Opowieść Żeromskiego mieściła się w kryteriach estetycznych dziewiętnastego wieku; postępowy, realistyczny dramat mieszczański. A zakończenie dopisane przez Kruczkowskiego nawiązywało wyraźnie do zaleceń Żdanowa i wydawało się tak obce, że - jak pani wie - Maria Dąbrowska zaprotestowała i wywiązała się dyskusja publiczna bardzo dla Kruczkowskiego bolesna.

O mnie Dąbrowska pisała w najlepszych słowach. Spór toczył się nie o to, co zrobił reżyser, lecz o to, co zrobił współautor.

Nie wybrałby. Otóż ocalały nie tylko trzy pierwsze akty dramatu, lecz i fragment czwartego. Kruczkowski odrzucił jednak całkowicie propozycje, które wynikały z tego fragmentu. Były one zgodne z duchem epoki, w jakiej Żeromski pisał ten dramat, ale zupełnie niezgodne z duchem chwili, w jakiej sztuka znalazła drogę na scenę. Ten kawałek czwartego aktu zatrącał już o modernizm, był w nim taki bolesny cynizm modernizmu. Nuta niezmiernie dla Żeromskiego charakterystyczna. Nie przejawiała się jeszcze w trzech poprzednich aktach "Grzechu". Według Żeromskiego Anna po opuszczeniu domu idzie pracować na budowę. Przebywa wśród robotników, którzy na ogół pochodzą ze wsi, biedni chłopi z okolic, dziewczyny do mieszania wapna... O Annie wiadomo, że jest panną z dzieckiem, z dworu, więc powstaje plotka, że łatwa. I pojawia się literat, modernista, który usiłuje zrobić z niej kochankę. Czy mu się to udaje, czy nie, tego już nie wiemy, bo rękopis się urywa. Ale znając pesymizm Żeromskiego, możemy się spodziewać, że dla Anny nic dobrego z tej historii nie wyniknie. Kruczkowski zrezygnował zupełnie z tego wątku. W nowym czwartym akcie stęskniony ojciec, dawny uwodziciel, stary służący pojawiają się na budowie, aby wyciągnąć Annę z tego "bagna", ale świadomi robotnicy stają w jej obronie. Anna zostaje wśród nich, co jest zgodne z najbardziej jaskrawymi hasłami socrealizmu, ale zupełnie niezgodne z rzeczywistością. Uderzające, jak dalece komuniści przyjęli sposób myślenia tych litościwych hrabin, które chciały wychowywać lud za pomocą moralizujących opowieści. Powiedziałem kiedyś Sokorskiemu - pan się nie różni niczym od tej hrabiny, co kupiła tytuł od władz austriackich.

Naturalnie, że nie. Byłem zdania, że jest bez wartości, a na dodatek fałszuje Żeromskiego. Dąbrowska wytknęła, że nikt nie dorabia końca w "Niedokończonej Symfonii".

Rozmawiałem. Powiedział, że kształt zakończenia nie ode mnie zależy. Dał mi do zrozumienia, że i nie od niego.

Bo to była bardzo dobra sztuka. Żeromski objawił w niej prawdziwy talent dramatopisarski. Bardzo dobra i nieznana. Chciałem, by trafiła na scenę. Była mi szczególnie bliska. Miałem do niej osobisty stosunek. Opowiadałem już pani, że wojna związała mnie silnie z Biblioteką Uniwersytecką w Warszawie. W pierwszych dniach po ucieczce Niemców z Warszawy usiłowaliśmy z profesorem Wacławem Borowym chronić Bibliotekę przed nieproszonymi gośćmi. Pamiętam, jak podczas naszego spontanicznego dyżuru w gmachu profesor Borowy ukląkł w sieni BUW i odmrożonymi rękami w mitenkach wygrzebał ze sterty papierów gruby zeszyt szkolny. Brulion zawierał rękopis "Grzechu". Zapamiętałem słowa, które powiedział wówczas profesor Borowy: "Zamęt w Polsce uzupełnia nasze braki trwałej energii i wydobywa z zapomnienia rzeczy cenne".

Borowy powiedział: "Znaliśmy to z legendy, a okazuje się, że jest". To był rękopis, bez skreśleń. Przepisany na czysto i urwany na czwartym akcie. Nie mam pojęcia, skąd się tam wziął. Pewnie Borowy coś ustalił... Możeśmy to sami przynieśli, nawet o tym nie wiedząc. Kiedy ratowaliśmy książki po Powstaniu, jeszcze za pobytu Niemców w Warszawie, znosiliśmy do Biblioteki Uniwersyteckiej zbiory z różnych kamienic przeznaczonych do spalenia, między innymi z ulicy Mazowieckiej. Mazowiecka przedwojenna, i wojenna nawet, to była taka warszawska Rue Bonaparte, mieściły się tam salony sztuki i drogie antykwariaty. Tam mieszkał Mortkowicz, wydawca Żeromskiego, zanim popełnił samobójstwo. Tam mieszkał Miriam-Przesmycki. Żeby dostać się do piwnicy, w której Miriam schował bezcenne archiwum swojej "Chimery" razem z kliszami, musieliśmy deptać po cennych kryształach, starych kielichach, zniesionych z sąsiedniego antykwariatu. Borowy szukał archiwum norwidowskiego, rękopisów, które Miriam przywiózł do Polski. Ładowaliśmy to wszystko na nosze, na łóżka, tak się to dźwigało do BUW. Pod obstawą żandarmów niemieckich, których nam przydano w ramach akcji "ratowania skarbów kultury polskiej", a których staraliśmy się przekupywać, żeby byli życzliwi.

Starałem się jako reżyser zaznaczyć granice, żeby było wiadomo, gdzie kończy się prawda, a zaczyna kłamstwo. To nie było trudne. Sprzyjały temu okoliczności techniczne. Sztuka była wystawiana na małej scenie Teatru Polskiego, w Teatrze Kameralnym przy Foksal. Na tej scenie doskonale można było urządzić salonik w pensjonacie, natomiast zupełnie się nie nadawała na miejsce budowy. Bardzo trudno było tę odmienną dekorację zainstalować. Musieliśmy w tym celu robić po trzecim akcie przerwę dużo dłuższą niż poprzednia, a po tej długiej przerwie widzowie patrzyli na zupełnie inną przestrzeń. I czas akcji czwartego aktu był odległy. Jednym słowem, pocieszałem się, że to jest jakby oddzielny spektakl. Te dwa przedstawienia miały wprawdzie wspólnych bohaterów, ale na tym ich związek się kończył. Powodzenie sztuki było ogromne. Pod teatrem stały koniki jak pod kinami i proponowały bilety dwa razy drożej.

W wypadku "Grzechu" sąd wydała widownia.

Sam o to nieraz pytałem. Publiczność podejmuje rozmowę na tym poziomie, na jakim proponuje ją teatr. Można zarzucić publiczności, że pragnie łatwego, że cieszy się byle czym. że wzrusza się nie tam, gdzie powinna, ale to teatr ma pierwsze słowo. Teatr zagaja i wciąga widza do rozmowy i od teatru zależy, czy będzie to rozmowa istotna, czy też - przywołując słowa Szekspira - ograniczy się do wrzasku idioty. Teatr nie ma innego sposobu niż odwoływanie się do publiczności, by sprawdzić, czy robi rzeczy dobre, czy chybione. W teatrze rozmowa z odbiorcą jest wyjątkowo jawna, donośna.

No właśnie. Historia dziś już niewiarygodna w swojej malowniczości. Otóż pewnego dnia bezpieczeństwo zaczęło się wyraźnie interesować naszym teatrem. Obserwowano zwłaszcza tę część zespołu, która grała "Grzech" albo obsługiwała spektakl. Wzywano do UB osoby, które miały kogoś za granicą. Nasza księgowa wyjątkowo niezręcznie wyszła przed wojną za mąż za pana, który znalazł się potem w Związku Radzieckim, wyratował się stamtąd z Andersem, wdał się z jakąś Szkotką i już nie wrócił. Tę nieszczęsną urzędniczkę pytano uparcie o kontakty z mężem. W sąsiedniej knajpce "Kameralna", odwiedzanej często przez aktorów, pojawiali się przy bufecie faceci najwyraźniej udający pijanych, lecz zupełnie przytomni. Następny etap był bardziej widowiskowy - przyszli saperzy z wykrywaczami min i przebadali cały teatr, podwórze i restaurację. Wreszcie pod koniec tygodnia zajechał przed teatr czerwony wóz strażacki, olbrzymi, z drabinami. To był nieomylny znak, że do teatru wybiera się jakiś dygnitarz najwyższej rangi. Bawiliśmy się strachem i niezręcznością władz - bo ta troska o bezpieczeństwo wskazywała - gdzie i kiedy przyjdą. No i w sobotę wszystko się wyjaśniło. Cały zespół "Grzechu" poddano szczegółowym badaniom. Gabinet dyrektora zamieniono w pokój przesłuchań. Przy wejściu siedział funkcjonariusz, któremu oddawało się legitymację, głębiej drugi, który przeglądał akta osobiste i po krótkiej rozmowie wydawał przepustkę na wstęp do teatru nie następnego dnia, w niedzielę, ale w poniedziałek, który jest na ogół wolny od grania. Dowiedzieliśmy się, że spotka nas niezmierny zaszczyt, bo tego właśnie dnia obejrzy spektakl Biuro Polityczne PZPR. I rzeczywiście, w poniedziałek okazało się, że główne wejście do teatru jest zamknięte. Wpuszczano nas pojedynczo, drzwiami dla aktorów, obmacywano, za facetem bez odznak stał żołnierz z pepeszą. Na widok sceny doznałem szoku. Była, jak już pani mówiłem, dość ciasna i zatłoczona. Żeromski napisał sztukę w duchu realizmu krytycznego, na to się nałożył realizm socjalistyczny, więc mieliśmy dekorację naturalistyczną - przeładowany salon w takim pensjonacie podwarszawskim w stylu Świdermajer. Upchany meblami z upadłego majątku szlacheckiego. Wtedy było łatwo o takie meble, można je było kupić w warszawskich antykwariatach za psi grosz, nie mieliśmy kłopotu z zapełnieniem sceny. Panowała na niej taka ciasnota i duszność, jak być powinno. Duże utrudnienie dla Zelwerowicza, który poruszał się z laską. A jeszcze większe dla młodziutkiej Skarżanki, którą rozsadzała w pierwszych aktach sztuki radość życia, radość miłości. Oboje jednak umieli wykorzystać tę ciasnotę. Skarżanka korzystała z niej jak z parawanu - by ukryć tę rozsadzającą radość istnienia, a Zelwerowicz opierał się ciężko na meblach. Otóż, za każdym sprzętem na tej płytkiej scenie ukryty był żołnierz. Zapytałem, co robią. Nie odpowiedzieli, widocznie nie było im wolno. Maskowali się. Stoczyłem ciężką walkę z ich dowódcą, zanim pozostawił tylko dwóch strzelców, i to w kulisach. Przed rozpoczęciem spektaklu pojawili się cywile, jednakowo ubrani i zajęli cały czwarty rząd, odcinając w ten sposób trzy pierwsze, w których zasiedli najwyżsi dygnitarze z Bierutem i Rokossowskim, od reszty widowni z niższym sortem dygnitarzy; wszystkimi miejscami na ten spektakl dysponowała kancelaria Bieruta.

Po trzecim akcie przybiegł Sokorski i zawiadomił, że prezydent prosi Zelwerowicza, Kruczkowskiego i mnie do hallu teatru. Zeszliśmy po schodkach. Zelwerowicz schodził ciężko przy pomocy garderobianego. Bierut odwrócił się do adiutantów, bardzo ozdobnych, który stali przy nim wyprężeni jak przy Rydzu Śmigłym i powiedział - towarzysze, pomóżcie. Ruszyli. Znieśli Zelwerowicza i postawili przy prezydencie. Zelwer, który przy autentycznym szacunku dla wszystkich dowodzących lubił się popisywać samodzielnością myślenia, zasapał - dziękuję wam wojacy, w trudnych sytuacjach zawsze decyduje armia. Z trudem poznałem nędzny hallik teatru. Zawieszono w nim cenne kobierce i ustawiono złocone mebelki. Bierut podziękował nam za przedstawienie, które toruje drogę nowemu teatrowi i wygłosił krótkie przemówienie na temat konieczności odwoływania się do tradycji realizmu polskiego.

Tak, przypuszczam, że to Bierut zadecydował o tym po obejrzeniu spektaklu. Wprawdzie propozycję złożył mi Sokorski, ale wyczuwałem, że spełnia polecenie góry. Podobno już od jakiegoś czasu chciano zmienić dyrekcję Narodowego. "Grzech" przeważył różne wahania na moją korzyść.

Nie radził sobie jednak z zespołem. W teatrze panowało rozprzężenie, które przejawiało się w skandalach, głośnych w Warszawie. Pierwszy świadczył o tym, że administracja teatru czuła się zupełnie bezkarna. Otóż podczas przedstawienia "Jak wam się podoba" dyrektor administracyjny teatru zagadał się za kulisami z personalną i zatopieni w rozmowie weszli spokojnie w Las Ardeński rosnący na scenie. Stało się to podczas spektaklu, przy pełnej widowni. Drugie niedopatrzenie o mały włos skończyłoby się śmiercią Igora Śmiałowskiego. Po prawej stronie sceny, patrząc od widowni, jest w Narodowym wielka przestrzeń, zakończona wybetonowaną przepaścią do wprowadzania dekoracji, zawsze odgrodzoną łańcuchem. Igor chodził po tej przestrzeni skupiając się do roli przed występem. No i spadł w przepaść, bo ktoś zapomniał zawiesić łańcuch. Doznał zadziwiającej kontuzji, był właściwie zmiażdżony, a przeżył. Miał połamaną czaszkę, wyważoną szczękę, zdruzgotane kończyny i kręgosłup, ale zrastał się błyskawicznie i chirurdzy nie mogli wyjść nad tym wszystkim z podziwu. Doszli do wniosku, że przeżył, bo nie wiedział, że spada. Był tak głęboko nieobecny, że jak gdyby nie cały spadł.

Te wypadki narobiły hałasu i ułatwiły decyzję. Ale prawdziwa przyczyna niezadowolenia władz tkwiła głębiej. Teatr Krasnowieckiego nie miał wyrazu. Repertuar był współczesny, jak chciała władza, ale zupełnie niepociągający. Po "Grzechu" który był słuszny społecznie i formalnie, a do tego miał powaby, wzruszał, nawiązywał do zaakceptowanej tradycji, uznano, że ja więcej gwarantuję.

Przeciwnie, to mnie obiecywano różne rzeczy. Nie ze wszystkich nawet chciałem skorzystać. Nie wziąłem na przykład pełnej dyrekcji, a jedynie kierownictwo artystyczne teatru. Sokorski był tym dość zaskoczony. W rezultacie kierowanie teatrem zostało podzielone między Mariana Mellera a mnie. Uważałem tę sytuację za bardzo wygodną, bo Meller był już w sezonie 1949/ 50 współdyrektorem Narodowego i znał doskonale to, co się dzisiaj określa słowem "układy". Obiecano mi dużą swobodę w formowaniu zespołu, do którego zgłosiła się zaraz masa świetnych aktorów, między innymi Woszczerowicz, Opaliński, Skarżanka, Łomnicki. Zawiadomiono mnie, że Krasnowiecki otrzyma pracę w innym teatrze, aby jego obecność w Narodowym nie była dla mnie krępująca i że Horzyca przerwie próby "Lasu" Ostrowskiego, aby nie hamować planów nowej dyrekcji. A inne ministerstwo zapowiedziało, że zdejmie ze mnie nadzór.

Czułem go nad sobą cały czas. Widocznie byłem ciągle podejrzany o ewentualną dywersję, jako członek władz Polski Podziemnej. Ciągle to nade mną wisiało. Pewnego dnia, kiedy już sprawowałem kierownictwo artystyczne Teatru Narodowego, Meller zawiadomił mnie przerażony, że był do mnie jakiś człowiek samochodem, nie zastał, i przyjedzie jutro. Rzeczywiście przyjechał i zawiózł mnie na Koszykową, do gmachu Ministerstwa Bezpieczeństwa Publicznego. Przetrzymano mnie na wartowni, obmacano i zaprowadzono do pokoju, w którym siedział bardzo uprzejmy urzędnik. Przywitał się ze mną, przeprosił i wyszedł. Na biurku leżały akta personalne, a na samym wierzchu zobaczyłem teczkę z nazwiskiem Stempowskiego. Nie okazałem żadnej ciekawości, nie ruszyłem się z miejsca. Po jakimś czasie zaprowadzono mnie do innego pokoju. Urzędowała w nim Luna Bristigierowa, szefowa piątego departamentu MBP, który się zajmował tępieniem dywersji. Siedziała tyłem do światła. Była bardzo miła. Powiedziała, że mogę spokojnie pracować na swym nowym stanowisku w teatrze, a gdyby mi ktokolwiek w tym przeszkadzał, mam do niej zadzwonić. Dała mi telefon.

Kto miał przeszkadzać?

Nie wiem. Może pan mieć wrogów - powiedziała. Najwyraźniej chodziło o to, żeby mnie zjednać. Przypuszczam, że ze względu na moją przeszłość i typ umysłowości mogłem być przydatny. Mógłbym być użyteczny jako teoretyk nowej sztuki, nie skompromitowany dotychczas taką gorliwością, jak ludzie "Kuźnicy".

Nie.

Tak, ten bezpośredni. Przestali za mną chodzić tacy chłopcy, których twarze już znałem. Ale przecież cały teatr podlegał ścisłemu nadzorowi politycznemu i biurokratycznemu. Jak tylko pojawiliśmy się z Mellerem w Narodowym, zaraz przedstawiła się nam podstawowa organizacja partyjna, która ujawniła najdalej idące pretensje kierownicze, chociaż należał do niej głównie personel techniczny...

Do tego najmierniejsi...

Narodowy z punktu widzenia władzy nie był właściwie teatrem, lecz zakładem produkcyjnym, fabryką. Było w nim coraz więcej urzędników, usuwano z garderób lustra, wstawiano biurka, siedzieli za nimi bardzo źle płatni, pokorni ludzie i wykonywali niewiarygodne czynności kontrolne. W hallu teatru wisiała ogromna pokratkowana tablica. Ci urzędnicy biegali do niej codziennie na zlecenie jakiegoś nadkontrolera generalnego z ramienia samego Pana Boga chyba i wpisywali, co robią pracownie, kierownicy, aktorzy. Więc powinno tam być napisane, że kierownik artystyczny Korzeniewski myśli o wystawieniu "Ślubów panieńskich". Wierutne kłamstwo, bo ja myślałem o "Dziadach", lecz wolałem się do tego nie przyznać. Ta żałosna, nie ogarniająca jeszcze rzeczywistości biurokracja, która sama ze sobą ciągle miała kłopoty, doprowadzała nas do rozpaczy. Na próbie "Zemsty" przyszedł do mnie pierwszy krawiec teatru, wspaniały fachowiec, Żyd, usiadł w fotelu i rozpłakał się. Powiedział, że odchodzi z teatru i wyciągnął papier z wyliczeniem, że na przyszycie guzika wolno mu przeznaczyć 67 sekund. Takie wyznaczono normy. A ja - mówi - przyszywam guzy do żupana i muszę mieć na jeden guz kilkanaście minut. Całą pensję mi zabiorą, jak zobaczą, że tak długo przyszywam. W Ministerstwie Kultury i Sztuki urządzano rozpaczliwe narady nad normowaniem czasu pracy w teatrach. Wiadomo było, że socjalizm każe pracować osiem godzin dziennie. I co począć z teatrem? Próby można rozciągnąć do czterech godzin, ale jak poradzić sobie z przedstawieniem? Powiedzmy, że ktoś wchodzi na scenę na piętnaście minut. Czy liczyć mu czas między jednym a drugim wejściem? Czy puścić go wcześniej do domu, czy trzymać do końca? A jeśli ktoś nie gra w ogóle? Jak mu zamienić pusty czas na zajęcia? Nakazano mi zrobić listę obecności. Aktorzy mieli się na niej podpisywać o dziewiątej rano. Odmówiłem. Powiedziałem, że lista obecności obowiązuje w teatrze od wieków i nazywa się afisz.

Wyrastała z rozgoryczenia sytuacją tego teatru przed wojną. Jako krytyk teatralny walczyłem na zabój przeciw Teatrowi Narodowemu, jakim był on wtedy. Bo ten teatr nie spełnił żadnej z nadziei pokładanych w nim w czasach zaborów. Nie stworzył polskiej szkoły gry Szekspira i Moliera. Nie stworzył polskiego stylu gry Słowackiego, Wyspiańskiego i Fredry. Nie dał wzoru dobrych obyczajów teatralnych. Doznał wszystkich nędz i upokorzeń mierności. Wrzesień 1939 roku powitał przedstawieniem "Wesela Fonsia". Buntowałem się przeciw temu, że państwo nie chce objąć opieki nad tym teatrem, że władze municypalne przekazują go prywatnemu dzierżawcy. A potem buntowałem się przeciwko Towarzystwu Krzewienia Kultury Teatralnej, które się nim zajęło. Nie podobało mi się, że kierowali nim urzędnicy, a nie artyści. A przecież wielkorządcą tego Towarzystwa był Kaden, który może nie znał się najlepiej na teatrze, lecz miał najlepszą wolę. Był zbuntowanym artystą, wiedział jakie obowiązki buntu wobec partii wynikają z tego, że się do niej należy. Obowiązki nie uległości, lecz buntu! Tak pisał "Czarne skrzydła". Byłem niezmiernie krytyczny. Dzisiaj po latach wiem, że moja surowość była nadmierna.

Szkic, z którego pani wzięła te słowa, napisałem w 1944 roku. Między tą datą a rokiem 1952. w którym przyjąłem kierownictwo artystyczne Teatru Narodowego, wiele się w Polsce wydarzyło. W1952 roku nie podniecały mnie już marzenia. Polskiej inteligencji wydawało się wówczas, że stalinizm będzie trwał wiecznie. Myślałem o ratowaniu tego, co się jeszcze da uratować i byłem przekonany, że z tymi zamiarami nie należy się zdradzać. Taki wallenrodyzm, którego dzisiaj żałuję. 

Nie... Nawet nie można powiedzieć, że się nie powiodło. Trochę przyzwoitych rzeczy zrobiłem. Przywróciłem repertuar klasyczny, z którego Krasnowiecki niemal całkowicie zrezygnował. Wystawił tylko jedną pozycję klasyczną, podczas gdy ja na dziesięć wystawionych sztuk miałem tylko trzy współczesne. Większość naszych przedstawień miała ogromne powodzenie. "Zemsta" mogłaby iść ze trzysta razy, bo ludzie ciągle walili. "Rewizor" szedł przy pełnej widowni. Nawet tak trudna rzecz jak "Bobrowe futro" miała komplety. Kurnakowicz grał u mnie swe największe powojenne role. Nie było tak źle.

Chciałem utrzymać kierownictwo teatru, aby zaznaczyć nasze miejsce w kulturze europejskiej. A należało pójść za odruchem, jaki dyktowały moje przyjaźnie, zobowiązania i wychowanie. Pójście za takim odruchem oznaczałoby prawdopodobnie rozstanie się z dyrekcją teatru. Sądzę, że skończyłoby się na jednej rozmowie z ministrem. Ale mam do siebie żal, że tej rozmowy nie było.

Nie tylko o tym.

Gdybym poszedł za naturalnym odruchem, powiedziałbym Sokorskiemu, że Horzyca powinien zakończyć próby "Lasu" i dalej współpracować z Teatrem Narodowym, którego współdyrektorem był przed wojną. Dalej, do Teatru Narodowego powinien przyjść Schiller. Powinniśmy także z Mellerem znaleźć miejsce dla Wiercińskiego, gdyby chciał przyjechać z Wrocławia, w którym spełniał wtedy bardzo ważną, twórczą rolę. To byli wtedy najwięksi polscy inscenizatorzy. Mieliśmy wspólne korzenie. Powinienem ich skupić w najważniejszym polskim teatrze. Taka misja byłaby istotniejsza niż wallenrodyczne teoretyzowanie. Tylko, że była całkowicie niemożliwa do spełnienia.

Wiedzieliśmy z Mellerem, że niemożliwa. Horzyca ledwie tolerowany. Schiller przekreślony, odesłany do jakichś prac teoretycznych. Wierciński tolerowany, bo daleko, na Ziemiach Odzyskanych. A poza tym Horzyca nienawidził Schillera. Nawet gdyby to było możliwe w ogóle, a nie było możliwe, i tak by nic z tego nie wyszło.

Tuż przed wojną zaszło coś, co ich bardzo poróżniło. Mianowicie, kiedy Horzyca został przy Zelwerowiczu wicedyrektorem Teatru Narodowego, wyreżyserował trzy jednoaktówki Czechowicza pod wspólnym tytułem "Czasu jutrzennego". Tymczasem okazało się, że nie ma prawa podpisać afisza. Dziwna zasada, do tej pory chyba zachowana, że dyrektor teatru ma prawo reżyserować i podpisywać afisze nawet wtedy, gdy nie ma formalnych kwalifikacji reżyserskich. A wicedyrektor nie może. ZASP wypowiedział się przeciw rozciągnięciu przywileju na wicedyrektorów. Tradycje tej decyzji tkwią pewnie w czasach, kiedy teatry były prywatne, utrzymywane przez dzierżawcę i zarazem dyrektora. Wobec tego Horzyca zgłosił się na eksternistyczny egzamin reżyserski. Było to w maju 1939 roku. Siedziałem w komisji obok Schillera i dobrze pamiętam. Schiller zwrócił się do mnie, bym przeegzaminował eksterna z historii teatru, teorii teatru, Bóg wie czego jeszcze. Już to samo było bardzo niegrzeczne, bo byłem młodym człowiekiem, młodym wykładowcą. Horzyca był już wtedy bardzo zasłużony. Chciałem zachować się przyzwoicie wobec tego bardzo skrępowanego pana i poprosiłem, by mi opowiedział o swojej dotychczasowej działalności teatralnej, zwłaszcza lwowskiej, o pozycjach, które najbardziej ceni. Zwróciłem przy tym uwagę, że to on przecież razem z Schillerem ten teatr układał. Horzyca przyniósł zresztą mnóstwo materiałów, starannie się przygotował. Bardzo szybko podziękowałem. Komisja zresztą była taktowna, nikt nie zabierał głosu i wtedy pokazał się prawdziwy Schiller. Przystąpił do egzaminowania Horzycy z wyraźną złą wolą. Bo naprzód zaczął go pytać o kompozycje baletowe. Na skraju stołu siedziała ulubienica Schillera, Tacjanna Wysocka, a za drzwiami czekały "tacjanki", dziesięć baletniczek bardzo ładnych. Wysocka prowadziła balet prawie cyrkowy. I kiedy Horzyca coś tam odpowiadał, jąkając się, Schiller - mówi - to proszę pana, to niech pan nam coś zaśpiewa. Horzyca osłupiał. Ale pyta z godnością - do czego to właściwie ma służyć? - Pan chyba nie sądzi - mamrocze Schiller - że człowiek niewrażliwy na muzykę albo głuchy, może być reżyserem. Horzyca jednak odmówił. Wtedy Schiller poprosił, aby egzaminowany wyszedł na scenę. I kiedy Horzyca patrząc na mnie zrozpaczonym wzrokiem, gramolił się na podest, Schiller zaproponował - No, to niech pan jakiś balet złoży. Tego było już za dużo panu Wilamowi. Za to twarz Schillera była pełna rozkoszy. Upokorzył dorosłego człowieka tak, jak to tylko było możliwe.

Tak, pewnie trzeba było próbować... A nie próbowałem. Nawet i prostszych spraw nie próbowałem załatwić. Bo już na pewno Horzyca mógł dokończyć inscenizacji "Lasu" i Krasnowiecki też nie musiał odchodzić. Znalazłby doskonale miejsce w zespole, bardzo by się przydał.

Niezmiernie rzadko. Dzisiaj zadzwoniłbym do Horzycy i poprosił, aby nie odchodził w połowie pracy nad sztuką. Wtedy byłem jeszcze za mało przenikliwy, nie pomyślałem, że władzy chodzi o to, by ludzi związanych z teatrem przed wojną odseparować od siebie. Odsunięcie Horzycy przyjąłem jako niezręczną formę ułatwienia mi ruchów. Dziś powiedziałbym Horzycy - niech robi tę sztukę jak chce, mniej czy bardziej zagmatwanie. A wtedy sam dokończyłem "Las". Sytuacja była niezręczna i zostawiliśmy afisz bez podpisu.

Nie mogło być dwóch nazwisk - Horzycy i Pana? 

Nie, bo w ogóle nie współpracowaliśmy ze sobą przy tej sztuce. 

Tak, Schiller zaprosił mnie do swego mieszkania przy ulicy Puławskiej. Długo o to mieszkanie zabiegał i w końcu dostał. Ja byłem jeszcze w Teatrze Narodowym, a on był jeszcze zdrów i w niezłej formie. Miał rozległe plany, myślał o jakichś monumentalnych wydawnictwach teatralnych. Odnosiłem wrażenie, że chce mi coś istotnego powiedzieć. Był bardzo serdeczny. Ale nic nie powiedział, bo przez cały czas siedziała między nami jego żona Irena. Bardzo dużo mówiła, zagadała całe spotkanie. Tak, że rozstaliśmy się z niczym.

Nie domyślił się Pan, o co Schillerowi chodziło?

Sądzę, że chciał dokonać jakichś rachunków.

Sądzę, że Schiller chciał oczyścić siebie. Zdawał sobie sprawę, że wiem o tych opiniach, jakie Irena słała do władz jako sekretarka łódzkiej szkoły teatralnej, kiedy jeszcze w niej byłem. Znałem ich treść, przecież Polska zawsze była dziurawym sitem... pewnie o to musiało chodzić, skoro Irena nie odeszła nawet na chwilę.

Chyba tak. Chciałem go odwiedzić w szpitalu, poszedłem, ale powiedziano mi, że jest słaby i śpi. Nie chciałem przeszkadzać. Dowiadywałem się tylko o jego stan.

Niech mi pani przypomni.

Wyspiański. Oczyścić się, zrzucić mowę cudzą, mówić mową własną.

Gdybym wtedy dostał Teatr Narodowy, wszystko wyglądałoby inaczej. Zrobiłbym teatr taki, jaki chciałem. Już by było można. Z trudnością, ale można. Jeszcze byłem młody i miałem energię. Byłem w dobrym okresie twórczym. Trzeba by było trochę dyplomacji. Nie wiem, czy z tym bym sobie dał radę. Ale gdybym w pierwszym okresie względnej swobody zarysował szerokie plany, a potem z nich trochę ustąpił, dał na przynętę "Nie-Boską", której by nie chcieli, a wyjednał "Dziady"... Można by było tak grać. Zresztą nie wiem... Widziałem, jak to wyglądało na co dzień. Jak to Bardini robił "Dziady" w 1955 roku. Całe sanhedryny siadały radzić - mają być anioły i duchy, czy tylko głosy z głośników... Jedno jest pewne, dostałem Narodowy co najmniej trzy lata za wcześnie. Mam o to żal do losu. Nie należało brać.

Nic podobnego. Dostał za późno. To nie mnie powinni dać w 1952 roku, tylko jemu.

Nieszczęście moje i władzy polegało na tym, że żadna ze stron nie zachowywała się konsekwentnie. Władza chciała sprawować pełną kontrolę nad teatrem, a jednocześnie chciała mieć na stanowisku dyrektora teatru w Polsce kogoś, kto mógł się wykazać pewną niezależnością, tradycją, przygotowaniem. Więc sprzeczność w samym założeniu. Szli na kompromis, a powinni sobie zdawać sprawę, że natkną się na daleko idące opory, że człowiek, którego wybrali, może się okazać niezdolny do wykonywania rozkazów w sztuce. Wykona je lepiej czy gorzej w sprawach organizacyjnych, personalnych, różnych, ale może ich nie wykonać w samym dziele. Sumienie łatwiej złamać w sprawach dotyczących ludzi niż w twórczości. W tym pierwszym wypadku zachowuje się ono dużo elastyczniej. Dzieje się tak pewnie dlatego, że sumienie w sprawach wiążących się z innym człowiekiem nie ma konkretnej wizji. A sumienie artystyczne ma ten ostry obraz rzeczywistości, ku której zmierza i widzi swoje sprzeniewierzenie. Czasem nawet miałoby się ochotę sprzeniewierzyć, a wizja ciągnie w swoją stronę i nie pozwala. I to sprzeniewierzenie nie udaje się.

No, ale nie wszystkim to wychodziło. Ludzi wychowanych przed wojną nie stać było na ogół na bunt, ale także nie byli zdolni do całkowitego podporządkowania się w sztuce. Z jednej strony - ulegli pacyfikacji. Z drugiej - zachowali jakąś sferę własną, którą podświadomie chronili. Wychodziły z tego twory poronne, które i twórcę zawstydzały, i władzy nie cieszyły. Gdyby była konsekwentna, powinna dać Teatr Narodowy człowiekowi, który potrafi się utożsamić z jej programem. Młodemu, energicznemu, zapalonemu, co żadnych kotwic za sobą nie wlókł. A władza wolała takich jak ja, bo dawaliśmy jej legitymację. Nie powinienem się zgodzić. Snułem wtedy wallenrodyczne zamiary, że będę ratował kulturę, a teraz wiem, że nie należy się oszukiwać dalekosiężnymi projektami o względnej realności, lecz trzeba demonstrować własny sposób bycia. Cóż z tego, że człowiek piastuje myśl o niezależności, jeśli w codziennej praktyce sam siebie łapie za rękę? Więcej bym zrobił dla Teatru Narodowego, gdybym zademonstrował odważnie, czym powinien być - i na samym wstępie stracił tę posadę.

Były przecież proporcje, mówiliśmy o tym. Mogłem się trochę opędzać "Rewizorem" z genialną rolą Kurnakowicza, bo sztuki rosyjskie od biedy zastępowały radzieckie na tej wadze repertuarowej. Ale w końcu trzeba było wziąć radziecką, spełnić nakaz ministra. Wybrać coś takiego, co ani ziębiło, ani grzało, coś całkowicie niepotrzebnego. Widzom to było niepotrzebne, mnie niepotrzebne.

Jeszcze nie. Pamiętam, że wezwano mnie do komitetu partii i powiedziano - tam na końcu sztuki jest scena, kiedy zjawia się Stalin, aby objąć władzę po Leninie. Nie dawajcie tam ostrego akcentu. Stuszujcie raczej. Oczywiście, skreśliłem pół sceny. Takie były te pierwsze tchnienia odwilży. Groteskowe raczej. To jeszcze nie były czasy na przywracanie wielkiego repertuaru polskiego. 

To razem tylko cztery święcenia. A ile pożarów?

Księdza Piotra. Ale za moich czasów nie wpuszczano go. Mogłem tylko marzyć o nim i o "Dziadach". O powrocie do romantyków. Interesowała mnie ich wiedza o świecie. Nie tylko ich wizje. Czułem, że mógłbym ich pokazać na swój sposób.

Wiedza romantyków o świecie, którą chciałem pokazać na scenie, nie mieściłaby się w tych założeniach, jakie wskazywano w Teatrze. Nie miała nic wspólnego z marksizmem ani z dialektyką. W rezultacie sięgnąłem do romantyka, którego można było wystawiać, do Fredry.

Najbardziej romantyczny z romantyków. Nie od razu odkryłem tajemniczy romantyzm Fredry. Zdumiał mnie. Otóż romantycy pisali swoje wielkie dramaty przeciw rozbiorom Polski. A Fredro tych rozbiorów po prostu nie uznawał. Pisał o tym narodzie, jakby żył on w wielkim wolnym kraju. Obliczyłem, kiedy może się toczyć akcja "Zemsty". Fredro nie podaje, ale Cześnik nam się przedstawia. Posługuje się w tym celu swą szablą: "He, he, he! Pani barska! Pod Słonimem. Podhajcami, Berdyczowem, Łomazami..." Jeśli przypominamy sobie daty tych bitew i weźmiemy pod uwagę ówczesną miarę wieku - Cześnik jest pewnie u progu szóstego krzyżyka - wyznaczymy czas akcji na sam początek XIX wieku, pierwszy najstraszniejszy okres po ostatecznym upadku Rzeczypospolitej. Tymczasem bohaterowie "Zemsty" żyją w swoim zaścianku całkowicie poza historią. Tu jest arcypolskie wszystko. Fredro z zaciętym uporem rozrzucał akcje swych sztuk po rozległych obszarach pierwszej Rzeczypospolitej, jakby się w niej nic nie zmieniło. Umieszczał wydarzenia w Warszawie, Wilnie, Toruniu, na dalekich kresach. Nie dostrzegał zupełnie obcych władz. Ten z pozoru absurdalny kaprys pisarza okazał się niezmiernie przenikliwy. Okupacyjna rzeczywistość nie sięgała głęboko. Naród nie utracił przecież niepodległego bytu. Zachowywał go w duchu. Uważałem, że z takich właśnie obserwacji należy budować Teatr Narodowy.

A tak. Fredro był romantykiem, ale nigdy nie tracił z oczu prawdy ludzkiej. Polegała ona u niego na znajomości faktów powszednich. Od niechcenia rzucał informacje, które po starannej analizie pozwalały się zorientować, kim byli jego bohaterowie. Kim był Cześnik? Starannie czytając dojdziemy do tego, że golcem. To wynika między innymi z wiadomości przemyconych w testamencie Papkina. Cześnik jest tylko opiekunem starościanki (a raczej dwóch starościanek). Jego własne majątki uległy zapewne konfiskacie i przeszły na własność Marii Teresy. Połowa zamku, w której mieszka, wcale więc do niego nie należy. Wiemy także, że "połowy drugiej zamku czart dziedzicem". Cześnik siedzi na łaskawym chlebie brata, starosty zakroczymskiego; takie smutki ciągną się za każdym prawie dziełem fredrowskim. Nasz bohater nie jest wcale wielkim panem i dlatego mogłem wybrać do tej roli Kurnakowicza. Nie chciał, zbladł. Powiedział: Co ty, dyrektor, oszalał? Jest Leszczyński od tego. Wytłumaczyłem, że mnie jest potrzebny Cześnik drobnoszlachecki, nie magnat. I Kurnakowicz zagrał Cześnika, jakiego nigdy nie było i już nigdy nie będzie. Gdybym nie dokonał tej analizy, nie wiedziałbym dobrze, kim jest Cześnik, może rzeczywiście wahałbym się wybrać Kurnakowicza. A wie pani, niedawno wróciła do mnie cała ta sprawa w sposób bardzo zabawny. Otóż - było to już po narzuceniu stanu wojennego - Gogolewski, dyrektor teatru w Lublinie, zaprosił Świderskiego, by wyreżyserował tam "Zemstę" i zagrał Cześnika. Świderski pojechał i zrewanżował się Gogolewskiemu, zapraszając go na Rejenta. Przychodzi premiera i po Warszawie bucha plotka niezmiernie pikantna, że Świderski wymyślił sobie nową grę - w momencie, kiedy Rejent wyciąga prawicę na zgodę, Cześnik przypomina sobie nagle co to za szuja z tego Rejenta - Gogolewskiego i chowa rękę za siebie. Chór, który woła "Zgoda, zgoda", urywa nagle. Kurtyna zapada. No i po Warszawie krąży historyjka, że Świderski, który w Ateneum oddał legitymację partyjną, pojechał wprawdzie do Gogolewskiego, co to wiadomo, jest dobrze z władzą, ale po to tylko, aby go nauczyć. Aby mu tej ręki odmówić przy pełnej widowni. Spotkałem Świdra i pytam - jak to było. panie Janku, to chyba bzdura. Nie mógł pan przecież prowadzić prób z podaniem ręki, a na premierze schować za plecy. Ma pan rację - odpowiada Świder, szanuję Gogolewskiego, od razu się z nim umówiłem, że Rejentowi ręki nie podam, bo to gad. Dlaczego mam się z nim godzić? Wiadomo, że mnie i tak zaraz po ślubie Klary z Wacławem, kiedy cały zamek przejdzie w ręce Milczków, wyleje z Papkinem na zbitą mordę! - No dobrze - mówię, ale czy pan, jako Cześnik, ma jakieś zasoby? Przecież pan jest goły jak święty turecki. Gdzie pan się podzieje? Na co pan liczy budując rolę w ten sposób? Świder nawet nie bardzo zdawał sobie sprawę z tego, że Cześnik nic nie ma, ale wybrał trafnie. Wybrał postawę zgodną z rysunkiem postaci. A przy okazji ten wybór obrósł w anegdotę tak polską, jak sama "Zemsta".

Całkowicie. Poprosiłem o dymisję, której mi udzielono. Jerzy Pański przewidział, że tak się stanie. Był wówczas dyrektorem Centralnego Zarządu Teatrów. Pojechaliśmy kiedyś razem do Moskwy, były takie różne uroczystości, wymiany. Delegacja składała się z Mikołajskiej, Zamków, Pańskiego, Świderskiego i mnie. Pański, opowiadał nam wtedy o sobie. Pochodził z bogatej rodziny żydowskiej. W czasie wojny wywieziono go do Kazachstanu. Przeżył, bo był piśmienny, pisał sprawozdania w kołchozie. Otóż zwierzył mi się wtedy w Moskwie, że od początku był przeciwny mojej kandydaturze do Narodowego. Zawsze - powiedział - uważałem za złudzenie, że władza może się z panem naprawdę dogadać. Odszedłem w samą porę. Czułem już, że aktorzy tracą we mnie wiarę. Przedstawienia ciągle miały wielkie powodzenie, ale nie były żywe. Nie były twórcze. Ten system nakazowy odbierał siłę twórczą wszystkiemu. Widziałem już także, że się omyliłem licząc na to, że po strasznych latach okupacji objawi się przejmujący, nowy dramat polski, godny sceny narodowej, że rozsadzi wszystkie bariery i coś z tego ocalimy. Nic takiego nie powstało. Odszedłem z ulgą. Sokorski chciał mi zresztą osłodzić tę dymisję i wysłał mnie we wspaniałą podróż do Chin.

Tak. ówczesny rząd chiński urządzał wielki festiwal chińskich sztuk współczesnych i zaprosił na tę imprezę przedstawicieli wszystkich państw bloku. Przygotowano ten festiwal przy pomocy instruktorów radzieckich. Wprowadzano wtedy gorliwie socrealizm do chińskiego teatru. Na wielkiej widowni siedzieli przodownicy i niczego nie rozumieli. Ten stary wspaniały teatr budowany był przez stulecia przy pomocy znaków, które zastąpiono teraz nowymi, niezgodnymi z tradycją. Tych nowych znaków publiczność chińska nie potrafiła odczytać. Nie rozumiała na przykład, co znaczą drzwi. W teatrze chińskim nigdy nie było czegoś takiego. Zupełnie wystarczyło podniesienie nogi dla zaznaczenia wysokiego progu. Aktor znajdujący się na wolnej przestrzeni głaskał brodę po wierzchu, z góry na dół, by nie podwiewał jej wiatr, a aktor w zamkniętej przestrzeni głaskał brodę od spodu. Aktorzy chińscy umieli stworzyć ściany przy pomocy gestu, opierając się o powietrze. Wojownicy po dwóch stronach nie istniejącego muru patrzyli na siebie nie widząc się wzajemnie. Mur tak zaznaczony jest prawdziwszy niż mur z tektury. Bardzo się męczyłem w międzynarodowym kolegium oceniającym nowe tekturowe sztuki. Po dwóch tygodniach ciężkiej pracy, bo o siódmej pobudka, o dziewiątej pierwsze przedstawienie, po nim dyskusja, wieczorem następne i znowu dyskusja, poprosiłem ministra kultury, który patronował festiwalowi, aby wysłał mnie na prowincję. Wcześniej udało mi się nawiązać z tym ministrem ludzki kontakt - kiedy ubolewałem nad tym, co pokazują, powiedział, że socrealizm nie sięgnął głęboko, że prowincja chińska ciągle się cieszy tradycyjnym teatrem. Ale nie kwapił się, aby mnie zwolnić z obowiązku. Przecież - mówi - musi pan brać udział w dyskusji. - Wyskoczę i wrócę - odpowiedziałem. A sztukę przeczytam i głos zabiorę. Wystarczy mi zresztą tytuł. Nie muszę czytać. Zastanowił się. - Dobrze, zrobimy próbę. Sięgnął na półkę i wyciągnął sztukę "Zielone światło". - Co pan o niej powie? Powiedziałem, że przede wszystkim musi mi zaufać - nie czytałem utworu. A to, co trzyma w ręku, jest, sądząc po tytule, sztuką o kolejarzach. Młody kolejarz kocha się w ładnej córce starego kolejarza. Chciałby się z nią ożenić, ale istnieje zasadnicza różnica. Stary pamięta jeszcze czasy Czang Kai-szeka. Nie wie o tym, że związki zawodowe są ramieniem partii. Młody nie może przekonać starego, bo ten się upiera. I mogłoby dojść do tragedii, bo stary się coraz bardziej zawzina, gdyby nie to, że w pewnej chwili wkracza na scenę taki pan z czapką z daszkiem, prosi starego i młodego (panny nie) i wyjaśnia, jakie jest stanowisko wyższych władz. Stary daje się oczywiście przekonać i wszyscy podają sobie ręce. Opowiedziałem to wszystko ministrowi, który pękał ze śmiechu. Nie można było - mówi - oddać trafniej treści tego utworu. Niech pan jedzie gdzie się panu podoba. I jeździłem sobie przez dwa miesiące, dzięki Leonowi Pasternakowi, którego sztuka o kolejarzach nauczyła mnie konstruowania odpowiednich fabuł.

Niebywałej piękności. Ubogi chłop, dzierżawca, zostaje przez złego pana usunięty z ziemi. Bierze więc na ramiona swoją sparaliżowaną córkę, przewiesza przez ręce jej martwe nogi: On jest niemową i źle widzi, ale ona ma dobry wzrok, którym go prowadzi. Więc on idzie przez świat, macając kijem, przez grzmiące potoki, przez góry, doliny, przepaści, głazy, których nie ma na scenie, a ona mu opowiada jak ten świat wygląda. To opowieść kogoś bardzo kochającego. Wędrówka trwa dwie godziny i napięcie ani przez chwilę nie opada. Ale rozkosz widza polega na tym... Domyśliłem się szybko, że skoro ona jest sparaliżowana, a on jest niemy, obie postacie gra jeden aktor, a właściwie aktorka. Chińczycy nie musieli się tego domyślać, wiedzieli. Więc tak - głowa córki jest prawdziwą głową aktorki. Głowa ojca jest sztuczna, przymocowana do ciała aktorki na wysokości jej przepony, fantastycznie wytrenowanej. Nogi sparaliżowanej dziewczyny są nogami lalki. Więc ten teatr na prowincji trwał jeszcze. Zmiotła go dopiero rewolucja kulturalna. Ministerstwo bardzo mnie wynagrodziło. Straciłem Narodowy, i słusznie, ale mogłem pojechać tam, gdzie istniał jeszcze teatr w całej swojej prawdzie, zanim przywołano go do porządku.

I zadzwonił Szyfman. Od stycznia 1955 roku był znowu dyrektorem Teatru Polskiego.

Zaproponował mi etat reżysera w swoim teatrze.

Przygotowałem egzemplarz inscenizacyjny. Bardzo dużo pracy włożyłem w to opracowanie. Niezmiernie trudne... Jak tylko skończyłem, bardzo lojalnie dałem Szyfmanowi do przeczytania, żeby wiedział, za co odpowiada, również politycznie.

On... nie miał wielkiej wyobraźni. Powiedział, że propozycja wydaje mu się słuszna. Że nie jest wyzywająca i będzie ją popierał.

Tak. Sam inscenizował "Nie-Boską" w 1920 roku. Jestem przekonany, że naprawdę chciał wystawić ten dramat, uważał to za nasz wspólny plan. Zacząłem współpracować z Pronaszką. Czytaliśmy scenę po scenie. Rysował. Jak zwykle u niego, zamknięte to było w estetyce kubizmu. Czystość geometryczna. Niektóre pomysły bardzo poręczne, ale czasem prosiłem, żeby ustąpił, i ustępował, przy całym swoim żmudzkim uporze. Stworzył koncepcję całości i nawet gotowa była makieta, ładna, duża, jeszcze gdzieś w Teatrze Polskim pewnie leży. Zastanawiałem się nad obsadą, zamierzałem skorzystać z tego, że w zespole Polskiego był Janek Kreczmar; sądziłem, że mógłby zagrać Pankracego. Był to okres niezmiernie dla mnie radosny, podniecający. Może i dlatego, że "Nie-Boska" to dla mnie jedno z najżywszych wspomnień młodości. Otóż najlepiej w świecie trafiłem, bo moje pierwsze doświadczenia widza teatralnego dokonywały się w Teatrze im. Bogusławskiego w Warszawie, teatrze nie tradycyjnym, ale poszukującym. Przyjeżdżałem na te przedstawienia jeszcze jako uczeń siedleckiego gimnazjum. Miałem w nim bardzo interesujących nauczycieli, mój polonista był człowiekiem bardzo kulturalnym, oczytanym, chociaż, jak sądzę, nie miał wyższych studiów. Wykładał na podstawie wiedzy, którą sam zdobył, a że był otwarty, umiał patrzeć świeżym okiem, więc oglądając "Nie-Boską", słynną rewolucyjną inscenizację Schillera z 1926 roku, byłem mniej zdumiony niż ówczesna krytyka... Może też przygotowanie domowe na to wpłynęło. Rodzice mieli poglądy dosyć radykalne, ale to była lewica współbudująca państwo i biorąca za to odpowiedzialność. Inscenizacja Schillera wywarła na mnie ogromne wrażenie, do dzisiaj pamiętam nastrój tego spektaklu, sceny zbiorowe, pełne brutalnej siły. Pamiętam jak wtargnął na scenę zbity tłum skupiony wokół szubienicy z kukłą powieszonego i jak tańczył w rytm Carmagnoli. Pamiętam do dzisiaj ten rytm. Tłum miotał się na scenie jak pocisk, który za chwilę wybuchnie. A kiedy indziej wdzierali się na scenę nędzarze w łachmanach, ludzie dotknięci niedolą, wołali - chleba nam, chleba, chleba! - i wtedy po raz pierwszy w życiu widziałem, co może zrobić teatr. Otóż część widowni, zwłaszcza na piętrach, podejmowała ten okrzyk. To był okres bardzo burzliwy, okres wielkiego napięcia, bo premiera "Nie-Boskiej" Schillera odbyła się w czerwcu, tuż po zamachu majowym na Piłsudskiego. Te manifestacje w teatrze przyczyniły się do jego zamknięcia, dopięła tego prawicowa większość w radzie miejskiej Warszawy.

Nie. Głośne nie. Ale były inne, które wysoko ceniłem. Śmiertelna cisza, zamarcie. Przy łódzkiej "Sprawie", warszawskiej "Śmierci Tariełkina", krakowskim "Don Juanie".

Nie odczuwałem potrzeby takiej wspólnoty, która by się przejawiła w krzyku. Chodziło mi o to, by dzielić się z publicznością swoją wizją świata, nie namiętnością.

Doświadczenie lat terroru gruntownie wpłynęło na mój stosunek do "Nie-Boskiej". Otóż część inteligencji polskiej długo żywiła złudzenia, że może być rewolucja niezbrodnicza, że gwałt nie musi być z rewolucją integralnie związany. Piastowano nadzieję, która pozwalała zamykać oczy na okrucieństwo rewolucji, że w końcu przemieni ona, poprawi rzeczywistość. Stąd w "Nie-Boskiej" Schillera - próba obrony rewolucji, próba obrony Pankracego. Mimo wewnętrznej dyskusji Schillera z samym sobą w tej inscenizacji; bo ta sztuka, jakby dla niego napisana, wyrażała dwoistość jego poglądów. Otóż w mojej inscenizacji nie było tych złudzeń. Była ona wyrazem skrajnego pesymizmu. Mówiła o żałosnym końcu rewolucji - nowa władza osiągnięta przemocą jest równie zbrodnicza, jak stara. W dramacie Krasińskiego Pankracy umiera porażony wizją Chrystusa. Otóż ja na dobry ład, od kiedy stałem się dorosłym człowiekiem, nigdy nie myślałem na sposób chrześcijański. Co nie znaczy, bym nie miał swojej metafizyki. Tylko, że ona była raczej pogańska, interesowała mnie radość, nie cierpienie. Nie mogłem pogodzić się z tym, że chrześcijaństwo posługuje się krzyżem, męką straszliwą człowieka, że musi być dokonana ofiara, i że jest ona taka haniebna. Tak jak Polacy mieli prawo do szubienicy, tak chrześcijanie do krzyża. Śmierć haniebna - krzyż, szubienica i pal. Całą doniosłość chrześcijaństwa rozumiem i uznaję, ale ten rodzaj metafizyki był i jest mi obcy. Mój Pankracy umiera pod wpływem wizji, które dosięgają go wcześniej niż wizja Chrystusa. Są to wizje zamęczonych w podziemiach ("...my, niegdyś przykuci, smagani, dręczeni, trucizną pojeni, żelazem rwani, przywaleni cegłami i żwirem..."). Te widma pojawiają się w "Nie-Boskiej" w wizji Orcia, w Okopach Św. Trójcy. Otóż, w moim projekcie inscenizacyjnym te wizje ofiar powracają pod koniec utworu, aby ukazać się Pankracemu, zanim zawoła "Galilaee, vicisti!" Przychodzą w szarych ubraniach, jakby więziennych, jako ofiary terroru najnowszych czasów. Chór zjaw powtarzał słowa, skierowane przedtem do hrabiego Henryka, teraz do Pankracego - "za to, żeś nic nie kochał, nic nie czcił prócz siebie i myśli twych, potępion jesteś - potępion na wieki". Pankracy umierał. Żołnierze wynosili z głębi sceny ciało Henryka i kładli obok zwłok Pankracego. Ze wszystkich stron wbiegały tłumy rewolucjonistów. Nędzarze, robotnicy, chłopi zapełniali scenę. To mrowie zastygało w postawie wielkiego pytania. Potem tłum równo, stanowczo, ruszał wprost na widzów, aż na proscenium. Ten tłum, to byliśmy my, w oczekiwaniu nowego lepszego świata, bo stary oparty był na krzywdzie dawnej i jeszcze dotkliwszej nowej. Zachowałem w tej inscenizacji prawo do marzeń, inaczej niż potem Świnarski, który mówił w swojej "Nie-Boskiej", że władza jest zbrodnicza, bo świat jest zbrodniczy, a więc wszelkie marzenia pozbawione są sensu.

Byłem tego pewien. Zwłaszcza, że w ciągu lat powojennych władze dokonały dużego postępu. Otóż kiedy zaczęły zajmować się kulturą, przywiązywały największą wagę do słowa (dlatego też "Nie-Boska" ze słowami o zwycięstwie Galilejczyka była bardzo niestrawna). Jeżeli słowo nie budziło większych wątpliwości, to nie obawiano się inscenizacji. Ten brak czujności wynikał z tradycji - Francuzi sądzili jeszcze przez cały wiek XIX, że obowiązuje jedna tylko interpretacja, podsunięta przez autora. Reżyser, wydawało się, ma niewielki zakres władzy, Bo co to znaczy "regisseur"? Dosłownie - zarządca, ekonom. A więc dozorca porządku scenicznego. Taki, co powiada - teraz wyjść, teraz usiąść. Reszta jest w tekście. Więc tak było. Jeszcze na początku lat pięćdziesiątych władza na ostatnie próby przysyłała do teatru kontrolerów, którzy i tak nie byli w mocy zatrzymać spektaklu. Jakieś młode panienki przychodziły, dla czystej formalności. Właściwe decyzje ograniczały się do tekstu sztuki i zapadały wcześniej. Jedynym obowiązkiem tych instruktorek było zadbać, żeby kwestie na scenie zgadzały się z tymi, co w egzemplarzu. W pierwszych latach po wojnie, kiedy Wierciński wystawiał "Elektrę", można było jeszcze wydać sztuce bardzo wysoką ocenę artystyczną i jednocześnie powiedzieć, że jej ideologia jest niewłaściwa. Przedstawienie nieprzyjazne, ale znakomite. Władza nieświadomie dawała ludziom sygnał - tę sztukę warto zobaczyć i widzowie natychmiast korzystali. To się zmieniło. W latach pięćdziesiątych krytyka dokonała wynalazku, że dzieło nie może być dobre, jeśli jest ideologicznie podejrzane. Jednym słowem, ideologowie sztuki dokonali trafnego utożsamienia treści i formy. Skoro treść niedobra, to i spektakl niedołężny, nieciekawy. I odwrotnie. Z chwilą dokonania tego wynalazku, niezmiernie groźnego, władza rozpostarła się na całość. W takim właśnie okresie przygotowywałem "Nie-Boską".

Tak, biegun zimna mieliśmy za sobą, Ważyk, Kott zbuntowali się i wypowiedzieli służbę, ale w świadomości rządzących i wielu wspierających ich krytyków tkwiły te sposoby. Nie tak wiele się zmieniło.

Krasiński ciągle był traktowany jak urzędujący minister spraw zagranicznych. Uważano, że to, co poeta wypowiada ze sceny w państwie ludowym, musi mieć moc obowiązującą dla polityków w tym państwie. Usiłowałem tłumaczyć, że ów "słup świetlanej jasności ponad przepaściami", który dostrzegł Pankracy, nie musi w sposób decydujący wpłynąć na nasze zbiorowe losy właśnie dlatego, że ujrzał go aktor w teatrze.

Najwierniej. Natomiast samo zebranie nie zostało chyba zwołane z inicjatywy SPATiF, lecz władz. Liczyły one na to, że uda się nakłonić twórców teatru do poparcia stanowiska oficjalnego.

Jak Pani wie, Szyfman nie zabawił długo w Teatrze Polskim. Odejście inne niż Schillera, bo Schillerowi właściwie uniemożliwiono twórczą pracę w teatrze, a Szyfman odchodził do większych zadań - nie był już w stanie łączyć dyrekcji Polskiego z dyrekcją odbudowy Teatru Wielkiego. Odchodził z honorami, z podziękowaniami. Ministrem był wtedy Karol Kuryluk, człowiek przyzwoity. Otóż Kuryluk przyjął z aprobatę uchwałę zespołu, który postanowił nadać Szyfmanowi tytuł Dyrektora Honorowego Teatru Polskiego.

Współpracowałem z nim już wcześniej. Odezwał się, kiedy wyszedłem z Teatru Narodowego i nie miałem pracy. Zespół Teatru Nowego dobrze znałem, bo składał się głównie z moich dawnych studentów z łódzkiej szkoły. Bardzo dobrze się tam czułem. Przeniosłem tam inscenizację "Szkoły żon" i "Don Juana", tego, którego zakazano w Warszawie. I właśnie Dejmek, wiedząc o tym, że przygotowywałem "Nie-Boską", a nie mogę jej robić w Polskim, zaproponował mi swoją scenę.

Pracował nad tym, ale zrezygnował. Za bardzo mu ciążyła wizja Schillerowska. Ten stosunek Dejmka do Schillera jest niezmiernie skomplikowany... Ciągła rywalizacja, ciągła zazdrość o Schillera.

Tak, ale to w dużym stopniu dla siebie... Gdyby Dejmek chciał wyrazić swoje najbardziej skryte pragnienia, to na wzór tych plakatów już zapomnianych z Marksem, Leninem, Stalinem, namalowałby plakat z trzema profilami - Bogusławskiego, Schillera i swoim. On, obok tych dwóch, którzy byli nie tylko twórcami teatru, ale także politykami, którzy rzuceni w odmęty czasu, próbowali jakoś swój naród przeprowadzić, jakoś te wody przepłynąć. Coś takiego w tej postawie dejmkowskiej jest, w jego skrytych myślach o sobie. Stawiał Schillerowi pomnik, ale i grzechy mu bezlitośnie wypominał - umożliwił Krasińskiemu wydanie tego zeszytu na stulecie urodzin Schillera, straszliwie odbrązowiającego. Więc taka chęć, żeby Schillera uczłowieczyć, być bliżej, i oblec w pomnik, aby się z nim unieść. W każdym razie, wracając do "Nie-Boskiej", kiedy Dejmek się dowiedział, że władza odrzuciła inscenizację ze względów politycznych, natychmiast ze swoim impetem, z taką swoją awanturniczością, zawołał - Tak? Ja to sprawdzę! Był wtedy dobrze widziany. Członek partii. Pojechał prosto do KC, do jednego z tych inteligentniejszych dygnitarzy, nie pamiętam już Starewicz go przyjął, czy Morawski. Wziął ze sobą mój egzemplarz inscenizacyjny, który, jak Pani mówiłem, bardzo starannie przygotowałem w 1956 roku. I kiedy mu powiedziano, że moje opracowanie sceniczne było reakcyjne, zapytał - na czym towarzysze to opierają? Czy tylko na opinii dyrektora Balickiego? Odpowiedziano mu, że nie, że Balicki dostarczył mój egzemplarz inscenizacyjny. Wtedy się okazało, ku wielkiemu zdumieniu obu stron, że Balicki dał im nie mój egzemplarz, ale swój własny. Nie był to nawet maszynopis, ale jakieś prowincjonalne wydanie "Nie-Boskiej", w którym popodkreślał sceny budzące zawsze najwięcej wątpliwości, między innymi wszystko, co tyczyło przechrztów. Ten projekt wyglądał na dzieło skrajnego endeka. Dejmek wysłuchał całej krytyki, po czym powiedział - tak się składa, że mam przy sobie właściwy egzemplarz inscenizacyjny Korzeniewskiego, sporządzony dla Teatru Polskiego w 1956 roku. Zadziwiono się po raz drugi i wzięto go do czytania. Za jakiś czas wydano zgodę na inscenizację. Z przeprosinami.

Nie, a po co?

Nie chciał wystawiać "Nie-Boskiej", nie chciał mnie mieć w zespole, a widocznie nie umiał używać innych środków, męskich. Jak pani widzi, nie oszczędzono "Nie-Boskiej" i takiego paskudztwa. Ale dzięki energii Dejmka w roku 1959 doszło wreszcie do powojennej premiery dramatu.

Taki sam zamiar artystyczny, ale w innej oprawie. Podczas tych paru lat, które minęły, Pronaszko zachorował i nie mógł już podjąć takiego trudu, jak wielokrotne wyjazdy do Łodzi. Niezmiernie żałowaliśmy. Nikt nie był bardziej powołany do tego, by tworzyć wizję pierwszej powojennej "Nie-Boskiej". Pronaszko sześciokrotnie opracowywał na scenę "Dziady". Dwukrotnie "Nie-Boską". Przygotował wszystkie niemal dramaty Słowackiego i Wyspiańskiego. Wybrał kubizm, formułę tak, wydawałoby się, sztywną, oschłą i okazała się niezwykle giętka, wyrażała dowcip Shawa, tragizm Sofoklesa i - inaczej - tragizm Szekspira. Pronaszko, nieugięty, gdy chodziło o wierność stylowi, umiał znaleźć formę, która była doskonałą kompozycją płaszczyzn, a nie przestawała być drzewem. Kubista o żelaznym rygorze i zagorzały romantyk. Nie było mu dane powołać do życia tej swojej ostatniej "Nie-Boskiej", kiedy to się już stało możliwe. Znowu było dla kogoś za późno. Z wielkim żalem dał mi wolną rękę i wtedy zaproponowałem tę pracę Szajnie, który zrobił bardzo piękne dekoracje i kostiumy. Zupełnie inna wizja, bardzo barwna. Niezwykłe pomysły - męczennicy, którzy się rodzili, wynikali z rozbitych witraży, i skarżyli się, okaleczeni. Bardzo interesująca była też muzyka Bacewiczówny, precyzyjnie rozplanowana w spektaklu. Jeśli weźmie pani egzemplarz inscenizacyjny, znajdzie tam pani cyferki - tutaj 15, tu 37 i tak dalej. Otóż są to sekundy muzyki, towarzyszące określonym scenom, które właśnie tyle czasu trwają. To wymaga niezwykłej dyscypliny inscenizatorów, kompozytorów i całego zespołu biorącego udział w spektaklu. Dodam, że w mojej inscenizacji pojawiało się na scenie blisko 150 postaci, a zespół Teatru Nowego był niewielki. Większość aktorów miała po kilka ról, Lutkiewicz na przykład aż siedem. Z więźnia w wizji Orcia przeobrażał się w husarza. Za sceną czekano tylko z wyciągniętymi rękami, aby go złapać, rozebrać i ubrać na nowo. Nikt się jednak nie potknął, nikt nie skarżył, wystawieniu "Nie-Boskiej" towarzyszyła niezmierna ofiarność i duma.

Wtrącano się. Już pod koniec pracy nad "Nie-Boską" wyjechałem do Helsinek na kongres III Międzynarodowego Instytutu Teatralnego. Byłem przez wiele lat przewodniczącym polskiego ośrodka ITI i wiceprezydentem międzynarodowego komitetu wykonawczego tej organizacji. Historia polskiego członkostwa ITI jest dość zabawna. Kiedy w latach stalinowskich ZSRR, a za nim państwa socjalistyczne, opuściły ITI, Polska nie wycofała się przez zaniedbanie. Nie uczestniczyła w pracach, nie płaciła składek, ale formalnie należała. Kiedy nadeszła pora powrotu do ITI, Polska bardzo się nadała, jako ten kraj wyjątkowo niedbały, który nie dopilnował swego skreślenia. Mogła zapłacić składki i łatwo powrócić, a na dodatek wprowadzić innych nawróconych. Dzięki swoim funkcjom w ITI jeździłem dużo po świecie. I właśnie w Helsinkach dosięgła mnie depesza z Łodzi. Proszono, bym natychmiast wracał. Otóż, okazało się, że inscenizacja "Nie-Boskiej" wywołała zaniepokojenie władz lokalnych i warszawskich. Postanowiły obejrzeć próbę i poddać spektakl pod dyskusję. Przyszedł cały komitet wojewódzki z Tatarkówna na czele, minister kultury Galiński, jacyś ideologowie z KC. Goście z Warszawy chcieli najwyraźniej, by zdecydowała swoimi głosami lokalna organizacja partyjna, ale miejscowi siedzieli cicho. Zebranie było niemrawe, bo wszyscy chcieli starannie zamazać odpowiedzialność, już wtedy władze były świadome, że ten, kto zamyka, może przejść do kronik. Bardzo długo i zawile gadano, wreszcie zażądano ode mnie, bym zmienił zakończenie. Nie chciano, by Pankracego zabijały wizje udręczonych. Nie ustępowałem. Zgodzono się więc na te widma, ale zażądano, aby były nieme. Niech nie oskarżają Pankracego słowami. Nie godziłem się nadal. Była już głęboka noc, wszyscy padali ze zmęczenia. Wtedy przysiadła się do mnie Tatarkówna. Niech pan mi zaufa - powiedziała. Niech pan odda tę sprawę w moje ręce. Niech pan się zgodzi, że oni nie będą mówić Pankracemu, że go potępiają i za co, tylko takie mruczando zrobią w tym miejscu. Powiedziałem jej, że mruczando - to dopiero brzmi groźnie! - Niech będzie groźnie, mnie to nie przeszkadza. A im wystarczy. Rzeczywiście, zgodzono się na mruczando. Tatarkówna szepnęła mi na ucho - niech pan zrobi mruczando w trzech pierwszych spektaklach, a potem niech pan robi, jak pan tylko chce. W parę dni po premierze przyszła do teatru i powiedziała - teraz już mogą mówić wyraźnie. Kto miał kontrolować, ten skontrolował. Była bardzo dumna z tego pierwszeństwa Łodzi w wystawieniu "Nie-Boskiej". Pochwaliła mi się - widzi pan, i łódzka tkaczka zrobiła coś dla kultury polskiej. Lubiła teatr i spotykałem ją czasem w foyer, kiedy już przestała sekretarzować w Łodzi. Pytałem zawsze, czy ma ją kto odwieźć do domu. I często odwoziłem, bo nie miała samochodu.

Nie bardzo. 38 przedstawień.

U prymitywnego krytyka rodzi się od razu pomysł, że człowiek o takiej budowie umysłu ("racjonalistycznej") może tworzyć tylko dzieła oschłe. Polska, przy swojej bujności życia, ma ograniczone doświadczenia intelektualne i to ograniczenie nie pozwala jej dobrze widzieć świata. Siły umysłu i serca widzi się tutaj osobno i umysł zawsze przeciwstawia się uczuciu. Umysł ma być oschły a uczucie bujne, nieopanowane. Ten schemat powtarza się w naszych doświadczeniach historycznych, w tragediach porywów, powstań. Mało komu przychodzi w Polsce do głowy, że to właśnie myśl jest nasycona emocjami, że to właśnie myśl zmienia świat. Myśl nasycona uczuciem - to dopiero zaczyna coś znaczyć. Wydawałoby się, że pomysł wyspy Utopii jest doskonale zracjonalizowany, a przecież jest to idea głęboko emocjonalna wynikająca z tęsknoty do poprawy losu człowieka.

Myślę, że co innego zadecydowało. Myślę, że moja "Nie-Boska" rozminęła się z czasem. Nie trafiłem w czas, jak to umiał Dejmek.

No właśnie, co było robić. Trzeba było wystawić, skoro pozwolili. A już było za późno. Albo za wcześnie. Czy pani pamięta ten rok "Nie-Boskiej komedii", rok 1959? Został w moim wrażeniu jako rok takiego spokoju po odwrocie. Takie wyciszenie, przygłuszenie. Nikt się niczego nie domagał, zapomniano nawet o tym, by żądać sprawiedliwości wobec zbrodniarzy. Jakoś się ugnieżdżono, ludzie próbowali być zadowoleni. Może i trochę próbowali polubić władzę? Gomułka nie krzyczał na nas jeszcze w swoich przemówieniach. Nadziei wielkich nie było, raczej zmęczenie, ale i o buncie nie było mowy. Rozważania, czy może być rewolucja niezbrodnicza, nie mogły wtedy liczyć na wielu zwolenników. To nie był czas na politykę. Gdybym wystawił "Nie-Boską" u Szyfmana w 1956 roku, przemówiłaby na pewno inaczej. Przy tej samej inscenizacji. Może ta inscenizacja nie była łatwa, ale nie była chybiona. Zapłaciłem cenę za zmianę terminu.

Bardzo dużo. Jeśli się do tego przyczyniłem, warto było ponieść wszelkie koszty.

W jakim okresie? Jakie to mają być lata?

Lepiej widziałem koniec tej pomyślności niż jej początek.

Nie cieszył się Pan w połowie lat pięćdziesiątych?

Nie czułem radości. Owszem, było więcej swobody, ale ja widziałem ciągle niezmierną konsekwencję w tym dziele wcielania Polski, w tym przesuwaniu Polski na Wschód. Wiedziałem, że nasze wolności zadekretowano, a jako człowiek o wykształceniu historycznym wiedziałem również, że udzielanie swobód wiąże się nieraz z większym zamiarem napastliwym, że zelżeniem jarzma często kieruje podstęp albo chaos. To, że na sceny wrócił Giraudoux, że pojawił się Beckett, nie przeszkadzało mi w takim poczuciu, że jesteśmy jako naród całkowicie bezradni. Nawet z tą samodzielnością duchową niektórych środowisk, nie tak znowu liczebnych, z tymi protestami, noszącymi piętno tragicznej konieczności, które także świadczą o uzależnieniu, o tym, że nie możemy być wolni od tej ciągłej obrony siebie.

Trudno określić stan własnej świadomości sprzed trzydziestu z górą lat, zwłaszcza że potem wiele się zdarzyło. Ale wiem na pewno - nie dzieliłem powszechnego zachwytu i to potęgowało moje uczucie osamotnienia.

Coś takiego jest w moim charakterze, że skupiam bardziej siły przeciw brutalniejszemu przeciwnikowi. Aby podjąć taką zabawną walkę Dawida z Goliatem...

Ale Dejmek miał to niezwykłe wyczucie czasu. Odkrył "Święto" i zrobił je z takim naturalnym żywiołowym buntem. Ja takiej szansy nie miałem. Nie byłem zbuntowany. Nie byłem podniecony. A to było widocznie potrzebne.

To są dwa różne hasła. Dejmek zapalczywie wierzył w "Brygadę", a ja robiłem "Człowieka", bo tego żądało Ministerstwo Kultury. Obie sztuki wystawione przez Dejmka wyrażały jego polityczną namiętność. Ja zaś poprzez "Człowieka" wyrażałem raczej zgodę na pewne układy. Dejmek, który upaprał się w ideologii z całym zapałem, miał jakby większe prawo do odnowy niż ci, którzy nawet w tak niewielkim stopniu, jak ja, wzięli udział w grze w poprzednim okresie.

Może tak i było.

Jeśli ta szermierka mnie bawiła, to dlatego, że reprezentował bardzo silną drużynę, chociaż sam grozy nie budził. Raczej się ukazywał od zabawnej strony. W każdym razie mówimy sobie "dzień dobry".

Prawda. Ale to sprawa późniejsza, do ostatniego rozdziału tej książki, którą pani pisze.

Ale tych ludzi już prawie nie było. Wie pani przecież, że Jaracz umarł na gruźlicę w pierwszych dniach po wojnie, że Schiller zmarł w 1954 roku po ciężkiej chorobie w klinice rządowej. Nie było także Wiercińskiego, który był długo leczony na gruźlicę, ale umarł na raka w 1955 roku; zdążył jeszcze wystawić "Lorenzaccia" w Teatrze Polskim u Szyfmana. Damięcki zmarł jeszcze wcześniej, w 1951 roku, na raka płuc. Wszyscy pomarli przedwcześnie, Schiller miał 67 lat, Wierciński 56, Damięcki ledwie przekroczył 50. Adwentowicz, jedyny, odszedł w 1958 roku w całkowitej zgodzie z naturą, dożył prawie dziewięćdziesiątki. Myślę, że stało się tak dlatego, że był najstarszy z nas wszystkich i największy szmat życia przeżył po tamtej, lepszej stronie, w bardziej ludzkim świecie. Pronaszko dziwnie chorował... Umieściłem go na wydziale reżyserskim szkoły warszawskiej i prawie do końca wykładał, ale studenci jeździli do niego do domu. Siedział w fotelu owinięty szalami, pledem. Miał jakiś lęk przed powiewem, przed otwartą przestrzenią, która widocznie, w jego przekonaniu, musiała czymś grozić. Ciężko przeżywał swą dolę twórczą. Osamotniony we wspaniałym uporze człowieka, który nie sprzeniewierzył się swojej wizji. Nieufny. Ale mnie wyłączył spośród tych ludzi, którym nie ufał. Prosił, bym dopilnował sekcji jego zwłok; bał się, że będzie pochowany w letargu. Zmarł na początku lat sześćdziesiątych. O ostatnich dniach Jerzego Zawieyskiego pewnie pani wie. W 1969 roku skończył okropną samobójczą śmiercią, zaszczuty przez władze i przez chorobę. Ostatni odeszli Janusz Warnecki i Jan Kreczmar. Ciężko chorzy, pod koniec życia kalecy, pracowali z niezmierną dzielnością, ich aktorstwo rozkwitło. Warnecki zmarł w roku 1970, Kreczmar w 1972, z całej TRT ja jeden pozostałem przy życiu. Przedwcześnie pomarli. Pewnie mi ich brakowało, czułem podświadomie, jak tworzy się próżnia, chociaż nie myślałem o tym. Zawsze byłem dosyć samotny, nie należałem do ludzi zbiorowiska. Nie garnąłem się. Związki, w jakich żyłem, wynikały raczej z zadań bieżących.

Nie bardzo pamiętam, co wtedy robiłem w teatrze.

Nawet długi spis. Uzbierało się. A prawie nic nie zapamiętałem. Widocznie coraz mniejszą wagę przywiązywałem do tego, co robię. Już nie miałem tej pasji.

Teatr stał się moim zawodem. Wykonywałem go.

Tak, "Don Juan" to nie było zwykłe zadanie. "Troilus i Kresyda" w tym samym teatrze im. Słowackiego także coś znaczyli. Można do tego dołączyć "Tragiczne dzieje doktora Fausta" Marlowe'a, również w Krakowie, ale w Starym Teatrze. Te trzy sztuki mówią o tym, czego szukałem wtedy. Była w nich próba takiego okrutnego spojrzenia na życie, bliska ludziom, którzy zdali sobie sprawę, że ich cywilizacji grozi zagłada. Poszukiwanie łajdactwa w rzekomym bohaterstwie, odkrywanie małości ludzkiej, niestałości uczuć. "Troilus i Kresyda" to odwrócenie "Romea i Julii"; tam tragedia wiernych kochanków, tutaj wstrząsająca tragedia niewiernej kochanki. A u Marlowe'a zmaganie się człowieka z okrutnym czasem; Faust jest tu kimś innym niż później w legendzie bardzo dojrzałej Goethego. Może w moim myśleniu o tych sztukach, w sposobie ich wystawienia, odbijał się nawet ten okres, który nazwano małą stabilizacją. Pozwalała ona odejść od tematów wojujących, od bezpośredniego udziału teatru w kształtowaniu rzeczywistości, czy też od protestu przeciw takiemu a nie innemu kształtowaniu rzeczywistości - w stronę zamyślenia. Pozwalała zastanowić się, w takim znaczeniu pierwotnym, nad tym, czym może być życie w epokach, które pozbawiają świat nadziei. "Don Juan" krakowski był moim trzecim, czy nawet czwartym "Don Juanem", a dopiero w nim pozwoliłem sobie na ten balet upiorów do swawolnej piosenki hiszpańskiej, którą wynalazłem gdzieś w radio. W potężnym finale dramatu mieszała się ona z brzękiem dzwonków kościelnych, którymi potrząsały dwa kościotrupy. Za nimi dążyły upiory z lektyką; siedziała w niej dama ze srebrnymi włosami, zmumifikowana, ale z zachowanymi jeszcze powiekami. Taką damę widziałem w prezbiterium katedry poznańskiej. Pani w welonach, które utraciły kolor. A za nią dopiero kilkanaście par podobnych upiorów w tańcu śmierci, bo to była melodia do tańca, nucono ją później na ulicach Krakowa. "Don Juan" szedł bardzo długo, Kraków to takie wyjątkowe miasto na naszej mało urozmaiconej mapie teatralnej, które może zapewnić sztuce powodzenie. Krakowska publiczność umiała długo utrzymać sztukę w repertuarze, jeśli ta sztuka pobudziła ludzi do myślenia. Podobno na "Don Juana" przychodzili nawet chłopi z okolic; to jest możliwe tylko w tym mieście. Więc melodia prowadziła upiory, a potem dekoracje się łamały, osuwały się ściany, dymy zasnuwały scenę i wszystko zmieniało się w pogorzelisko. Z jakiejś zapadliny wychodził Sganarel i nie poznawał tego świata.

A tak, można ją dołączyć. Sztuka o biurokracji mikołajewskiej, ale ja w niej robiłem inne porachunki. Ci biurokraci, półkukły, niezliczona ilość półkukieł w maskach, to były moje porachunki z wiekiem dziewiętnastym, z cywilizacją gwałtu, krzywdy, kolonii. Ta cywilizacja obiecywała opiekę nad słabymi, wprowadzała masowe szczepienia, przedłużała życie, a jednocześnie Anglicy w Indiach, Niemcy w Kamerunie wykuwali doświadczenia przydatne w Oświęcimiu. Carska lub cesarska biurokracja ze swoją pogardą dla człowieka mają udział w wojnach i przemocy wieku dwudziestego. Starałem się pokazać w "Sprawie" ten straszny obraz odczłowieczenia; wojna nauczyła nas dobitnie, jak pozorne bywa człowieczeństwo. Nie mogliśmy wykonać wyroku na oprawcy z Pawiaka, bo po powrocie z zajęć służbowych wychodził na spacer z dzieckiem w wózeczku; dla własnej rodziny był dobrym człowiekiem. Nie chcieliśmy tego niemieckiego dziecka zabić przypadkiem. Aż przyszedł rozkaz - nie zważać na dziecko. Więc to, co dla mnie było ważne w teatrze w tamtym okresie, to obrachunki ze sobą, ze światem. A inne sztuki były spełnianiem zadań.

To też pamiętam. Uważam ją za dobrą wypowiedź, trafną. Ale nie wywołała echa, jakiego się spodziewałem. Cenzura była wtedy, w 1964 roku, dosyć dla nas łagodna, nie skreślała zuchwałych nawet pomysłów. Pokazałem, jak ci ludzie, Naczdyrdups i jego zastępca stwarzają świat na swoją modłę nawet wówczas, kiedy mają się przenieść w radosną przyszłość. Wymyśliłem takie walizki, które zabierali ze sobą na aerodrom i rozkładając tuż przed odlotem zamieniali na mównice. Pierwszy mógł nad swoim dużym pulpitem wygłosić przemówienie o szczęśliwej przyszłości, a drugi ze swojej małej trybunki mógł ogłosić zakazy.

Tak, jeśli aktorzy czuli, że publiczność jest dobra, życzliwa, pozwalali sobie na taki żart. Widzowie ogromnie się z tego cieszyli. Przedrzeźnianie Gomułki było już wtedy w Warszawie popularną rozrywką ludową, słyszało się je w każdym tramwaju.

Kiedy Dejmek wystąpił z polską prapremierą "Łaźni" w 1954 roku, Majakowski był w Polsce nowy, nierozpoznany, władze słuchały go z przerażeniem. Dla publiczności był rewolucyjny. Kiedy ja wystawiałem "Łaźnię" w dziesięć lat później, Majakowskiego już wzięto do panteonu. Dlatego też cenzura była taka łaskawa. Tego autora nie uchodziło poprawiać, a nie bardzo wiedziano, co jest jego własnym pomysłem, a na co pozwolił sobie inscenizator. Przy pomocy poety, który został oficjalnie uświęcony, trudno było zrobić sztukę podniecającą teatr i widzów. Szkoda. Wybierając "Łaźnię" nie zdawałem sobie sprawy, że tak się stanie. Do tej pory zresztą uważam, że to było dobre przedstawienie.

Może dlatego, że po tym przykrym doświadczeniu z Teatrem Narodowym zaczęłem sobie stawiać daleko wyższe niż przedtem wymagania. Nie zadowalały mnie formy, jakie przedstawiał współczesny teatr, a jednocześnie zdawałem sobie sprawę, że mam niesłychanie małe możliwości znalezienia innych. Zapraszany na różne sceny, pracowałem doraźnie z coraz to innymi zespołami. Trudno było w tych warunkach stworzyć jakieś nowe wartości.

Ale taka praca nie zaspokaja wszystkich tęsknot. Każdy reżyser tęskni za kontynuacją, za możliwością zdobywania kolejnych stopni doskonalenia, a tego można dokonać tylko z tym samym zespołem, częściowo tylko zmienianym, uzupełnianym. Można mieć różne zastrzeżenia co do formy estetycznej, której się dopracowała Reduta, ale nie można odrzucić jej zasług w stałym zbiorowym doskonaleniu aktorów i twórców, których skupiała.

Otrzymałem nawet taką propozycję, kiedy to w 1956 roku ministrem kultury i sztuki został po Sokorskim Karol Kuryluk. Znaliśmy się jeszcze sprzed wojny i mogłem z nim rozmawiać z całą szczerością. Otóż był wtedy do wzięcia teatr Rozmaitości; nie miał dyrektora, czy jakaś tam inna komplikacja. Teatr nieduży, więc trudny do prowadzenia, ale tego się nie bałem. Z dobrą, głęboką sceną; wystawiłem na niej "Śmierć Tariełkina" i miałem wysokie mniemanie o jej możliwościach technicznych. Powiedziałem Kurylukowi, że wziąłbym ten teatr, ale pod jednym warunkiem - że dostanę jedynie gmach. Bez żadnych obciążeń. Bez zespołu artystycznego i technicznego nawet. Bez administracji. Wtedy postarałbym się zorganizować sensowny teatr, bo wszystkie inne uważam za nonsensowne, nie dające sztuce teatralnej żadnych gwarancji, przeciwnie - przeczące jej z całej mocy. Sprowadziłbym administrację do trzech osób, siebie, księgowego i sekretarki. Nie byłoby trzeba tych czterdziestu urzędników, plączących sobie ruchy. Poszedłbym za wzorem przedwojennego teatru ubogiego, w którym dyrektor z niewielką sumą pieniędzy, bardzo o nie dbały, obywał się prawie bez biura. Zaangażowałbym - domagałem się całkowitej swobody skompletowania zespołu - dwudziestu mężczyzn i osiem do dziesięciu kobiet. Przy takim składzie zespołu mógłbym wszystkim gwarantować, że będą grali, zgodnie z naturalną potrzebą aktora. Postarałbym się tak obmyśleć repertuar, aby każdy aktor dostał raz lub dwa razy w sezonie dużą, ważną rolę, ale w zamian za to musiałby bez szemrania grać w innych sztukach małe partie, epizody, a nawet statystować. Zastrzegałem sobie prawo do samodzielnego układania repertuaru, do wyznaczania cen za bilety i do decydowania o godzinach spektakli, aby przedstawienie mogło się zaczynać nie tylko o siódmej wieczorem, ale na przykład o drugiej nad ranem. Domagałem się także pełnego zaufania, a więc uwolnienia od cenzury. Zapewniałem, że sztuki, jakie wybiorę według swego obywatelskiego uznania, interesom Polski nie zaszkodzą. Przewidywałem, że będzie to raczej repertuar z przewagą komedii - Molier, Szekspir, nie żadna tania komedia bulwarowa, ale jednak komedia, co zagwarantuje napływ widzów. Dzięki temu będę mógł po pierwszym roku pracy zrzec się całkowicie subwencji państwowych i oprzeć byt teatru na wolnej sprzedaży biletów.

To wszystko przedstawiłem Kurylukowi z nadzieją, że w czasie, kiedy zezwolono na coś tak rewolucyjnego jak sklepy fabryczne, władze pozwolą na stworzenie teatru zorganizowanego wbrew istniejącym schematom. Zaproponowałem mu, byśmy się spotkali za dwa tygodnie, a w tym czasie zbadali, czy pomysł znajdzie poparcie. On miał zbadać opinię władz politycznych, a ja opinię aktorów. Kuryluk potraktował sprawę z powagą, ja też, skoro odbyłem rozmowy z kilkunastoma osobami. Przedstawiłem im zarówno pokusy, jak ryzyko. Woszczerowicz, ryzykant, zgodził się zaraz. Zainteresowały się Małynicz i Skarżanka. Kobiety znajdowałem łatwiej, może dlatego, że miały trudniejszą sytuację w teatrze, nawet wtedy, kiedy były wybitne. Zwróciłem się do Renaty Kossobudzkiej, do Wołłejki. Wszystkie rozmowy zaczynały się od entuzjazmu, że nareszcie będzie prawdziwy teatr, ale wieczorem dzwonił telefon i kolejne osoby tłumaczyły, że nie mogą się podjąć, bo już mają życie uporządkowane, że jakiś film robią, a ja ich przecież z teatru nie puszczę. Że mają dzieci i co poczną, jak się nie powiedzie. Ktoś mi powiedział, że to wbrew naturze, żeby w państwie socjalistycznym podejmować się czegoś, co jest trudne nawet w kapitalizmie. Rzeczywiście - mieli dobrowolnie zrezygnować ze swego bezpieczeństwa, z wczasów, trzynastek, tych wszystkich gwarancji, których im zazdrościli aktorzy z krajów wolnego rynku? Mój sondaż wypadł więc niepomyślnie, a kiedy po dwóch tygodniach spotkałem się z Kurylukiem, okazało się, że on także nie ma nic dobrego do powiedzenia. Więc moi rozmówcy nie chcieli ryzykować swych wygód dla jakiejś idei niepewnej, naiwnej, nie wyrastającej z rzeczywistości naszego kraju, a jego rozmówcy byli wzburzeni samą myślą o tym, co by się stało, gdyby taki teatr uzyskał sukces, zajął szczególne miejsce w życiu artystycznym, podał w wątpliwość istniejący biurokratyczny model teatru i w konsekwencji zaczął wymuszać na władzy, by wycofała się ze swego wpływu na życie teatralne w Polsce.

Trudno powiedzieć. Więc może najprościej - postępowy, czyli zmierzający ku lepszemu. Tylko w takim, najprostszym, rozumieniu to słowo nie budzi lęku, nie wymyka się zupełnie człowiekowi. No więc, wracając do tego projektu, nie zapowiadał on, rzeczywiście, rewolucji artystycznej. Proponując taki teatr nie zapowiadałem jakichś nowości, ale w swoich myślach o nim nie zaprzeczałem także temu, że może on sięgnąć po formy śmiałe, nowatorskie. Chciałem mieć teatr sprawny, dla repertuaru niekoniecznie tradycyjnego. Mogłem sięgać po sztuki, które się zjawiły ostatnio, albo dopiero miały się zjawić, byłem gotów uprzywilejować współczesny komizm, satyrę, groteskę. Uważałem, że współczesny świat wypowiada się w formie komediowej tylko wtedy, kiedy sięga po groteskę. Wie pani, skąd się wzięło to słowo...

Malowidła znalezione w grotach, w starożytnych ruinach. W jakichś zakamarkach Pompei, pod pyłem. Stwory nie istniejące w rzeczywistości, ale złożone z elementów rzeczywistych, skomponowanych dowolnie.

Owszem, w Krakowie. Dyrektorem Teatru im. Słowackiego był Bronisław Dąbrowski. Bardzo dobrze mi się z nim współpracowało. Ta współpraca zaczęła się jeszcze w 1950 roku w Warszawie, bo jak pani wie, Dąbrowski wziął ten teatr, kiedy usunięto Schillera. Jeszcze jeden człowiek z gruntu przyzwoity, wystawiony na wielkie pokusy. Uległ im i na pewno nieraz to sobie wyrzucał. Kiedy w 1955 roku postanowiono wreszcie oddać Polski znowu Szyfmanowi, Dąbrowski wrócił na dawne miejsce; dyrekcję Teatru Słowackiego sprawował już w latach 1947-50. No więc Dąbrowski pewnego dnia, już po sukcesie "Troilusa" i "Don Juana" zapytał mnie niespodziewanie: Słuchaj, czy jak weźmiesz dyrekcję, zostawisz mnie w teatrze? Powiedziałem mu, że żadnej dyrekcji nie wezmę. Mam ogródek w Warszawie, uprawiam w nim róże i bardzo sobie to cenię. Rzeczywiście, w parę dni później zaproszono mnie do KW PZPR w Krakowie i zapytano, czy nie wziąłbym dyrekcji Słowackiego. Odpowiedziałem im to samo, co Dąbrowskiemu.

Naprawdę dlatego. Poza tym nie chciałem być nielojalny wobec gospodarza. A w ogóle nie chciałem teatru. Taki, jaki zaproponowałem Kurylukowi - tak, ale takiego, jaki można było mieć - nie.

Bo to doświadczenie z Narodowym nauczyło mnie bardzo wiele. Nauczyło mnie, że teatru nie bierze się bezkarnie. Nieraz to mówiłem Hanuszkiewiczowi, który zresztą nie obraża się na mnie. Co innego, gdybym dostał teatr w odpowiednim czasie i korzystnie się w nim zapisał. A co innego - dać się wciągnąć w tę sprawę w wyjątkowo niedobrych okolicznościach, a potem zaczynać od nowa. Doznać tego wszystkiego i udawać, że nic nie zaszło. Zresztą sytuacja w Polsce ciągle ostrzegała. Decentralizacja była hasłem pozornym. Zamiast Ministerstwa Kultury i Sztuki i odpowiednich wydziałów KC decydowali teraz przewodniczący WRN i sekretarze wojewódzcy, a ta kontrola była często o wiele przykrzejsza. Dygnitarze warszawscy już się nasycili swą władzą, a lokalni chcieli sprawować zarząd kultury z niezmierną gorliwością, przy jeszcze większej ignorancji. W Warszawie też się zresztą działy dziwne rzeczy. Skuszanka i Krasowski pozostawili Nową Hutę, być przyjąć współdyrekcję Teatru Polskiego (z Balickim) i utrzymali się jeden sezon, a byli wtedy u szczytu możliwości twórczych. Człowiek tak wybitny jak Jerzy Kreczmar utrzymał się w Polskim dwa sezony. Ale August Kowalczyk, ktoś o tak krzycząco odmiennej indywidualności, sprawował tę władzę ponad dziesięć lat. Widzowie opuścili Teatr Polski, siły aktorskie się marnowały i tolerowano to z całkowitym spokojem, dawano dotacje, nagrody. Więc nie brakowało ostrzeżeń.

Intrygi są charakterystyczne dla teatru. Ale w warunkach normalnego życia intrygę nazywa się intrygą. Natomiast w ustroju totalnym intryga, nawet najbardziej plugawa, nazywa się troską o dobro powszechne. Teatr jest bardzo trudnym terenem; toczy się na nim nieustanna walka o widza, o uzyskanie jego akceptacji, o prawo rozmowy z nim przed innymi. Życie teatru podlega tym samym prawom, jakim podlega życie społeczeństwa, ale jest jeszcze bardziej drapieżne. Po kilkudziesięciu latach socjalizmu wiemy już, że cokolwiek by się mówiło o zespołowości, dyscyplinie, "koleżeństwie" (to słowo Osterwy), teatr kraju socjalistycznego, tak samo jak tramwaj socjalistyczny, jest terenem najbardziej zaciekłej nienawiści. Wyobraźmy sobie, co się może dziać pod powierzchnią MCHAT, tego teatru zabalsamowanego, przypominającego kukłę Lenina pod Kremlem, w której więcej już wosku niż ciała. To kłamstwo, bo to jest sztuczne. Pomalowane. Bardzo dobre nieraz aktorstwo, ale w sumie opera. Kłamstwo utrzymywane przez dziesięciolecia dla celów czysto politycznych, bo to miał być wzór dla socrealizmu, wzór dla teatrów ogromnego imperium, dla Syberii i Kazachstanu, Warszawy i Hanoi. Pewnie ten zabytek zmienia się teraz, pewnie to jest mniej uporczywe. Ale jeżeli traci swoją uporczywość, to i rację bytu.

Nie chciał Pan teatru, a chciał Pan kontynuacji, dla poszukiwania nowych form artystycznych. Czy nie myślał Pan o swoim teatrze osobnym? Przecież takie teatry powstawały wówczas i znajdowały oparcie. Pan sam brał udział w ekspedycji ratunkowej na wezwanie Grotowskiego i ta odsiecz nie była trudna.

Nie można było. Nie przekreślałem teatru tradycyjnego, gdyż nie chciałem się zrzekać dotychczasowego doświadczenia teatru. Nie chciałem występować przeciw zasobowi środków, których się dorobił, chciałem tylko wydobywać to, co najbardziej korzystne dla aktora, dla formy, którą bym wybrał.

Możliwe, że w tym chaosie zagubiłem pewne, charakterystyczne dla mnie sposoby bycia.

To były obelgi.

Przyjmowano je może nie jako prostactwo, ale uproszczenie.

Z tym można się zgodzić.

To był błąd. To odciągało od tego, co mówiono ze sceny. Bohaterowie trzeciej części "Dziadów" nie są zjawami, lecz ludźmi.

Skąd on to wiedział?

Nie pamiętam takiego uczucia, żebym działał pod wpływem lęku lub bym się przymuszał do obcych sobie eksperymentów... Raczej starałem się szukać mniejszych lub większych przygód w teatrze nie opierając się już na nim jako na czymś ważnym. Jakoś żyć i pracować w tym chaosie. Holoubek kiedyś trafnie powiedział o mnie, że jestem człowiekiem z innej epoki przeniesionym w zamęt naszych czasów i ta opinia chyba pasuje do naszej rozmowy dzisiaj. Przyglądałem się z pewnym rozbawieniem temu chaosowi, który nastał w połowie lat pięćdziesiątych; nawet ta filozofia, która na Zachodzie zrodziła się z zabłąkania, z rozpaczy, przyjmowana była zachłannie przez Polaków jako znak niebywałej swobody, nadziei. Mnożyli się wielbiciele Camusa i Sartre'a, ale kiedy mój przyjaciel poszedł do Biblioteki Uniwersyteckiej pożyczyć jedyny egzemplarz "L'Etre et le Neant", okazało się, że jest pierwszym czytelnikiem. Nikt poza nim o to nie pytał. Więc w tym wszystkim było jeszcze bardzo dużo blagi. Myślę, że to była duża niewygoda zdawać sobie z tego sprawę. Wielka przeszkoda dla entuzjazmu.

Naturalnie. Byłem na jednym z pierwszych spektakli i nie czułem w nim żadnej polityki. Uderzyła mnie raczej rola Stopki, który nadał scenografii charakter wyraźnie religijny; było w tym wiele podobieństw do tego, co Dejmek robił przedtem w Łodzi, do wspaniałego "Żywota Józefa" i "Historyi o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim". Pomyślałem nawet, że ta ludowa religijność może drażnić władze. Holoubek jako Gustaw Konrad zagrał niemal bez podniesienia głosu, ze skupioną wielką siłą. Myślał. Inaczej niż Węgrzyn, który wyzionął z siebie improwizację nie wiedząc zupełnie, co mówi, ale tak wyzionął, że zachwycił, zdumiał Pigonia. Holoubek był nowy, niezwykły. Ale polityki nie widziałem. Była scena balu u senatora, ukazanie tej warstwy plugawej, rzucano te słowa z proscenium do pierwszych rzędów widowni, ale tak to trzeba grać, to się mieści w tradycji. Polityka narastała stopniowo, z czasem. Przedstawienie zmieniało się w miarę rozwoju wydarzeń. Zrewolucjonizowała je władza.

Za często odwołujemy się do aktorów, kiedy trzeba odwołać się do publiczności. Publiczność pierwszych przedstawień była zupełnie inna niż późniejszych. Rósł udział młodzieży i prowokatorów. Przez cały czas, kiedy obserwowałem wydarzenia w Teatrze Narodowym, nie miałem żadnej wątpliwości, że prowokacja dokonywana jest w sposób niezmiernie konsekwentny. Powiedziałem Dejmkowi, wstrząśniętemu faktem, że utracił zaufanie partii, że nie tylko Gomułka, ale i Kliszko nie chcą mu udzielić posłuchania: Pan przecenia siebie i ten spektakl, pan tych wydarzeń nie stworzył, pan został użyty. Przecież wiadomo z doświadczeń caratu i Ochrany, że kiedy prestiż rządu upada, trzeba złożyć wydarzenia, które uzasadniłyby terror. Terror natychmiast przywraca szacunek oparty na strachu. To hasło rzucone w Rosji, gdy słabła powaga caratu - "Bij Żydów, studentów i inostrancew, spasaj Rossiju!" - przeniesiono do nas w 1968 roku. Przy tym Żydów zaatakowano w sposób tak wyraźnie antysemicki, z taką nienawiścią, że odebrano Polsce ostatnich sympatyków na świecie. Bo myśmy ciągle mieli upartych sympatyków, z mieszczaństwa radykalnego, z masonerii międzynarodowej, którzy powtarzali dosyć mechanicznie - nieszczęsna Polska, ofiara przemocy, Pologne persecutee, malhereuse, martyre... Ta prowokacja starannie przeprowadzona, izoluje nas po dziś dzień. Staliśmy się krajem dzikim, który urządza pogromy. Przypomniano sobie o Kielcach. W amerykańskich encyklopediach żydowskich krótkie hasło "Kielce" informuje: "Miasto w Polsce; miejsce pogromu, podczas którego w 1946 roku zamordowano 42 osoby ocalałe z Holocaustu".

Ci, którzy z tej szkoły uciekli. Konrad Swinarski i Maciek Prus.

Szkoła ma niewiele do powiedzenia ludziom, którzy wcześniej usłyszeli ten głos Boży. Szkoła ma zaznajamiać z rzemiosłem, nie może nauczyć twórczości.

Ale czyja to była wina? Moja, jako ich wychowawcy? Ich? Może przyczyny nie tkwią w nas, ale w czym innym? W tym, że przeżył się dramat awangardowy, że nawet tak żywy kiedyś intelektualnie Giraudoux śmiertelnie nas nudzi, że Ionesco to dla mnie dziś pan w zielonym fraku ze szpadą przy boku. W tym, że rządy w teatrze objęli plastycy i znaleźliśmy się w świecie, w którym formy się rozpadają, słowo przestaje mieć znaczenie. Może trudno być dobrym reżyserem w teatrze bez literatury, który przestał się zajmować człowiekiem, gdyż aktor stał się formą. W swoim wystąpieniu o Stefanie Jaraczu, wygłoszonym w Teatrze Ateneum i drukowanym później w Krytyce (nr 17, 1984), mówiłem, że w nowym teatrze nie ma już miejsca dla postaci jaraczowskich. Zajmuje się on układaniem obrazów scenicznych o bardzo bogatej i urozmaiconej kompozycji, ale co to ma wspólnego z istotnymi niepokojami człowieka?

Tak. To wystąpienie było bohaterskie, a Zawieyski nie był człowiekiem stworzonym do bohaterstwa. Był delikatny, wrażliwy, a nawet drażliwy. Zupełnie nieprzygotowany na prześladowania, na to, że rzuci się na niego cała sfora. Że uwielbiany przez niego Gomułka nie zrozumie go i nie obroni. Zadzwonił do mnie i opowiedział przez telefon, co się z nim stało. Był przerażony i jakby ciągle nie dowierzał. Pamiętam, że w tej rozmowie wielką rolę odgrywały drobiazgi. Ta straszna dotkliwość drobiazgów, bo ona jest najbardziej zrozumiała. Zawieyski skarżył się, że następnego dnia po tym przemówieniu, w którym bronił "Dziadów" i niezależnej postawy pisarzy, w którym protestował przeciw pobiciu Kisielewskiego, odebrano mu samochód służbowy. Prawda, jaką rolę w tych dramatach odgrywa samochód? Schiller też ciężko przeżywał to cofnięcie łask, to odebranie mu wozu z kierowcą. Ale Zawieyskiego spotkały jeszcze inne straszne rzeczy. Kpiny tej sfory poselskiej. Nonszalanckie zachowanie szatniarza w Sejmie. Samotność w stołówce sejmowej; już wiedziano, że nie należy się do niego przysiadać. Te przeżycia na pewno przyśpieszyły chorobę. Trafił do kliniki rządowej...

Tak, Schiller, Zelwerowicz. Ja też w niej potem leżałem dość długo; w 1975 roku doznałem zawału. A wie pani, powiedział mi kiedyś stary lekarz, Chińczyk, że organizm człowieka współczesnego jest takim samym organizmem pierwotnym jak człowieka z czasów myśliwskich, z pieczary. Tamten człowiek nie doznawał zawałów, bo miał maczugę. Używał maczugi, zamiast gotować się w środku. No więc w tej klinice zaprzyjaźniłem się z pielęgniarkami, które bardzo dobrze pamiętały Zawieyskiego, bo sprawa świeża i dramatyczna. Opowiadały, że zachował świadomość, ale utracił mowę i był częściowo sparaliżowany. Straszliwie się męczył swym stanem. Miał lęki, bał się, że ktoś czyha na jego życie. W nocy przeczołgał się przez balustradę i rzucił z czwartego piętra. Zrodziły się zaraz plotki, bo upadek z okna budzi skojarzenia żywe w tej części Europy. Ale to było samobójstwo, w tej śmierci nikt nie mógł mieć interesu. Tak też sądzi Marian Brandys, który badał sprawę i napisał o niej w książce "Z dwóch stron drzwi" wydanej przez NOW-ą.

To nie był chyba wniosek formalny. Raczej ktoś taką myśl rzucił. Nie pamiętam kto. Ale i tak "Dziadów" nie wolno było wystawiać. Zrobił to dopiero Swinarski w 1973 roku. Pamiętam natomiast, że wśród osób żarliwie broniących Dejmka była wtedy Skuszanka. Słyszałem także, że Skuszanka i Krasowski odmówili, gdy władze szukały kogoś, kto wziąłby po Dejmku Teatr Narodowy.

A wtedy, w 1968 roku, po Dejmku wziął go Hanuszkiewicz.

Tak, mówił, że go urzeka staropolszczyzna, bo w niej Polacy są normalni. Potem im niewola pomieszała zmysły. Od utraty niepodległości wszystko jest już w Polsce zwariowane, zaś szczytem wariactwa jest polski dramat romantyczny. A okazało się, że i to, co się dzieje wokół tego dramatu. Po aferze "Dziadów" wszyscy się cieszyli, że władza, która usunęła Dejmka, nie znajduje następcy po nim. Hanuszkiewicz zawiódł środowisko. Nieszlachetnie postąpił. Tłumaczył, że chce ratować Teatr Narodowy, ale nie udowodnił tego potem swoją twórczością. Robił rzeczy świeże, pomysłowe, z rozmachem, bo ten człowiek ma ciągle gorącą głowę, ale obok tego występne. W 1970 roku wystawił "Norwida". W jednym z pierwszych rzędów siedział, jak na "Dziadach", Kliszko; wtedy zasępiony, obrażony, bo wziął do siebie słowa o "plugawej skorupie", teraz zachwycony, uszczęśliwiony. Klaskał z impetem. Zawsze opowiadał, że wielbi Norwida. Powiedziałem potem Hanuszkiewiczowi, kiedyśmy się spotkali w kulisach, że dopuścił się nadużycia. Otóż wziął poetę o bohaterskiej postawie wobec własnej twórczości, który ciężko płacił za swą niezależność, za możność surowego krytykowania Polaków. Samotnością, nędzą. Ten poeta jako jeden z pierwszych wysunął termin "inteligencja", ale odniósł go nie do warstwy społecznej, lecz do właściwości umysłu. Inteligencja to według niego zdolność do widzenia rzeczywistości prawdziwie. Otóż Norwid odmawia tej zdolności Polakom. Ostrzega ich w ten sposób przed uleganiem złudzeniom, przed niedopilnowywaniem obowiązku rozumienia świata. Zapytałem Hanuszkiewicza - czy pan wie, dlaczego sprawił pan Kliszce tę niezmierną uciechę? Otóż przez bardzo zręczne opracowanie tekstu, przez skreślenia, skierował pan atak na warstwę społeczną, na inteligencję polską. Powiedział pan, że ta inteligencja nie umie się posługiwać umysłem, że się zakłamuje. Zrobił pan władzy wspaniały prezent z tego Norwida, stosując jego pojęcie do czegoś innego.

Myślę, że istnieje coś takiego jak tajemnicze działanie podświadomości zmierzające do uzyskania aprobaty sił, od których jesteśmy zależni.

Może w teatrze osobnym. Bo w tym teatrze, o którym ciągle mówimy, oficjalnym i najpowszechniejszym, nie widziałem tych śladów. Sprawdziło się chyba to, o czym starzy praktycy teatralni mówią, że teatr jest sztuką nierychliwą, że nie kształtuje rzeczywistości w sposób natychmiastowy. Zwłaszcza nowy teatr, który przygotowuje premiery przez długie miesiące, a nieraz lata. To, na co jeszcze stać było teatr, jeśli był prowadzony przez twórcę z impetem, jak Dejmek - to wystawienie sztuki, która istniała, a wpasowała się w czas. Nowych słów teatr nie znajdował, zresztą nie było mu wolno. Musiało minąć ćwierć wieku, by Teatr Nowy w Poznaniu sięgnął po istotny dla siebie materiał, wystawiając sztukę "Oskarżony: Czerwiec pięćdziesiąt sześć" w reżyserii Izabelli Cywińskiej. Musiało upłynąć prawie dwadzieścia lat od marca 1968, aby odbił się on w teatrze wstydem i tęsknotą.

W tych wielkich salach zatłoczonych ponad miarę przez widzów i słuchaczy oklaskujących balet żydowski i Filharmonię Izraelską pod batutą Zubina Mehty. Ta publiczność przyszła nie tylko patrzeć i słuchać, ale także naprawiać zerwane więzi. Uderzyła mnie wielka liczba młodzieży, studentów. Wyrosło nowe pokolenie i zatęskniło za czymś, co ten kraj utracił.

Pamiętam to narastanie złości. Już nie zniechęcenie czułem, lecz gniew.

Nigdy nie byłem działaczem tej organizacji.

Pamiętam doskonale swą wściekłość. Telewizja fundowała nam bez dnia odpustu obraz pomyślności. Teatr nie umiał znaleźć środków sprzeciwu i nie bardzo szukał. Zwłaszcza, że w sferze formy wolno było wszystko. Niebywałej krzywdy doznał na przykład Szajna, bo jako dobry artysta nie zasłużył na wszystkie zaszczyty, jakie spadały na niego za to, że interesuje się głównie formą. Że ta forma prowadzi treści wątłe albo już zbladłe. Łaskawością władzy cieszył się także Teatr Narodowy.

Nie dlatego, by Hanuszkiewicz zasłużył na tytuł artysty "do wynajęcia". Raczej dlatego, że tak jak Szajna był, dzięki swoim predyspozycjom, wygodny dla zarządzających kulturą. Władze nie życzyły sobie dociekliwości. Wolały awangardę. A najlepiej widziana była pseudoawangarda.

Tak, właśnie w Teatrze Narodowym w reżyserii Hanuszkiewicza. Hrabina Elwira i jej kochanek hrabia Alfred zanurzeni w wannach osadzonych na kółkach i wtaczanych na scenę przez rosłych lokajów. Zajęci głównie rytmicznym wysuwaniem nóg z piany. Hrabina Elwira zresztą w biustonoszu; jedyna na dobry ład nieprzyzwoitość w tej scenie, mimo tak wielkich wysiłków teatru.

Cenię tę komedię Fredry na wagę złota. Miałem tę wielką radość, że wystawiłem ją kiedyś w sposób niezmiernie prosty. Ten Fredro zatopiony w pianie gaśniczej był znakiem czasu i dlatego mój tekst był bardzo poważny, nawet patetyczny. Zwracałem uwagę, że działalność pewnych instytucji publicznych pozwala ocenić stan kraju, w którym spełniają one swoje zadania. Otóż na przykładzie "Męża i żony" w Narodowym widzieliśmy, jak chaos zastępuje klarowną strukturę, pospolitość wypycha wszystko, co wdzięczne, a mowa polska ustępuje mowie obłapek i posapywań. Ostrzegałem, że kiedy się rozbije kształt "zamknięty" w swojej twórczej doskonałości i na to miejsce wprowadzi kształt "otwarty" dla wszystkich wiatrów wiejących po świecie, kiedy odrzuci się komizm, zlekceważy dowcip, to doprawdy trzeba by trafić na lata, kiedy kultura odznacza się wielkim zdrowiem, żeby nie wyrządzić jej krzywdy.

Mieliśmy ciągle lata utraconej równowagi, albo lata odzyskiwania utraconej równowagi. Innych lat nie było. Więc wszystkie szkody były podwójnie niebezpieczne, nawet dla szeroko pojętej kultury ludzi.

Dopuściliśmy się niewiary w Mickiewicza. Zwątpiliśmy wszyscy w jego sejsmografię.

W sierpniu 1980 roku pomagałam robotnikom w Stoczni im. Warskiego w Szczecinie redagować gazetę strajkową Jedność. W jej czwartym numerze wydrukowaliśmy, na prośbę strajkujących, cztery wersy z "Dziadów". Zaczynały się od słów "Nasz naród jak lawa". Numer ten ukazał się w dniu podpisania Porozumień Szczecińskich.

Dejmek wstąpił do "Solidarności" i wystąpił po paru dniach. Powiedział w wywiadzie dla Tygodnika "Solidarność" (nr 5), że dyscyplina i lojalność wobec organizacji będą mu przeszkadzać. Ma dość wszelkiej przynależności i nie zapisze się nigdzie, nawet do masonów.

Nie wspomniał Pan o sprawie Hanuszkiewicza. W parę dni po tej naradzie teatralnej, o której Pan mówił, 11 marca 1981 roku, w rocznicę wydarzeń 1968 roku, na Uniwersytecie Warszawskim odbyła się sesja naukowa. Wystąpił na niej między innymi Kazimierz Dejmek. Mówił szeroko o aferze "Dziadów". Powiedział między innymi: "Teatru Narodowego - nie wiem, czy państwo to zauważyli - nie ma. Ja nie chcę tutaj występować przeciw panu Adamowi Hanuszkiewiczowi. Sądzę, że to, co on robi, może robić, nie wiem, na scenie teatru... no, nie chcę mu tutaj żadnego teatru przydzielać, ale sądzę, że jego cały program artystyczny, jego program formalny, jego realizacja, to po prostu nadużycie firmy, nadużycie nazwy".

A może Pan chciał jej za szybko. Na razie odnawiano organizację artystów teatru, uczono się obradować demokratycznie. Może nie tyle nie chciano, ile nie wiedziano, jak reformować teatr? Nie wyobrażano sobie innego teatru? Autor szkicu "W obronie słowa «nie»" (Nowy Zapis, 7983, nr 2/3) zwrócił uwagę, że najważniejszą reformą, jakiej dokonano w teatrze od 1970 roku, była reforma gaż. Sam Pan powiedział 11 grudnia 1981 roku na Kongresie Kultury, że teatr zadomowił się na dobre w swojej fabryce nauczania i rozrywki, polubił swego "osobowidza", który mu pozwala wykonać "plan frekwencji", nauczył się obchodzić z "funduszem osobowym" i "funduszem bezosobowym", wypełniać arkusze sprawozdawcze i nie troszczyć się przy tym zbytnio o jutro. Pogodził się ze swoim ustrojem, przystosowanym z natury rzeczy dla ludzi przeciętnych.

Tak, moje pokolenie było rzeczywiście zawiedzione, że robotnik do teatru nie przyszedł. Starano się przecież o niego od dwustu lat. Już Bogusławski wysunął pierwszy projekt teatru dla uboższych warstw miejskich, dla rzemieślników, sklepikarzy, drobnych urzędników. Tworzył ten teatr przeciw klasykom, którzy popierali repertuar martwy, tragedie władców, w najlepszym wypadku był to "Cyd" Corneille'a. Otóż kiedy Napoleon został cesarzem, doszedł do wniosku, że nie wolno pokazywać na scenie władców w pantoflach, do czego upoważniał dramat mieszczański, zaproponowany przez Diderota. Nakazał paryskim teatrom granie tragedii, nakazał pisarzom, by je rymowali, posłał na widownie cenzorów. Jakiś badacz historii teatru wyliczył, że w tym okresie powstało dwieście tragedii, pompatycznych i sztucznych. Ludzie nie chcieli chodzić do teatru, Napoleon rozkazywał chodzić; teatr stał się fałszywy i publiczność fałszywa. Stalin i Żdanow pewnie nawet nie wiedzieli, że wstępują w ślady cesarza, którego kiedyś przegnano spod Moskwy. Moda na repertuar napoleoński trafiła rychło do Księstwa Warszawskiego, a potem Królestwa Kongresowego i Bogusławski stale się jej opierał, wprowadzał z uporem repertuar żywy, nowoczesny, bliski ludziom. I rzeczywiście do jego teatru przychodzili nie tylko intelektualiści ówcześni, ale i "ludność". Potem, pod koniec wieku dziewiętnastego, zaczęły się mnożyć miejskie teatry ludowe wyrosłe z ducha pozytywizmu. Zwracały się do publiczności proletariackiej i miały nieraz szlachetne intencje, ale nie wychodziły na ogół poza dydaktyczną tandetę. Schiller oceniał surowo te próby. Głosił, że teatr ludowy musi być polityczny i aktualny. Nawiązywał do projektów Bogusławskiego i ciągle marzył o sobie jako o dyrektorze wielkiej sceny popularnej. Myśmy go widzieli na czele Teatru Narodowego, ale on był o wiele bardziej przywiązany do idei teatru dla ludu miejskiego. Próbował realizować tę ideę przez całe prawie życie i doznawał zawsze druzgoczących klęsk. Kierując przez dwa lata, od 1924 do 1926 roku Teatrem im. Bogusławskiego w Warszawie usiłował przyciągnąć młodzież, robotników, żołnierzy. Komenda garnizonu warszawskiego przysyłała poborowych na bezpłatne miejsca, tanie bilety przydzielane były szkołom i związkom. Ale ci widzowie zawodzili. Zasypiali albo wymykali się z teatru, który był jednym z pierwszych w Europie teatrów awangardy artystycznej. Schiller z Horzycą, który współtworzył ten teatr, pisali w Życiu Teatru w 1925 roku: "Teatr powszechny (...) nie ma nic wspólnego z teatrem rozrywkowym, a daje on tylko to wielkie wytchnienie, jakie dawać musi wielka sztuka". Otóż widzowie nie chcieli tego wytchnienia. Schiller był głęboko rozczarowany.

Pamiętam dobrze, że wtedy rzeczywiście nikt nie miał czasu. 

Robotnicy odebrali Łomnickiemu teatr i nie wiedzieli co z nim zrobić. I nic się w nim nie działo.

A Dejmek dotąd nie wznowił "Dziadów". 

I nie powinien.

Z wielkiej niechęci do manipulacji. Ale żeby powrócić do naszego wątku, bo mówiliśmy o tym, że nie tylko karano, ale i nagradzano - obok tych teatrów opuszczonych przez widzów, były teatry, które zakwitały dzięki publiczności. Widziałem jak sala Teatru Powszechnego pod dyrekcją Hubnera, teatru solidnego, który nie zawiódł widzów i zatrudniał wielu aktorów cieszących się uznaniem, wdzięcznością, zakwita w chwili opuszczenia kurtyny w sposób zupełnie nieoczekiwany. Otóż kiedy podziemny Tygodnik "Mazowsze" ogłosił pierwszy tydzień stycznia 1983 roku Tygodniem Sceny Polskiej, zaczęto przynosić do teatru tyle kwiatów, ze władze nakazały dyrekcji Powszechnego konfiskowanie bukietów.

Myślę jednak, że takie doświadczenie jest przekazywane, że tkwi głęboko w świadomości całego zbiorowiska. Sądzę, że i doświadczenie okupacyjne odegrało rolę w ostatnim bojkocie. Aktorzy nie lubili wspominać tamtej niesławy, ale pamiętali. Redakcja Pamiętnika Teatralnego wydając numer wojenny poruszyła zresztą tę pamięć. Na pewno istniała potrzeba uporania się z tą sprawą, zmycia tego z siebie. Nie mówię nawet o tych, którzy sami pamiętali te czasy. Często dopiero następne pokolenia prostują ścieżki. To młodzież zadaje pytania o antysemityzm polski. Były jednak i nowsze, wyraźniejsze powody odmowy aktorów - sytuacja teatru w latach siedemdziesiątych, erze telewizji, kiedy to usiłowano aktorów tanio przekupić, pozyskać dla władzy, co się w dużym stopniu udało. Telewizja była wtedy niezmiernie dynamiczna, nonszalancka. Aktorzy zawsze zarabiali mało w teatrach, a teraz pojawił się i rozpierał nowy mecenas, żądający niewielkich kwalifikacji, przy całkowitej rezygnacji z obywatelskich przekonań. Rezygnacji jakby mimochodem, bo przecież nie mówiło się o tym. To się wszystko jakoś gromadziło. Potem przyszło oczyszczenie sierpniowe i szesnaście miesięcy, podczas których aktorzy odbudowywali swoje poczucie obywatelstwa, jak ogromna większość ludzi w tym kraju. Ten wysiłek jednoczył wszystkie środowiska. Publiczność stała się bliższa aktorom. Pamięta pani, mówiliśmy o tym, że widownia była wówczas życzliwa, bo składała się z ludzi szczęśliwszych, którzy coś tworzyli. Otóż wydaje się zupełnie naturalne, że kiedy władze to przekreśliły, aktorzy odpowiedzieli buntem.

Słyszałam, że kiedy go ostrzeżono, by się w to nie wdawał, odpowiedział: - Ależ panowie, ja to będę grał! Taki film będzie! Ale może za bardzo sprowadzamy to do anegdoty. Wtedy to nie było takie wesołe. Wymagało odwagi i poświęcenia. Pomoc, którą aktorzy zajęli się natychmiast, 13 grudnia, była dla wielu ciężką i narażającą pracą. I znowu pytanie - dlaczego aktorzy?

Kolberger mi powiedział, że na Piwnej przecisnęła się do niego jakaś starsza pani i powiedziała - panie Krzysztofie, jeśli pan weźmie tę sprawę, będę spokojna, bo ja pana wszędzie znajdę.

Rakowski mówił potem na tym spotkaniu, w poniedziałek 18 października 1982 roku, że zaprosił także opozycję, kierując się zasadą "niech rozkwita sto kwiatów". Szczepkowski wykorzystał zręcznie te słowa. - Spodziewa się pan pewnie - powiedział wicepremierowi - że aktor może z tego bukietu wyciągnąć jedynie narcyza. Zrobię panu zawód; wyciągnę z niego niezapominajkę. Niezapominajkę, bo aktorzy nie chcieli zapominać ani o swoich dawnych wstydach, ani o swej nowej roli społecznej.

Est tempus loquendi, est tempus tacendi. Jest czas mówienia i czas milczenia. Raszewski powiedział to po łacinie, bo podejrzewaliśmy, że w Polskim jest podsłuch. Był. Świadczyła o tym treść anonimów, które napłynęły po tym spotkaniu. Wypisywała je jakaś komórka, która traktowała to rutynowo. Jedna seria listów zaczynała się na przykład słowami "Jest pan wybitnym artystą" i Raszewski dostał taki według rozdzielnika, chociaż nie jest artystą, lecz uczonym. Do mnie zwracano się jako do człowieka o "poglądach postępowych", który rozminął się jednak ze stanowiskiem obywatelskim. Więc co do taktyki, chodziło o to, by na spotkaniu z Rakowskim nie dać się namówić władzy na żadne pomysły. Nie angażować się w żadne ruchy. Czekać. Bojkot był żywiołem i wszelkie ruchy były niebezpieczne. Więc proszę sobie wyobrazić tę sytuację, wychodzimy z nocnego spotkania w Polskim w przekonaniu, że łączy nas porozumienie i już następnego dnia Dejmek występuje z pomysłem, który sam określa jako "brutalny i administracyjny". Proponuje, wobec uszczęśliwionego wicepremiera, w całkowitej zgodzie z jego sugestiami, by Ministerstwo Kultury i Sztuki wydało zarządzenie nakładające na teatry obowiązek telewizyjnego rejestrowania przedstawień wybranych w tym celu przez statutowe przedstawicielstwo środowiska. Pomysł nie tylko "administracyjny", ale wyjątkowo zadrażniający. Próba rozbicia bojkotu. Wiadomo już było, że dobre teatry nie chcą wpuszczać telewizji, że łapią się na to słabe zespoły prowincjonalne i dają rzeczy tak kompromitujące jak ten spektakl "Lekkomyślnej siostry" z Lublina czy "Lekarza mimo woli" z Radomia. Aktorzy tych przedstawień zachowywali się tak, jakby należeli do trupy wędrownej w połowie ubiegłego wieku, kiedy to mieli na swoje usprawiedliwienie, że mówili z ubogiej sceny po polsku; trudno to jednak teraz uznać za zasługę. Ten projekt pozbawiony był wszelkich racji. Aktor teatralny jest zobowiązany do udziału w spektaklu w swoim teatrze, tak jak mu dyrektor wyznaczy, ale nie ma żadnego obowiązku godzić się na to, że ta jego praca będzie służyła do innych celów, że będzie w jakiś sposób zniekształcona przez inny środek przekazu, który się rządzi innymi prawami. Dejmek nie dość, że zachował się nielojalnie, to wykazał jeszcze tę nielojalność w bezsensownej sprawie. Powiedziałem sobie wtedy, że więcej nie podam mu ręki.

W 1984 roku w 9 nr krakowskiego miesięcznika Zdanie ukazał się wywiad z Dejmkiem. Zawierał charakterystyczne cechy jego stylu. Dejmek mówił, że w pewnej fazie bojkotu "wielu nieskazitelnych miało dupę na rozżarzonej fajerce i rozglądało się nerwowo, jak z tej fajerki zejść". Istnieją pewne sygnały, że takie nastroje trwały już wówczas, gdy Rakowski urządzał spotkanie w pałacu na Krakowskim Przedmieściu. Coraz więcej osób, cieszących się dużym autorytetem moralnym i artystycznym, zdawało sobie sprawę ze złych skutków bojkotu. Na pewno wiele się o tym mówiło tutaj, w Pana domu. Podobno nawet Maja Komorowska bardzo wcześnie szukała sposobów zakończenia bojkotu.

Ale wyrządził krzywdę jedynie sobie. Jego wystąpienie nie miało właściwie żadnych innych skutków. Los ZASP był od dawna przesądzony, jak losy innych związków twórczych. Bojkot rządził się od początku własnymi prawami i wygasł później, niż to ktokolwiek przewidywał. Jedynym widocznym i niezwykle przykrym skutkiem tego, że Dejmek dał się użyć Rakowskiemu, któremu podobno naiwnie zaufał - chodził do niego w sprawie pomocy dla internowanych - była utrata jego własnej powagi. Żaden chyba człowiek teatru, a może kultury polskiej, nie miał w tamtym okresie tak wielkiego autorytetu. Wybrano go do prowadzenia Nadzwyczajnego Zjazdu SPATiF-ZASP w kwietniu 1981 roku. Powierzono mu utworzenie Rady Artystycznej. Nie zależał od nikogo, ani od partii, ani od "Solidarności". Był samodzielny, miał siłę. Jestem przekonana, że ekipa nie zaznaje spokoju, póki środowisko, które się stawia, ma jeszcze takie autorytety. No i wykonano jakieś zabiegi. Na pewno mówiono Dejmkowi: "interes publiczny". No i Dejmek zaplątał się, stracił złote jabłko. Fakt, że Pan mu nie podaje ręki, bardzo powiększa ten sukces władzy.

Ewa Dałkowska opowiadała mi tak o swoich kłopotach: "Sto pięćdziesiąt takich spektakli, każdy przygoda kowbojska, to był cudowny okres. Ale zaczęłam się bać. Bałam się, że to jest we własnym imieniu rozlewanie duszy... Pomyślałam, że już niedługo w normalnym teatrze nie będą umiała grać. Ja nie chcę po to stawać przed widownią, żeby dawać wyraz swoim przekonaniom! Bo co ja będą umiała jej wtedy pokazać? Bardzo niewiele. Na dodatek dostałam dwie propozycje filmowe; już wtedy wszyscy uznali, że młodzi mogą robić filmy telewizyjne, jeśli to jest debiut. Najpierw odrzuciłam, a potem myślę - przecież w końcu trzeba im pomóc; jeśli tak będziemy wszystko odtrącać, kto z kim będzie w tym kraju pracować? Trzeba przecież mieć jakichś przyjaciół artystycznych. Poszłam do Korzenia, bo nie miałam takiej perspektywy szerokiej, żeby ogarnąć to wszystko. I Korzeniewski mówi - nie można dopuścić, żeby tu się wszystko rozsypało. Powinna pani zagrać w tych filmach, jeśli scenariusze są dobre. - Dobrze - pytam a czy mam wziąć udział w Kabaretonie, taka noc kabaretowa w Opolu, ogromny program. - Nie, jeszcze nie, bo tego pani nie obejmie. Nie obejmie pani ingerencji i nie będzie pani nawet wiedziała, po czyjej pani stanęła stronie. A zawsze trzeba stać po stronie skreślonych tekstów".

A co się stało z teatrem na świecie? Świat się wyraża w musicalu. Teatr dramatyczny zszedł na peryferie. Kogo obchodzi? Tych trochę intelektualistów, którzy nie budzą wcale zaufania? Wszędzie, nawet we Francji, szerzy się na scenach śmiertelna nuda. Może teatr nie dorasta do rzeczywistości, nie jest już jej w stanie wyrażać? Może potrzebuje więcej nadziei? Człowiek, który cierpi, człowiek nawet w wielkiej opresji, nie traci zdolności tworzenia. Traci ją jednak wtedy, kiedy już nie wierzy.

"W całym polskim narodzie przemiana?..."

Panie profesorze, robił Pan tyle różnych rzeczy - pisał Pan recenzje teatralne i szkice historyczne, eseje i opowiadania, chronił Pan teatr w czasie okupacji, był Pan pedagogiem, tłumaczył Pan sztuki. Był Pan reżyserem i prowadził Pan teatr. Które z Pana prac najlepiej wyrażają to, kim Pan jest?