Maria Kornatowska

Wodzireje i amatorzy

1990

(...)

NURT MORALNEGO NIEPOKOJU

Uczucia zbiorowe znalazły odbicie w zjawisku nazwanym, jak wszyscy przyznawali, niezbyt fortunnie - kinem moralnego niepokoju. Nazwa i zjawisko pojawiły się mniej więcej w połowie lat siedemdziesiątych i szybko zaczęły robić karierę. Nazwa ogólnikowa i nieprecyzyjna - nie oddawała istoty zjawiska. Było to bowiem kino publicystycznej konstatacji. Walczyło w obronie tradycyjnych wartości, demaskując i krytykując aktualny stan rzeczywistości: deformacje i wypaczenia w rozmaitych dziedzinach życia.

Niemożność i niezdolność robienia filmów autentycznie politycznych lub głębiej wnikających w mechanizmy sprawowania rządów, sprowadzały ową krytykę na grunt problematyki moralnej, a więc np.: kryzysu wartości, degradacji międzyludzkich więzi, korupcji, klikowości, egoistycznego nadużywania władzy. Inna sprawa, że proces demoralizacji, którego przejawy widoczne były w każdej sferze życia publicznego, nabierał zastanawiającego przyśpieszenia.

Podjął tę kwestię Andrzej Wajda na Forum Stowarzyszenia Filmowców w Gdańsku, w 1980 roku: "Mówi się, w kręgu prywatnym oczywiście, że współczesne społeczeństwo polskie jest głęboko zdemoralizowane w jego stosunku do pracy, do mienia społecznego, do instytucji życia publicznego i jest to niewątpliwie prawda. Ale trzeba także powiedzieć, że całkowicie inne postawy obowiązują w gronie rodzinnym i w małych, nieformalnych grupach koleżeńskich i przyjacielskich, że czego innego uczymy nasze dzieci. Powstaje więc pytanie, czy może być zdrowe społeczeństwo pogrążone tak głęboko w osobliwej schizofrenii moralnej i czy zadaniem sztuki nie jest zastanowienie się, co wyparło moralność prawdziwą z terenu moralności publicznej oraz uporczywe optowanie na rzecz jednolitego kodeksu moralnego, obowiązującego zawsze i wszystkich". Spustoszenie moralne stanowiło symptom trawiącego społeczeństwo głębokiego kryzysu.

Filmy moralnego niepokoju nie były ani odkrywcze, ani obrazoburcze. Pokazywały wszem i wobec to, co widzowie znali z własnego doświadczenia, o czym doskonale wiedzieli. Mówiły głośno to, o czym mówiło się cicho, czyli prywatnie. Posługując się pozytywistyczno-socrealistyczną optyką upraszczały obraz świata, unikając zręcznie zagadnień i przypadków skomplikowanych. Nie próbowały na ogół wnikać w ambiwalentne, niejasne powikłania współczesności. Lękały się władzy, ale jeszcze bardziej widowni - jej konserwatywnych zapatrywań, demagogicznych skłonności, intelektualnego lenistwa. Kokietowały publiczność, utwierdzały w jej postawach, pragnąc zdobyć sobie bezwzględną aprobatę na zasadzie "wspólnoty narodowych przekonań". Najchętniej odwoływały się do uczuć patriotycznych. Dlatego też nie stawiały widzom pytań, które mogłyby zburzyć ich wewnętrzny spokój, poczucie komfortu psychicznego, płynące z przeświadczenia, że to na "nich", a nie na "nas", ciąży wina za zło, jakie się dzieje, pytań zasiewających gorzkie ziarno moralnego niepokoju, dotyczących kwestii drażliwych, wstydliwych, pomijanych milczeniem słabości i grzechów narodowego ducha.

Powtarzały prawdy oczywiste, których słuszności nikt nie mógł kwestionować: ani władza dążąca niestrudzenie do "naprawy Rzeczypospolitej", ani społeczeństwo naprawy tej dość biernie (przynajmniej w swojej większości) wyczekujące.

Nic tedy dziwnego, że ideowy i moralny przywódca tego nurtu, Krzysztof Kieślowski został w 1976 roku laureatem Drożdży - dorocznej nagrody "Polityki", przyznawanej ludziom zaczyniającym myślowy i twórczy ferment w kraju. Znakomity dokumentalista, wnikliwy i drapieżny badacz obyczajów społecznych, Kieślowski zdradzał pasje polityczne silniejsze niż ambicje artysty. Zajmował pozycję dość osobliwą. Cieszył się poparciem władz, forytowany i hojnie nagradzany znalazł się m.in. w 1977 roku na wytypowanej przez redakcję dziennika "Sztandar Młodych" liście dwudziestu wybitnych młodych Polaków. Szybko robił oficjalną karierę, nadal pozostając nieformalnym przywódcą filmowej "opozycji". Fakt faktem, że jego filmy, choćby Amator, dawały się interpretować na rozmaite sposoby. Tkwiła w nich jakaś zasadnicza niejednoznaczność, ambiwalencja. Stąd niektórzy skłonni mu byli przypisywać konformizm.

W istocie jednak ambiwalencja i konformizm tkwiły w samej rzeczywistości, jako efekt m.in. generalnej niezdolności politycznego myślenia, amorficzności przekonań, chaosu pojęć. Fikcja, gesty, hasła, symbole, mity - zastąpiły fakty i świadomość realnego stanu rzeczy. W rzeczywistości zmistyfikowanej zatarły się autentyczne podziały i różnice. Wytworzyła się magma. Ludzi "reżimu" od ludzi "opozycji" dzielił tylko jeden krok. Często przypadkowy. Zauważył to Kieślowski m.in. w Przypadku. Ową chwiejność, niejasność, niedookreślenie postaw, pozbawionych ostro sformułowanych motywacji politycznych, bezradność wobec wymagań stawianych przez aktualną rzeczywistość ukazał w Bez końca. Od Blizny poczynając, akcentował niebezpieczeństwo amatorszczyzny zarówno po stronie rządzących jak i rządzonych.

Kino moralnego niepokoju mieści się mniej więcej w latach 1976-81. Obok Krzysztofa Kieślowskiego (Personel, Spokój, Blizna, Amator, Przypadek, Krótki dzień pracy) główny zrąb tego nurtu tworzyli: Feliks Falk (Wodzirej, Szansa, Był jazz), Agnieszka Holland (Aktorzy prowincjonalni, nowela w Zdjęciach próbnych, telewizyjna Kobieta samotna), Janusz Kijowski (Indeks, Kung-fu), Janusz Zaorski (Pokój z widokiem na morze, Dziecinne pytania, Matka Królów - 1982), Krzysztof Zanussi (Barwy ochronne, Constans, Kontrakt), Wojciech Marczewski (Dreszcze). W nurcie tym mieścił się i Andrzej Wajda (Bez znieczulenia, Dyrygent, Człowiek z żelaza). Jego Człowiek z marmuru, podobnie jak Barwy ochronne, odegrał w całym tym zjawisku bardzo ważną rolę. Należałoby jeszcze wymienić Piotra Andrejewa (Klincz), Jerzego Domaradzkiego (nowela w Zdjęciach próbnych, Wielki bieg - na ekranach film ten pojawił się w 1988 roku) Ryszarda Bugajskiego (nierozpowszechniane Przesłuchanie), Filipa Bajona (telewizyjne Wahadełko). O nurt moralnego niepokoju ocierały się filmy Tomasza Zygadły (Ćma, Odwet), Piotra Szulkina (Golem, Wojna światów) z jego atmosfery wyrasta Prognoza pogody Antoniego Krauzego. Kluczową rolę odgrywało kryterium współczesności. Jeśli sięgano w przeszłość, to w okres stalinowski, okres dzieciństwa i wczesnej młodości Marczewskiego i Falka, raczkowania niemal Bajona. Okres przedtem przemilczany, w którym tkwią źródła późniejszych urazów, konfliktów, powikłanych życiorysów.

Kino moralnego niepokoju grzecznie przestrzegało kodeksu niepisanych praw. Było mu z tym do twarzy i wygodnie. Mozolnie kompilowało słownik zastępczych terminów i czytelnych aluzji. I tak np. Blizna, Amator, Strach (1975, Krauzego), Wodzirej, Kung-fu, Wielki bieg, Aktorzy prowincjonalni opowiadały historie z życia prowincji. Nieprawości mogły dziać się z dala od stolicy, z dala od "centrali". Jak w piekielnym miasteczku z Dzikiego Zachodu, terroryzowanym przez okrutną bandę lub do cna skorumpowaną "elitę". W tej sytuacji konieczna była, interwencja dzielnego szeryfa, który z wielkim trudem, po licznych perypetiach, przywracał ład i sprawiedliwość. Tym szeryfem mógł być sekretarz partii, młody prężny technokrata lub pełen woli działania lekarz.

Rola stolicy w tym wszystkim była dość nieokreślona, dwuznaczna. Przyjeżdżał z niej wprawdzie dobry szeryf ale i cyniczni, sprzedajni artyści i dziennikarze (Aktorzy prowincjonalni). Tam mieściły się najwyższe czynniki (z reguły nie nazywane po imieniu), w rękach których spoczywały ostateczne decyzje. Tam należało szukać pomocy w potrzebie (Kung-fu). Stolica była też obiektem marzeń i pożądań (Wodzirej, Aktorzy prowincjonalni). Być w stolicy, dostać się do stolicy - to znamionowało człowieka sukcesu. Nie zauważyłam filmu o uczciwym "prostaczku" z prowincji, który przybywa do stolicy, by tu zaprowadzić "porządek". W tym modelu rzeczywistości nie sposób było wytoczyć "procesu przeciwko stolicy". Zło może w nim "skazić" co najwyżej mniejszej rangi instytucję lub pojedyncze osoby. Błądzić wolno na dole, a ściśle mówiąc, na średnich szczeblach. Tu właśnie koncentrowało się największe zło, zgodnie z odwiecznym, utrwalonym w baśniach, przekonaniem, że król lub car są zawsze dobrzy, a jedynie wykonawców, czyli ministrów i urzędników, mają niegodziwych i niekompetentnych. Błądzić tedy jest rzeczą prowincji. Cały ten układ miał w sobie coś z feudalnej drabiny zależności i tonął we mgle niedomówień i przemilczeń. Na samej górze panowała tajemna, bezosobowa moc, ferująca niepodważalne wyroki, decydująca o losach ludzi i społeczeństwa. W Człowieku z marmuru np. przejście od epoki stalinowskiej do "odwilży" i Października odbywało się w sposób niemal magiczny. Na jednym wiecu robotnicy potępiali Mateusza Birkuta, na drugim witali go entuzjastycznie. Zniknęły jedne portrety i hasła, pojawiły się inne. Zmieniła się melodia i rytm śpiewanych pieśni. I tyle. Znaki i symbole. Żadnej próby określenia zjawiska, nazwania rzeczy po imieniu. Po prostu Historia z hukiem odwróciła kolejną kartę. Ponad głowami krzyczących i śpiewających mas, gromkim głosem przemówiło Przeznaczenie. Śmiertelnikom pozostają jedynie aluzje i domysły.

Ten eufemistyczny sposób relacjonowania wydarzeń historycznych posiadał swoje różnorodne przyczyny, m.in. względy cenzuralne, ale nie tylko. W ostatecznym efekcie prowadził on do niebezpiecznych dla zbiorowej świadomości konsekwencji. Utrwalał zmistyfikowaną wizję Historii - nieprzeniknionego Fatum, którego irracjonalne kaprysy stanowią o losach jednostek i narodu. Władza jawiła się jako nadprzyrodzona potęga, gubiąc swój konkretny, polityczny charakter. Myślenie magiczne w coraz większej mierze wypierało myślenie polityczne.

Z drugiej strony nadużywany przez film kod znaków, aluzji, symboli i metafor, mgła niedomówień i przemilczeń, odsłaniały głęboki rozziew między władzą a społeczeństwem, alienację władzy, a także alienację przeciętnego zjadacza chleba.

Inna sprawa, że ucieczka od politycznego realizmu w rejony mitu i nostalgii, ucieczka przed odpowiedzialnością za los zbiorowy, czyli niedojrzałość historyczna i polityczna, należą do zasadniczych rysów polskiej mentalności. Film nie podjął wysiłku przełamania tej postawy. Nie starał się zmagać ze stereotypami narodowego sposobu myślenia. Raczej przeciwnie - utrwalał je, uświęcał. Utrwalał również przekonanie o przedmiotowym charakterze zbiorowości. Widać to wyraźnie choćby w Człowieku z marmuru Wajdy. Niewykorzystaną szansę filmu politycznego stanowił Człowiek z żelaza. I tu mit przesłonił rzeczywistość, a patos - racje i argumenty. Trudno było w Polsce o kino polityczne, powstało zatem kino publicystyki społeczno-politycznej, czyli moralnego niepokoju.

Znamienną dla tego kina była sprawa bohatera; najczęściej był to człowiek prosty, o niskim stopniu komplikacji wewnętrznych - Danielak z Wodzireja, Olej z Klinczu, Filip Mosz z Amatora. Od czasu do czasu, głównie (choć nie wyłącznie) w twórczości Zanussiego, Kijowskiego czy też Zaorskiego trafiali się "inteligenci", albo artyści (np. Aktorzy prowincjonalni), z reguły ludzie jeszcze bardzo młodzi, nierzadko infantylni. Co z tego wynikało? Otóż reżyser był zawsze mądrzejszy od swoich bohaterów, traktował ich z pewnym poczuciem wyższości, pobłażaniem. Widz także. Te postacie nie dźwignęłyby problemów większego formatu. W Bez znieczulenia i Dyrygencie zauważyć można, jak przedstawiciele tzw. inteligencji twórczej wciśnięci zostali w ciasne i płaskie ramy istot o dość ubogim życiu duchowym i niewielkich horyzontach. Nadto reżyserzy nie darzyli swoich bohaterów sympatią - jak to się działo np. w kinie czeskim sprzed 1968 roku, gdzie znakomita większość postaci - to również ludzie prości, często ograniczeni, śmieszni. A jednak Czesi umieli dojrzeć w tych "prostaczkach" prawdziwą wielkość człowieczeństwa, dostrzec "perły na dnie".

Kinu moralnego niepokoju zabrakło tej aury humanizmu, nie abstrakcyjnego, nie ideologicznego, ale o ludzkiej twarzy. Pochłaniał je dogmatyzm racji i dlatego m.in. chętnie posługiwało się opozycją: bohater "pozytywny" - bohater "negatywny". Opozycja ta była bardzo czytelna w Barwach ochronnych i Constansie Zanussiego, w Człowieku z marmuru Wajdy, w Pokoju z widokiem na morze Janusza Zaorskiego itd.; powtarzała się u Feliksa Falka (Wodzirej, Szansa) i w filmach opartych na jego scenariuszach. Stanowiła właściwie dziedzictwo socrealizmu, który, przedstawiając walkę zła z dobrem, "starego" z "nowym", lubił uciekać się do średniowiecznych personifikacji.

Po socrealizmie odziedziczyło nowe kino jeszcze skłonność do zastępowania charakterów typami. Był więc np. typ starego, "uczciwego" działacza partyjnego, cynicznego aktywisty młodzieżowego, karierowicza-oportunisty, pragmatycznego technokraty, szmatławego przedstawiciela środków masowego przekazu (głównie telewizji), dorobkiewicza-kosmopolity, neurotycznego inteligenta z kompleksem klęski i niemożności.

Schematyczny, zbudowany według określonych publicystyczno-ideologicznych, a nie psychologicznych założeń, bohater, stanowił jeden z najsłabszych punktów nowego kina. Dlatego m.in. tak ważną rolę odgrywały osobowości aktorskie zdolne tchnąć życie w sztywne, papierowe postacie. Bohaterowie pozytywni rekrutowali się najczęściej spośród ludzi młodych. Nie było to jednak regułą. Dwaj nauczyciele z Szansy Falka: "pozytywny" historyk Ejmont (Jerzy Stuhr) i "negatywny" - "pan od wuefu", Janota (Krzysztof Zaleski) są mniej więcej równolatkami. Dzieli ich konflikt światopoglądowy. Historyk jest liberalnym demokratą, stosującym nowoczesne metody wychowania; drugi zaś - zwolennikiem silnej ręki, żelaznej dyscypliny, dławienia indywidualności uczniów. Dla historyka ważny jest rozwój indywidualności uczniów, ważny jest rozwój intelektualno-duchowy młodzieży, nie dający się zmierzyć przyrost świadomości; dla jego antagonisty, sfrustrowanego w osobistych ambicjach sportowych, liczą się jedynie, osiągane absurdalnym wysiłkiem i manipulacją, spektakularne rezultaty. Wbrew oczekiwaniom, dość gwałtowny pojedynek o charakter edukacji i rząd dusz wygrywa historyk. Zło zatruwające szkolną atmosferę zostaje pokonane. Janota musi odejść.

Nawiasem mówiąc, znaczące w Szansie jest przeciwstawienie historii sportowi. Środowisko sportowe, w kodzie moralnego niepokoju, należało do środowisk "negatywnych". Koncentrowały się w nim, jak w kropli wody, słabości systemu: korupcja, klikowość, karierowiczostwo, metoda manipulacji, a zwłaszcza fasadowość życia. "Demaskowanie" nieuczciwości sportu kryło w sobie również reakcję na dawniejszy fenomen współzawodnictwa pracy, na rozpowszechniony w życiu publicznym kult widowiskowych rekordów i wyczynów. Historia zaś miała stać się źródłem wiedzy o rzeczywistości, o przyczynach i konsekwencjach teraźniejszości, źródłem poczucia ciągłości i tradycji narodowej. Zbuntowany student i literat (Krzysztof Zaleski) z Indeksu Janusza Kijowskiego zostaje nauczycielem historii, widząc w tym swoje posłannictwo. Nauczycielką historii jest Irena (Teresa Sawicka), jedna z bohaterek Kung-fu.

Wracając do kwestii bohaterów: postaci pozytywnych szukano głównie wśród ludzi młodych albo już starych. Stary działacz partyjny, przedwojenny komunista, ucieleśniał mądrość życiową, dźwigał z godnością ciężar gorzkich doświadczeń, wiedzy o dziwacznych zakrętach historii. Bywał niesłusznie oskarżany o wypaczenia, zazwyczaj o rewizjonizm, siedział w więzieniu. Zachowywał jednak wierność idei. Taki opiekuńczy, gorzko-mądry stary działacz występuje w Przypadku Krzysztofa Kieślowskiego, a także w Scenach dziecięcych z życia prowincji Tomasza Zygadły. Samotni, odsunięci od władzy, ocalili wewnętrzny autorytet i zdolni są jeszcze spełniać rolę ojca-mistrza.

Najgorzej prezentują się na ekranie przedstawiciele średniego pokolenia, zachłannie dzierżący władzę, hamujący postęp, skostniali w konformizmie i życiowej rutynie. Są to ludzie nierzadko cyniczni, pozbawieni ideałów i złudzeń. Dążą jedynie do osobistych korzyści, maskując to ideologiczną frazeologią. Obraz komunisty - ojca i nauczyciela młodych pokoleń wywodził się oczywiście z socrealizmu. Lansowało go z upodobaniem kino radzieckie lat czterdziestych i pięćdziesiątych. Echa socrealizmu były w kinie moralnego niepokoju wyjątkowo silne. Najlepszym świadectwem Człowiek z żelaza Andrzeja Wajdy - dzieło par excellence socrealistyczne, zbudowane według klasycznych kanonów tego kierunku. Mimo że wiele cech młodej kultury rodziło się w wyraźnej opozycji do epoki stalinowskiej i poststalinowskiej, wydaje się, że proces wyzwalania się z określonego sposobu myślenia przebiegał bardzo powoli i jakby pokrętnie. Tylko kolory się zmieniały, schematy pozostały takie same. Co gorsza nie ulegał radykalnym przeobrażeniem ładunek intelektualny zawarty w owych schematach. Okazało się, że kino społeczne nie potrafi znaleźć swojej formuły, że nie jest łatwo wyjść poza ilustracyjność moralizatorskiej opowiastki i perswazyjny ton agitki.

Można dodać, że odsunięci od władzy "samotni starzy" nie wadzili młodym. Na drodze do stanowisk i kariery stało średnie pokolenie. Ono, w obronie własnych, egoistycznych interesów hamowało proces przemian. Filmowcy pośrednio, a czasami nawet bezpośrednio, występowali w imię interesów swoich generacji. Rzecz szła o "zmianę warty", o przejęcie władzy, o kierunek i dynamikę rozwoju. Był jeszcze trzeci aspekt tej kwestii. Średnie pokolenie "swoje uniwersytety" kończyło w epoce stalinowskiej. Przeżyło okres ideowego fanatyzmu. Pokolenie zetempowskie - jak mówiono.

Połamane pokolenie. Poznało wprawdzie smak władzy i przywilejów, ale na ostrych zakrętach historii pogubiło niegdysiejszy entuzjazm i wiarę. Przez długie lata na własnej skórze leczyło "błędy i wypaczenia". Z czasem jego herosi obrośli w zaszczyty i dostatki, bez oporu weszli w drobnomieszczański model "małej stabilizacji", albo rozpili się z rozpaczy, albo, wierni imperatywowi służenia idei, trafili do szeregów tzw. opozycji. Pokolenie to stało się głównym obiektem ataków młodego kina. W imię moralnej odnowy. W imię potrzeby trwałości zasad. Nieprzypadkowo Człowiek z marmuru kreślił dalsze koleje losu herosów stalinowskiej epoki: "zaangażowanego" filmowca, dzielnej przodownicy i "czujnego" szpicla. Jedynie Witek (Michał Tarkowski), przyjaciel Birkuta, komunista jeszcze przedwojenny, uczestnik wojny domowej w Hiszpanii, ocalił swą duszę i dalej wiernie pracował dla Sprawy, dla dobra kraju, wznosząc nowe, wielkie budowy. Wydaje się, że jednym z powodów powrotu kina do czasów młodości starszych braci i ojców była chęć zrozumienia mechanizmu przemiany, jaka się w nich dokonała, chęć znalezienia odpowiedzi na pytanie, czy dziś w ogóle możliwa jest jeszcze ideologia.

Kino moralnego niepokoju, było - rzecz ciekawa - wysoce mizoginiczne, w przeciwieństwie np. do socrealizmu, który wielbił postacie heroicznych, choć bezpłciowych matek i żon (do tradycji tej nawiązywał wyraźnie Wajda w Człowieku z żelaza). Obecność kobiet uzasadniały wymagania fabuły filmowej i względy konwenansu. Zgodnie z panującymi obyczajami, "normalny" bohater winien posiadać uregulowane życie osobiste, a zatem rodzinę, żonę lub kochankę. Nie miało to jednak istotnego znaczenia ani dla jego osoby, ani dla przebiegu wydarzeń. Chętnie przypisywano kobietom rolę destrukcyjną. W Amatorze Krzysztofa Kieślowskiego nieciekawa, ograniczona żona odchodzi od Filipa (Jerzy Stuhr) w trudnej dla niego sytuacji, nie rozumie jego aspiracji i pochłaniającej go coraz mocniej pasji filmowania. We wcześniejszej Bliźnie Kieślowski również akcentował samotność bohatera (Franciszek Pieczka), który rozstał się z obcą mu psychicznie, nie rozumiejącą go żoną. Dopiero w Bez końca więź uczuciowa i duchowa między małżonkami okazuje się na tyle silna, że żona (Grażyna Szapołowska) popełnia samobójstwo, by połączyć się wreszcie z nieżyjącym mężem (Jerzy Radziwiłowicz), którego cień wszędzie jej towarzyszy. "W czasach, gdy trudno coś prawdziwego znaleźć - powiedział Krzysztof Kieślowski w 1985 roku - szuka się prawdziwych uczuć. Ja też się zresztą zmieniłem, co innego stało się dla mnie ważne, stąd pewno postać kobiety kochającej nieżyjącego już męża". W Indeksie Janusza Kijowskiego, Maria, ukochana dziewczyna (Ewa Żukowska), produkt nuworyszowskich ambicji i drobnomieszczańskich snobizmów, opuszcza bohatera (Krzysztof Zaleski), znajdującego się w krytycznym położeniu, by wybrać innego mężczyznę, posiadającego pieniądze i perspektywy błyskotliwej kariery. W Kung-fu, Irena zostawia męża (Piotr Fronczewski) w dramatycznym momencie, gdy ten traci pracę i poczucie stabilizacji. W Bez znieczulenia Wajdy dzieje się podobnie. Zdrada żony (Ewa Dałkowska) jest tym boleśniejsza, że kochanek (Andrzej Seweryn), człowiek nieutalentowany, słaby i podły, pełni rolę narzędzia niszczącego, na płaszczyźnie zawodowej i moralnej, byłego męża (Zbigniew Zapasiewicz), człowieka wybitnego i szlachetnego. Podłość i małość duchowa kobiety malują się w tym filmie szczególnie wyraziście, a dokonany przez nią wybór budzić musi absolutne zdumienie. Mąż pod każdym względem przewyższa amanta i w dodatku darzy ją wielką miłością. Żona "człowieka z marmuru" (Krystyna Zachwatowicz) wypiera się go dwukrotnie. Nie umie być wierna ani lojalna, nie umie podtrzymać Birkuta w najcięższych dla niego chwilach.

Ta prawidłowość powtarza się w wielu filmach. Samotni, heroiczni mężczyźni i kobiety, niezdolne zrozumieć ich ideałów i dążeń, docenić ludzkich walorów, kierujące się przeważnie niskimi materialnymi pobudkami. Horyzonty kobiet ciasne są i ograniczone: dom, dziecko, pieniądze, kariera. Imponują im mężczyźni obdarzeni większą "siłą przebicia", doraźne i spektakularne sukcesy. Zdradzają, odchodzą, porzucają - z reguły w sytuacjach trudnych, w których należałoby oczekiwać lojalności i przyjacielskiej solidarności.

Jedynie w Aktorach prowincjonalnych Agnieszki Holland, racje zostały podzielone sprawiedliwie, a głęboki konflikt, rysujący się w małżeństwie dwojga młodych aktorów, zyskał solidną podbudowę psychologiczną. Aktorów prowincjonalnych zrealizowała jednak kobieta.

Ten zapiekły mizoginizm, ta uparta chęć moralnego pognębienia kobiet, budzą zastanowienie. Podłoże zjawiska jest z pewnością złożone i w grę wchodzą czynniki różnej natury. A więc: tkwiące głęboką i trwałą zadrą w męskiej psychice, poczucie niepewności i niedowartościowania, wywołane stanem ciągłego niespełnienia, brakiem możliwości i perspektyw samorealizacji. Objaw zaniepokojenia konkurencją kobiet, które, na przekór ekranowej wizji, biorą czynny udział w życiu zawodowo-społecznym, przejawiając znaczną samodzielność i ambicje, wdzierając się w rejony zastrzeżone dotąd dla mężczyzn. Symptom poczucia zagrożenia zatem. Ale nie tylko. Nie bez znaczenia jest tu zapewne i konserwatyzm, tkwiący podskórnie w tym nurcie, nieostrość przesłanek myślowych i ideologicznych.

Choć kino moralnego niepokoju krytykowało rzeczywistość w imię postępu, tzn. zmiany warty, rotacji pokoleń, konieczności wszechstronnej modernizacji oraz w imię moralnej odnowy, to jego zaplecze światopoglądowe było zachowawcze. Ogólnikowość postaw, brak sprecyzowania pozycji, z jakich się występuje, zastępczość pojęć, sytuacji i problemów nie mogły pozostać bez wpływu na charakter tych filmów. Owe niezborności, niespójności, wewnętrzne pęknięcia widoczne są wyraźnie np. w Człowieku z marmuru Wajdy.

Inna sprawa, że ekranowy obraz relacji między kobietą i mężczyzną odbijał, pośrednio i w sposób zapewne niezamierzony, zjawisko szersze: niedojrzałość emocjonalną, postępujący rozkład międzyludzkich więzi, formalne pojmowanie rodziny. Z filmów tych wyziera głębokie przeświadczenie, że liczy się przede wszystkim wspólnota interesów, choćby wspólnota pokoleniowa i wynikające z niej koleżeństwo.

Związki uczuciowe zaś są kruche, nietrwałe, nie dają oparcia, zwłaszcza w momentach kryzysowych, w chwili zagrożenia. Miłość nie stanowi wartości. Pojawia się głównie w filmach dla nastolatków lub o nastolatkach. Jeszcze status studenta dopuszcza możliwość uczuciowych przygód. Małżeństwo jest instytucją i, jak wszystkie instytucje tego kraju, nie wypełnia swoich zadań i funkcji. W dodatku - i to widać na ekranie - ma ono również charakter zastępczy. Prywatność, rodzina, dzieci kompensują niemożność twórczego spełnienia się w życiu publicznym. Mówią o tym m.in. znamienne i niekonwencjonalne filmy Andrzeja Kondratiuka: Gwiezdny pył (1982), Cztery pory roku (1984).

Filmy moralnego niepokoju poza nielicznymi wyjątkami (np. Wodzirejem) nie były atrakcyjne widowiskowo. Niezbyt dobrze napisane i skonstruowane, przeważnie rozwlekłe i nudnawe - grzeszyły nijakością formy. Ich niezaprzeczalny walor - w porównaniu z twórczością minionej dekady - stanowiła wierność realiom codziennego życia. Ale na fundamencie realistycznego opisu wznosił się gmach fikcji, ulepiony nierzadko ze schematów i banałów, podporządkowanych określonej, dość na ogół oczywistej, tezie. Scenariuszowe niedostatki, lekceważenie formy i przewaga ogólnikowej publicystyki sprawiły, iż w nurcie tym nie mogło powstać dzieło naprawdę wybitne, wyrażające w sposób odkrywczy i sugestywny prawdę czasu.

Poważnym mankamentem tego kina, osłabiającym jego rangę, była bezosobowość wypowiedzi. Brakowało w tym wszystkim autentycznej pasji, ekstremalności postaw, subiektywizmu relacji, własnego języka, gwałtowności, nuty buntu, rozpaczy, sarkazmu, autoironii. Ten osobisty, prywatny, podszyty pasją lub gorzką ironią wyraz - posiadały tylko dzieła nieliczne, takie jak Indeks Kijowskiego i Odwet Tomasza Zygadły.