w roku tym odchodzono sześćdziesięciolecie urodzin Bieruta, wydano nawet specjalną antologię Wiersze o Bolesławie Bierucie, która cytowany tekst Iwaszkiewicza otwiera.]

Pozwolę sobie cytowane fragmenty Listu potraktować serio i poddać analizie, choć można wobec decyzji takiej wysuwać pewne zastrzeżenia, związane z przekonaniem, iż okres, kiedy wiersz ów powstał, wymaga bardzo specjalnego traktowania *[Oczywiście wiersza tego nikt z badaczy twórczości Iwaszkiewicza nie cytuje ani nie analizuje - wyjątek stanowi tekst Tomasza Burka Mądrość daremna (w. O twórczości Jarosława Iwaszkiewicza. Materiały z sesji IBL PAN z roku 1979, red. A. Brodzka, Kraków 1983, s. 37-38 i 40), tyle że z tego wszystkiego dowiadujemy się, iż Bierut w tym wierszu to "archetypiczne przedstawienie Kogoś Wiedzącego".].

Najpierw personalia: słowa te napisał z okazji sześćdziesiątych urodzin Bolesława Bieruta, piastującego urząd Prezydenta Rzeczypospolitej Polskiej (PRL miała powstać w kilka miesięcy później, 22 lipca 1952, w kwietniu zaś, kiedy słowa te były pisane, formalnie istniała jeszcze II Rzeczpospolita i obowiązywała jej Konstytucja - z licznymi zmianami) - 58-letni poseł na Sejm. Jest więc tak, że zarówno autor homagium *[hołd symbolizujący oddanie się władzy] jak i jego bohater to ludzie w wieku poważnym, mający już za sobą taki kawał życia, że można na jego podstawie wygłaszać o nich umotywowane sądy.

Jarosław Iwaszkiewicz układając swój panegiryk był doskonale świadom tych faktów. Nie może tu być mowy o jakimś nieporozumieniu czy niedoinformowaniu, którym bywa tłumaczone angażowanie się w stalinizm przez ludzi bardzo młodych, owych janczarów czy hunwejbinów systemu. Ten tekst został napisany spokojnie i chłodno przez człowieka świetnie poinformowanego, stale wyjeżdżającego zagranicę, nieobciążonego żadnymi związkami z lewicą, które mogłyby go skłaniać ku idealizacji systemu komunistycznego i jego przedstawicieli.

Kiedy więc powiada Iwaszkiewicz, że taka sama jest jego miłość do Polski i tych prostych ludzi, jak miłość Bolesława Bieruta - mróz przechodzi po krzyżu. Bo może to i prawda rzeczywiście. Polska, ojczyzna pojmowana jako wielki zbiorowy obowiązek, nie obchodziła go przecież w sposób porównywalny z najradykalniejszymi komunistami. Oto fragment wspomnień pisarza dotyczących roku 1920. W lipcu, jako preceptor synów ks. Woronieckiego, wyjechał Iwaszkiewicz z nimi nad morze.

Aż pewnego wieczoru, dość późno, bo leżeliśmy już w łóżkach, para wynajętych w Pucku koni przyniosła przed naszą chatę starego księcia. Książę  z a w i a d o m i ł  m n i e  [podkr. J.W.], że absolutnie niemożliwe jest, abyśmy - ja i mój najstarszy pupil, 18-letni Adam Woroniecki - mogli bawić nad morzem w momencie, kiedy cała młodzież idzie na ochotnika do wojska, i że musimy natychmiast wracać do Warszawy i zaciągnąć się pod broń. Nazajutrz opuściliśmy we dwójkę Wielką Wieś po dziesięciu dniach pobytu i znowu z trudnościami i przygodami (nocowaliśmy w Tczewie) dojechaliśmy do Warszawy. Adama księżna umieściła w jednym z ułańskich pułków - ja jednak uważałem, że jeszcze parę dni można poczekać, i zamiast do Rembertowa, dokąd skierowała mnie obeznana ze sprawami wojskowymi Woroniecka, wziąłem bilet do Zakopanego. Bawił tam już Miecio... *[J. Iwaszkiewicz Książka moich wspomnień, Warszawa 1975, s. 187]

Zwróćmy uwagę: o tym, że Ojczyzny trzeba bronić, musiał Jarosława Iwaszkiewicza  z a w i a d o m i ć  jego pracodawca, a i to nie dało efektu *[Odnotujmy wszakże, iż Iwaszkiewicz po powrocie z Zakopanego zgłosił się do wojska, ale w walkach nie zdążył już wziąć udziału.].

Więc kiedy człowiek publicznie przyznający się do takiego stosunku do Ojczyzny porównuje swoje dla niej uczucia do tych, jakie żywi agent obcego mocarstwa wyznaczony na jej pacyfikatora, masowo podpisujący wyroki śmierci na bojowników o jej niepodległość, kiedy agentowi owemu składa z dobrej woli deklarację pomocy - to trudno takie słowa zbyć lekceważeniem czy mówić o archetypach.

Z pewnych tożsamości w zakresie stosunku do świata i ludzi, jakie między nim a Jarosławem Iwaszkiewiczem zachodziły, musiał sobie zdawać sprawę i adresat Listu do Prezydenta, tak pisarza forytujący: łączyło ich nuworyszostwo, zachłanne zamiłowanie do zbytku, lekceważenie poglądów otaczającej zbiorowości, upodobanie do powoływania się na wartości, które się jednocześnie całym swoim życiem postponuje i - last but not least - poczucie nieprawności zajmowania swojego wysokiego stanowiska. Tacy ludzie rzeczywiście powinni sobie wzajem pomagać i mogą na siebie liczyć.

Od Jarosława Iwaszkiewicza nie wymagano przeto, nawet w okresie największego nasilenia stalinizmu, uprawiania narzucanej podówczas powszechnie poetyki socrealistycznej - broń Boże! - powierzono mu natomiast znacznie delikatniejsze zadanie, estetyzacji totalitaryzmu. "W gruncie rzeczy była to sprawa smaku. Tak: smaku" - a tow. Bierut najwidoczniej zdawał sobie sprawę, że "estetyka może być pomocna w życiu / nie należy zaniedbywać nauki o pięknie". Wiedział, że "samogonny Mefisto w leninowskiej kurtce" nie przywiedzie mu tylu dusz, co Mefisto z kwiatem glicynii w ręku.

Podejmując tę rolę Jarosław Iwaszkiewicz nie dokonywał nawet aktu zdrady, bo w istocie wartości kultury śródziemnomorskiej, w których podrabiane podobizny przystrajał fasadę rozkiełznanego azjatyckiego totalitaryzmu, zawsze były mu głęboko obce i nienawistne. Jakże jasno sformułował to w napisanej w roku 1936 noweli Zygfryd!. Jej główny bohater jest młodym żonglerem cyrkowym, mistrzem żonglerki, a przy tym człowiekiem zupełnie ciemnym, ledwie umiejącym pisać i czytać. W jakimś prowincjonalnym mieście natyka się na starego, bogatego i samotnego szambelana i między tymi dwoma tak różnymi ludźmi nawiązuje się rodzaj przyjaźni. Stary szambelan odkrywa przed młodym cyrkowcem świat kultury, ten chłonie go z zachłannością i radością, stary człowiek też jest szczęśliwy, bo życie jego ponownie nabrało sensu, ale oto żongler podczas występu spada spod kopuły cyrku zabijając się na miejscu, a stary szambelan na ten widok umiera na atak serca. Narrator jednoznacznie formułuje pogląd, że przyczyną tragedii była kultura właśnie.

Skąd tak wielka do kultury u Iwaszkiewicza nienawiść, skąd przekonanie, iż nie ma ona nic do zaoferowania człowiekowi, że wszystko na darmo, a w związku z tym barbarzyństwo od kultury lepsze? Wydaje się. że jeszcze z buchalterowiczowskiej perspektywy przybyłego do Europy z ukraińskich stepów młodzieńca o duszy szerokiej była kultura z całym swoim systemem wartości - zagrożeniem i ograniczeniem, tym układem odniesienia, w którym Hilary czuł się mały i nieszczęśliwy, w którym nie dostrzegał dla siebie miejsca.

Kto wiecznie dążąc trudzi się

Zbawić możemy tego

i dlatego Hilary nie widzi dla siebie w tej kulturze zbawienia, bo przecież wcale nie chce się trudzić - on chce dostawać już. zaraz, dużo. Dla niego radość jest w posiadaniu, a nie w dążeniu i chyba rzeczywiście jest tak, że człowiekowi ze stepów, w ten sposób myślącemu, kultura ta ma do zaofiarowania tyle, ile zdoła z niej zrabować.

Ale też rabunek taki może barbarzyńcę unieszczęśliwić: obcowanie z kulturą, nawet obcowanie tego rodzaju, jakim jest rabunek, gwałt, oszustwo, przypomina nieustannie o jego w niej miejscu, czy braku miejsca.

I nie ma na to sposobu. Jarosław Iwaszkiewicz toczył przez lata dramatyczną walkę z książką, którą nie raz nazwano summa naszej kultury - z Faustem. Jej pogłosy znaleźć można rozrzucone w najrozmaitszych jego tekstach, przy czym szczególnie interesujące, że ten człowiek, mający od wczesnej młodości poczucie zaprzedania duszy diabłu, widzi jedyny swój ratunek nie w owym dążeniu i trudzie, ale, przeciwnie, w unieważnieniu, odwróceniu na opak tego, co Goethe napisał.

Kiedy więc Iwaszkiewicz Fausta cytuje, pozbawia go zakończenia, chce usunąć z niego tryumf dobra nad złem, chce wymazać perspektywę zbawienia, chce, od czasów swojej Lilith przecież, aby Ewigweibliche ciągnęło nas w dół. I wie, że tak być nie może. Nie znalazłszy w sobie miłości, stara się przez całe lata dowodzić, że ona w ogóle nie istnieje, postrzegając wygwieżdżone niebo nad sobą, ale w sobie nie czując moralnego prawa, stara się dowodzić, że nie istnieje moralność: wiedząc, że jego długoletnia walka z ludzką nadzieją musi wypłacić mu się zapomnieniem, jedyne dla siebie pocieszenie, uspokojenie, ową "serenite" odnajduje - stojąc już nad grobem - w nazywaniu świata nicością, bo nie chce się zgodzić, aby ktokolwiek dostał więcej od niego. Biedny stary lis wobec wiecznie zielonego winogrona kultury.

[1987]