Jeśli jesteś właścicielem tej strony, możesz wyłączyć reklamę poniżej zmieniając pakiet na PRO lub VIP w panelu naszego hostingu już od 4zł!

Marek Haltof

Kino australijskie

O ekranowej konstrukcji Antypodów

2005

 

(...)

 

Stare i nowe w Pikniku pod Wiszącą Skałą

 

"Przypomniał sobie jednak, że jest w Australii, gdzie wszystko może się zdarzyć. W Anglii, cokolwiek by chciał zrobić, zostało już zrobione, nawet po wielekroć, często przez jego własnych przodków".

Joan Lindsay Picnic at Hanging Rock

 

Piknik pod Wiszącą Skałą (1975) wypromował nazwisko Petera Weira jako mistrza w kreowaniu niezwykłej, onirycznej atmosfery, był także pierwszym, obok Zbyt odległej niedzieli, europejskim sukcesem Australijskiej Nowej Fali. Film Weira został pokazany w wielu krajach (w Stanach Zjednoczonych dopiero w roku 1979, po udanej promocji Ostatniej fali), i chociaż zignorowany przez jury Australijskiego Instytutu Filmowego, zdobył wiele nagród na międzynarodowych przeglądach i festiwalach. Otwiera on także listę "stu najważniejszych australijskich filmów", opublikowaną w 1996 roku przez "Cinema Papers". Od lat film Weira gości w kinach studyjnych całego niemal świata; jego europejskie notowania plasują go w gronie arcydzieł. Popularność Pikniku pod Wiszącą Skałą zwłaszcza w Polsce jest wyjątkowa - dla wielu widzów ten film uosabia to, co najlepsze w kinie australijskim, a często stanowi jedyny punkt odniesienia. Film opowiada historię grupy uczennic z wiktoriańskiej pensji pani Appleyard, które w dniu świętego Walentego w 1900 roku wybierają się na wycieczkę pod Wiszącą Skałę, wulkanicznego pochodzenia monolit położony w australijskim buszu, będący obiektem kultu Aborygenów. Dwie dziewczyny, Miranda (Anne Lambert) i Marion (Jane Vallis), a także nauczycielka matematyki Greta McCraw (Vivean Gray) nie powrócą już z tej wyprawy. Chociaż wszyscy próbują wyjaśnić zagadkę, Wisząca Skała nigdy nie zdradzi swej tajemnicy. Pada wiele pytań, jednak nie towarzyszy im żadna odpowiedź *[Najbardziej intrygujący, "finałowy" rozdział powieści został opublikowany dopiero po śmierci Joan Lindsay w 1984 roku. John Taylor, jej agent literacki, ujawnił, iż posiada ostatni rozdział, który nie mógł się ukazać za życia autorki. Pojawił się on w 1987 roku w specjalnym (premiera w dniu świętego Walentego) wydaniu pod zmienionym nieco tytułem: The Secret of Hanging Rock (Sekret Wiszącej Skały). Okładka książki to reprodukcja słynnego obrazu McCubbina The Lost Child (Zagubione dziecko). Jak należało się spodziewać, dodatkowy rozdział zawiera "rozwiązanie" zagadki: uczennice i panna McCraw, ich nauczycielka, podążają za małym wężem przez nieduży otwór do pieczary. Irma nie jest w stanie do nich dołączyć. Otwór zamyka się tuż przed nią. Czas zatrzymuje się pod Wiszącą Skałą. Trzeba dodać, że Weir nie wiedział o istnieniu dodatkowego rozdziału, "tłumaczącego tajemnicę".].

Scenariusz autorstwa Cliffa Greena powstał na podstawie powieści Joan Lindsay pod tym samym tytułem, opublikowanej po raz pierwszy w 1967 roku. Sukces filmu Weira zapoczątkował drugie życie książki, którą przetłumaczono na wiele języków, w tym polski. Czy jest to popularność zasłużona? Wydaje mi się, że nie. Powieść Lindsay napisana jest w typowej dziewiętnastowiecznej manierze, to wiktoriański nostalgiczny melodramat, który swą sławę zawdzięcza filmowi. Jest "czytana poprzez film" i w podobny sposób interpretowana. Mamy tu do czynienia z rzadkim przykładem tego, że film zdecydowanie przewyższa swój literacki pierwowzór.

Zarówno powieść, jak i adaptacja Weira tematycznie zbliżone są do wielu innych australijskich dzieł, których tematem jest brytyjskie spotkanie z obcym australijskim lądem. Wtargnięcie w głąb nowego kontynentu i próby oswojenia go najczęściej kończą się tragicznie. Intruzi, którzy się tego dopuszczają, skazani są na porażkę. Piknik pod Wiszącą Skałą pokazuje różnicę między brytyjskim i australijskim sposobem myślenia i stylem życia. Desperackie próby zachowania starego porządku w nowych, nieprzystających do niego warunkach kończą się katastrofą. Tak jak Lindsay Weir wykorzystuje literacki i malarski chwyt polegający na umieszczeniu niewinnych, bezbronnych istot (najczęściej dzieci) w obcym dla nich i nieprzyjaznym środowisku.

Lindsay czyni wiele zabiegów, by przekonać czytelnika, że wydarzenia pod Wiszącą Skałą wydarzyły się w rzeczywistości. Na wstępie autorka zaznacza: "Czytelnicy muszą sami zdecydować, czy wypadki opisane w Pikniku pod Wiszącą Skałą są zmyślone, czy prawdziwe. Ponieważ ów fatalny piknik odbył się w roku tysiąc dziewięćsetnym i wszystkie postaci występujące w książce dawno już nie żyją, wydaje się to nieistotne". Ten komentarz i inne uwagi Lindsay (na przykład fragmenty listów, policyjnych raportów i prasowych wzmianek) służą uwiarygodnieniu fikcyjnych zdarzeń i nadaniu im znamion autentyczności. Trzeba podkreślić, że wydarzenia opisane w książce i pokazane w filmie są jednak fikcyjne, jedynie zainspirowane wieloma wypadkami niewyjaśnionych zaginięć w buszu, opisywanymi w literaturze i utrwalonymi na płótnie.

Podobnie jak film Weira powieść Lindsay próbuje opisać wydarzenia na granicy znanego i nieznanego, na granicy snu i jawy. Mimo wielu zalet literackiej wersji Pikniku pod Wiszącą Skalą trudno jednakże nie zgodzić się z tezą Briana McFarlane'a, że dzieło Lindsay jest "banalne", "pretensjonalne", "pełne snobizmu" i zawdzięcza swą sławę wyłącznie filmowi. Snobizm widzi McFarlane nie tylko w sentymentalnej narracji, lecz przede wszystkim w paternalistycznym traktowaniu klas niższych, na przykład ich "wulgarne maniery" są przeciwstawione "wyszukanym manierom" klasy wyższej, czyli przybyszom z Anglii. Lindsay nie tylko pokazuje różnice między podejściem do seksualności obu klas, lecz kontrastuje cale ich zachowanie. Rodzina Fitzhubertów kultywuje stare angielskie tradycje: eleganckie stroje w buszu, cylindry, gorsety, parasole słoneczne. Niższe klasy pokazane są dla odmiany jako dzieci nowego lądu, istoty nieskomplikowane, bezpośrednie i bez dobrych manier. Weir przejął ten opis w swej adaptacji, na przykład pracujący w szkole Australijczycy Minnie i Tom pokazani są dwukrotnie w łóżku. Przyjemność ta "zakazana jest lepiej urodzonym", których obowiązuje stosowanie się do "bardziej wyszukanych" form seksualnych zachowań.

Powyższy sposób prezentowania dwóch klas przypomina typowy dziewiętnastowieczny opis. W znakomitej książce Social Patterns in Australian Literature Tom Inglis Moore przekonująco stwierdza: "Kulturowe zderzenie było wzmocnione przez różnicę między angielskim a australijskim sposobem wypowiadania się. Wykształcony angielski osadnik był zdegustowany kolonialną bezpośredniością, szorstkością i nieokrzesaniem. W rewanżu miejscowy osadnik odnosił się z pogardą do wyszukania jako niemęskiej afektacji angielskich dżentelmenów i preferował bycie szorstkim, lecz uczciwym, nielogicznie zrównując powyższe cechy i podejrzewając brak uczciwości u każdego, kto okazywał wyszukanie". Kwestie podnoszone przez Lindsay znajdziemy w adaptacji Weira, którego film zbudowany jest wokół ostro zarysowanych przeciwieństw

 

kultura (cywilizacja)           natura (duch ziemi)

znajome                              tajemnicze

brytyjskie (stary ląd)          australijskie (terra incognita)

szkoła                                 skała

wyższe klasy (Anglicy)      niższe klasy (Australijczycy)

 

Podobnie jak powieść Lindsay film Weira zbudowany jest na kontraście dwóch dziwów natury w australijskim buszu: Wiszącej Skały i Appleyard College. Film rozpoczyna się serią ujęć wczesnego poranka pod Wiszącą Skałą, położoną w buszu, lecz niedaleko ludzkich osiedli. Skała sfotografowana jest jak tajemniczy gotycki zamek z powieści czy filmów grozy i pełni podobną semantyczną funkcję: góruje nad otoczeniem i wypatruje nowych nieświadomych zagrożenia ofiar. Obraz skały przenika w obraz szkoły, która wraz z jej dyrektorką, panią Appleyard (Rachel Roberts), pokazywana jest w podobny jak skała sposób - z wykorzystaniem niezwykłych kątów kamery i ujęć z żabiej perspektywy. Ujęcia te mają podkreślić apodyktyczny charakter i wiktoriański, "gorsetowy" charakter zarówno szkoły, jak i samej pani Appleyard.

Film Weira przedstawia brytyjskie wtargnięcie w nieznany kontynent jako zderzenie natury i kultury. Pokazuje bezsilność człowieka w konfrontacji z niewyjaśnialnymi zdarzeniami. Natura jawi się jako zbyt skomplikowana, by wyjaśnić ją za pomocą naukowych terminów. Z drugiej jednakże strony, aborygeński przewodnik, widziany jako część tej natury, nie jest w stanie odkryć niczego więcej na temat wydarzeń, które rozegrały się pod Wiszącą Skałą, niż biali mieszkańcy kontynentu. Piknik staje się konfrontacją z naturą, pogwałceniem "ducha Australii".

Chociaż Weir próbuje w miarę wiernie podążać tropem Lindsay, to jednak bardziej niż ona koncentruje się na tworzeniu nastroju tajemnicy, pozostawiając na uboczu kwestię uwiarygodniania zdarzeń. Film co prawda rozpoczyna się i kończy napisami, które nawiązują do strategii narracyjnej Lindsay, lecz Weira bardziej interesuje wytworzenie onirycznej atmosfery niż przekonanie widza, iż zniknięcie dziewczyn i nauczycielki na skale rzeczywiście miało miejsce. Zainteresowany jest raczej wpływem, jaki wspomniane wydarzenia wywarły na żyjących. Próby szukania jakichkolwiek odpowiedzi są w tej sytuacji bez znaczenia. W Pikniku pod Wiszącą Skałą i w innych swoich filmach Weir pokazuje ograniczenia naszej wiedzy, która nie jest w stanie ogarnąć podstawowych zagadnień. W jednej z bardziej dosadnych scen ogrodnik pani Appleyard wskazuje na roślinkę, która zamyka się przy każdej próbie jej dotknięcia. "Pewne pytania mają swoje odpowiedzi, inne nie" - tłumaczy pomocnikowi ten dziw natury. Istnieją rzeczy, które wymykają się doświadczeniu, zdaje się głosić film, które nie mogą zostać zracjonalizowane. Może to być także w pewnym stopniu wytłumaczeniem, dlaczego film Weira unika społecznych czy kulturowych analiz na rzecz kreowania sennych iluzji i ducha tajemnicy. Jest on bowiem bardziej oniryczną zagadką niż postwiktoriańską próbą zmierzenia się z problemami nowego kontynentu. Film Weira kreuje oniryczną atmosferę już od pierwszego ujęcia. Przed napisami pojawia się następujące zdanie, które objaśnia niemal całą historię: "W sobotę 14 lutego 1900 roku grupa uczennic ze szkoły pani Appleyard miała piknik pod Wiszącą Skałą niedaleko góry Macedon w stanie Victoria. Po południu kilka osób z grupy zniknęło bez śladu". Piknik pod Wiszącą Skałą może sobie pozwolić na tak niezwykły początek, bowiem jego punktem ciężkości nie jest hitchcockowska atmosfera (nieznane czai się w naszej oswojonej rzeczywistości i jest źródłem napięcia), lecz senna, oniryczną atmosfera, której wszystko inne zostaje podporządkowane. Szept Mirandy zza kadru "To, co widzimy, i to, co się nam wydaje, jest jedynie snem; snem we śnie" i dźwięki fletni Pana Gheorghe'a Zamphira tworzą swoisty wstęp do filmu.

Przed opuszczeniem szkoły Miranda ostrzega Sarę (Margaret Nelson), iż ta musi nauczyć się kochać innych i tajemniczo sygnalizuje, że może z tej wyprawy nie powrócić ("Nie pozostanę tu długo"). Później, pod skałą, wszystkie zegarki zatrzymują się w samo południe. Pani McCraw, nauczycielka matematyki towarzysząca uczennicom, próbuje wyjaśnić ten fenomen racjonalnie, sugerując, że to niezwykłe zdarzenie spowodowane jest magnetycznymi właściwościami skały. Racjonalne rozważania zdają się jednak na nic w zderzeniu z naturą. Jest to dopiero początek tajemniczych wydarzeń, które rozegrają się na skale. Cztery dziewczyny prowadzone przez Mirandę zdejmują buty i pończochy i zmierzają w kierunku wierzchołka skały.

W drodze na szczyt obserwowane są przez młodego Anglika Michaela Fitzhuberta (Dominic Guard) i stajennego z domu Fitzhubertów, Australijczyka Alberta (John Jarratt), który podkreśla fizyczną atrakcyjność dziewczyn. W odpowiedzi na reprymendę Michaela broni się: "Raczej mówię wulgarne rzeczy, niż myślę o nich". Prostolinijność Australijczyków przeciwstawiona zostaje nieszczerości angielskich przybyszów ukrytej pod maską skonwencjonalizowanych zachowań. Pokazane w przypominających marzenia senne obrazach dziewczyny kładą się na skale, zapadają w sen, potem wstają i jak w transie zmierzają dalej. Najmłodsza korpulentna Edith (Christine Schuler) wraca niezwykle przerażona, mijając po drodze częściowo rozebraną nauczycielkę matematyki. Trzy uczennice i ich nauczycielka giną bez śladu. Ich zniknięcie nigdy nie znajdzie żadnego wyjaśnienia; odnalezienie nieprzytomnej, lecz "nietkniętej", jak zauważa później lekarz, Irmy (Karen Robson) nie wniesie do zagadki nic nowego. Nie jest ona w stanie, albo nie chce, ujawnić prawdy.

* * *

Akcja Pikniku pod Wiszącą Skałą dzieje się na początku wieku, tuż przed proklamacją niezawisłości Australii (1901). Biorąc ten fakt pod uwagę, jest to także film o końcu "starego świata" i rozpadzie wiktoriańskiego porządku na Antypodach. Wisząca Skała reprezentuje "nowy świat" i "nowy ląd": tajemniczy, dziki, niebezpieczny, lecz fascynujący.

Szkoła przedstawiona została jako kolejny dziw natury, zupełnie nie na miejscu w dzikiej Australii, pozostałość po rozpadającym się Imperium. Także w powieści Lindsay szkoła funkcjonuje jako uosobienie starego lądu, "anachronizm architektoniczny w australijskim buszu - beznadziejny dziwoląg". Appleyard College dla młodych panien jest "niezgrabnym piętrowym dworzyszczem", które jak wiele innych "po odkryciu złota wyrosły jak egzotyczne grzyby w całej Australii". Chociaż dla Lindsay punktem odniesienia jest stale Anglia, i ona, podobnie jak później Weir, pokazuje szkołę w buszu jako pogwałcenie praw nowego lądu. Zderzenie dwóch kultur/klas jest zilustrowanie w Pikniku pod Wiszącą Skalą przez pokazanie przyjaźni i skontrastowanie zachowań dwóch młodych mężczyzn: Anglika Michaela Fitzhuberta i Australijczyka Alberta Crundalla. Lindsay w nieco sztuczny sposób utrzymuje ów kontrast w celu pokazania wyższości angielskiej kultury. Mimo miejscami ironicznego tonu powieści wyraźnie wyczuwa się jej proangielskie nastawienie i "zewnętrzny" opis australijskiej specyfiki. Sposób pokazania przyjaźni Anglika i Australijczyka przez Lindsay jest raczej nietypowy dla australijskiej literatury, w której Brytyjczycy są często ośmieszani przez "szorstkiego, lecz szczerego" mieszkańca Antypodów. Mówiąc o archetypie angielskiego dżentelmena i tubylca (australijskiego buszmena), Geoffrey Dutton podkreśla stałą obecność w kulturze kontynentu mitu mądrego Australijczyka, który ośmiesza swego wykształconego rywala. Dutton kończy ironicznie, iż jest to uspokajające zwycięstwo dla wszystkich zwolenników nieuctwa, lenistwa i snobizmu a rebours; jest to także swego rodzaju akt rewanżu. Kiedy Michael, próbując ratować Irmę, pada nieprzytomny ze zmęczenia na skale, Albert nie tylko ratuje go, lecz także odnajduje dziewczynę. Glen Lewis nie bez racji podkreśla symboliczny wymiar tej sceny: chociaż Anglicy mieli odwagę osiąść w Australii - twierdzi - tylko urodzeni tam Australijczycy są w stanie zrozumieć prawa nowego lądu.

* * *

Piknik pod Wiszącą Skalą unika analizy społecznych i kulturowych zagadnień na rzecz kreowania atmosfery przypominającej sen. Logiczność narracji jest drugoplanowa; wszystko podporządkowane zostaje budowie artystycznego nastrojowego filmu, z wszelkimi konsekwencjami z tego wynikającymi, lan Hunter utrzymuje nawet, że film Weira ma niewiele wspólnego z Australią: "krajobraz nie pokazuje czasu i miejsca, tylko mit". Twierdzi także stanowczo, iż mityczny, wypełniony "prerafaelickim nonsensem" krajobraz nie jest australijski mimo obecnych w nim drzew eukaliptusowych.

Film Weira uwypukla także podteksty seksualne, mniej istotne w powieści Lindsay. David Myers wyraźnie zaznacza, iż film ten jest voyeurystyczną męską fantazją, w której młode kobiety portretowane są jako pasywne obiekty męskiej admiracji.

Myers stwierdza nawet, iż "Weir uciekł z wulgarnej teraźniejszości, by zabrać nas w męską voyeurystyczną podróż do seksualnej utopii dla wiktoriańskich nekrofilów". W recenzji Pikniku pod Wiszącą Skałą Richard Combs określa film jako "seksualną odyseję" i motyw ten często pojawia się w wielu recenzjach. Zdaniem na przykład Briana McFarlane'a film jest "poetyckim studium na temat tłumionej rozwijającej się seksualności". Weir nie odrzuca takiego punktu widzenia, chociaż dla niego jest ono częścią znacznie szerszego zagadnienia, mianowicie natury: "Podstawowym dla mnie tematem - twierdzi - była natura i nawet seksualność dziewczyn była taką samą jej częścią jak jaszczurka pełzająca po szczycie skały. Były one częścią tej samej całości; częścią szerszych zagadnień". Mimo tego komentarza film Weira może być postrzegany jako "seksualna oniryczna odyseja". Piknik pod Wiszącą Skałą kreuje atmosferę pełną seksualnych odniesień; zarówno struktura narracyjna, jak i strona wizualna filmu potwierdza to w całej rozciągłości. Ed Roginsky słusznie zauważa, że znaczenie filmu polega na sposobie, w jaki napięcie seksualne się w nim ujawnia bądź jest tłumione.

Pierwsza sekwencja w Appleyard College pokazuje młode niewinne wiktoriańskie piękności ubrane w dziewiczą biel, które przygotowują się do wyprawy pod Wiszącą Skałę. Kamera Russella Boyda rejestruje ich ekscytację i pełne afektacji zachowanie. Uczennice wymieniają karty z pozdrowieniami, rzucają ukradkowe spojrzenia, stawiają pasjansa i recytują wiersze. Jedna z dziewczyn wkłada różę do małej drewnianej prasy na kwiaty. Związek między tą symboliczną różą a sytuacją dojrzewających dziewczyn jest podkreślony najwyraźniej w scenie, w której uczennice, w ostatniej fazie przygotowań do pikniku, próbują włożyć gorsety. Przed wyruszeniem pod Wiszącą Skałę dziewczyny nie chcą słuchać ostrzeżeń pani Appleyard o niebezpieczeństwach czających się na skale. "Czekała na nas milion lat" - mówi jedna z dziewczyn podczas jazdy na miejsce pikniku. Zdanie to sugeruje, że skała jest ich przeznaczeniem. Z powodu wyraźnych seksualnych elementów (falliczne szczyty i waginalne jaskinie) Wisząca Skała może być także uznana za symbol ludzkiej seksualności; w szerszym znaczeniu możemy określić ją jako symbol nieoswojonych sił natury. Skała jest jednak także symbolem wiedzy i doświadczenia, porównywalnym z aborygeńskim czasem snu (Ostatnia fala) i egipskimi piramidami (Gallipoli).

Motywy seksualne są w filmie Weira stale obecne. Dyrektorka szkoły, pokazana z żabiej perspektywy, która podkreśla jej dominację i władzę, informuje uczennice, że mogą zdjąć w buszu rękawiczki i ostrzega je, że skała jest "niezwykle niebezpieczna". Dziewczyny, ostrzega dyrektorka, powinny zachowywać się rozsądnie na obszarze znanym z jadowitych węży, groźnych mrówek i innych niebezpieczeństw. Po wydarzeniach na skale ludzie z sąsiedniego miasteczka mówią, że "musiał to być ktoś z innego miasta. Nikt tutaj nie zrobiłby czegoś takiego." Lekarz badający Irmę potwierdza, iż ta jest "nienaruszona". Pani Appleyard jest przekonana, że zna rozwiązanie tajemnicy. W końcówce filmu, kiedy rozmawia z Mademoiselle Dianne de Poitiers (Helen Morse) o swojej zależności od Miss McCraw, wspomina rzekomy gwałt: "Jak ona mogła pozwolić sobie, by być porwaną, zgubioną, zgwałconą z zimną krwią jak jakaś głupia uczennica". Kiedy Irma (lecz nie jej gorset) zostaje odnaleziona, pani Appleyard stwierdza: "To gorzej, że tylko jedna została znaleziona".

Zwolennik seksualnej wykładni filmu nie może także pominąć sceny, w której Irma odwiedza przyjaciółki zapamiętale ćwiczące na sali gimnastycznej. Irma nie jest już tą dziewczyną, którą znały wcześniej. Doświadczenie spod Wiszącej Skały zmieniło ją z niewinnej dziewczyny w dojrzałą kobietę. Jej pojawienie się powoduje histeryczną reakcję uczennic, które chcą poznać całą prawdę. Irma milczy. Ubrana w purpurę i otoczona przez koleżanki w bieli nie zdobywa się na żadne wyjaśnienie.

Piknik pod Wiszącą Skałą kilkakrotnie wykorzystuje mityczne obrazy białego łabędzia, skontrastowane z ujęciami Mirandy, w oczywisty sposób przywołując mit Ledy. Miranda i łabędź pojawiają się w snach Michaela, dając nowy trop zwolennikom seksualnej wykładni filmu. Michael milczy pytany przez sierżanta Bumphera o to, co myślał, gdy obserwował dziewczyny przeskakujące przez strumyk w ich wspinaczce na skałę. Dzięki płynnemu przejściu jednego ujęcia w drugie jego twarz zostaje zastąpiona twarzą Mirandy, a później obrazem białego łabędzia. Podobne zestawienie ujęć jest później w filmie powtórzone.

W swej głośnej (bo krytycznej i przez to zdecydowanie różniącej się od innych) recenzji przywoływany już Australijczyk lan Hunter podkreśla zagadnienie lesbianizmu obecne w filmie Weira. Zauważa, że lesbianizm funkcjonuje tu jako symbol oderwania się od spraw przyziemnych, podobnie jak w sztuce prerafaelitów: obrazach Coleridge'a (Christabel) czy Rossettiego (The Bower Meadow), gdzie natchnione dziewczyny obejmują się i tańczą "z oczami utkwionymi w innym świecie". Z drugiej strony, kontynuuje Hunter, klasy niższe portretowane są jako bezgrzeszne bawiące się heteroseksualne istoty. Sposób ekranowego przedstawienia związków Mirandy i Sary, Mademoiselle de Poitiers i Mirandy oraz pani Appleyeard i Grety McCraw z pewnością usprawiedliwia ten pogląd.

* * *

Piknik pod Wiszącą Skalą należy go grupy australijskich nostalgicznych filmów historycznych, które powstały na podstawie europejskich wzorców i które odwołują się do europejskiego poczucia piękna. Podobnie jak większość filmów należących do "gatunku AFC" Piknik pod Wiszącą Skałą oparty jest na literackim źródle i stanowi jego dość wierną adaptację. W odróżnieniu jednak od wielu innych filmów wykorzystuje symbolikę kulturową i symbolikę snu w połączeniu z elementami charakterystycznymi dla Australii (krajobraz).

Zdaniem Donalda Barretta, powieść Lindsay zawiera wiele panteistycznych elementów, które przywołują mitologię boga natury w sposób, w jaki prezentowano ją w klasycznej literaturze. Powracające motywy snu, marzeń sennych i koszmarów oraz wszechogarniająca atmosfera seksualnego napięcia zdają się potwierdzać opinię Barretta. Jego uwagi odnoszą się zwłaszcza do filmowej wersji Pikniku, która nie tylko ewokuje senną atmosferę, lecz wręcz nadużywa mitologicznych wątków. Motywy panteistyczne pojawiały się często w australijskiej sztuce początku XX wieku, zwłaszcza w tych dziełach, których twórcy starali się opisać nowy kontynent i jego specyfikę. Wykorzystanie tego motywu służyło podkreśleniu energii nowego lądu, jego siły i "prymitywnych impulsów". Motyw ten pojawiał się między innymi w obrazach Sydneya Longa (By Tranquil Waters, 1894, The Spirit of the Plains, 1897 i Pan, 1898), w których służył podkreśleniu niezwykłości nowego kontynentu, a także w obrazach Normana Lindsaya zaludnionych satyrami, faunami i innymi mitycznymi postaciami (na przykład The Picnic God, 1907). Mitologiczne motywy w Pikniku pod Wiszącą Skałą często podkreślane są przez krytyków australijskich. W studium zatytułowanym Artemida w Południowej Australii Karelisa V. Hartigan wylicza mitologiczne greckie motywy obecne w filmie Weira. Atmosfera samej szkoły Appleyard z całym jej wiktoriańskim sztafażem jest całkowicie nie na miejscu w australijskim buszu. Związek między dyrektorką szkoły a uczennicami, utrzymuje Hartigan, jest też inny niż na Lesbos - pani Appleyard bardziej przypomina Artemidę niż Safonę. Ann Crittenden patrzy na film Weira w podobny sposób. Zainteresowana jest zwłaszcza rolą neoplatonizmu w budowie wydarzeń i obrazów.

W 1875 roku William Ford namalował słynny obraz Picnic Party at Hanging Rock near Macedon (Piknik pod Wiszącą Skałą koło Macedon), który zdobił biuro męża Joan Lindsay Daryla - wówczas dyrektora National Gallery w Wiktorii. Sposób przedstawienia brytyjskiego wtargnięcia w głąb nieoswojonego lądu w obrazie Forda był bardzo charakterystyczny dla połowy dziewiętnastego wieku. Prawdopodobnie nie jest przypadkiem, że Joan Lindsay rozpoczęła pracę nad książką wkrótce po nabyciu dzieła w 1950 roku. Obraz Forda i wspomniany już wcześniej obraz McCubbina (Zagubione dziecko, 1886) wywarły prawdopodobnie największy wpływ na powieść Lindsay i jej filmową adaptację.

Sposób, w jaki portretowane są uczennice pensji pani Appleyard, przywołuje także dziewiętnastowieczne obrazy prerafaelitów. Śpiące piękności z obrazów Edwarda Burne'a-Jonesa (The Rose Bower, The Garden Court), postaci z portretów Dantego Gabriela Rossettiego (The Day Dream), Arthura Hughesa (Ophelia), Johna Everetta Millais (The Blind Girl) i innych zaludniają impresjonistyczny krajobraz Pikniku pod Wiszącą Skalą, krajobraz, dodajmy, wyraźnie ukształtowany pod wpływem impresjonistycznego malarstwa Szkoły z Heidelbergu. Oprócz greckiej mitologii i malarskich inspiracji najczęściej przywoływanymi literackimi wzorami Pikniku pod Wiszącą Skalą A Passage to India (Droga do Indii) Edwarda Morgana Forstera i The Scarlet Letter (Szkarłatna litera) Nathaniela Hawthorne'a. Joan Kirby zauważa, że ich tematem jest brytyjska próba podbicia i kontroli nieznanych lądów (Indii, Ameryki i Australii), których duch i prawa nie poddają się obcej ingerencji. Duch amerykańskiego Zachodu, australijskiego buszu i indyjskiego "orientalnego" krajobrazu buntuje się przeciwko wszelkim próbom podporządkowania go importowanemu porządkowi Starego Świata. Chociaż konstrukcja narracyjna Pikniku pod Wiszącą Skata sprawia wrażenie unikalnej, w swym braku finałowego rozwiązania może przypominać filmy Michelangelo Antonioniego, zwłaszcza jego Przygodę (1959). Film Antonioniego także mówi o tajemniczym zaginięciu młodej kobiety, Anny, i poszukiwaniach prowadzonych przez jej kochanka i najlepszą przyjaciółkę. W obu filmach tajemnica nigdy nie doczeka się rozwiązania. Przygoda jednak bardziej skupia się na poszukujących, coraz bardziej zajętych sobą niż losem zaginionej Anny.

* * *

Piknik pod Wiszącą Skalą jest nie tylko pełen sennych obrazów, także w warstwie narracyjnej zawiera wiele onirycznych elementów: bohaterowie śnią, wydarzenia prezentowane są "impresjonistycznie", tajemnica nie znajduje wyjaśnienia. W odróżnieniu od innych filmów Weira (z wyjątkiem Ostatniej fali), Piknik pod Wiszącą Skalą jest poważną, bez cienia humoru próbą wykreowania nastroju tajemnicy poprzez pokazanie wydarzeń wymykających się racjonalnym wyjaśnieniom. Z uwagi na użycie niesamowitej, niemalże gotyckiej atmosfery niektórzy krytycy klasyfikują ten film jako należący do gatunku horroru i pokrewny takim filmom, jak Vampyr Carla T. Dreyera i Szedłem z zombi Vala Lewtona. Istnieje jednakże zbyt wiele elementów, które przeczą tego typu interpretacji. W odróżnieniu od typowego filmu grozy esencją Pikniku pod Wiszącą Skalą nie jest koszmar, lecz niewyjaśnione zdarzenia, tajemnicze miejsca, sen i mit, które wytwarzają poczucie niespokojnego oczekiwania.

Zdjęcia Russella Boyda kreują halucynacyjne kompozycje i przypominają obrazy znanych australijskich malarzy z przełomu wieków. Oniryczność wzmacniana jest zwolnionym ruchem obrazów, ich zmiękczaniem za pomocą filtrów, wreszcie trudno zauważalnymi stop-klatkami: Miranda "przepływa" nad strumykiem w swej wędrówce na skałę, dziewczyny wolno podnoszą się ze snu i ruszają do finałowego zdobycia skały, stop-klatka Mirandy kończy film. Użycie filtrów podkreśla biel strojów dziewczyn i przeciwstawia ją ciemnym odcieniom skały. Gdy przerażona Edith wraca, ujęcie z ptasiej perspektywy pokazuje uczestników pikniku zastygłych w jakiejś przedziwnej impresjonistycznej malarskiej kompozycji. Także ptaki użyte są jako element łączący wiele scen i służą podkreślaniu natchnionego stanu ducha uczennic Appleyard College. Wypowiedzi dziewczyn, jak choćby Mirandy: "wszystko zaczyna się we właściwym czasie i miejscu", także przydają filmowi onirycznej atmosfery. Trzeba w tym miejscu zaznaczyć, iż mimo użycia wielu wizualnych stereotypów (na przykład nieskazitelnej bieli strojów dziewczyn, połączenia obrazów Mirandy i łabędzia) i strywializowanych środków filmowych (na przykład zwolnionego ruchu) film nie ucieka w banał, ponieważ Weir nadaje tym elementom wrażenie świeżości; służą one, jak zauważa Ed Roginsky, wzmocnieniu obrazu przejścia dziewczyn ze świata realnego do świata mitu. Kolor odgrywa kluczową rolę w filmie Weira. W pierwszej części Pikniku pod Wiszącą Skałą obserwujemy głównie impresjonistyczne obrazy - dominują w kadrze słoneczne pastelowe kolory, głównie odcienie żółci i zieleni, oraz biel. W drugiej części filmu ciemniejsza tonacja staje się coraz bardziej widoczna, czerwienie i brązy wykorzystywane w portretowaniu dyrektorki i jej otoczenia korespondują z powolnym upadkiem szkoły, staczaniem się pani Appleyard w obłęd i, w konsekwencji, z jej śmiercią.

Weir podkreśla, że najistotniejszym zadaniem filmu, o wiele bardziej istotnym niż przedstawienie wypadków, było wykreowanie "halucynacyjnego, mesmerycznego rytmu". Udaje mu się osiągnąć ten efekt nie tylko dzięki pracy kamery, lecz również dzięki ścieżce dźwiękowej. Weir często używa w swoim filmie ciszy; nieobecność dźwięku wzmaga poczucie tajemnicy i niepewności. W pierwszej sekwencji, w której kamera filmuje panoramę skały, reżyser wykorzystuje naturalne odgłosy buszu (zwierząt, insektów etc), starannie zmontowane, wzmocnione, ze zmienioną szybkością, uzyskując w ten sposób poczucie niesamowitości. Niesamowite u Weira czai się w tym, co znajome, co oswojone. Podobnie postępuje on w Ostatnie] fali, gdzie odgłosy ulewnego deszczu, pracujących wycieraczek i lejącej się wody pomagają w wytworzeniu niezwykłego nastroju. Już w początkowych sekwencjach obu filmów atmosfera tajemnicy zostaje stworzona nie tylko dzięki malarskiej kompozycji kadrów, lecz i starannie przemyślanej ścieżce dźwiękowej. Atmosferę Pikniku pod Wiszącą Skałą wzmaga bez wątpienia muzyka na fletnię Pana autorstwa Gheorghe Zamphira, która, być może przez przypadek, przywołuje nastrój filmów grozy z Drakulą, "władcą Karpat". W tym ujęciu użycie fletni Pana w momencie, kiedy kamera filmuje skałę, dodaje obrazowi nowych znaczeń - Wisząca Skała nabiera cech właściwych gotyckim zamkom, mitycznym miejscom usytuowanym gdzieś w Transylwanii. Wtargnięcie w to terytorium niesie znane wszystkim konsekwencje. Aby podkreślić nieprzystawalność starego i nowego, muzyka Zamphira skontrastowana zostaje z utworami Mozarta i Beethovena - obrazowa opozycja natury/kultury (skała/szkoła) znajduje swe dźwiękowe uzupełnienie.

* * *

Podobnie jak inne filmy Weira Piknik pod Wiszącą Skałą zawiera więcej pytań niż odpowiedzi. Tajemnica Wiszącej Skały i okoliczności niesamowitych wydarzeń na zawsze pozostaną zagadką. Podobnie także do wielu innych dzieł nowofalowych film Weira jest hybrydą gatunkową. Łączy w sobie elementy filmu historycznego, filmu grozy, science fiction i sensacyjnego. Przesiąknięty jest także podskórnym wiktoriańskim erotyzmem. W swej warstwie narracyjnej opiera się na formule europejskiego filmu artystycznego - sugeruje więcej, niż jest w stanie powiedzieć. Wielość kulturowych odniesień niemal automatycznie określa Piknik pod Wiszącą Skałą jako reprezentanta ambitnego kina artystycznego w duchu wpływowego, wcześniej wyświetlanego w Australii, szwedzkiego filmu Bo Widerberga Miłość Elviry Madigan (1967). Ze względu na swą otwartość i czytelne kulturowe odniesienia film Weira stwarza wiele możliwych interpretacyjnych wykładni. Jego zdeklarowana antyhollywoodzkość zarówno w tempie, jak i sposobie narracji przysparza mu zarówno zwolenników, jak i przeciwników. Oniryczność, siła obrazów eksponujących egzotykę nowego miejsca bez wątpienia złożyły się na australijski i europejski sukces Pikniku pod Wiszącą Skałą.

* * *

Miranda otwiera bramę przed wjazdem na drogę w buszu prowadzącą pod Wiszącą Skałę. "Wszystko, co widzimy, jest snem. Snem we śnie". Ptaki zrywają się do lotu. Spłoszone konie rżą. Wkraczamy do świata, który rządzi się swoimi prawami. W finałowej scenie głos zza kadru podaje informację na temat dalszych, tragicznych losów pani Appleyard - jej ciało odnaleziono u podnóża Wiszącej Skały. Dyrektorka pensji najprawdopodobniej próbowała podążyć śladami dziewcząt i Grety McCraw. Ten sam głos mówi widzowi o nieskuteczności wielu dalszych prób rozwiązania zagadki Wiszącej Skały. Ostatnie słowa narratora nakładają się na zwolnione malarskie kadry, przywołujące widziane wcześniej obrazy pikniku. Miranda żegna się z przyjaciółkami i odwraca się plecami do kamery. Jej zatrzymane ujęcie kończy film. Obraz Mirandy rozpływa się w bieli ekranu, pozostawiając widza bez odpowiedzi na podstawowe pytania *[W 1998 roku powstała nowa, stosiedmiominutowa (oryginalny film z 1975 roku miał sto piętnaście minut), reżyserska wersja filmu (director's cut). W odróżnieniu od typowej "wersji reżyserskiej", zazwyczaj ograniczającej się do uzupełnienia oryginalnego filmu scenami, z których zrezygnowano w czasie montażu, wersja Weira z 1998 roku nie zawiera kilku oryginalnych scen, pokazuje kilka innych w nowej, skróconej wersji oraz dodaje nowy materiał. Weir rezygnuje na przykład z kilku minut pokazujących rekonwalescencję Irmy u państwa Fitzhubertów, skraca sekwencję związaną z samobójstwem Sary. Z drugiej strony, Weir dodaje na przykład scenę z fotografem przed szkołą pani Appleyard (sześć ujęć) oraz szereg scen ilustrujących umacnianie się mateship między Albertem i Michaelem.].





F I L M