MAŁGORZATA SZEJNERT

Sława i Infamia
ROZMOWA Z BOHDANEM KORZENIEWSKIM - cz. 1

1988

Bohdan Korzeniewski urodził się 12 kwietnia 1905 roku w Siedlcach. Jego ojciec, Józef, pochodził z drobnej szlachty kresowej. Był urzędnikiem sądowym w Siedlcach o sympatiach socjalistycznych. Matka, Stanisława, z domu Borell, była wnuczką oficera napoleońskiego, który pozostał w Polsce, i córką uczestniczki Powstania Styczniowego wywodzącej się z rodu słynnych osiemnastowiecznych aktorów Truskolaskich. Stanisława Korzeniewska-Borell była nauczycielką polskiego i należała do PPS.

Kilka lat wczesnej młodości Bohdan Korzeniewski spędził u rodziny ojca w zaścianku szlacheckim Leszewie, w okolicach Orszy na Białorusi. Początkową naukę pobierał w domu. W 1918 roku przyjęto go do gimnazjum matematyczno-przyrodniczego w Siedlcach. W 1925 r. wstąpił na wydział humanistyczny Uniwersytetu Warszawskiego i zapisał się do Akademickiego Związku Młodzieży Socjalistycznej. Duży wpływ na jego zainteresowania wywarł historyk literatury, profesor Józef Ujejski, który wyjednał mu stypendium z Funduszu Kultury Narodowej na pobyt we Francji. Korzeniewski spędził tam lata 1933-1934 uzupełniając materiały do swojej pracy o Wojciechu Bogusławskim. Po powrocie został recenzentem teatralnym nowo powstałego pisma Pion redagowanego przez rektora Uniwersytetu Warszawskiego, Włodzimierza Antoniewicza; pisywali tam także o teatrze Karol Irzykowski i Tymon Terlecki.

Następnie Korzeniewski związał się z Wiadomościami Literackimi i Skamandrem. Współpracował także z pismami teatralnymi w kraju i za granicą. W 1934 r. opublikował wysoko ocenioną przez specjalistów i krytykę książkę pod tytułem "Drama w warszawskim Teatrze Narodowym podczas dyrekcji Ludwika Osińskiego 1814-1831" i otrzymał za nią nagrodę im. Kasy Mianowskiego. Jednocześnie rozpoczął na zaproszenie Aleksandra Zelwerowicza, a następnie Leona Schillera, wykłady z historii teatru na wydziałach aktorskim i reżyserskim Państwowego Instytutu Sztuki Teatralnej w Warszawie. Prowadził je także w czasie wojny w konspiracyjnym PIST. Dwukrotnie - jeszcze jako student w 1932 roku, oraz po powrocie z Francji, pracował w Bibliotece Narodowej w Warszawie. Zorganizował w niej i prowadził dział teatraliów, dla którego pozyskał bogate archiwa dawnego zarządu Teatrów Miejskich w Warszawie - komplety afiszów od XVIII wieku, rękopisy, dokumenty. Zostały one przekazane Bibliotece jako wieczysty depozyt. Dział uzupełniany był książkami polskimi i obcymi, zwłaszcza francuskimi sprowadzanymi dzięki osobistym kontaktom Korzeniewskiego. Wszystko to przepadło w 1944 roku, świadomie spalone przez Niemców. Wtedy także wraz z mieszkaniem i biblioteką prywatną Korzeniewskiego spłonęła jego praca o młodym Bogusławskim, przygotowywana do druku.

Bohdan Korzeniewski nie brał udziału w kampanii wrześniowej. Miał opinię lewicowca i wskutek tego przeniesiono go z macierzystego 21 pułku piechoty w Warszawie do bielsko-podlaskiej jednostki piechoty. W zamęcie wrześniowym nie zdołał jej odnaleźć. Po powrocie do Warszawy pracował jako tokarz, a następnie bibliotekarz w Bibliotece Uniwersytetu Warszawskiego. W 1940 r. więziono go w Oświęcimiu. Po wyjściu z obozu prowadził działalność konspiracyjną. Był członkiem Biura Informacji i Propagandy Armii Krajowej. W porozumieniu z Delegaturą Rządu Polskiego organizował ruch oporu w środowisku ludzi teatru, współorganizował Tajną Radę Teatralną.

Po wojnie wrócił do szkolnictwa teatralnego i zajął się praktyką teatralną jako kierownik literacki teatrów i inscenizator. Był kierownikiem literackim Teatru Wojska Polskiego w Łodzi (1945-46) i współorganizatorem jego Sceny Poetyckiej, kierownikiem literackim Teatru Kameralnego w Łodzi (1947-48), reżyserem Teatru Polskiego w Warszawie (1949-52) i kierownikiem artystycznym Teatru Narodowego (1952-54). Wykładał w Wyższej Szkole Aktorskiej w Łodzi i Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej w Warszawie. W 1956 r. został profesorem zwyczajnym. Przez osiemnaście lat był dziekanem wydziału reżyserskiego PWST.

Korzeniewski w latach 1955-1970 przewodniczył Polskiemu Ośrodkowi Międzynarodowego Instytutu Teatralnego (ITI), a w latach 1957-1969 był członkiem Komitetu Wykonawczego ITI w Paryżu. Jest współredaktorem naczelnym (wraz z prof. Zbigniewem Raszewskim) kwartalnika Pamiętnik Teatralny. Przełożył na polski liczne dramaty - z angielskiego, francuskiego i rosyjskiego. W 1966 r. Państwowy Instytut Wydawniczy opublikował tom jego recenzji teatralnych z lat 1935-1939 pod tytułem "Spory o teatr", a w 1973 r. tom esejów z różnych lat "O wolność dla pioruna... w teatrze".

Do najgłośniejszych inscenizacji Korzeniewskiego należą: "Szkoła żon" Moliera (1948), "Mąż i żona" Fredry (1949), "Śmierć Tariełkina" Suchowo-Kobylina (1949), "Don Juan" Moliera (1950 - przedstawienie zakazane przez Biuro Polityczne KC PZPR - i 1962), "Grzech" Żeromskiego (1951), "Nie-Boska komedia" Krasińskiego (1959), "Troilus i Kresyda" Szekspira (1960), "Sprawa" Suchowo-Kobylina (1961), "Dziady" Mickiewicza (1961), "Zmierzch" Babla (1966).

Bohdan Korzeniewski nie należał po wojnie do żadnej partii politycznej. Nie wstąpił także do "Solidarności". Po reaktywowaniu ZASP w 1981 roku należał do jego Rady Artystycznej. Ustąpił z niej po spotkaniu przedstawicieli środowiska teatralnego z wicepremierem Mieczysławem Rakowskim 18 X 1982 r.

Bohdan Korzeniewski został odznaczony Krzyżem AK, Krzyżem Oficerskim OP i Orderem Sztandaru Pracy II ki. Wśród wyróżnień, jakie otrzymał za twórczość artystyczną, są dwie Nagrody Państwowe (1951, 1954), francuski Order Sztuki i Literatury (L' Ordre des Arts et des Lettres, 1964), Nagroda Fundacji Jurzykowskiego w Nowym Jorku (1972).

Pierwsza żona Korzeniewskiego, Ewa z domu Rostkowska, była polonistką, współorganizatorką Instytutu Badań Literackich w Warszawie, badaczką i interpretatorką twórczości Marii Dąbrowskiej. Zmarła w 1983 r. Córka Bohdana i Ewy Korzeniewskich, Małgorzata, wyszła za mąż we Francji i tam pozostała. Po wydarzeniach 1968 r. w ślad za nią wyjechał do Francji na stałe jej brat, Tomasz. Małgorzata Korzeniewska zmarła w 1977 r. Druga żona Bohdana Korzeniewskiego, Anna z domu Kuligowska, dr hab. z zakresu historii teatru, zajmuje się między innymi dziejami teatru w Łodzi. Od 1973 r. jest adiunktem w Instytucie Teorii Literatury, Teatru i Filmu Uniwersytetu Łódzkiego. Anna i Bohdan Korzeniewscy mieszkają w Warszawie w domu z ogrodem na górnym Mokotowie, przy ul. Miączyńskiej 11.

MAŁGORZATA SZEJNERT: Późną jesienią 1939 roku powrócił Pan do Warszawy. Czy w Pana myślach było wówczas miejsce na teatr?

BOHDAN KORZENIEWSKI: Ta Warszawa była wstrząsająco smutna. Zniszczona nieporównanie mniej niż w 1945 roku, lecz bardziej smutna. Ludzie inni niż parę tygodni temu. Ubrani w stare okrycia, narciarskie buty. Inna ludność. Kobiety w chustkach. Jakieś worki, plecaki.

Szedłem w starych butach podkutych hakami, taternickich, znalezionych na strychu. W zaułkach były jeszcze świeże groby, krzyże. Na takim krzyżyku hełm albo tylko pokrwawiona czapka. Czasem chustka. Chustki na głowach i na krzyżach. Rowy, dziury. I w tym wszystkim wspaniałe ruiny. Żaden Kapitol, żadna ruina konserwowana nie osiągnęły takiego stopnia doskonałości tragicznej, jak żywa ruina Teatru Wielkiego. Wiszące mury, popiersie Żółkowskiego z cegłą na głowie. Za jedną ścianą, rozwaloną, coś kolorowego. Podszedłem bliżej, zafascynowany. Były to dekoracje Daszewskiego do "Wesela Fonsia". Dlaczegośmy nie grali "Dziadów" wtedy? To "Wesele Fonsia" zawsze.

To "Wesele Fonsia", które zwiastuje nieszczęście... Tak, Polski lepiej się znalazł niż Narodowy. Węgrzyn ucharakteryzowany na Hitlera, Samborski - Bombardone na Mussoliniego. Damięcki - Flanco - na generała Franco. Węgrzyn potem bardzo się bał. Rzeczywiście, zaaresztowali go w grudniu za tego Buttlera i trzymali trzy miesiące na Pawiaku. Ale bał się i potem. Chciał, by Niemcy mu zapomnieli. I Samborski się bał. Role brutali, a tchórz. Ci trzej ludzie, tak różni, to zbiorowy los polskiego aktorstwa w czasie wojny: odwaga i upór - Damięcki, zagubienie, niezdolność do walki - Węgrzyn, otwarta współpraca - Samborski.

Można było od nich wiele wymagać. Tymczasem... 

Dlaczego wiele wymagać?

Ten zawód powstał w Polsce dość późno, za króla Stanisława Augusta. Aktorzy otrzymali od razu szlachetne zadanie - nieśli oświecenie. Czartoryscy i inni opiekunowie pierwszych aktorów polskich wiązali z teatrem program pedagogiczny, który nasuwa dziwne skojarzenia - pachnie socrealizmem. Poza tym aktorzy brali się ze szlachty, jak moja rodzina Truskolaskich. Jacyś woźni trybunału, jakieś panny z fraucymeru. Zbiedniała albo awanturnicza szlachta. I na ogół obowiązywała ich moralność szlachty, chociaż niektóre panie prowadziły życie dość swawolne. To, że aktorstwo zawodowe w Polsce zaczęło się późno, oszczędziło temu stanowi wielu upokorzeń. W Polsce nikt nie pamiętał, a może i nie wiedział o tym, że na aktorstwie ciąży ekskomunika. Więc najpierw powinności pedagogiczne, które trwały dość krótko, a potem, mniej więcej po trzydziestu latach wolności - obowiązki patriotyczne. Wprawdzie na początku zaborcy nie pozbawiali podbitych języka. Na to wpadli dopiero w drugiej połowie XIX wieku. Ale kiedy zaczęto rusyfikację, aktorzy, którzy mówili do widzów po polsku, stawali się już przez to tylko, obrońcami wartości narodowych. 

Zaborcy nigdy nie usuwali z teatrów języka narodowego? 

To bardzo dziwne, irracjonalne. Nie pozwalali na treści patriotyczne, ale w Warszawie na przykład pozostawili język. Uważali teatr za rodzaj rozrywki i nie obawiali się tego, że jest ona uprawiana po polsku. Tak samo, jak nie zabraniali szlachcie sejmikować po jarmarkach. Ta możność mówienia po polsku ze scen warszawskich wywyższała aktorów. A potem, w dwudziestoleciu wywyższał ich wielki repertuar romantyczny, którego nie mogliśmy poznać wcześniej, bo nie pozwalała na to cenzura. Jak wyrazić wdzięczność dla cenzury za to prześladowanie teatru romantycznego, za wymazywanie Mickiewicza i Słowackiego, za uczynienie z tego teatru tajemnicy, kuszącej pokolenia... Jak wyrazić wdzięczność za to, że teatr sprzed półtora wieku może być ciągle awangardowy... Na dodatek aktorzy uwielbiani na scenie w romantycznych rolach okazali się trzeźwi i przedsiębiorczy w życiu publicznym. Już w 1918 roku zaczęto tworzyć Związek Artystów Scen Polskich. Była to organizacja bardzo solidna. Strzegła nie tylko norm etycznych, ale i powodzenia materialnego swych członków. W 1921 roku na zjeździe ZASP uchwalono, że wszyscy artyści scen polskich mają obowiązek należenia do tej organizacji. Oznaczało to, że dyrekcje teatrów, które musiały podpisywać z ZASP konwencje na prowadzenie przedsiębiorstwa, nie mogły angażować artystów nie zrzeszonych w związku. ZASP naruszał w ten sposób konstytucyjne prawo swobody zrzeszania się i wyboru pracy. Taki był mocny! Dwudziestolecie postawiło więc aktorów wysoko. Żadnej innej grupie zawodowej nie dawano tylu odznaczeń; może tylko urzędnikom Ministerstwa Spraw Zagranicznych. Krzyże Oficerskie Polonia Restituta mieli Osterwa, Junosza-Stępowski, prezes Józef Śliwicki; pamiętam, bo tymi krzyżami nie sypano wtedy jak dzisiaj. Można więc było wymagać od aktorów, by w czasie okupacji zachowali się właściwie.

Tymczasem zawiedli.

O co najmniej dwustu. Tyle osób występowało w jawnych teatrach i teatrzykach zaakceptowanych przez niemieckie władze propagandowe i pracujących zgodnie z wytycznymi tych władz. Wysoki procent. W tym było dużo aktorskiego pospólstwa. Ale występowali też wielcy. Wielki pan sceny polskiej Junosza-Stępowski. Wielki Jerzy Leszczyński. Wspaniała aktorka Maria Malicka. Perzanowska reżyserowała ciągle w tych teatrzykach; w czasie okupacji powstało około dwudziestu takich scenek, prawie wszystkie w Warszawie. Węgrzyn obchodził nawet w jawnym teatrze swój jubileusz aktorski. Ci ludzie tak przez publiczność kochani, na takich cokołach. Węgrzyn, pamiętny Irydion z 1913 roku; pierwsza premiera w nowym Teatrze Polskim. Or-Ot płakał, napisał wiersz o tym: "Artystów jakbyś spoił helikońskim winem. Wiedzą, że gra ich dzisiaj nie jest grą lecz czynem [...] Każdy złączon z widownią bratnimi ogniwy". Perzanowska, która współtworzyła z Jaraczem teatr Ateneum... Jaracz zwrócił się w 1945 roku, tuż przed śmiercią, do wiceministra kultury, Leona Kruczkowskiego: "Nie wiem, czy pan zdaje sobie sprawę, kto to była naprawdę w moim teatrze Perzanowska. Była bezwzględną połową tego teatru, a ja nawet przyznaję jej większy procent udziału. Bo była zachwycającą realizatorką wspólnych naszych marzeń". Tacy twórcy, Węgrzyn, Perzanowska pracowali dla jawnych teatrzyków okupacyjnych. To było bardzo bolesne. Taki Junosza, który na początku okupacji potrafił powiedzieć: "przyszli ludzie, którzy nas nauczą żyć w sposób rycerski".

Całkowita naiwność. Oparta na doświadczeniach z poprzedniego pobytu Niemców w Warszawie, kiedy gubernator Beseler pozwolił otworzyć polskie szkoły, Uniwersytet Warszawski i Politechnikę. Duch europejski po wieku azjatyckich rządów! Rada Stanu - nikły, ale jednak zalążek polskiej administracji. Uniesienie patriotyczne, kiedy to gubernator niemiecki witał z konia na placu Saskim pułki legionowe wkraczające do Warszawy z generałem Szeptyckim. Tak to pamiętano. Raczej te uniesienia i niemiecki porządek niż rekwizycje i branki do prac w głębi Rzeszy. Wielkie, naiwne złudzenie. Władze okupacyjne odrzuciły, rzecz jasna, te wnioski, a w półtora roku później wysłały do Oświęcimia Schillera i Jaracza. Wieczna naiwność inteligencji polskiej. Ale wtedy, na jesieni 1939 roku, wystąpił także o koncesję człowiek, który wcale nie był naiwny. Tymoteusz Ortym-Prokulski. I w odpowiednim momencie tę koncesję dostał. Bardzo ruchliwy. Główny antreprener teatrzyków okupacyjnych. Kierownik Komety, Niebieskiego Motyla, Nowości. Kometa, w sali przedwojennego kina przy Chłodnej, była pierwszym jawnym teatrzykiem w Warszawie. Otwarto ją w kwietniu 1940 roku.

Nie lubię tego słowa. Jest nieodpowiednie. Kolaborantami nazwano polityków, którym władze tysiącletniej Rzeszy zaproponowały współpracę. Polsce, polskim politykom takiej współpracy nie proponowano. A więc nie mówmy o kolaborantach, lecz o ludziach wykonujących dobrowolnie zarządzenia niemieckie. Zarządzenia wymierzone w wartości chronione przez polskie państwo podziemne. Wolałbym zamiast "kolaboracja" mówić "nieposłuszeństwo". Powtórzę pani to, co powiedziałem kiedyś w pewnej dyskusji - że postawa wobec Niemców miała większe znaczenie dla naszej świadomości niż dla naszych losów. Sprzyjała lub przeszkadzała ochronie wartości, które utrwaliły się w krajach cywilizowanych. Takich wartości, jak posłuszeństwo wobec legalnie wybranych władz, lojalność, zachowanie pewnych obyczajów przyjętych przez pokolenia. Te wartości stanowią o więziach społecznych. Przedstawiciele środowiska teatralnego, którzy dbali o to, by aktorzy nie pracowali dla propagandy niemieckiej, występowali w obronie wartości cywilnych. Nie tam znowu - zdrada. Takimi sprawami się nie zajmowano. Od tego były sądy wojskowe. Dlatego nie interesował nas zupełnie Igo Sym. Był agentem niemieckim. W teatrze polskim przed wojną prawie nie pracował; jako aktor filmowy kręcił dla UFA i kiedy pojawił się w Warszawie po wybuchu wojny w mundurze Wehrmachtu, mało kto był zaskoczony. Został zastrzelony przez ludzi ZWZ, z wyroku Wojskowego Sądu Specjalnego. Pilnowaliśmy wartości cywilnych. Czyniliśmy to na bardzo wysokim poziomie, powiedziałbym - angielskim. Skoro jesteś członkiem ZASP, którego nikt legalnie nie rozwiązał, musisz ponieść karę. To są zasady fair play. Więc nie z żadnej grubej rury. W ogóle nie mówiło się o patriotyzmie. Tylko o elementarnej przyzwoitości.

Pod koniec lipca 1940 roku władze niemieckie zarządziły rejestrację wszystkich artystów. Prezes ZASP, Józef Śliwicki, człowiek wielkiej godności, taktu, umiaru, zwołał w związku z tym tajne zebranie zarządu. Zaprosił na nie wybitnych aktorów. Przyszli Adwentowicz, Jaracz, Wierciński, Stanisława Wysocka, Damięcki. Był Schiller. Chodziło o to, jak się ustosunkować do tej akcji. Zgłaszać się czy nie. Jaracz wystąpił wówczas bardzo ostro, płomiennie, by rejestrację zbojkotować. Uchwalono to jednomyślnie. ZASP zezwolił natomiast aktorom na występy w kawiarniach, recytacje, piosenki. Coś im trzeba było zostawić - jakieś środki utrzymania. Jakąś formę istnienia półzawodowego. Decyzję o tym, co wolno, a czego nie wolno, podjęły więc legalne władze ZASP wraz z wybitnymi aktorami o wielkim autorytecie moralnym. Nie byłem na tym zebraniu, bo tuż przed nim, 17 września, zostałem aresztowany, a potem wysłany do Oświęcimia. Ale przed aresztowaniem zdążyłem przygotować dla ZASP informację o roli jawnych teatrów. Uzyskałem dostęp do "ściśle tajnego" zarządzenia niemieckich władz propagandowych, wydanego w czerwcu. Zawierało ono następujące nakazy: wszystkie gmachy teatrów mają być przejęte przez Niemców i jedynie im wolno uprawiać w nich sztukę. Przedstawienia polskie nie mogą mieć charakteru artystycznego. Nie mogą poruszać problemów filozoficznych, moralnych, historycznych. Nie wolno w nich wykorzystywać elementów ludowych. Teatrzyki rewiowe mają się znajdować pod ścisłą kontrolą niemiecką. Ich poziom artystyczny i moralny ma być niski. Pornografia dobrze widziana. Dopuszcza się tłumaczenia operetek niemieckich i sztuk z krajów niemieckich lub sojuszniczych. Co do sztuk, zaleca się, by wszelką refleksję zastąpiono muzyką lub piosenkami. Założenia te były całkowicie zgodne z poglądami Heinricha Himmlera, wyrażonymi w maju tegoż roku, że nie-niemieckiej ludności Wschodu wystarczą czteroklasowe szkoły ludowe, proste liczenie, najwyżej do 500, umiejętność podpisania się, nauka, że Bożym nakazem jest posłuszeństwo wobec Niemców; czytanie nie jest konieczne. Jeszcze wcześniej, w marcu, Frank napisał w okólniku skierowanym do wszystkich landratów i burmistrzów, że polskich artystów należy zatrudniać w dozwolonych imprezach, aby ich odciągnąć od "konspiracji politycznych". Można znaleźć różne argumenty przeciw występowaniu w jawnych teatrach. Mniej lub bardziej zasadnicze. Dla mnie najważniejszy jest fakt, że aktorzy, którzy zaciągnęli się do tych teatrów, wzięli na siebie rolę reprezentantów kultury polskiej i wypełniali ją znakomicie w myśl niemieckich wytycznych. Robili to tak dobrze, że bodaj pod koniec 1941 roku Niemcy zwieźli do Warszawy dziennikarzy z krajów podbitych - Francji, Holandii i chyba Danii albo Norwegii. Kilkanaście osób. Pokazywali im te teatrzyki na dowód, że Polska prowadzi życie normalne, tylko że to jest dziki naród. Naród bez kultury, który nie ma teatrów dramatycznych, nie ma prawdziwej literatury, ma tylko to, co tu właśnie widać. Ma kulturę wtórną, pozorną, plugawą. To było bardzo łatwo wmówić przybyszom z Europy Zachodniej, bo ona niewiele o Polsce wiedziała. Można im było także wmówić, że Polacy mordowali spokojnych, poczciwych Niemców. Niemcy zrobili taki film "Heimkehr" i do niego też pozyskali polskich aktorów. ZASP nie mógł pozwolić na to, by jego członkowie spełniali bezkarnie takie zadania, zwłaszcza że potępiały to władze podziemne. Odwołano się do starych obyczajów rzeczypospolitej szlacheckiej i orzekano karę infamii. Stosowano też ogolenie, chłostę. 

Komu wyłączenie ze społeczeństwa, a komu chłosta? 

Oczywiście, kary różnicowano. Infamia wobec osób o zasługach artystycznych, chłosta dla podrzędnych. Infamią ukarano na przykład Perzanowską, która była doskonałym reżyserem, nie jakimś wielkim inscenizatorem, ale doskonałym reżyserem praktykiem ze znakomitym wyczuciem aktora. Wieloletnia współpracownica Jaracza. Bardzo blisko z nim. I reżyserowała uparcie w jawnych teatrzykach, mimo że wielokrotnie była napominana. Wiele razy rozmawiał z nią Wierciński. Więc dla niej infamia. A na przykład dla Tymoteusza Ortyma, Józefa Grodnickiego i Witolda Zdzitowieckiego ostrzyżenie i obicie. Ortym się wywinął, ale tamci dwaj zostali ukarani. Grodnicki był przedsiębiorcą teatralnym. Tuż przed wojną ZASP miał z nim kłopoty. Prowadził teatr w Grodnie i miał doskonałe stosunki ze starostami: stręczył im aktorki. Po wojnie miałem o niego starcie ze Stanisławem Witoldem Balickim, który w latach 1965-70 był sekretarzem generalnym Ministerstwa Kultury. Balicki miał pretensje, że Pamiętnik Teatralny przypomniał w 1963 roku wyrok na Grodnickiego w specjalnym zeszycie poświęconym teatrowi w czasie drugiej wojny światowej. Powiedział: "Ten sam Grodnicki został w pełni moralnie zrehabilitowany przez nasze życie kulturalne i polityczne, i nikt przeciwko temu nie protestował. Był dyrektorem teatru w Polsce Ludowej czy też dyrektorem uzdrowiska, otrzymał odznaczenia państwowe". To jest dosłowny cytat z dyskusji o tym zeszycie PT; mam jej stenogram. Odpowiedziałem, że nic dziwnego - tacy ludzie doskonale się znajdują w każdej sytuacji.

Na przykład Ortym. Przed wojną urządzał przedstawienia dla dzieci. Marne. Pedagogicznie podejrzane. Był ulubieńcem Sławoja Składkowskiego. Potem prowadził teatrzyki okupacyjne. Kiedy wybuchło Powstanie Warszawskie, wpadł jak kamień w wodę. Okazało się, że wypłynął w Krakowie. Nosił się w płaszczu z wojskowym pasem, w długich butach. Roztaczał wokół siebie legendę powstańczą. Nie przeszkodziło mu to we wstąpieniu do Theater der Stadt Krakau. Nie mogłem sobie darować, że uniknął wyroku i kiedy tylko wkroczyły wojska radzieckie, postanowiłem ruszyć do Krakowa. Jechałem na wagonach-cysternach z benzyną; pozwolili na to konwojenci radzieccy. Musiałem tylko zsiadać przed stacją i doganiać pociąg, by mnie nie nakryła kontrola wojskowa. Dojechałem i poszedłem do ZASP; już działał. Koledzy, którzy usłyszeli, po co przyjechałem, wybuchnęli śmiechem. To raczej niech pan się ukrywa - doradzili. Ortym jest już konferansjerem w teatrze Krasnaja Zwiezda. Objeżdża okolice Krakowa i Dolny Śląsk, szerzy idee przyjaźni. Więc Ortyma nie udało się nam ogolić, ale Grodnickiemu i Zdzitowieckiemu, którzy prowadzili teatrzyk Maska przy Marszałkowskiej 34, karę wymierzono. Dobrze to pamiętam. Byłem przebrany za odźwiernego i stałem w drzwiach, gdy przyszli wykonawcy wyroku. Sala była pełna. Kiedy Grodnicki witał publiczność, chłopcy wyjęli broń. Kazano Grodnickiemu stanąć na baczność i odczytano sentencję. Fryzjer Oddziału Karnego przejechał mu maszynką po głowie, na krzyż. Potem wlepiono Grodnickiemu dwadzieścia kijów. Wyciągnięto zza sceny Zdzitowieckiego, który krzyknął: panowie, szanujcie moje siwe włosy - i zaczął szlochać. Tego tylko ogolono.

Karę ogolenia wymierzono także Szalawskiemu, który występował w teatrzykach i udzielał głosu niemieckiej szczekaczce - to on czytał co tydzień o zwycięstwach niemieckich i o zbrodniach bandytów z AK. Ten rosły mężczyzna o męskim wyglądzie był chorobliwie tchórzliwy, wobec zagrożenia wpadał w panikę, drżały mu ręce, płakał. Wykonawcy wyroku zgłaszali się do niego parokrotnie, nie zastawali go, wreszcie włożyli wyrok do skrzynki na listy. I on z samego rana pobiegł do fryzjera, kazał sobie ogolić głowę. Tak chodził po mieście, zaświadczając, że karę przyjął. A niedawno czytałem w jego nekrologach, że zmarł bohater państwa podziemnego. Dlaczego w nekrologach? Dlaczego nie starał się nigdy o rehabilitację? Przecież siedział po wojnie za współpracę z Niemcami. Wysoka kara. Dlaczego nie walczył o oczyszczenie, jeśli były po temu podstawy?

Ani ZASP, ani TRT nikogo nie karały. Karał niezmiernie szacowny tajny Sąd Rzeczypospolitej złożony z sędziów o najwyższym autorytecie, niezłomnych. Żądali bardzo solidnych dowodów winy. Dlatego sprawy ciągnęły się długo i wyroków było mało. Wielu osób nie zdążono ukarać. Dokonały tego dopiero weryfikacyjne sądy ZASP i sądy PRL po wojnie.

To była moja funkcja. Groźna, nieprzyjemna. Ale trzeba dodać, że do Sądu RP kierowaliśmy tylko sprawy przykładowe. I dlatego także tych wyroków było mało. Natomiast sądy ZASP zaraz po wojnie rozpatrywały prawie wszystkie wypadki nieposłuszeństwa i wymierzały inne już kary, stosowne do nowych warunków. Na przykład Marii Malickiej, której nie ukarano w czasie wojny (był proces, ale nie doszło do wydania sentencji), zakazaliśmy występów w Warszawie. Przez jakiś czas - dwa albo trzy lata - nie wolno jej było także używać nazwiska na afiszach; zastępowano je trzema gwiazdkami. Sam zaproponowałem ten wyrok, dosyć surowy. Zastosowała się do niego bardzo karnie, chociaż niewiele z tego zrozumiała.

Z czyjego ramienia wnosił Pan w czasie wojny sprawy do Sądu RP?

Z ramienia Tajnej Rady Teatralnej, tajnej władzy nad teatrem polskim w czasie wojny.

Wymagały tego warunki okupacyjne. Zarząd ZASP był spalony z konspiracyjnego punktu widzenia. Poza tym nie każde kierownictwo, które doskonale zdaje egzamin w czasach pokoju, nadaje się do pracy w warunkach zagrożenia. I na odwrót. Różne pokolenia Polaków zdążyły się o tym przekonać. Rada nie powstała przeciw ZASP. Przeciwnie: przedwojenny sekretarz ZASP, Dobiesław Damięcki, spełniał ważną rolę w Radzie, mimo że od marca 1941 roku musiał się ukrywać; jak wiadomo Niemcy podejrzewali go o zamordowanie Igo Syma. Był bardzo dobrze schowany na wsi pod Ostrowcem Świętokrzyskim jako nauczyciel Bojanowski i przyjeżdżał czasem do Warszawy, z wąsem. Dzielny człowiek, był już ochotnikiem w powstaniach śląskich. Więc nie słomiane zapały konspiracyjne, ale konsekwentna postawa życiowa. Rada powstawała dość długo. Już pierwszej zimy wojennej zaczęliśmy z Edmundem Wiercińskim robić "Troilusa i Kresydę" Szekspira. Otóż niektóre utwory pomijane przez całe wieki jako poronione objawiały swą siłę dopiero podczas tej wojny. Tak było z "Don Juanem" Moliera i właśnie "Troilusem i Kresydą", dramatem tak słabym według badaczy, że wątpili, czy naprawdę napisał go Szekspir. Głęboki pesymizm, bliski współczesnemu. Absurd dziejów, absurd postępowania ludzkiego, tragikomizm, a nawet farsowość bohaterstwa. "Troilus i Kresyda" to paszkwil na miłość. Miłość pozornie czystą, ale zrodzoną z podszeptu stręczycielskiego. A potem Kresyda idąca z rąk do rąk w obozie zdobywców. Myśleliśmy, że wystawimy to, jak wojna się skończy. Więc współpracowałem z Wiercińskim, którego bardzo ceniłem - wielka odwaga, wielka czystość moralna. Dziunio. Jako uczeń wileński w 1913 roku Gustaw-Konrad w tajnych "Dziadach" szkolnych; należał wtedy do organizacji "Wyzwolenie", kolejne pokolenie filaretów. Pracowaliśmy więc nad Szekspirem i rozmawialiśmy o tym, że powinna powstać jakaś organizacja kierująca teatrem, pomagająca ludziom teatru, myśląca o przyszłości teatru w Polsce. Ktoś wpadł na szczęśliwy pomysł, że ja, młody krytyk, mógłbym się tym zająć, bo nie będę przez Niemców posądzany. Trudniej było śledzić mnie niż wielkich aktorów lub znanych twórców teatru. W lecie nawiązałem kontakt z Delegaturą Rządu, która bardzo tę inicjatywę poparła. Ale we wrześniu zostałem aresztowany. Tak, że Rada zaczęła pracować dopiero w lecie 1941 roku, kiedy powrócili także z Oświęcimia Schiller i Jaracz, aresztowani w ramach represji po zamachu na Syma. Oprócz nas trzech, Wiercińskiego i Damięckiego, byli w Radzie: Karol Adwentowicz, Andrzej Pronaszko, Jerzy Zawieyski, Janusz Warnecki, Jan Kreczmar. Jaracz po powrocie z Oświęcimia był ciężko chory, rzadko brał udział w spotkaniach, ale informowaliśmy go. 

Szyfmana nie było?

Musiał się ukrywać, by uniknąć getta i niechybnej śmierci. 

Damięcki jednak był w Radzie, chociaż Niemcy rozesłali za nim listy gończe.

Ale to było tak, że Damięcki najpierw wszedł do Rady, we wstępnym okresie jej organizacji, a dopiero potem musiał się schować.

Nie, jednak nie. Szyfman nie pasował do Rady ze względu na charakter swej przedwojennej działalności. Charakter, nie wartość. Kapitalistyczny charakter. Rada była lewicowa. Powiedzmy, że umiarkowanie lewicowa. Ja sam należałem do lewicowego skrzydła PPS. Schiller komunizował. Zresztą w wiecznym rozdarciu między Manifestem komunistycznym a krzyżem. Tworzył religijne misteria w Henrykowie, w zakładzie dla dzieci prowadzonym przez siostry zakonne, doznawał głębokich przeżyć mistycznych; przecież on tam został oblatem benedyktyńskim, bratem Ardalionem.

Symbolika bardzo głęboka. Ardalion był aktorem męczennikiem. Podczas jednego z misteriów henrykowskich Schiller mówił o teatrze i religii. Skupił się na teatrze rzymskim za Dioklecjana. W Rzymie ośmieszano wówczas chrześcijan, ich obrzędy, a nawet męczeństwo. Czynili to tak zwani mimowie chrystologiczni. Te widowiska popularne wśród plebsu były opracowywane z niezwykłym realizmem. Schiller porównał je do niektórych przedstawień w jawnych teatrach okupacyjnych - tam chciano poniżyć chrześcijan, tutaj - Żydów. Otóż wśród tych mimów służących władzy, znalazło się sześciu, którzy przyznali się na arenie, że są chrześcijanami i ponieśli za to męczeńską śmierć, też na arenie, jak przystało aktorom. Jeden z nich miał na imię Ardalion. No więc Schiller z tymi rozterkami na wysokim poziomie, z egzaltacjami, a Szyfman - człowiek przyziemny, praktyczny. Wspaniały organizator. Robił dobry teatr. Miał świetny zespół aktorski. Ale był dobrze z sanacją, do której większość z nas miała stosunek bardzo krytyczny. Nie mieścił się w naszych planach. Szanowałem go, owszem. Był jednak za silnie związany z okresem, który uważaliśmy za miniony.

Nie... Myślę, że to się brało z tego wielkiego rozczarowania inteligencji polskiej. Rozczarowania wielu pokoleń, ale zwłaszcza pokolenia, które wchodziło w niepodległość po pierwszej wojnie światowej z wizją Polski idealnej. Państwa sprawiedliwości i wolności, państwa wymarzonego. Potem nastąpiło ostre zetknięcie marzeń z rzeczywistością i rozczarowanie widoczne w całej literaturze dwudziestolecia. Kaden Bandrowski jakże dotkliwie to widzi: wiara w Legiony, a potem rzeczywistość generała Barcza. Była taka rola Jaracza w "Uśmiechu losu" Perzyńskiego, która nie powinna była robić wielkiego wrażenia, bo sztuka dość słaba. A ja ją doskonale pamiętam po tylu dziesięcioleciach, bo ten obraz, który Jaracz stworzył, był o wiele silniejszy od teatru. Sztuka o inteligencie, który traci pracę. Skrzywdzony inteligent, jakiś doktór czegoś... Czego? - Perzyński nie określa nawet. Pamiętam dekorację - jakiś ogródek warszawski pod kasztanami i wszystko jak w teatrze, kasztany nieprawdziwe i światło nieprawdziwe, słońce przebija się przez gałęzie i próbuje nawet jakieś kałuże rozświetlać... Późny bardzo realizm polski, konwencjonalny. I zjawia się człowiek. Jaracz oparł się na prawdzie ludzkiej, nie na teatrze. Z tą ogromną miłością do człowieka i nieustępliwością wobec fałszu. Nie charakteryzował się. Utrzymał tylko niechlujny parodniowy zarost. Dlatego przy malowanych twarzach kolegów, kelnera, był przeraźliwie prawdziwy. Wyraził to, co odczuwała cała epoka: wymarzona Polska skrzywdzi ludzi najcenniejszych. Widać było, że ten człowiek ginie. Nic nie robił, tylko tak siedział... Jaracz. Siedział i zapadał się w sobie. Jakby zanikał. Pamiętam każde drgnienie jego palca. Bo tak niedbale trzymał rękę na stole i nie wiedział, co z nią zrobić. To była ręka niepotrzebna. Na nic, nikomu. Ręka, która stanie się ręką trupa. To było jedno z pierwszych doświadczeń. A potem pojawili się nowobogaccy. Potem rozbudowa policji. Oburzający stosunek do mniejszości narodowych. Rozczarowanie stale się pogłębiało. A w tym wszystkim teatr, który również podlegał żelaznym prawom kapitalistycznym. Nie bardzo wiedziano, co zrobić z Teatrem Narodowym i doszło do tego, że magistrat wydzierżawił go prywatnej osobie, Krzywoszewskiemu. Państwo polskie, stolica, zrezygnowały z wpływu na Teatr Narodowy, pierwszą scenę w kraju! Z tego rozczarowania inteligencji brał się jej ciągły idealizm. Że Polska nie może być jak inne kraje, z cenzurą, z policją, byle tylko istniała. Ona musi być inna. Z jakiegoś lepszego świata. Jeśli się na to nie zdobędzie, to przepadnie w ogóle. Bo jest za słaba, by mogła być zwykła. Musi być zarzewiem nowych idei, nowego porządkowania życia, szacunku dla człowieka. Tylko taka Polska się obroni. Dlatego później, podczas okupacji czekaliśmy niecierpliwie na ten dzień, w którym spotykała się Tajna Rada. Ludzie ginęli na ulicach. Łapanki jak w krajach murzyńskich w XIX wieku. Wspaniale ubrany oficer kolonialny pilnuje łapania tuziemców dla wykonania robót niewolniczych. W tych strasznych latach niemal co tydzień obradowaliśmy w Prudentialu, w mieszkaniu Schillera. Wtedy elegancki gmach, dziś Hotel Warszawa.

Wspaniałe. Ogromna biblioteka. Bardzo zamożne. Na dole wizytówka "Schiller de Schildenfeld". Rodzina pochodziła z Austrii, dostała to "de" razem ze szlachectwem w XVIII wieku. Poszła nawet plotka, że Schiller kokietuje Niemców, że na wizytówce ma "von"; musiałem to prostować w jakimś sądzie honorowym. Schiller zresztą ciągle przysparzał kłopotów swoją dziecinną niedojrzałością. Trzeba się było nim opiekować. Myślę, że ocaliłem mu życie. Został bowiem posądzony o współpracę z Niemcami i skazany przez NSZ na karę śmierci. Było to mniej więcej w tym okresie, kiedy dokonano tych oenerowskich morderstw na Makowieckim, szefie wydziału w BIP, na Widerszalu, uczniu Handelsmana; rozprawa z lewicową inteligencją. Schiller nieświadomie sam się uwikłał. Otóż była taka przyjemna aktoreczka Zula Dywińska, która zagrała Orcia w "Nie-Boskiej komedii", robionej przez Schillera w Łodzi w 1938 roku. Żydówka. W czasie wojny znalazła się w Krakowie. Była w PPS i w jakichś kontaktach z Cyrankiewiczem. Kiedy osadzono go w Oświęcimiu, ktoś wpadł na nieszczęśliwy pomysł, by Zula, która znała niemiecki, została podwójną agentką. Spodziewano się, że będzie mogła wykorzystać kontakty z Gestapo dla ratowania Cyrankiewicza. To była katastrofa, bo Zula nie udźwignęła tej sytuacji. Stała się niebezpieczna. Zjawiła się w Warszawie i związała z bardzo groźną osobistością, członkiem PPS i agentem niemieckim, prowokatorem na skalę międzynarodową, Adamem Wawrowskim. Jego zadaniem była likwidacja Socjalistycznej Organizacji Bojowej. Naturalnie, nikt jeszcze niczego nie podejrzewał. Zula narzekała, że nie ma dachu nad głową i Schiller pozwolił jej mieszkać u siebie. Zbiegło się to z tragicznymi i niewyjaśnionymi okolicznościami; zginął dowódca SOB - Leszek Raabe. Nie wiadomo kiedy i jak go stracono. Nastąpiły wpadki w otoczeniu Schillera.

I pewnego dnia zażądano ode mnie, bym stawił się w Alejach Jerozolimskich pod numerem chyba 17, z czerwoną książką pod pachą. Mieściła się tam jakaś spółdzielnia. Wszedłem. W dużym pokoju siedziało kilku młodych ludzi; żaden nie wyglądał na cywila. Skierowano mnie do drugiego pokoju i wylegitymowano z pseudonimów - Truskolaski i Marcin. Zapytano mnie, czy - moim zdaniem - Schiller może być agentem Gestapo. Powiedziałem, że nie. Absolutnie nie. Popełnia dużo błędów, jest gadatliwy, chciałby się domyślić wielu rzeczy, ale jego uczciwość polityczna nie budzi żadnych wątpliwości. Żadnego cienia podejrzeń. Rzecz jasna, pytający należeli do SOB, a mnie wezwali dlatego, że zajmowałem się teatrem z ramienia kierownictwa walki podziemnej. Powiedzieli mi, że kiedy zainteresowali się Schillerem, mieli u siebie wtyczkę z NSZ. NSZ przechwyciły ich podejrzenia i skazały Schillera na śmierć, bez dalszych badań. Podziękowałem i poszedłem szybko do Prudentialu. Schiller siedział właśnie nad swoją pracą o podróży Mickiewicza z Odyńcem. Miał fluksję. Ciężki, ołysiały, obwiązany dwiema chustkami - najpierw biała, na to czarna, z rogami na czubku głowy. W kuchni krzątała się jego siostra, Anna Jackowska. Pani Aniu - mówię - niech pani nakłoni brata, żeby wyjechał. - Przecież nie mogę, mam tu robotę - zaseplenł Schiller. - No, to ja nie biorę odpowiedzialności. Przygotowaliśmy wspólnie małą walizeczkę i wysłaliśmy go do księdza nad Bugiem. Ten ksiądz przekazał go innemu. Potem Schiller zawędrował znowu do Henrykowa. W każdym razie został wydobyty z niebezpieczeństwa. A wkrótce wybuchło Powstanie. Jeszcze przed Powstaniem SOB wykonała wyrok na Wawrowskim. Gdyby zlikwidowano go wcześniej, mogłoby się to zakończyć tragicznie i dla Schillera, i dla mnie. Otóż kierownictwo walki podziemnej miało na Szucha informatora, członka SS. Dostarczył on wiadomości, że Wawrowski przedstawił Gestapo listę osób, które należy aresztować, jeśli sam zginie. Było na niej czterdzieści nazwisk, między innymi Schillera, moje, Pronaszki. Można przypuszczać, że osoby ze środowiska teatralnego znalazły się na tej liście za sprawą Zuli, którą Schiller tak lekkomyślnie wpuścił do mieszkania.

Rzeczywiście, to mieszkanie było bardzo piękne. Ja też miałem cudowne, na Żoliborzu, stary, oryginalny biedermeier i Księstwo Warszawskie, niezwykle cenny zbiór książek - cały wiek XVIII w historii teatru. Biblioteka o światowej wartości. Sam bardzo szybko osiągnąłem ten luksus, po pięciu latach pracy jako krytyk teatralny i wykładowca. A przedtem byłem na stypendium Ministerstwa Kultury i Sztuki w Paryżu. Bardzo starannie nas wybierano. Urzędnicy umiejętni, taktowni. Bardzo solidni. Pozytywistyczne ideały. Stypendium wynosiło 400 zł. We Francji okazało się, że równa się to pensji tamtejszego wiceministra. Złoty stał bardzo wysoko. Wydawałoby się, że nasza sytuacja i ten gorzki obraz ze sztuki Perzyńskiego nie mają ze sobą nic wspólnego. Schiller, ja, w luksusach. Dzisiaj myślę, że byliśmy straszliwie rozkapryszeni. Że wszystkiego było nam mało. Chcieliśmy, żeby ta Polska była jeszcze szlachetna. To było państwo z prawdziwego zdarzenia, dla nas nadto prawdziwego. A myśmy chcieli żyć w państwie fikcyjnym, w państwie komfortu duchowego.

Teraz wiem, że powinien być w Radzie. Nie wolno nam było odrzucać takich ludzi. Powinniśmy wiedzieć, że człowiek, który tyle umie, jest bezcenny. Robiliśmy to samo, co potem władze, które przyszły po wojnie. Kierowaliśmy się poglądami. Społecznymi, czy może nawet artystycznymi, ale tak czy inaczej decydowały poglądy. Nie docenialiśmy Szyfmana jako wspaniałego organizatora życia teatralnego. Jeszcze inna rzecz, która przeszkadzała; część członków Rady pochodziła z teatru Szyfmana - Wierciński, Kreczmar, Pronaszko. I był taki bunt przeciwko człowiekowi, którego zawsze przewidywano na dyrektora teatrów albo wicedyrektora wpływowych towarzystw, którym władze się posługiwały.

On to umiał. Ale myśmy piastowali idealną wizję teatru. Teatry w wolnej Polsce miały być samorządowe, a parę czołowych, przede wszystkim Narodowy, miało podlegać państwu i być pod jego opieką. Narodowy miał upowszechniać arcydzieła. Ogromny amfiteatr, bez lóż obitych jedwabiem, bez miejsc z numerami. Obok konstruktora siedzi robotnik. Tkaczka w sąsiedztwie pisarza, żadnych biletów. Teatr zaprasza widzów. Wspólnie przeżywają święto intelektualne. To był teatr marzeń. Teatr, który odmieni ludzi. Wiedzieliśmy dobrze, co w nim wystawimy. Zlecaliśmy tłumaczenia i opracowania krytyczne. Organizowaliśmy konkursy dramatyczne. Iwaszkiewicz przetłumaczył "Elektrę" Giraudoux, Miłosz - "Jak się wam podoba" Szekspira (latami szło po wojnie w teatrach bez nazwiska tłumacza), Andrzejewski i Zagórski napisali "Święto Winkelrida", Zawieyski "Masława", Gajcy "Homera i Orchideę". Już obsadzaliśmy teatry. Schiller miał otworzyć Narodowy. Zamierzał przygotować na to otwarcie "Akropolis" Wyspiańskiego. 

Ale gmach spłonął...

Nie o gmach chodziło, ale o teatr. Na początek mógł się mieścić w budynku Teatru Polskiego.

Ale jak już mówiliśmy, nie był przewidywany. Schiller chciał do Narodowego wciągnąć Jaracza, a Jaracz z kolei nie miał na to ochoty, chciał mieć studio, prowadzić szkołę aktorską. No więc tak planowaliśmy... Zamówiliśmy u Czesława Miłosza prolog do "Akropolis" na otwarcie Teatru Narodowego. Napisał. Szesnaście stron tego było. Nie bardzo udane. Okolicznościowe i do tego pisane dla okoliczności nieznanych. Zamawialiśmy projekty architektoniczne. Scena szkoły teatralnej miała być na wolnym powietrzu, na skarpie, z szerokim widokiem na Wisłę. Wielkie powietrzne przestrzenie. Pronaszko pracował nad projektem teatru objazdowego, który na pięciu ciężarówkach miał zawozić Szekspira i Mickiewicza do małych miasteczek. Chcieliśmy od razu wprowadzić publiczność w samo centrum kultury. Nie w jej opłotki. Wiedzieliśmy - nie ma nic takiego, jak niedojrzałość widza. Więc "Dziady", "Hamlet". Dopiero potem, w tej nowej rzeczywistości okazało się, że z "Dziadami" mogą być kłopoty, że "Hamlet" może być źle widziany. Jakiś reżyser w Związku Radzieckim myślał, że obroni "Hamleta", jeśli pozbędzie się ducha ojca. Wymyślił, że tę rolę przejmie Horacy, wystąpi jako duch króla, by popchnąć Hamleta do czynu. Co więcej, żeby nie było żadnych wątpliwości, przebierze się za ducha na scenie. Fideizm był jednak tylko pretekstem, naprawdę bano się królobójstwa. Stalin nie życzył sobie, by na scenie mordowano władców. Mnie też spotkały podobne przygody z duchami, gdy w roku 1952 reżyserowałem "Don Juana" w Teatrze Polskim. Ale to już inna historia. Wtedy, w Tajnej Radzie Teatralnej nie przewidywaliśmy przyszłych ograniczeń. Redagowałem tajne memoriały, w których wyrażaliśmy przekonanie, że Polska przyszłości będzie jagiellońska...

Pisałem o wolnym sojuszu państw, wierzyłem we wspaniałą wizję powojennej Polski złączonej unią z Białorusią, Ukrainą i Litwą. Żądałem w tych memoriałach, by utworzono uniwersytet litewski w Wilnie i ukraiński we Lwowie, by powołano narodowe teatry zrównane w prawach z teatrami polskimi. Żądałem, by teatr żołnierski grał po ukraińsku i białorusku. Znowu naiwność, chociaż może i nie tak wielka, dopóki Polska i Rosja nie zerwały kontaktów dyplomatycznych. Okupacja była okresem największej wolności. Więc i niepohamowana była swoboda marzeń.

Proszę zwrócić uwagę, jak daleko ta wolność się posuwała. Polskie państwo podziemne nie miało normalnej egzekutywy. Szło się więc do wojska na zasadzie pospolitego ruszenia. Kto nie chciał, ten nie szedł. Chyba, że go zmusiła opinia. Można było jednak wybierać armię według przekonania. Była oficjalna Armia Krajowa podległa rządowi w Londynie, Bataliony Chłopskie, Gwardia Ludowa, Narodowe Siły Zbrojne. Nie jedna, ale cztery armie. Często szło się najbliżej, ale ludzie także wybierali. Wielka swoboda.

Jeśli przyjąć, że to, co narzuca najeźdźca, nie obowiązuje moralnie, okupacja była okresem wielkiej wolności. Ale też trzeba było wtedy starannie pilnować reguł, które przyjęliśmy sami.

W ten sposób wracamy do bojkotu i kolaboracji. Mnie się to słowo też nie podoba, ale trudno znaleźć inne. Zresztą zmieniało ono znaczenie w różnych okresach i myślę, że obecnie - w odniesieniu do ludzi kultury - oznacza w opinii społecznej właśnie to, o czym mówimy. Kojarzy się nie tyle ze zdradą zasadniczych wartości, ile z brakiem cnót cywilnych i dobrego gustu. Kolaborant, tak rozumiany, jest - w pojedynkę - godzien politowania. W większej grupie może jednak spełnić groźną rolę, jeśli jest zręcznie wykorzystywany. Czy aktorzy, występujący w teatrzykach, spełniali taką rolę?

Tak. Mówiłem już o tym. Wzięli na siebie reprezentowanie kultury polskiej i zaświadczali, że jest bez wartości, zgodnie z życzeniami propagandy hitlerowskiej. Poza tym występując w lichych przedsięwzięciach, popieranych przez Niemców osłabiali ducha oporu. Obrażali uczucia większej części społeczeństwa polskiego. Pamiętam takie plakaty na słupach. Na jednym - obwieszczenie, że rozstrzelano kilkadziesiąt osób, na drugim reklama rewii "Moczmy nogi", autorzy: Struś i Kieliszek. Oczywiście pseudonimy. Obu panów znałem. Jeden z nich - ceniony po wojnie satyryk. Dusza towarzystwa, ulubieniec władz [Janusz Minkiewicz]. Więc ludzie ginęli, transporty szły do obozów śmierci, a w teatrzykach dawano numery "Ząb, zupa, dąb", "Wesoły ogonek", "Cacko z dziurką", "Od smoczka do kieliszka", "W ululanym ulu", "Solone, pieprzone", "Albo rybka, albo pipka" i tak dalej.

W Polsce przedwojennej rewie włastowskie nie reprezentowały kultury polskiej. Ani Teatr Letni. Był Teatr Polski Szyfmana, Ateneum Jaracza, Reduta Osterwy, wspaniałe inscenizacje Schillera. I mógł sobie być Włast. Jaracz się mylił w swej wielkiej tolerancji.

Niewiele o nich wiemy. Na pewno nie można do nich przykładać takich miar jak do jawnych teatrzyków polskich. Getto było wielkim osobnym państwem i tym państwem ludzi skazanych na szybką śmierć rządziły inne prawa. Te teatry pomagały zarobkować pewnej części inteligencji żydowskiej, którą zamknięto w getcie i pomagały ludziom oderwać się od rzeczywistości straszniejszej niż rzeczywistość aryjskiej Warszawy.

Igo Syma nikt nie musiał rozpracowywać. Sprawa była jasna jak na dłoni. Znałem Rzepeckiego i rozmawiałem z nim wielokrotnie, był moim zwierzchnikiem. Wielkiej naiwności, jak to z wojskowymi. Niewiarowicz rzeczywiście był w kontrwywiadzie, ale nie wierzę w jego głębsze zaangażowanie. Miał za sobą służbę wojskową, był chyba rotmistrzem, miał mnóstwo znajomych oficerów i można sobie wyobrazić, jak to wyglądało. Spotykał się z nimi i mówił - daj mi jakieś zadanie, misję. Musiał coś mieć. Jakąś robotę. Jakieś alibi dla swoich interesów w teatrze.

Podczas rozprawy pytałem go ciągle o jedno: czy, kiedy kierowano pana do pracy na tę placówkę, pozwolono panu na tak wysokie zarobki? Co pan z nimi robił? Czy musiał pan wystawiać tyle własnych sztuk? Czy musiał pan je reżyserować? Czy musiał pan jeszcze w nich grać? Czy trzeba było tyle robić? Owszem, sąd uznał jego zasługi konspiracyjne. Ukarał go jednak za aktywność w jawnym teatrze. Mówiąc o kolaboracji pomija się często najprostszą sprawę. Zarobki. To był bardzo łatwy i olbrzymi zarobek. W stosunku do tego, co mógł zarobić aktor pracujący w kawiarni. W stosunku do zasiłków, jakimi dysponowała Tajna Rada Teatralna. Z czasem wyjednaliśmy dotację z Delegatury Rządu, ale była ona niewielka, więc zasiłki wykrawaliśmy skromne. Dawaliśmy je przede wszystkim artystom ściganym przez policję, znajdującym się w szczególnej biedzie, rodzinom więźniów, ukrywającym się Żydom, zasłużonym starym aktorom, osobom chorym lub samotnym. Pomagaliśmy na przykład synowi wielkiego Kamińskiego, człowiekowi zupełnie bezradnemu. Część dotacji przeznaczaliśmy także na tajne prace teatru, na szkolnictwo, na przekłady, na projekty odbudowy gmachów teatralnych, na nagrody w konkursach dramatycznych. Mogliśmy przeznaczyć na zasiłek od sześciuset do siedmiuset złotych miesięcznie, gdy Perzanowska zarabiała w jawnych teatrzykach około dwudziestu tysięcy. Sama się kiedyś przyznała. Najpierw wypierała się tej współpracy, a pewnego dnia, gdyśmy ją znowu nagabywali, żeby zaprzestała, powiedziała - kto mi zwróci te dwadzieścia tysięcy, które tam zarabiam? Ja muszę utrzymać córkę. Ta córka była nie bardzo przystosowana do życia. Nie w pełni władz umysłowych. Perzanowska bardzo ją chroniła. Chciała jej wszystkiego zaoszczędzić. Tak, że ona podobno nie wiedziała nawet, że są jacyś Niemcy, jakaś okupacja. Ciągle siedziała w domu, chroniona. I kiedy Perzanowska zostawiła kiedyś otwarte drzwi, wyszła na ulicę prosto pod samochód, który ją zabił. Ślepa, namiętna miłość do dziecka. Tak, były tragedie, były komplikacje. A Niewiarowicz mógł mieć miesięcznie i pięćdziesiąt tysięcy. Zastanawiamy się nad przyczynami kolaboracji, a rzadko sięgamy do prawd pospolitych, które się niechętnie dostrzega. Mianowicie, aktorstwo polskie przez pięć lat wojny zagrożone było czymś, co niezbyt znało, do czego nie było przygotowane - nędzą. Nędzarz chłop był z nędzą pogodzony. Inteligent polski też się jej nie bał tak bardzo. Jadałem w czasie okupacji obierzyny z kartofli, wraz z żoną i małą córeczką, i bardzo łatwo nam to przyszło. Stwierdzaliśmy nawet - zdrowe pożywienie. Wcale nie hańbiące. Otóż wizja obierzyn ziemniaczanych była dla pewnych ludzi nie do przyjęcia. Byli gotowi na wiele, aby uniknąć tej ostateczności. Myślę, że aktorzy nie byli przygotowani na to, by poznać rzeczywistość w całej je prawdzie, grozie i pięknie.

Nikt nie musiał grać. Mam na to dowody. Pod koniec 1940 roku zaczęły docierać do Warszawy te straszne wieści o "Heimkehrze". Donoszono mi, że na Kurpiach, w Myszyńcu i koło Myszyńca, dzieją się jakieś dziwne rzeczy, że pojawiły się tam oddziały wojska polskiego i polska policja w pełnym uzbrojeniu. Że te oddziały napadają na polskie wsie, łapią mieszkańców, strzelają do nich, biją na oczach rodzin, wpychają do eleganckich samochodów wojskowych i wywożą w nieznanym kierunku. I że to się filmuje. Tak, strzelano, podpalano, bito. Wszystko to było prawdziwe. Robiono w ten sposób film propagandowy służący Niemcom. To były sekwencje ukazujące okrucieństwo Polaków wobec Niemców wołyńskich. Statyści byli darmowi i nie wiedzieli nawet, że są statystami. Akcja filmu toczyła się w 1939 roku. Miała odpowiednio usposabiać do Polaków Niemców przebywających w Polsce. Zaangażowano bardzo dobrą austriacką aktorkę Paulę Wessely. Dano jej rolę anielskiej córki niemieckiego lekarza, społecznika, który leczy chłopów za darmo. Dobrzy, bezinteresowni, serdeczni ludzie. Ale burmistrz wołyńskiego miasteczka urządza prowokację, podburzona ludność napada na dom dobroczyńcy, kamienuje, przyjeżdża polska policja, następują rozprawy z poczciwą ludnością niemiecką, dantejskie sceny. Biedaczka Wessely czołga się po podłodze i widzimy podkuty but wymierzony w jej twarz. Naprawdę straszne jest jednak to, że ten but tkwi na nodze polskiego aktora, Józefa Kondrata, który zaangażował się do tego filmu.

Tak, dziwna historia. Bo potem, kiedy już zrobiono film, ten człowiek chodził z płaczem, błagał o przebaczenie. Zastanawialiśmy się - strach czy prawdziwe poczucie winy? Zrobiliśmy rzecz najprostszą. Powiedzieliśmy, że wina będzie darowana, jeśli pójdzie do lasu. Zgodził się. Skierowaliśmy go do partyzantki na Zamojszczyznę. I on tam był co najmniej dwa lata. Czynów wielkich, bohaterskich, nie dokonał, ale był tam z nimi, pomagał. Śpiewał im. Swoje odcierpiał i potem żadnych przeszkód mu nie robiono. Został po wojnie zweryfikowany. Sprawa przyzwoicie załatwiona.

Miałem jednak mówić o czym innym. Że można było odmówić grania. Otóż reżyserię tego strasznego filmu o zbrodniach Polaków na Niemcach powierzono Austriakowi, Gustawowi Ucicky'emu. Fachowy reżyser, nakręcił jeden z pierwszych filmów z Marleną Dietrich. W 1940 roku dostał nagrodę na weneckim festiwalu filmowym za film "Postmeister" według Puszkina. Aktorów do "Heimkehra" naganiał mu Igo Sym. Napisałem wtedy list do Ucicky'ego. Przystawiłem na nim pieczęć Polski Podziemnej, którą sam zrobiłem. Napisałem, że znamy scenariusz filmu i zamiar twórców i że nakłaniając Polaków do wzięcia ról zachęca ich do popełnienia zdrady narodowej. Jeśli będzie pan to nadal czynił - dodałem - zastrzelimy pana. To było łatwe. Można było to zrobić. Wysłałem list do hotelu Bristol i skutek był szybki. Ucicky wezwał wszystkich polskich aktorów, których do tej pory zaangażował. Mówił im, jaki charakter będzie miał film i pytał, czy podtrzymują swoje umowy. I wtedy połowa powiedziała - nie. Wycofali się między innymi Junosza-Stępowski, Stanisław Grolicki. Ale paru zostało. Na przykład Bogusław Samborski w roli burmistrza i Tadeusz Żelski w roli ministra Becka. O Samborskim już pani wie. Dobry aktor, spontaniczny. Chciał, by Niemcy mu zapomnieli tego Bombardone w "Genewie". I miał w Wiedniu rodzinę, żonę Żydówkę. Tłumaczył, że Niemcy mu obiecali uznać ją za wiedenkę, jeśli będzie uległy. I on ją przeprowadził przez wojnę. A Żelski to był bardzo słaby aktor, małe rólki, epizodziki w teatrze Ateneum. Malusieńkie zadania spełniał. Nieszczęście chciało, że był bardzo podobny do Becka. Niebywale podobny. Z tym dużym nosem, z wysokim czołem, z tą długą twarzą, szczupłą sylwetką. Dlaczego to wziął? Mówiono, że Żyd, że ze strachu, wieczna obawa.

Nie wiem, czy pan dowiódł, że można było odmówić. 

Były dramaty, były komplikacje. Ich stopień trudno ocenić. Lecz formalnie biorąc, nie kazano nikomu grać w filmie, ani w teatrze. Zresztą nawet ludzie w trudnej sytuacji, potrzebujący zajęcia, które ochrania, powinni zachować umiar. Feliks Parnell tańczył w rewiach, co w pewnych sytuacjach można darować. Ale czy musiał brać udział w letnich widowiskach w Łazienkach? W jawnych teatrzykach występowało się jednak dla publiczności polskiej. Sommerspiele w Łazienkach organizowane były specjalnie dla SS-manów. A Parnell tam tańczył, Leon Wójcikowski, wielki tancerz, tańczył. Polski scenograf Stanisław Jarocki robił tam dekoracje. Ten sam Jarocki, który był twórcą scenografii dla Schillerowskiego "Kordiana" w 1935 roku. Nie pamiętam, czy Parnell i Wójcikowski zostali ukarani. Wiem, że Jarockiego skazano na infamię. 

Co się stało po wojnie z Samborskim? 

Sąd PRL skazał go na śmierć za rolę w "Heimkehrze". 

Czy był Pan i na tym procesie?

Tak, w 1946 roku chyba. Proces zaoczny. Samborski zdążył uciec do Wiednia, gdzie grał pod nazwiskiem Gottlieb Sambor. A potem znalazł się w Ameryce Południowej.

Tak. Myślę, że wyrok śmierci wydano dlatego, że nie można go było wykonać. Tak się czasem robi. Znamy nowsze przykłady. Najder.

Tak, ale rozumiejąc wszelkie uwikłania, nie możemy rezygnować z przestrzegania norm. Rozumiejąc strach, nie możemy rezygnować z próby bohaterstwa. Wiedząc o tym, że ktoś kupuje coś za coś, musimy brać pod uwagę szerszą opłacalność transakcji. Co więcej waży - czy rola Niewiarowicza w kontrwywiadzie, czy jego rola w teatrze okupacyjnym? Ja bym wolał, żeby on do kontrwywiadu nie należał i tym teatrem tak gorliwie się nie zajmował.

A tak, bo znał tekst.

W porządku. Pod tym względem moralność teatru różni się od norm pozateatralnych. W moralności teatru mieści się to, że aktor umarł, a teatr gra. Mieści się nawet to, że jakiś adept albo adeptka zyskują dzięki temu szansę życiową. Bo nagle mogą wypowiedzieć rolę, której nie dostaliby nigdy. Fałszywe łzy w teatrze wzruszają widzów, prawdziwe łzy wywołują gwizdy. Prawdziwy deszcz niszczy spektakl, a prawdziwy pocałunek obraża partnerkę.

To może niszczyć orientację.

Największy aktor polskiego teatru, Żółkowski, był otoczony miłością i czcią, chociaż był marnym człowiekiem. Zachowywał się wiernopoddańczo wobec cara. Kiedy dostał od niego złoty zegarek, upomniał się o dewizkę. Był pieczeniarzem i skąpcem. Jego grzechy i wady były znane szeroko. Naród go uwielbiał.

To ja pani opowiem coś o Leszczyńskim. Jak pani wie, Teatr Polski zamieniony został przez Niemców na Theater der Stadt Warschau. Występy na tej scenie były przez nas szczególnie źle widziane. Ale w gmachu był bazar prowadzony przez byłych aktorów Polskiego. Pracował tam Samborski, pracował Wierciński. Kiedyś odwiedziłem tam Wiercińskiego. Właśnie w tym czasie objął stanowisko nowy niemiecki administrator teatru. Nagle Wierciński zbladł. Wskazuje mi okno. I widzę jak przed budynek wychodzi para. Wysoki dorodny intendent ze swoją grubą niemiecką żoną. Kroczą dumnie pod rękę, a trzy kroki za nimi idzie uśmiechnięty Jerzy Leszczyński prowadząc na smyczy ich pieska. Zrobiłem to samo co wtedy, kiedy dowiedziałem się o "Heimkehrze". Napisałem list do Leszczyńskiego i przystawiłem pieczęć. Opisałem zdarzenie i pogroziłem w imieniu Polski Podziemnej .

Tylko raz. W początkowym okresie bojkotu. Potem się zorientował i wycofał.

Rzeczywiście, istnieje coś takiego jak konieczność grania. Tak, to potrzeba czasem chorobliwa. Aktor musi mieć występ. Musi się potwierdzić. Żyć na scenie. Ta sztuka ma w sobie coś z żywiołu. Odważni mogli zaspokoić tę potrzebę grając w tajnych spektaklach. My o tym tutaj nie mówimy, ale było ogromne, tajne życie teatralne w całej Polsce. Audycji poetyckich organizowanych przez Marię Wiercińską wysłuchało w Warszawie ponad siedem tysięcy osób. Można by bardzo długo opowiadać o tych pracach, o Kotlarczyku i Kantorze w Krakowie, o Byrskich z "Weselem", o Wyrzykowskich z "Irydionem", o poznańskich teatrzykach lalkowych, o lwowskiej szopce granej tajnie w sierocińcu w 1942 roku, o niezliczonych jasełkach prowincjonalnych, w których Herod miał twarz Hitlera. O tajnym teatrze wojskowym w Warszawie, nad którym sprawowałem opiekę.

Zbigniew Raszewski napisał w Pamiętniku Teatralnym: "Teatr był w Polsce lekceważony, a podczas ostatniej wojny zyskał takie znaczenie, jakie miał wtedy: chleb, pistolet typu VIS i lewe papiery". Ale mówmy raczej o kolaboracji. O sprawach, które nie budzą wątpliwości moralnych lub politycznych, i tak ktoś zawsze napisze.

A drażliwe skonfiskuje. Jak nasz zeszyt Pamiętnika poświęcony wojnie, z którego wyjęła pani ten cytat.

Znalazłam przecież ten zeszyt, a raczej tom - 400 stron druku - w Bibliotece Publicznej na Koszykowej.

Bo nawet władzy nie zawsze się uda zatrzeć wszystkie ślady. Ale to inny temat. A my teraz mówmy o żywiole grania. To jest taki żywioł jak poezja liryczna. Tyle, że ją trzeba wypowiedzieć w młodości, bo potem już tak nie drga wewnętrznie. A żywioł aktorstwa można zachować przez całe życie. Tę intuicyjną wiedzę o człowieku. Aktorstwo ma pewną własność, raczej przemilczaną - rzadko dopuszcza refleksję. Ci wielcy aktorzy polscy byli czasami bezmyślni. Wielki polski aktor Węgrzyn. Gustaw-Konrad w "Dziadach" Schillerowskich. Nowoczesny, ekspresjonistyczny; wtedy moda była na ekspresjonizm niemiecki. I właśnie przyjechał do Warszawy znakomity Pigoń, znał mnie, lubił, więc prosi - niech pan zaprowadzi mnie do teatru. Zobaczył Węgrzyna. Wstrząśnięty. - Niech pan mnie zapozna. Poszliśmy za kulisy. Pigoń z powagą wielką pyta Węgrzyna, z rzeczowością taką - niech pan mi powie, mistrzu, jak pan osiągnął takie rozumienie tej roli? Węgrzyn popatrzył na niego swoimi wielkimi pięknymi oczami i odrzekł: - Żebym ja choć trochę wiedział. Nic nie wiem! To nie była kokieteria. Szczere. Nie wiedział. Aktor wielkiego instynktu. Olbrzymiej, wspaniałej intuicji. Całkowitego braku kontroli nad tym, co robił. Schodził ze sceny, zmywał tę ubogą szminkę - wtedy mało się szminkowano, trochę rumieńców sobie kładziono, trochę pudru, cała parada - i kończyło się życie prawdziwe sceniczne, a zaczynało puste, własne. Węgrzyn pił. W tym teatrze okupacyjnym grał. I właściwie alkohol go zabił. 

Podobno nie mógł sobie poradzić z nieszczęściem. Jego jedyny syn, Mieczysław, zginął w Oświęcimiu. Utalentowany aktor, nadzieja i wielka miłość Węgrzyna. Mam takie wrażenie, że przez cały czas mówimy o okrucieństwie wobec ludzi wyjątkowo bezbronnych, wyjątkowo podatnych na zranienie. Felicja w opowiadaniu Brandysa mówi do siebie: "(...) aktorzy to zaprzeczenie dyskrecji - ich twarze - maski imitujące w przesadny sposób prawdziwe ludzkie rysy. Rozpoznaję je w mgnieniu oka przez ich nieprzyzwoitą wyrazistość - bękarty, udają ludzi serio - uwielbiam ich. Za ten ich wygląd naukowców - hrabin, ministrów, kokot, zakonników - zawsze za bardzo naukowy, za bardzo ministerialny i zbyt typowo kokoci - kocham tę ich małpią nieodpowiedzialność na rachunek świata, który naśladują, mizdrząc się przed nim i trochę nim gardząc. I to, że nigdy nie zrobią nic poważnego, co się praktycznie liczy - żadnej dyktatury, wojny, nowej maszyny czy nowych podatków, tak, to najbardziej w nich kocham..."

Nieprzygotowani. Bezbronni. Mimo tej wielkiej, intuicyjnej wiedzy o człowieku. Taki Leszczyński. Robiłem "Zemstę" w Polskim i obsadziłem go w roli Cześnika. Słuchał jednym uchem, co ja tam mówię i uśmiechał się. Grał w tej "Zemście" wszystko, co się dało grać. Wacławem, oczywiście, był. Rejentem był, Papkinem był. Nawet Dyndalskiego dla zabawy grał. Mnie uważał za bibliotekarza. To taki reżyser, co nie umie pokazać, tylko słowa, słowa... Junka Romanówna grała Podstolinę. Spóźniła się kiedyś na próbę. Wtem słyszę zza sceny głos Leszczyńskiego, zmodulowany na kobiecy - "Czy to koty, czy to Papkin nam się zjawił..." I wychodzi Leszczyński z gestem Podstoliny. Otóż żadna z Podstolin, a grały tę rolę najlepsze aktorki, nie była tak świetna jak ta Leszczyńskiego. Żadna aktorka nie obdarzyła Podstoliny takim wdziękiem szelmy, jak ten mężczyzna. Ci idole wszechmocni na scenie, żyjący codziennie cudzym życiem i nie umiejący radzić sobie z własnym. Junosza Stępowski, zaplątany zupełnie...

Wiem, jak zginął. On nie zachował się dobrze. Grał w jawnych teatrach i to dużo grał. Do tego ten przykry rys pogardy dla narodu. To był wielki zawód, że ten wspaniały aktor nie podporządkował się decyzji ZASP. Mieliśmy go ukarać infamią, ale nie zdążyliśmy tego zrobić. Zginął w okropny, bezsensowny sposób. Jak to często bywa z wielkimi donżuanami, bardzo źle się ożenił, z osobą bez żadnej moralności, skrajną narkomanką. Gestapo zorientowało się szybko i dawało jej morfinę za informacje. A Junosza był wielki pan, wielkie znajomości w rozmaitych sferach. Więc ona była niesłychanie niebezpieczna. W ich mieszkaniu zajmował salon na kwaterę niemiecki oficer sztabowy, z którym byli oboje w dobrej komitywie. Ona rozpuściła wiadomość, że może przez niego wyciągać więźniów, dostarczać im paczki. Ludzie te paczki przynosili, a ona korzystała z nich sama; sprzedawała pewnie na narkotyki. Czy Junosza o tym wiedział? Być może nie. Albo lekceważył. Denuncjowała różnych ludzi, kiedy nachodził ją głód. Wiele osób przez nią zginęło. W każdym razie wydano na nią wyrok śmierci. Rzecz jasna, nie mieliśmy z tym nic wspólnego. To były wyroki wojskowe. Kiedy przyszli żołnierze podziemia, by wykonać ten wyrok, Junosza skoczył do pokoju Niemca, chwycił pistolet, przepłoszył ich. Przyszli drugi raz, w przebraniu pracowników gazowni. Junosza zorientował się jednak po twarzach, o co im chodzi. Zginął, kiedy wymierzył broń do strzału. Przypadkowo, nie chcieli go zabić. Działali w obronie własnej. Dostał postrzał w brzuch. Jeszcze kilka czy kilkanaście godzin żył. Ona ukryła się w Tworkach, ale wróciła do Warszawy, kiedy nie mogła sobie poradzić z brakiem morfiny. Wtedy wykonano na niej wyrok, chociaż czołgała się na klęczkach błagając o czas na modlitwę.

Z wyroków podziemia zginęło w czasie okupacji trzech ludzi związanych z teatrem - aktor Igo Sym, przedsiębiorca teatralny Zygmunt Ipohorski-Lenkiewicz i krytyk Eugeniusz Świerczewski. Czy którykolwiek z tych wyroków miał związek z działalnością teatralną osądzonych?

Żaden... Wszyscy zginęli jako agenci Gestapo. Ipohorski prowadził wprawdzie w czasie wojny teatrzyk Jar, który miał największą widownię w okupacyjnej Warszawie, ale nie dlatego zginął. Ten człowiek miał już przed wojną szczególną sławę. To on spoliczkował Antoniego Słonimskiego za wiersz "Dwie ojczyzny". Świerczewski to postać tragiczna i groźna. Przyczynił się do ujęcia Grota-Roweckiego. Nie ma co do tego wątpliwości. Tymczasem Polityka niedawno podała jakieś nowe wersje, mętne, nie udokumentowane. Świerczewski był nie tylko krytykiem teatralnym, ale i sekretarzem Teatru Narodowego. Szara eminencja. Zmieniały się władze, a on ciągle tam siedział. Słaby krytyk, ale pracownik dwójki. Działacz wpływowego Towarzystwa Kultury Teatralnej. Ślepo zakochany w swej ładnej żonie, Ninie. Sam był malutki, wyliniały blondyn, już niemłody, a ona dorodna, aktorka Teatru Narodowego. Byłem wtedy młodym krytykiem i on przed każdą premierą przysyłał mi zaproszenia, prosił na rozmowę. Ona była z domu Kalkstein, rodzona siostra Ludwika Kalksteina, najpierw zaprzysiężonego w ZWZ, potem agenta Gestapo. Słynna tajemnicza sprawa. Pisał o niej po wojnie Bernard Zakrzewski "Oskar", szef kontrwywiadu AK, najbliższy współpracownik Grota i Bora. Byłem blisko z nim i jego żoną, wiem, jak ciężkie wyrzuty sumienia dręczyły ich później, że po wpadce Kalksteina nie okazali się dość ostrożni, że nie udało im się ochronić Grota. Kiedy w komórce ZWZ, w której Kalkstein miał ważną rolę wywiadowczą, nastąpiła wsypa, aresztowano jego i Świerczewską. Kalkstein w więzieniu zdecydował się na współpracę i natychmiast po zwolnieniu pozyskał Świerczewskiego, który był gotów na wszystko, by osłonić żonę. Ona rzuciła go zresztą dla Dziewońskiego, bardzo przystojnego aktora, ojca Dudka Dziewońskiego. Wszystko to tragiczne; umarła jeszcze przed końcem wojny, przed tym, nim kontrwywiad wpadł na to, że Świerczewski informuje Gestapo i zaczął zastawiać pułapki. Świerczewski nie wiedział, że jest spalony i sam wpadł w ręce organizacji. W 1944 roku, przesłuchiwany w suterenie przy ulicy Krochmalnej powiedział, że sam namówił Kalksteina do zdrady: "Chciałem ratować jego siostrę, a moją żonę". Zrewidowano go i znaleziono przy nim kompromitujące dokumenty. Stracono go okrutnie; powieszono za nogi. Ale jego pełna rola przy wydaniu Grota wyszła na jaw dopiero podczas procesu Kalksteina w latach pięćdziesiątych. Kalkstein i jego okupacyjna żona, także agentka Gestapo, Blanka Kaczorowska uchowali się i aresztowano ich dopiero w 1952 i 1953 roku. Odsiedzieli wyroki i żyją podobno gdzieś za granicą. Ale czy z tych historii coś wynika? Jakiś aktor i jakiś krytyk służyli w Gestapo, a inny aktor albo aktorka narażali swe życie w konspiracji. Mamy przykłady najwznioślejszego bohaterstwa; Ludwik Berger, żarliwy aktor, organizator niezwykłych tajnych spektakli, słuchacz tajnego Państwowego Instytutu Sztuki Teatralnej, dowódca kompanii Howerla w Baszcie. Zginął zastrzelony przez żandarmów przy ulicy Śmiałej. Nina Veidt, młoda aktorka, ścięta w Moabicie; o ile wiem, zaangażowana w wywiad aliancki; jej przedśmiertne listy, to świadectwo niezłomności i odwagi. "Święta śmierć" - powiedział Jaracz. Byli więc ludzie nędzni lub słabi i ludzie wspaniali. Jak wszędzie.

Przez jakiś czas rzeczywiście były pustawe. Na początku przyjęto je ze wzgardą. Pierwsza farsa Niewiarowicza "Gdzie diabeł nie może" w teatrze Komedia ściągnęła zaledwie 1500 widzów. Ale inną farsę tego autora - "Znajda", obejrzało w 1941 roku ponad piętnaście tysięcy widzów, a w 1943 roku - ponad dwadzieścia tysięcy. Bilety do Teatru Miasta Warszawy na operetki wykupywano dwa tygodnie naprzód. W sumie frekwencja sięgała 85 procent. Była bardzo wysoka. Hasło "Tylko świnie siedzą w kinie, co bogatsze to w teatrze" malowane na murach przez Szare Szeregi nie skutkowało. Władysław Bartoszewski wspomina, że widzów nie odstraszał nawet mały sabotaż. Byli gotowi narazić się na to, że wyjdą z teatru w ubraniu spalonym kwasem lub pociętym żyletkami. Kiedyś rzucono śmierdzącą petardę, publiczność kaszlała, ale nie wyszła z rewii. Bartoszewski mówi, że widzowie byli "jakby odurzeni".

Na początku istnienia teatrzyków - głównie męty miejskie. Szmalcownicy. A potem Warszawa żyjąca z handlu i handelku - ekspedientki, rzemieślnicy, młodzież. Dużo młodzieży, nawet tej konspirującej, żyła w ciągłym napięciu, potrzebowała rozładowania. O tej potrzebie wiedzieliśmy doskonale i kiedy w 1943 roku stworzyliśmy Tajny Teatr Wojskowy, podlegający Biuru Informacji i Propagandy AK, wystawiliśmy średniowieczną farsę francuską, niesamowicie śmieszną - "Czterech garbusów". Wiedzieliśmy, że młodzież trzeba odciążyć, trzeba, by się śmiała, by nie myślała ciągle o tym, co ją może czekać podczas walki. Janek Kosiński to przetłumaczył. Jednym z garbusów był Andrzej Łapicki, student tajnego PIST, szkoły, która wychowała w czasie wojny pokolenie świetnych aktorów. W mieszkaniu profesora Łapickiego, ojca, odbywały się podczas wojny konspiracyjne zajęcia teatralne. Rolę kobiecą grała Danusia Szaflarska. Otóż, ta dama, terroryzowana przez męża garbusa, usiłuje go zdradzić z trzema garbusami, wagantami, którzy jednak duszą się w szafie, gdzie musiała ich schować. Wynajęty chłop wynosi ich kolejno do rzeki i coraz bardziej się dziwi. Kiedy wreszcie widzi męża kobiety, wracającego do domu, bierze go za upiora i także topi. Żona nareszcie oddycha swobodnie, uwolniona od męża. Makabreska bardzo stylowa. Smaczna. Z francuskiego teatru głupców, szalonych. Czesław Miłosz napisał, że to przedstawienie mogło jednakowo cieszyć analfabetę i profesora.

Tak. Wystawiono to po wojnie w Warszawie pod innym tytułem: "Wszystko na dobre się zmienia". Ale wtedy już panował nowy obyczaj, nowa estetyka, bohaterowie nie mieli garbów. Nie było szalone, śmieszne, makabryczne, więc nikt się nie śmiał. Nikt nic nie zrozumiał.

Czy mieliśmy z tego powodu zmieniać politykę ZASP? Fakt, że młodzi chodzili i chłonęli szmirę w jawnych teatrzykach, zwiększa tylko odpowiedzialność polskich aktorów i autorów przedstawień.

Ortym właśnie. Doprowadziłem w końcu do tego, że stanął przed sądem ZASP drugiej instancji. Tłumaczył, że misją człowieka sceny jest dawanie ludziom radości, niezależnie od warunków. Mówił, że w czasie wojny niósł polskie słowo i że w jego skeczach chodziło o Polskę. Zapytałem go, w jakich mundurach występowali lotnicy, bohaterowie jednego z tych skeczy. Przyznał, że w niemieckich. "Każdy widz wiedział, że pod tymi mundurami biją polskie serca". Był bardzo wymowny. Swoje doświadczenia Wallenroda okupacyjnego opisał w stu odcinkach w prasie polonijnej. Popłynął bowiem do Ameryki i tam pozostał. Napisałem wówczas do Fundacji Kościuszkowskiej, która udzieliła mu poparcia jako bohaterowi sprawy narodowej. Przedstawiłem prawdziwe fakty i Ortyma odsunięto. Potem, w Ameryce, poznałem prezesa Fundacji. Zaprosił mnie: "Pan zdyma kapotę"... Zapomniałem nazwiska.

Tak, dr Mierzwa. Trzeźwy, rozsądny. Dobrze wszystko zrozumiał i odsunął Ortyma. Janusz Minkiewicz też po wojnie usprawiedliwiał rewietki, twierdząc, że ich poziom wzrastał, że wychowywały coraz lepszą publiczność. Usprawiedliwiał siebie. Mińcio. Bo to on właśnie był Kieliszkiem z tego tandemu Struś i Kieliszek. Samokrytyczny pseudonim. Zaraz po wojnie prowadził dział literacki pierwszej rozgłośni Polskiego Radia w Lublinie. A Struś to Stefan Straus. Mieszkał w Milanówku, zajmował się historią teatru, napisał nawet parę wartościowych prac. A jednocześnie dostarczał tych tekstów. Nie mówmy o ich poziomie.

Ale w teatrzykach nie szkalowano podziemia?

Nie, Niemcy nie żądali tego. 

Ani sojuszników wojennych Polski?

Nie, przez jakiś czas, chyba po klęsce stalingradzkiej zalecano, by teatrzyki wprowadziły jakieś skecze antysowieckie. Ale nie upierano się przy tym i ucichło.

To był nakaz podziemia. Dyrektorzy zastosowali się do niego ze strachu. Wymyślano różne preteksty - choroba aktora, remont. Skoro te teatrzyki musiały na siebie zarabiać i ściągać publiczność, musiały lawirować między żądaniami propagandy niemieckiej, a tym, co widzowie zdolni byli przyjąć. Gdyby te teatry były dotowane, sytuacja wyglądałaby pewnie inaczej. A co do żałoby, wprowadzono ją zdaje się trzy razy z woli Niemców: po sprzątnięciu Igo Syma, po klęsce stalingradzkiej i po zamachu na Kutscherę. No i raz z woli podziemia. W Pałacu Saskim pracował urzędnik Propagandaamt do spraw teatru, nazywał się Grundmann, Niemiec. Był przed wojną asystentem prof. Zygmunta Łempickiego, germanisty, który zginął w Oświęcimiu w 1943 roku.

Ten Grundmann przyjmował w swoim biurze antreprenerów, różne interesy z nim załatwiali. Raz na coś przystawał, innym razem nie.

Dlaczego? Aktorzy i tak się znaleźli. Język zostawiono; miał w odpowiednim momencie zginąć razem z narodem. Indoktrynować przyszłych niewolników? Po co? To była polityka daleko bardziej ambitna. Nie jakieś drobiazgi na krótką metę.

Miałem charakterystyczną rozmowę z otoczeniem Bora, kiedy zabiegałem o przyjęcie. Chciałem wyjednać jednolite postępowanie wobec grających aktorów. "Po co - zapytał któryś z oficerów - czy pan nie uważa tego za stratę czasu? Spotykałem w «Adrii» aktorki, nawet ambitne, które można było mieć za pięć złotych". Kawaleryjskie poglądy. Po co walka z teatrzykami? Tych trochę podrzędnych lokali dla podrzędnych ludzi. Niepoważny temat.

Takie pomieszanie w opinii społecznej wobec aktorów - między skrajnym uwielbieniem a wzgardą... Skutek nierównowagi całego naszego życia narodowego i społecznego. Za krótki był ten okres między wojnami. Pomieszanie w opinii społecznej wobec aktorów i w opinii aktorów o sobie.

ZASP był zawiedziony. Ta kara okazała się dużo mniej bolesna niż przewidywał. Środowisko było dość tolerancyjne. Dlaczego? Przecież nie ze strachu. Nikt nie obawiał się tego, że aktor, któremu wymierzono wyrok, będzie gdzieś donosił, że inny aktor nie podał mu ręki. Nie strach, raczej fałszywie pojmowane koleżeństwo...

Myślę, że co innego... Raczej ten lekki, mało poważny stosunek do samych siebie. I jeszcze związki środowiskowe, prywatne. Nawet osoby najuczciwsze wikłały się nieraz. Na przykład Perzanowska w pewnym momencie wciągnęła Jaracza. Nie do współpracy z teatrzykami, to nie było możliwe. Ale w 1942 roku wpadła na pomysł, by w jednym z teatrzyków Ortyma, Nowościach, zrobić na Jaracza zbiórkę pieniężną. Była to bardzo rozumna kobieta, dużo rozumniejsza niż większość osób z jej otoczenia. Zorientowała się szybko, że odpowiedzialność aktorów za niewłaściwe zachowanie w czasie wojny będzie tym mniejsza, im więcej ich będzie współpracować. Więc trzeba znaleźć odpowiednie hasło, na przykład zbiórka na Jaracza. Przecież każdy to poprze. I rzeczywiście wystąpiło mnóstwo aktorów. Zebrano szesnaście tysięcy i posłano Jaraczowi. Musiałem do niego pojechać i jasno powiedzieć, że powinien je oddać. Powiedziałem: pani Stefanie, albo pan to zachowa, albo cofniemy panu dotację. Jaracz dostawał wtedy dużo pieniędzy - pięć tysięcy złotych miesięcznie. Zbierało się to od ludzi, którzy coś jeszcze mieli, od adwokatów, lekarzy, aptekarzy. Dawali chętnie, żeby uwielbiany Jaracz mógł się leczyć w lepszych warunkach, w tych sanatoriach otwockich, które były drogie. Więc powiedziałem mu: panie Stefanie, nie wiadomo, ile czasu wojna będzie trwała. Za parę miesięcy te pieniądze ze zbiórki się wyczerpią i co potem? Nie wszystko oddał... Musiałem mu przypomnieć, że jest wyniesiony na najwyższy cokół i że tej pozycji, prawie bohatera narodowego, trzeba bardzo strzec. Jaracz był człowiekiem skłonnym do błędów, do słabości. Mógł nieopatrznie zabrnąć w coś, ale te cechy bardzo silne w nim, prawości, odwagi, zwyciężały...

Jaracz twierdził zawsze, że nie istnieje teatr bez widza. A teatr konspiracyjny siłą rzeczy, mógł liczyć tylko na widzów zaproszonych, sprawdzonych. Ten teatr nie gromadził ludzi z ulicy. Nie był więc prawdziwym teatrem. To był teatr jednej racji. Z tego punktu widzenia Jaracz miał słuszność. Ale mimo tych wątpliwości, póki tylko mógł, uprawiał ten tajny teatr. Mówił na przykład z przejmującą prawdą "Miasto mojej matki" Kadena Bandrowskiego.

Ja myślę raczej, że ten ciężko chory człowiek, świadom tego, że wkrótce umrze, patrzył na wszystko z wysoka. Wiedział, że nie należy cennego życia marnować na rozrachunki. Głosił przebaczenie. Sam się rachował ze sobą, bardzo uczciwie. Często do niego jeździłem, już po uwolnieniu Otwocka i Warszawy. Ostatni raz widziałem go na jakiś tydzień przed śmiercią. Pamiętam to podwórko z paroma sosnami poszarpanymi przez pociski, bardzo ubogi dom. Nasze zasiłki skończyły się przecież z wybuchem Powstania. Nie Perzanowska mnie przyjęła, ale żona Jaracza, Jadwiga, malutka pani z wielką czupryną, widać było głównie jej włosy, siwe, wspaniałe. Nie ona szła, tylko te włosy. Powiedziała: proszę poczekać, bo Stefan zasnął. Po pewnym czasie rozległ się kaszel. Pozwoliła mi wejść do sąsiedniego pokoju. Był przełom lipca i sierpnia, upał. Jakbym wszedł do rozgrzanego pieca, taki żar buchał od Jaracza. Nie mógł już prawie mówić. Miał gruźlicę gardła; głos całkowicie pozbawiony dźwięku. A zawsze, jak bywałem poprzednio, spieraliśmy się o to, czy wymagać od ludzi bohaterstwa. Ja mówiłem, że w pewnych okolicznościach trzeba wymagać, bo inaczej traci się człowieczeństwo. On zaś twierdził, że nie od wszystkich ludzi można jednakowo żądać bohaterstwa i że ten, kto nie wytrzymuje pewnych prób, człowieczeństwa nie traci. Otóż Jaracz wtedy uniósł się trochę, z wielkim trudem, i wyszeptał - ja tu coś napisałem, ja panu przeczytam. Był to jego głos na XVIII Zjazd Delegatów ZASP, 6-8 sierpnia 1945 roku, jego testament moralny, który został potem ogłoszony i wywarł na wszystkich duże wrażenie. Jaracz wzywał w nim do pojednania, do pracy dla przyszłości. Tak, to był okres wielkiego nasilenia się tragizmu w naszym życiu. 

Czy z latami stał się Pan bardziej wybaczający? 

Więcej rozumiem może. Nie mam już tej zapalczywości w sobie, ale poglądów nie zmieniłem. Tak samo bym postępował. I bardzo mnie gniewa to mylenie tropów, to nadawanie sobie zasług. Jak we Francji. Wszędzie maquis. Nikt nie współpracował. Zamiast historii - mit. Utrwalany przez władzę. Przykład z panem Kazimierzem Rusinkiem, wiceministrem kultury. Cenzura puściła Pamiętnik Teatralny poświęcony wojnie, z materiałami o "kolaboracji", ze spisem aktorów, którzy grali w jawnych teatrach. A pan Rusinek zarządził wycofanie zeszytu z obiegu. Bardzo nieporęczne, bo od dwóch dni zeszyt leżał już w kioskach. Urzędnicy kultury i sztuki biegali po Warszawie, pokazywali w kiosku legitymacje, które nie były żadnym dowodem i wyłapywali te roczniki. Mimo że zostawiali pokwitowania, było to całkowite bezprawie. Redakcja nie dostała, rzecz jasna, żadnej decyzji, bo w takich sprawach nigdy się nie pisze. O tym, że ktoś grasuje po kioskach, dowiedziałem się przez telefon. Zadzwonił ktoś z Polityki, nie pamiętam nazwiska. Powiedział, brońcie się, skoro cenzura puściła. Może pan nawet napisać list do redakcji, wydrukujemy. Napisałem. Napisałem także do profesora Kotarbińskiego, ze względu na jego autorytet moralny i społeczny. Był moim profesorem uniwersyteckim. Chodziłem do niego na seminaria z logiki formalnej. Odpisał mi, że należy "uprawiać historię bez forytowania prawd dogodnych" lub co gorsza "nieprawd dogodnych" i bez tuszowania "prawd niedogodnych". To jednak nie miało żadnego znaczenia dla tych, co zarządzili schowanie numeru. Wtedy żywy był jeszcze pogląd z lat stalinowskich, że władza tworzy historię wedle swoich potrzeb. Rusinek przekonywał mnie z przejęciem, że żadnych jawnych teatrów w czasie okupacji nie było. Mówię mu: u Boga Ojca, co też pan opowiada? Przecież w najmniejszym biurze poszukiwań historycznych w Niemczech wszystko to mają. Pełną listę teatrów, wszystkie nazwiska. Co pan chce ukryć? W gazetach okupacyjnych są nominacje na dyrektorów, jest repertuar, nawet recenzje. Nie, on mi mówi, że tego nie było. 

Nie udało się obronić numeru?

Nie. Oczywiście, wypłynął później na warszawskich bazarach. Dwadzieścia razy droższy. Bestseller.

Po prostu zespół uczciwy i bardzo dobrze przygotowany. Doskonale poinformowany. Możliwe są takie wyłomy.

Nie słyszałem o tym. Ale odbyła się dyskusja po tej konfiskacie. Doszło do niej tak: zwróciłem się do ówczesnego dyrektora Instytutu Sztuki PAN, który wydaje Pamiętniki Juliusza Starzyńskiego, by zwołał naradę nad tym zeszytem. Miałem do tego wniosku szczególne prawo jako członek Rady Naukowej IS PAN. Redakcja liczyła na to, że dyskutanci zaprotestują przeciw zajęciu zeszytu i podejmą odpowiednią uchwałę. Zaproszono wybitnych krytyków i Balickiego, z urzędu. Spotkanie miało się zacząć o dziewiątej, ale spóźniło się o godzinę, bo pan Rusinek wezwał do siebie rankiem panów Starzyńskiego, Natansona, Balickiego i Csató. I tam po kolei wbijał im do głowy, jakie mają zająć stanowisko. Pan Natanson zaatakował więc Pamiętnik, że nie wszystko tam było dokładne, a pan Balicki wystąpił z poglądem, że w nauce marksistowskiej teza, czyli przewidywany wynik, winna organizować badania. Nieprzeprowadzenie tej tezy obarczało Pamiętnik ciężkim błędem politycznym.

Chyba taka, że ludzie, którzy włączyli się do budownictwa socjalizmu, nie mogli się wcześniej w niczym ubrudzić. W każdym razie chodziło o to, że Pamiętnik Teatralny zgrzeszył podaniem faktów, które nie zostały wcześniej zatwierdzone przez władze. Zapytałem więc Balickiego, co wobec tego powinien zrobić polityk badający dzieje pana Fouche. Tego Fouche, którego powinien znać ze sztuki "Madame Sans-Gene", bo o inną wiedzę go nie podejrzewam. Ten Fouche był w czasie rewolucji królobójcą, bo głosował za ścięciem króla. Powinniśmy więc mieć go za rewolucjonistę. Potem został zaufanym pierwszego konsula i wiernym sługą cesarstwa. Potem Burbonowie wkroczyli uroczyście do Paryża, rozstrzelali paru marszałków, lecz ministrem policji został Fouche. Potem Napoleon wylądował przy biciu dzwonów we Frejus, triumfalnie przeszedł przez Francję, rozstrzelał paru marszałków i zatrzymał Fouche na posadzie. Potem powrócili Burbonowie, i tak dalej. Więc - powiedziałem - panie dyrektorze Balicki, czego ma się trzymać historyk? Jaką wiedzę ma przekazać o panu Fouchć? Z czyjego punktu widzenia ma naświetlić tę postać? Niestety, tego wywodu nie ma w stenogramie.

Czy uchwalono protest przeciw wycofaniu Pamiętnika z obiegu? 

Nie. Oczywiście, że nie. Ten zeszyt przypominał drażliwe sprawy, które miały być zapomniane. W informatorach biograficznych starannie wymazywano niechlubną przeszłość. Albo, jeszcze lepiej, zastępowano ją inną, chwalebną. A jeden z kolaborantów dostał nawet czapkę od Stalina. 

Kto?

Tadeusz Wołowski. Aktor i autor. Wziął udział w szczególnie haniebnej imprezie. Niemcy ogłosili konkurs na sztukę w języku polskim, która miała wspierać ich hasło "Żydzi - wszy - tyfus plamisty". Jedno z tych haseł propagandowych, które uzasadniały eksterminację. Na ten konkurs wpłynęło od polskich autorów ponad 40 prac. Pierwszą nagrodę dostała Halina Rapacka, z rodziny tych wielkich Rapackich. Zupełnie cyniczna osoba, baba łobuz, uciekła potem z Niemcami i nie zdążyliśmy jej ogolić. Tę sztukę wożono potem po Generalnej Guberni, grał ją bardzo zły teatr objazdowy. Drugą nagrodę wziął Tadeusz Wołowski. Znowu podobno żona Żydówka, ale czy trzeba było się chwytać aż tego konkursu? Otóż kończy się wojna, do Moskwy jedzie delegacja kultury polskiej wyrażać lojalność. Jest w niej Wołowski. Stalin ich przyjął. I Wołowski wrócił w futrzanej czapie. Zwaliśmy je czapkami monomacha. Z dobrego futra, olbrzymie kołpaki. Stalin miał taki zwyczaj. Takimi czapkami obdarowywał Polaków. Tak jak dawniej, w czasach tatarskich, lennik dostawał czapkę. Profesor Żółkiewski też dostał. Śmialiśmy się wszyscy - znowu Żółkiewski na Kremlu. Więc Wołowski wrócił w czapie, a potem ktoś wpadł na ślad tej drugiej nagrody w antysemickim konkursie. No i musiano go aresztować. Byłem na procesie. Wprowadzono go, już w bluzie więziennej. Zeznawałem jako świadek oskarżenia, z całym przekonaniem. Muszę przyznać, ta czapka mocno mnie podbechtała.

Kwestia wieku. Młodzież ma mniej do stracenia i łatwiej idzie za szlachetnym porywem. Na decyzje o współpracy wpływa lęk o utratę zdobytych wygód. Można sobie także dopowiadać, że są postawy życiowe, które sprzyjają zdrowiu. Telewizja ukazuje okrutnie, kto się przedwcześnie starzeje. Ten przedwczesny obrzęk twarzy, martwotę spojrzenia.

Mówi Pan, że władza chętnie wybaczała kolaborantom. A ZASP? Na liście członków tego związku z roku 1949 są prawie wszystkie osoby, które w czasie okupacji nie podporządkowały się decyzji o bojkocie (jeśli, oczywiście, przetrwały wojnę i nie wyjechały natychmiast z Polski). Jakby nic nie zaszło. Jest Parnell, Wójcikowski, Zdzitowiecki, Lidia Wysocka, Wołowski, Szalawski, Messalka, Malicka, Dymsza, Kostrzewska, Bittnerówna, Sygietyński (był kierownikiem muzycznym Złotego Ula) i wielu innych. Jeśli przejrzymy repertuar polskich teatrów w trzech pierwszych powojennych sezonach, dowiemy się, że jednym z najpopularniejszych autorów jest nadal, tak jak podczas okupacji, Roman Niewiarowicz. Jego farsy, między innymi "Gdzie diabeł nie może", "Kochanek to ja", idą w kilkunastu teatrach w Kielcach, Częstochowie, Gdyni, Bydgoszczy, Bielsku, Jeleniej Górze, Opolu, Szczecinie, Lublinie, Koszalinie, Wrocławiu, Ełku, Rzeszowie, Białymstoku, Olsztynie, Poznaniu, Sosnowcu, Krakowie, Świdnicy. Perzanowska w 1946 roku reżyseruje w Łodzi "Żołnierza królowej Madagaskaru", a Zbigniew Sawan w 1949 roku wystawia w Szczecinie "Bajkę" Swietłowa - "symboliczny skrót walki społeczeństwa rewolucyjnego" - jak pisze w korespondencji do pisma Teatr. Wygląda na to, że wbrew opiniom Jaracza, który pisał o dziecięcym okrucieństwie komisji weryfikacyjnej, sądy ZASP były bardzo łagodne. Nie niszczono karier.

Memoriały Jaracza przyczyniły się do tego, że powołano sąd drugiego szczebla. Z początku działały tylko sądy miejscowe przy oddziałach ZASP. Druga instancja, w Warszawie, zatwierdzała werdykty komisji lokalnych. Byłem członkiem tego wyższego sądu. Należeli do niego ludzie niezmiernie życzliwi środowisku, niegroźni, niezajadli. Seweryna Broniszówna, Gustaw Buszyński, Wojciech Brydziński. Dość łatwo przychodziło to wybaczanie. Zawsze przy tym powoływano się na Jaracza i na jego "testament".

Łatwiej. Chodziło o to, by chronić tkankę kultury, tak bardzo zniszczoną przez wojnę. Pamiętano o tym, że ponad 300 ludzi teatru zginęło lub zmarło w czasie okupacji i nie chciano powiększać tej luki, odsuwając od sceny utalentowanych aktorów.

Zaraz po wojnie schroniła się pod opiekę Cyrankiewicza. Była żoną szefa jego gabinetu, Kłopotowskiego. Znowu tragiczna, tajemnicza historia. Zginął w dziwnych okolicznościach. Wyskoczył oknem. Zula wyemigrowała wcześniej do Izraela, chyba już nie żyje.

Nie słyszałem o żadnym wyklaskiwaniu. Wszystkich dość wdzięcznie przyjęto. Może z wyjątkiem Malickiej, która stała się kozłem ofiarnym. Jej jakoś bardzo pamiętano, chociaż nie zachowywała się gorzej od wielu innych. Pamiętano jej chyba to, że miała prywatne kontakty z Niemcami. Miała dom na Mokotowie, w którym kwaterowali Niemcy. Pomogli jej wywieźć cały dobytek przed zniszczeniem miasta w Powstaniu. A Adolfowi Dymszy, który miał w teatrzykach całe programy - "Serwus Dymsza", "Sposób a la Dodek" i był w dużo bliższych stosunkach z Niemcami, bratał się, wszystko zapomniano. Tylko jego imię budziło niechęć. W 1946 roku w Łodzi Dymsza grał w teatrzyku Gong w numerach przeniesionych z teatrzyków okupacyjnych. Nie zmieniono nawet tytułów. Program "Dymsza, Humor i S-ka" wzięty był żywcem z teatrzyku Nowości. Więc to było wolno. A potępiono "Elektrę" Giraudoux w reżyserii Wiercińskiego. Po 44 przedstawieniach zlikwidowano Scenę Poetycką Teatru Wojska Polskiego. Pogrzebali ją między innymi Adam Ważyk, Leon Pasternak, Jan Kott, Stanisław Ryszard Dobrowolski. Potępili ją z pozycji ideologicznych. Ale to pani opowiem potem. Długo opowiadać...

Parę lat temu udzieliła wywiadu, w którym dziwi się, że jakieś zakazy w czasie wojny były... Poniosła swoją karę i po latach Ministerstwo Kultury i Sztuki pozwoliło jej odbyć jubileusz w Krakowie. Miała nawet dostać Polonię Restitutę, Krzyż Kawalerski, taki, co to wszystkim dają. I w pewnej chwili odzywa się w moim mieszkaniu rozpaczliwy telefon z Krakowa. Dzwoni Malicka, że nikt z ministerstwa nie przyjedzie, że ten krzyż cofnięto. Dlaczego dzwoni do mnie? No tak, ja ją oskarżałem przed sądem ZASP, wyznaczyłem karę, znam okoliczności. "Pan wie przecież - mówi - że ja wszystko cierpliwie zniosłam". Widocznie w ministerstwie ktoś się połapał, że już nie pora na tę politykę, jaką uprawiał wiceminister Rusinek, już się nie będzie zacierać, majstrować, teraz trzeba czujnie pamiętać, i nagle Malicką ukarać. Zrobiłem, co mogłem, a mogłem niewiele. Natychmiast zabrałem się do Krakowa i uroczyście, z kwiatami, poszedłem na jubileusz. Nie wolno przecież karać ludzi w nieskończoność.

Polacy mają skłonność do tworzenia mitów. Do malowania portretów, których bohater musi być heroiczny. Wiemy, że miejsce, gdzie utonął książę Józef Poniatowski, rozpoznano po peruce pływającej w Elsterze. Ale istnieje zapotrzebowanie społeczne na księcia Józefa z bujnymi lokami. To samo z aktorami. Ludzie chcieli mitu. Aktor miał być dzielny, znosić niedostatek, miał być po stronie cierpiących, wierny.

Najwyższa pora. Póki jeszcze żyją świadkowie tych czasów. Nie chodzi o to, by stale przypominać o winach, ale o to, by wiedzieć, kim naprawdę jesteśmy. Nie ma granic dla szukania prawdy o sobie. Ludzkość wie o tym od wieków. Starożytni przekazali nam to w "Królu Edypie". Wie pani, teatrolodzy odkryli jak zachowywał się aktor, grający Edypa, po scenie wyłupienia oczu. Śpiewał, tańczył. Obłąkany z bólu, którym jest prawda.

Tak. Pytaliśmy o opinię Jana Kreczmara, który miał wiadomości z pierwszej ręki: został dokooptowany do Tajnej Rady po powrocie ze Lwowa. Mówił, że poziom teatrów polskich na Wschodzie jest dobry, że nie ma nic wspólnego z poziomem jawnych teatrzyków polskich pod okupacją niemiecką.

A jednak te sprawy pod okupacją niemiecką były bardziej klarowne. Dla faszyzmu nie było żadnych usprawiedliwień. To, co się działo na Wschodzie, było dla wielu z nas niejasne. Niech pani pamięta o fascynacjach polskiej lewicy. Kiedy Schiller wystawiał przed wojną "Nie-Boską komedię", ubrał rewolucjonistów w kurtki bolszewickie. Odsuwaliśmy od siebie zasadnicze oceny. Właściwie dość chętnie przyjmowaliśmy argumenty na rzecz tych teatrów. Na przykład sprawa "Bartosza Głowackiego" Wandy Wasilewskiej. Taki historyczny socrealizm. Sztuka nie przypadła do gustu zespołowi polskiego teatru we Lwowie, który miał ją grać. Więc zrobiono dyskusję z autorką i ona uznała niektóre zarzuty, pozmieniała coś. Koleżeńska, ideowa współpraca. Dla nas przyjemny argument za.

Wtedy odsuwaliśmy wątpliwości. A one rosną. Jak uporządkować tę skomplikowaną i budzącą nieraz grozę przeszłość? Co powinno kierować takim porządkowaniem? Musi być jakaś idea nadrzędna, takie słońce, które pozwala wszystkim żyć. Jakiś tajemniczy głos w nas, który ostrzega przed popełnieniem błędu, przed uleganiem do końca, przed tłumaczeniem się ze wszystkiego.

Wszystko, co napisano w PRL o teatrach polskich na Wschodzie, pod władzą radziecką, to wyłącznie chwalba. Do teatrów polskich pod faszystowskimi Niemcami i do teatrów polskich pod stalinowskim Związkiem Radzieckim przykłada się dwie różne miary. To mi znowu przypomina anegdotę Wata. Zbierał podpisy pod memoriałem przeciw regulaminowi więziennemu ministra Michałowskiego i Słonimski powiedział, że podpisze, jeśli będzie tam wzmianka o więzieniach sowieckich. Wat wspomina jak ubolewał, jak pogardzał tym Słonimskim, który miesza sprawy, który nie rozumie, że co innego jest więzić obrońców wolności, a co innego - przeciwników wolności. "Przecież nie byłem głupcem, nie byłem krętaczem - mówi Wat - ja naprawdę uważałem, że jest jakaś podstawowa różnica".

Strasznie to powikłane. Komplikacje historyczne, polityczne, psychologiczne. Miałem do niedawna w ręku ciekawe listy, które trafiły do mnie przez Janka Kreczmara. Schowałem je, kiedy bałem się rewizji, rok czy dwa temu. I zapodziały się gdzieś. Nie mogę odnaleźć, a sprawa niezwykła. Te listy pisała enkawudystka, którą przydzielono do Państwowego Teatru Polskiego Białorusi Zachodniej w Grodnie. Kierownikiem artystycznym był Aleksander Węgierko. Taka była zasada - dyrektor ich, a kierownik nasz. Ta kobieta nazywała się Aleksandra Łomakina i przysłano ją z Taszkientu, ale używała nazwiska Słowacka, które sobie przybrała z miłości do Polaków i Polski. Zakochała się w Węgierce i pojechała za nim do Białegostoku. W zespole była jeszcze inna kobieta, która kochała Węgierkę, doskonała aktorka Irena Borowska. Bardzo dzielna kobieta. Podobno walczyła z bronią w ręku w obronie Brześcia przed wojskami radzieckimi i nawet jakaś kula ją drasnęła. Były razem w tym teatrze, potem wkroczyli Niemcy, Węgierko zaczął się ukrywać i zniknął. Byli świadkowie, którzy widzieli, jak Niemcy aresztowali go w Brześciu na ulicy. Od tej pory przepadł. Irena wróciła do Warszawy, a wkrótce znalazła się tu i Łomakina. Twierdziła, że wie o Węgierce, jest na tropie, wyciągnie go. Przyjeżdżała do Warszawy i domagała się ciągle pieniędzy na ocalenie Węgierki. Pisała do Borowskiej listy. Niesamowite. Jakaś poplątana miłość do Polaków, że ona wszystko dla nas poświęci. Całe otchłanie dostojewszczyzny. Irena zorientowała się jednak po jakimś czasie, że Słowacka kłamie. Doszło między nimi do ostrego starcia. I niedługo potem do mieszkania Ireny na Krakowskim Przedmieściu przyszli jacyś mężczyźni i zamordowali ją. Irena ukrywała w mieszkaniu Żydówkę, która słyszała to wszystko. Twierdziła, że ci mężczyźni musieli być z ROA - Ruskaja Oswoboditielnaja Armia pod dowództwem Własowa. Słowacka też potem przepadła. Wszystkie poszlaki prowadzą do tego, że Słowacka-Łomakina została agentką, wstąpiła do ROA i że zlikwidowało ją Gestapo, które miało porachunki z wywiadem Wehrmachtu. Była pewnie pod opieką tego wywiadu. To jedna z tych tajemnic, których nikt już pewnie nie rozwiąże.

A tajemnica Władysława Daszewskiego? Ten epizod lwowski, w którym - według relacji Wata w książce "Mój wiek" - "zawzięty komunista" Daszewski odegrał bardzo podejrzaną rolę? Ten wybitny scenograf i malarz, sprosił do lwowskiej restauracji polskich intelektualistów. NKWD sprowokowało bójkę. Aresztowano wówczas poetów - Wata, Broniewskiego, Peipera, Sterna, Skuzę; ten ostatni już nie powrócił. Jedynym człowiekiem, który bez trudności wyszedł z lokalu, otoczonego przez milicję, był Daszewski. Później miejscowa gazeta Czerwony sztandar pisała, że Polacy urządzają burdy pijackie, że to dwójkarze, trockiści. Więc ta prowokacja była przemyślana. Według Wata, Schiller miał jeszcze w czasie wojny badać tę sprawę i orzekł, że Daszewski nie winien. Nic nie wiedział, w jaki sposób będzie użyty. Czy Pan wie o tym coś więcej?

Schiller był w przyjaźni z Daszewskim. I kiedy Daszewski po powtórnym zajęciu Lwowa przez Niemców pozostał pod okupacją niemiecką i ukrywał się po znajomych domach, Schiller zatajał jego miejsce pobytu. Nawet przede mną. Bał się o Daszewskiego. Że jakaś kara może go spotkać. Co Schiller mógłby wtedy wyjaśnić? Niewiele. Świadków wydarzenia nie było... 

A po wojnie?

Po wojnie już na takie tematy nie mówiono. Ale ja miałem dziwną rozmowę z Daszewskim. Otóż Schiller, który wyniósł z posiedzeń Tajnej Rady Teatralnej zdecydowaną niechęć do ludzi angażujących się w czasie wojny do jawnych teatrów, chciał przenieść z ZASP do SPATiF ten stosunek do "kolaborantów". Jak wiadomo, w 1950 roku stara organizacja artystów sceny przestała istnieć, a jej miejsce zajęła nowa, pod prezesurą Schillera. Wszystkie materiały dotyczące spraw okupacyjnych przejęte zostały przez SPATiF. Schiller poprosił kilka osób, między innymi mnie, byśmy utworzyli komisję i prowadzili nadal sprawy, które wymagają jeszcze wyjaśnienia. Ale odbyliśmy tylko jedno zebranie. Zagadnąłem Schillera po jakimś czasie, czemu nie zwołuje komisji, a on na to, żebym porozmawiał "z panem Władysławem". Zdziwiłem się, ale ostatecznie Daszewski był współorganizatorem SPATiF. Powiedział mi tak: "Pan powinien doskonale rozumieć, że dla ludzi posiadających władzę, osoby, które współpracowały z Niemcami są bez porównania wygodniejsze niż te, które stawiały opór. Osoby winne i lękające się odpowiedzialności będą całkowicie w dyspozycji rządzących". I posunął się jeszcze dalej, mówiąc: "Władzy jest znacznie wygodniej budować nową rzeczywistość z takimi ludźmi niż na przykład z panem. Pan jest niewygodny. Więc żadnych zebrań więcej nie będzie". Powiedział to z całkowitym cynizmem. To był człowiek, w którym rosła jakaś zgryźliwość. Ponury stosunek do świata. Jakiś robak w nim tkwił. Może to była ta sprawa lwowska. Jakaś nienawiść. Bardzo inteligentny człowiek, który źle myślał o życiu.

Znikły.

Myślę, że taki Ortym chętnie, może nie sam, ale przez posłów zgłosiłby swoje usługi, bo co to za wspaniałe alibi potem. Zresztą, niektórzy aktorzy jawnych teatrzyków śpiewaliby powstańcom z całego serca. Pewnie próbowali, bo Biuletyn Informacyjny w połowie sierpnia wezwał do tego, by nie dopuszczać "pachołków propagandy niemieckiej" do udziału w imprezach powstańczych. Ale większość gdzieś znikła, bo to byli ludzie, którzy dbali o siebie. Ja się zresztą w czasie Powstania nie interesowałem teatrem. Starałem się ratować zbiory Biblioteki Uniwersyteckiej. Byłem oficjalnie jej pracownikiem i moi konspiracyjni zwierzchnicy uznali, że mam się opiekować mieniem kultury. Na terenie Uniwersytetu stacjonowały kompanie niemieckie; występowałem wobec nich w powadze strażaka, w kasku i z toporkiem. Ratowanie książek w czasie Powstania, po jego upadku i w pierwszych miesiącach 1945 roku, to cała epopeja. Z teatrem wiąże ją jedynie dramaturgia wydarzeń. Był jednak taki epizod teatralny... W pewnym momencie dosyć łagodną kompanię ozdrowieńców zastąpiła na Uniwersytecie młoda, awanturnicza kompania karna, składająca się z bardzo ładnych, zawadiackich chłopców z zielonymi chustkami na szyi. Sami się określali jako oddział rabusiów Diebs-Moerders-und-Verbrechers-Batalion. Zaatakowali Teatr Polski, w bliskim sąsiedztwie. Wdarli się do garderób, a tam przetrwały jeszcze gdzieś w szafach czarne peleryny, w które Schiller ubierał swych statystów w "Kordianie". Kilkunastu statystów nosiło białe koszule Słowackiego i czarne opończe; Schiller komponował sceny zbiorowe przez ruch tych peleryn, przez zawiewanie. Tworzył się tłum, wszystko falowało. Ładna fantazja. Więc ci niemieccy rabusie wrócili z teatru w pelerynach Kordiana.

A Schiller w dwa tygodnie po wybuchu Powstania wystawił w Kawiarni Aktorek na Mazowieckiej - wszystko to tak niedaleko - swoją "Kantatę na otwarcie Teatru Narodowego". Występ przerwały niemieckie miotacze ognia - jak podaje Pamiętnik Teatralny. Pan zaś wspominał mi o "Prologu" na otwarcie Teatru Narodowego pióra Czesława Miłosza. Czy to były dwa różne utwory?

Tak. Zresztą je mylono, bo nazwisko Miłosza, jak pani wie, przez wiele lat po wojnie wymazywane było przez cenzurę.

Więc Teatr Narodowy, miał się na dobre rozstać z "Weselem Fonsia"? 

Ale 29 lipca, na dwa dni przed wybuchem Powstania zagrał je jawny teatrzyk Wodewil na Nowym Świecie.

Nie słyszałem o tym, by go w ogóle grano po wojnie. Nie dlatego pewnie, że to utwór dosyć niewydarzony. Ludzie teatru są bardzo przesądni, a "Fonsio" źle wróży. Zapowiada ciężkie chwile dziejowe.

Szczególna rola dla farsy.

Tak. Goniec spod Termopil, który umiera po przekazaniu wiadomości, nie powinien nosić kostiumu błazna.

Naprawdę myślał Pan tak już wtedy?

Tymczasem aktorzy, reżyserzy, pisarze skupili się w Łodzi. 

Ja jednak ciągle miałem obowiązki, które odrywały mnie od teatru. Otóż, jak w dobrym dramacie przesyconym ironią, książki, które w okresie między wygaśnięciem Powstania a uwolnieniem Warszawy musieliśmy pozostawić w BUW na pastwę wroga, ocalały, a białe kruki, które chcieliśmy ocalić, przepadły. Wywieziono je w nieznanym kierunku. Jak się jednak okazało, kolejarze polscy śledzili transport i ustalili, że skierowano go na stację Bottschow, czyli po prostu do Boczkowa nad Odrą. W pobliżu tej stacji były dobra rodziny von Riesselman, zaprzyjaźnionej z Frankiem i można się było spodziewać, że tam właśnie trafiły wybrane zbiory. Czekałem, aż skończą się walki na tych terenach, aby tam wyruszyć. Wyruszyłem w maju.

Najpierw odnalazłem te książki. Leżały zwalone w pałacu w Goerbitsch, tak jak sądziliśmy, trop był dobry. Były sponiewierane jak zbiory Biblioteki UW. Alles Scheiss! Załadowaliśmy skarb do dwóch wagonów. Wypełniłem pomyślnie swą misję i mogłem wracać. Niepokój jednak wygnał mnie nocą na stację. Chciałem się upewnić, czy nasze wagony doczepiono do specjalnego uprzywilejowanego transportu. Z oświetlonych okien na piętrze dworca niosła się pięknie rozłożona na glosy rosyjska piosenka. Z takimi śpiewami chodzi się tam po wsi. Kiedy przycichła, usłyszałem, że długi pociąg, stojący na torach, żyje dziwnym życiem. Jakby w nim chodziło mechaniczne wojsko. Szurał, dzwonił i tętnił. Po jakimś czasie odgadłem. Były to zegary. Mieszczańskie zegary szafkowe. Ktoś je nakręcił, pewnie w porywie radosnej fantazji. Słuchałem. Wtedy pojawił się przy mnie oficer, zupełnie pijany. Wymierzył nagan w daleki wagon, gdzie potężny zegar wydzwaniał właśnie kuranty i strzelił. Zegar grał nadal. Oficer strzelił ponownie. Na peron wybiegł komendant transportu. Roześmiał się i zawołał do kapitana - "Chcesz mi zastrzelić zdobyczny czas?" Pomyślałem, że można by z. tego wysnuć operę bliską naszym czasom. "Orfeusz 1945". Współczesny Orfeusz, który przemierza piekło minionych lat w poszukiwaniu okrutnego czasu, który zasłużył na rozstrzelanie. Orfeusz w mundurze, albo w pasiaku. Próbowałem potem pisać scenariusz. Ale nic mi nic wyszło. Podarłem. Transport książek odjechał pomyślnie. Nikt do niego nie strzelał. A w lecie 1945 roku znalazłem się w Łodzi. Wróciłem do teatru.

I do innego mitu - Elektry. "Elektra" dla miasta, gdzie las kominów strzela dumnie w nieboskłon?

Stanisław Ryszard Dobrowolski napisał w Teatrze w 1947 roku: "Łódzkie przedstawienie «Elektry» i dyskusja wokół dramatu Giraudoux wykazały, że dzisiejsza widownia gotowa z głodu znaleźć w utworze karmę dla siebie, choćby jej wcale w nim nie było. Jest jak lew, który żre piasek na pustyni".

/ po słynnej dyskusji w łódzkim klubie twórców, zwanym Klubem Pickwicka. Jej fragmenty przytoczono w Kuźnicy. Jest tam także i Pana głos. Bardzo wątły. Dlaczego Pan tak słabo broni "Elektry" i swojej sceny? Zwłaszcza, że Wierciński nie zabierał głosu?

Wynotowałam z Kuźnicy. Stanisław Ryszard Dobrowolski mówi, że "Elektra" to paczka UNRRA - zamiast chleba z boczkiem - rodzynki. Zapewnia, że szeregowcy mają o paczkach UNRRA bardzo krytyczną opinię. Leon Pasternak zwraca uwagę, że "każda sztuka ma swoją tendencję i swój wymiar polityczny. W «Elektrze» istnieje abstrakcyjne sumienie świata, a przecież abstrakcyjnego sumienia świata w rzeczywistości nie ma". Halina Kowalska, dziennikarka, ostrzega, że "tutaj postacie, które z punktu widzenia tragedii greckiej i w koncepcji reżysera powinny być potępione, cieszą się sympatią". Schiller ocenia: "Otóż my nie umiemy zagrać Giraudoux tak jak trzeba, nie umiemy dać dobrego tonu komedii francuskiej. Nie odczuwamy literackiej wartości tego rodzaju. To wszystko się transponuje na zupełnie inne tony". Będąc przy głosie wtrąca: "Uważam, że nie może istnieć taka organizacja jak ZASP, która wlecze atmosferę zatęchłą w sensie ideologicznym i artystycznym. Ten stan trwa, trwa i na innych odcinkach życia polskiego". Ważyk zaś odpiera Pana argument, że "Elektra" była dobrą sztuką warsztatową. Mówi: "Nikogo nie zadowoli odpowiedź, że ta właśnie sztuka jest potrzebna do wewnętrznego życia teatru. Dzisiaj ludzie sztuki patrzą nie tylko na scenę, ale i na widownię, obchodzi ich społeczne oddziaływanie teatru". A w podsumowaniu dyskusji pisze, że gdyby zapytano 77 różnych osób, co dojrzały w "Elektrze", udzieliłyby 77 różnych odpowiedzi i komentuje to tak: "Wieloznaczność moralna, relatywizm treści był uzasadnioną historycznie tragedią postępowej nawet inteligencji lat międzywojennych". Wynotowałam także inne głosy, spoza Klubu Pickwicka. W nr 15 Kuźnicy z 1946 roku "Spectator" (Andrzej Stawar) zarzuca teatrowi skrajny estetyzm i "określone treści". Zaś Jan Kott w nr 50 Przekroju z 1946 pisze, że antyk jest bliski Zachodowi, "tam można swobodnie wskrzeszać dawne mity, bez obawy, że wszyscy od razu uwierzą". I konkluduje: "Inaczej u nas... Wywodzimy się oczywiście, z kultury zachodniej, ale antyk pozostał dla nas czymś bardzo dostojnym, akademickim i bardzo dalekim".

Było to już po ostatnim przedstawieniu "Elektry", po dyskusji w Klubie Pickwicka i atakach na "Elektrę" w Kuźnicy. Już było prawie pewne, że Scena Poetycka, wyrosła z projektów TRT, przestanie istnieć. Czy mówiono o tym w czasie obrad w Teatrze Polskim?

/ wierzyli Panowie, że jest taka szansa?

We wstępie do swojej książki "O wolność dla pioruna w teatrze" nie mówi Pan o tym tak lekko. Pisze Pan: "Przyszedłem do teatru późno, ale ze sporym zasobem doświadczeń. Historia nie szczędziła ich mojemu pokoleniu. (...) W trakcie takich prób wielu ludzi dochodziło, jak ja, do przekonania, że jedyną tajemnicą, jakiej trzeba dochodzić, jeśli się chce przejść przez życie bez większego wstydu, jest człowiek. Żadna z odmian sztuki, nawet tak wielkiej jak literatura, nie zdoła w tej dziedzinie wyprzedzić teatru. Teatr bowiem - i tylko teatr - posługuje się człowiekiem dla ukazania i rozważania spraw ludzkich".

To znaczy, że był Pan rozdwojony w tych snach? 

Tak, byłem widzem, który żąda i człowiekiem, od którego żądają jakiegoś wielkiego nie napisanego dramatu. I wątki takiego dramatu o kosmicznych wymiarach, snuły się w tych wizjach. Później, po śmierci Stalina znajomi Rosjanie opowiadali mi domysły, legendy o niej krążące po Rosji, ciemne, straszne. Śniło mi się to jako dramat nie napisany, którego domaga się ludzkie poczucie sprawiedliwości. A kiedyś przyśnił mi się "Makbet" i zrozumiałem, jak należy to zrobić. Niestety, za późno mi się przyśnił. Wiadomo, że w tym świetnie napisanym dramacie tkwi jakaś tajemnica, jakaś zapowiedź klęski teatru. Sam tego doznałem, bo zrobiłem "Makbeta" źle. Mimo, że obsadziłem Mikołajską, która mogła być bardzo interesująca, Świderskiego, który mógł być świetny. Sen mi uświadomił, że "Makbet" to noc, wieczny niepokój, bieganina z pochodniami, żagwie latające w powietrzu, wicher i burza. Wieczny wicher, noc, ognie i wtedy wszystko staje się łatwe. Świst wiatru przeraźliwy, jaki słyszałem w dzieciństwie, wycie wiatru w kominie, echo z Białej Rusi. Nocny pochód lasu Birnamskiego, wiatr miota gałęziami, to już nie las, to atak husarii polskiej, łopot skrzydeł... Wszystko w błyskach. Wie pani, kiedy najlepiej zapamiętujemy ludzką twarz? Kiedy pojawi się przed nami na chwilę. Jeżeli jest mrok, a my jesteśmy ciekawi, jak ona wygląda. I nagle błyskawica ją rozjaśni. Gaśnie, ale ta twarz pozostaje nam w pamięci do końca życia. Nie trzeba już dbać o to, by ją drugi raz pokazać. Taki "Makbet" mi się przyśnił, ale za późno, bym mógł go powtórzyć.

Specjalizowałem się przecież w tej epoce teatru, studiowałem ją gruntownie we Francji. Znałem dobrze Moliera i chciałem, by poznano go w Polsce. "Szkoła żon" to miał być dopiero początek. Myślałem przede wszystkim o "Don Juanie". O prawdziwym Molierze, nie odkrytym jeszcze przez polski teatr.

Ale Zbigniew Mitzner pisał w Teatrze w 1950 roku: "Nie było w Polsce człowieka, który by wychodząc z teatru po przedstawieniu radzieckiej sztuki nie poczuł, że oto ujrzał fragment nowego wspaniałego świata, czystego naprawdę i naprawdę pięknego". Mitzner odnosił to zdanie do wszystkich sztuk radzieckich. Słowa "nowy wspaniały świat" były użyte bez ukrytego zamiaru. Więcej, felietonista przeciwstawiał idealną rzeczywistość stalinowskiej epoki wizjom Huxleya.

Więc o co Sokorski się boczył?

Mówiliśmy o trzech sztukach, które Pan zrobił w pierwszym okresie swojej pracy w teatrze. Widzowie, którzy pamiętają repertuar warszawski z przełomu lat czterdziestych i pięćdziesiątych, wspominają zawsze "Męża i żonę" Fredry w Pana reżyserii. Mówią, że było to przedstawienie niezwykle piękne, brawurowe, dowcipne. Wspaniały popis czworga aktorów - Romanówny, małżeństwa Kreczmarów, Wołłejki.

Owszem, zaprosił mnie do siebie Sokorski. Powiedział, że Biuro Polityczne oceniło sztukę jako bigoteryjną. Stwierdzało, że źle odczytałem Moliera. Odpowiedziałem, że nie przyjmuję tego do wiadomości. Powiedziałem, że znam dobrze Moliera, że studiowałem epokę u samego źródła, że sam tłumaczyłem sztukę i że dochowałem Molierowi niezwykłej wierności. Nawet scenografia Roszkowskiej opierała się na pomyśle Moliera. Molier bowiem zrobił rzecz bardzo zabawną. Wykorzystał do swego "Don Juana" starą dekorację po bractwie pasyjnym, z czasów, kiedy dawały one średniowieczne misteria. Na tych dekoracjach zachował się obraz piekła, smok ziejący siarką. W średniowieczu takie tło mogło budzić grozę, w czasach Moliera wzbudzało śmiech. Molier wymierzał więc swemu bohaterowi śmierć czysto teatralną. To piekło molierowskie nie było zbyt poważne. Przypominało papierowy miecz spuszczany na głowy błaznów skazanych na śmierć dla zabawy. I Teresa Roszkowska poszła tym śladem. Zbroja Komandora związana była z tyłu tasiemkami. W Don Juana godził drewniany piorun. Śmierć naszego bohatera była prawdziwa, ale kara rzekoma. Powiedziałem to wszystko Sokorskiemu i powtórzyłem, że omylono się w zarzutach. Wtedy Sokorski postraszył mnie wizytą u Jakuba Bermana. Berman, jak wiadomo, sprawował opiekę nad bezpieczeństwem i kulturą, wizyta u niego napawała mnie lękiem. Poszedłem jednak. Wizyta była widocznie umówiona, bo nie czekałem długo. Berman powiedział mi, że spektakl jest wielkim osiągnięciem artystycznym, że bardzo ceni to przedstawienie, ale jest ono zupełnie niezgodne z duchem czasu i polityką partii. Jest mianowicie fideistyczne. Więc trzeba go zakazać. Fideizm był wtedy groźnym zarzutem. Sprawa walki z Kościołem i cudu lubelskiego omawiana była na walnych zebraniach w Teatrze Polskim. Tysięczne tłumy gromadziły się w Lublinie, by patrzeć na cud, a my pokazujemy ludziom posąg Komandora, który kiwa głową. Powiedziałem, że nie zadowolę się taką oceną. Chcę znać istotną przyczynę zdjęcia "Don Juana". Przecież moje duchy budziły śmiech, o fideizmie nie ma mowy. Jako twórca o etykiecie racjonalisty mogłem się tak postawić. Berman spojrzał na mnie, zastanowił się chwilkę i podziękował Sokorskiemu. Ten zerwał się posłusznie i wyszedł, czerwony jak rak. Zostaliśmy sami. Berman zadał mi wówczas dziwne pytanie, pozornie odległe od tematu: Jak pan sądzi, ile dostalibyśmy głosów, gdyby doszło do tak zwanych wolnych wyborów, praktykowanych w systemie burżuazyjnym? I dodał, że sam nie spodziewa się więcej niż dziesięciu procent. Myli się pan - powiedziałem. - Pan sądzi, że wszyscy członkowie partii, że cała administracja głosowałaby na ludzi z PZPR. Tymczasem ja sądzę, że dostalibyście 2, może 3 procent głosów. O, proszę - odparł Berman - to pan przeciw sobie przemawia. I zaczął mówić o tym, że partia nie pozyskała sobie jeszcze wystarczającego oparcia, że często jej podporę stanowią karierowicze. I teraz pan - ciągnie Berman - wystawia sztukę, która piętnuje z całą wyrazistością, przekonywająco i zaraźliwie, ludzi, którzy budują swoje kariery w poczuciu całkowitej bezkarności. I aktor wygłasza wspaniale tę diatrybę o korzyściach płynących z obłudy, podczas gdy nam chodzi o każdego człowieka, który przychodzi do partii. Jak pani widzi, nie chodziło o żaden fideizm. Duchami wysłużono się jedynie. Naiwny Schiller, który uważał się za marksistę i popisywał się tym przed Bierutem, licząc na uznanie, nie wiedział, że ma do czynienia z politykami, ludźmi do gruntu cynicznymi. Ludźmi, którzy wszystko o nas wiedzieli. Berman, nim zaczął tę szczerą rozmowę o partii, ujawnił mi, że wie doskonale, dlaczego ja sam do niej nie należę. Otóż, jakiś czas przedtem miałem spotkanie z Pawłem Hoffmanem, wysokim urzędnikiem partii, który we wrześniu 1950 roku został kierownikiem Wydziału Kultury KC PZPR. Hoffman zachęcał mnie, bym wstąpił do partii. Odpowiedziałem mu wtedy, że on, Żyd, zrozumie chyba moje uprzedzenie. Otóż, gdy byłem na uniwersytecie, broniłem swoich kolegów Żydów i moich liberalnych profesorów przed atakami bojówek w deklach. Znam ludzi, którzy byli wówczas w tych bojówkach, a teraz są w partii. Berman przypomniał mi tę rozmowę. Widzi pan - powiedział - sam wie pan dobrze o naszych słabościach. Skoro nie przychodzą do nas towarzysze, których byśmy chcieli, nie możemy odtrącać tych, którzy się sami zgłaszają.

Ale on miał głębokie zaufanie do siebie, wierzył, że uda mu się ocalić tę naszą wielką przeszłość, literaturę romantyczną, bez której nie wyobrażał sobie teatru. Opowiadał nam godzinami, że można pokazać prawdziwie "Nie-Boską". wprowadzając całe fragmenty tekstu wzięte skądinąd. Że w ten sposób nie zdradza autora, a wydobywa z jego dzieła to, czego autor sam nie był świadom. A jednocześnie - jestem tego całkowicie pewien - wiedział doskonale, że tego zwycięstwa Galilejczyka usunąć nie można, że okrzyk Pankracego wyraża podstawową ideę utworu, że całe natchnienie Krasińskiego, tak rzadko dopisujące temu poecie, szło w tym kierunku. Kiedy indziej mówił o "Dziadach". Mówił, że jeśli postępowa treść "Dziadów" nie jest wystarczająco wyraźna, można ją uwypuklić zgodnie z poglądami Mickiewicza, zawartymi na przykład w Trybunie Ludów. Gotów był robić z "Dziadami" to, co robił z Bogusławskim, ale tam było to zgodne z tradycją; w "Krakowiakach i Góralach" za każdym razem aktualizowano kuplety. Wiadomo, że Schiller rozmawiał z Bierutem o "Dziadach ". Była taka narada w Belwederze, jeszcze za dyrekcji Szyfmana, który powierzył Schillerowi inscenizację "Dziadów". Odbyła się pod koniec 1948 roku. ale Szyfmana już na niej nie było, już był widocznie przeznaczony na straty. Byli Schiller, Pronaszko i Jastrun. Wynik tej narady był znamienny - odsunięto premierę "Dziadów" na czas nieokreślony. Ale Schiller nie chciał się z tym pogodzić, szukał gorączkowo wyjścia z sytuacji i kiedyś wezwał mnie w nagłym trybie do swego gabinetu w teatrze. Zadał mi bardzo dziwne pytanie, ale najpierw poprosił, bym poniechał swojej skłonności do kpiarstwa. Zapytał, czy wedle mnie ksiądz Piotr może być księdzem patriotą. Otóż próba rozbicia Kościoła, jaką podjęto w Polsce w latach stalinowskich, nie była przedsięwzięciem oryginalnym. Wzięta była z praktyki rewolucji francuskiej, kiedy to powstał odłam księży opowiadających się za rewolucją, odmawiających posłuszeństwa papieżowi. Schiller, zadając mi swoje dziwne pytanie, nawiązał do tej tradycji. Odpowiedziałem, że ksiądz Piotr nie był chyba księdzem patriotą w tym znaczeniu, o jakie mu chodzi i o jakie chodziło pewnie Bierutowi. (Schiller wyraźnie dawał mi do zrozumienia, że jego rozmowa ze mną wypływa ze spotkania z Bierutem). Lecz - dodałem - w postaci księdza Piotra kryje się wiele sekretów, do tej pory nie rozwikłanych... To bardzo dziwna postać, postać o wyjątkowym znaczeniu, jedyny bohater dramatu, który informacje z zaświatów otrzymuje na jawie. Sfery ziemskie i pozaziemskie przenikają się stale w "Dziadach", informacje ze świata pozaziemskiego przekazywane są ludziom na ziemi - jak to romantycy polscy robili - za pośrednictwem intuicji, wiedzy dziwnej, niekontrolowanej. Przy czym zaświaty obdarzają ludzi, do których przemawiają, różnym stopniem zaufania. Otóż w "Dziadach" wszyscy, dobrzy i źli, zasypiają, zanim dochodzi do rozmów z zaświatami. Śni Gustaw, śni Ewa i śni senator. Anioły chwalą Ewę za czystość, diabły dręczą senatora. To wszystko dzieje się we śnie. Jedyną osobą, która otrzymuje informacje z zaświatów na jawie, jest ksiądz Piotr. Modli się, rozmawia o czterdzieści i cztery, i zasypia dopiero na koniec, a chór aniołów chwali prostotę. Otóż Mickiewicz pisząc "Dziady" chciał mieć Boga po swojej stronie, a nie jak wielu romantyków, którzy chętnie odwoływali się do szatana - przeciwko sobie. Mickiewicz rozumiał, że więcej osiągnie, jeśli Bóg będzie u niego oznaczał wolność, a szatan będzie oznaczał przemoc. Szatan jako car. Przy takiej koncepcji "Dziadów" Mickiewicz wyznaczał księdzu Piotrowi szczególną rolę. To ten prostaczek boży, który we wszystkim, co robi, przeciwstawia się polityce Kościoła uprawianej przez papiestwo i związanej ze Świętym Przymierzem. Dopiero przy takim rozumieniu "Dziadów" można mówić o księdzu Piotrze jako postaci sprzeciwiającej się Kościołowi, ale w imię Boga... W każdym razie Schiller nie zrobił z księdza Piotra buntownika i do wystawienia "Dziadów" nie doszło. Schiller nie wystawił w Teatrze Polskim żadnego z dramatów, o których marzył. Siedziałem na posiedzeniach Kolegium Artystycznego z uczuciem smutku i przerażenia. Już się zaczynały ataki na Schillera z rozmaitych stron; wszystkie miały początek na górze. Już było wiadomo, że Schiller nie ma żadnego wpływu na repertuar. Było w nim coś z człowieka tonącego, który chce złapać powietrze. Dyskusje podczas spotkań Kolegium Artystycznego zastępowały mu prawdziwą twórczość. Delegaci POP, którzy przychodzili czasem na te posiedzenia, słuchali monologów swego sekretarza z najwyższym politowaniem.

Taką zbiorową recenzję zamieścił Dziennik Łódzki. Omawiano sztukę Warmińskiego "Zwycięstwo". Zespół redakcyjny wspólnie obejrzał spektakl, przedyskutował wrażenia i napisał. Łódzki Oddział Związku Literatów Polskich nie chciał być w tyle, urządził wycieczkę do teatru i napisał drugą recenzję. Jan Alfred Szczepański bardzo pochwalił w Teatrze te pomysły. Kto dziś o tym pamięta? Tyle w Polsce pisano w ostatnich latach o literaturze faktu, nie przypominam sobie jednak, by ktoś wspomniał sztukę Warmińskiego. A "Zwycięstwo" to był reportaż o tym, jak biedniaczka Antonina Pietrzak doprowadziła wbrew kułakowi do powstania spółdzielni produkcyjnej. Nazwa wsi, nazwiska bohaterki i kułaka były autentyczne. Pietrzakową zaproszono na premierę, kułaka chyba nie. Ale przepraszam, bo mówiliśmy o Pasternaku.

Z Szyfmanem też robili, co chcieli.

A tak, było coś takiego. Dwie różne historie. To opowiem pani jeszcze jedną, już ze szkoły warszawskiej, kiedy to z kolei broniłem studenta. Tym studentem był Konrad Swinarski, a jego przygody w PWST dobrze mówią o tym, czym był stalinizm. Otóż w owym czasie wielką rolę odgrywali w szkole działacze ZMP i młodzi członkowie partii. Wśród tych działaczy prym wiedli Roman Kłosowski i równie gorliwa, choć kulturalniejsza Olena Koszutska, córka Pawła Hoffmana, kierownika Wydziału Kultury KC, który po tym, jak mu wyjaśniłem, dlaczego nie wstąpiłem do partii, odnosił się do mnie z wielką życzliwością i niejednokrotnie mnie chronił. Ci Koszutscy to historia literacka, jakieś Pasje Błędomierskie, bardzo dobra stara szlachta na dużych majątkach i wszyscy znieprawieni skrajną lewicowością. Rodzina Oleny - jej matka była pięknością - miała ładny majątek pod Kaliszem, gdzieś tam, gdzie ojciec Marii Dąbrowskiej był na dzierżawie. No więc organizacja młodzieżowa, szalenie radykalna, grasowała w szkole, ale ja się jej nie bałem. Byłem dziekanem wydziału reżyserskiego, na którym partii bardzo zależało. Nie mieli nikogo na to stanowisko. Erwin Axer zrzekł się, Wierciński zrzekł... Więc czułem się pewnie. I pewnego dnia Kłosowski z Oleną przychodzą do mnie z żądaniem, by zwołać nadzwyczajną radę wydziału w sprawie Swinarskiego. Bo ten wznieca niepokoje w Dziekance. Zawiesił nad łóżkiem reprodukcje van Gogha i wszyscy przychodzą oglądać. Powiedziałem, że chętnie przyjmę ten wniosek i nadałem radzie charakter wyjątkowo uroczysty. Kazałem nakryć stół zielonym suknem. Dopuściłem do głosu oskarżycieli, a potem spytałem, czy im naprawdę zależy na zamknięciu wydziału. Nie, skądże, oni chcieli tylko sprawiedliwości wobec Swinarskiego. Moi drodzy - powiedziałem - to jest zagadnienie znacznie bardziej dotkliwe. I zwróciłem się do grona profesorskiego - proszę państwa, proszę nam wyznać - kto ma w domu reprodukcje impresjonistów. Wszyscy się przyznali. Należy więc usunąć wszystkich profesorów - podsumowałem zebranie.

Jesienią 1950 roku, po wakacjach, podczas których porąbano dekoracje do Pańskiego "Don Juana " Leon Schiller nie wrócił do Teatru Polskiego. W obronie "Don Juana" nie wystąpił nikt. A czy ktokolwiek bronił Schillera?

Niezmiernej wagi. Wtedy, żeby jakoś żyć, trzeba było prowadzić nieustanną grę. Ja na przykład zorientowałem się, że mogę mieć w ręku Sokorskiego, jeśli będę otrzymywał prosto z Moskwy Woprosy Fiłosoffi. Poprosiłem tamtejszych znajomych i przysyłali mi. Otóż Sokorski, który posługiwał się wytycznymi z Woprosów, otrzymywał je via Ministerstwo Kultury albo władze partyjne i był na ogół spóźniony. Pewnego razu zdarzyła mu się gafa, z której skorzystałem. W jednym z numerów rozważano na poczesnym miejscu sprawę maków, chabrów i kąkoli. Ktoś mianowicie zadał redakcji pytanie, jak radzić sobie z poezją przedrewolucyjną, wychwalającą te kwiaty, które, jak wiadomo, nie mogą być tolerowane przez socjalistyczne rolnictwo. Odpowiedź zamieszczona w zeszycie sugerowała, że trzeba tę poezję zamknąć w bibliotekach. Nie upowszechniać, bo może szkodzić zmysłowi gospodarczemu narodu i polityce rolnej partii. Ten właśnie tok rozumowania przedstawił nam Sokorski. Mówił, jak należy przebierać w tradycji. Zrozumiałe było, że cały dramat romantyczny, zwłaszcza mistyczny dramat polski, to kwiat ładny, lecz szkodliwy. Tymczasem ja już miałem w ręku następny numer Woprosów, w którym - być może pod wpływem samego Stalina - zamieszczono poprawkę, że poprzedniej wskazówki nie należy traktować zbyt rygorystycznie. Chabry i kąkole mogą sobie rosnąć, byle na miedzach. Ten liberalizm był wprawdzie pozorny, za nim kryła się przecież pewność, że wszystkie miedze będą zaorane. U nas jednak pozostał margines indywidualnego rolnictwa. Kiedy więc Sokorski wyciągał elokwentnie wszystkie konsekwencje z poprzednich Woprosów, ja zastanawiałem się, czy nie zabrać głosu. Nie zabrałem jednak. Zrobiłem to dopiero w drodze do teatru, w samochodzie służbowym ministra. Popełnił pan dzisiaj - powiedziałem - wielką nieostrożność polityczną. Pana informacje są spóźnione. Nie będę korzystał z pana potknięć, lecz niech pan w przyszłości zachowa wobec mnie podobną elegancję. Niech mi pan nie grozi "izmami". Niech mi pan nie wytyka publicznie innego myślenia. I rzeczywiście więcej tego nie robił.

Tak, zbyt wiele... A może zasłużył na to? Niech pani pomyśli o czymś takim jak teatr karłów. Wielokrotnie zabierałem się do tego, by zbadać ten temat, by o tym napisać. Otóż w rozbuchanych latach stalinizmu władza zajmowała się gorliwie wolnym czasem robotników. Wiadomo było - górnicy mają hodować kanarki. Owszem. Majakowski potępiał, kanarek w salonie mieszczańskim groził rewolucji, lecz w domu górnika był zgodny z doktryną. Wtedy właśnie Sokorski wpadł na pomysł stworzenia teatru liliputów. Znalazł kilkunastu, przeszkolono ich i wysłano na Śląsk, żeby ludzie ciężkiej pracy mogli się zabawić. Bardzo mnie fascynował ten teatr polskiego ministra kultury, bo pamiętałem dobrze pewien obraz z Oświęcimia. Kiedyśmy wychodzili o szóstej rano do pracy poza terenem obozu, przy tej bramie z napisem "Arbeit macht frei" stał zawsze Kiki, liliput, ubrany w bardzo ładny mundurek i walił w bębenek. Podobny do tych dworskich karłów z innej schyłkowej epoki, baroku. Miałem wielką ochotę napisać artykuł o tych karłach Sokorskiego i karłach w Oświęcimiu. Przeszukałem materiały w Ministerstwie Kultury, ale nie znalazłem śladów tego teatru. Przecież były jakieś decyzje, preliminarze, programy. Pewnie spalono. Ktoś się musiał połapać.

MAŁGORZATA SZEJNERT - Sława i Infamia. ROZMOWA Z BOHDANEM KORZENIEWSKIM - cz. 2