ZYGMUNT KAŁUŻYŃSKI

Kino polskie ma swoich mistrzów. Warto dokonać w tym względzie zestawienia z sytuacją światową, bo porównanie pozwala wyodrębnić cechy naszej kultury, powstałe w latach ostatnich i niepodobne do zjawisk gdzie indziej. Różnice są następujące: czołowi artyści filmu stanowią niejako swoje własne firmy w kinie światowym, sukces ich polega na utrzymaniu się na rynku i reprezentują oni tylko własną charakterystyczną część kultury filmowej na tle innej produkcji zróżnicowanej, bogatej, migotliwej. U nas osiągnięcia kilku artystów stanowią główną partię życia filmu, reszta produkcji zaś waży na szali niewiele. Ten stan odbija frekwencja, zgoła inaczej układająca się, niż na Zachodzie: Wesele Wajdy czy Noce i dnie Antczaka potrafią zebrać więcej widzów, niż cała pozostała produkcja polska w ciągu paru sezonów. Następna różnica to powiązanie z życiem społecznym: nasi artyści są w nie wpleceni, podczas gdy Bunuel czy Antonioni reprezentują przede wszystkim własną myśl i swoją indywidualność, i problemem dla nich jest wprowadzenie skuteczne swojego dzieła do obiegu. I ostatnia różnica, to odrębność, niezależność filmów polskich: kino światowe niewiele wpływa - przynajmniej ostatnio - na profil artystyczny naszego; pod tym względem jest to zjawisko odrębne w kulturze polskiej, która w innych dziedzinach - w literaturze, teatrze, muzyce i malarstwie - inspiruje się modami światowymi, odbija je i często wręcz żyje nimi na granicy plagiatorstwa.

Dwaj artyści najważniejsi w naszej sztuce filmowej to Andrzej Wajda i Krzysztof Zanussi. Są oni charakterystyczni również z tego względu, że są nosicielami dwóch różnych posłań: Wajda weryfikuje wielkie mity narodowe, Zanussi próbuje dokonać analizy sumienia.

Zacznijmy od Wajdy - jego ostatnie filmy, mimo pozornej różnorodności (Conrad i Wyspiański, Iwaszkiewicz i aktualna publicystyka w Bez znieczulenia), obracają się stale wokół jego wielkiego tematu: sprawdzenie urazów tkwiących zarówno w świadomości, jak w podświadomości narodowej.

Widzowie byli wzruszeni. Pierwszy dzień wyświetlania w Warszawie - 9 stycznia 1973 - spędziłem umyślnie w kinie "Atlantic" i w okolicy, żeby zorientować się w odbiorze publiczności nie uprzedzonej: otóż była ona skupiona oraz przejęta. Na seansie wieczornym, gdy padły słowa "Miałeś chamie złoty róg", młody widz powtórzył je głośno, z dodatkiem przeciągłego "eeech!", oznaczającego wciągnięcie się podobne, co przy piosence "jeje", co zostało przyjęte życzliwie, jako znak wspólnego stanu ducha, gdy zazwyczaj publiczność w kinie jest "przeciw" odezwaniom się indywidualnym. Charakterystyczny był seans o 10 rano; w tym czasie do "Atlanticu" zachodzą, bez względu na repertuar, playboye i wagarowicze plączący się po Centrum; wyglądają oni, i nie bez przyczyny, jakby o Wyspiańskim nie słyszeli. Po kwadransie, zawiedzeni, wyszli do bufetu, ale koleżka, który pozostał na widowni, sprowadził ich z powrotem, gdy pojawiło się widmo Stańczyka, i obejrzeli film do końca z uwagą.

Przytaczam tę reakcję, ponieważ wiąże się ona z dyskusją, jaką wywołał zamiar Wajdy, by sfilmować "Wesele". Przyjęto go jako ryzykowny, przy tym powtarzały się następujące argumenty: 1) "Wesele" potrzebuje klucza, któremu w szkole poświęca się pół roku, więc będzie nieprzystępne dla większości widzów nie przygotowanych, a już zupełnie dla cudzoziemców; 2) jest sztuką teatralną, statyczną, wielomowną i w dodatku wierszowaną, czyli zawiera w kondensacji wszystko, co jest akurat przeciwne żywiołowi kina. Pomysł nakręcenia "Wesela" uważano za rezultat obłędu teatralnego, w jaki Wajda popadł ostatnio; zadeklarował nawet, że nie będzie robił filmów i przenosi się na scenę, czego jednak nikt nie potraktował serio i, zdaje się, on sam również nie; to znowu słyszało się o degrengoladzie Wajdy, któremu skończyła się tematyka, i chwyta się robótek; tam kręci dla TV, tu adaptuje lekturę szkolną itd.

Okazało się, że wszystko to nieprawda. Poczynając od niezrozumiałości "Wesela". Byłem zdziwiony - bo sam dałem się zasugerować owej opinii o hermetyczności - że stało się ono na filmie tak przejrzyste. "W roku 1900 (data podana na ekranie) w Krakowie, na weselu inteligenta z chłopką, goście różnych stanów poddają się marzeniu o wyzwoleniu narodowym, bezsilnemu". Słowo daję, jest to łatwiej uchwytne, niż np. komplikacje psychologiczne w Nocy Antonioniego czy kręte metafory Bunuela (przykłady umyślnie wybrałem z kina), zaś informacje jakoby niezbędne typu: "Stańczyk, błazen króla Zygmunta przedstawiony na obrazie Matejki jako zatroskany..." itp. nie są jednak konieczne, wystarczy pojąć, że Dziennikarz, który ma wizję Stańczyka, słyszy szyderczy wyrzut "z tamtej strony"; bo ważniejszy, niż szczegóły historyczne, jest charakter tego dziwnego przeżycia.

Właściwie to jest główny problem dostępu do "Wesela": unikalna atmosfera emocjonalna, do niczego niepodobna. Z jej to powodu komentatorzy zasypują nas drobiazgami, chcąc za pomocą lawiny wyjaśnień przyswoić niezwykłe doznanie "Wesela" inną drogą. Ale całe to gadulstwo staje się niepotrzebne, jeśli szok "Wesela" potrząsa nami bezpośrednio, co w gruncie rzeczy zdarza się rzadko. Otóż to właśnie jest wypadek filmu Wajdy: udało mu się w kinie, co nie wychodzi w teatrze!

Inna rzecz, że "Wesele" jakby czekało na kino. Ten dramat napisany prawie wiek temu jest prekursorski i, o ile wiem, nie ma odpowiednika w literaturze scenicznej. Mianowicie, jego bohaterem jest "podświadomość zbiorowa", wprowadzona do nauki psychologii dopiero przez Junga i jego szkołę, jako rozszerzenie podświadomości według Freuda, ograniczającej się do osobistych urazów indywidualnych. Jung stwierdził, że każdy posiada, prócz prywatnego, dodatkowy krąg podświadomości, w którym tkwią pojęcia społeczne jego otoczenia, narodu, epoki, choćby nie zastanawiał się nad nimi i udawał sam przed sobą, że ich nie uwzględnia: a jednak działają w jego życiu wewnętrznym. Otóż treścią "Wesela" jest nic innego, jak ujawnienie się "podświadomości zbiorowej" uczestników.

A teraz jak to wygląda u Wajdy. Muzyka, zgiełk, opary wódy, którą raz po raz łyka się (w zbliżeniu!), na tym tle monotonnym (stale fortissimo), na całym ekranie spocone, rozognione, nieprzytomne twarze, tuż tuż obok nas. By powiedzieć parę słów, trzeba je wykrzyczeć, jak to bywa "na przyjęciu"; każde zdanie wymaga pełnej energii mówiącego. (Nawiasem mówiąc, owo natężenie tonu stanowiło też usprawiedliwienie realistyczne - więc filmowe, dlaczego postaci mówią wierszem: gdy się krzyczy, ma się prawo do nienaturalności, do sztuczności, a więc - do poezji). Tak, to są warunki sprzyjające "seansowi psychoanalitycznemu": czujemy jak obłęd narasta tak przejmująco, że żaden teatr nie potrafiłby tego oddać. I teraz pojawiają się widma; tutaj Wajda zastosował ważną zdobycz kina nowej fali, mianowicie "montaż strumienia świadomości", uprawiany przez Resnais, Godarda, Felliniego - ciąg obrazów niespodziewanych, raptownie ciętych bez uprzedzenia, które powinny odtwarzać przeżycia wewnętrzne postaci. W zgiełku i kotłowaninie weselnej migają fragmenty czerwonego stroju Stańczyka, który zresztą ma twarz Dziennikarza i gra go ten sam aktor (Wojciech Pszoniak), a psy ujadające w wizji Hetmana (widzi go Pan Młody) nakładają się w szybkim montażu na psy domowe, karmione przez Dziada na podwórzu rzeczywistej chaty. Nie mamy wątpliwości: widma wyszły z podświadomości, nie zaś, jak bywa w teatrze, gdzie zjawa Rycerza w pancerzu z tektury sterczy obok kolegi-Poety i zasuwa mu nad głową strofę po strofie.

Zaś nie idzie tu tylko o filmowe środki stylistyczne, lecz w ogóle o kino, które jest ze swej strony sztuką psychoanalizy zbiorowej, jakiej nie było, i tak się składa, że w tej mierze specjalistą jest właśnie Wajda, właściciel firmy "Pralnia podświadomości Polaków po II wojnie". Jako taki, Wajda nie ograniczył się do przełożenia Wyspiańskiego na język kina, lecz dokonał oprócz tego jeszcze dwóch dowolności interpretacyjnych śmiałych, powiedziałbym nawet - szalenie śmiałych. Jedne uważam za znakomite, drugie za fatalne, a jednak nie rzucają się w oczy, a to dzięki doskonałości estetycznej filmu: tak płynnie i przekonująco wcielone są w jego bieg. W ogóle Wesele od strony artystycznej wydaje mi się bez skazy: można wytknąć jedynie braki w wymowie aktorów oraz słabość ról żeńskich w porównaniu do panów, którzy reprezentują prawie bez wyjątku klasę wyborową.

Jednak nie wszyscy: widma odwiedzają głównie inteligentów. Jedynie dwie wizje, które należą do chłopów, są typu nie »podświadomość zbiorowa«, lecz »freudowska«: dziewczynie pojawia się zmarły ukochany, czyli wspomnienie z jej życia prywatnego, oraz Dziadowi - Szela, i to jako wyrzut zbrodni: więc i w tym wypadku idzie o rozrachunek osobisty. U Wyspiańskiego chłopi nie posiadają podświadomości zbiorowej! Dziwne, ale tak jest: być może, mimo serca, jakie miał do chłopów, Wyspiański żywił do nich uprzedzenie, które objawiło się u niego - ciągle podświadomość, tym razem autora! - właśnie przez tę nieobecność.

W tej mierze Jung, Levi-Strauss i także Engels są z kolei bardziej nowocześni od Wyspiańskiego i mogliby mu opowiedzieć o podświadomości zbiorowej magicznej, folklorystycznej, klasowej, rękodzielniczej itd. jakkolwiek by było, u Wyspiańskiego jest w tym miejscu luka zaskakująca.

Otóż Wajda ją uzupełnił. Nie mógł oczywiście dopisać chłopom zjawiskowego życia wewnętrznego, którego poeta im nie dał, ale wymyślił co innego. Chłopi u Wajdy mianowicie, zorientowawszy się, że inteligenci doznali widzeń - usiłują niejako wydrzeć im ich podświadomość zbiorową, uczestniczyć w niej przemocą, dostać się do niej gwałtem! Tu Wajda dodał scenę niesłychaną, jak chłopi terroryzują inteligentów, Czepiec rani Gospodarza kosą, Poeta ma już ostrze na gardle - aż opowiedzą, co oglądali w swoich halucynacjach! Jest to, w stosunku do Wyspiańskiego, fałszerstwo, ale które przybliża go do nas na dotknięcie ręki. Oczywiście, ta scena niespodziewana promieniuje na dalszy bieg dramatu i odkształca jego ideologię pierwotną: w końcowym tańcu inteligenci są bezsilni, bo nie dzielili swego kultu z chłopami, zaś chłop zgubił złoty róg, bo ten był tylko wręczony, udzielony, dołatany. Słusznie, powinien postarać się o podświadomość zbiorową własną! W sumie jest to deformacja z punktu widzenia puryzmu, ale wchodzi do dramatu jak udany przeszczep.

Czego nie da się powiedzieć o następnym dodatku, zresztą wymyślonym, jak się zdaje, nie przez Wajdę, lecz przez scenarzystę Kijowskiego. Jest on godny przedwojennego prof. Kucharskiego, sławnego z zestawień: »W czasie gdy poeta marzy i chichocze beztrosko, w zaborze austriackim zamyka się kościoły katolickie!« itd. Jest to rodzaj interpretacji koszmarny, polegający na zestawieniu dzieła z faktem, którego autor nie znał albo pominął, ale my znamy i teraz walimy go nim przez plecy. Tak więc Kijowski wyjaśniał w wywiadach, że przecież ta chata, gdzie halucynacje kłębiły się, leżała ledwie o parę kilometrów od granicy, dzielącej mocarstwa, które wkrótce miały rzucić się na siebie itd.

I rzeczywiście, wszystko to oglądamy w filmie, co prawda zrobione tak pięknie przez Wajdę, że łykamy bez sprzeciwu i nawet z zachwytem. Ale ponieważ dzieło sztuki służy też do zastanawiania się, więc ochłonąwszy zapytajmy, co to znaczy. Tak więc Jasiek, otrzymawszy róg, rusza konno, galopem, lecz natyka się na szlaban: Cesarstwo Rosyjskie. Opodal drugi: »Osterreich - Ungarn«. Powstaje pytanie, dlaczego pchał się w stronę tej bliskiej granicy, bo gdyby ruszył na Lwów, jechałby jeszcze długo i po drodze skrzyknąłby dodatkowo parę narodów słowiańskich.

Oczywiście, Wyspiański o tym nie wiedział. Ale też o granicy nie potrzebował wiedzieć z okazji »Wesela«. Co więcej, pojęcie granicy nieprzekraczalnej, jak ją traktuje Kijowski, jest współczesne: przed rokiem 1914 nie uprawiano paszportów i wiz, i kto miał na bilet, mógł jechać choćby na Wyspy Kanaryjskie, zabrawszy tylko szczotkę do zębów. Brzmi to dziś jak »science-fiction«, tymczasem jest to fakt. Inna rzecz, że w Rosji wymagano paszportu, lecz nie na granicy Kongresówki, gdzie ruch był wolny: Jasiek mógł więc dojechać aż do Warszawy. Tak to jest z tą »weryfikacją historyczną«.

Ale jest to nie tylko nieprawda faktyczna, lecz też myślowa. Bo Wyspiański używa swojej magii właśnie po to, by uzyskać dystans od granicy, od daty, od sytuacji. Co prawda wychodzi od faktu autentycznego - wesela - ale wnika w obręb podświadomości zbiorowej i znajduje tam owe odwieczne polskie zrosty psychologiczne, których odkrycie jest najważniejszym wnioskiem z Wesela. Tymczasem Kijowski usiłuje sprowadzić tę analizę z powrotem do ciasnej potoczności; Wyspiański idzie w głąb, ale krytyk ciągnie go do sytuacji »podgranicznej«. Co więcej, Kijowski narzuca tutaj Wyspiańskiemu współczesny sposób myślenia o granicy, po katastrofach dwóch wojen - to znaczy beznadziejny, fatalistyczny, »kafkowski«. Inaczej rozumowano wówczas, gdy podróże odbywały się bez trudu i bez paszportu, zaś jeśli nawet ktoś chciał mieć taki dokument, uzyskiwał go automatycznie.

Cały ów dodatek scenarzysty mówi nam tyle tylko, że rzecz dzieje się w czasie zaboru, co jest tak oczywiste, że ręce opadają. Co więcej, ujęcie takie paraliżuje pełny odbiór Wesela. Z chwilą, gdy Wesele pakujemy »pod granicę rosyjską w zimie roku 1900«, zmniejszamy dramat do gestu sprzeciwu wobec sytuacji silniejszej od ludzi. »Koła historii obracają się, wlokąc nas«. Wesele zmienia się w banalny dramat a la Beckett. Jednak jego oryginalność, a także aktualność, polega nie na tej smutnej sztampie modnej w teatrze współczesnym. Sedno Wesela to analiza złudzeń, drążących polską podświadomość zbiorową. Film Wajdy zresztą punktuje jedno i drugie i, jak zwykle dzieło sztuki, zostawia wielotorowe szanse dla refleksji".

Tak mniej więcej wyglądało moje omówienie, wydrukowane w tygodniku "Polityka". Wypowiedź ta wywołała reakcję i otrzymałem parę listów; przytaczam tu jeden z nich oraz moją replikę.

"Sz. Panie. Pańska recenzja z Wesela jest rażąco niekonsekwentna. Stwierdza Pan w filmie dwie dowolności: jedną ocenia Pan jako »znakomitą«, drugą jako »fatalną«. W ocenie jest niedorzeczność. Jeżeli Wajda zrobił jedno fałszerstwo (Pana słowo), żeby zinterpretować Wesele, i jest ono dobre, a potem zrobił następne w tym samym celu, i jest ono złe, to jedno musi przekreślać drugie, bo nie może być dwóch różnych idei w tym samym filmie.

A oto moja odpowiedź:

Szanowny Panie! Przede wszystkim nie zgadzam się z Panem, że dzieło musi mieć obowiązkowo jedną ideę. Może zdarzyć się, że kieruje się w jedną stronę, a potem skręca w drugą. To właśnie, w moim odczuciu, jest wypadek Wesela.

Tak więc, gdy mówimy o "dwóch fałszerstwach", nie mamy na myśli odstępstw od litery Wyspiańskiego, bo tych byłoby więcej, i zapewne sam zwrot "fałszerstwo" jest tu niewłaściwy: szło o podkreślenie silne, dla celów dyskusji, że mamy do czynienia z dwiema scenami nowymi, wymyślonymi i dodanymi, które - jedna i druga - wyrażają ostre kierunki myślowe. Jeżeli napisałem, że jeden pomysł wiedzie naprzód, zaś drugi zawraca, to była to ocena nie wierności wobec Wyspiańskiego, ani nie ocena artystyczna, lecz stosunek do owych myśli samych w sobie.

Co więc znaczy ta scena, w której Jasiek rusza konno zwoływać naród, lecz zatrzymuje go granica i widok obcej wojskowości, więc wraca w popłochu do tańca z Chochołem? Przy tym znowu oceniam nie jej wierność wobec oryginału, lecz jej wartość myślową. Bo kto wie, może ten dodatek byłby nawet zgodny z punktem widzenia Wyspiańskiego i tu zapewne Szan. Korespondent ma rację. Potwierdza to również K. Wyka w swoim znakomitym studium w "Życiu Literackim": dowodzi on, że scena z wyprawą Jaśka nad granicę zgodna jest z poetyką i także ze sposobem myślenia Wyspiańskiego. Czy jest jednak zgodna z naszym? Obraz ten podkreśla bezwyjściowość sytuacji, bezradność wobec niedostępnego mechanizmu historii, bezsiłę "w oczekiwaniu na Godota", w tonie sarkazmu zgrzytliwego, czemu towarzyszy z kolei romantyczna desperacja, postawa "wszystko albo nic", "wolność albo śmierć" itp. Nie jest to akurat stan ducha, który byłby nam bliski. Zresztą, już wtedy owa krańcowość była krytykowana. Świętochowski pisze, że charakter romantyków polskich jest jak kogoś niosącego kopę jaj, jedno mu się stłukło, wtedy rzuca wszystkie. Świętochowski stwierdzał, że między niewolą i wolnością jest sto stopni pośrednich, i chciałby, żeby Polacy nauczyli się z nimi liczyć.

Zresztą nauczyli się i ta prawda też jest komentarzem do Wesela. Kijowski powiada, że z pomocą dodanej sceny chciał uświadomić, co wtedy dzieje się w rzeczywistości politycznej, że opodal chaty jest granica mocarstw, które wkrótce rozpoczną wojnę itd. Tu można by dodać, że w tymże czasie jeszcze coś innego dzieje się, bo inni Polacy ruszają się jednak, Daszyński usiłuje porozumieć się z lewicą wiedeńską, Piłsudski też działa, Witos intryguje, Dzierżyński na Kielecczyźnie itd. Można by zaproponować, by w filmie pojawili się oni, z minami wzgardliwymi wobec Chochoła. To byłaby dopiero szopka! Ale owa u Kijowskiego nie jest dużo lepsza, jedna warta drugiej.

Przyznam się, że właśnie w tej chwili chciałbym przyjrzeć się im znowu z bliska, ich myślom, ich maskom, ich widmom: czy to nie jest też okazja dla kina? Zobaczyć ich powtórnie na całym ekranie - tak, by znów nawiązać z nimi kontakt intymny, "filmowy", gdy wirują pogrążeni w swojej katalepsji, tak jak przedtem byli w euforii. Co miałoby też swoją wymowę, owo znarkotyzowanie się samoiluzjami, tak dotykalne, jak tylko w kinie być może. Ale podróż Jaśka zawlokła nas zbytnio na zewnątrz, mimo że Wyspiański raczej drążył w głąb. Można było jednak iść tropem sceny terroru chłopskiego i dojść do samego sedna iluzji: inteligenci tańczą, bo ich wizje wyminęły się z ludowymi, chłopi tańczą, bo nie postarali się o własne i pożyczyli sobie fałszowane, nie swoje, zaś róg przepadł w otchłaniach podświadomości zbiorowej, nie w rowie pod Bronowicami (co nam zbyt dosłownie sugeruje szastanie się Jaśka po krzakach - a przecież u Wyspiańskiego zguba rogu jest tajemnicą!). Wesele byłoby wtedy komedią pretensji fałszywej i wszelakich złudzeń polskich, których krytyki nigdy nie jest za mało, tymczasem poszło w stronę dramatu bezsiły, cokolwiek kokieteryjnego, ale zawsze wspaniałego!

Tak wyglądała ta wymiana zdań, którą przytaczam tu jako charakterystyczny dokument reakcji na Wesele. Jednak bez względu na różnice w interpretacji filmu, oczywiste było, że Wajda posłużył się klasycznym dziełem literackim, by wyrazić intencję, która przenika całą jego twórczość: krytykę mitu. Zamiar ten stał się jeszcze wyraźniejszy w Ziemi obiecanej. Film ten uderzał oryginalnością i świeżością przeżycia, jakiego dostarczył, co wydało się zaskakujące, jako że za materiał posłużyła powieść realistyczna z minionego stulecia, której wnioski (korupcja kapitalizmu łódzkiego) bynajmniej nie są nowe i która niekoniecznie jest arcydziełem literatury; sam film zaś nie szuka rozwiązań awangardowych, jego styl ogranicza się do inscenizacji kostiumowej, postępując za fabułą powieści.

A więc stare hale fabryczne z prymitywnymi maszynami, ulice brukowane kamieniami, przedmieścia baraków, ruder i szop drewnianych, fabryki z kominami z cegły, z ciemnymi oknami kratowanymi, ze ścianami z odbitymi płatami tynku; odszukane resztki starej Łodzi, fotografowane (operator Witold Sobociński) niby obrazy mistrzów nowoczesnych (tak jest! - tych, którzy wykryli w szpetocie nieznane uroki). I zaraz obok, za rogiem - pałace nababów ze stiukami, złoceniami, draperiami, posągami, kryształami - zdumiewający kontrast, gdzie jedno kompromituje drugie, lecz wreszcie zwycięsko wychodzi nędza bogata w odcienie. Co ma też sens moralny i przypomina ową antyestetykę dawnych filmów niemych Eisensteina i Pudowkina, w których fraki, klejnoty i futra burżujów wyglądały jak zwisłe flaki i gięta blacha, zaś byle jakie łachy proletariackie układały się pięknie, niby kosztowności na dawnych obrazach.

Z kolei, zastanawiający świat kultury żydowskiej, o której zapomnieliśmy od dawna: owe kantory, w których króluje kupiec starozakonny w jedwabnym chałacie o gestach rabina (i z rewolwerem ukrytym w szufladzie); oraz wpleciony w to wszystko styl szlachecki, najbardziej zaskakujący wtedy, gdy dworek splajtowany przenosi się do Łodzi, i karabele, dywany tureckie oraz obrazy końskie, upchane w posesji parterowej, splatają się z widokiem kominów dymiących, zaś stary ojciec Borowieckiego, ubrany jak powstaniec z rysunku Grottgera, umiera na ulicy dusząc się od dymu, podczas gdy płonie podpalona z zemsty fabryka jego syna. Wszystko to tworzy spektakl, którego zgoła nie podejrzewaliśmy, że tak może wyglądać - odnawiający się co chwila, który już sam w sobie.- tylko jako tło - przynosi satysfakcję estetyczną pierwszej klasy.

Jest to atmosfera nowa w filmie polskim i wyłania się pytanie, jak Wajda do niej doszedł. Tylko z pozoru bowiem może się wydać, że sprawa była prosta: ot, sięgnęło się do Reymonta, cokolwiek zapomnianego, i mamy film, który okazał się niezwykły. Co stwarza wrażenie, że wszystkie owe osobliwości znajdowały się już u beletrysty z minionego stulecia, na którego nie dość zwrócono uwagę. Nic podobnego. Ten film, pomyślany - wydawałoby się - jako staranna inscenizacja książki, stanowi jednak wizję reżysera, do której Reymont dostarczył tylko rusztowania, i kto wie, czy Ziemia obiecana nie jest nawet w większym stopniu kreacją samego Wajdy, niż inne filmy artysty, które mają ustaloną opinię tworów jego wyobraźni.

I zresztą jest. Tu można było spodziewać się, że Wajda będzie starał się przekształcić, rozwinąć, uczłowieczyć uproszczone rysy książki, wzbogacić gamę psychologiczną, poszerzyć charaktery... Otóż stało się na odwrót, film wzmocnił linie najgrubsze i w porównaniu z oryginałem literackim, który już był przerysowany, stał się karykaturą potworną i gwałtowną. Jest tu scena niesłychana, jak Kessler, grany przez Zbigniewa Zapasiewicza, wyzyskiwacz i erotoman, uwodziciel młodej robotnicy, szarpie się z jej ojcem w fabryce i dostaje się w tryby maszyny, która za chwilę wyrzuca krwawe strzępy jego ciała i głowę oderwaną. Pomysł podobnego obrazu w kinie wygląda na szczyt prowokacji, ale uświadamiamy to sobie dopiero wtedy, gdy opisujemy przebieg sceny, jak ja to teraz robię - tymczasem w trakcie spektaklu podobne zastrzeżenie, tyczące gustu, nie przychodzi nam do głowy. A to dlatego, że wciągnęła nas wyjątkowa estetyka filmu, splatająca w jeden ciąg sugestywny okropność i piękno, liryzm i szok, karykaturę i poezję. Otóż jest to styl Wajdy, nie Reymonta, i dlatego Ziemia obiecana jest bez porównania bardziej dziełem reżysera, niż mogłoby się wydawać z założenia filmu, którym było: dać odpowiednik powieści.

Dziw polega na tym, że zamiar ten jest dosyć ściśle wykonany i z Reymonta zostało tu nadspodziewanie wiele: a jednak język filmowy, w jakim przemawiają kolejne rozdziały na ekranie, jest w każdej minucie wajdowski. Natomiast odchylenia od fabuły nie są, w gruncie rzeczy, znaczne. Zmiana może najbardziej istotna - prócz nacisku na karykaturę, bez porównania bardziej pasjonacką niż u Reymonta, o czym już była mowa - polega na zatarciu, bądź nawet usunięciu postaci pozytywnych i skasowaniu intencji ozdrowieńczej pisarza, który przecież pragnął, by rysowała się niejaka nadzieja poprawy, przyszłości, możliwości wylotu z owego świata zwyrodniałego i bez skrupułów. W filmie Wajdy szansy na ratunek nie ma i kończy się on kompletną katastrofą moralną. Z jedną poprawką: w ręku robotnika zabitego podczas manifestacji widzimy płachtę czerwoną. Ale akcent ten jest odniesieniem do przyszłości - tej, którą przeżywamy obecnie, natomiast dla środowiska Ziemi obiecanej pogrążonego w samo dno piekielne, w filmie nie ma ratunku - co zapewne nie było oceną definitywną Reymonta.

Ciekawe, dlaczego Wajda, uparcie zaciemniając perspektywę moralną, jednak uszlachetnił Moryca. Zapewne pozostał wierny sobie i dał w tym miejscu, jak we wszystkich swoich filmach, "akcent czystości": bowiem z reguły w dramatach Wajdy, nad bagnem przerażającym, które wszystko zalewa, unosi się pojedynczy promyczek liryzmu i często jest to przyjaźń męska. Podobnie w Ziemi obiecanej, gdzie związek trzech młodych jest właściwie jedyną wartością ludzką, zresztą sparaliżowaną przez ich wspólne łajdactwo.

W sumie, stosunek filmu do książki można określić jako materiałowy: pozostały fakty zanotowane przez Reymonta, w sensie reportażu, często kapitalne; natomiast duch pochodzi od Wajdy. I to z ostatnich lat artysty: jest to Wajda, który ma już za sobą barwne i niepokojące Wesele, i także Dostojewskiego (którego reżyserował w teatrze), od którego - bo przecież nie od poczciwca Reymonta - pochodzi mroczność, desperacja i kłębowisko żmij w charakterach i zarazem szyderstwo wyzywające, jakby widmo Stawrogina z "Biesów" nawiedziło miasto Łódź. Nie ma obrazu w filmie, który nie byłby poznaczony pazurami Wajdy, zaś niektóre należą do najlepszych i typowych w jego dziele, jak owo przedstawienie teatralne, zresztą napiętnowane cokolwiek wpływem kolegi Felliniego: na scenie śpiewaczka monstrualnie wulgarna wykonuje na huśtawce ewolucje z muzyczką, tymczasem w lożach, w krzesłach, na korytarzach toczy się drapieżna wymiana intryg. Albo owa charakterystyczna dla ironii moralnej, a także dla mizoginizmu Wajdy, scena w pociągu między Borowieckim a Zuckerową w wykonaniu Kaliny Jędrusik i Daniela Olbrychskiego, rozpustny duet, punktowany żarciem i piciem i zakończony, niby puentą, telegramem z wiadomością o pożarze fabryki.

Również posłanie tej filmowej Ziemi obiecanej pochodzi bardziej od Wajdy niż od Reymonta. Wniosek z powieści to krytyka drapieżności kapitalizmu i gdyby film ograniczył się do tej tezy, waga jego nie byłaby duża. Jest to bowiem osąd, którego dzisiaj nikt u nas nie podaje w wątpliwość, tak że film podejmujący tę opinię ma przed sobą wszystkie drzwi już od dawna wyważone. Zapewne dochodzi jeszcze klimat, który ma działanie emocjonalne nie do pogardzenia, zaś Wajda w nim celuje; nie bez powodu nazwano go poetą dekadencji. Ale jest tu coś jeszcze, co pulsuje, mniej lub bardziej, w każdym filmie Wajdy. W całym swoim dziele dokonuje on rewizji idealizmu, romantyzmu, mitologii. Z reguły w filmach Wajdy spotykamy bohaterów opętanych koncepcją wymyśloną, np. abstrakcyjnym patriotyzmem; w zetknięciu z rzeczywistością zasada kompromituje się, uczucia zmieniają się w popiół, zaś uparci bohaterowie, nie odstępujący od swojej wizji, kończą potwornie, bywa że jako nieludzcy zbrodniarze.

Być może Wajda nie jest intelektualistą-doktrynerem, nawet na pewno nie, niemniej jego dzieło, jak zawsze bywa z twórczą sztuką, zawiera naukę. Przynosi ono stwierdzenie, że rzeczywistość jest najsilniejsza i że jedyna droga właściwa to ta, która wiedzie do jej poznania. Zaś z iluzjami dramaty Wajdy rozprawiają się okrutnie i słusznie: jeżeli rzeczywistość ich nie sprawdziła, znaczy, że był w nich błąd, nawet wtedy, gdy wydawało się, że mają jakąś treść szlachetną, do której byliśmy przywiązani, często całym sercem: a jednak myliliśmy się. Nie inaczej jest z klęską Borowieckiego w Ziemi obiecanej. Jest to dalszy ciąg tematu, który stanowi obsesję Wajdy: rewizja spadku szlachetczyzny polskiej. Jej ideologowie w wieku XIX nieraz narzekali na chimeryczny brak poczucia interesu. Otóż w Ziemi mamy szlachcica, który nabrał zrozumienia dla biznesu i usiłuje go uprawiać z taką samą zaciekłością, jak robią inne nacje. Proszę patrzeć na jego klęskę: okazuje się, że i to również nie była droga. Rezygnacja z chimery była nadal chimeryczna, bo wciąż nie pozbyto się owej centralnej, zasadniczej, decydującej chimery, błędu przez największe "B".

Tak rozumiana Ziemia obiecana przynosi znacznie więcej niż tylko paszkwil na miniony kapitalizm polski, leżący od dawna na cmentarzu. Prócz tego, ten film jakoby rekonstrukcyjny i kostiumowy, okazuje się pionierski pod jeszcze innymi względami. Zwraca uwagę na literaturę wieku XIX i początku XX stale nie tkniętą przez kino, które z naszej historii korzysta zaiste dziwacznie: ogranicza się do Sienkiewicza, po czym skacze od razu o dziesięć wieków wstecz, do Mieszka, Bolesława Śmiałego, Kopernika itp. Następnie film przełamuje bojkot, być może podświadomy, być może bierny (bo nikt o tym nie pomyślał) w stosunku do dokumentów realistycznych z naszej historii; wolimy bowiem poematy, konie galopujące, "Potopy" itp. Jako wizja artystyczna zaś, film przynosi obraz naszej przeszłości niespodziewany, a przecież tak przekonujący, że pozostanie on jako pozycja w kronice sztuki polskiej.

* Zygmunt Kałużyński "Seans przerywany", 1980