Jeśli jesteś właścicielem tej strony, możesz wyłączyć reklamę poniżej zmieniając pakiet na PRO lub VIP w panelu naszego hostingu już od 4zł!

MAŁGORZATA SZEJNERT

Sława i Infamia
ROZMOWA Z BOHDANEM KORZENIEWSKIM - cz. 2

1988

 

 

Grzech

 

Pozostał Pan więc w Teatrze Polskim. Przestano mówić o "Don Juanie", a zaczęto o "Grzechu". Na pytanie: "Jak zdrowie?", warszawscy teatromani odpowiadali: "Jak Kruczkowski, dopisuje".

Opowieść Żeromskiego mieściła się w kryteriach estetycznych dziewiętnastego wieku; postępowy, realistyczny dramat mieszczański. A zakończenie dopisane przez Kruczkowskiego nawiązywało wyraźnie do zaleceń Żdanowa i wydawało się tak obce, że - jak pani wie - Maria Dąbrowska zaprotestowała i wywiązała się dyskusja publiczna bardzo dla Kruczkowskiego bolesna.

A dla Pana? Przecież był Pan reżyserem sztuki?

O mnie Dąbrowska pisała w najlepszych słowach. Spór toczył się nie o to, co zrobił reżyser, lecz o to, co zrobił współautor.

"Współautor" to tak brzmi, jakby Żeromski Kruczkowskiego wybrał do tej roli.

Nie wybrałby. Otóż ocalały nie tylko trzy pierwsze akty dramatu, lecz i fragment czwartego. Kruczkowski odrzucił jednak całkowicie propozycje, które wynikały z tego fragmentu. Były one zgodne z duchem epoki, w jakiej Żeromski pisał ten dramat, ale zupełnie niezgodne z duchem chwili, w jakiej sztuka znalazła drogę na scenę. Ten kawałek czwartego aktu zatrącał już o modernizm, był w nim taki bolesny cynizm modernizmu. Nuta niezmiernie dla Żeromskiego charakterystyczna. Nie przejawiała się jeszcze w trzech poprzednich aktach "Grzechu". Według Żeromskiego Anna po opuszczeniu domu idzie pracować na budowę. Przebywa wśród robotników, którzy na ogół pochodzą ze wsi, biedni chłopi z okolic, dziewczyny do mieszania wapna... O Annie wiadomo, że jest panną z dzieckiem, z dworu, więc powstaje plotka, że łatwa. I pojawia się literat, modernista, który usiłuje zrobić z niej kochankę. Czy mu się to udaje, czy nie, tego już nie wiemy, bo rękopis się urywa. Ale znając pesymizm Żeromskiego, możemy się spodziewać, że dla Anny nic dobrego z tej historii nie wyniknie. Kruczkowski zrezygnował zupełnie z tego wątku. W nowym czwartym akcie stęskniony ojciec, dawny uwodziciel, stary służący pojawiają się na budowie, aby wyciągnąć Annę z tego "bagna", ale świadomi robotnicy stają w jej obronie. Anna zostaje wśród nich, co jest zgodne z najbardziej jaskrawymi hasłami socrealizmu, ale zupełnie niezgodne z rzeczywistością. Uderzające, jak dalece komuniści przyjęli sposób myślenia tych litościwych hrabin, które chciały wychowywać lud za pomocą moralizujących opowieści. Powiedziałem kiedyś Sokorskiemu - pan się nie różni niczym od tej hrabiny, co kupiła tytuł od władz austriackich.

Czy już wtedy to zakończenie nie podobało się Panu?

Naturalnie, że nie. Byłem zdania, że jest bez wartości, a na dodatek fałszuje Żeromskiego. Dąbrowska wytknęła, że nikt nie dorabia końca w "Niedokończonej Symfonii".

Rozmawiał Pan o tym z Kruczkowskim?

Rozmawiałem. Powiedział, że kształt zakończenia nie ode mnie zależy. Dał mi do zrozumienia, że i nie od niego.

A jednak podjął się Pan reżyserowania tej sztuki.

Bo to była bardzo dobra sztuka. Żeromski objawił w niej prawdziwy talent dramatopisarski. Bardzo dobra i nieznana. Chciałem, by trafiła na scenę. Była mi szczególnie bliska. Miałem do niej osobisty stosunek. Opowiadałem już pani, że wojna związała mnie silnie z Biblioteką Uniwersytecką w Warszawie. W pierwszych dniach po ucieczce Niemców z Warszawy usiłowaliśmy z profesorem Wacławem Borowym chronić Bibliotekę przed nieproszonymi gośćmi. Pamiętam, jak podczas naszego spontanicznego dyżuru w gmachu profesor Borowy ukląkł w sieni BUW i odmrożonymi rękami w mitenkach wygrzebał ze sterty papierów gruby zeszyt szkolny. Brulion zawierał rękopis "Grzechu". Zapamiętałem słowa, które powiedział wówczas profesor Borowy: "Zamęt w Polsce uzupełnia nasze braki trwałej energii i wydobywa z zapomnienia rzeczy cenne".

Historycy literatury nie znali tej sztuki?

Borowy powiedział: "Znaliśmy to z legendy, a okazuje się, że jest". To był rękopis, bez skreśleń. Przepisany na czysto i urwany na czwartym akcie. Nie mam pojęcia, skąd się tam wziął. Pewnie Borowy coś ustalił... Możeśmy to sami przynieśli, nawet o tym nie wiedząc. Kiedy ratowaliśmy książki po Powstaniu, jeszcze za pobytu Niemców w Warszawie, znosiliśmy do Biblioteki Uniwersyteckiej zbiory z różnych kamienic przeznaczonych do spalenia, między innymi z ulicy Mazowieckiej. Mazowiecka przedwojenna, i wojenna nawet, to była taka warszawska Rue Bonaparte, mieściły się tam salony sztuki i drogie antykwariaty. Tam mieszkał Mortkowicz, wydawca Żeromskiego, zanim popełnił samobójstwo. Tam mieszkał Miriam-Przesmycki. Żeby dostać się do piwnicy, w której Miriam schował bezcenne archiwum swojej "Chimery" razem z kliszami, musieliśmy deptać po cennych kryształach, starych kielichach, zniesionych z sąsiedniego antykwariatu. Borowy szukał archiwum norwidowskiego, rękopisów, które Miriam przywiózł do Polski. Ładowaliśmy to wszystko na nosze, na łóżka, tak się to dźwigało do BUW. Pod obstawą żandarmów niemieckich, których nam przydano w ramach akcji "ratowania skarbów kultury polskiej", a których staraliśmy się przekupywać, żeby byli życzliwi.

Skoro łączyły Pana z "Grzechem" takie wyjątkowe przeżycia, fakt, że sfałszowano ten dramat, bolał Pana zapewne więcej niż innych.

Starałem się jako reżyser zaznaczyć granice, żeby było wiadomo, gdzie kończy się prawda, a zaczyna kłamstwo. To nie było trudne. Sprzyjały temu okoliczności techniczne. Sztuka była wystawiana na małej scenie Teatru Polskiego, w Teatrze Kameralnym przy Foksal. Na tej scenie doskonale można było urządzić salonik w pensjonacie, natomiast zupełnie się nie nadawała na miejsce budowy. Bardzo trudno było tę odmienną dekorację zainstalować. Musieliśmy w tym celu robić po trzecim akcie przerwę dużo dłuższą niż poprzednia, a po tej długiej przerwie widzowie patrzyli na zupełnie inną przestrzeń. I czas akcji czwartego aktu był odległy. Jednym słowem, pocieszałem się, że to jest jakby oddzielny spektakl. Te dwa przedstawienia miały wprawdzie wspólnych bohaterów, ale na tym ich związek się kończył. Powodzenie sztuki było ogromne. Pod teatrem stały koniki jak pod kinami i proponowały bilety dwa razy drożej.

Skłonił mnie Pan do tego, by odnaleźć w dzienniku Dąbrowskiej jej uwagi o "Grzechu". 12 maja 1951 roku napisała, że "przedstawienie mimo gafy z zakończeniem Kruczkowskiego jest świetne. Nareszcie prawdziwy teatr, prawdziwa sztuka, prawdziwy autor z prawdziwymi aktorami, którzy, gdy im dać dobry tekst, grają jak anioły". Dwa dni później powróciła do "Grzechu" w słowach: "Dramat i jego inscenizacja dodają otuchy, wskazują, że oto i w tych warunkach, kiedy literatura ma tyle trudności, a teatr służy wyłącznie szmirze propagandowej, można jednak przy silnej woli, ambicji i pasji zrobić rzecz naprawdę piękną, głęboko ludzką i wzruszającą. Nie trzeba się więc niczym zrażać i raczej błądzić robiąc coś, niż nic nie robić". Filozofia zawarta w tym ostatnim zdaniu nie budziła wtedy wątpliwości. Z latami dopiero zrodziła się wobec niej pewna podejrzliwość.

W wypadku "Grzechu" sąd wydała widownia.

Czy publiczność zawsze odpowiada trafnie?

Sam o to nieraz pytałem. Publiczność podejmuje rozmowę na tym poziomie, na jakim proponuje ją teatr. Można zarzucić publiczności, że pragnie łatwego, że cieszy się byle czym. że wzrusza się nie tam, gdzie powinna, ale to teatr ma pierwsze słowo. Teatr zagaja i wciąga widza do rozmowy i od teatru zależy, czy będzie to rozmowa istotna, czy też - przywołując słowa Szekspira - ograniczy się do wrzasku idioty. Teatr nie ma innego sposobu niż odwoływanie się do publiczności, by sprawdzić, czy robi rzeczy dobre, czy chybione. W teatrze rozmowa z odbiorcą jest wyjątkowo jawna, donośna.

Dlaczego władze przyjęły "Grzech" z tak wielkim zadowoleniem?

Chciały za wszelką cenę wprowadzić w Polsce socrealizm, ale szło to bardzo opornie. Socrealizm miał formę bardzo niepolską, obcą naszej tradycji. O ile udało się zmusić teatry do wystawiania utworów napisanych w duchu realizmu socjalistycznego, o tyle nie można było nakłonić widzów, by aprobowali te sztuki. Sokorski okropnie się gimnastykował nad wynalezieniem polskiej odmiany socu w teatrze. Zażądał na jakiejś naradzie, byśmy wystawiali dramaty pozytywistów. Liczył na to, że uda się je przerobić na socrealizm. Tylko, że pozytywistycznego dramatu w Polsce nie było, o czym Sokorski nie wiedział. Kiedy gromił zapalczywie reżyserów, że sięgają po dramat romantyczny, mistyczny, religiancki, przestarzały, a lekceważą skarbnicę polskiego pozytywizmu, musiałem poprosić, by nam wskazał, kogo i co ma właściwie na myśli. Zalewskiego, Lubowskiego, tych późnych, mieszczańskich? Tę "Aspazję" Świętochowskiego, owszem - ciekawą, która się zupełnie nie nadaje na scenę? Jego przekonanie, żarliwe i szczere, że można z pozytywistów zrobić socrealistów, opierało się na tym, że nic nie czytał. "Grzech" go ogromnie ucieszył. Uznano to za udaną odmianę socrealizmu, polską, rdzenną. Sztuka antyburżuazyjna, postępowa, a na dodatek chwytająca za serce. Zelwerowicz sprawiał, że wszyscy płakali. Był po wylewie, częściowo sparaliżowany, ale odzyskał pełną mowę, niepokalaną dykcję. Miał piękną sztuczną szczękę, której nienawidził, i kiedy chciał dobrze zagrać, chował ją do kieszeni i ze swym jednym zębem mówił najczyściej na świecie. Wspominam z rozbawieniem i wzruszeniem śmieszny zatarg, jaki z nim wtedy miałem. Otóż kilka dni po premierze "Grzechu" musiałem wyjechać do Zakopanego i nagle telegram, żebym wracał do teatru, bo katastrofa. Wróciłem, ale podstępnie, zostawiłem palto w restauracji i wszedłem na widownię w ostatniej chwili. To, co pokazywał Zelwerowicz, stawiało włosy na głowie. Dawał upust największej niekarności. Już w pierwszych scenach chcąc pokazać, jak bardzo jest związany z młodszą córką, odebrał całą rolę Skarżance. Przedtem jego miłość wyrażała się dyskretnie, gestem, spojrzeniem, teraz cały czas gadał własnym tekstem. Ona tu zaraz przyjdzie - zapowiadał - z koszem pełnym kwiatów, miała przynieść rzodkiewki, ale jest zakochana. I robił oko do widowni. Ale jeszcze gorsze rzeczy przyszły w momencie, gdy okrutna Wanda Jaskrowicz wyrzuca siostrę z domu i biedna Skarżanka odchodzi z węzełkiem. Ustaliliśmy dokładnie na próbach, że Zelwerowicz wyciągnie wtedy jedną rękę do córki błagalnym gestem, ale nie będzie w stanie się ruszyć. Jego rozpacz wyrazi się drgnięciem drugiej ręki na lasce. Ta druga ręka miała drgnąć dwa razy. Wtedy widownia zaczynała płakać. Wszystko było dobrze, gdy Zelwerowicz czuł nad sobą kontrolę. Teraz natomiast chciał koniecznie, jak dziecko, zadziwić sobą. Szamotał się patetycznie, robił oczy w słup i wydawał bełkotliwe dźwięki, uh, uh, które nie wywoływały niczyjego wzruszenia. Poszedłem do jego garderoby urządzonej tuż przy scenie, by nie chodził daleko. Powiedziałem, że nie godzę się na te zmiany. Był wściekły i pykał jak lokomotywa. Zapomniał nawet, że jesteśmy na ty. - Niech pan reżyser pofatyguje się jutro na spektakl i sprawdzi. Pofatygowałem się. Wyciągnął jedną rękę, druga drgnęła mu na lasce dwa razy i znowu wszyscy płakali. Przekonałem się potem, że najczulsze serca mają ubeki z obstawy rządowej.

Zauważył to Pan wtedy, kiedy Biuro Polityczne przyszło na spektakl?

No właśnie. Historia dziś już niewiarygodna w swojej malowniczości. Otóż pewnego dnia bezpieczeństwo zaczęło się wyraźnie interesować naszym teatrem. Obserwowano zwłaszcza tę część zespołu, która grała "Grzech" albo obsługiwała spektakl. Wzywano do UB osoby, które miały kogoś za granicą. Nasza księgowa wyjątkowo niezręcznie wyszła przed wojną za mąż za pana, który znalazł się potem w Związku Radzieckim, wyratował się stamtąd z Andersem, wdał się z jakąś Szkotką i już nie wrócił. Tę nieszczęsną urzędniczkę pytano uparcie o kontakty z mężem. W sąsiedniej knajpce "Kameralna", odwiedzanej często przez aktorów, pojawiali się przy bufecie faceci najwyraźniej udający pijanych, lecz zupełnie przytomni. Następny etap był bardziej widowiskowy - przyszli saperzy z wykrywaczami min i przebadali cały teatr, podwórze i restaurację. Wreszcie pod koniec tygodnia zajechał przed teatr czerwony wóz strażacki, olbrzymi, z drabinami. To był nieomylny znak, że do teatru wybiera się jakiś dygnitarz najwyższej rangi. Bawiliśmy się strachem i niezręcznością władz - bo ta troska o bezpieczeństwo wskazywała - gdzie i kiedy przyjdą. No i w sobotę wszystko się wyjaśniło. Cały zespół "Grzechu" poddano szczegółowym badaniom. Gabinet dyrektora zamieniono w pokój przesłuchań. Przy wejściu siedział funkcjonariusz, któremu oddawało się legitymację, głębiej drugi, który przeglądał akta osobiste i po krótkiej rozmowie wydawał przepustkę na wstęp do teatru nie następnego dnia, w niedzielę, ale w poniedziałek, który jest na ogół wolny od grania. Dowiedzieliśmy się, że spotka nas niezmierny zaszczyt, bo tego właśnie dnia obejrzy spektakl Biuro Polityczne PZPR. I rzeczywiście, w poniedziałek okazało się, że główne wejście do teatru jest zamknięte. Wpuszczano nas pojedynczo, drzwiami dla aktorów, obmacywano, za facetem bez odznak stał żołnierz z pepeszą. Na widok sceny doznałem szoku. Była, jak już pani mówiłem, dość ciasna i zatłoczona. Żeromski napisał sztukę w duchu realizmu krytycznego, na to się nałożył realizm socjalistyczny, więc mieliśmy dekorację naturalistyczną - przeładowany salon w takim pensjonacie podwarszawskim w stylu Świdermajer. Upchany meblami z upadłego majątku szlacheckiego. Wtedy było łatwo o takie meble, można je było kupić w warszawskich antykwariatach za psi grosz, nie mieliśmy kłopotu z zapełnieniem sceny. Panowała na niej taka ciasnota i duszność, jak być powinno. Duże utrudnienie dla Zelwerowicza, który poruszał się z laską. A jeszcze większe dla młodziutkiej Skarżanki, którą rozsadzała w pierwszych aktach sztuki radość życia, radość miłości. Oboje jednak umieli wykorzystać tę ciasnotę. Skarżanka korzystała z niej jak z parawanu - by ukryć tę rozsadzającą radość istnienia, a Zelwerowicz opierał się ciężko na meblach. Otóż, za każdym sprzętem na tej płytkiej scenie ukryty był żołnierz. Zapytałem, co robią. Nie odpowiedzieli, widocznie nie było im wolno. Maskowali się. Stoczyłem ciężką walkę z ich dowódcą, zanim pozostawił tylko dwóch strzelców, i to w kulisach. Przed rozpoczęciem spektaklu pojawili się cywile, jednakowo ubrani i zajęli cały czwarty rząd, odcinając w ten sposób trzy pierwsze, w których zasiedli najwyżsi dygnitarze z Bierutem i Rokossowskim, od reszty widowni z niższym sortem dygnitarzy; wszystkimi miejscami na ten spektakl dysponowała kancelaria Bieruta.

Po trzecim akcie przybiegł Sokorski i zawiadomił, że prezydent prosi Zelwerowicza, Kruczkowskiego i mnie do hallu teatru. Zeszliśmy po schodkach. Zelwerowicz schodził ciężko przy pomocy garderobianego. Bierut odwrócił się do adiutantów, bardzo ozdobnych, który stali przy nim wyprężeni jak przy Rydzu Śmigłym i powiedział - towarzysze, pomóżcie. Ruszyli. Znieśli Zelwerowicza i postawili przy prezydencie. Zelwer, który przy autentycznym szacunku dla wszystkich dowodzących lubił się popisywać samodzielnością myślenia, zasapał - dziękuję wam wojacy, w trudnych sytuacjach zawsze decyduje armia. Z trudem poznałem nędzny hallik teatru. Zawieszono w nim cenne kobierce i ustawiono złocone mebelki. Bierut podziękował nam za przedstawienie, które toruje drogę nowemu teatrowi i wygłosił krótkie przemówienie na temat konieczności odwoływania się do tradycji realizmu polskiego.

"Grzech" przyniósł Panu Nagrodę Państwową. Czy także dzięki tej sztuce dostał Pan kierownictwo artystyczne Teatru Narodowego?

Tak, przypuszczam, że to Bierut zadecydował o tym po obejrzeniu spektaklu. Wprawdzie propozycję złożył mi Sokorski, ale wyczuwałem, że spełnia polecenie góry. Podobno już od jakiegoś czasu chciano zmienić dyrekcję Narodowego. "Grzech" przeważył różne wahania na moją korzyść.

Dlaczego władze chciały zmienić tę dyrekcję? Przecież Krasnowiecki, który ją sprawował, szedł z duchem czasu.

Nie radził sobie jednak z zespołem. W teatrze panowało rozprzężenie, które przejawiało się w skandalach, głośnych w Warszawie. Pierwszy świadczył o tym, że administracja teatru czuła się zupełnie bezkarna. Otóż podczas przedstawienia "Jak wam się podoba" dyrektor administracyjny teatru zagadał się za kulisami z personalną i zatopieni w rozmowie weszli spokojnie w Las Ardeński rosnący na scenie. Stało się to podczas spektaklu, przy pełnej widowni. Drugie niedopatrzenie o mały włos skończyłoby się śmiercią Igora Śmiałowskiego. Po prawej stronie sceny, patrząc od widowni, jest w Narodowym wielka przestrzeń, zakończona wybetonowaną przepaścią do wprowadzania dekoracji, zawsze odgrodzoną łańcuchem. Igor chodził po tej przestrzeni skupiając się do roli przed występem. No i spadł w przepaść, bo ktoś zapomniał zawiesić łańcuch. Doznał zadziwiającej kontuzji, był właściwie zmiażdżony, a przeżył. Miał połamaną czaszkę, wyważoną szczękę, zdruzgotane kończyny i kręgosłup, ale zrastał się błyskawicznie i chirurdzy nie mogli wyjść nad tym wszystkim z podziwu. Doszli do wniosku, że przeżył, bo nie wiedział, że spada. Był tak głęboko nieobecny, że jak gdyby nie cały spadł.

/ z powodu tych dwóch skandali chciano usunąć Krasnowieckiego?

Te wypadki narobiły hałasu i ułatwiły decyzję. Ale prawdziwa przyczyna niezadowolenia władz tkwiła głębiej. Teatr Krasnowieckiego nie miał wyrazu. Repertuar był współczesny, jak chciała władza, ale zupełnie niepociągający. Po "Grzechu" który był słuszny społecznie i formalnie, a do tego miał powaby, wzruszał, nawiązywał do zaakceptowanej tradycji, uznano, że ja więcej gwarantuję.

Sokorski powiedział w 1950 roku: "Dajemy wam nagrody i sceny, ale jeśli szybko nie nauczycie się pisać, nie będzie ani nagród, ani scen". Pan dostał nagrodę i scenę. Czy żądano od Pana jakichś obietnic?

Przeciwnie, to mnie obiecywano różne rzeczy. Nie ze wszystkich nawet chciałem skorzystać. Nie wziąłem na przykład pełnej dyrekcji, a jedynie kierownictwo artystyczne teatru. Sokorski był tym dość zaskoczony. W rezultacie kierowanie teatrem zostało podzielone między Mariana Mellera a mnie. Uważałem tę sytuację za bardzo wygodną, bo Meller był już w sezonie 1949/ 50 współdyrektorem Narodowego i znał doskonale to, co się dzisiaj określa słowem "układy". Obiecano mi dużą swobodę w formowaniu zespołu, do którego zgłosiła się zaraz masa świetnych aktorów, między innymi Woszczerowicz, Opaliński, Skarżanka, Łomnicki. Zawiadomiono mnie, że Krasnowiecki otrzyma pracę w innym teatrze, aby jego obecność w Narodowym nie była dla mnie krępująca i że Horzyca przerwie próby "Lasu" Ostrowskiego, aby nie hamować planów nowej dyrekcji. A inne ministerstwo zapowiedziało, że zdejmie ze mnie nadzór.

Tak długo trwał?

Czułem go nad sobą cały czas. Widocznie byłem ciągle podejrzany o ewentualną dywersję, jako członek władz Polski Podziemnej. Ciągle to nade mną wisiało. Pewnego dnia, kiedy już sprawowałem kierownictwo artystyczne Teatru Narodowego, Meller zawiadomił mnie przerażony, że był do mnie jakiś człowiek samochodem, nie zastał, i przyjedzie jutro. Rzeczywiście przyjechał i zawiózł mnie na Koszykową, do gmachu Ministerstwa Bezpieczeństwa Publicznego. Przetrzymano mnie na wartowni, obmacano i zaprowadzono do pokoju, w którym siedział bardzo uprzejmy urzędnik. Przywitał się ze mną, przeprosił i wyszedł. Na biurku leżały akta personalne, a na samym wierzchu zobaczyłem teczkę z nazwiskiem Stempowskiego. Nie okazałem żadnej ciekawości, nie ruszyłem się z miejsca. Po jakimś czasie zaprowadzono mnie do innego pokoju. Urzędowała w nim Luna Bristigierowa, szefowa piątego departamentu MBP, który się zajmował tępieniem dywersji. Siedziała tyłem do światła. Była bardzo miła. Powiedziała, że mogę spokojnie pracować na swym nowym stanowisku w teatrze, a gdyby mi ktokolwiek w tym przeszkadzał, mam do niej zadzwonić. Dała mi telefon.

Kto miał przeszkadzać?

Nie wiem. Może pan mieć wrogów - powiedziała. Najwyraźniej chodziło o to, żeby mnie zjednać. Przypuszczam, że ze względu na moją przeszłość i typ umysłowości mogłem być przydatny. Mógłbym być użyteczny jako teoretyk nowej sztuki, nie skompromitowany dotychczas taką gorliwością, jak ludzie "Kuźnicy".

Telefonował Pan?

Nie.

I rzeczywiście nadzór zdjęto?

Tak, ten bezpośredni. Przestali za mną chodzić tacy chłopcy, których twarze już znałem. Ale przecież cały teatr podlegał ścisłemu nadzorowi politycznemu i biurokratycznemu. Jak tylko pojawiliśmy się z Mellerem w Narodowym, zaraz przedstawiła się nam podstawowa organizacja partyjna, która ujawniła najdalej idące pretensje kierownicze, chociaż należał do niej głównie personel techniczny...

Barbara Fijałkowska podaje w książce "Polityka i twórcy (1948-1959)", że na początku lat pięćdziesiątych 80 procent członków POP w teatrach stanowili pracownicy administracyjni i techniczno-fizyczni, a tylko 20 procent aktorzy i artyści.

Do tego najmierniejsi...

Wydział Kultury KC, który przeprowadził te analizy, ubolewał, że w komórkach partyjnych filharmonii i oper brakuje solistów.

Narodowy z punktu widzenia władzy nie był właściwie teatrem, lecz zakładem produkcyjnym, fabryką. Było w nim coraz więcej urzędników, usuwano z garderób lustra, wstawiano biurka, siedzieli za nimi bardzo źle płatni, pokorni ludzie i wykonywali niewiarygodne czynności kontrolne. W hallu teatru wisiała ogromna pokratkowana tablica. Ci urzędnicy biegali do niej codziennie na zlecenie jakiegoś nadkontrolera generalnego z ramienia samego Pana Boga chyba i wpisywali, co robią pracownie, kierownicy, aktorzy. Więc powinno tam być napisane, że kierownik artystyczny Korzeniewski myśli o wystawieniu "Ślubów panieńskich". Wierutne kłamstwo, bo ja myślałem o "Dziadach", lecz wolałem się do tego nie przyznać. Ta żałosna, nie ogarniająca jeszcze rzeczywistości biurokracja, która sama ze sobą ciągle miała kłopoty, doprowadzała nas do rozpaczy. Na próbie "Zemsty" przyszedł do mnie pierwszy krawiec teatru, wspaniały fachowiec, Żyd, usiadł w fotelu i rozpłakał się. Powiedział, że odchodzi z teatru i wyciągnął papier z wyliczeniem, że na przyszycie guzika wolno mu przeznaczyć 67 sekund. Takie wyznaczono normy. A ja - mówi - przyszywam guzy do żupana i muszę mieć na jeden guz kilkanaście minut. Całą pensję mi zabiorą, jak zobaczą, że tak długo przyszywam. W Ministerstwie Kultury i Sztuki urządzano rozpaczliwe narady nad normowaniem czasu pracy w teatrach. Wiadomo było, że socjalizm każe pracować osiem godzin dziennie. I co począć z teatrem? Próby można rozciągnąć do czterech godzin, ale jak poradzić sobie z przedstawieniem? Powiedzmy, że ktoś wchodzi na scenę na piętnaście minut. Czy liczyć mu czas między jednym a drugim wejściem? Czy puścić go wcześniej do domu, czy trzymać do końca? A jeśli ktoś nie gra w ogóle? Jak mu zamienić pusty czas na zajęcia? Nakazano mi zrobić listę obecności. Aktorzy mieli się na niej podpisywać o dziewiątej rano. Odmówiłem. Powiedziałem, że lista obecności obowiązuje w teatrze od wieków i nazywa się afisz.

Panie profesorze, należy Pan do tych niewielu twórców w Polsce, którzy mieli wizję Teatru Narodowego. Pracował Pan nad nią w czasie okupacji w Tajnej Radzie Teatralnej...

Wyrastała z rozgoryczenia sytuacją tego teatru przed wojną. Jako krytyk teatralny walczyłem na zabój przeciw Teatrowi Narodowemu, jakim był on wtedy. Bo ten teatr nie spełnił żadnej z nadziei pokładanych w nim w czasach zaborów. Nie stworzył polskiej szkoły gry Szekspira i Moliera. Nie stworzył polskiego stylu gry Słowackiego, Wyspiańskiego i Fredry. Nie dał wzoru dobrych obyczajów teatralnych. Doznał wszystkich nędz i upokorzeń mierności. Wrzesień 1939 roku powitał przedstawieniem "Wesela Fonsia". Buntowałem się przeciw temu, że państwo nie chce objąć opieki nad tym teatrem, że władze municypalne przekazują go prywatnemu dzierżawcy. A potem buntowałem się przeciwko Towarzystwu Krzewienia Kultury Teatralnej, które się nim zajęło. Nie podobało mi się, że kierowali nim urzędnicy, a nie artyści. A przecież wielkorządcą tego Towarzystwa był Kaden, który może nie znał się najlepiej na teatrze, lecz miał najlepszą wolę. Był zbuntowanym artystą, wiedział jakie obowiązki buntu wobec partii wynikają z tego, że się do niej należy. Obowiązki nie uległości, lecz buntu! Tak pisał "Czarne skrzydła". Byłem niezmiernie krytyczny. Dzisiaj po latach wiem, że moja surowość była nadmierna.

Zaowocowała w wizjach okupacyjnych. Pisał Pan: "W marzeniach snutych podczas ucisku Teatr Narodowy wyrastał do rozmiarów ogromnych. Był to w całym znaczeniu słowa pierwszy teatr Rzeczypospolitej. Tutaj kształtowała się nasza poetycka wizja świata wyrastająca z najlepszych uczuć, jakich dane jest nam doznawać - ze zdumienia pięknem i straszliwością życia, z ciekawości człowieka, z poczucia wspólnoty losów ludzkich zarówno w tragizmie, jak w śmieszności. Tutaj przez dzieła wielkich pisarzy, dawnych i dzisiejszych, wchodziliśmy znowu w rytm świata, stawaliśmy się w pełni uczestnikami jego spraw". Teraz miał Pan sprawować kierownictwo tego teatru. Jak Pan się czuł? Podniecony, szczęśliwy?

Szkic, z którego pani wzięła te słowa, napisałem w 1944 roku. Między tą datą a rokiem 1952. w którym przyjąłem kierownictwo artystyczne Teatru Narodowego, wiele się w Polsce wydarzyło. W1952 roku nie podniecały mnie już marzenia. Polskiej inteligencji wydawało się wówczas, że stalinizm będzie trwał wiecznie. Myślałem o ratowaniu tego, co się jeszcze da uratować i byłem przekonany, że z tymi zamiarami nie należy się zdradzać. Taki wallenrodyzm, którego dzisiaj żałuję. 

Bo się nie powiodło?

Nie... Nawet nie można powiedzieć, że się nie powiodło. Trochę przyzwoitych rzeczy zrobiłem. Przywróciłem repertuar klasyczny, z którego Krasnowiecki niemal całkowicie zrezygnował. Wystawił tylko jedną pozycję klasyczną, podczas gdy ja na dziesięć wystawionych sztuk miałem tylko trzy współczesne. Większość naszych przedstawień miała ogromne powodzenie. "Zemsta" mogłaby iść ze trzysta razy, bo ludzie ciągle walili. "Rewizor" szedł przy pełnej widowni. Nawet tak trudna rzecz jak "Bobrowe futro" miała komplety. Kurnakowicz grał u mnie swe największe powojenne role. Nie było tak źle.

Czego więc Pan żałuje?

Chciałem utrzymać kierownictwo teatru, aby zaznaczyć nasze miejsce w kulturze europejskiej. A należało pójść za odruchem, jaki dyktowały moje przyjaźnie, zobowiązania i wychowanie. Pójście za takim odruchem oznaczałoby prawdopodobnie rozstanie się z dyrekcją teatru. Sądzę, że skończyłoby się na jednej rozmowie z ministrem. Ale mam do siebie żal, że tej rozmowy nie było.

Nie wyjednał Pan w Teatrze Narodowym miejsca dla Schillera. Czy o tym Pan mówi?

Nie tylko o tym.

O Horzycy?

Gdybym poszedł za naturalnym odruchem, powiedziałbym Sokorskiemu, że Horzyca powinien zakończyć próby "Lasu" i dalej współpracować z Teatrem Narodowym, którego współdyrektorem był przed wojną. Dalej, do Teatru Narodowego powinien przyjść Schiller. Powinniśmy także z Mellerem znaleźć miejsce dla Wiercińskiego, gdyby chciał przyjechać z Wrocławia, w którym spełniał wtedy bardzo ważną, twórczą rolę. To byli wtedy najwięksi polscy inscenizatorzy. Mieliśmy wspólne korzenie. Powinienem ich skupić w najważniejszym polskim teatrze. Taka misja byłaby istotniejsza niż wallenrodyczne teoretyzowanie. Tylko, że była całkowicie niemożliwa do spełnienia.

Przecież Pan nie próbował?

Wiedzieliśmy z Mellerem, że niemożliwa. Horzyca ledwie tolerowany. Schiller przekreślony, odesłany do jakichś prac teoretycznych. Wierciński tolerowany, bo daleko, na Ziemiach Odzyskanych. A poza tym Horzyca nienawidził Schillera. Nawet gdyby to było możliwe w ogóle, a nie było możliwe, i tak by nic z tego nie wyszło.

Horzyca nienawidził Schillera? Przecież współtworzyli polski teatr monumentalny. Horzyca jako dyrektor scen lwowskich umożliwił Schillerowi inscenizacje, które weszły do historii kultury polskiej. Terlecki wspomina, że kiedy Horzyca objął te sceny, zażądano od niego listu ze zobowiązaniem, że nie będzie angażował pana Leona Schillera. Horzyca odmówił. Oświadczył za to ustnie, że Schiller "będzie czynny w teatrach lwowskich wówczas, gdy będzie potrzeba". Terlecki dodaje, że potrzeba była niemal nazajutrz. Horzyca był sanatorem, posłem z BBWR, a Schiller fascynował się komunizmem. Anegdota głosi, że w gabinecie Horzycy we Lwowie było dwoje drzwi i czasem obaj zamykali je z trzaskiem, wybiegając w dwie różne strony. Ale ich współpraca wydała takie owoce, jak lwowskie "Dziady" Schillera.

Tuż przed wojną zaszło coś, co ich bardzo poróżniło. Mianowicie, kiedy Horzyca został przy Zelwerowiczu wicedyrektorem Teatru Narodowego, wyreżyserował trzy jednoaktówki Czechowicza pod wspólnym tytułem "Czasu jutrzennego". Tymczasem okazało się, że nie ma prawa podpisać afisza. Dziwna zasada, do tej pory chyba zachowana, że dyrektor teatru ma prawo reżyserować i podpisywać afisze nawet wtedy, gdy nie ma formalnych kwalifikacji reżyserskich. A wicedyrektor nie może. ZASP wypowiedział się przeciw rozciągnięciu przywileju na wicedyrektorów. Tradycje tej decyzji tkwią pewnie w czasach, kiedy teatry były prywatne, utrzymywane przez dzierżawcę i zarazem dyrektora. Wobec tego Horzyca zgłosił się na eksternistyczny egzamin reżyserski. Było to w maju 1939 roku. Siedziałem w komisji obok Schillera i dobrze pamiętam. Schiller zwrócił się do mnie, bym przeegzaminował eksterna z historii teatru, teorii teatru, Bóg wie czego jeszcze. Już to samo było bardzo niegrzeczne, bo byłem młodym człowiekiem, młodym wykładowcą. Horzyca był już wtedy bardzo zasłużony. Chciałem zachować się przyzwoicie wobec tego bardzo skrępowanego pana i poprosiłem, by mi opowiedział o swojej dotychczasowej działalności teatralnej, zwłaszcza lwowskiej, o pozycjach, które najbardziej ceni. Zwróciłem przy tym uwagę, że to on przecież razem z Schillerem ten teatr układał. Horzyca przyniósł zresztą mnóstwo materiałów, starannie się przygotował. Bardzo szybko podziękowałem. Komisja zresztą była taktowna, nikt nie zabierał głosu i wtedy pokazał się prawdziwy Schiller. Przystąpił do egzaminowania Horzycy z wyraźną złą wolą. Bo naprzód zaczął go pytać o kompozycje baletowe. Na skraju stołu siedziała ulubienica Schillera, Tacjanna Wysocka, a za drzwiami czekały "tacjanki", dziesięć baletniczek bardzo ładnych. Wysocka prowadziła balet prawie cyrkowy. I kiedy Horzyca coś tam odpowiadał, jąkając się, Schiller - mówi - to proszę pana, to niech pan nam coś zaśpiewa. Horzyca osłupiał. Ale pyta z godnością - do czego to właściwie ma służyć? - Pan chyba nie sądzi - mamrocze Schiller - że człowiek niewrażliwy na muzykę albo głuchy, może być reżyserem. Horzyca jednak odmówił. Wtedy Schiller poprosił, aby egzaminowany wyszedł na scenę. I kiedy Horzyca patrząc na mnie zrozpaczonym wzrokiem, gramolił się na podest, Schiller zaproponował - No, to niech pan jakiś balet złoży. Tego było już za dużo panu Wilamowi. Za to twarz Schillera była pełna rozkoszy. Upokorzył dorosłego człowieka tak, jak to tylko było możliwe.

Ale to było przed wojną, a wojna wiele zmieniła. Jest takie wspomnienie Jaracza z Oświęcimia: "I jedną podniosłą chwilę przeżyłem we dwóch. Z Schillerem. Tak się złożyło, że wlekliśmy, ja i on, jakąś taczkę przy zupełnym wycieńczeniu fizycznym. I padliśmy obaj - bezsilni starcy. I zaczęliśmy się dźwigać pomagając jeden drugiemu. I uścisnęły się ręce nasze i napełniły się łzami oczy nasze. I przysięgliśmy sobie nawzajem, że już - nigdy waśni! A w przyszłej Polsce praca do zdechu nad lepszym jutrem teatru!"

Tak, pewnie trzeba było próbować... A nie próbowałem. Nawet i prostszych spraw nie próbowałem załatwić. Bo już na pewno Horzyca mógł dokończyć inscenizacji "Lasu" i Krasnowiecki też nie musiał odchodzić. Znalazłby doskonale miejsce w zespole, bardzo by się przydał.

Rzadko się chyba zdarza w teatrze, by afisz nie był podpisany przez reżysera, jak afisz "Lasu".

Niezmiernie rzadko. Dzisiaj zadzwoniłbym do Horzycy i poprosił, aby nie odchodził w połowie pracy nad sztuką. Wtedy byłem jeszcze za mało przenikliwy, nie pomyślałem, że władzy chodzi o to, by ludzi związanych z teatrem przed wojną odseparować od siebie. Odsunięcie Horzycy przyjąłem jako niezręczną formę ułatwienia mi ruchów. Dziś powiedziałbym Horzycy - niech robi tę sztukę jak chce, mniej czy bardziej zagmatwanie. A wtedy sam dokończyłem "Las". Sytuacja była niezręczna i zostawiliśmy afisz bez podpisu.

Nie mogło być dwóch nazwisk - Horzycy i Pana? 

Nie, bo w ogóle nie współpracowaliśmy ze sobą przy tej sztuce. 

A co o tych wszystkich sprawach sądził Meller, który znał układy? 

Meller był porządnym człowiekiem. Gdyby tylko mógł, wystąpiłby zapewne z formalnymi propozycjami wobec Schillera, Horzycy i Wiercińskiego. Ale miałem wrażenie, iż cierpnie na samą tę myśl. Więc właściwie nie rozmawialiśmy o tym. Przyjmowaliśmy z góry, że tu nie ma o czym mówić, bo wszystko zostało zadekretowane. Meller był zdania, że trzeba zorganizować sobie dobrze teatr z tym, co nam dano, a dopiero potem, jak okrzepnie, wydobędzie się z niemrawości, zaproponować władzom to czy tamto. Tymczasem nie trzeba było czekać. Bardzo często myślę dzisiaj o tym, że niezależnie od tego, jak zareagowałoby ministerstwo, powinienem pójść do Schillera. To by było postępowanie ludzkie.

Czy Panowie spotykali się jeszcze?

Tak, Schiller zaprosił mnie do swego mieszkania przy ulicy Puławskiej. Długo o to mieszkanie zabiegał i w końcu dostał. Ja byłem jeszcze w Teatrze Narodowym, a on był jeszcze zdrów i w niezłej formie. Miał rozległe plany, myślał o jakichś monumentalnych wydawnictwach teatralnych. Odnosiłem wrażenie, że chce mi coś istotnego powiedzieć. Był bardzo serdeczny. Ale nic nie powiedział, bo przez cały czas siedziała między nami jego żona Irena. Bardzo dużo mówiła, zagadała całe spotkanie. Tak, że rozstaliśmy się z niczym.

Nie domyślił się Pan, o co Schillerowi chodziło?

Sądzę, że chciał dokonać jakichś rachunków.

Kto miał je składać?

Sądzę, że Schiller chciał oczyścić siebie. Zdawał sobie sprawę, że wiem o tych opiniach, jakie Irena słała do władz jako sekretarka łódzkiej szkoły teatralnej, kiedy jeszcze w niej byłem. Znałem ich treść, przecież Polska zawsze była dziurawym sitem... pewnie o to musiało chodzić, skoro Irena nie odeszła nawet na chwilę.

To było ostatnie Pana spotkanie z Schillerem?

Chyba tak. Chciałem go odwiedzić w szpitalu, poszedłem, ale powiedziano mi, że jest słaby i śpi. Nie chciałem przeszkadzać. Dowiadywałem się tylko o jego stan.

Znalazłam w Pamiętniku Teatralnym wystąpienie Wiercińskiego w pierwszą rocznicę śmierci Schillera. Przemawiał w imieniu Pierwszego Walnego Zjazdu Delegatów SPATiF. Pamięta Pan to wystąpienie?

Niech mi pani przypomni.

Wierciński przywołał słowa: "Gdy mnie ujrzycie, takim lotem / że postać mam już jasną / to zawołajcie mnie z powrotem / tą mową moją własną. / Bym ją posłyszał, tam do góry / gdy gwiazdę będę mijał"

Wyspiański. Oczyścić się, zrzucić mowę cudzą, mówić mową własną.

Było to 22 lipca 1955 roku.

Gdybym wtedy dostał Teatr Narodowy, wszystko wyglądałoby inaczej. Zrobiłbym teatr taki, jaki chciałem. Już by było można. Z trudnością, ale można. Jeszcze byłem młody i miałem energię. Byłem w dobrym okresie twórczym. Trzeba by było trochę dyplomacji. Nie wiem, czy z tym bym sobie dał radę. Ale gdybym w pierwszym okresie względnej swobody zarysował szerokie plany, a potem z nich trochę ustąpił, dał na przynętę "Nie-Boską", której by nie chcieli, a wyjednał "Dziady"... Można by było tak grać. Zresztą nie wiem... Widziałem, jak to wyglądało na co dzień. Jak to Bardini robił "Dziady" w 1955 roku. Całe sanhedryny siadały radzić - mają być anioły i duchy, czy tylko głosy z głośników... Jedno jest pewne, dostałem Narodowy co najmniej trzy lata za wcześnie. Mam o to żal do losu. Nie należało brać.

Schiller dostał Teatr Narodowy w 1949 roku kosztem Szyfmana, za wcześnie, a może całkiem niepotrzebnie. Szyfman wrócił do teatru Polskiego w 1955 roku, za późno, nie miał już sił. Pan dostał Teatr Narodowy za wcześnie. Horzyca wrócił do niego w 1957 roku, za późno; wkrótce umarł. Tak już musi być? Może tylko Dejmek dostał w porę Teatr Narodowy?

Nic podobnego. Dostał za późno. To nie mnie powinni dać w 1952 roku, tylko jemu.

Ależ on dopiero zaczynał jak młody gniewny (czy raczej pryszczaty) dyrektor Teatru Nowego w Łodzi z "Brygadą szlifierza Karhana", "Zwycięstwem" Warmińskiego, "Poematem pedagogicznym".

Nieszczęście moje i władzy polegało na tym, że żadna ze stron nie zachowywała się konsekwentnie. Władza chciała sprawować pełną kontrolę nad teatrem, a jednocześnie chciała mieć na stanowisku dyrektora teatru w Polsce kogoś, kto mógł się wykazać pewną niezależnością, tradycją, przygotowaniem. Więc sprzeczność w samym założeniu. Szli na kompromis, a powinni sobie zdawać sprawę, że natkną się na daleko idące opory, że człowiek, którego wybrali, może się okazać niezdolny do wykonywania rozkazów w sztuce. Wykona je lepiej czy gorzej w sprawach organizacyjnych, personalnych, różnych, ale może ich nie wykonać w samym dziele. Sumienie łatwiej złamać w sprawach dotyczących ludzi niż w twórczości. W tym pierwszym wypadku zachowuje się ono dużo elastyczniej. Dzieje się tak pewnie dlatego, że sumienie w sprawach wiążących się z innym człowiekiem nie ma konkretnej wizji. A sumienie artystyczne ma ten ostry obraz rzeczywistości, ku której zmierza i widzi swoje sprzeniewierzenie. Czasem nawet miałoby się ochotę sprzeniewierzyć, a wizja ciągnie w swoją stronę i nie pozwala. I to sprzeniewierzenie nie udaje się.

Realizm socjalistyczny wybrukowany jest dziełami, które udały się nieźle.

No, ale nie wszystkim to wychodziło. Ludzi wychowanych przed wojną nie stać było na ogół na bunt, ale także nie byli zdolni do całkowitego podporządkowania się w sztuce. Z jednej strony - ulegli pacyfikacji. Z drugiej - zachowali jakąś sferę własną, którą podświadomie chronili. Wychodziły z tego twory poronne, które i twórcę zawstydzały, i władzy nie cieszyły. Gdyby była konsekwentna, powinna dać Teatr Narodowy człowiekowi, który potrafi się utożsamić z jej programem. Młodemu, energicznemu, zapalonemu, co żadnych kotwic za sobą nie wlókł. A władza wolała takich jak ja, bo dawaliśmy jej legitymację. Nie powinienem się zgodzić. Snułem wtedy wallenrodyczne zamiary, że będę ratował kulturę, a teraz wiem, że nie należy się oszukiwać dalekosiężnymi projektami o względnej realności, lecz trzeba demonstrować własny sposób bycia. Cóż z tego, że człowiek piastuje myśl o niezależności, jeśli w codziennej praktyce sam siebie łapie za rękę? Więcej bym zrobił dla Teatru Narodowego, gdybym zademonstrował odważnie, czym powinien być - i na samym wstępie stracił tę posadę.

Tymczasem wystawił Pan "Człowieka z karabinem". Czy to było konieczne?

Były przecież proporcje, mówiliśmy o tym. Mogłem się trochę opędzać "Rewizorem" z genialną rolą Kurnakowicza, bo sztuki rosyjskie od biedy zastępowały radzieckie na tej wadze repertuarowej. Ale w końcu trzeba było wziąć radziecką, spełnić nakaz ministra. Wybrać coś takiego, co ani ziębiło, ani grzało, coś całkowicie niepotrzebnego. Widzom to było niepotrzebne, mnie niepotrzebne.

Stalin już nie żył. Nie było łatwiej?

Jeszcze nie. Pamiętam, że wezwano mnie do komitetu partii i powiedziano - tam na końcu sztuki jest scena, kiedy zjawia się Stalin, aby objąć władzę po Leninie. Nie dawajcie tam ostrego akcentu. Stuszujcie raczej. Oczywiście, skreśliłem pół sceny. Takie były te pierwsze tchnienia odwilży. Groteskowe raczej. To jeszcze nie były czasy na przywracanie wielkiego repertuaru polskiego. 

Mówił Pan o mękach Schillera. Pana spotkało to samo. 

Tak. Pamiętam późne wieczory w Narodowym. Spektakl się kończył, ludzie wychodzili, a ja zostawałem w pustym gmachu. Chodziłem po scenie i marzyłem o sztukach, które by można na niej pokazać.

A pod sceną chichotał inkub. Profesor Raszewski twierdzi, że on tam mieszka. Wyliczył, że ten teatr był pięć razy święcony. W 1836 roku na otwarcie - święcono. W 1883 roku teatr się spalił, w 1884 go odbudowano - święcono. W 1919 spalił się znowu, w 1924 został odbudowany - poświęcony z paradą, w 1939 roku zbombardowany, w 1944 roku dopalony, w 1949 roku odbudowany - poświęcony potajemnie, w nocy, przez księdza, którego sprowadziła sekretarz partii, Ewa Kunina.

To razem tylko cztery święcenia. A ile pożarów?

Z ostatnim pięć. Wtajemniczeni mówią, że ostatnio inkub nieźle się napracował. Nie dość, że spalił, to przedtem taka degrengolada. Tam nie zwykłego księdza potrzeba, ale egzorcysty.

Księdza Piotra. Ale za moich czasów nie wpuszczano go. Mogłem tylko marzyć o nim i o "Dziadach". O powrocie do romantyków. Interesowała mnie ich wiedza o świecie. Nie tylko ich wizje. Czułem, że mógłbym ich pokazać na swój sposób.

Teatr w 1953 roku zapowiadał w artykule redakcyjnym, że Ministerstwo Kultury i Sztuki rozpocznie wkrótce prace przygotowawcze nad wprowadzaniem wielkiego repertuaru romantycznego na sceny polskie. Nasza historia literatury - pisano - konfrontuje obecnie te arcydzieła z nowoczesnym aparatem wiedzy o literaturze. Autorzy tekstu zwracali uwagę na antymonarchiczne i ludowe wątki w "Balladynie", demaskatorską rolę pieniądza w "Złotej czaszce", realizm " Fantazego". O "Dziadach" pisali jąkając się mocno, że to utwór niezbędny, ale trudny i wymagający olbrzymiej pracy interpretacyjnej.

Wiedza romantyków o świecie, którą chciałem pokazać na scenie, nie mieściłaby się w tych założeniach, jakie wskazywano w Teatrze. Nie miała nic wspólnego z marksizmem ani z dialektyką. W rezultacie sięgnąłem do romantyka, którego można było wystawiać, do Fredry.

Fredro jako romantyk?

Najbardziej romantyczny z romantyków. Nie od razu odkryłem tajemniczy romantyzm Fredry. Zdumiał mnie. Otóż romantycy pisali swoje wielkie dramaty przeciw rozbiorom Polski. A Fredro tych rozbiorów po prostu nie uznawał. Pisał o tym narodzie, jakby żył on w wielkim wolnym kraju. Obliczyłem, kiedy może się toczyć akcja "Zemsty". Fredro nie podaje, ale Cześnik nam się przedstawia. Posługuje się w tym celu swą szablą: "He, he, he! Pani barska! Pod Słonimem. Podhajcami, Berdyczowem, Łomazami..." Jeśli przypominamy sobie daty tych bitew i weźmiemy pod uwagę ówczesną miarę wieku - Cześnik jest pewnie u progu szóstego krzyżyka - wyznaczymy czas akcji na sam początek XIX wieku, pierwszy najstraszniejszy okres po ostatecznym upadku Rzeczypospolitej. Tymczasem bohaterowie "Zemsty" żyją w swoim zaścianku całkowicie poza historią. Tu jest arcypolskie wszystko. Fredro z zaciętym uporem rozrzucał akcje swych sztuk po rozległych obszarach pierwszej Rzeczypospolitej, jakby się w niej nic nie zmieniło. Umieszczał wydarzenia w Warszawie, Wilnie, Toruniu, na dalekich kresach. Nie dostrzegał zupełnie obcych władz. Ten z pozoru absurdalny kaprys pisarza okazał się niezmiernie przenikliwy. Okupacyjna rzeczywistość nie sięgała głęboko. Naród nie utracił przecież niepodległego bytu. Zachowywał go w duchu. Uważałem, że z takich właśnie obserwacji należy budować Teatr Narodowy.

Malarz Jacek Sempoliński który pomagał Daszewskiemu przy scenografii, opowiadał mi, że bardzo się dziwił słuchając, o czym rozmawia Pan z aktorami na próbach "Zemsty". Nie miało to nic wspólnego z romantyzmem. Obliczał Pan finanse Cześnika.

A tak. Fredro był romantykiem, ale nigdy nie tracił z oczu prawdy ludzkiej. Polegała ona u niego na znajomości faktów powszednich. Od niechcenia rzucał informacje, które po starannej analizie pozwalały się zorientować, kim byli jego bohaterowie. Kim był Cześnik? Starannie czytając dojdziemy do tego, że golcem. To wynika między innymi z wiadomości przemyconych w testamencie Papkina. Cześnik jest tylko opiekunem starościanki (a raczej dwóch starościanek). Jego własne majątki uległy zapewne konfiskacie i przeszły na własność Marii Teresy. Połowa zamku, w której mieszka, wcale więc do niego nie należy. Wiemy także, że "połowy drugiej zamku czart dziedzicem". Cześnik siedzi na łaskawym chlebie brata, starosty zakroczymskiego; takie smutki ciągną się za każdym prawie dziełem fredrowskim. Nasz bohater nie jest wcale wielkim panem i dlatego mogłem wybrać do tej roli Kurnakowicza. Nie chciał, zbladł. Powiedział: Co ty, dyrektor, oszalał? Jest Leszczyński od tego. Wytłumaczyłem, że mnie jest potrzebny Cześnik drobnoszlachecki, nie magnat. I Kurnakowicz zagrał Cześnika, jakiego nigdy nie było i już nigdy nie będzie. Gdybym nie dokonał tej analizy, nie wiedziałbym dobrze, kim jest Cześnik, może rzeczywiście wahałbym się wybrać Kurnakowicza. A wie pani, niedawno wróciła do mnie cała ta sprawa w sposób bardzo zabawny. Otóż - było to już po narzuceniu stanu wojennego - Gogolewski, dyrektor teatru w Lublinie, zaprosił Świderskiego, by wyreżyserował tam "Zemstę" i zagrał Cześnika. Świderski pojechał i zrewanżował się Gogolewskiemu, zapraszając go na Rejenta. Przychodzi premiera i po Warszawie bucha plotka niezmiernie pikantna, że Świderski wymyślił sobie nową grę - w momencie, kiedy Rejent wyciąga prawicę na zgodę, Cześnik przypomina sobie nagle co to za szuja z tego Rejenta - Gogolewskiego i chowa rękę za siebie. Chór, który woła "Zgoda, zgoda", urywa nagle. Kurtyna zapada. No i po Warszawie krąży historyjka, że Świderski, który w Ateneum oddał legitymację partyjną, pojechał wprawdzie do Gogolewskiego, co to wiadomo, jest dobrze z władzą, ale po to tylko, aby go nauczyć. Aby mu tej ręki odmówić przy pełnej widowni. Spotkałem Świdra i pytam - jak to było. panie Janku, to chyba bzdura. Nie mógł pan przecież prowadzić prób z podaniem ręki, a na premierze schować za plecy. Ma pan rację - odpowiada Świder, szanuję Gogolewskiego, od razu się z nim umówiłem, że Rejentowi ręki nie podam, bo to gad. Dlaczego mam się z nim godzić? Wiadomo, że mnie i tak zaraz po ślubie Klary z Wacławem, kiedy cały zamek przejdzie w ręce Milczków, wyleje z Papkinem na zbitą mordę! - No dobrze - mówię, ale czy pan, jako Cześnik, ma jakieś zasoby? Przecież pan jest goły jak święty turecki. Gdzie pan się podzieje? Na co pan liczy budując rolę w ten sposób? Świder nawet nie bardzo zdawał sobie sprawę z tego, że Cześnik nic nie ma, ale wybrał trafnie. Wybrał postawę zgodną z rysunkiem postaci. A przy okazji ten wybór obrósł w anegdotę tak polską, jak sama "Zemsta".

Czy odszedł Pan z Narodowego z własnej woli?

Całkowicie. Poprosiłem o dymisję, której mi udzielono. Jerzy Pański przewidział, że tak się stanie. Był wówczas dyrektorem Centralnego Zarządu Teatrów. Pojechaliśmy kiedyś razem do Moskwy, były takie różne uroczystości, wymiany. Delegacja składała się z Mikołajskiej, Zamków, Pańskiego, Świderskiego i mnie. Pański, opowiadał nam wtedy o sobie. Pochodził z bogatej rodziny żydowskiej. W czasie wojny wywieziono go do Kazachstanu. Przeżył, bo był piśmienny, pisał sprawozdania w kołchozie. Otóż zwierzył mi się wtedy w Moskwie, że od początku był przeciwny mojej kandydaturze do Narodowego. Zawsze - powiedział - uważałem za złudzenie, że władza może się z panem naprawdę dogadać. Odszedłem w samą porę. Czułem już, że aktorzy tracą we mnie wiarę. Przedstawienia ciągle miały wielkie powodzenie, ale nie były żywe. Nie były twórcze. Ten system nakazowy odbierał siłę twórczą wszystkiemu. Widziałem już także, że się omyliłem licząc na to, że po strasznych latach okupacji objawi się przejmujący, nowy dramat polski, godny sceny narodowej, że rozsadzi wszystkie bariery i coś z tego ocalimy. Nic takiego nie powstało. Odszedłem z ulgą. Sokorski chciał mi zresztą osłodzić tę dymisję i wysłał mnie we wspaniałą podróż do Chin.

Tę podróż, podczas której przydał się Panu utwór Pasternaka "Trzeba było iskry"?

Tak. ówczesny rząd chiński urządzał wielki festiwal chińskich sztuk współczesnych i zaprosił na tę imprezę przedstawicieli wszystkich państw bloku. Przygotowano ten festiwal przy pomocy instruktorów radzieckich. Wprowadzano wtedy gorliwie socrealizm do chińskiego teatru. Na wielkiej widowni siedzieli przodownicy i niczego nie rozumieli. Ten stary wspaniały teatr budowany był przez stulecia przy pomocy znaków, które zastąpiono teraz nowymi, niezgodnymi z tradycją. Tych nowych znaków publiczność chińska nie potrafiła odczytać. Nie rozumiała na przykład, co znaczą drzwi. W teatrze chińskim nigdy nie było czegoś takiego. Zupełnie wystarczyło podniesienie nogi dla zaznaczenia wysokiego progu. Aktor znajdujący się na wolnej przestrzeni głaskał brodę po wierzchu, z góry na dół, by nie podwiewał jej wiatr, a aktor w zamkniętej przestrzeni głaskał brodę od spodu. Aktorzy chińscy umieli stworzyć ściany przy pomocy gestu, opierając się o powietrze. Wojownicy po dwóch stronach nie istniejącego muru patrzyli na siebie nie widząc się wzajemnie. Mur tak zaznaczony jest prawdziwszy niż mur z tektury. Bardzo się męczyłem w międzynarodowym kolegium oceniającym nowe tekturowe sztuki. Po dwóch tygodniach ciężkiej pracy, bo o siódmej pobudka, o dziewiątej pierwsze przedstawienie, po nim dyskusja, wieczorem następne i znowu dyskusja, poprosiłem ministra kultury, który patronował festiwalowi, aby wysłał mnie na prowincję. Wcześniej udało mi się nawiązać z tym ministrem ludzki kontakt - kiedy ubolewałem nad tym, co pokazują, powiedział, że socrealizm nie sięgnął głęboko, że prowincja chińska ciągle się cieszy tradycyjnym teatrem. Ale nie kwapił się, aby mnie zwolnić z obowiązku. Przecież - mówi - musi pan brać udział w dyskusji. - Wyskoczę i wrócę - odpowiedziałem. A sztukę przeczytam i głos zabiorę. Wystarczy mi zresztą tytuł. Nie muszę czytać. Zastanowił się. - Dobrze, zrobimy próbę. Sięgnął na półkę i wyciągnął sztukę "Zielone światło". - Co pan o niej powie? Powiedziałem, że przede wszystkim musi mi zaufać - nie czytałem utworu. A to, co trzyma w ręku, jest, sądząc po tytule, sztuką o kolejarzach. Młody kolejarz kocha się w ładnej córce starego kolejarza. Chciałby się z nią ożenić, ale istnieje zasadnicza różnica. Stary pamięta jeszcze czasy Czang Kai-szeka. Nie wie o tym, że związki zawodowe są ramieniem partii. Młody nie może przekonać starego, bo ten się upiera. I mogłoby dojść do tragedii, bo stary się coraz bardziej zawzina, gdyby nie to, że w pewnej chwili wkracza na scenę taki pan z czapką z daszkiem, prosi starego i młodego (panny nie) i wyjaśnia, jakie jest stanowisko wyższych władz. Stary daje się oczywiście przekonać i wszyscy podają sobie ręce. Opowiedziałem to wszystko ministrowi, który pękał ze śmiechu. Nie można było - mówi - oddać trafniej treści tego utworu. Niech pan jedzie gdzie się panu podoba. I jeździłem sobie przez dwa miesiące, dzięki Leonowi Pasternakowi, którego sztuka o kolejarzach nauczyła mnie konstruowania odpowiednich fabuł.

/ znalazł Pan tradycyjny teatr chiński?

Niebywałej piękności. Ubogi chłop, dzierżawca, zostaje przez złego pana usunięty z ziemi. Bierze więc na ramiona swoją sparaliżowaną córkę, przewiesza przez ręce jej martwe nogi: On jest niemową i źle widzi, ale ona ma dobry wzrok, którym go prowadzi. Więc on idzie przez świat, macając kijem, przez grzmiące potoki, przez góry, doliny, przepaści, głazy, których nie ma na scenie, a ona mu opowiada jak ten świat wygląda. To opowieść kogoś bardzo kochającego. Wędrówka trwa dwie godziny i napięcie ani przez chwilę nie opada. Ale rozkosz widza polega na tym... Domyśliłem się szybko, że skoro ona jest sparaliżowana, a on jest niemy, obie postacie gra jeden aktor, a właściwie aktorka. Chińczycy nie musieli się tego domyślać, wiedzieli. Więc tak - głowa córki jest prawdziwą głową aktorki. Głowa ojca jest sztuczna, przymocowana do ciała aktorki na wysokości jej przepony, fantastycznie wytrenowanej. Nogi sparaliżowanej dziewczyny są nogami lalki. Więc ten teatr na prowincji trwał jeszcze. Zmiotła go dopiero rewolucja kulturalna. Ministerstwo bardzo mnie wynagrodziło. Straciłem Narodowy, i słusznie, ale mogłem pojechać tam, gdzie istniał jeszcze teatr w całej swojej prawdzie, zanim przywołano go do porządku.

 

Wizja Pankracego

 

Wrócił Pan z Chin...

I zadzwonił Szyfman. Od stycznia 1955 roku był znowu dyrektorem Teatru Polskiego.

Lechoń napisał na powrót Szyfmana: "Teatr Polski bez Szyfmana, Szyfman bez Teatru Polskiego to był prawie jeden z symboli niewoli". A Lindorfówna ułożyła wiersz "Powrót Taty".

Zaproponował mi etat reżysera w swoim teatrze.

Czy to Pana nie zdumiało?

Nie. Wiedziałem już, że to człowiek, który nie chowa urazy. Nie zastanawia się nad tym, co było, ale działa dla pożytku teraźniejszości. A jednak w przeszłości coś było. W 1938 roku skrytykowałem ostro w Wiadomościach Literackich atmosferę towarzyszącą obchodom 25-lecia Teatru Polskiego. Pisałem o "straszliwym mechanizmie odświętnego kłamstwa" i "dymach kadzideł gęstniejących tak bardzo, że ludziom postawionym na świeczniku ćmi się w oczach". Zarzuciłem Szyfmanowi, że domaga się "uwielbienia miary najwyższej", takiego, jakie w wyjątkowych wypadkach okazujemy wybitnym reformatorom teatru i twórcom nowych prądów w sztuce. To był atak bardzo brutalny - dziwię się dzisiaj tej brutalności - i boleśnie w niego ugodził. Odpowiedział nawet w Wiadomościach. No, ale to było 17 lat przed tym telefonem. Szyfman był niezmiernie praktyczny i uznał widocznie - zwłaszcza po sukcesie "Grzechu", że mógłby mieć ze mnie korzyść w teatrze. Miał tę mądrość znakomitego organizatora, że jeśli ktoś mógł mu być przydatny, to nie pamiętał dawnych zwad i niechęci. Podczas rozmowy w gabinecie Szyfmana postawiłem mu bardzo trudne warunki. Powiedziałem, że bardzo go cenię i chętnie będę z nim współpracował, ale tylko wtedy, jeśli będę sam decydował o tym co będę robił. A tym, co mnie najbardziej interesuje, jest wystawienie "Nie-Boskiej komedii".

Już była pora? W styczniu 1954 roku na IX sesji Rady Kultury stwierdzono: "Do rozważań nad «Nie-Boską» jesteśmy jeszcze mało przygotowani". 

Trudno dzisiaj ocenić - była pora czy nie. Ale coś się już stało, mianowicie w Teatrze Polskim w listopadzie 1955 roku wystawiono "Dziady" w inscenizacji Bardiniego.

Napisał Pan o tym przedstawieniu w Pamiętniku Teatralnym: "Powrót «Dziadów» po dwudziestu dwu latach przerwy dokonał się na zasadzie: pan nam trochę ustąpi, panie Mickiewicz, my trochę panu i w świętej zgodzie dokonamy obchodów stulecia pańskiej śmierci". I dodawał Pan: "Najgorszym rodzajem kompromisu jest zawsze kompromis z wielką poezją. Zwłaszcza, że niemal z reguły osiąga się go bez udziału wielkich poetów". 

Odrzucałem z góry wszelki kompromis. Zamierzałem robić "Nie-Boską" jak człowiek całkowicie wolny. Liczyłem się z tym, że zamiar może okazać się zbyt zuchwały. Ale lubiłem walkę, lubiłem grę. Dlatego nawet w okresie najgorszym dla teatru, dla kultury, żyłem w dobrym, nie powiem może - radosnym, ale dobrym podnieceniu. Odwilż, październik, to nie były w moim życiu istotne przełomy, we mnie samym nic się nie zmieniło. Sądziłem natomiast, że trzeba wypróbować nową sytuację i że Szyfman może w tym pomóc. Był dobrze widziany, miał na biurku telefon rządowy i mógł w każdej chwili łączyć się z premierem. Otóż mimo, że wtedy nikt się jeszcze nie ośmielał wstawiać "Nie-Boskiej" do repertuaru, Szyfman odpowiedział, że przyjmuje moją propozycję, że spróbuje się dowiedzieć, czy jest ona realna i że zrobi wszystko, co w jego mocy, aby była realna. Myślę, że użył swoich możliwości, by uzyskać wstępną zgodę. Mógł mnie zaangażować z czystym sumieniem, że będę mógł robić to, co zamierzam. Więc poszedł mi bardzo na rękę. Ale ustąpiłem trochę i ja. Otóż kiedy mi proponował wejście do teatru, powiedział - proszę pana, jest pewien warunek. Zrobi pan jako pierwszą swoją inscenizację "Świętą Joannę" Bernarda Shawa. I dał mi do zrozumienia, że tego życzy sobie premier Cyrankiewicz. - Bardzo ładnie - odpowiedziałem - nie mam nic przeciwko tej sztuce. - Ale pani premierowa - dodał Szyfman - zagra Joannę. - A nie, co to, to nie. Nie chciałem, bo mimo, że była dobrą, zdolną aktorką, była nieszczera, bałem się. że nie opanuje żądzy popisu, że będzie zaprzeczeniem tej Joanny niezmiernie prostej. Szyfman jednak zaczął mnie przekonywać. Nie można - mówi - podejmować z góry opinii. Dobrze - pomyślałem, może jeszcze trafię na coś zdrowego w niej. Rzeczywiście, na próbach okazała daleko idące posłuszeństwo, największą pokorę. Postępowałem okrutnie: kiedy zaczynała fałszować, kazałem nagrywać próbę i odtwarzałem jej potem te kwestie. Bladła, poprawiała. Kiedy już jej zupełnie złamałem charakter i Joanna nabrała skupienia, cichości, wewnętrznej siły, pani Andrycz zapowiedziała, że jedzie z mężem do Indii. Trzeba było natychmiast obsadzić drugą aktorkę, a Andryczówna zazdrośnie nie chciała dzielić się rolą. Zaproponowałem Barszczewskiej, przyjęła z radością, wieczorem dzwoni płacząc, że rezygnuje. Co tam tymczasem zaszło - można się tylko domyślać. Wreszcie powierzyłem rolę młodziutkiej Kasi Łaniewskiej. Wtedy pod kasą Polskiego zaczęła pojawiać się matka pani Niny. Pytała z prześlicznym kresowym zaśpiewem: Któż to gra?, a z kolejki padała odpowiedź, że dzisiaj Łaniewska. - Któż? Ta krowienta?

Ta "Święta Joanna" z Niną Andrycz to jeszcze pomysł Schillera, który prowadził nawet z Andryczówną korespondencję na ten temat. Nic w teatrze nie ginie. A jak potoczyły się dalsze losy "Nie-Boskiej"?

Przygotowałem egzemplarz inscenizacyjny. Bardzo dużo pracy włożyłem w to opracowanie. Niezmiernie trudne... Jak tylko skończyłem, bardzo lojalnie dałem Szyfmanowi do przeczytania, żeby wiedział, za co odpowiada, również politycznie.

Jak ocenił?

On... nie miał wielkiej wyobraźni. Powiedział, że propozycja wydaje mu się słuszna. Że nie jest wyzywająca i będzie ją popierał.

Tak. Sam inscenizował "Nie-Boską" w 1920 roku. Jestem przekonany, że naprawdę chciał wystawić ten dramat, uważał to za nasz wspólny plan. Zacząłem współpracować z Pronaszką. Czytaliśmy scenę po scenie. Rysował. Jak zwykle u niego, zamknięte to było w estetyce kubizmu. Czystość geometryczna. Niektóre pomysły bardzo poręczne, ale czasem prosiłem, żeby ustąpił, i ustępował, przy całym swoim żmudzkim uporze. Stworzył koncepcję całości i nawet gotowa była makieta, ładna, duża, jeszcze gdzieś w Teatrze Polskim pewnie leży. Zastanawiałem się nad obsadą, zamierzałem skorzystać z tego, że w zespole Polskiego był Janek Kreczmar; sądziłem, że mógłby zagrać Pankracego. Był to okres niezmiernie dla mnie radosny, podniecający. Może i dlatego, że "Nie-Boska" to dla mnie jedno z najżywszych wspomnień młodości. Otóż najlepiej w świecie trafiłem, bo moje pierwsze doświadczenia widza teatralnego dokonywały się w Teatrze im. Bogusławskiego w Warszawie, teatrze nie tradycyjnym, ale poszukującym. Przyjeżdżałem na te przedstawienia jeszcze jako uczeń siedleckiego gimnazjum. Miałem w nim bardzo interesujących nauczycieli, mój polonista był człowiekiem bardzo kulturalnym, oczytanym, chociaż, jak sądzę, nie miał wyższych studiów. Wykładał na podstawie wiedzy, którą sam zdobył, a że był otwarty, umiał patrzeć świeżym okiem, więc oglądając "Nie-Boską", słynną rewolucyjną inscenizację Schillera z 1926 roku, byłem mniej zdumiony niż ówczesna krytyka... Może też przygotowanie domowe na to wpłynęło. Rodzice mieli poglądy dosyć radykalne, ale to była lewica współbudująca państwo i biorąca za to odpowiedzialność. Inscenizacja Schillera wywarła na mnie ogromne wrażenie, do dzisiaj pamiętam nastrój tego spektaklu, sceny zbiorowe, pełne brutalnej siły. Pamiętam jak wtargnął na scenę zbity tłum skupiony wokół szubienicy z kukłą powieszonego i jak tańczył w rytm Carmagnoli. Pamiętam do dzisiaj ten rytm. Tłum miotał się na scenie jak pocisk, który za chwilę wybuchnie. A kiedy indziej wdzierali się na scenę nędzarze w łachmanach, ludzie dotknięci niedolą, wołali - chleba nam, chleba, chleba! - i wtedy po raz pierwszy w życiu widziałem, co może zrobić teatr. Otóż część widowni, zwłaszcza na piętrach, podejmowała ten okrzyk. To był okres bardzo burzliwy, okres wielkiego napięcia, bo premiera "Nie-Boskiej" Schillera odbyła się w czerwcu, tuż po zamachu majowym na Piłsudskiego. Te manifestacje w teatrze przyczyniły się do jego zamknięcia, dopięła tego prawicowa większość w radzie miejskiej Warszawy.

A czy Pan jako inscenizator doświadczył kiedyś manifestacji na swoich spektaklach? Wiem, że manifestowała władza, która kazała rąbać dekoracje. Ale czy były także manifestacje publiczności?

Nie. Głośne nie. Ale były inne, które wysoko ceniłem. Śmiertelna cisza, zamarcie. Przy łódzkiej "Sprawie", warszawskiej "Śmierci Tariełkina", krakowskim "Don Juanie".

A nie tęsknił Pan do tych głośnych?

Nie odczuwałem potrzeby takiej wspólnoty, która by się przejawiła w krzyku. Chodziło mi o to, by dzielić się z publicznością swoją wizją świata, nie namiętnością.

Jaką wizją świata chciał się Pan podzielić z widzami "Nie-Boskiej" wystawianej po raz pierwszy w PRL?

Doświadczenie lat terroru gruntownie wpłynęło na mój stosunek do "Nie-Boskiej". Otóż część inteligencji polskiej długo żywiła złudzenia, że może być rewolucja niezbrodnicza, że gwałt nie musi być z rewolucją integralnie związany. Piastowano nadzieję, która pozwalała zamykać oczy na okrucieństwo rewolucji, że w końcu przemieni ona, poprawi rzeczywistość. Stąd w "Nie-Boskiej" Schillera - próba obrony rewolucji, próba obrony Pankracego. Mimo wewnętrznej dyskusji Schillera z samym sobą w tej inscenizacji; bo ta sztuka, jakby dla niego napisana, wyrażała dwoistość jego poglądów. Otóż w mojej inscenizacji nie było tych złudzeń. Była ona wyrazem skrajnego pesymizmu. Mówiła o żałosnym końcu rewolucji - nowa władza osiągnięta przemocą jest równie zbrodnicza, jak stara. W dramacie Krasińskiego Pankracy umiera porażony wizją Chrystusa. Otóż ja na dobry ład, od kiedy stałem się dorosłym człowiekiem, nigdy nie myślałem na sposób chrześcijański. Co nie znaczy, bym nie miał swojej metafizyki. Tylko, że ona była raczej pogańska, interesowała mnie radość, nie cierpienie. Nie mogłem pogodzić się z tym, że chrześcijaństwo posługuje się krzyżem, męką straszliwą człowieka, że musi być dokonana ofiara, i że jest ona taka haniebna. Tak jak Polacy mieli prawo do szubienicy, tak chrześcijanie do krzyża. Śmierć haniebna - krzyż, szubienica i pal. Całą doniosłość chrześcijaństwa rozumiem i uznaję, ale ten rodzaj metafizyki był i jest mi obcy. Mój Pankracy umiera pod wpływem wizji, które dosięgają go wcześniej niż wizja Chrystusa. Są to wizje zamęczonych w podziemiach ("...my, niegdyś przykuci, smagani, dręczeni, trucizną pojeni, żelazem rwani, przywaleni cegłami i żwirem..."). Te widma pojawiają się w "Nie-Boskiej" w wizji Orcia, w Okopach Św. Trójcy. Otóż, w moim projekcie inscenizacyjnym te wizje ofiar powracają pod koniec utworu, aby ukazać się Pankracemu, zanim zawoła "Galilaee, vicisti!" Przychodzą w szarych ubraniach, jakby więziennych, jako ofiary terroru najnowszych czasów. Chór zjaw powtarzał słowa, skierowane przedtem do hrabiego Henryka, teraz do Pankracego - "za to, żeś nic nie kochał, nic nie czcił prócz siebie i myśli twych, potępion jesteś - potępion na wieki". Pankracy umierał. Żołnierze wynosili z głębi sceny ciało Henryka i kładli obok zwłok Pankracego. Ze wszystkich stron wbiegały tłumy rewolucjonistów. Nędzarze, robotnicy, chłopi zapełniali scenę. To mrowie zastygało w postawie wielkiego pytania. Potem tłum równo, stanowczo, ruszał wprost na widzów, aż na proscenium. Ten tłum, to byliśmy my, w oczekiwaniu nowego lepszego świata, bo stary oparty był na krzywdzie dawnej i jeszcze dotkliwszej nowej. Zachowałem w tej inscenizacji prawo do marzeń, inaczej niż potem Świnarski, który mówił w swojej "Nie-Boskiej", że władza jest zbrodnicza, bo świat jest zbrodniczy, a więc wszelkie marzenia pozbawione są sensu.

Liczył się Pan na pewno z tym, że przygotowania do prapremiery "Nie-Boskiej" w Polsce Ludowej będą starannie obserwowane?

Byłem tego pewien. Zwłaszcza, że w ciągu lat powojennych władze dokonały dużego postępu. Otóż kiedy zaczęły zajmować się kulturą, przywiązywały największą wagę do słowa (dlatego też "Nie-Boska" ze słowami o zwycięstwie Galilejczyka była bardzo niestrawna). Jeżeli słowo nie budziło większych wątpliwości, to nie obawiano się inscenizacji. Ten brak czujności wynikał z tradycji - Francuzi sądzili jeszcze przez cały wiek XIX, że obowiązuje jedna tylko interpretacja, podsunięta przez autora. Reżyser, wydawało się, ma niewielki zakres władzy, Bo co to znaczy "regisseur"? Dosłownie - zarządca, ekonom. A więc dozorca porządku scenicznego. Taki, co powiada - teraz wyjść, teraz usiąść. Reszta jest w tekście. Więc tak było. Jeszcze na początku lat pięćdziesiątych władza na ostatnie próby przysyłała do teatru kontrolerów, którzy i tak nie byli w mocy zatrzymać spektaklu. Jakieś młode panienki przychodziły, dla czystej formalności. Właściwe decyzje ograniczały się do tekstu sztuki i zapadały wcześniej. Jedynym obowiązkiem tych instruktorek było zadbać, żeby kwestie na scenie zgadzały się z tymi, co w egzemplarzu. W pierwszych latach po wojnie, kiedy Wierciński wystawiał "Elektrę", można było jeszcze wydać sztuce bardzo wysoką ocenę artystyczną i jednocześnie powiedzieć, że jej ideologia jest niewłaściwa. Przedstawienie nieprzyjazne, ale znakomite. Władza nieświadomie dawała ludziom sygnał - tę sztukę warto zobaczyć i widzowie natychmiast korzystali. To się zmieniło. W latach pięćdziesiątych krytyka dokonała wynalazku, że dzieło nie może być dobre, jeśli jest ideologicznie podejrzane. Jednym słowem, ideologowie sztuki dokonali trafnego utożsamienia treści i formy. Skoro treść niedobra, to i spektakl niedołężny, nieciekawy. I odwrotnie. Z chwilą dokonania tego wynalazku, niezmiernie groźnego, władza rozpostarła się na całość. W takim właśnie okresie przygotowywałem "Nie-Boską".

Robił Pan to przecież już w 1956 roku!

Tak, biegun zimna mieliśmy za sobą, Ważyk, Kott zbuntowali się i wypowiedzieli służbę, ale w świadomości rządzących i wielu wspierających ich krytyków tkwiły te sposoby. Nie tak wiele się zmieniło.

Kupiłam niedawno synowi szkolne wydanie "Nie-Boskiej", z obszernym aneksem zawierającym opinie krytyczne z różnych lat. Jest tam coś, co potwierdza Pana słowa, fragment tekstu J. A. Szczepańskiego, wydrukowanego w Teatrze w 1959 roku. Jaszcz pisze: "Krasiński wrócił do mody. Przez wiele lat wydymany do roli wieszcza (...) «Nie-Boska komedia» jest - to fakt - wybitnym utworem. Jest mianowicie jednym z najwybitniejszych utworów wstecznego nurtu w europejskim romantyzmie..."

Krasiński ciągle był traktowany jak urzędujący minister spraw zagranicznych. Uważano, że to, co poeta wypowiada ze sceny w państwie ludowym, musi mieć moc obowiązującą dla polityków w tym państwie. Usiłowałem tłumaczyć, że ów "słup świetlanej jasności ponad przepaściami", który dostrzegł Pankracy, nie musi w sposób decydujący wpłynąć na nasze zbiorowe losy właśnie dlatego, że ujrzał go aktor w teatrze.

A jednak Pan sam w wiele lat później przyznał Krasińskiemu prawo do tej teki. Opowiadał mi o tym profesor Raszewski: "Jest rok 1968, luty, po zdjęciu «Dziadów» z afisza, ale jeszcze przed pamiętnym zebraniem Związku Literatów. W Alejach Ujazdowskich odbywa się wielogodzinna narada, dosyć ważna, choć mało kto o niej wie. To SPATiF próbuje jeszcze coś wyratować z topieli negocjując za pośrednictwem swojej Komisji Programowej z przedstawicielami władz (Kraśko, Juniewicz, Motyka, Balicki). Zaczęło się spokojnie. Krasnowiecki (prezes) spokojnie stwierdził, że władze popełniły błąd. Dejmek spokojnie rzecz referował, z notatkami w ręku dowodząc, że sprawa z biegiem czasu stawała się zapalna, najpierw pod wpływem plotek, a potem pod wpływem represji. Niestety, nadzieję na jakiekolwiek rozsądne rozwiązanie zniweczył Kraśko, który ani niczego nie chciał obiecać, ani nawet do żadnego błędu nie chciał się przyznać. Wówczas zabrał głos Korzeniewski - to ciągle opowiadanie profesora Raszewskiego - i tonem przestrogi przypomniało pewnych szczególnych okolicznościach naszej historii. Różni się ona od historii wielu innych krajów. Wszystko się kiedyś zaczęło od tego, że Mickiewicz, poeta romantyczny, zawołał w chwili uniesienia: "Daj mi rząd dusz!" A Pan Bóg mu dał. Potem Mickiewicz wyciągnął z tego konsekwencje. Jako premier sformował cały gabinet z Krasińskim jako ministrem spraw zagranicznych. Słowackim, ministrem kultury i Norwidem, ministrem opieki społecznej. Jako ostatni wszedł do gabinetu Stanisław Wyspiański, minister wojny. Powstanie tego gabinetu radykalnie zmieniło stosunki, bo odtąd żaden rząd zaborczy nie mógł się tutaj czuć bezpiecznie. Niezależnie od rządów, jakie tworzyli zaborcy, istniał tamten i mieszał szyki". Tyle opowieści profesora Raszewskiego, który twierdzi, że zebranie było epokowe, bo - choć "Dziadów" nie przywróciło - dało Panu sposobność do powiedzenia jednej z najważniejszych rzeczy na temat naszej sytuacji geopolitycznej. "Tego się, proszę pani, powinno uczyć studentów politologii, jeśli coś mają z tego zrozumieć, co tutaj jest". Ale pytanie: czy profesor Raszewski wiernie zapamiętał Pana słowa?

Najwierniej. Natomiast samo zebranie nie zostało chyba zwołane z inicjatywy SPATiF, lecz władz. Liczyły one na to, że uda się nakłonić twórców teatru do poparcia stanowiska oficjalnego.

/ co dalej z "Nie-Boską"?

Jak Pani wie, Szyfman nie zabawił długo w Teatrze Polskim. Odejście inne niż Schillera, bo Schillerowi właściwie uniemożliwiono twórczą pracę w teatrze, a Szyfman odchodził do większych zadań - nie był już w stanie łączyć dyrekcji Polskiego z dyrekcją odbudowy Teatru Wielkiego. Odchodził z honorami, z podziękowaniami. Ministrem był wtedy Karol Kuryluk, człowiek przyzwoity. Otóż Kuryluk przyjął z aprobatę uchwałę zespołu, który postanowił nadać Szyfmanowi tytuł Dyrektora Honorowego Teatru Polskiego.

Zapomniano o tej uchwale POP, że Szyfman jako imperialista nie jest godzien wznosić z gruzów Teatru Wielkiego.

Chętnie się o takich rzeczach zapominało. Nastały czasy nowej kurtuazji. Balicki, który przejął Polski, w pierwszym dniu urzędowania napisał do małżeństwa Szyfmanów list z "wyrazami szacunku i serdecznego oddania". Szyfman jednak chyba nie dowierzał, że Balicki będzie miał do "Nie-Boskiej" taki sam stosunek, jak my. Odchodząc okazał więc wielką zapobiegliwość i troskę o nią - wstawił "Nie-Boską" do planu pracy teatru i, aby nie było żadnych wątpliwości, kazał wywiesić w gablocie odpowiedni papier. Balicki tego papierka nie usunął, ale kiedy przyszło wyznaczać dokładne terminy, powiedział, że "pojawiły się trudności polityczne" i że trzeba poczekać, aż zostaną wyjaśnione. Czekałem parę miesięcy, aby się wreszcie od niego dowiedzieć, że władze uznały projekt inscenizacji za reakcyjny i że z "Nie-Boskiej" trzeba zrezygnować. Byłem na to przygotowany, więc przyjąłem wiadomość bez oporów. Współpraca z Balickim nie układała mi się, zrobiłem dobrą "Wariatkę z Chaillot" z paroma doskonałymi rolami - Małynicz, Broniszówna, staruszek Brydziński, Dmochowski - i Balicki nie dość, że zlekceważył to przedstawienie wysoko ocenione przez publiczność i nawet krytykę, to jeszcze mi ciągle przeszkadzał, zabierając salę na inne spektakle. Tak, że rozstaliśmy się z obopólną ulgą. Żałowałem jednak tej pracy nad "Nie-Boską" i opublikowałem obszerny fragment inscenizacji wraz z komentarzem w Pamiętniku Teatralnym, w 1958 roku. Napisałem: "Wszystkie te prace, wraz z zaawansowanymi pracami Teatru Polskiego - złożyły się tymczasem na typowy polski teatr romantyczny, to jest osiadły w marzeniach. Słuszne więc chyba będzie zachować bodaj ślad tego wysiłku na papierze. Chociażby dla stwierdzenia, że nasz wielki teatr żyje ciągle. Wedle wiekowego przyzwyczajenia - w wyobraźni".

Trzeba było Dejmka...

Współpracowałem z nim już wcześniej. Odezwał się, kiedy wyszedłem z Teatru Narodowego i nie miałem pracy. Zespół Teatru Nowego dobrze znałem, bo składał się głównie z moich dawnych studentów z łódzkiej szkoły. Bardzo dobrze się tam czułem. Przeniosłem tam inscenizację "Szkoły żon" i "Don Juana", tego, którego zakazano w Warszawie. I właśnie Dejmek, wiedząc o tym, że przygotowywałem "Nie-Boską", a nie mogę jej robić w Polskim, zaproponował mi swoją scenę.

A czy on sam nie chciał tego reżyserować?

Pracował nad tym, ale zrezygnował. Za bardzo mu ciążyła wizja Schillerowska. Ten stosunek Dejmka do Schillera jest niezmiernie skomplikowany... Ciągła rywalizacja, ciągła zazdrość o Schillera.

Przecież dopiął tego, że w Łodzi stanął pomnik Schillera.

Tak, ale to w dużym stopniu dla siebie... Gdyby Dejmek chciał wyrazić swoje najbardziej skryte pragnienia, to na wzór tych plakatów już zapomnianych z Marksem, Leninem, Stalinem, namalowałby plakat z trzema profilami - Bogusławskiego, Schillera i swoim. On, obok tych dwóch, którzy byli nie tylko twórcami teatru, ale także politykami, którzy rzuceni w odmęty czasu, próbowali jakoś swój naród przeprowadzić, jakoś te wody przepłynąć. Coś takiego w tej postawie dejmkowskiej jest, w jego skrytych myślach o sobie. Stawiał Schillerowi pomnik, ale i grzechy mu bezlitośnie wypominał - umożliwił Krasińskiemu wydanie tego zeszytu na stulecie urodzin Schillera, straszliwie odbrązowiającego. Więc taka chęć, żeby Schillera uczłowieczyć, być bliżej, i oblec w pomnik, aby się z nim unieść. W każdym razie, wracając do "Nie-Boskiej", kiedy Dejmek się dowiedział, że władza odrzuciła inscenizację ze względów politycznych, natychmiast ze swoim impetem, z taką swoją awanturniczością, zawołał - Tak? Ja to sprawdzę! Był wtedy dobrze widziany. Członek partii. Pojechał prosto do KC, do jednego z tych inteligentniejszych dygnitarzy, nie pamiętam już Starewicz go przyjął, czy Morawski. Wziął ze sobą mój egzemplarz inscenizacyjny, który, jak Pani mówiłem, bardzo starannie przygotowałem w 1956 roku. I kiedy mu powiedziano, że moje opracowanie sceniczne było reakcyjne, zapytał - na czym towarzysze to opierają? Czy tylko na opinii dyrektora Balickiego? Odpowiedziano mu, że nie, że Balicki dostarczył mój egzemplarz inscenizacyjny. Wtedy się okazało, ku wielkiemu zdumieniu obu stron, że Balicki dał im nie mój egzemplarz, ale swój własny. Nie był to nawet maszynopis, ale jakieś prowincjonalne wydanie "Nie-Boskiej", w którym popodkreślał sceny budzące zawsze najwięcej wątpliwości, między innymi wszystko, co tyczyło przechrztów. Ten projekt wyglądał na dzieło skrajnego endeka. Dejmek wysłuchał całej krytyki, po czym powiedział - tak się składa, że mam przy sobie właściwy egzemplarz inscenizacyjny Korzeniewskiego, sporządzony dla Teatru Polskiego w 1956 roku. Zadziwiono się po raz drugi i wzięto go do czytania. Za jakiś czas wydano zgodę na inscenizację. Z przeprosinami.

Rozmawiał Pan o tym z Balickim?

Nie, a po co?

Trudno mi uwierzyć, że on to zrobił.

Nie chciał wystawiać "Nie-Boskiej", nie chciał mnie mieć w zespole, a widocznie nie umiał używać innych środków, męskich. Jak pani widzi, nie oszczędzono "Nie-Boskiej" i takiego paskudztwa. Ale dzięki energii Dejmka w roku 1959 doszło wreszcie do powojennej premiery dramatu.

W takiej samej postaci, jaką Pan przygotował dla Teatru Polskiego?

Taki sam zamiar artystyczny, ale w innej oprawie. Podczas tych paru lat, które minęły, Pronaszko zachorował i nie mógł już podjąć takiego trudu, jak wielokrotne wyjazdy do Łodzi. Niezmiernie żałowaliśmy. Nikt nie był bardziej powołany do tego, by tworzyć wizję pierwszej powojennej "Nie-Boskiej". Pronaszko sześciokrotnie opracowywał na scenę "Dziady". Dwukrotnie "Nie-Boską". Przygotował wszystkie niemal dramaty Słowackiego i Wyspiańskiego. Wybrał kubizm, formułę tak, wydawałoby się, sztywną, oschłą i okazała się niezwykle giętka, wyrażała dowcip Shawa, tragizm Sofoklesa i - inaczej - tragizm Szekspira. Pronaszko, nieugięty, gdy chodziło o wierność stylowi, umiał znaleźć formę, która była doskonałą kompozycją płaszczyzn, a nie przestawała być drzewem. Kubista o żelaznym rygorze i zagorzały romantyk. Nie było mu dane powołać do życia tej swojej ostatniej "Nie-Boskiej", kiedy to się już stało możliwe. Znowu było dla kogoś za późno. Z wielkim żalem dał mi wolną rękę i wtedy zaproponowałem tę pracę Szajnie, który zrobił bardzo piękne dekoracje i kostiumy. Zupełnie inna wizja, bardzo barwna. Niezwykłe pomysły - męczennicy, którzy się rodzili, wynikali z rozbitych witraży, i skarżyli się, okaleczeni. Bardzo interesująca była też muzyka Bacewiczówny, precyzyjnie rozplanowana w spektaklu. Jeśli weźmie pani egzemplarz inscenizacyjny, znajdzie tam pani cyferki - tutaj 15, tu 37 i tak dalej. Otóż są to sekundy muzyki, towarzyszące określonym scenom, które właśnie tyle czasu trwają. To wymaga niezwykłej dyscypliny inscenizatorów, kompozytorów i całego zespołu biorącego udział w spektaklu. Dodam, że w mojej inscenizacji pojawiało się na scenie blisko 150 postaci, a zespół Teatru Nowego był niewielki. Większość aktorów miała po kilka ról, Lutkiewicz na przykład aż siedem. Z więźnia w wizji Orcia przeobrażał się w husarza. Za sceną czekano tylko z wyciągniętymi rękami, aby go złapać, rozebrać i ubrać na nowo. Nikt się jednak nie potknął, nikt nie skarżył, wystawieniu "Nie-Boskiej" towarzyszyła niezmierna ofiarność i duma.

Nikt się nie wtrącał?

Wtrącano się. Już pod koniec pracy nad "Nie-Boską" wyjechałem do Helsinek na kongres III Międzynarodowego Instytutu Teatralnego. Byłem przez wiele lat przewodniczącym polskiego ośrodka ITI i wiceprezydentem międzynarodowego komitetu wykonawczego tej organizacji. Historia polskiego członkostwa ITI jest dość zabawna. Kiedy w latach stalinowskich ZSRR, a za nim państwa socjalistyczne, opuściły ITI, Polska nie wycofała się przez zaniedbanie. Nie uczestniczyła w pracach, nie płaciła składek, ale formalnie należała. Kiedy nadeszła pora powrotu do ITI, Polska bardzo się nadała, jako ten kraj wyjątkowo niedbały, który nie dopilnował swego skreślenia. Mogła zapłacić składki i łatwo powrócić, a na dodatek wprowadzić innych nawróconych. Dzięki swoim funkcjom w ITI jeździłem dużo po świecie. I właśnie w Helsinkach dosięgła mnie depesza z Łodzi. Proszono, bym natychmiast wracał. Otóż, okazało się, że inscenizacja "Nie-Boskiej" wywołała zaniepokojenie władz lokalnych i warszawskich. Postanowiły obejrzeć próbę i poddać spektakl pod dyskusję. Przyszedł cały komitet wojewódzki z Tatarkówna na czele, minister kultury Galiński, jacyś ideologowie z KC. Goście z Warszawy chcieli najwyraźniej, by zdecydowała swoimi głosami lokalna organizacja partyjna, ale miejscowi siedzieli cicho. Zebranie było niemrawe, bo wszyscy chcieli starannie zamazać odpowiedzialność, już wtedy władze były świadome, że ten, kto zamyka, może przejść do kronik. Bardzo długo i zawile gadano, wreszcie zażądano ode mnie, bym zmienił zakończenie. Nie chciano, by Pankracego zabijały wizje udręczonych. Nie ustępowałem. Zgodzono się więc na te widma, ale zażądano, aby były nieme. Niech nie oskarżają Pankracego słowami. Nie godziłem się nadal. Była już głęboka noc, wszyscy padali ze zmęczenia. Wtedy przysiadła się do mnie Tatarkówna. Niech pan mi zaufa - powiedziała. Niech pan odda tę sprawę w moje ręce. Niech pan się zgodzi, że oni nie będą mówić Pankracemu, że go potępiają i za co, tylko takie mruczando zrobią w tym miejscu. Powiedziałem jej, że mruczando - to dopiero brzmi groźnie! - Niech będzie groźnie, mnie to nie przeszkadza. A im wystarczy. Rzeczywiście, zgodzono się na mruczando. Tatarkówna szepnęła mi na ucho - niech pan zrobi mruczando w trzech pierwszych spektaklach, a potem niech pan robi, jak pan tylko chce. W parę dni po premierze przyszła do teatru i powiedziała - teraz już mogą mówić wyraźnie. Kto miał kontrolować, ten skontrolował. Była bardzo dumna z tego pierwszeństwa Łodzi w wystawieniu "Nie-Boskiej". Pochwaliła mi się - widzi pan, i łódzka tkaczka zrobiła coś dla kultury polskiej. Lubiła teatr i spotykałem ją czasem w foyer, kiedy już przestała sekretarzować w Łodzi. Pytałem zawsze, czy ma ją kto odwieźć do domu. I często odwoziłem, bo nie miała samochodu.

Czy publiczność dopisała?

Nie bardzo. 38 przedstawień.

Krytyka oceniła, że spektakl chłodny. Kott napisał, że Pan rozładował "Nie-Boską" jak najzręczniejszy z saperów. Dawano do zrozumienia, że racjonalista powinien robić sztuki racjonalistyczne.

U prymitywnego krytyka rodzi się od razu pomysł, że człowiek o takiej budowie umysłu ("racjonalistycznej") może tworzyć tylko dzieła oschłe. Polska, przy swojej bujności życia, ma ograniczone doświadczenia intelektualne i to ograniczenie nie pozwala jej dobrze widzieć świata. Siły umysłu i serca widzi się tutaj osobno i umysł zawsze przeciwstawia się uczuciu. Umysł ma być oschły a uczucie bujne, nieopanowane. Ten schemat powtarza się w naszych doświadczeniach historycznych, w tragediach porywów, powstań. Mało komu przychodzi w Polsce do głowy, że to właśnie myśl jest nasycona emocjami, że to właśnie myśl zmienia świat. Myśl nasycona uczuciem - to dopiero zaczyna coś znaczyć. Wydawałoby się, że pomysł wyspy Utopii jest doskonale zracjonalizowany, a przecież jest to idea głęboko emocjonalna wynikająca z tęsknoty do poprawy losu człowieka.

Co więc zaciążyło na tym przedstawieniu? Może zapłacił Pan cenę za pierwszeństwo wystawienia "Nie-Boskiej" po wojnie? Może było to za bardzo zobowiązujące i krępowało swobodę twórczą? Zewnętrzny system nakazowy rozluźnił się. Ale tym silniej doszedł do głosu nakaz wewnętrzny, by po z górą dwudziestu latach nieobecności dramatu przemówić pełnym głosem w imieniu tych lat. Może to nie było możliwe, jeśli się przy tym chciało zachować tradycyjny szacunek do dzieła Krasińskiego?

Myślę, że co innego zadecydowało. Myślę, że moja "Nie-Boska" rozminęła się z czasem. Nie trafiłem w czas, jak to umiał Dejmek.

Cóż Pan mógł zrobić? Czekać jeszcze dłużej?

No właśnie, co było robić. Trzeba było wystawić, skoro pozwolili. A już było za późno. Albo za wcześnie. Czy pani pamięta ten rok "Nie-Boskiej komedii", rok 1959? Został w moim wrażeniu jako rok takiego spokoju po odwrocie. Takie wyciszenie, przygłuszenie. Nikt się niczego nie domagał, zapomniano nawet o tym, by żądać sprawiedliwości wobec zbrodniarzy. Jakoś się ugnieżdżono, ludzie próbowali być zadowoleni. Może i trochę próbowali polubić władzę? Gomułka nie krzyczał na nas jeszcze w swoich przemówieniach. Nadziei wielkich nie było, raczej zmęczenie, ale i o buncie nie było mowy. Rozważania, czy może być rewolucja niezbrodnicza, nie mogły wtedy liczyć na wielu zwolenników. To nie był czas na politykę. Gdybym wystawił "Nie-Boską" u Szyfmana w 1956 roku, przemówiłaby na pewno inaczej. Przy tej samej inscenizacji. Może ta inscenizacja nie była łatwa, ale nie była chybiona. Zapłaciłem cenę za zmianę terminu.

Ale Pana "Nie-Boska" rozpoczęła pochód dramatu przez sceny polskie. Między 1959 a 1979 rokiem odbyło się dziesięć premier "Nie-Boskiej komedii" w różnych miastach Polski. Czy to dużo - dziesięć premier tego dramatu w ciągu dwudziestolecia?

Bardzo dużo. Jeśli się do tego przyczyniłem, warto było ponieść wszelkie koszty.

 

Zniechęcenie

 

Przyszedł czas zwany powszechnie za Różewiczem "naszą małą stabilizacją", "Nasza", bo polska, domowa; "mała", bo gotowa do samoograniczeń; fakt, że hasła "Katyń" nie było w Wielkiej Encyklopedii Powszechnej wydanej w 1962 roku, wiele mówi o charakterze tego kompromisu między "ludnością" a władzą. Bo źle, że nie było, ale i dobrze, że nie było. Mieliśmy stabilizację i mieliśmy ją właśnie taką. Jak Pan się czuł w tym okresie?

W jakim okresie? Jakie to mają być lata?

W styczniu 1955 roku PIW wydaje "Odwilż" Erenburga, w sierpniu Nowa Kultura drukuje "Poemat dla dorosłych" Ważyka, od września tygodnik Po prostu przestaje być pismem ZMP... To byłby początek. Koniec małej stabilizacji w życiu społecznym wydaje się wyraźny - to wydarzenia roku 1968. W życiu teatralnym nie jest to takie jasne. Pana współpracownicy w Pamiętniku Teatralnym mają na tę okazję teorię śluzy. Czasami - mówią - epoka ma ostrą cezurę, a czasami zamyka się jak śluza, która ma dwoje wrót. Pierwsze wrota to premiera "Dziadów" Dejmkowskich, 25 listopada 1967 roku. Premiera, bo natychmiast po niej zaczyna się napięcie, które doprowadzi do znanych wypadków, mających wielkie skutki polityczne, lecz ograniczone dla życia teatru w Polsce; to się rozmija. Drugie wrota śluzy otwierają się dopiero w połowie lat siedemdziesiątych, kiedy wygasają na dobre złudzenia społeczne. Rok 1976 zaznacza się zmianami w Konstytucji PRL, wydarzeniami w Radomiu i Ursusie, nagonką na "warchołów", powstaniem KOR i niezależnego obiegu informacji. W kulturze zaczyna się okres "piór w pupie" (pokazuje to z impetem Janusz Kijowski w filmie "Maskarada"), chociaż rodzi się także kino moralnego niepokoju. W roku 1975 ginie w katastrofie Konrad Swinarski i ludzie teatru wiedzą, że ta śmierć zamyka dość długi okres pomyślności tej sztuki.

Lepiej widziałem koniec tej pomyślności niż jej początek.

Nie cieszył się Pan w połowie lat pięćdziesiątych?

Nie czułem radości. Owszem, było więcej swobody, ale ja widziałem ciągle niezmierną konsekwencję w tym dziele wcielania Polski, w tym przesuwaniu Polski na Wschód. Wiedziałem, że nasze wolności zadekretowano, a jako człowiek o wykształceniu historycznym wiedziałem również, że udzielanie swobód wiąże się nieraz z większym zamiarem napastliwym, że zelżeniem jarzma często kieruje podstęp albo chaos. To, że na sceny wrócił Giraudoux, że pojawił się Beckett, nie przeszkadzało mi w takim poczuciu, że jesteśmy jako naród całkowicie bezradni. Nawet z tą samodzielnością duchową niektórych środowisk, nie tak znowu liczebnych, z tymi protestami, noszącymi piętno tragicznej konieczności, które także świadczą o uzależnieniu, o tym, że nie możemy być wolni od tej ciągłej obrony siebie.

Czy to nie są myśli późniejsze, wysłane w przeszłość?

Nie. Tak myślałem wtedy. Ale pani pytanie nie jest pozbawione trafności. Przenosząc się dzisiaj w tamte czasy widzimy wyraźniej ówczesne ograniczenia. Czytałem ostatnio ogromną pracę (nie chcę na razie zdradzać nazwiska autora) - kalendarium powojennych wydarzeń w kulturze ze szczególnym uwzględnieniem teatru. Otóż jeśli odnajdziemy tam lata, które zwykło się uważać za lata przebudzenia, napotkamy straszne cytaty. Kto dzisiaj uwierzy, że August Grodzicki napisał w 1956 roku w Życiu Warszawy o paryskiej Kulturze: "Nie wiem, kto finansuje to pismo i jaka grupa za nimi stoi. Łączy ich tylko wspólna wroga postawa wobec dzisiejszej Polski". Albo że Karol Małcużyński w tym samym 1956 roku polemizował w Trybunie Ludu z Orwellem, z "fałszywym znakiem równości" postawionym przez pisarza i jego apologetów "między spoiwem a narosłym w szczelinach brudem", między socjalizmem a jego wypaczeniami. Myślę zresztą, że ludzie spragnieni zmian byli zachwyceni, że w ogóle można dyskutować z Orwellem, a nie potępiać go tylko albo przemilczać. Dzisiaj mamy wymagania inne. Chcemy, by autor reprezentował w dyskusji sam siebie.

Trudno określić stan własnej świadomości sprzed trzydziestu z górą lat, zwłaszcza że potem wiele się zdarzyło. Ale wiem na pewno - nie dzieliłem powszechnego zachwytu i to potęgowało moje uczucie osamotnienia.

Nigdy Pan nie mówił o osamotnieniu w czasie wojny ani w najgorszych latach stalinizmu. W tamtych epokach było Panu lepiej?

Coś takiego jest w moim charakterze, że skupiam bardziej siły przeciw brutalniejszemu przeciwnikowi. Aby podjąć taką zabawną walkę Dawida z Goliatem...

Biblijny Dawid zwyciężył.

A ja doznawałem kolejnych porażek. Część mojej młodości to była wiara w rewolucję, w możliwość ulepszenia świata przez gwałtowne zmiany. A potem słuchałem zasmucających wiadomości o tych zmianach. Te przykre nowiny docierały do Polski, w której można było jeszcze swobodnie kształtować swoją wiedzę o świecie. To był pierwszy zawód, tym bardziej bolesny, że towarzyszyło mu rozczarowanie tą wolną Polską. Wiele już pani o tym mówiłem. W czasie okupacji przegraliśmy walkę z Propagandaamt - jawne teatrzyki prosperowały świetnie - i to było następne rozczarowanie, niezmiernie dotkliwe. Po wojnie okazało się, że plany Tajnej Rady Teatralnej nie nadają się na czasy, dla których były przygotowywane z taką zapalczywą nadzieją. O ile przed wojną nasza wiara w rewolucję doznawała ciosów pośrednich, poprzez relacje pisane lub opowieści emigrantów z Rosji, o tyle po wojnie odczuliśmy ciężko na własnej skórze, jak niebezpieczne mieliśmy pomysły. Z jaką zazdrością myślę dzisiaj o narodach, które powróciły po wojnie do swych dawnych form i mogły później poszukiwać nowych z całą swobodą. Sądzę, że ten nadmiar rozczarowań, nadmiar świadomości, przeszkadzał mi w gładkim wejściu w nowy etap. Lepiej znaleźli się w nim młodsi, mniej obciążeni doświadczeniami: Krasowscy, Dejmek. Dejmek zrobił z przekonaniem "Brygadę szlifierza Karhana", a potem z jeszcze większym przekonaniem "Święto Winkelrida", i to było szczere, uczciwe.

Andrzejewski i Zagórski napisali "Święto Winkelrida" na konkurs zorganizowany w czasie okupacji przez TRT. To Pan powinien wystawić tę sztukę!

Ale Dejmek miał to niezwykłe wyczucie czasu. Odkrył "Święto" i zrobił je z takim naturalnym żywiołowym buntem. Ja takiej szansy nie miałem. Nie byłem zbuntowany. Nie byłem podniecony. A to było widocznie potrzebne.

Dejmek miał "Brygadę szlifierza Karhana", ale Pan miał "Człowieka z karabinem".

To są dwa różne hasła. Dejmek zapalczywie wierzył w "Brygadę", a ja robiłem "Człowieka", bo tego żądało Ministerstwo Kultury. Obie sztuki wystawione przez Dejmka wyrażały jego polityczną namiętność. Ja zaś poprzez "Człowieka" wyrażałem raczej zgodę na pewne układy. Dejmek, który upaprał się w ideologii z całym zapałem, miał jakby większe prawo do odnowy niż ci, którzy nawet w tak niewielkim stopniu, jak ja, wzięli udział w grze w poprzednim okresie.

Kiedy opowiadał mi Pan o Sokorskim, zwłaszcza o kąkolach, zastanawiałam się, czy go Panu zabrakło, kiedy opuścił Ministerstwo Kultury.

Może tak i było.

Stracił Pan przeciwnika do szermierki.

Jeśli ta szermierka mnie bawiła, to dlatego, że reprezentował bardzo silną drużynę, chociaż sam grozy nie budził. Raczej się ukazywał od zabawnej strony. W każdym razie mówimy sobie "dzień dobry".

A czy to prawda, że nie wita się Pan z Dejmkiem?

Prawda. Ale to sprawa późniejsza, do ostatniego rozdziału tej książki, którą pani pisze.

Należał Pan, wraz z Sokorskim, do establishmentu, który w połowie lat pięćdziesiątych uległ częściowemu rozpadowi. Ale Sokorski to nie był człowiek Pana formacji. Pana formacja to byli członkowie Tajnej Rady Teatralnej. Czy mimo wszystkich dzielących ich różnic nie stanowili dla siebie oparcia w nowej sytuacji - łatwiejszej, lecz - paradoksalnie - bardziej skomplikowanej?

Ale tych ludzi już prawie nie było. Wie pani przecież, że Jaracz umarł na gruźlicę w pierwszych dniach po wojnie, że Schiller zmarł w 1954 roku po ciężkiej chorobie w klinice rządowej. Nie było także Wiercińskiego, który był długo leczony na gruźlicę, ale umarł na raka w 1955 roku; zdążył jeszcze wystawić "Lorenzaccia" w Teatrze Polskim u Szyfmana. Damięcki zmarł jeszcze wcześniej, w 1951 roku, na raka płuc. Wszyscy pomarli przedwcześnie, Schiller miał 67 lat, Wierciński 56, Damięcki ledwie przekroczył 50. Adwentowicz, jedyny, odszedł w 1958 roku w całkowitej zgodzie z naturą, dożył prawie dziewięćdziesiątki. Myślę, że stało się tak dlatego, że był najstarszy z nas wszystkich i największy szmat życia przeżył po tamtej, lepszej stronie, w bardziej ludzkim świecie. Pronaszko dziwnie chorował... Umieściłem go na wydziale reżyserskim szkoły warszawskiej i prawie do końca wykładał, ale studenci jeździli do niego do domu. Siedział w fotelu owinięty szalami, pledem. Miał jakiś lęk przed powiewem, przed otwartą przestrzenią, która widocznie, w jego przekonaniu, musiała czymś grozić. Ciężko przeżywał swą dolę twórczą. Osamotniony we wspaniałym uporze człowieka, który nie sprzeniewierzył się swojej wizji. Nieufny. Ale mnie wyłączył spośród tych ludzi, którym nie ufał. Prosił, bym dopilnował sekcji jego zwłok; bał się, że będzie pochowany w letargu. Zmarł na początku lat sześćdziesiątych. O ostatnich dniach Jerzego Zawieyskiego pewnie pani wie. W 1969 roku skończył okropną samobójczą śmiercią, zaszczuty przez władze i przez chorobę. Ostatni odeszli Janusz Warnecki i Jan Kreczmar. Ciężko chorzy, pod koniec życia kalecy, pracowali z niezmierną dzielnością, ich aktorstwo rozkwitło. Warnecki zmarł w roku 1970, Kreczmar w 1972, z całej TRT ja jeden pozostałem przy życiu. Przedwcześnie pomarli. Pewnie mi ich brakowało, czułem podświadomie, jak tworzy się próżnia, chociaż nie myślałem o tym. Zawsze byłem dosyć samotny, nie należałem do ludzi zbiorowiska. Nie garnąłem się. Związki, w jakich żyłem, wynikały raczej z zadań bieżących.

Które z tych zadań z czasu małej stabilizacji godne są dzisiaj szczególnego wspomnienia?

Nie bardzo pamiętam, co wtedy robiłem w teatrze.

Wystawiał Pan jedną, dwie sztuki w sezonie. Mam tutaj spis.

Nawet długi spis. Uzbierało się. A prawie nic nie zapamiętałem. Widocznie coraz mniejszą wagę przywiązywałem do tego, co robię. Już nie miałem tej pasji.

A jednak przygotował Pan co najmniej dwadzieścia pięć premier; jest tam Szekspir, Molier, Majakowski, Suchowo-Kobylin, Mickiewicz, Babel, Giraudoux, Marlowe, Beaumarchais. Wystawiał Pan w Warszawie, Krakowie, Gdańsku, Katowicach, Łodzi, Wrocławiu, Bydgoszczy, Olsztynie, więc prawie wszędzie. Bez pasji?

Teatr stał się moim zawodem. Wykonywałem go.

Słyszałam o Panu taką opinię: "On jest zdolny do wytrwałości, a jednak niecierpliwy. Nie potrafi znosić monotonii. A teraz nastały dni zwykłe. Takie dni dla cierpliwych murarzy. On był doskonały jako budowniczy państwa podziemnego. Ale to są różne kwalifikacje". Skąd by się jednak wziął słynny "Don Juan " krakowski z 1962 roku?

Tak, "Don Juan" to nie było zwykłe zadanie. "Troilus i Kresyda" w tym samym teatrze im. Słowackiego także coś znaczyli. Można do tego dołączyć "Tragiczne dzieje doktora Fausta" Marlowe'a, również w Krakowie, ale w Starym Teatrze. Te trzy sztuki mówią o tym, czego szukałem wtedy. Była w nich próba takiego okrutnego spojrzenia na życie, bliska ludziom, którzy zdali sobie sprawę, że ich cywilizacji grozi zagłada. Poszukiwanie łajdactwa w rzekomym bohaterstwie, odkrywanie małości ludzkiej, niestałości uczuć. "Troilus i Kresyda" to odwrócenie "Romea i Julii"; tam tragedia wiernych kochanków, tutaj wstrząsająca tragedia niewiernej kochanki. A u Marlowe'a zmaganie się człowieka z okrutnym czasem; Faust jest tu kimś innym niż później w legendzie bardzo dojrzałej Goethego. Może w moim myśleniu o tych sztukach, w sposobie ich wystawienia, odbijał się nawet ten okres, który nazwano małą stabilizacją. Pozwalała ona odejść od tematów wojujących, od bezpośredniego udziału teatru w kształtowaniu rzeczywistości, czy też od protestu przeciw takiemu a nie innemu kształtowaniu rzeczywistości - w stronę zamyślenia. Pozwalała zastanowić się, w takim znaczeniu pierwotnym, nad tym, czym może być życie w epokach, które pozbawiają świat nadziei. "Don Juan" krakowski był moim trzecim, czy nawet czwartym "Don Juanem", a dopiero w nim pozwoliłem sobie na ten balet upiorów do swawolnej piosenki hiszpańskiej, którą wynalazłem gdzieś w radio. W potężnym finale dramatu mieszała się ona z brzękiem dzwonków kościelnych, którymi potrząsały dwa kościotrupy. Za nimi dążyły upiory z lektyką; siedziała w niej dama ze srebrnymi włosami, zmumifikowana, ale z zachowanymi jeszcze powiekami. Taką damę widziałem w prezbiterium katedry poznańskiej. Pani w welonach, które utraciły kolor. A za nią dopiero kilkanaście par podobnych upiorów w tańcu śmierci, bo to była melodia do tańca, nucono ją później na ulicach Krakowa. "Don Juan" szedł bardzo długo, Kraków to takie wyjątkowe miasto na naszej mało urozmaiconej mapie teatralnej, które może zapewnić sztuce powodzenie. Krakowska publiczność umiała długo utrzymać sztukę w repertuarze, jeśli ta sztuka pobudziła ludzi do myślenia. Podobno na "Don Juana" przychodzili nawet chłopi z okolic; to jest możliwe tylko w tym mieście. Więc melodia prowadziła upiory, a potem dekoracje się łamały, osuwały się ściany, dymy zasnuwały scenę i wszystko zmieniało się w pogorzelisko. Z jakiejś zapadliny wychodził Sganarel i nie poznawał tego świata.

Między "Troilusem i Kresyda" (1960) a "Don Juanem" krakowskim (1962) wystawił Pan "Sprawę" Suchowo-Kobylina w Teatrze Nowym u Dejmka. Krytycy twierdzą, że to jedna z najwybitniejszych Pana inscenizacji, że ma miejsce w historii powojennego teatru polskiego. Nie wspomina Pan o niej.

A tak, można ją dołączyć. Sztuka o biurokracji mikołajewskiej, ale ja w niej robiłem inne porachunki. Ci biurokraci, półkukły, niezliczona ilość półkukieł w maskach, to były moje porachunki z wiekiem dziewiętnastym, z cywilizacją gwałtu, krzywdy, kolonii. Ta cywilizacja obiecywała opiekę nad słabymi, wprowadzała masowe szczepienia, przedłużała życie, a jednocześnie Anglicy w Indiach, Niemcy w Kamerunie wykuwali doświadczenia przydatne w Oświęcimiu. Carska lub cesarska biurokracja ze swoją pogardą dla człowieka mają udział w wojnach i przemocy wieku dwudziestego. Starałem się pokazać w "Sprawie" ten straszny obraz odczłowieczenia; wojna nauczyła nas dobitnie, jak pozorne bywa człowieczeństwo. Nie mogliśmy wykonać wyroku na oprawcy z Pawiaka, bo po powrocie z zajęć służbowych wychodził na spacer z dzieckiem w wózeczku; dla własnej rodziny był dobrym człowiekiem. Nie chcieliśmy tego niemieckiego dziecka zabić przypadkiem. Aż przyszedł rozkaz - nie zważać na dziecko. Więc to, co dla mnie było ważne w teatrze w tamtym okresie, to obrachunki ze sobą, ze światem. A inne sztuki były spełnianiem zadań.

W tym spisie sztuk jest także "Łaźnia".

To też pamiętam. Uważam ją za dobrą wypowiedź, trafną. Ale nie wywołała echa, jakiego się spodziewałem. Cenzura była wtedy, w 1964 roku, dosyć dla nas łagodna, nie skreślała zuchwałych nawet pomysłów. Pokazałem, jak ci ludzie, Naczdyrdups i jego zastępca stwarzają świat na swoją modłę nawet wówczas, kiedy mają się przenieść w radosną przyszłość. Wymyśliłem takie walizki, które zabierali ze sobą na aerodrom i rozkładając tuż przed odlotem zamieniali na mównice. Pierwszy mógł nad swoim dużym pulpitem wygłosić przemówienie o szczęśliwej przyszłości, a drugi ze swojej małej trybunki mógł ogłosić zakazy.

Podobno naśladowali przy tym Gomułkę. "To mój aparat wynalazł ten aparat".

Tak, jeśli aktorzy czuli, że publiczność jest dobra, życzliwa, pozwalali sobie na taki żart. Widzowie ogromnie się z tego cieszyli. Przedrzeźnianie Gomułki było już wtedy w Warszawie popularną rozrywką ludową, słyszało się je w każdym tramwaju.

Dlaczego "Łaźnia" nie miała takiego echa, na jakie Pan liczył?

Kiedy Dejmek wystąpił z polską prapremierą "Łaźni" w 1954 roku, Majakowski był w Polsce nowy, nierozpoznany, władze słuchały go z przerażeniem. Dla publiczności był rewolucyjny. Kiedy ja wystawiałem "Łaźnię" w dziesięć lat później, Majakowskiego już wzięto do panteonu. Dlatego też cenzura była taka łaskawa. Tego autora nie uchodziło poprawiać, a nie bardzo wiedziano, co jest jego własnym pomysłem, a na co pozwolił sobie inscenizator. Przy pomocy poety, który został oficjalnie uświęcony, trudno było zrobić sztukę podniecającą teatr i widzów. Szkoda. Wybierając "Łaźnię" nie zdawałem sobie sprawy, że tak się stanie. Do tej pory zresztą uważam, że to było dobre przedstawienie.

To wszystko, o czym mówiliśmy dzisiaj, nie wyjaśnia dlaczego osłabła w Panu pasja inscenizatora.

Może dlatego, że po tym przykrym doświadczeniu z Teatrem Narodowym zaczęłem sobie stawiać daleko wyższe niż przedtem wymagania. Nie zadowalały mnie formy, jakie przedstawiał współczesny teatr, a jednocześnie zdawałem sobie sprawę, że mam niesłychanie małe możliwości znalezienia innych. Zapraszany na różne sceny, pracowałem doraźnie z coraz to innymi zespołami. Trudno było w tych warunkach stworzyć jakieś nowe wartości.

Większość pamiętnych inscenizacji, także Pańskich, powstawała gościnnie.

Ale taka praca nie zaspokaja wszystkich tęsknot. Każdy reżyser tęskni za kontynuacją, za możliwością zdobywania kolejnych stopni doskonalenia, a tego można dokonać tylko z tym samym zespołem, częściowo tylko zmienianym, uzupełnianym. Można mieć różne zastrzeżenia co do formy estetycznej, której się dopracowała Reduta, ale nie można odrzucić jej zasług w stałym zbiorowym doskonaleniu aktorów i twórców, których skupiała.

Więc dlaczego nie ubiegał się Pan o własny teatr?

Otrzymałem nawet taką propozycję, kiedy to w 1956 roku ministrem kultury i sztuki został po Sokorskim Karol Kuryluk. Znaliśmy się jeszcze sprzed wojny i mogłem z nim rozmawiać z całą szczerością. Otóż był wtedy do wzięcia teatr Rozmaitości; nie miał dyrektora, czy jakaś tam inna komplikacja. Teatr nieduży, więc trudny do prowadzenia, ale tego się nie bałem. Z dobrą, głęboką sceną; wystawiłem na niej "Śmierć Tariełkina" i miałem wysokie mniemanie o jej możliwościach technicznych. Powiedziałem Kurylukowi, że wziąłbym ten teatr, ale pod jednym warunkiem - że dostanę jedynie gmach. Bez żadnych obciążeń. Bez zespołu artystycznego i technicznego nawet. Bez administracji. Wtedy postarałbym się zorganizować sensowny teatr, bo wszystkie inne uważam za nonsensowne, nie dające sztuce teatralnej żadnych gwarancji, przeciwnie - przeczące jej z całej mocy. Sprowadziłbym administrację do trzech osób, siebie, księgowego i sekretarki. Nie byłoby trzeba tych czterdziestu urzędników, plączących sobie ruchy. Poszedłbym za wzorem przedwojennego teatru ubogiego, w którym dyrektor z niewielką sumą pieniędzy, bardzo o nie dbały, obywał się prawie bez biura. Zaangażowałbym - domagałem się całkowitej swobody skompletowania zespołu - dwudziestu mężczyzn i osiem do dziesięciu kobiet. Przy takim składzie zespołu mógłbym wszystkim gwarantować, że będą grali, zgodnie z naturalną potrzebą aktora. Postarałbym się tak obmyśleć repertuar, aby każdy aktor dostał raz lub dwa razy w sezonie dużą, ważną rolę, ale w zamian za to musiałby bez szemrania grać w innych sztukach małe partie, epizody, a nawet statystować. Zastrzegałem sobie prawo do samodzielnego układania repertuaru, do wyznaczania cen za bilety i do decydowania o godzinach spektakli, aby przedstawienie mogło się zaczynać nie tylko o siódmej wieczorem, ale na przykład o drugiej nad ranem. Domagałem się także pełnego zaufania, a więc uwolnienia od cenzury. Zapewniałem, że sztuki, jakie wybiorę według swego obywatelskiego uznania, interesom Polski nie zaszkodzą. Przewidywałem, że będzie to raczej repertuar z przewagą komedii - Molier, Szekspir, nie żadna tania komedia bulwarowa, ale jednak komedia, co zagwarantuje napływ widzów. Dzięki temu będę mógł po pierwszym roku pracy zrzec się całkowicie subwencji państwowych i oprzeć byt teatru na wolnej sprzedaży biletów.

To wszystko przedstawiłem Kurylukowi z nadzieją, że w czasie, kiedy zezwolono na coś tak rewolucyjnego jak sklepy fabryczne, władze pozwolą na stworzenie teatru zorganizowanego wbrew istniejącym schematom. Zaproponowałem mu, byśmy się spotkali za dwa tygodnie, a w tym czasie zbadali, czy pomysł znajdzie poparcie. On miał zbadać opinię władz politycznych, a ja opinię aktorów. Kuryluk potraktował sprawę z powagą, ja też, skoro odbyłem rozmowy z kilkunastoma osobami. Przedstawiłem im zarówno pokusy, jak ryzyko. Woszczerowicz, ryzykant, zgodził się zaraz. Zainteresowały się Małynicz i Skarżanka. Kobiety znajdowałem łatwiej, może dlatego, że miały trudniejszą sytuację w teatrze, nawet wtedy, kiedy były wybitne. Zwróciłem się do Renaty Kossobudzkiej, do Wołłejki. Wszystkie rozmowy zaczynały się od entuzjazmu, że nareszcie będzie prawdziwy teatr, ale wieczorem dzwonił telefon i kolejne osoby tłumaczyły, że nie mogą się podjąć, bo już mają życie uporządkowane, że jakiś film robią, a ja ich przecież z teatru nie puszczę. Że mają dzieci i co poczną, jak się nie powiedzie. Ktoś mi powiedział, że to wbrew naturze, żeby w państwie socjalistycznym podejmować się czegoś, co jest trudne nawet w kapitalizmie. Rzeczywiście - mieli dobrowolnie zrezygnować ze swego bezpieczeństwa, z wczasów, trzynastek, tych wszystkich gwarancji, których im zazdrościli aktorzy z krajów wolnego rynku? Mój sondaż wypadł więc niepomyślnie, a kiedy po dwóch tygodniach spotkałem się z Kurylukiem, okazało się, że on także nie ma nic dobrego do powiedzenia. Więc moi rozmówcy nie chcieli ryzykować swych wygód dla jakiejś idei niepewnej, naiwnej, nie wyrastającej z rzeczywistości naszego kraju, a jego rozmówcy byli wzburzeni samą myślą o tym, co by się stało, gdyby taki teatr uzyskał sukces, zajął szczególne miejsce w życiu artystycznym, podał w wątpliwość istniejący biurokratyczny model teatru i w konsekwencji zaczął wymuszać na władzy, by wycofała się ze swego wpływu na życie teatralne w Polsce.

Ale czy właśnie taki teatr, jaki zaproponował Pan Kurylukowi, zapewniłby możliwość szukania nowych form artystycznych? To była tylko zmiana organizacyjna, powrót do przedwojennych sposobów, jak sam Pan mówi. W czasie wojny przygotowywał Pan program teatru bez biletów, amfiteatru dla ludu, a w 1956 roku denerwował Pan władze rewolucyjnym projektem teatru komercyjnego o klasycznym repertuarze komediowym. Takie doświadczenia sprawiają, że ciągle na nowo zadajemy sobie pytanie - co to właściwie znaczy "postępowy".

Trudno powiedzieć. Więc może najprościej - postępowy, czyli zmierzający ku lepszemu. Tylko w takim, najprostszym, rozumieniu to słowo nie budzi lęku, nie wymyka się zupełnie człowiekowi. No więc, wracając do tego projektu, nie zapowiadał on, rzeczywiście, rewolucji artystycznej. Proponując taki teatr nie zapowiadałem jakichś nowości, ale w swoich myślach o nim nie zaprzeczałem także temu, że może on sięgnąć po formy śmiałe, nowatorskie. Chciałem mieć teatr sprawny, dla repertuaru niekoniecznie tradycyjnego. Mogłem sięgać po sztuki, które się zjawiły ostatnio, albo dopiero miały się zjawić, byłem gotów uprzywilejować współczesny komizm, satyrę, groteskę. Uważałem, że współczesny świat wypowiada się w formie komediowej tylko wtedy, kiedy sięga po groteskę. Wie pani, skąd się wzięło to słowo...

Groteska? Nie...

Malowidła znalezione w grotach, w starożytnych ruinach. W jakichś zakamarkach Pompei, pod pyłem. Stwory nie istniejące w rzeczywistości, ale złożone z elementów rzeczywistych, skomponowanych dowolnie.

I już nigdy potem nie proponowano Panu teatru?

Owszem, w Krakowie. Dyrektorem Teatru im. Słowackiego był Bronisław Dąbrowski. Bardzo dobrze mi się z nim współpracowało. Ta współpraca zaczęła się jeszcze w 1950 roku w Warszawie, bo jak pani wie, Dąbrowski wziął ten teatr, kiedy usunięto Schillera. Jeszcze jeden człowiek z gruntu przyzwoity, wystawiony na wielkie pokusy. Uległ im i na pewno nieraz to sobie wyrzucał. Kiedy w 1955 roku postanowiono wreszcie oddać Polski znowu Szyfmanowi, Dąbrowski wrócił na dawne miejsce; dyrekcję Teatru Słowackiego sprawował już w latach 1947-50. No więc Dąbrowski pewnego dnia, już po sukcesie "Troilusa" i "Don Juana" zapytał mnie niespodziewanie: Słuchaj, czy jak weźmiesz dyrekcję, zostawisz mnie w teatrze? Powiedziałem mu, że żadnej dyrekcji nie wezmę. Mam ogródek w Warszawie, uprawiam w nim róże i bardzo sobie to cenię. Rzeczywiście, w parę dni później zaproszono mnie do KW PZPR w Krakowie i zapytano, czy nie wziąłbym dyrekcji Słowackiego. Odpowiedziałem im to samo, co Dąbrowskiemu.

A naprawdę dlaczego?

Naprawdę dlatego. Poza tym nie chciałem być nielojalny wobec gospodarza. A w ogóle nie chciałem teatru. Taki, jaki zaproponowałem Kurylukowi - tak, ale takiego, jaki można było mieć - nie.

Powiedział mi Pan poprzednio, że dostał Pan za wcześnie Teatr Narodowy; gdyby to się stało nie w 1952, lecz w 1955 roku można by było czegoś dokonać. Więc właściwie dlaczego teraz, kiedy tyle już było wolno, nie chciał Pan "w ogóle" teatru?

Bo to doświadczenie z Narodowym nauczyło mnie bardzo wiele. Nauczyło mnie, że teatru nie bierze się bezkarnie. Nieraz to mówiłem Hanuszkiewiczowi, który zresztą nie obraża się na mnie. Co innego, gdybym dostał teatr w odpowiednim czasie i korzystnie się w nim zapisał. A co innego - dać się wciągnąć w tę sprawę w wyjątkowo niedobrych okolicznościach, a potem zaczynać od nowa. Doznać tego wszystkiego i udawać, że nic nie zaszło. Zresztą sytuacja w Polsce ciągle ostrzegała. Decentralizacja była hasłem pozornym. Zamiast Ministerstwa Kultury i Sztuki i odpowiednich wydziałów KC decydowali teraz przewodniczący WRN i sekretarze wojewódzcy, a ta kontrola była często o wiele przykrzejsza. Dygnitarze warszawscy już się nasycili swą władzą, a lokalni chcieli sprawować zarząd kultury z niezmierną gorliwością, przy jeszcze większej ignorancji. W Warszawie też się zresztą działy dziwne rzeczy. Skuszanka i Krasowski pozostawili Nową Hutę, być przyjąć współdyrekcję Teatru Polskiego (z Balickim) i utrzymali się jeden sezon, a byli wtedy u szczytu możliwości twórczych. Człowiek tak wybitny jak Jerzy Kreczmar utrzymał się w Polskim dwa sezony. Ale August Kowalczyk, ktoś o tak krzycząco odmiennej indywidualności, sprawował tę władzę ponad dziesięć lat. Widzowie opuścili Teatr Polski, siły aktorskie się marnowały i tolerowano to z całkowitym spokojem, dawano dotacje, nagrody. Więc nie brakowało ostrzeżeń.

Wspomniał Pan Redutę Osterwy jako ten teatr, który doskonalił, a Wierciński pisał o niej w 1927 roku: "Ale atmosfera podła. Tak zwani redutowcy to małe służalcze, zblagowane stworzenia - może nie wszyscy, ale to jest ogólna postawa psychiczna". Czy podatność teatru na intrygę jest różna w krajach większych i mniejszych swobód?

Intrygi są charakterystyczne dla teatru. Ale w warunkach normalnego życia intrygę nazywa się intrygą. Natomiast w ustroju totalnym intryga, nawet najbardziej plugawa, nazywa się troską o dobro powszechne. Teatr jest bardzo trudnym terenem; toczy się na nim nieustanna walka o widza, o uzyskanie jego akceptacji, o prawo rozmowy z nim przed innymi. Życie teatru podlega tym samym prawom, jakim podlega życie społeczeństwa, ale jest jeszcze bardziej drapieżne. Po kilkudziesięciu latach socjalizmu wiemy już, że cokolwiek by się mówiło o zespołowości, dyscyplinie, "koleżeństwie" (to słowo Osterwy), teatr kraju socjalistycznego, tak samo jak tramwaj socjalistyczny, jest terenem najbardziej zaciekłej nienawiści. Wyobraźmy sobie, co się może dziać pod powierzchnią MCHAT, tego teatru zabalsamowanego, przypominającego kukłę Lenina pod Kremlem, w której więcej już wosku niż ciała. To kłamstwo, bo to jest sztuczne. Pomalowane. Bardzo dobre nieraz aktorstwo, ale w sumie opera. Kłamstwo utrzymywane przez dziesięciolecia dla celów czysto politycznych, bo to miał być wzór dla socrealizmu, wzór dla teatrów ogromnego imperium, dla Syberii i Kazachstanu, Warszawy i Hanoi. Pewnie ten zabytek zmienia się teraz, pewnie to jest mniej uporczywe. Ale jeżeli traci swoją uporczywość, to i rację bytu.

Nie chciał Pan teatru, a chciał Pan kontynuacji, dla poszukiwania nowych form artystycznych. Czy nie myślał Pan o swoim teatrze osobnym? Przecież takie teatry powstawały wówczas i znajdowały oparcie. Pan sam brał udział w ekspedycji ratunkowej na wezwanie Grotowskiego i ta odsiecz nie była trudna.

Nie była trudna. Grotowskiego chciano się pozbyć, nie wiem już czy w ogóle, czy tylko z Opola. W każdym razie zadzwonił do redakcji Pamiętnika Teatralnego, która poznała się na nim wcześnie; już w 1964 roku Raszewski opublikował artykuł o Teatrze 13 Rzędów. Zadzwonił, że wybiera się do Opola komisja ministerialna i że spodziewa się po niej najgorszego. Mieliśmy kłopoty z delegacjami, podobno Rusinek zakazał nam dać, więc wziąłem samochód, zabrałem Raszewskiego, Timoszewicza, Wysińskiego i zdążyliśmy w porę na tę rozprawę. Przyjechał także Konstanty Puzyna i inne osoby, które postanowiły bronić teatru. Komisji ministerialnej przewodniczył dyrektor Zespołu do spraw Teatru Ministerstwa, Jerzy Jasieński. Grotowski bronił się niezręcznie, pogrążał. Poprosiłem o przerwę i poszukałem przedstawiciela wojewódzkich władz partyjnych. Powiedziałem mu, że na tej sali dzieją się niezmiernie ważne rzeczy. Mianowicie za czasów niemieckich Opole było głęboką prowincją na krańcach państwa, miejscem bez własnej kultury. A teraz Opole ma własny teatr, który zyskuje rozgłos międzynarodowy. Zaprzepaszczenie tego teatru, tej widocznej już ze świata polonizacji, byłoby wielkim błędem politycznym. W każdym razie Grotowski zyskał wtedy trochę czasu, a potem bardzo rozumny i niezależny prezydent Wrocławia, profesor Iwaszkiewicz zaprosił go do siebie wraz z całym zespołem. No więc pomogłem Grotowskiemu, którego ceniłem, ale mnie samego nie interesowały eksperymenty poza teatrem tradycyjnym. Zapytałem wtedy Grotowskiego: No dobrze, udało się panu, a co pan zrobi za siedem lat? Zdziwił się, dlaczego za siedem. - Bo wszystkie teatry nowych idei - odpowiedziałem mu - mają życie psa. Rasowego psa, pekińczyka. Żyją bardzo krótko. Potem zamieniają się w karykaturę samych siebie.

Więc chciał Pan teatru tradycyjnego i jednocześnie samodzielnego organizacyjnie, niezależnego, niezbiurokratyzowanego. A tego nie można było pogodzić.

Nie można było. Nie przekreślałem teatru tradycyjnego, gdyż nie chciałem się zrzekać dotychczasowego doświadczenia teatru. Nie chciałem występować przeciw zasobowi środków, których się dorobił, chciałem tylko wydobywać to, co najbardziej korzystne dla aktora, dla formy, którą bym wybrał.

W jednym z ostatnich wywiadów (Dialog, nr 10, 1986) powiedział Pan, że tylko "forma tradycyjna" może być całkowicie nowatorska. Że ma ona w sobie nieskończone możliwości odkryć i że tu należy szukać nadziei. Mówił Pan, że teatr bez formy nie istnieje, a formą teatru jest dramatyzm. Zadaniem teatru jest pokazanie człowieka uwikłanego w wydarzenia, które mają swoje stopniowanie, prowadzą od nadziei, od chęci uratowania się, do katastrofy tragicznej lub komicznej, i że dopóki się do tej zasady nie wróci, nie będzie prawdziwego teatru. Mówił Pan także, że teatr wymaga intelektualnego wysiłku, myślenia i dyscypliny myślenia. Że to, co uważamy za burzenie konwencji, jest nową konwencją, której nie dostrzegamy; widzimy tylko tę poprzednią, martwą. To wszystko nasuwa mi myśl - czy jednym z powodów, dla których nie czuł się Pan dobrze w okresie małej stabilizacji, nie było nagłe rozchwianie świata?

Możliwe, że w tym chaosie zagubiłem pewne, charakterystyczne dla mnie sposoby bycia.

Słowa "realizm", "dosłowność" brzmiały wtedy bardzo krytycznie.

To były obelgi.

Profesor Raszewski powiedział, że Pan zawsze czarował wypowiadaniem prawd najprostszych. A teraz takich prawd nie chciano słuchać.

Przyjmowano je może nie jako prostactwo, ale uproszczenie.

Dzisiaj mówimy, że socrealizm niszczył. A może, niekiedy, sprzyjał twórczości? Przychodzą mi do głowy zdania wypowiedziane przez Tadeusza Nyczka w dyskusji o stanie teatru (Dialog, 1985, nr 6), że okres zniewolenia języka bywa twórczy dla kogoś, kto jest świadom niewoli, ale nie dla tego, kogo niewola paraliżuje bez jego wiedzy. U świadomego rozwija to wyobraźnię. Pobudza opór.

Z tym można się zgodzić.

Socrealizm nie pozwalał, by policjanci w "Śmierci Tariełkina" mieli mundury mikołajewskie i wtedy czynił Pan wszystko, by uosabiali oni policję. Kiedy w 1963 roku pozwolono Panu na "Dziady" i senator mógł być carskim senatorem, Panu już na tym nie zależało. Nie było podniety. Ubrał Pan senatora w szatę tak dziwną, że stał się zjawą.

To był błąd. To odciągało od tego, co mówiono ze sceny. Bohaterowie trzeciej części "Dziadów" nie są zjawami, lecz ludźmi.

Pana dawny student powiedział mi, że kiedy nastała odwilż, Pan się zląkł. Korzeniewski - powiedział - nigdy niczego się nie bał. Nie bał się Niemców, nie bał się ruskich, nie bał się ministra.

Skąd on to wiedział?

Widocznie taka była opinia. I nagle - przytaczam dalej słowa studenta - Korzeniewski się zląkł. Przestraszył się, że zostanie z tyłu, za którymś rzędem odnowicieli, z tym życiorysem dosyć już niemodnym, z tą etykietą "racjonalisty" tolerowanego przez soc.

Nie pamiętam takiego uczucia, żebym działał pod wpływem lęku lub bym się przymuszał do obcych sobie eksperymentów... Raczej starałem się szukać mniejszych lub większych przygód w teatrze nie opierając się już na nim jako na czymś ważnym. Jakoś żyć i pracować w tym chaosie. Holoubek kiedyś trafnie powiedział o mnie, że jestem człowiekiem z innej epoki przeniesionym w zamęt naszych czasów i ta opinia chyba pasuje do naszej rozmowy dzisiaj. Przyglądałem się z pewnym rozbawieniem temu chaosowi, który nastał w połowie lat pięćdziesiątych; nawet ta filozofia, która na Zachodzie zrodziła się z zabłąkania, z rozpaczy, przyjmowana była zachłannie przez Polaków jako znak niebywałej swobody, nadziei. Mnożyli się wielbiciele Camusa i Sartre'a, ale kiedy mój przyjaciel poszedł do Biblioteki Uniwersyteckiej pożyczyć jedyny egzemplarz "L'Etre et le Neant", okazało się, że jest pierwszym czytelnikiem. Nikt poza nim o to nie pytał. Więc w tym wszystkim było jeszcze bardzo dużo blagi. Myślę, że to była duża niewygoda zdawać sobie z tego sprawę. Wielka przeszkoda dla entuzjazmu.

Czy nie myślał Pan o powrocie do krytyki, skoro czuł się Pan w teatrze mniej u siebie?

Nie. Musiałbym wybierać między teatrem a krytyką, bo to się wzajemnie wyłącza przy uczciwym traktowaniu obu tych dziedzin. Jeśli ktoś jest propagatorem swoich idei czy choćby pomysłów teatralnych, nie może spełniać zadań krytyka. Byłoby także fałszywe, by w imię obiektywizmu pomijał siebie w krytyce. Pisywałem eseje, ale nie myślałem o bieżącej recenzji i to nie tylko dlatego, że nie byłem przygotowany na porzucenie teatru, ale i dlatego, że przed wojną zakosztowałem jako krytyk niezmiernych luksusów. Wiadomości Literackie wychodziły, o ile pamiętam, w czwartek i jeśli w środę była premiera, miałem przygotować felieton na piątą rano. Grydzewski uprzedzał tylko - i przepraszał - że jeśli przekroczę 89 linijek tekstu, to będą skracać. Wracałem w nocy na Żoliborz i przeżywałem chwilę lęku nad czystą kartką papieru. O piątej zjawiał się pod domem chłopak na rowerze. Wiadomości były już złożone, czekano tylko na to, by wstawić recenzję. W parę godzin później już ją czytałem w tygodniku. Cieszyłem się więc pełnym zaufaniem. Robota była szybka, celowa. Przypomniałem to sobie grubo po wojnie, gdy spotkałem się z Sartre'em w Paryżu. W pewnej chwili wstał. Idę pisać - powiedział - jutro wychodzą Les Temps Modernes; w drukarni czekają na tekst. Pomyślałem o nim z niezmierną zazdrością. Stworzył najbardziej pesymistyczną filozofię, ale to nie jego świat się zawalił. Więc o takiej swobodzie, jaką miałem u Grydzewskiego, nie można było marzyć nawet w czasach małej stabilizacji. Cenzura bywała bardzo dokuczliwa, a moja wrażliwość na zakaz rosła. Cykle wydawnicze czasopism przeciągały się w nieskończoność. Nurt podziemny nie istniał jeszcze. Drukowanie za granicą było niewygodne, gdyż w ten sposób nie można się zajmować doraźną krytyką. Ona musi mieć skutki tutaj. Za granicę można wysyłać szkice dotyczące filozofii wydarzeń i z czasem zacząłem to robić. Tymczasem tutaj działalność cenzury bywała nieraz zaskakująca. Esej "W obronie aniołów", który napisałem jeszcze w Chinach i który mówił o szkodach, jakie wyrządza uległość intelektualna i artystyczna przy wystawianiu "Dziadów", ukazał się w całości w Pamiętniku Teatralnym w 1956 roku. Po paru latach interweniowano ostro przy przedrukach, a nie miało to jeszcze związku z aferą "Dziadów" dejmkowskich.

Czy Pan widział przedstawienie Dejmka?

Naturalnie. Byłem na jednym z pierwszych spektakli i nie czułem w nim żadnej polityki. Uderzyła mnie raczej rola Stopki, który nadał scenografii charakter wyraźnie religijny; było w tym wiele podobieństw do tego, co Dejmek robił przedtem w Łodzi, do wspaniałego "Żywota Józefa" i "Historyi o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim". Pomyślałem nawet, że ta ludowa religijność może drażnić władze. Holoubek jako Gustaw Konrad zagrał niemal bez podniesienia głosu, ze skupioną wielką siłą. Myślał. Inaczej niż Węgrzyn, który wyzionął z siebie improwizację nie wiedząc zupełnie, co mówi, ale tak wyzionął, że zachwycił, zdumiał Pigonia. Holoubek był nowy, niezwykły. Ale polityki nie widziałem. Była scena balu u senatora, ukazanie tej warstwy plugawej, rzucano te słowa z proscenium do pierwszych rzędów widowni, ale tak to trzeba grać, to się mieści w tradycji. Polityka narastała stopniowo, z czasem. Przedstawienie zmieniało się w miarę rozwoju wydarzeń. Zrewolucjonizowała je władza.

A aktorzy?

Za często odwołujemy się do aktorów, kiedy trzeba odwołać się do publiczności. Publiczność pierwszych przedstawień była zupełnie inna niż późniejszych. Rósł udział młodzieży i prowokatorów. Przez cały czas, kiedy obserwowałem wydarzenia w Teatrze Narodowym, nie miałem żadnej wątpliwości, że prowokacja dokonywana jest w sposób niezmiernie konsekwentny. Powiedziałem Dejmkowi, wstrząśniętemu faktem, że utracił zaufanie partii, że nie tylko Gomułka, ale i Kliszko nie chcą mu udzielić posłuchania: Pan przecenia siebie i ten spektakl, pan tych wydarzeń nie stworzył, pan został użyty. Przecież wiadomo z doświadczeń caratu i Ochrany, że kiedy prestiż rządu upada, trzeba złożyć wydarzenia, które uzasadniłyby terror. Terror natychmiast przywraca szacunek oparty na strachu. To hasło rzucone w Rosji, gdy słabła powaga caratu - "Bij Żydów, studentów i inostrancew, spasaj Rossiju!" - przeniesiono do nas w 1968 roku. Przy tym Żydów zaatakowano w sposób tak wyraźnie antysemicki, z taką nienawiścią, że odebrano Polsce ostatnich sympatyków na świecie. Bo myśmy ciągle mieli upartych sympatyków, z mieszczaństwa radykalnego, z masonerii międzynarodowej, którzy powtarzali dosyć mechanicznie - nieszczęsna Polska, ofiara przemocy, Pologne persecutee, malhereuse, martyre... Ta prowokacja starannie przeprowadzona, izoluje nas po dziś dzień. Staliśmy się krajem dzikim, który urządza pogromy. Przypomniano sobie o Kielcach. W amerykańskich encyklopediach żydowskich krótkie hasło "Kielce" informuje: "Miasto w Polsce; miejsce pogromu, podczas którego w 1946 roku zamordowano 42 osoby ocalałe z Holocaustu".

W 1968 roku był Pan dziekanem wydziału reżyserskiego.

Byłem nim osiemnaście lat. W marcu zapanowało gwałtowne napięcie, wzmożone przez ten związek wydarzeń z teatrem. Staraliśmy się trzymać całą młodzież w gmachu, żeby jej nie wciągnięto w zasadzki uliczne, nie pobito. Krasnowiecki zachowywał się bardzo przyzwoicie, inaczej niż Rybicki, prorektor UW, który szczuł na młodzież, zamiast ją chronić. Pamiętam niezmierne zdumienie mego syna, Tomka, który kończył wówczas historię sztuki; wpoiłem mu mylne przekonanie, oparte na swoim własnym doświadczeniu, że uniwersytet jest nietykalny, że władza policyjna i prokuratorska zostają pod bramą. Jako student uczestniczyłem w różnych zebraniach protestacyjnych, w salach wynajmowanych poza terenem uczelni, na przykład w Towarzystwie Higienicznym na Karowej, poniżej Bristolu. Te zgromadzenia były nielegalne, ale policja interweniowała ostrożnie, z obawą, bo gdzieś w pobliżu roztaczała się władza rektorska. Otóż mój syn i jego koledzy, bardzo nierozważnie wychowani, wpadali w pułapki zastawione przez policję sprzymierzoną z rektoratem. W naszej szkole jednak stosunki były korzystniejsze. Gwałtowne dyskusje młodzieży, pedagogów, bo burzyli się wszyscy, odbywały się najpierw oddzielnie. Zaproponowałem, by je połączyć i wszystkie wnioski uchwalać wspólnie. Propozycję przyjęto i powołano komisję wnioskową. Weszli do niej między innymi Jan Świderski, Erwin Axer, przedstawiciele młodzieży. Dzięki temu pomysłowi mogliśmy sformułować wspólną rezolucję, uratować szkołę przed nie przemyślanymi manifestami, które mogły narobić jej szkody. Sam musiałem ubrać to w słowa. Okazało się bowiem, jak usiedliśmy do pisania, że mało kto jest do tego zdolny. Nikt nie umiał jeszcze formułować protestów ani postulatów. Zrobiłem to z całym swym lewicowym doświadczeniem młodości. Sala przyjęła uchwałę entuzjastycznie. Potem trafiła ona nie znaną mi drogą do innych szkół artystycznych w Warszawie.

Pamięta ją Pan?

Był tam protest przeciw aktom przemocy, żądanie jawności życia politycznego, solidarność ze związkami i stowarzyszeniami występującymi w obronie swobód koniecznych dla rozwoju kultury narodowej, żądanie przestrzegania prawa i pociągnięcia do odpowiedzialności funkcjonariuszy, którzy je naruszyli, protest przeciw publikacjom skłócającym pracowników umysłowych z klasą robotniczą i przeciw wzniecaniu uczuć nienawiści narodowej. Dobra uchwała. Całkowicie aktualna dzisiaj.

Miał Pan jakieś kłopoty?

Nie. Skończyło się to dla mnie na rozmowie w Ministerstwie Kultury z jakimś podrzędnym funkcjonariuszem, najwyraźniej podchmielonym.

Miał Pan już dwie Nagrody Państwowe i Sztandar Pracy.

A tak, osobliwie go dostałem. Po wystawieniu "Nie-Boskiej", kiedy szeroko krążyły pogłoski o tym, jak to wcześniej ją utrącano. Dano mi Sztandar, żeby wszystkim "plotkom" ukręcić łeb. Może i ten Sztandar chronił mnie jakoś w najgorszych okresach. Więc w 1968 roku nic mi się nie stało. Natomiast ciężko przeżyłem największą represję, jaka spotkała szkołę - usunięcie z niej Pawła Beylina, jednego z najcenniejszych naszych wykładowców. Szkoła miała zawsze duże trudności ze znalezieniem wykładowców historii filozofii i socjologii, przedmiotów bardzo potrzebnych reżyserom. Przepisy uniwersyteckie zakazywały brać drugi etat. Trudno było kogoś zainteresować tą nędzną płacą za godziny zlecone. Ale udało się nam pozyskać Beylina, nie tylko doskonale przygotowanego, ale utalentowanego i oddanego młodzieży. W 1968 roku nakazano Krasnowieckiemu rozwiązać z nim umowę ze skutkiem natychmiastowym; zadecydowało semickie pochodzenie Beylina. Beylin przyjął to jako osobistą katastrofę, nie chodziło, rzecz jasna, o materialną stratę; miał z czego żyć. Odbył jeszcze parę wykładów za moją zgodą, ale Ministerstwo Kultury zwróciło mi uwagę, że postępuję samowolnie. Beylin odszedł i bardzo szybko rozchorował się. Wkrótce umarł. Doznał ciężkiej nonsensownej krzywdy, która go na pewno osłabiła. Te odejścia, zwłaszcza jeśli szła za nimi wymuszona decyzja o emigracji, były najbardziej bolesnymi znakami tego czasu. Zwolnienie Tarna z Dialogu. Dialog to był jego program, jego zasługa, jedyne pismo w Europie o tym sposobie gromadzenia sztuk i ich oceny; o tym poziomie. Wyproszono go z tego pisma z dnia na dzień. Powiedziano mu, że jego wyjazd będzie dobrze przyjęty. Tarn już nie był młody, denerwował się, czy uniwersytet w Kanadzie, który mu zaproponował wykłady, będzie czekał cierpliwie, aż władze wydadzą paszport. Pocieszyłem go, że ten brutalny, prymitywny system oceny świata zachodniego, który przelicza wszystko na dolary, będzie dla niego - Tarna - niezmiernie korzystny. To jest jakaś miara właściwa, właściwsza niż nasze europejskie, a zwłaszcza wschodnioeuropejskie miary - tytuły, stopnie, snobizmy. Tarn ze swoją ogromną wiedzą, z językami, z niezwykłym obyciem w kulturze europejskiej był dla kanadyjskiego uniwersytetu niezmiernie cennym nabytkiem i wyrzucenie go z Polski stanowi miarę ówczesnego obłędu. Do końca tęsknił. Już nie żyje.

A dlaczego Tomek wyjechał?

Myślę, że wydarzenia 1968 roku mocno go zbrzydziły. Ale, jak to już w życiu bywa, zadecydowała okazja. Moja córka Małgosia była już obywatelką francuską, mieszkała w Nicei. Tomek postarał się o paszport, pojechał ją odwiedzić i został. Dlatego byłem bardzo zadowolony ze swojej funkcji w ITI. Pozwalała mi jeździć do Francji i odwiedzać dzieci. Wtedy było niezmiernie trudno uzyskać prywatny paszport, by spotkać się z dziećmi, które wybrały życie na Zachodzie. Moja żona Ewa nie mogła wyjechać, nie poznała przed śmiercią wnuka. Władze stosowały odpowiedzialność zbiorową, mściły się na rodzicach.

Utracił Pan funkcję w ITI w 1970 roku. Dlaczego?

Zaprosił mnie do siebie wiceminister kultury, Garstecki, bardzo grzeczny pan. Dał mi wyraźnie do zrozumienia, że nie powinienem już kandydować w wyborach na przewodniczącego Polskiego Ośrodka. To mnie także utrącało w międzynarodowych władzach ITI. Zgodziłem się oczywiście. Najeździłem się już służbowo, a sama ITI była organizacją zbiurokratyzowaną... Może dlatego mnie nie chciano, bo nigdy nie brałem udziału w uzgadnianiu stanowisk, kiedy to przed spotkaniem ITI za granicą, delegacje krajów socjalistycznych naradzały się wspólnie. Zdążyłem jeszcze namówić Warmińskiego, by kandydował na moje miejsce. Zgodził się, bez entuzjazmu, ale szybko zyskał sobie w ITI autorytet i został prezydentem Instytutu.

Panie profesorze, w połowie lat siedemdziesiątych rozstał się Pan z Państwową Wyższą Szkołą Teatralną...

A tak, z ulgą. Nie byłem zadowolony ze współpracy z rektorem Łomnickim. Wielki aktor, ale miałem wrażenie, że te zaszczyty partyjne, członkostwo KC, to upierzenie rektorskie przyprawiają go o coś w rodzaju obłędu. Wiedziałem, że mnie nie znosi, chociaż zamiatał zawsze kapeluszem, powtarzał przy tym - "my wszyscy z pana". Wracał z jakichś plenów, gdzie zabierał głos i kazał nam, dziekanom przekazywać te swoje wystąpienia na radach wydziałów. Powiedziałem mu - to nie jest w żadnym wypadku mój obowiązek.

Przez kilkadziesiąt lat kształci! Pan reżyserów. Którzy z nich sprawili Panu największą satysfakcję?

Ci, którzy z tej szkoły uciekli. Konrad Swinarski i Maciek Prus.

Jakie myśli ma wtedy profesor?

Szkoła ma niewiele do powiedzenia ludziom, którzy wcześniej usłyszeli ten głos Boży. Szkoła ma zaznajamiać z rzemiosłem, nie może nauczyć twórczości.

Na początku lat siedemdziesiątych mówiło się o grupie "młodych zdolnych" reżyserów, którzy wyszli ze szkoły warszawskiej. Łączono z nimi wielkie nadzieje. Po latach Marta Fik napisała w książce "Przeciw, czyli za", że "młodzi zdolni", nie okazali się ani tak młodzi, ani tak zdolni, jak sądzono.

Ale czyja to była wina? Moja, jako ich wychowawcy? Ich? Może przyczyny nie tkwią w nas, ale w czym innym? W tym, że przeżył się dramat awangardowy, że nawet tak żywy kiedyś intelektualnie Giraudoux śmiertelnie nas nudzi, że Ionesco to dla mnie dziś pan w zielonym fraku ze szpadą przy boku. W tym, że rządy w teatrze objęli plastycy i znaleźliśmy się w świecie, w którym formy się rozpadają, słowo przestaje mieć znaczenie. Może trudno być dobrym reżyserem w teatrze bez literatury, który przestał się zajmować człowiekiem, gdyż aktor stał się formą. W swoim wystąpieniu o Stefanie Jaraczu, wygłoszonym w Teatrze Ateneum i drukowanym później w Krytyce (nr 17, 1984), mówiłem, że w nowym teatrze nie ma już miejsca dla postaci jaraczowskich. Zajmuje się on układaniem obrazów scenicznych o bardzo bogatej i urozmaiconej kompozycji, ale co to ma wspólnego z istotnymi niepokojami człowieka?

Zmąciliśmy trochę naszą chronologię, bo byliśmy przy marcu 1968. Chciałabym do niego powrócić. Kiedy mówiliśmy o odchodzeniu ludzi z Tajnej Rady wspomniał Pan o samobójczej śmierci Zawieyskiego. Czy rozmawiał Pan z nim po jego słynnym wystąpieniu w Sejmie, 10 kwietnia 1968 roku?

Tak. To wystąpienie było bohaterskie, a Zawieyski nie był człowiekiem stworzonym do bohaterstwa. Był delikatny, wrażliwy, a nawet drażliwy. Zupełnie nieprzygotowany na prześladowania, na to, że rzuci się na niego cała sfora. Że uwielbiany przez niego Gomułka nie zrozumie go i nie obroni. Zadzwonił do mnie i opowiedział przez telefon, co się z nim stało. Był przerażony i jakby ciągle nie dowierzał. Pamiętam, że w tej rozmowie wielką rolę odgrywały drobiazgi. Ta straszna dotkliwość drobiazgów, bo ona jest najbardziej zrozumiała. Zawieyski skarżył się, że następnego dnia po tym przemówieniu, w którym bronił "Dziadów" i niezależnej postawy pisarzy, w którym protestował przeciw pobiciu Kisielewskiego, odebrano mu samochód służbowy. Prawda, jaką rolę w tych dramatach odgrywa samochód? Schiller też ciężko przeżywał to cofnięcie łask, to odebranie mu wozu z kierowcą. Ale Zawieyskiego spotkały jeszcze inne straszne rzeczy. Kpiny tej sfory poselskiej. Nonszalanckie zachowanie szatniarza w Sejmie. Samotność w stołówce sejmowej; już wiedziano, że nie należy się do niego przysiadać. Te przeżycia na pewno przyśpieszyły chorobę. Trafił do kliniki rządowej...

Tej samej, w której umarł Schiller?

Tak, Schiller, Zelwerowicz. Ja też w niej potem leżałem dość długo; w 1975 roku doznałem zawału. A wie pani, powiedział mi kiedyś stary lekarz, Chińczyk, że organizm człowieka współczesnego jest takim samym organizmem pierwotnym jak człowieka z czasów myśliwskich, z pieczary. Tamten człowiek nie doznawał zawałów, bo miał maczugę. Używał maczugi, zamiast gotować się w środku. No więc w tej klinice zaprzyjaźniłem się z pielęgniarkami, które bardzo dobrze pamiętały Zawieyskiego, bo sprawa świeża i dramatyczna. Opowiadały, że zachował świadomość, ale utracił mowę i był częściowo sparaliżowany. Straszliwie się męczył swym stanem. Miał lęki, bał się, że ktoś czyha na jego życie. W nocy przeczołgał się przez balustradę i rzucił z czwartego piętra. Zrodziły się zaraz plotki, bo upadek z okna budzi skojarzenia żywe w tej części Europy. Ale to było samobójstwo, w tej śmierci nikt nie mógł mieć interesu. Tak też sądzi Marian Brandys, który badał sprawę i napisał o niej w książce "Z dwóch stron drzwi" wydanej przez NOW-ą.

Proszę Pana, na tym zebraniu w SPATiF, na którym Pan wygłosił słynne przemówienie w obronie "Dziadów" dejmkowskich, tę mowę o rządzie dusz Mickiewicza, padł podobno wniosek, by żaden z reżyserów polskich nie podejmował się "Dziadów", póki nie wznowi ich Dejmek. Czy Pan pamięta, kto z tym wystąpił?

To nie był chyba wniosek formalny. Raczej ktoś taką myśl rzucił. Nie pamiętam kto. Ale i tak "Dziadów" nie wolno było wystawiać. Zrobił to dopiero Swinarski w 1973 roku. Pamiętam natomiast, że wśród osób żarliwie broniących Dejmka była wtedy Skuszanka. Słyszałem także, że Skuszanka i Krasowski odmówili, gdy władze szukały kogoś, kto wziąłby po Dejmku Teatr Narodowy.

Wzięli go w nielepszych okolicznościach, bo w stanie wojennym, po Hanuszkiewiczu.

A wtedy, w 1968 roku, po Dejmku wziął go Hanuszkiewicz.

Czy to Dejmek powiedział, że po rozbiorach Bóg pomieszał rozum Polakom?

Tak, mówił, że go urzeka staropolszczyzna, bo w niej Polacy są normalni. Potem im niewola pomieszała zmysły. Od utraty niepodległości wszystko jest już w Polsce zwariowane, zaś szczytem wariactwa jest polski dramat romantyczny. A okazało się, że i to, co się dzieje wokół tego dramatu. Po aferze "Dziadów" wszyscy się cieszyli, że władza, która usunęła Dejmka, nie znajduje następcy po nim. Hanuszkiewicz zawiódł środowisko. Nieszlachetnie postąpił. Tłumaczył, że chce ratować Teatr Narodowy, ale nie udowodnił tego potem swoją twórczością. Robił rzeczy świeże, pomysłowe, z rozmachem, bo ten człowiek ma ciągle gorącą głowę, ale obok tego występne. W 1970 roku wystawił "Norwida". W jednym z pierwszych rzędów siedział, jak na "Dziadach", Kliszko; wtedy zasępiony, obrażony, bo wziął do siebie słowa o "plugawej skorupie", teraz zachwycony, uszczęśliwiony. Klaskał z impetem. Zawsze opowiadał, że wielbi Norwida. Powiedziałem potem Hanuszkiewiczowi, kiedyśmy się spotkali w kulisach, że dopuścił się nadużycia. Otóż wziął poetę o bohaterskiej postawie wobec własnej twórczości, który ciężko płacił za swą niezależność, za możność surowego krytykowania Polaków. Samotnością, nędzą. Ten poeta jako jeden z pierwszych wysunął termin "inteligencja", ale odniósł go nie do warstwy społecznej, lecz do właściwości umysłu. Inteligencja to według niego zdolność do widzenia rzeczywistości prawdziwie. Otóż Norwid odmawia tej zdolności Polakom. Ostrzega ich w ten sposób przed uleganiem złudzeniom, przed niedopilnowywaniem obowiązku rozumienia świata. Zapytałem Hanuszkiewicza - czy pan wie, dlaczego sprawił pan Kliszce tę niezmierną uciechę? Otóż przez bardzo zręczne opracowanie tekstu, przez skreślenia, skierował pan atak na warstwę społeczną, na inteligencję polską. Powiedział pan, że ta inteligencja nie umie się posługiwać umysłem, że się zakłamuje. Zrobił pan władzy wspaniały prezent z tego Norwida, stosując jego pojęcie do czegoś innego.

Czyżby Pan sądził, że Hanuszkiewicz zrobił to świadomie?

Myślę, że istnieje coś takiego jak tajemnicze działanie podświadomości zmierzające do uzyskania aprobaty sił, od których jesteśmy zależni.

Minęły Marzec i Grudzień. Czy zostawiły jakiś ślad na scenie? W dramacie? W sposobie mówienia aktorów do swoich widzów?

Może w teatrze osobnym. Bo w tym teatrze, o którym ciągle mówimy, oficjalnym i najpowszechniejszym, nie widziałem tych śladów. Sprawdziło się chyba to, o czym starzy praktycy teatralni mówią, że teatr jest sztuką nierychliwą, że nie kształtuje rzeczywistości w sposób natychmiastowy. Zwłaszcza nowy teatr, który przygotowuje premiery przez długie miesiące, a nieraz lata. To, na co jeszcze stać było teatr, jeśli był prowadzony przez twórcę z impetem, jak Dejmek - to wystawienie sztuki, która istniała, a wpasowała się w czas. Nowych słów teatr nie znajdował, zresztą nie było mu wolno. Musiało minąć ćwierć wieku, by Teatr Nowy w Poznaniu sięgnął po istotny dla siebie materiał, wystawiając sztukę "Oskarżony: Czerwiec pięćdziesiąt sześć" w reżyserii Izabelli Cywińskiej. Musiało upłynąć prawie dwadzieścia lat od marca 1968, aby odbił się on w teatrze wstydem i tęsknotą.

W jakim teatrze?

W tych wielkich salach zatłoczonych ponad miarę przez widzów i słuchaczy oklaskujących balet żydowski i Filharmonię Izraelską pod batutą Zubina Mehty. Ta publiczność przyszła nie tylko patrzeć i słuchać, ale także naprawiać zerwane więzi. Uderzyła mnie wielka liczba młodzieży, studentów. Wyrosło nowe pokolenie i zatęskniło za czymś, co ten kraj utracił.

Dotarliśmy w naszej rozmowie do lat siedemdziesiątych. Niedługo się otworzą wrota śluzy.

Pamiętam to narastanie złości. Już nie zniechęcenie czułem, lecz gniew.

Czy był Pan na Zjeździe SPATiF w 1976 roku?

Nigdy nie byłem działaczem tej organizacji.

Wystąpił na nim urzędnik z MKiS Aleksander Syczewski. Powiedział: "W koordynacji i inspiracji repertuarowej, realizując politykę kulturalną Partii zakładającą wzbogacenie naszej kultury wartościami postępowymi i humanistycznymi, staramy się równocześnie coraz bardziej popierać prezentację dramaturgii polskiej, dramaturgii krajów socjalistycznych, dzieł najbliżej korespondujących z przeżyciami i problemami nurtującymi ludzi pracy w naszym kraju. Dla tego nurtu staramy się stwarzać preferencje kosztem pozycji myślowo i artystycznie marginalnych, czy też nie dających się pogodzić z najbardziej szeroko pojętą otwartością naszej polityki kulturalnej..." I tak dalej. Dialog przeznaczył na to cztery strony druku.

Pamiętam doskonale swą wściekłość. Telewizja fundowała nam bez dnia odpustu obraz pomyślności. Teatr nie umiał znaleźć środków sprzeciwu i nie bardzo szukał. Zwłaszcza, że w sferze formy wolno było wszystko. Niebywałej krzywdy doznał na przykład Szajna, bo jako dobry artysta nie zasłużył na wszystkie zaszczyty, jakie spadały na niego za to, że interesuje się głównie formą. Że ta forma prowadzi treści wątłe albo już zbladłe. Łaskawością władzy cieszył się także Teatr Narodowy.

Był pod szczególną ochroną prasową. Wspomina o tym recenzent teatralny Życia Warszawy August Grodzicki w swojej książce "W teatrze życia". Recenzji krytycznych nie dopuszczano do druku.

Nie dlatego, by Hanuszkiewicz zasłużył na tytuł artysty "do wynajęcia". Raczej dlatego, że tak jak Szajna był, dzięki swoim predyspozycjom, wygodny dla zarządzających kulturą. Władze nie życzyły sobie dociekliwości. Wolały awangardę. A najlepiej widziana była pseudoawangarda.

"Mąż i żona" w pianie przeciwpożarowej?

Tak, właśnie w Teatrze Narodowym w reżyserii Hanuszkiewicza. Hrabina Elwira i jej kochanek hrabia Alfred zanurzeni w wannach osadzonych na kółkach i wtaczanych na scenę przez rosłych lokajów. Zajęci głównie rytmicznym wysuwaniem nóg z piany. Hrabina Elwira zresztą w biustonoszu; jedyna na dobry ład nieprzyzwoitość w tej scenie, mimo tak wielkich wysiłków teatru.

Poświęcił Pan tej pianie obszerny tekst w Pamiętniku Teatralnym (nr 4 z 1977 r.)

Cenię tę komedię Fredry na wagę złota. Miałem tę wielką radość, że wystawiłem ją kiedyś w sposób niezmiernie prosty. Ten Fredro zatopiony w pianie gaśniczej był znakiem czasu i dlatego mój tekst był bardzo poważny, nawet patetyczny. Zwracałem uwagę, że działalność pewnych instytucji publicznych pozwala ocenić stan kraju, w którym spełniają one swoje zadania. Otóż na przykładzie "Męża i żony" w Narodowym widzieliśmy, jak chaos zastępuje klarowną strukturę, pospolitość wypycha wszystko, co wdzięczne, a mowa polska ustępuje mowie obłapek i posapywań. Ostrzegałem, że kiedy się rozbije kształt "zamknięty" w swojej twórczej doskonałości i na to miejsce wprowadzi kształt "otwarty" dla wszystkich wiatrów wiejących po świecie, kiedy odrzuci się komizm, zlekceważy dowcip, to doprawdy trzeba by trafić na lata, kiedy kultura odznacza się wielkim zdrowiem, żeby nie wyrządzić jej krzywdy.

Kiedy mieliśmy takie lata?

Mieliśmy ciągle lata utraconej równowagi, albo lata odzyskiwania utraconej równowagi. Innych lat nie było. Więc wszystkie szkody były podwójnie niebezpieczne, nawet dla szeroko pojętej kultury ludzi.

W 1979 roku Dejmek udzielił wywiadu przedstawicielom pisma Zapis, Annie Chmielewskiej i Wiktorowi Woroszylskiemu. On, który nienawidzi wywiadów, skarżył się szczerze swoim rozmówcom, że zwątpił w teatr: "Więc zadaję sobie pytanie, czy rzeczywiście mam robić te buty i udawać, że nic się nie dzieje? Kiedy jacyś młodzieńcy, rzekomo studenci, biją ludzi w prywatnych mieszkaniach, kiedy wprowadza się takie zmiany do Konstytucji, do statutu Uniwersytetu, kiedy dzieje się to, co się dzieje. Naprawdę nie mam pojęcia, co w tym wszystkim robić z moimi butami".

Dopuściliśmy się niewiary w Mickiewicza. Zwątpiliśmy wszyscy w jego sejsmografię.

 

Zmiana

 

W sierpniu 1980 roku pomagałam robotnikom w Stoczni im. Warskiego w Szczecinie redagować gazetę strajkową Jedność. W jej czwartym numerze wydrukowaliśmy, na prośbę strajkujących, cztery wersy z "Dziadów". Zaczynały się od słów "Nasz naród jak lawa". Numer ten ukazał się w dniu podpisania Porozumień Szczecińskich.

Plugawa skorupa pękła. Rząd premiera Mickiewicza okazał się silniejszy od rządu premiera Jaroszewicza. Nie należało w to wątpić. W późnych latach Gierka jeździłem często w Olsztyńskie. Kiedyś na spacerze natknąłem się na zasieki. Za drutami, za lasem, widziałem jezioro. Zdziwiłem się, bo łódki, które po nim pływały, nagle kolejno znikały mi z oczu. Zapytałem leśnika, jak to może być. Wyjaśnił, że znikają w tunelu podziemnym, z którego jest przejście do bungalowu. Więc oni nawet nie chodzili po ziemi, tylko pod ziemią. Byli obcy i musieli odejść. Jeszcze trwały strajki, kiedy przyjechała z Wybrzeża moja była studentka Krystyna Meissner, która kieruje teraz Teatrem im. Horzycy w Toruniu. Niedługo po niej wpadł Maciek Prus. Przyszli podnieceni, podzielić się niezwykłymi wiadomościami, z życzliwości dla mnie, żebym miał jakąś radość w życiu. Może pomyśleli sobie, że mi się to przyda, że to wyzyskam i w ten sposób przyda się innym. Rzeczywiście, ilekroć później mówiłem publicznie o teatrze, przypominałem to, co zaszło w Stoczni Gdańskiej między aktorami a robotnikami. Otóż, jak pani wie, nie od razu doszło do rozmów między przedstawicielami strajkujących i rządu. Robotnicy postawili warunki i czekali. Było to czekanie niezmiernie trudne, bo pamiętano rok siedemdziesiąty, helikoptery nad Stocznią, strzały do bezbronnych. Komuś przyszło wtedy do głowy, że aktorzy Wybrzeża, którzy grają przed pustą widownią, mogliby pomóc ludziom wytrwać w tym czekaniu. I aktorzy przyszli, chociaż wtedy trzeba było na to odwagi. Nie dość, że przyszli, ale w jakimś natchnieniu, które spływa na ludzi w szczególnych chwilach, przynieśli ze sobą to, co należało. Można się było spodziewać, że przyjdą ze składanką estradową, żeby widzów rozerwać, rozładować, przecież pouczano przez dziesięciolecia, że do tej ludności trzeciej kategorii idzie się z łatwym, śmiesznym, dydaktycznym...

W Stoczni im. Warskiego zjawił się popularny w Szczecinie konferansjer Bob i zaproponował występ tamtejszej "Estrady". Międzyzakładowy Komitet Strajkowy nie zgodził się na to. Strajk - powiedziano -jest sprawą poważną. Być może, aktorzy dramatyczni usłyszeli o tej odmowie i speszyli się, bo teatr do Stoczni nie dotarł.

Więc widzi pani, jak mądrze postąpili aktorzy Trójmiasta. Przyszli z Kochanowskim, Norwidem, a przede wszystkim z Mickiewiczem, z "Księgami narodu polskiego i pielgrzymstwa polskiego". Wychodzili na estradę i czytali. Maciek Prus opowiadał mi o tym z pewną trudnością, bo głos mu się łamał, tak silne to było przeżycie. Aktor czuł na sobie spojrzenie tych oczu czerwonych od bezsenności. Kiedy skończył, słuchacze obstąpili go kołem. Pytali, kto to napisał. Gdzie to można znaleźć. Musiał im powiedzieć, że tego już prawie nigdzie znaleźć nie można. "Księgi narodu polskiego i pielgrzymstwa polskiego" nie były wydane po wojnie w osobnym druku. Nigdy ich, w kraju, nie mówiono ze sceny.

Nigdy?

Po wojnie - nigdy. I przed wojną też chyba nie. Kto by to mógł wprowadzić? Schiller? Nie przypominam sobie, więc chyba nie było tego. To czytanie w Stoczni było polską prapremierą "Ksiąg narodu polskiego i pielgrzymstwa polskiego". To była wielka chwila aktora, wielka chwila teatru. Teatr niezmiernie rzadko prowadzi z widzami tak głęboką rozmowę. W ciągu wieków jego istnienia ustalił się zwyczaj, że widzowie, cokolwiek by przeżywali w swoich fotelach, a często doznają bardzo silnych wzruszeń, zachowują dyskrecję. Nie objawiają uczuć. Nie szlochają i nie wydają okrzyków. Ale przychodzą takie momenty, w których aktor i widz współtworzą spektakl bardzo wyraźnie, chociaż widz może przy tym zachowywać ciszę. Wtedy mamy do czynienia z prawdziwym teatrem. W tych latach poprzedzających sierpień zapomnieliśmy o nim. Zwątpiliśmy w istnienie takiego teatru i takiego widza. Taki widz rodzi się w teatrze zupełnie tak samo jak obywatel w państwie. Rodzi się wtedy, kiedy odważa się upomnieć o swoje prawa, dotychczas lekceważone. To budziło wielką nadzieję.

Wszystkie poprzednie przełomy przyjmował Pan sceptycznie.

A teraz byłem pełen nadziei. Przeżywałem bardzo silnie to głębokie przebudzenie Polski. Z niezmierną radością podpisałem list sześćdziesięciu czterech z 20 sierpnia, rozumny, spokojny. Nawoływał władze do rozmów ze strajkującymi i popierał postulat swobody związkowej. Znalazłem pod tym listem inne nazwiska ludzi teatru. Z uciechą patrzyłem po czyjej stronie staje inteligencja. Ta inteligencja wywodząca się ze szlachty, bo jeśli nawet miała chłopskie pochodzenie, to jej ideologię tworzyła szlachta, czasem średnio zamożna, częściej zubożała, która objęła władzę duchową nad Polską po upadku Rzeczypospolitej, sprawowała ją przez cały czas rozbiorów, doprowadziła do rozbrojenia Niemców w 18 roku, kierowała ruchem oporu i walki w czasie okupacji. AK to było przecież myślenie szlacheckie; tradycja tego myślenia w czasie okupacji to ciekawy temat na książkę. Otóż teraz inteligencja przyłączała się do powstania, które po raz pierwszy w naszych dziejach nie było kierowane przez szlachtę i nie wyrastało ze szlacheckiej tradycji, a jego mądry program służył ogółowi. Byliśmy świadkami poszerzenia się pojęcia narodu. Uderzyła mnie myśl - nie trzeba już zadawać sobie pytania, dla kogo będzie przeznaczony Teatr Narodowy, ten teatr, który stawia sobie za cel wyrażanie narodu. Teraz już wiadomo, że będzie miał z kim rozmawiać. Pozostawało natomiast pytanie - czy będzie umiał?

To, co zdarzyło się w Stoczni Gdańskiej, stanowiło chyba dobrą zapowiedź.

Tak, aktorzy odpowiedzieli trafnie na wezwanie. Już nieraz mówiliśmy o tym, że teatr jest rezonatorem niezwykle czułym. Nawet aktorzy o niewielkim zmyśle politycznym, niezbyt bystrej obserwacji, o znikomej, a nawet żadnej wiedzy społecznej, wiedzą więcej niż ludzie, którzy zajmują się zawodowo polityką albo socjologią. Mają tę intuicję wyjątkową. A to, czego widzowie zażądali od aktorów w 1980 roku, zbiegło się na dodatek z tym, czego oni sami, świadomie czy podświadomie pragnęli. Otóż pragnęli mówić o rzeczach istotnych. Narzekano na profesjonalny upadek teatru w drugiej połowie lat siedemdziesiątych. Ale co to jest ten poziom zawodowy? Umiejętność opanowania cudzego tekstu, uzasadnienia tego tekstu na sposób ludzki, wcielenia się w postać, mówienia wyraźnego, ale nie nazbyt wyraźnego, by nie było sztuczne, posługiwania się szeptem brzmiącym? Można się tego wszystkiego nauczyć (chociaż mało kto w Polsce potrafi to wszystko), ale te sprawności nie czynią aktora. Prawdziwa sztuka aktorska rodzi się wtedy, kiedy aktor ma coś do powiedzenia swojemu widzowi. Wtedy doskonałość profesjonalna może nawet zawieść i słuchacze nie zwracają na to uwagi. Otóż polscy aktorzy dawno nie rozmawiali poważnie z widownią i w roku 1980 dotkliwie zdali sobie z tego sprawę. Uświadomili sobie, że nosili przez lata szaty dworskie. Że uprawiali zajęcia pozorne albo dwuznaczne.

Andrzej Seweryn powiedział na zebraniu Zarządu Głównego SPATiF 20 października 1980 roku: "Przecież to my gramy wieczorami Konradów, a rano dzielnych policjantów, walczących z bandami po wojnie. Wiemy, że należałoby grać Wyspiańskiego, Słowackiego, Norwida, a nie Misiornego, Lenarta i Gontarza, no i gramy tych drugich".

Zawstydzili się. Chcieli, żeby teraz było inaczej. Teatr tak bardzo zapragnął być razem z narodem, że przystąpił cały do "Solidarności". W październiku 1980 roku na 937 członków Oddziału Warszawskiego SPATiF - 780 było już w "Solidarności". Większość pozostałych należała głównie do nietypowych zespołów Teatru Wielkiego, Operetki i Teatru Żydowskiego.

Opowiadała mi Danuta Rinn, że aktorzy "solidarnościowcy", którzy nie trafili do Stoczni, ciężko to przeżyli. Uważali, że trzeba się usprawiedliwiać. Ona sama tłumaczyła się innym: "Z czym miałam tam iść, z piosenką «Gdzie są mężczyźni?» Pójdę między nich i będę zadzierać kieckę? Przyjdzie czas, to swoje zrobię".

Przyglądałem się rewolucji w różnych jej odmianach. Pamiętam przecież jeszcze Rewolucję Październikową. Byłem świadkiem różnych zrywów i niepokojów. Wiele czytałem, żeby to wszystko lepiej zrozumieć. Otóż dla mnie rewolucja ma dwa obrazy. Jeden raczej słyszę, niż widzę; tupot nóg na ulicy, pojedyncze strzały, łoskot zamykanych okiennic i bram. Rewolucja, której ludzie się boją, na którą nie są gotowi. Coś takiego, jak bieganie podchorążych po Warszawie w noc listopadową. Ale może także być tak, że na każde wezwanie, każdy okrzyk wybiega i rusza tłum. Tak jak Paryż ruszył na Bastylię, aby ją zburzyć gołymi rękami. Otóż kiedy aktorzy ruszyli do "Solidarności", ja widziałem ten wspaniały bieg ku Bastylii.

Pan też wstąpił do nowego związku?

Ja nie.

Dlaczego?

Patrzyłem z takim wzruszeniem, jak biegną, ale sam nie chciałem tak biec. Formularze, zaproszenia leżą do tej pory w szufladzie. Mówiłem pani kiedyś, że nie jestem człowiekiem zbiorowiska. Nie chciałem stracić samodzielności. Na pewno bym wstąpił, gdyby ich akces nie był jednomyślny. Otóż jedynie aktorzy wprowadzili do statutu swego związku twórczego postanowienie, że współpraca z "Solidarnością" jest ich organizacyjnym obowiązkiem. Być może, czasy wymagały tego, ja jednak wolę indywidualne decyzje.

Dejmek wstąpił do "Solidarności" i wystąpił po paru dniach. Powiedział w wywiadzie dla Tygodnika "Solidarność" (nr 5), że dyscyplina i lojalność wobec organizacji będą mu przeszkadzać. Ma dość wszelkiej przynależności i nie zapisze się nigdzie, nawet do masonów.

Wtedy jeszcze uczciwie postąpił. Z pewną odwagą. No więc nie zapisałem się, bo wiedziałem, że się obejdą beze mnie. Zresztą pomagałem im, jak mogłem. Nie trzeba było należeć, żeby pomagać. Mogłem spokojnie czekać z tą przynależnością.

Na co?

Na taką chwilę, w której teatr, aktorzy, wniosą coś własnego do "Solidarności". Wtedy może...

Nie doczekał się Pan, skoro formularze pozostały w szufladzie.

Nie doczekałem się.

Czego się Pan spodziewał? Co mieli wnieść?

Spodziewałem się sejmu, a oni urządzali sejmiki. Po raz pierwszy mieliśmy powstanie, któremu nie patronowała tradycja szlachecka, lecz ledwie się skończył jego bohaterski etap, ta tradycja odezwała się znowu. Spodziewałem się dyskusji o ważnych sprawach teatru, tymczasem sejmikowano o tysięcznych drobiazgach, pośród chaosu i egzaltacji. W tej rewolucji inteligencja trochę się spóźniła i chciała nadrobić straty do czołówki. Słychać było to zadyszanie, ten nierówny oddech.

Przed naszą rozmową przeczytałam uchwały Nadzwyczajnego Zjazdu SPATiF-ZASP, który odbył się w kwietniu 1981 roku. Uderzyło mnie, że aż trzy pierwsze uchwały tego zjazdu, uważanego przez środowisko za "historyczny", poświęcone były Gustawowi Holoubkowi, ustępującemu prezesowi organizacji. Czwartą uchwałę poświęcono zasługom Dejmka. Nie ujmuję zasług, ale rozpoczęcie listy uchwał od wychwalania wydaje mi się przesadne.

Było przesadne. Ale to była wielka wdzięczność dla Holoubka za wystąpienie sejmowe. To wystąpienie czytane dzisiaj może się wydawać zbyt patetyczne. Może nawet budzić uśmiech. Pamiętam jednak, że wtedy nikt takich wystąpień nie analizował. Nikt nie badał ich intelektualnej zawartości. Ważny był ton. Czy brzmi szczerze. Czy to jest głos za wolnością. Liczył się też czas. To przemówienie było bardzo wczesne. Jeżeli pani pamięta, Holoubek wystąpił już 5 września, a więc tydzień jeszcze nie minął od zawarcia Porozumień Gdańskich. To było bardzo ważne dla aktorów, że ich wybitny kolega, wieloletni prezes ich organizacji, powiedział publicznie o "cudzie solidarności". To ich wszystkich ogromnie wyniosło. Więc było za co dziękować. Nawet ci, co widzieli przedtem Holoubka po stronie establishmentu, co mu zaglądali do kieszeni - czy nie ma w niej kopertówek telewizyjnych, oklaskiwali uchwały ZASP.

A dlaczego nie było uchwały na cześć Mikołajskiej?

Halina Mikołajska jest ogromnie ceniona za KOR, za całą swoją działalność. Za swoją dzielność, a może tu byłoby nawet właściwe słowo - bohaterstwo. Ale ona zawsze występowała we własnym imieniu, nie jako reprezentantka środowiska. Aktorzy są z niej dumni, ale trudno było chyba chwalić Mikołajską, że jest jaka jest. W każdym razie na Zjeździe tym, czy poprzednim, pojawiły się głosy w jej sprawie. Padały pretensje pod adresem zarządu SPATiF, że bronił Mikołajskiej za mało skutecznie, gdy spotykały ją represje.

Dejmkowi natomiast oddawano sprawiedliwość dziejową. ZASP nie był pewien, czy jest w jego mocy zwrócić Dejmkowi Teatr Narodowy. Ale mógł powierzyć Dejmkowi "z uwagi na jego zasługi dla polskiego teatru, wiedzę i autorytet moralny", kierownictwo Rady Artystycznej. Nie tylko mu dano przewodnictwo Rady, ale na mocy bezprecedensowej decyzji powierzono mu jej powołanie.

Więc egzaltację Pan usprawiedliwił, chociaż Pan na nią narzekał.

Egzaltację można usprawiedliwić, jeśli po pewnym czasie ustępuje ona czynom. Jeśli przechodzi się do porządków. Tymczasem ja nie widziałem poważnego zamiaru porządkowania. Widziałem tylko i słyszałem o różnych jego pozorach. Zespół Teatru Starego usunął Jana Pawła Gawlika. Gawlik był bezwzględny dla aktorów i mógł się spodziewać ich bezwzględności wobec siebie. Opowiadał mi jednak bardzo zbolały, jak Jerzy Stuhr zamknął przed nim gabinet. Łomnickiemu odebrano Teatr na Woli. Skuszankę wypłoszono z Teatru im. Słowackiego. W marcu 1981 roku na ogólnopolskiej naradzie teatralnej w Warszawie skarżyła się, że to, co się dzieje, to parodia odnowy, chińska odnowa, na której używają grupki hunwejbinów, że najbardziej bojowymi działaczami "Solidarności" w teatrach są często mierni aktorzy.

Tak było?

Myślę, że tak mogło być. Mieli więcej czasu. Na tej samej naradzie, na której skarżyła się Skuszanka, wystąpiła także Izabella Cywińska, dyrektor Teatru Nowego w Poznaniu, która nie miała żadnych osobistych powodów, by bać się zmian. Powiedziała, że z teatrów w jej województwie wyrzucono w trakcie sezonu trzech dyrektorów. Między innymi zespół usunął szefa Teatru Polskiego. A przecież teatr nie jest własnością zespołu, należy do społeczeństwa. Na frontonie Teatru Polskiego w Poznaniu widnieje napis "Naród sobie", a gmach wybudowano w czasie zaborów ze składek ludności. Holoubek podał wtedy informację, że w czternastu polskich teatrach pozycja dyrektora jest zagrożona, bo zespoły domagają się zmiany i że trzeba zahamować te rozrachunki.

Nie wspomniał Pan o sprawie Hanuszkiewicza. W parę dni po tej naradzie teatralnej, o której Pan mówił, 11 marca 1981 roku, w rocznicę wydarzeń 1968 roku, na Uniwersytecie Warszawskim odbyła się sesja naukowa. Wystąpił na niej między innymi Kazimierz Dejmek. Mówił szeroko o aferze "Dziadów". Powiedział między innymi: "Teatru Narodowego - nie wiem, czy państwo to zauważyli - nie ma. Ja nie chcę tutaj występować przeciw panu Adamowi Hanuszkiewiczowi. Sądzę, że to, co on robi, może robić, nie wiem, na scenie teatru... no, nie chcę mu tutaj żadnego teatru przydzielać, ale sądzę, że jego cały program artystyczny, jego program formalny, jego realizacja, to po prostu nadużycie firmy, nadużycie nazwy".

Niezmiernie przykra sprawa, bo znowu zamiast mówić o istotnych powinnościach Teatru Narodowego w dniach, które dawały temu teatrowi historyczną szansę, mówiono o osobach. Straszne chwile przeżył Hanuszkiewicz. Przedtem skarżył się nieraz, że władze go krzywdzą, bo go osłaniają nadmiernie, zdejmując na przykład krytyczne recenzje. Teraz go już nie chroniły, ale nie zabierały mu także teatru. Znalazł się w sytuacji bardzo trudnej. Pod wielkim naciskiem środowiska, by ten teatr oddał. Można się było jednak spodziewać, że władze nie zechcą upokorzyć się tak dalece, by zwrócić Dejmkowi Teatr Narodowy. Mogą mu natomiast dać Polski, prawie równorzędny, co się potem stało. Więc wyrzeczenie Hanuszkiewicza na rzecz Dejmka mogłoby być gestem próżnym. Wierzę, że Hanuszkiewicz chciał oddać, jak mnie wiele razy zapewniał, ale nie był w stanie, bo to jest prawdziwy człowiek teatru, człowiek, którego teatr pożera. A miał przed sobą samym usprawiedliwienie - że to by się na nic nie przydało. Więc widzi pani, ile w tym wszystkim jest krzywdy. Ten system nie pomaga ludziom w szlachetności.

A czasem ich, wbrew sobie, stawia wysoko. Przyszła chwila, że wyniósł Hanuszkiewicza. Ktoś powiedział (Andrzej Hausbrandt?), że władze odbierając Hanuszkiewiczowi w stanie wojennym Teatr Narodowy rozpięły go na aksamitnym krzyżu.

Wyniesienie, które nie może dać pełnej satysfakcji. Fałszywe. Idą za nim dowcipy.

Powiedział Pan, że nie mówiono o istotnych powinnościach Teatru Narodowego. Jakie to były powinności?

Zadaniem Teatru Narodowego było zdobycie dla Gustawa-Konrada takiego stanowiska w świecie, jakie zajmują w nim Faust, Hamlet, Edyp. Żeby to była postać o nośności najszerszej, nie dla Europy, ale dla świata. Ten człowiek przechodzący od miłości kobiety do miłości ojczyzny. To jest bardzo polskie... Ale i głęboko ludzkie. Teatr, który chciałby znaleźć należne stanowisko na świecie dla Gustawa-Konrada musiałby na nowo spojrzeć na IV część "Dziadów", na to obłąkanie kobietą. Kiedyś myślałem i o tym, i ciągle marzę, by wystawić osobno IV część "Dziadów" jako polską konkurencję dla Becketta. Coś znacznie żywszego, znacznie głębszego niż to, co chciał Beckett powiedzieć w "Czekając na Godota". Ale z tego samego. Z tej samej myśli. Przeżycia Gustawa nadają wartość temu, co robi potem Konrad, kochanek ojczyzny, który wadzi się z Bogiem o szczęście swego narodu. Tragizm Edypa stał się wzorem tragizmu ludzkiego. Kiedy ktoś zadaje pytanie - co to jest tragizm, odpowiadamy: to Edyp. A co to jest miłość? Miłość to Gustaw-Konrad, kochanek kobiety, który się staje kochankiem ojczyzny. Ten Gustaw-Konrad zasługuje na akceptację ogólnoludzką. Jestem głęboko przekonany, że treści, które nie mają takiej akceptacji, nie mogą reprezentować najwyższych wartości narodowych.

W jaki sposób mieliśmy zdobyć dla Gustawa-Konrada, symbolizującego wielki dramat polski, stanowisko światowe?

Tu nie powinno się wiele teoretyzować. Oczywiście, potrzebna jest myśl porządkująca i pewna świadomość. Lecz kiedy do głosu dochodzi akt twórczy, świadomość nie wpływa na ostateczny kształt dzieła. To już sprawa twórczości, która jest tajemnicą. Może ona powstać z tęsknoty, z marzeń. Co moglibyśmy robić - to tworzyć powszechność pragnień. Bo wtedy się one spełniają.

Mówił Pan, że nie było sejmu, tylko sejmiki. Rzeczywiście, pierwszy po sierpniu Nadzwyczajny Zjazd SPATiF, w październiku 1980 roku, świadczył o dużej dezorientacji. Był zjazdem okrzyków i pytań. Ale następny, przed Wielkanocą 1981 roku, przebiegał już zupełnie inaczej. Tymczasem wiele się nauczono. W rezultacie doprowadzono do przeobrażenia SPATiF w ZASP. Nawiązano do dawnej tradycji ZASP, którą Pan zawsze w naszych rozmowach wysoko oceniał. Nawiązano nie tylko poprzez zmianę nazwy i numeracji zjazdów (następny miał być oznaczony nie rzymską liczbą XV, lecz arabską 40), ale poprzez zmiany statutowe gwarantujące siłę i niezależność organizacji. Czy to mało? Nie mówmy o tym, co się stało, ale o tym, ile znaczyło to wtedy.

To nie było mało. Dlatego po wielu latach zdecydowałem się znowu wziąć udział w zajęciach społecznych. W pracach SPATiF prawie nie uczestniczyłem. Kiedy w 1948 roku zaczęto mówić o likwidacji ZASP i Dobiesław Damięcki skorzystał z okazji objęcia Teatru Rozmaitości, by wycofać się z kierowania tą organizacją, ustąpiłem ze stanowiska przewodniczącego Naczelnej Rady Artystycznej ZASP. Rada ta miała piękne tradycje. Spełniała bardzo ważną rolę w przedwojennym związku. Wchodzili do niej najwięksi artyści teatru; Schiller w niej był zawsze, Stanisława Wysocka. Po wojnie nie miała już takiego znaczenia, ale staraliśmy się dbać o jej autorytet. Otóż kiedy w 1950 roku zakończono likwidację ZASP i stworzono SPATiF, przez lata nie było w nim miejsca dla takiego ciała. Zarządcom kultury nie była potrzebna jakaś druga organizacja wewnątrz SPATiF, jakaś druga władza wyposażona w siłę moralną i intelektualną. Z czasem powstało coś w rodzaju kikuta takiej rady i usiłowała ona, w czym brałem udział, bronić wobec władz "Dziadów" Dejmkowskich. Kiedy w roku 1981 Dejmek zaprosił mnie do tworzonej przez siebie Rady Artystycznej, przyjąłem chętnie tę propozycję. Dejmek skupił w Radzie bardzo godne osoby i miałem nadzieję, że w nowych warunkach będzie ona rzeczywiście coś znaczyć.

Znaczyła?

Spotykała się w swoim wspaniałym składzie, ale z trudem przypominam sobie, o czym mówiono. W każdym razie nie obradowano nad tym, co mnie nurtowało najbardziej. W ten sposób wrócimy może do naszej zasadniczej rozmowy. Jeżeli pani pamięta, mówiliśmy o czymś bardzo ważnym, a potem zagubiliśmy ten wątek.

Pan się czegoś po teatrze spodziewał. Teatr miał coś wnieść do "Solidarności". Ale nie powiedział Pan co.

Jeszcze wcześniej mówiłem o Teatrze Narodowym. O tym, że miał on już z kim rozmawiać. Lecz pozostawało pytanie - czy będzie umiał rozmawiać. Otóż chciałem od polskiego teatru, by podjął rzetelną próbę takiej rozmowy. Próbę, która wynika nie tylko z chwili osobliwej, ale będzie miała trwałe skutki. Taka próba musiałaby się wiązać z głęboką reorganizacją teatru w Polsce. Otóż, żaden z dwóch nadzwyczajnych zjazdów SPATiF-ZASP, które odbyły się w ciągu szesnastu miesięcy pomiędzy sierpniem a grudniem nie dawał nadziei na taką reorganizację. Bo powrót do tradycji ZASP niczego jeszcze nie załatwiał. Można mieć dobry związek i słabe teatry.

Nawet jeżeli to jest związek twórczy?

Może on by z czasem jakichś zmian dokonał... Powoli. Ale czy w Polsce można liczyć na powolne zmiany, na ewolucję? Mieliśmy chwilę rewolucyjną i należało ją wykorzystać na rewolucyjne zmiany, na które, wydawałoby się, wszyscy czekali przez dziesięciolecia. Nie wolno było tej okazji wypuścić z ręki. Napisałem dramatyczne wezwanie do drugiego, kwietniowego zjazdu.

Napisałem, że kiedy naród otrząsnął się z dławiącej fikcji, kiedy wiele instytucji odważnie przyjrzało się sobie, teatrowi nie wolno postąpić inaczej. Teatr musi zająć się sobą, i to w sposób - wydaje mi się - zupełnie inny, niż to się rysuje w programie obrad. Otóż przygotowano najrozmaitsze projekty formalne, by nad nimi dyskutować. Te projekty miały dotyczyć teatru polskiego. Jakiego teatru? Jednego, ponieważ mamy tylko jeden teatr, powielony mechanicznie w kilkudziesięciu egzemplarzach, które czasami są nieczytelne, zważywszy, że maszyny w Polsce zawodzą. Zwracałem uwagę, że cały formalistyczny aparat tych nowych aktów, odnosi się do teatru w jego dzisiejszej postaci, gdyż akty prawne, a statut jest takim aktem, nie tworzą nowych faktów. Porządkują jedynie fakty istniejące. To nie jest odnowa. Opowiedzenie się za odnową pociąga za sobą duże, ale nieuniknione konsekwencje. Nie da się jej dokonać bez wyrzeczeń przykrych, a nawet niebezpiecznych dla osiadłego życia. Tymczasem trzydziestoletnie zbiurokratyzowanie teatru skutecznie po-ścierało rogi artystom, nauczyło ich cierpkiego sceptycyzmu, tej obrony resztek godności u ludzi słabych. Sceptycyzm zawsze w chwili napięcia pyta "czy warto"? A więc - czy warto naruszać skromny ale pewny stan posiadania?

Napisałem dalej w tym liście, że burzliwa pogoda polskiego wyżu każe dokonać wyboru. W Polsce ścierają się dwie wizje świata. Pierwsza ma w sobie coś z rzeczywistości więziennej, jest betonowa i szara. Druga kojarzy mi się z przestrzenią, zielenią, słońcem. Pierwsza to uniformizm. Uniformistyczny model teatru jest wrogi sztuce, bo jest wrogi życiu. Nie zmienią tego paragrafy statutów. Nie można jednego schematu zastępować innym. Uniformizm należy zastąpić rozmaitością. Może być teatr utrzymywany przez państwo i przez państwo zarządzany - Narodowy, może być parę teatrów subwencjonowanych, ale powinno być także miejsce dla teatrów spółdzielczych, teatrów doświadczalnych, teatrów złączonych ze związkami zawodowymi, teatrów skupiających się wokół jakiejś indywidualności, która chce właśnie coś powiedzieć, jednym słowem - najrozmaitszych i rządzących się w rozmaity sposób. Kształt instytucji powinien zależeć od zadań, jakie sobie wytyczy jej twórczy zespół.

Czytałam uchwały Zjazdowe, ale nie znalazłam w nich śladu tych myśli. Były natomiast uchwały o chorobach zawodowych lalkarzy, o wieku emerytalnym, o jubileuszach aktorskich, dodatkach terenowych, minimum bytowym.

Nie było, bo tam nie dotarły. List został odczytany z trybuny zjazdowej. Andrzej Szczepkowski, którego wybrano na tym zjeździe prezesem ZASP, powiedział, że nad "surową i sprawiedliwą" treścią moich uwag nie uda się dyskutantom przejść do porządku. Lecz przeszli. Nikt nie chciał naprawdę reformy teatru.

A może Pan chciał jej za szybko. Na razie odnawiano organizację artystów teatru, uczono się obradować demokratycznie. Może nie tyle nie chciano, ile nie wiedziano, jak reformować teatr? Nie wyobrażano sobie innego teatru? Autor szkicu "W obronie słowa «nie»" (Nowy Zapis, 7983, nr 2/3) zwrócił uwagę, że najważniejszą reformą, jakiej dokonano w teatrze od 1970 roku, była reforma gaż. Sam Pan powiedział 11 grudnia 1981 roku na Kongresie Kultury, że teatr zadomowił się na dobre w swojej fabryce nauczania i rozrywki, polubił swego "osobowidza", który mu pozwala wykonać "plan frekwencji", nauczył się obchodzić z "funduszem osobowym" i "funduszem bezosobowym", wypełniać arkusze sprawozdawcze i nie troszczyć się przy tym zbytnio o jutro. Pogodził się ze swoim ustrojem, przystosowanym z natury rzeczy dla ludzi przeciętnych.

Kiedy to mówiłem, byłem już daleki od tych nadziei, jakie wzbudziły we mnie wydarzenia sierpniowe. Uważałem, że teatr ukazał w ciągu tych szesnastu miesięcy całą swą niedojrzałość. Nie dość, że zachował sztywną, zbiurokratyzowaną strukturę, ale nie zdobył się nawet na to, by stworzyć choć jedną scenę nowego czasu. Myślałem, że skoro wszyscy niemal aktorzy wstąpili z entuzjazmem do "Solidarności", nim została jeszcze zarejestrowana, zechcą uzasadnić swój udział w tym ruchu. Zachęcałem - zacznijmy od stworzenia choćby jednego teatru, który można by nazwać teatrem "Solidarności", teatru niezależnego, poszukującego nowego aktorstwa, odrzucającego to, co aktora dzieli od widza, udzielającego głosu tym widzom, którzy zaczynają się usamodzielniać.

Czy wiedział Pan, jaką sztukę należy wystawić w nim na początek?

Naturalnie. "Dziady". Myślałem o takim eksperymencie bardzo śmiałym, który by wprowadził na scenę robotników z Woli. Wszystkie role poza głównymi, wszyscy statyści, których w "Dziadach" potrzeba tak wielu, mogliby pochodzić z wolskich zakładów pracy. To by byli ci robotnicy, którzy drukowali potajemnie wiersze Miłosza, domagali się zniesienia cenzury, tworzyli "Solidarność" w swoich fabrykach. Marzyłem o takim teatrze, związanym z rewolucją, która trwała w Polsce, bo przecież była to rewolucja. Przez całe prawie życie czułem taki niedosyt, przekonanie, że teatr nie spełnia swych zadań. Przecież było powszechnie wiadome - robotnicy nie znaleźli dotąd drogi do teatru dramatycznego, a teatr drogi do robotników. Nie udało się to nigdzie, nikomu. Mimo wszystkich prób Piscatora i Brechta, Romain Rollanda i Vilara, Meyerholda, Schillera. Robotnicy, o których mówi się często, że są twórcami i rządcami cywilizacji, nie uznali teatru za własną sztukę. Potrzebę widowiska zaspokajają na stadionie. Nigdzie na świecie nie wypełnili sal teatralnych, aby wnieść do nich swoje konflikty. Obojętności robotników nie zdołał przełamać nawet ustrój, który zamierzał im dać wszystkie dobra świata. Meyerhold sądził błędnie, że rewolucja powinna stworzyć teatr rewolucyjny i że ludzie pracy uznają ten teatr za swój, a Stalin przeciwstawił temu bardzo zdrowy, cyniczny pogląd, że robotników będzie dużo bardziej interesować balet carski, który należy postawić wysoko, na pointach. Schiller w 1949 roku zapowiadał, że za dwa lata w Łodzi "otworzy swe wrota masom robotniczym i inteligencji pracującej Monumentalny Teatr Ludowy, zbudowany według najnowszych wymogów budownictwa i techniki teatralnej, a przystosowany do najśmielszych poczynań w dziedzinie inscenizacji zarówno widowisk dramatycznych, jak muzycznych"; cytuję za pracą mojej żony Anki "«Artystyczny Teatr Powszechny» Leona Schillera", Anka dodaje w tej pracy, że gmach, o którym mówił Schiller, budowano jeszcze 18 lat. Mieści się w nim opera i balet.

Kpi Pan z tego, jak władza komunistyczna wyobrażała sobie teatr dla robotników. A jednocześnie w Pana zdaniach o obojętności robotników wobec teatru pobrzmiewa żal, że nie dopisali.

Tak, moje pokolenie było rzeczywiście zawiedzione, że robotnik do teatru nie przyszedł. Starano się przecież o niego od dwustu lat. Już Bogusławski wysunął pierwszy projekt teatru dla uboższych warstw miejskich, dla rzemieślników, sklepikarzy, drobnych urzędników. Tworzył ten teatr przeciw klasykom, którzy popierali repertuar martwy, tragedie władców, w najlepszym wypadku był to "Cyd" Corneille'a. Otóż kiedy Napoleon został cesarzem, doszedł do wniosku, że nie wolno pokazywać na scenie władców w pantoflach, do czego upoważniał dramat mieszczański, zaproponowany przez Diderota. Nakazał paryskim teatrom granie tragedii, nakazał pisarzom, by je rymowali, posłał na widownie cenzorów. Jakiś badacz historii teatru wyliczył, że w tym okresie powstało dwieście tragedii, pompatycznych i sztucznych. Ludzie nie chcieli chodzić do teatru, Napoleon rozkazywał chodzić; teatr stał się fałszywy i publiczność fałszywa. Stalin i Żdanow pewnie nawet nie wiedzieli, że wstępują w ślady cesarza, którego kiedyś przegnano spod Moskwy. Moda na repertuar napoleoński trafiła rychło do Księstwa Warszawskiego, a potem Królestwa Kongresowego i Bogusławski stale się jej opierał, wprowadzał z uporem repertuar żywy, nowoczesny, bliski ludziom. I rzeczywiście do jego teatru przychodzili nie tylko intelektualiści ówcześni, ale i "ludność". Potem, pod koniec wieku dziewiętnastego, zaczęły się mnożyć miejskie teatry ludowe wyrosłe z ducha pozytywizmu. Zwracały się do publiczności proletariackiej i miały nieraz szlachetne intencje, ale nie wychodziły na ogół poza dydaktyczną tandetę. Schiller oceniał surowo te próby. Głosił, że teatr ludowy musi być polityczny i aktualny. Nawiązywał do projektów Bogusławskiego i ciągle marzył o sobie jako o dyrektorze wielkiej sceny popularnej. Myśmy go widzieli na czele Teatru Narodowego, ale on był o wiele bardziej przywiązany do idei teatru dla ludu miejskiego. Próbował realizować tę ideę przez całe prawie życie i doznawał zawsze druzgoczących klęsk. Kierując przez dwa lata, od 1924 do 1926 roku Teatrem im. Bogusławskiego w Warszawie usiłował przyciągnąć młodzież, robotników, żołnierzy. Komenda garnizonu warszawskiego przysyłała poborowych na bezpłatne miejsca, tanie bilety przydzielane były szkołom i związkom. Ale ci widzowie zawodzili. Zasypiali albo wymykali się z teatru, który był jednym z pierwszych w Europie teatrów awangardy artystycznej. Schiller z Horzycą, który współtworzył ten teatr, pisali w Życiu Teatru w 1925 roku: "Teatr powszechny (...) nie ma nic wspólnego z teatrem rozrywkowym, a daje on tylko to wielkie wytchnienie, jakie dawać musi wielka sztuka". Otóż widzowie nie chcieli tego wytchnienia. Schiller był głęboko rozczarowany.

Wierzył w 1925 roku, że robotnicy wypełnią widownię?

Tak. Naiwne, ale tak myślano. Schiller wierzył. Horzyca, Zelwerowicz wierzyli. Opierali tę wiarę na złudzeniu, że robotnik ma głębokie potrzeby duchowe, w których mieści się teatr. A tylko przeszkody materialne utrudniają mu uczestnictwo w prawdziwej sztuce. Tajna Rada Teatralna, jak pani wie, także w to wierzyła. Z tą wiarą pisała swoje manifesty i rysowała projekty, które pozostały w szufladach.

Mnie się nie podoba to słowo "złudzenie".

Mnie się też ono nie podoba, ale czym je zastąpić? Nie ma się co oszukiwać.

A po wojnie, teatr Skuszanki w Nowej Hucie? Czy to nie był teatr robotniczy?

Bywałem tam często, i to nie tylko na premierach. Nowohucki Teatr Ludowy był teatrem inteligencji krakowskiej. Spotykałem tam zawsze znajomych. Robotników raczej nie widziałem. Próby Skuszanki zapisuje się dzisiaj na chwałę polskiego teatru, zapominając o tym, jakiej krytyce kiedyś podlegały. Jan Alfred Szczepański atakował Skuszankę w Trybunie Ludu, że poprzez swój ambitny repertuar "stawia sprawę na głowie", bo nowy widz nie jest przyzwyczajony ani do literatury, ani do teatru. I zalecał repertuar "rozumnie eklektyczny".

Pan się z tym zgadzał?

Nie chciałbym zgadzać się z Jaszczem. Pisał zawsze pod dyktando. Ale nie wiem. Nie mam żadnego poglądu. Nie wiem, co trzeba robić, żeby robotnicy przyszli do teatru dramatycznego. Myślę, rzecz jasna, o zwykłych czasach, a nie o chwili wyjątkowej, od której zaczęliśmy naszą rozmowę.

Dlaczego ci robotnicy mieli być z Woli?

Bo tutaj był teatr. Opowiadałem pani, jak za Kuryluka zwolnił się Teatr Rozmaitości. Chciałem w nim zrobić coś samodzielnego i nikt tego nie chciał. Teraz zwolnił się Teatr na Woli. Między jednym a drugim projektem minęło ćwierć wieku. W roku 1981 nie myślałem już o sobie jako o dyrektorze. Zachęcałem jedynie, by skorzystać z okazji, jaką daje czas i ta wolna scena. Wie pani, jak to było z tym Teatrem na Woli? Dziwna historia. Otóż Łomnicki, wówczas dygnitarz partyjny i rektor PWST chciał mieć własny teatr. I wymyślił sobie taki argument, że potrzebny mu jest nowy warsztat dla szkoły. Rzeczywiście, jeśli nawet tym pomysłem kierowała osobista ambicja, był zupełnie słuszny. Szkoła od dawna ubiegała się o budowę. Miała nawet plac. Stał na nim niegdyś teatr Collegium Nobilium. Niezwykły zbieg okoliczności; gdyby istniał dawny teatr Konarskiego stałby na podwórku PWST.

Pamiętam, że Tajna Rada Teatralna chciała zbudować teatr dla szkoły na skarpie Wisły. Wielkie powietrzne przestrzenie.