Jeśli jesteś właścicielem tej strony, możesz wyłączyć reklamę poniżej zmieniając pakiet na PRO lub VIP w panelu naszego hostingu już od 4zł!

ŻUŁAWSKI

PRZEWODNIK KRYTYKI POLITYCZNEJ

Piotr Kletowski, Piotr Marecki

wywiad-rzeka z Andrzejem Żuławskim - CZĘŚĆ 1

2008

 

Wywiad-rzeka o "kosmosie Żuławskiego" - rozmowa o uniwersum sztuki utkanym z setek przeczytanych książek, obejrzanych filmów i wysłuchanych oper, a także o traumatycznych doświadczeniach życiowych, które ukształtowały filmowy i pisarski warsztat artysty. Sam Peckinpah obok Fiodora Dostojewskiego, Sergiej Eisenstein obok Kena Russella, XIX-wieczna proza obok surrealizmu i telewizyjnych seriali - to wszystko staje się inspiracją do stworzenia dzieła poruszającego najbardziej dotkliwe problemy w sferze indywidualnej i społecznej. Dramatyczne opowieści o filmie w czasach PRL-u. O dwukrotnym przymusie opuszczenia Polski i cenzurze projektów odważnych politycznie - nawiązującego do marca '68 Diabła oraz apokaliptycznego s-f Na srebrnym globie. O kobietach... Małgorzacie Braunek, Romy Schneider, Isabelle Adjani, Valene Kaprisky, Iwonie Petry, Sophie Marceau. O robieniu języka lewicowego w telewizji "pampersów". O pracy na planie z filmowcami z Polski, Francji i Ameryki - przewodnik po praktycznej stronie sztuki filmowej.

Andrzej Żuławski (1940) - reżyser filmowy, scenarzysta, pisarz. Studiował na wydziale reżyserii IDHEC-u w Paryżu, filozofię na Sorbonie i nauki polityczne na UW. Był asystentem Andrzeja Wajdy (m.in. II reżyser przy Popiołach, 1965). Autor filmów: Trzecia część nocy (1971), Diabeł (1972), Najważniejsze to kochać (1975), Na srebrnym globie (1976-87), Opętanie (1981), Kobieta publiczna (1984), Narwana miłość (1985), Moje noce są piękniejsze niż wasze dni (1989), Borys Godunow (1989), Błękitna nuta (1989), Szamanka (1996), Wierność (2000). Autor ponad 20 książek m.in. Lity bór (1991), W oczach tygrysa (1992), Był sad (1992), Moliwda (1994), Niewierność (2001), O niej (2004), Bóg (2006).

 

(...)

 

PM: Wróćmy do pierwszego pytania. Przyznaliśmy sobie, że pan nie pisze autobiografii, ale autopowieści. A gdyby zapytać o pierwszą scenę właśnie autopowieści, którą pan realizuje jako swój projekt literacki, co to będzie za scena?

To jest już prostsze pytanie, dlatego że ja te obrazy spisałem. Tylko z jednym zastrzeżeniem, nigdy się nie zaczyna niczego od takich właśnie obrazów. Zaczynanie "od Adama", jest tym, na czym pada większość tzw. wspominków czy wspomnień: "Gdy urodziłem się była ładna pogoda, mój ojciec wyszedł do lasu, a ja...". To natychmiast zniechęca do dalszego czytania. Dlaczego ten człowiek ma od pierwszej linijki zajmować swoją osobą? Może lepiej opowiedzieć najpierw coś ciekawszego, a potem subtelniej siebie w to jak gdyby wmontować? Ja te pierwsze sceny, które mnie poraziły, pamiętam tak bardzo dokładnie, jak je opisałem w różnych książkach. Na szczęście nigdy nie przyszło mi do głowy, żeby pisać pamiętnik czy autobiografię i dlatego one nie są napisane "od Adama" czy po kolei, tylko porozrzucane. Ponieważ książek jest dwadzieścia cztery, to można w nich znaleźć różne pierwsze sceny. Z wielkim trudem i dopiero po latach zdarzyło mi się pisać o tych pierwszych obrazach, i z wielkim trudem wciąż do dzisiaj o tym mówię, choć mam już 67 lat, więc powinienem się był przyzwyczaić do tych rzeczy i powinno mi być łatwiej. Ale jakoś nie jest.

Otóż są chyba trzy takie obrazy. Pierwszy znam z relacji mojej matki, która wiele lat później wyjaśniła mi, o co chodziło. Było to we Lwowie i matka szmuglowała w moich pieluchach, a byłem roczny czy półtoraroczny, bo dość długo sikałem w te majty, szmuglowała w moich pieluchach tak zwaną bibułę AK, którą zresztą mój ojciec redagował. I zostaliśmy ujęci w łapance. Pamiętam jak oficer niemiecki, znaczy ja nie wiedziałem, że to jest oficer, widziałem, że to jest człowiek wysoki w mundurze, w tym deszczu strasznym... Pamiętam szarpaninę, brutalność tego, jak on matkę wepchnął do sracza jakiegoś, kamienicy, domu przy jakiejś restauracji, kompletnie nie wiem. Pamiętam tylko dokładnie, że matka miała białe, króciutkie futerko z królików czy z czegoś na sobie, które ja lubiłem. I ono było za krótkie, żeby mnie schować. I ten oficer wepchnął nas do sracza i zarzucił na nas swój płaszcz, taki mokry, duży jak namiot, schował nas po prostu. Dlaczego mówię, że było ciemno? Dlatego, że zgasił światło w korytarzu, pamiętam jak to zrobił. Pamiętam dokładnie, że ten płaszcz był mokry, że się strasznie bałem, że matka się strasznie bała, trzęsła się, i że prawdopodobnie powiedział, żeby zamknąć gębę i nic nie mówić. Pamiętam też zapach tego płaszcza, i on nam uratował życie. Może matka mu się spodobała? Była bardzo ładną, młodą kobietą. Nie wiem, co było dalej, ale wiem, że wszystko się skończyło pomyślnie, skoro siedzę na kanapie i o tym rozmawiamy. Drugi obrazek pamiętam bardzo dokładnie i znowu to dziwne, bo oba te obrazki są deszczowe. Mieszkaliśmy w domu, który był blisko granicy miasta. Były tam sady, takie działki, ogródki. Przez te ogródki przemykają bardzo mali ludzie, w pałatkach do ziemi mokrych. To było wejście Armii Czerwonej. Myśmy na to patrzyli z piwnicy i pamiętam, że okno było pod samym sufitem, szyba była wytłuczona i ojciec mnie chyba trzymał na rękach, abyśmy na to patrzyli. Nie wiem dlaczego tak dokładnie to zapamiętałem. Jak gdyby było wiadomo, że coś będzie zupełnie inaczej od tej chwili, inaczej od tego, do czego byliśmy przyzwyczajeni.

A trzeci obrazek, który pamiętam dokładnie, to z kolei obrazek słoneczny. Rodzice zostawiali mnie w domu we Lwowie samego. Matka pracowała za niemieckich czasów w jakiejś tam instytucji zajmującej się domami starców, a ojciec karmił wszy u profesora Weigla. Potem był preparatorem. Więc ja byłem bardzo długo w ciągu dnia sam. Pamiętam, jak była słoneczna pogoda, zostawili balkon otwarty, z jednej strony były te ogródki, z drugiej strony była ulica i ta ulica kończyła się wałem ziemnym i drzewami. I pamiętam, że na balkon z drugiej strony wychodziła dziewczynka w moim wieku, która się bawiła lalką czy czymś i też pewnie była sama w domu. I myśmy zaczęli wymieniać się spojrzeniami, okrzykami, śmiechami, bo było nam nudno. Mogliśmy mieć, nie wiem, po trzy lata, trzy i pół? I pamiętam, jak ona pewnego dnia wrzasnęła coś do mnie w języku, którego nie rozumiałem. Pewnie odkrzyknąłem, nie pamiętam co. Ona krzyknęła to samo jeszcze głośniej, a dołem przechodzili Niemcy. Pamiętam takiego pana oficera w czarnym mundurze, on się tak obejrzał na nią i coś tam powiedział. Niemcy weszli do jej domu od dołu, ja się schowałem i nigdy więcej już jej nie zobaczyłem.

Prawdopodobnie krzyknęła coś w jidysz. I nie wiem, dlaczego to zapamiętałem, bo przecież nie wiedziałem, co to są Żydzi, nie wiedziałem, że nie należy krzyczeć po żydowsku. Rodzice ukrywali dwóch przyjaciół Żydów na strychu, ale ja o tym nie wiedziałem, bo oni mi nie powiedzieli. Dowiedziałem się o wszystkim po fakcie.

I pamiętam niestety, jak pod tym wałem ziemnym widziałem rozstrzelanie dużej grupy ludzi. W ciągu dnia Niemcy przyjechali i kazali im kopać rów, pamiętam jak chlapali wapnem tak na całą gębę i potem ich rozwalali. To są te bardzo pierwsze obrazki.

PK: Wojna wydaje się dominować w tych obrazach, w tym wspomnieniu. Chciałbym dotknąć dość bolesnej sprawy, ale wydaje mi się, że jest to istotne dla zrozumienia pana twórczości, mianowicie sprawy śmierci siostry. Czy jest pan w stanie powiedzieć nam cokolwiek na temat tego wydarzenia, czy był pan tego świadkiem?

Nie, nie byłem świadkiem, to się stało w szpitalu. Matka ją zabrała do szpitala, kiedy już właściwie wszystko było przesądzone. A z kolei matka nigdy nie chciała o tym rozmawiać, ja nigdy nie chciałem o to pytać. Wiem, że ojca w ogóle wtedy nie było. Nie wiem, gdzie był. Mną wtedy się zajmowała babcia. Pamiętam tylko, jak matka wychodziła i jak dużo później wróciła sama. A z opowieści matki wiem, że w nocy się zbudziła i było strasznie zimno, potwornie zimno, to było nieogrzewane w ogóle gmaszydło, i tknięta czymś zlazła po schodach, i widziała jak na dole zawijają tę małą Martę w gazetę. Tyle wiem na ten temat. Nigdy nie widziałem jej martwej, nie wiem, gdzie jest pogrzebana. Jeżeli był jakiś pogrzeb i ja na nim byłem, to nie pamiętam.

PK: Pytam o tę sprawę, ponieważ wydaje mi się, że pana filmy traktują w jakimś sensie o poczuciu straty związanej zwłaszcza z postacią kobiecą. Wiem, że to pachnie trochę tanią psychoanalizą, ale wydaje mi się, że ten motyw straty jest ważny i chciałem zapytać o to wydarzenie związane z pana siostrą, czy czasami ono nie rzutuje na?

Trafia pan na niepodatny grunt, ponieważ jestem totalnie przeciwny wszelkim freudyzmom, po prostu nie wierzę w tego człowieka i w jego teorie. Wiem dokładnie, jak wiele on wniósł do języka, ile pojęć i słów wymyślił, które po prostu przeszły do naszego słownika. I wiem, że w wiedeńskiej sytuacji poważnego, katolickiego zakleszczenia na sprawach płciowych on pootwierał parę śmierdzących drzwi. I pewnie się im przydał. Jeśli jednak chodzi o to, co z tym dalej robić, nie sądzę, żeby to było przydatne do czegokolwiek.

Więc gdy pan mi zadaje takie psychoanalityczne pytanie: "Czy ja sądzę, że to rzutowało?", to odpowiem inaczej: a co nie rzutuje? Pan zna rzecz, która nie rzutuje? Na mnie ta kanapa rzutuje, na której siedzę w tej chwili, bardzo dokładnie ją czuję i wiem jakiego jest koloru. Otóż nie znam rzeczy nierzutujących, a im bardziej rzecz jest w życiu kamieniem milowym, słupem granicznym, na którym coś się zatrzymało albo coś się kończy, tym bardziej to oczywiście rzutuje. Ale to mogą być rzeczy od siebie szalenie różne. Poza tym generalnie nasza ludzka psychika boryka się między opowiedzeniem sobie czy na nas bardziej rzutuje to, co dobre, czy to, co złe? Gdybym panu odpowiadał na przykładzie literatury czy nawet teatru, to bym powiedział, że to, co złe. Dlatego, że rzeczy złe o wiele bardziej nas frapują. Lepiej pamiętamy, kto to był Ryszard III czy Makbet niż jakieś słoneczne, sympatyczne wizje. Powiem panu więcej, po Nocach i dniach Marii Dąbrowskiej co zostaje? Bardziej to, jak bardzo bohaterka się myliła i właściwie źle starała się żyć, niż to, że na końcu coś z tego wyszło pozytywnego itd. itd.: Doktor Żywago, Cichy Don, Wojna i pokój... Bardziej nas frapują przygody Nataszy niż jej małżeństwo na samym końcu z Piotrem Bezuchowem. Bardziej nas interesują i bardziej wpisują się w naszą psyche te rzeczy, które były bolesne i złe.

PK: O złu jeszcze porozmawiamy oczywiście. Interesuje mnie teraz pański pierwszy kontakt ze sztuką filmową. Jaki stosunek miał ojciec do X Muzy, negatywny czy pozytywny? Tutaj odnoszę się do słynnych słów Słonimskiego, który powiedział jakby przekazując swoją opinię, opinię swojego pokolenia na temat kina, że "kino jest sztuką dla kucharek". Czy pana kontakt z kinem był postrzegany przez rodzinę jako coś niższego w kontakcie ze sztuką, czy wprost przeciwnie doceniano rolę kina, chociażby edukacyjną?

Znowu trzeba zacząć "od Adama", czego nie lubię. Otóż Słonimski miał rację, że to była sztuka dla kucharek. On takie filmy oglądał w Polsce, bo w Polsce kino było dla kucharek przede wszystkim. Co nie znaczy, że nie dało się oglądać filmów w stylu Trędowatej. Byli ludzie czerpiący z kontaktu z takim kinem pewne przyjemności.

PK: Zwłaszcza, że on atakował nawet Metropolis Langa, powiedział, że to jest dla...

Tak, ale proszę zwrócić uwagę, że on przynależał do generacji, do której należał np. Boy-Żeleński, którego ciągano do kina, a on nie widział filmu, wie pan o tym? On nie widział ciągłości akcji, nie rozumiał, co się dzieje! Gdy wychodził z kina, był szalenie wzburzony i prosił, żeby mu wytłumaczono, co on właśnie obejrzał. Kompletnie nie rozumiał, co tam się dzieje.

PK: Nie montował w wyobraźni obrazów.

Nie zlewało mu się to do kupy, w jedną całość. Nie wiem czy udawał, czy nie, ale w każdym razie tak było. I nie sądzę, żeby dla pokolenia ludzi urodzonych głęboko w XIX wieku kino było rzeczą dobitnie przejmującą. Moi rodzice w ogóle nie mieli stosunku do kina. Znaczy, może tam na jakieś filmy chodzili, ale nie pamiętam takiego wypadku, żeby sobie szli do kina.

PM: A później będzie pan z ojcem pisał scenariusze swoich filmów.

Tu znowu pan przeskakuje dosyć obcesowo, dlatego że ja nigdy nie pisałem z ojcem scenariuszy do moich filmów, tylko dwukrotnie w życiu zwróciłem się do niego o nazwisko. Raz dlatego, że był w bardzo ciężkiej sytuacji życiowej, a ponieważ dano mi robić krótkie filmy telewizyjne, poprosiłem go, żeby podpisał się ze mną pod scenariuszami i coś tam wypichcił. Chciałem mu pomóc finansowo i mówię to teraz dopiero, bo on nie żyje, moja matka nie żyje i dla nikogo nie będzie to bolesne. I dlatego, że nikt w tym czasie o nim nie pamiętał, że taki istnieje i że coś umie napisać. Natomiast czy to, co on napisał, nadawało się do kręcenia filmu? Otóż na pewno nie. To wynika pewnie z tego, że kino go tak strasznie nie interesowało, on nie bardzo chwytał mechanizmów jego działania.

Z kolei jak robiłem Trzecią część nocy, no to już poszło zupełnie w skrajność, dlatego że ja potrzebowałem jego, takiego patriotyczno-bogobojnego, po to, żeby przeszło to przez komisję, która kwalifikowała filmy, ponieważ gdy coś było patriotycznego, w dobrej sprawie - znaczy przeciwko Niemcom - to oni lepiej na film patrzyli. A on przecież u profesora Weigla karmił wszy itd., choć już o AK nie mogło być żadnej mowy w tym scenariuszu. Chodziło o to, żeby mi po prostu spisał taką opowiastkę, co to się w ciągu dnia i nocy działo, gdy się człowiek taki jak on tym zajmował, w żadnym Lwowie, żadne AK, żadne nic, tylko po prostu jako ofiara. Wówczas panowała moda na martyrologię polską, więc człowiek był największym bohaterem wtedy, gdy miał za sobą Oświęcim, co jest po prostu patologicznym widzeniem świata i historii. Do dzisiaj to bardzo źle rzutuje na naszą samoświadomość.

Ta martyrologia i męczarnie za Niemców natychmiast szły na ekran, więc pozwolono mi robić film wedle tego, co napisał mój ojciec. Pamiętam do dzisiaj, to się nazywało Minuta milczenia. Zaczynało się od tego, że cała Warszawa staje, syreny trąbią, bo jest minuta milczenia za jakieś tam ofiary, czy zwycięstwo, czy wojnę, już sam nie wiem za co. Po czym ja prawdziwy scenariusz do właściwego filmu wyciągnąłem już w Krakowie, gdzie zaczęliśmy zdjęcia. Dlatego musiałem tak strasznie uważać, co ojciec pichci, żeby ilość aktorów się zgadzała, mniej więcej dekoracje się zgadzały, ilość scen się zgadzała, czyli czas kręcenia, żeby ta rama produkcyjna była ta sama, a treść była zupełnie inna. Z drugiej jednak strony, ja bym w życiu nie zrobił tego filmu bez ojca, bo przecież to jest film jak gdyby w hołdzie, to jest, głębokie uchylenie kapelusza dla tego, czym oni byli, jako młodzi ludzie wykształceni, inteligentni, z dobrych domów, i co musieli przeżyć, żeby stać się takimi osobami, jakimi ich znałem już potem.

PM: To nie ojciec, a babcia wprowadziła pana do kina?

Babcia była jak Słonimski, urodzona mniej więcej w tym samym czasie i tak samo w kinie siedząca. Różnica polegała na tym, że filmy dla kucharek jej się podobały. Już nie pamiętam dokładnie, na co mnie ciągała do kina. Gdzieś opisałem, że na jakieś filmy z Fernandelem, z komikami francuskimi. To mogło być cokolwiek, byle się ruszało. I babcia do końca życia siedziała przed telewizorem i patrzyła na bądź co, czy to był mecz hokejowy, czy film z Krystyną Jandą, to dla niej było dokładnie to samo.

PM: Pan mówił, że pierwszy raz to było w Pradze po mszy bodajże, tak?

Tak.

PM: Czy to było takie naturalne, że po kościele się szło do kina?

To był taki szantaż, że jeżeli nie pójdę do kościoła, to nie pójdę do kina, na tym on polegał. Nienawidziłem kościoła.

PK: Ale był pan ministrantem.

Byłem ministrantem jeszcze w Paryżu, kiedy jeszcze byłem mniejszy, ale to się szybko skończyło, bo byłem tak wątły po wojnie, że nie byłem w stanie przenieść tej knigi z jednej strony ołtarza na drugi i po prostu się wywracałem A w Pradze już nie byłem ministrantem, tylko byłem ciągany za uszy, że tak powiem, do kościoła, bo babcia była szalenie bogobojna i na taki polski, wiejski sposób była po prostu przesądna, wierzyła w te wszystkie kukły, zabobony itd. Nie rozumiała, że ja nie mogę znieść zapachu kadzidła i tych kretyńskich ruchów panów, co tam machają rękoma przy ołtarzu w stroju bizantyńsko-asyryjskim. Mdlałem wtedy, co było poczytywane na to, że jestem słaby z czasów wojny, może trzeba mnie dożywić, może więcej powinienem mięsa jeść. Za to potem miałem prawo pójść do kina i z tego kina nie pamiętam kompletnie nic. Tylko ten jeden film z Fernandelem pamiętam, który obejrzałem po latach i rzeczywiście był śmieszny.

PK: Pana wypowiedź kojarzy mi się z tym, co twierdzi Martin Scorsese, że jego dzieciństwo zostało w jakimś sensie rozpięte między kościołem a kinem. Ale on się nie odcina od tej swojej, jak się wyrażę, kościelnej przeszłości, bo widzi podobieństwa między pewnym życiem tajemnicy, jaka jest w Kościele właśnie, a życiem tajemnicy w kinie. I w tym, że porzucił stan duchowny i poszedł robić filmy, Scorsese nie widział żadnego konfliktu, rozpatrywał to w kategoriach pewnej ewolucji. Chciałbym podrążyć ten temat i zapytać, czy ta sytuacja nie zaistniała także w panu przypadku?

Pan ma zacięcie wybitnie psychoanalityczne, a nie filmoznawcze, ponieważ pies drapał Martina Scorsese. Ja lubię dwa czy trzy jego filmy, nie wiedziałem, że chciał być księdzem, może by był nawet lepszym księdzem niż reżyserem. Tego nie wiem. Natomiast teraz, gdy się mówi tajemnica Kościoła czy tam wiara a tajemnica kina, pozwoli pan, że zostanę lodowato obojętny wobec tych sformułowań. Nie widzę ani w jednym, ani w drugim tajemnicy, ani w zabobonach wiary, ani w zabobonach kina. Owszem, jest jedna rzecz wspólna, dotyczy ona tego, czym jest przedstawienie w ogóle. W obu wypadkach mamy do czynienia z formą przedstawienia. Msza i seans kinowy to są przedstawienia, w których biorą udział aktorzy. Pierwszym aktorem w historii był szaman, następnym, w którejś tam generacji, jest ksiądz. Ksiądz przedstawia, ksiądz wykonuje przy ołtarzu przedstawienie, przeciwko któremu zresztą protestanci się zbuntowali. I ksiądz w tych kościołach protestanckich nie wykonuje przedstawienia, nie wygłupia się, a tu się wygłupia, jest ubrany w strój po prostu niestworzony, niebywały, za każdym razem inny, potwornie kosztowny, ma to olśnić nie wiem kogo. W kretyńsko brzydką, wielką czapę, którą zdejmuje, wkłada, zdejmuje, wkłada, pije wino, wykonuje różne gesty, robi cały szereg hokus pokus, które są przedstawieniem, i musi jeszcze w dodatku w to wierzyć, bo inaczej byłby złym aktorem, śpiewa, brakuje mu jeszcze tańca. Prawdopodobnie gdyby tańczył przy tym, byłby pełniejszy spektakl, ale nie. Pewnie kiedyś tańczyli.

Dlaczego to mówię? Dlatego, że w przyzwoitym święcie żydowskim, zwłaszcza chasydycznym, tańczy się. To jest ładniejsza forma.

PM: Ale chodzą np. wokół ołtarza...

Ale chodzą, kładą się.

PK: Są formy ruchowe.

Więc tu się zgadzam, ale to z kolei nie wyczerpuje tego bardzo szerokiego i głębokiego tematu, dlatego że to jest tak, jakby zadać pytanie: "A po co w ogóle my to robimy?". Pan porównuje mnie do Scorsese. Scorsese mówi, że widzi odbicie tego samego w obu tych "wydarzeniach". Czego samego? Otóż tego, że my w ogóle się zajmujemy przedstawieniem, co jest najdziwniejszą, jedną z najdziwniejszych rzeczy w naszym jestestwie, że nas na to w ogóle stać. Huizinga nie bez kozery napisał Homo ludens. Mamy tę zdolność, czy potrzebę, czy taką oczywistość w sobie, że chętnie przedstawiamy, że każdy z nas de facto może grać, nawet ci najbardziej zatwardziali w swojej osłowatości kulturalnej mogą być aktorami. To nie jest ani specjalnie trudne, ani dziwne.

Więc, co to jest to granie, z czym my igramy grając, co to jest? Na to pytanie nie ma odpowiedzi, przynajmniej my jej nie mamy. To jest sedno sprawy, czyli oczywiście można sobie zrobić paradę i zrównać przedstawienie kościelne z przedstawieniem kinowym, dlaczego nie? Ale to podobieństwo nie leży tam, gdzie myśli Scorsese. Scorsese umyka przed zadaniem, przed udzieleniem jakiejkolwiek odpowiedzi, umyka w słowo tajemnica. Jak się powie tajemnica, to nie ma rozmowy. Rozmowa się kończy na słowie tajemnica.

PK: Zacznijmy więc od tego, co tajemnicą nie jest. Kończy pan liceum we Francji w 1957 roku i zaczyna pan studiować na Wydziale Reżyserii Instytutu Wyższych Studiów Filmowych. Wśród wykładowców były takie sławy jak Georges Sadoul czy szef Kinoteki paryskiej Henri Langlois. Jak wyglądały studia?

Przede wszystkim, jak każdy normalny człowiek na świecie chciałem iść do Łodzi, bo była to wtedy najlepsza szkoła filmowa. Jej paradoksem jest to, że wcale nie wydała kroci najlepszych reżyserów, tylko w pewnym momencie kilku, ale była rzeczywiście szkołą świetną, świetni ludzie tam byli. I nigdy nie przestałem myśleć po polsku. Mówiłem w różnych językach, ale tylko polski dla mnie się liczy, jest ważny. Rodzice nie chcieli mnie puścić, dlatego, że przez wojnę byłem najmniejszy w klasie, najchudszy. Rodzice się zbuntowali, że mnie nie wyślą do żadnej Łodzi, nawet jeśli bym zdał te egzaminy, dlatego, że ja tam zginę marnie jak mucha. Ojciec reprezentował PRL w ambasadzie w Paryżu, potem przy UNESCO, znał tych wszystkich ludzi. I powiedział: "Ciebie po prostu tam rozpiją i ty umrzesz, ty nie wyrobisz tego, to nie na twoją konsystencję, nie na twoją kondycję fizyczną". Matka się już kompletnie zbuntowała, więc zmusili mnie, żebym zdawał do francuskiej szkoły filmowej, co było możliwe tylko dlatego, że matura zdana w liceum polsko-francuskim - jedynym, które z wszystkich języków świata miało takie uprawnienia (a które Gomułka zlikwidował, co jest absolutnym grzechem po dziś dzień) - była ważna i we Francji, i w Polsce, bo były dwa programy nauczania i oni to honorowali. Czyli z polską maturą bym w ogóle nie mógł się nawet ubiegać o zdanie na studia. Więc to był pierwszy punkt. Drugi punkt był taki, że jak już musiałem pójść tam a nie gdzie indziej, to musiałem zdać egzaminy wstępne, pamiętam do dzisiaj: było ich dziewiętnaście.

PK: Katorga.

To było trudne po prostu. Ja miałem niespełna siedemnaście lat, a koło mnie siedzieli na egzaminach doktoranci np. z Argentyny. Przyjaciółka, która zdała, była doktorem czegoś tam ważnego z Argentyny, byli też jacyś Holendrzy, Włosi, różni ludzie, o wiele starsi ode mnie. No i jakimś cudem udało mi się te egzaminy zdać i musiałem podpisać cyrograf, że nie powiem, ile mam lat, dlatego, że to wyglądało dość osobliwie. Ale zauważyłem też, że pan dyrektor szkoły, taki prefekt od administracji, za to, że jestem taki młody i że udało mi się zdać, od razu mnie polubił. On potem umożliwił mi np. w ciągu studiów zrobienie wiele większej ilości filmów niż innym studentom. Uważał, że jestem jakiś dziwny, za młody. Więc wejście było trudne, studia były bardzo, bardzo, bardzo uciążliwe. Aha, jeszcze jedno, bo można je było robić w trzy lata, tak jak Francuzi mieli w obowiązku. Francuzi przychodzili po maturze i po roku czy dwóch latach jakiejś szkoły przygotowującej, takiego przedszkola filmowego, jak to się nazywało. Dopiero po tym mogli zdawać do szkoły filmowej. To była droga z przeszkodami. A z czego to wynikało? Z tego, że Francuzi, którzy są narodem, który uważa, że jest racjonalny, stwierdzili, że produkowanie nadmiernej ilości filmowców nie ma cienia sensu, bo co oni biedni ze sobą potem zrobią. Proszę pamiętać, że w tym czasie telewizja była w powijakach. Nie było potrzeby ogromnych naborów i oni uznali, że zamiast produkować nieszczęśników, którzy całe życie będą potem zmywali garnki w jakichś restauracjach z dyplomem reżysera filmowego, to należy bardzo ściśle ograniczać ich liczbę wedle tego, co im rynek mówi o potrzebach. A dlaczego rynek? A dlatego, że szkoła podlegała pod dwa ministerstwa: Kultury i Przemysłu Lekkiego. Skończyłem tę szkołę w dwa lata. Na końcu padłem, dostałem tak zwanej pneumopatii. Inteligentny polski doktor postawił diagnozę, że to jest gruźlica i moja matka na wieść o tym mało nie umarła, a ojciec prawie dostał zawału. Jak już się szarpnęli, żeby mnie zawieść do poważnego, francuskiego profesora - niestety za pieniądze, a nie za darmo w PCK - to się okazało, że to nie żadna gruźlica tylko właśnie pneumopatia. Ten profesor zawrzał gniewem, że tego polskiego konowała trzeba by właściwie wyrzucić z posady. Pneumopatia to znaczy zapalenie wszystkiego, co się może w młodym organizmie zapalić, wszystko: gruczoły, opłucna, płuca. Po prostu byłem bardzo ciężko chory, bo po szkole i po zrobieniu dyplomu - po napisaniu pracy dyplomowej, czyli tzw. magisterskiej, bo to ma taki tytuł, ale to wszystko w 2 lata - jeszcze trzeba było być asystentem przy jednym filmie pełnometrażowym i przy filmie dokumentalnym.

PM: Co to były za filmy?

Film pełnometrażowy był straszliwy, reżyserował francuski komunista Jean Paul Chanois, tytułu nie pamiętam, ale pamiętam, że to było z jakiejś powieści Maupassanta. A dlaczego mówię, że on był komunistą? Bo to jest ciekawa rzecz, że w tej szkole filmowej paryskiej, pod ministerstwami - a przecież to były czasy zimnej wojny - połowa wykładowców to byli zagorzali komuniści. Pan wcześniej wymienił dwóch.

PK: Sadoul - stalinista.

Stalinista, nie wiem, co to znaczy. Żeby być stalinistą, trzeba znać Stalina, a oni byli staliniści na odległość. Jean Mitry, który wykładał historię kina od strony dokumentu i kina eksperymentalnego, był najlepszym fachowcem wśród nich. W każdym razie to było przez nich obsadzone i oni wybierali filmy, w które można było włożyć swoich ulubionych adeptów. Więc reżyser tego filmu, o którym mówimy, był komunistą i był niedobrym reżyserem. Strasznie mnie zraziło do tej roboty, kiedy oglądałem, co on robi. Aha, i gdy byłem asystentem przy filmie dokumentalnym to, jak panowie myślicie, o kim był ten film? O Jauresie, słynnym działaczu socjalistycznym, przeciwniku I wojny światowej, a ja miałem tylko jedno marzenie, żeby pojechać do Polski i stać się jakimś cudem asystentem Andrzeja Wajdy. Pracę magisterską napisałem o jego Kanale.

PM: Ta praca jest niedostępna w Polsce. Może pan powiedzieć co w niej było? Analiza formalna Kanału?

Nie tylko, te prace wychodziły drukiem, bo szkoła współpracowała z jakimś wydawnictwem filmowym. Już nie pamiętam, nie mogę sobie przypomnieć, które to było. Można tę pracę odnaleźć w bibliotekach paryskich, kiedyś to widziałem. Wychodziły takie broszury na temat filmu, bardzo ładnie zrobione, z dużą ilością zdjęć, fotosów, dokładną fiszką techniczną z tyłu, wszystko tam było do ostatniego wózkarza. Treść tego była jak gdyby podzielona na część merytoryczną, bardziej literacką, potem filmoznawczą i do tego dochodziła część czysto techniczna, gdzie była już analiza właściwie ujęcie po ujęciu. Pamiętam, że ten film - a nie było DVD, nie było sposobu obejrzeć go w domu - widziałem kilkadziesiąt razy, żeby sobie wynotować kolejność i ilość ujęć. Ale to była robota dla mnie miła, bo ja bardzo Wajdę podziwiałem, pod każdym względem. Stąd potem to wielkie marzenie, żeby spotkać Andrzeja Wajdę.

 

PK: Czy byłby pan w stanie zrobić zestawienie filmów, które obejrzał pan na studiach bądź w czasie studiów (oprócz Kanału Wajdy) i które wywarły na panu wrażenie?

Mnie zastrzeliły totalnie dwa filmy i byłem wtedy jeszcze w szkole średniej. To był Hamlet Lawrence'a Oliviera, który obejrzałem w Warszawie w kinie "Polonia" w czarną stalinowską noc, bo rzeczywiście było wieczorem i ciemno. A drugi z tych filmów to Pokolenie Andrzeja Wajdy, z którego zrozumiałem jednocześnie, że wspaniałe kino może służyć złej sprawie, bo jest to wybitnie komunistyczny film, o bardzo brzydkim przesłaniu, nieprawdziwym, zakłamanym, ale jak genialnie zrobiony... Jak najlepszy film neorealizmu włoskiego, świetnie sfotografowany, bardzo dobrze grany. No i wtedy zrozumiałem, że kino to nie jest tylko Fernandel i moja babcia, tylko, że za tym się kryją jakieś pokłady wrażliwości, inteligencji, które mogą bardzo wiele.

A potem w szkole filmowej obejrzałem bardzo wiele filmów, z których pobiera się za pomocą wzruszenia nauki, co to znaczy reżyserować, na czym to polega. Ponieważ ja twierdzę do dzisiaj, że w każdym okresie - mówię tak, a to się przecież zmienia bardzo szybko i przelewa - niestety jest na kuli ziemskiej tylko kilku czy kilkunastu prawdziwych reżyserów, a reszta po prostu robi filmy, bo umie, bo tego się można nauczyć. Natomiast takich prawdziwych, którzy pokażą panu coś, czego się pan akurat nie spodziewa, jest bardzo niewielu. Pamiętam ze szkoły filmowej filmy Orsona Wellesa, pamiętam Kurosawy.

PK: Rashomon?

Nie. Dlatego, że to jest jednak kiepska literatura, to jest strasznie proste opowiadanie, głupkowate. Karet Ćapek kiedyś napisał bardzo podobne, że z punktu widzenia pięciu osób jest to samo. Nie. Ale Tron we krwi, Siedmiu samurajów... Deszcz w Siedmiu samurajach, to błoto niesamowite...

PM: Teraz a propos Andrzeja Wajdy, i tego, że się pan zafascynował nim właśnie i chciał zostać u niego asystentem. Ciekawi mnie to, dlaczego pan na wstępie właśnie tę tradycję wybrał. Wtedy właściwie w Polsce rozwijały się równolegle dwie linie kina: z jednej strony linia Munka, z drugiej Wajdy. To inny sposób myślenia, opowiadania, inne poglądy. Pan deklaruje, że jest bliżej lewicy, lewicowego myślenia, wskazując chociażby na mocne tradycje socjalistyczne w pańskiej rodzinie, to jednak Munk...

Od razu chcę panu przerwać, bo to jest głęboko dziwne myślenie. Który z nich dwóch był w partii komunistycznej? Munk. Który był wierzącym komunistą? Munk. A o tym, że Wajda był w partii komunistycznej mało kto wie, bo prędko o tym zapomniano...

PM: Chodzi raczej o wizję świata, którą przedstawiają. Uważam, że współczesna lewica bardziej się odwołuje do Munka, do jego przekory w patrzeniu na sprawy polskie.

Co pan uważa za współczesną lewicę? Jeżeli pan uważa, że Kieślowski czy Zanussi to jest współczesna lewica, to ja w tym widzę współczesną, skrajną prawicę i to katolicką.

PM: Nie myślę na pewno o Zanussim. Bardziej o tym, co teraz powstaje, bo przez okres komunizmu i postkomunizmu mieliśmy dość mocno pogmatwane pojęcia lewicy...

To jest bardzo ciekawe, tylko widzi pan, nie wiem, kto miesza te pojęcia, ja czy pan? Jeden z nas. Mnie w Wajdzie nie porywa i nie porywała nigdy - do tego stopnia, że na Katyń nie poszedłem i nie pójdę - służebność pewnej nacjonalistycznej idei. To znaczy temu, co jest postromantyczne w kulturze polskiej, albo przynajmniej za takie się uważa. Nie to jest w nim interesujące. Interesujące jest to, że Andrzej jest miękkim człowiekiem spektaklu, a Munk był suchym człowiekiem tezy. I to, co jest tezą w kinie, mnie się z kinem kompletnie nie zgadza, ja się wtedy w kinie strasznie nudzę. Na filmach Munka się bardzo nudzę do dzisiaj, nieważne czy to są dokumenty o ślepym koniu w kopalni, czy o niebieskim krzyżu, czy Eroica, czy te schematy a la Piszczyk, mnie to strasznie nudzi, to jest niemądre. Natomiast to rozbabranie Wajdowskie, że tak powiem, które powoduje, że momentami jest ten duch kina, ta szmatławość nawet kina, to...

PK: Rozpasanie filmowe?

Znam bardziej rozpasanych niż on, ale mam na myśli rozlewność tych inscenizacji. Munk w życiu nie byłby w stanie zrobić Wesela, a to jest naprawdę świetny film, może jego najlepszy zresztą, bo nie musiał się głowić nad tekstem, co bywa dużym mankamentem, bo tekst miał napisany. Do tego to najlepsza polska sztuka w historii, on tylko zajął się robieniem kina z tego i zrobił to świetnie. Proszę zrozumieć, ja zwróciłem się do Wajdy tylko dlatego, że w jednym jego filmie Kanał jest więcej do oglądania niż w dziesięciu filmach Munka razem do kupy w pęczki wziętych. Ale to jest gust, kwestia smaku, kwestia gustu. Dlaczego kochałem Felliniego tyle lat? Przez tę zasraną cyrkowość. To jest wspaniałe, ta tandeta, której u Munka nie ma. Ja nie lubię ludzi, co mają taką cipę zamiast ust i twarzy. Nie znoszę filmów Kieślowskiego, nie znoszę organicznie. Podobały mi się te pierwsze, kiedy to jeszcze było podobne do kina. Ostatni jego film, który naprawdę zrobił na mnie wrażenie i wydaje mi się do dzisiaj bardzo interesujący, to jest Przypadek. Potem to już jest katastrofa. Bardzo, bardzo błahe treści ubrane w cudowny celofan, opakowany ze wstążką, co się bardzo podoba.

PK: Nie sposób oczywiście nie zapytać o Nową Falę, bo lata 50., Francja... Czy utożsamiał się pan z tym ruchem, a jeżeli tak to w jakim aspekcie?

Natychmiast panu przerwę. W żadnym aspekcie. To jest powrót do tej samej rozmowy. Wszystko, co usiłuje steoretyzować kino w jakąkolwiek stronę, okazuje mi się najbardziej głęboko obce, a nawet mnie śmieszy. To znaczy powiem panu, że w jakimś tam dziwnym sensie mnie się bardziej podobały te głupiutkie, rozlewne filmy francuskie niż te malutkie kupki, które nowofalowcy kręcili.

Widzi pan, jest kolosalna radocha, przyjemność w robieniu filmu, gdy można rozwinąć, że tak powiem, skrzydła. Jest to straszna frajda, której nic panu nie dostarczy, może kierowanie armią, ale nie jestem generałem na froncie i nie chciałbym nikogo zabić. Jak pan ma pięć tysięcy statystów, którymi pan rusza na planie, to jest niesamowite uczucie. Jak robiłem operę Borys Godunow, w swoim życiu filmowym byłem najszczęśliwszy, bo było tam już wszystko: muzyka, śpiewacy, granie i dekoracje. I to jest coś, czego pan tak zwanemu rasowemu reżyserowi nie wydrze, dlatego, że nikt tego nie umie robić, tylko niektórzy, a film może zrobić każdy.

Teraz, jak mówię każdy, to muszę się liczyć ze słowami, mógłbym dodać: każdy inteligentny. Jeżeli jest się bardzo inteligentnym, to się robi filmy Kieślowskiego. Ale Kieślowski nie zrobi opery i ja go chrzanię, to nie jest warte moich pieniędzy za bilet. Wolę zobaczyć hinduską krew.

PM: Pan się bardzo radykalnie odciął od Nowej Fali, od stadności, a ja chcę zapytać o literaturę. Pan często bywał w Polsce, czy w tym przypadku pan także się odcina całkowicie od grup, pokoleń? Pan debiutował we "Współczesności". Jak wiemy, w historii literatury istnieje coś takiego jak pokolenie "Współczesności". Czy czuje pan z nim jakąkolwiek więź?

Nie. W moim życiu to są przypadki. To był przypadek, że kiedy kończyłem szkołę filmową, to zaczęła się Nowa Fala, pojawili się ludzie, których kompletnie nie znałem. Ja ich nie tylko nie znałem, ale oni potem, na przykład w pismach, w których pisywali, strasznie mnie zaczęli oklaskiwać. Wydawało mi się to zawsze dosyć dziwne, o czym nie mówiłem, ponieważ ja w niczym nie podzielałem ich filmowej ideologii. W niczym! Więcej panom powiem, jeżeli pan chce zobaczyć naprawdę, jak można źle grać w kinie, to proszę obejrzeć filmy pana Truffauta czy pana Rohmera. Natomiast, jeżeli pan chce koniecznie zobaczyć jak można wprowadzić delikatność wątków, maleńkość wątków, pewną subtelność wątków w ramy przemysłu filmowego, to te same filmy można zobaczyć z wielkim pożytkiem. To nie jest tak, że oni porobili coś koszmarnie złego i trzeba ich wyrzucić do kubła, nie. Oni tyle samo wnieśli, co wynieśli, mniej więcej jak wszyscy. Ale to jest zbieżność przypadkowa. Gdy ja drukowałem we "Współczesności", to był chyba jakiś 1962 rok, prawda?

PM: Tak, 1962 dokładnie.

Ja nie znałem nikogo we "Współczesności". Nie znałem się na polityce do tego stopnia, że dopiero potem się skapowałem, kto to jest Lenart czy Drozdowski, bo byłem bardzo młodym człowiekiem wychowanym raczej na studiach we Francji i wciąż studiującym w przerwach pomiędzy moimi działaniami filmowymi. Starałem się studiować filozofię, a potem w Instytucie Nauk Politycznych w Paryżu. I uciekłem stamtąd gdy zacząłem rozumieć, co znaczy słowo "polityczny". Więc, dlaczego oni mnie akurat wydrukowali, Bóg ich wie, ja nie wiem. Ale oprócz tego, że byłem trzy razy w redakcji i przywitałem się z panem redaktorem, to nie znałem tam nikogo. Byłem zawsze jakby spadochroniarzem, spadałem na tym spadochronie, nie bardzo wiedziałem gdzie, gałąź mnie podtrzymywała, potem się to kończyło. I ta obcość jak gdyby generalna we wszystkim, psychoanalityk by powiedział, że to jest ślad wojny usamotniający. Być może tak, ale ta obcość mi pozostała do dzisiaj.

PK: Outsideryzm.

Nie wiem czy koniecznie musi to mieć jakąś nazwę, zwłaszcza zagraniczną, ale ja nigdy nie byłem w żadnej grupie. Ja się przyjaźniłem z niektórymi ludźmi, bardzo wybranymi, bardzo osobliwymi.

PM: Znał pan kino polskie lat 50. Czy podobnie było z literaturą?

Znałem ludzi, na przykład Marka Hłaskę. Miałem do niego ambiwalentny stosunek, bo z jednej strony to był autentyczny talent, z drugiej autentyczny imitator. Imitator, który zresztą stworzył szkołę ludzi, bo imitował Hemingwaya, ale z wielkim talentem i z wielką wiedzą o realiach naszych. To nie był Hemingway z Afryki, to był Hemingway z Warszawy. Ale imitował stylistycznie i konstrukcyjnie. To było to samo. I z niego powstał taki łańcuch imitacji. Potem Hłaskę imitował Iredyński, potem Iredyńskiego imitował ktoś jeszcze i ten łańcuch imitatorów był coraz gorszy, aż się zwęglił.

Iredyńskiego też znałem, oczywiście. A ze starszego pokolenia bardzo dobrze znałem całe pokolenie mojego ojca, częściowo przez to, że przychodzili do nas do domu, częściowo przez to, że się ludzie stołowali w Związku Literatów, częściowo przez to, że byłem asystentem Wajdy. Z Jurkiem Andrzejewskim napisaliśmy dwa scenariusze. Znaczy ja pisałem, on był pijany, a potem wstawał i mówił: "Coś ty tu kurwa napisał, to jest do dupy. I tak to napiszę jeszcze raz". I pewnie miał rację. Znałem Brandysów bardzo dobrze. Przyjaźniłem się bardzo z Tadziem Konwickim, póki zupełnie nie zwariował. Więc to byli ludzie starsi ode mnie, których ogromnie ceniłem, bardzo się wiele od nich dowiedziałem i nauczyłem. I na przykład książki Konwickiego były przez wiele lat dla mnie bardzo ważne. Ale to nie znaczy, że należałem do jakiejkolwiek grupy, w której byłby Konwicki, bo on też nie należał. Mimo, że pokoleniowo mógłby...

PM: Jego się zalicza do "pryszczatych"...

Ma pan rację. To obejmuje jego najgorsze książki, bo ktoś, kto napisał Władzą, no to rozumiem, że potem się sumituje.

PM: W przypadku literatury pan rzeczywiście nie pasuje ani do "Współczesności" ani do późniejszej Nowej Fali...

Nie było żadnej Nowej Fali.

PM: Ale w literaturze polskiej.

Na moje szczęście nie pasuję nigdzie i mam tego świadomość. To nie jest coś, z czego ja byłbym dumny czy się puszył. Może byłoby mi łatwiej żyć. Obserwuję swego syna Xawerego, który żyje grupowo, żyje w grupie ludzi, którzy się tak samo ubierają, bardzo podobnie myślą, są mniej lub bardziej zdolni w tym, co robią, ale to jest pokolenie. To jest pokolenie w muzyce, w filmach, prawdopodobnie także w literaturze, której akurat nie znam. Aczkolwiek przeczytałem z absolutną rozkoszą Wojnę polsko ruską... Doroty Masłowskiej. To jest książka na pograniczu genialności.

PM: Pański syn będzie reżyserował film według tej powieści.

Już robi.

PM: Żeby zamknąć ten temat, zapytam o "Kulturę" paryską. Skoro pan pisał, mieszkał w Paryżu, dlaczego tam pan nie chciał debiutować? Czy może pan próbował?

Powody są dwa. Po pierwsze, przez długi czas w ogóle nie chciałem do nich się w jakikolwiek sposób zbliżyć dlatego, że mój ojciec reprezentował PRL w Paryżu. Z lojalności wobec ojca, którego by to kosztowało na pewno coś, bo by się natychmiast dowiedzieli. On zostałby odwołany. A ponieważ życiorys mego ojca był życiorysem trudnym i on przeszedł przez tragedie i dramaty, przy których moje były małym piwem, więc nie chciałem tego robić - to jest pierwszy powód.

Skontaktowałem się z "Kulturą" bokiem, nawet o tym na początku nie wiedząc. Pokazałem swoje pierwsze wiersze Ewie Fiszer, poetce, znajomej moich rodziców jeszcze z Lwowa, żonie Jorisa lvensa, tego wielkiego dokumentalisty. Ona się zapaliła i kazała mi pójść do "Współczesności", a jednocześnie, ponieważ pisałem prozę, to złapała kawałek prozy i za moimi plecami, pod pretekstem, że to przeczyta w domu, zaniosła do "Kultury". Ku mojemu wielkiemu zdziwieniu zadzwonił telefon i poproszono mnie o spotkanie z Herlingiem i Giedroyciem. Powiedziałem, że nie mogę. Oni powiedzieli, że się świetnie orientują w mojej sytuacji życiowej. Miałem 21, 22 lata, a pamiętam jak dzisiaj. Spotkaliśmy się na dworcu Saint-Lazare. Usiedliśmy na tarasie i pogadaliśmy. Oczywiście "Kulturę" czytałem jak Biblię, jak nabożeństwo, zwłaszcza, gdy Gombrowicz drukował albo Miłosz. To było wielkie.

Panowie przyszli i ze znaną im powściągliwością graniczącą z szorstkością oznajmili, to powiedział Giedroyć, że ja jestem najzdolniejszym młodym pisarzem, z jakim oni się zetknęli od wojny. Tym mnie zatkali totalnie i powiedzieli, czy ja nie chcę u nich drukować i że mógłbym to robić pod pseudonimem. Więc powiedziałem, że jeżeli coś napiszę grubszego, to się zastanowię i ewentualnie, gdyby chcieli, to może spróbuję. No i na tym żeśmy się rozstali. Potem wydarzyła się rzecz przedziwna, napisałem książkę, która nazywała się Moliwda. I tą książką pani Ewa była absolutnie zbulwersowana i czuła, że coś będzie nie tak, bo dała ją do przeczytania Kotowi Jeleńskiemu. Był taki absolutnie cudowny, wspaniały pedał Kot Jeleński, błyskotliwy, uroczy, naprawdę głęboko ukulturalniony, postać, którą uwielbiałem zupełnie. On też się tym zachwycił i powiedział: "Kurwa, z tym będą kłopoty, bo oni tego nie będą chcieli drukować". Zapytałem: " Dlaczego? - Bo to jest książka przeciwko masonom. - To jest książka przeciwko wszystkiemu, więc może i masonom". On powiedział: "Wiesz co, mam najgorsze obawy".

Zaniósł im książkę i dostałem kartkę od Herlinga-Grudzińskiego, którą zachowałem, gdzieś tam jeszcze z Neapolu. Herling-Grudziński to przeczytał, ale kartka mówiła coś innego niż spotkanie na dworcu, napisał tak: "Ani ja, ani redaktor nic żeśmy z tego nie zrozumieli i posyłamy to do Czesława Miłosza do San Francisco, żeby on się wypowiedział".

Przypadek chciał, że Miłosz i ja prowadziliśmy korespondencję. Ponieważ on chciał - a ja też się przychylałem do tego - żeby sfilmować opowiadanie, jak to on z Andrzejewskim jadą pod Warszawę do sióstr, gdzie siedziały młode przestępczynie. Był taki zakład zamknięty w czasie okupacji, gdzie takie morderczynie, wariatki siedziały i oni wystawiali tam Pastorałkę Schillera i Miłosz to opisał, jak tam z Jurkiem jadą, jak to oglądają itd. To był cudowny materiał. Jeszcze wtedy nie bardzo wiedziałem, jakie filmy tak naprawdę chciałbym robić, ale zachwyciło mnie to opowiadanie i zaczęliśmy do siebie pisywać. Jak przeczytał Moliwdę przestał do mnie pisać, więc zrozumiałem, że sprawa się rypła i więcej do "Kultury" nie podchodziłem. Więc to jest ten powód drugi.

PM: To, co im pani Fiszer pokazała, to był fragment powieści Kino?

Tak.

PM: Ona nigdy nie ujrzała światła dziennego, ale dużo się o niej mówi w Litym borze...

O wiele bardziej mi zależało, żeby to wyszło w Polsce - bo to było o Polsce - a nie zza płotu, czyli w Paryżu. Poza tym, to była pierwsza autopowieść. Można ją było rozszyfrować, nawet pod pseudonimami, a zatem ojciec by oberwał. A rozszyfrowalny byłem dlatego, że to się działo w ciągu jednej nocy warszawskiej, bardzo pijanej, w której reżyser filmowy filmuje opowiadanie kogoś, kto występuje pod zmienionym nazwiskiem, ale to był de facto Adolf Rudnicki. Opowiadanie to dzieje się, tak jak Złote okna, w getcie, w czasie powstania w getcie. Bohater mojej powieści jest bardzo młodym scenarzystą, który napisał ten scenariusz, właśnie z tymże Adolfem niby Rudnickim. A reżyserem filmu jest niby Wajda. Wszystko to jest przemielone, przetworzone, ale można poznać, gdy się bardzo chce. Jeśli się nie chce, to można powiedzieć, że się nie poznało. No, więc ja byłbym rozszyfrowalny absolutnie, bo tam były wątki z przeszłości, z okupacji, różne rzeczy.

PM: Ale pan to rozwinął później w kolejnych swoich książkach?

Do tego nie wróciłem nigdy. A Kino wyszło w Czytelniku w "szczotce" - mam tę szczotkę tutaj na strychu - i zostało zatrzymane. Wysłano to do KC Partii, dlatego, że się wtedy szykował Marzec '68, o czym ja oczywiście nie wiedziałem, czyli wyrzucenie Żydów, tzw. antysyjonizm. Po prostu trafiłem w genialny moment. Powiedział mi o tym pan Kraśko, sekretarz od kultury. Ja to opisałem gdzieś, jak kupujemy razem fajki na Kruczej i on mi pod tym sklepem z fajkami to wszystko powiedział, bo nikt nie podsłuchiwał. No i powiedział, że może kiedyś, daj Bóg, kiedy to wszystko się zmieni, książka wyjdzie. Dzisiaj nie chciałbym, żeby Kino wyszło, dlatego że była to jeszcze książka bardzo młodego człowieka, takich książek napisałem ze trzy chyba, zanim się nauczyłem trochę pisać. Irena Szymańska - słynna dyktator w Czytelniku - mi mówiła, że to byłaby taka eksplozja w Polsce, jak przed wojną Szczury Rudnickiego, czy pierwsza książka Jerzego Andrzejewskiego po wojnie, nie przymierzając oczywiście, albo jak pierwsza książka Bohdana Czeszki, że takie eksplozje, że nagle coś nowego jest...

PK: Pana film Trzecia część nocy był taką eksplozją.

Może i tak, ale wie pan, ja nie umiem określić, jaka droga przez światła i cienie, przez blaskocienie filmu jest lepsza. Czy droga takiej pierwszej eksplozji, a potem wolnego zamierania, co jest dosyć częste w historii kina. Czy też takiego konstruowania drabiny, która podnosi czasem pionowo, czasem skośnie, ale jednak się wznosi. Natomiast wiem, że dla literatury taka pierwsza eksplozja, a potem gorzej czy inaczej, jest rzeczą śmiertelną. Na tym poległo ogromnie dużo pisarzy, ja tego nie chciałem. I wolę tę moją długą drogę, dwadzieścia parę książek.

PM: Czy pański ojciec Mirosław Żuławski zastąpił Czesława Miłosza na stanowisku dyplomaty w Paryżu?

Miłosz zastąpił ojca, zresztą Miłosz już wtedy się szykował do tego, żeby prysnąć. I ja kiedyś opisałem ich bardzo dramatyczną rozmowę, to był jedyny raz, kiedy ojciec mi coś powiedział w ogóle, bo był człowiekiem raczej milczącym na te tematy. Powiedział mi, że się potwornie pożarli z Miłoszem, z którym się znali z czasów okupacji, bo ojciec powiedział, że jeżeli się wszyscy zachowają tak jak Miłosz, to w Polsce będzie łagier, bo nikt nie zostanie. A Miłosz powiedział, że wszystkich ma w dupie, tylko on się liczy. Tak to przynajmniej zrozumiał mój ojciec, może przesadzał. Mój ojciec wiedział też, że nie ma talentu Miłosza i że nie będzie się porywał z motyką na księżyc, no to wrócił do Polski i był tym, kim był, a był kimś raczej bardzo pożytecznym w swoim wymiarze i bardzo moralnym. A czy Miłosz był moralny, to można mieć dość poważne wątpliwości.

PK: Chciałem jeszcze zapytać o takie postaci jak Godard, do którego czuje pan atencję, to znaczy do filmu Pogarda i Do utraty tchu...

Godard, mimo że był prawdopodobnie najzdolniejszym reżyserem spośród tego, co się nazywa Nową Falą, do tej Nowej Fali nigdy nie przynależał de facto, choć był w tej grupie, bo pisał recenzje. Tylko jego filmy są całkowicie inne, on jest obcy, on jest obcy w tym ciele. I ta taka nielicząca się kompletnie z niczym jego obcość była mi szalenie bliska i do dzisiaj tak zostało. Przy czym on w następnych swoich dziełach posuwał się coraz dalej, dalej i dalej. Trochę jak Grotowski swój teatr. Aż można powiedzieć, że zwariował i to jest nie do oglądania, tego się nie da oglądać w stanie normalnym. I nie po to jest zrobione, żeby było oglądane, to jest już zapętlenie kompletne. Można stać się guru własnego myślenia, a przestać być po prostu filmowcem.

PK: Zanim przejdziemy do asystentury u Wajdy przy Samsonie, chcę poruszyć sprawę pana recenzji filmowych, które pan pisał na łamach "Filmu". Muszę powiedzieć, że szczegółowo przeczytałem te recenzje i uderzają w nich dwie rzeczy. Po pierwsze, brak sztucznego wartościowania filmów na takie, które są, powiedzmy, namaszczone przez wielkie autorytety i na takie, które są robione tylko dla czystej rozrywki. Pan, można powiedzieć z jednaką miłością i zrozumieniem podchodzi do amerykańskiego kina rozrywkowego i do ambitnego kina europejskiego - to jest jedna sprawa. Poza tym wydaje mi się, proszę mnie poprawić, jeśli się mylę, że właśnie w tych recenzjach filmowych tworzy pan w jakimś sensie swój program kina, które będzie pan tworzył jako reżyser. Mam na myśli zwłaszcza dwie bardzo dobre recenzje, takie małe arcydzieła krytyki filmowej. Chodzi mi o recenzje z Majora Dundee Sama Peckinpaha i Greka Zorby Cacoyannisa. Można powiedzieć, że analizując film Peckinpaha, reżysera, którego wiem, że pan też otacza swego rodzaju kultem, pisze pan o nim jako o WIDOWISKU, kończąc swój tekst słowami: "widowisko jest najmądrzejszą częścią kina". Natomiast, jeśli chodzi o recenzję Greka Zorby, pan mówi o ZBLIŻENIU na człowieka. Czyli są jakby takie dwa spojrzenia na kino, kino jako widowisko i kino jako przyjrzenie się człowiekowi. Można powiedzieć, że Major Dundee to idealna panorama, a Grek Zorba to idealne zbliżenie. Czy rzeczywiście jako recenzent starał się pan stworzyć teoretyczny program swego kina?

Widzi pan, byłem bardzo młodym człowiekiem; coś tam pisałem, o czym wiedzieli w różnych redakcjach, więc dawano mi do recenzowania w "Filmie" filmy, których nikt inny nie chciał recenzować, bo albo byli zajęci, albo mieli coś, co uważali za lepsze i ciekawsze. I tam różne popłuczyny recenzowałem, meksykańskie filmy jakieś.

Ale w tym, co pan powiedział, jest ziarno prawdy, dlatego że czasem niezupełną wartość, niekompletną wartość tych filmów troszeczkę naginałem do tego, co ja bym chciał w kinie widzieć i zobaczyć. Z igieł robiłem widły, to się zdarzało. Ale niekiedy, jak w wypadku Zorby czy Majora Dundee, to były filmy pełną gębą i było o czym napisać.

Wracamy do początku rozmowy, bo widowiskowość Majora Dundee to jest ta widowiskowość, o której mówimy od początku. To jest odwrotność Munka. Ale więcej panu powiem, Munk Greka Zorby też by nie zrobił ze względu na ten stopień ciepła, po prostu ciepła, takiego wszawego ciepełka, jakie jest w Greku Zorbie... Postać tej, jak ona się nazywa, ta stara kurwa, którą Zorba kochał...

PK: Aktorka, która grata tę rolę, Lidia Karova, Oscara dostała, wspaniała postać.

Kukulina

PK: Nie, on na nią mówi Bubulina, bo jest bohaterka Grecji słynna Lascarina Bubulina.

Tego by Munk w życiu nie zrobił, to by mu nie przeszło, że tak powiem, przez gardło. Otóż ta właśnie wszawość, ten taki tandetny melodramatyzm, którym ten film jest podszyty... To są jak gdyby dwa skrzydła tego kina, które bardzo lubię, które mi się naprawdę podoba. To nie jest suchocipskie, nie jest durnowate, a gdyby jedno ożenić z drugim, to już byłby naprawdę dobry film, bo czego w Majorze Dundee brakuje tak naprawdę?

PK: Zbliżenia?

Nie! Scenariusza. To jest film absolutnie o dupie Maryni, gdzie żadna z postaci nie istnieje, bo ta niby intryga, że on tam goni jakiegoś Indianina, że chce kariery, to jest naciągane, oni to wymyślali w trakcie filmu, bo nie mieli pomysłu na niego. Właściwie nie wiadomo o co chodzi, nie wiadomo, kim są ci ludzie. Nie wiadomo, kim jest tamten z Południa, nic nie wiadomo. Natomiast w Zorbie może gdyby - aczkolwiek na owe czasy był to film prawie doskonały - gdyby było tam trzy i pół grosza więcej, nabrałoby to właśnie takiego minimalnego oddechu, może to byłby film jeszcze bardziej pyszny niż jest. Nigdy w życiu nie byłem nieszczery. Nienawidzą tego, nie wiem dlaczego. W związku z tym to, co pan wyczytał, że to jest być może jakiś zamysł na kino, wynika z tego, że te recenzje są szczere. W tym sensie, że tamte filmy naprawdę mi się podobały. Kiedy mi proponował pan Janicki recenzje z filmów, które mi się nie podobały, to ja ich nie pisałem. Zwłaszcza w sytuacji, w której filmów ogólnoświatowych do nas przybywało stosunkowo mało i odnosiło się wrażenie, że kina właśnie w formie wolnej, luźniejszej, spektakularnej należy za wszelką cenę bronić. Dlatego, że tu grasowali różni Petelscy, potem nie daj Boże ci od Hubala, straszna grupa, porębowcy, potworny Królikiewicz. Należało się bronić rękami i nogami! I te recenzje były też w obronie pewnego rozumienia kina, gdzie nie ma granic, ideologicznych czy narodowościowych, tylko jest kino albo go nie ma, a jest takie albo owakie, ale jest, i należy je kochać, lubić i szanować.

PK: Jeśli chodzi o Peckinpaha, to ja wrócę do tej postaci, ale przy okazji filmu będącego dla mnie pewnego rodzaju hołdem, który pan składa temu twórcy, czyli Narwanej miłości...

A wie pan, że to mi nie przyszło do głowy? Jest pan pierwszym człowiekiem, który mi to mówi. Muszę się bardzo poważnie nad tym zastanowić, serio.

PK: Oczywiście jest to kino akcji podszyte tkanką melodramatyczną wyjętą z Dostojewskiego...

Być może, być może. Zastanowimy się nad tym w swoim czasie, ja bym tylko powiedział, że to, co mnie u Peckinpaha pociąga i bawi to jednocześnie jedyny aspekt tego kina, który mnie lekko mrozi. Chodzi o jego trickowatość... On kocha tricki. Niektórych używa w sposób genialny, jak zwolnienia, niektórych w sposób momentami nieznośny, gdy nie wiadomo, dlaczego to jest przemontowywane, albo gdy wmontowuje fragmenty innej sceny. Absolutne apogeum tego osiąga w takim bardzo szmoncesowym filmie, który się nazywa Weekend Ostermana.

PK: Ostatni film, nieudany.

To nie był ostatni, chyba Żelazny krzyż był ostatni.

PK: Nie, Żelazny krzyż to 1977 rok, Weekend Ostermana 1983.

Słucham filmoznawcy.

PK: Ostatni, ostatni. Miał kontrolę nad powiedzmy jedną trzecie filmu, a reszta to są producenci.

Mówię o tym dlatego, że staram się bardzo unikać trickowatości. Nie zrobiłem nawet jednego filmu w życiu, w którym byłyby tak zwane efekty specjalne (w tym Peckinpahowskim, formalnym znaczeniu) i to jest programowe, to naprawdę dogmat, a nie na niby.

PK: Ja temat Peckinpaha jeszcze podrążę przy okazji Narwanej miłości, natomiast w recenzjach pana filmów, zwłaszcza tych, które pan robił we Francji, pojawia się taka informacja, że pan jako człowiek, który ma zaplecze krytyka filmowego, reżyseruje filmy ze świadomością tego, że one w pierwszym rzędzie będą odbierane przez krytykę. I uprawia pan swego rodzaju grę w kotka i myszkę z tymi, którzy się zawodowo zajmują pisaniem o filmie.

Muszę pana przepytać o źródła tej informacji, bo pierwszy raz to słyszę.

PK: To padło przy okazji negatywnej niestety recenzji Kobiety publicznej.

Nie ma w tym słowa prawdy, ponieważ zwykle prasa mi zarzucała, zwłaszcza francuska, że nie licząc się absolutnie z nikim, grzmocę bezczelnie chamskim młotkiem z ekranu po głowach widzów i krytyków, że to jest właściwie taka forma histerii, której nie można wytrzymać. Zwrócę jeszcze uwagę na dwa interesujące mnie aspekty. Powiedziałem przed chwilą, że gdy film mi się nie podobał, to nie pisałem recenzji, dlatego że według mnie krytyka filmowa służy do budowania mostu między tym, czego dana osoba może nie zrozumieć, a wartościami, które w filmie są, a mogą przejść mimo uszu, niezauważone.

Recenzja jest wyłącznie po to, żeby pomóc, a nie przeszkodzić. Ale to jest bardzo naiwny punkt widzenia, bo muchy krążące nad gównem muszą się najadać. Im bardziej im to gówno śmierdzi, tym chętniej je żrą i tak generalnie widzę krytykę filmową. To po pierwsze.

A po drugie, proszę zrozumieć, że ja recenzji filmowych nie pisałem dlatego, że chciałem być krytykiem filmowym, tylko dlatego, że mój etat w kinematografii wynosił 1200 zł. Nie bardzo chciałem być asystentem kogoś innego niż Wajda, a Wajda wtedy robił filmy od czasu do czasu tylko i musiałem z czegoś żyć. Jak wiadomo recenzje filmowe pisują raczej ci, którzy nie mają z czego żyć. Stosunkowo łatwo jest pisać takie recenzje. Więc ja poszedłem na tę łatwiznę, żeby zarobić drugie 1200 zł miesięcznie.

PK: Przejdźmy do pracy na planie filmów Wajdy. Proszę powiedzieć, jakie były okoliczności pana pierwszego spotkania z Andrzejem Wajdą i kilka słów na temat pracy na planie Samsona.

To się odbyło w dwóch etapach. Pierwszy polegał na tym, że w Paryżu pojawił się Romek Polański z żoną Basią Kwiatkowską, późniejszą Lass. Pojawił się dlatego, że Basia Kwiatkowska-Lass, bardzo piękna dziewczyna, dostała angaż do kręconego przez takiego francuskiego lewicowca filmu, który się nazywał chyba Tysięczne okno. A ponieważ była ładna i przemiła, zaczęto się nią interesować w filmie francuskim, nauczyła się po francusku na tyle, żeby grać. Zagrała z Alainem Delonem, a Romek przy niej latał jak taka mała mucha przyczepiona do czegoś, co pozwoli mu wreszcie rozwinąć skrzydła. Zdolny był piekielnie, filmy, które zrobił w łódzkiej szkole, do dzisiaj uważam za jego najlepsze. Nic nie przebije Dwóch ludzi z szafą, to po prostu arcydzieło. Ale nie traktowali go bardzo poważnie, nie bardzo go słuchali, nie bardzo chcieli. On chciał we Francji nakręcić Nóż w wodzie i miał scenariusz po francusku. Poznaliśmy się w ten sposób, że akurat u Basi się skończył ten dobry okres i już jej nic nie proponowano, państwo Polańscy nie bardzo mieli się gdzie stołować, a ponieważ moja matka była dobrą kobietą, ojciec był radcą kulturalnym, no to przychodzili do nas do domu jeść obiady, jak do stołówki.

Przy tej okazji poznaliśmy się, zaprzyjaźniliśmy, nawet wtedy bardzo. I on powiedział: "Wiesz, jak będę robił Nóż w wodzie, ty musisz być moim asystentem". Ponieważ coś mu tam zacząłem bełtać o tym i owym, to dał mi do przeczytania scenariusz, o tym scenariuszu się wypowiadałem, mówiłem, że może to tak, a tam inaczej, w każdym razie coś tam komentowałem i mu się to spodobało i uznał, że jestem OK. Więc kiedy Andrzej Wajda pojawił się w Paryżu, to wszyscy się spotkaliśmy w kawiarni, pamiętam jak dziś, w "Cafe de Flore" na Saint-Germain. Polański mnie przedstawił i powiedział Wajdzie od razu: "To będzie twój następny asystent, jak już u mnie będzie asystentem". Powiedziałem wtedy Wajdzie, że napisałem pracę magisterską z Kanału. Potem, jak Wajda zaczął robić Samsona, cała ekipa zaczęła szukać aktora do tego filmu. Nie wiadomo dlaczego, uznali za słuszne, żeby go znaleźć we Francji. Może dlatego, że w Polsce takich nie ma, że to ma być wybitnie semicki typ... I zwrócili się do mnie telefonicznie, czy jako student szkół filmowych nie znam tutaj wśród młodych aktorów kogoś takiego. Podkreślali, że ma być młody. Akurat takiego typa znałem, dosyć zwariowanego, i wysłałem im tego francuskiego aktora - Serge Merlin się nazywał - do Warszawy. Po dwóch tygodniach kolejny telefon z Warszawy. O ile pamiętam dzwoniła Barbara Pec-Ślesicka, kierownik produkcji, żeby koniecznie przyjechać do Warszawy.

Chodziło o to, że bardzo kiepsko tam idzie z tym francuskim aktorem, nie mogą się dogadać.

Zrozumiałem, że Wajda czegoś się dopatruje w tym aktorze, skoro go nie wyrzucił od razu, że chce coś drążyć i że coś rzeczywiście nie idzie. Przyjechałem do Polski, zdjęcia próbne odbywały się chyba w Łodzi. Złapałem tego Merlina za wystraszoną twarz, potrząsnąłem nim, coś się w nim obudziło i zagrał tak, jak Wajda chciał, po prostu zrozumiał, co ten reżyser od niego tak naprawdę chce. Wajda mi powiedział: "Słuchaj, ty nie możesz wyjechać, ty musisz zostać, bo ja się nie porozumiem z nim nigdy, więc zostań, będziesz pierwszy raz w życiu asystentem". No i byłem tym asystentem właśnie od Merlina, od noszenia kawy i powolnego zaprzyjaźniania się z Andrzejem, bardzo powolnego, w czasie całego filmu, bo uznał, że to, co czasem bredzę na temat tego, co robi, może nie jest totalnie pozbawione sensu. Tak żeśmy się zaprzyjaźnili.

PK: Samson cały opowiada o gehennie ludności żydowskiej przez pryzmat losu jednego człowieka, ale powiem szczerze, że w filmie Trzecia część nocy jest scena z dobrym panem Rozenkrancem, którego gra Walczewski, w której pewne reminiscencje z filmem Wajdy narzucają się same. Czy praca nad Samsonem wpłynęła na tę scenę?

To było dla mnie wielkie zaskoczenie po pracy na temat filmu Kanał. Byłoby obcesowe, gdybym powiedział, że nic mi to nie dało. Pewnie wszystko zawsze coś daje. Ale w sensie filmowym nie. Byłem trzy razy asystentem Andrzeja Wajdy, bardzo wiele mu zawdzięczam w sensie ludzkim. Nasze rozmowy dotyczyły raczej tego, po co się w ogóle kino uprawia. Jaka jest etyczność czy nieetyczność kina, moralność czy niemoralność zachowań, o co to chodzi w ogóle, a nie jak się je robi.

PK: Czyli bez warsztatu?

Andrzej ma swoje metody pracy, które są diametralnie różne od moich. Jesteśmy zupełnie innymi ludźmi na planie. Zawsze zgadzałem się z Andrzejem Wajdą w tym okresie, z jego postawami, z jego sposobem bycia i myślenia, ale nigdy się nie zgadzałem z filmami, przy których brałem udział. Do tego stopnia, że przy Popiołach np. z Andrzejem Kostenką *[drugim operatorem.], chłopcem bystrym i zdolnym, myśmy się wyprowadzili z ekipy i mieszkaliśmy w namiocie pod pałacem, w którym mieszkał Andrzej Wajda ze swoją żoną. Do tego stopnia nie mogliśmy znieść tego, co się odbywało przy tym filmie. A w końcu ja bolałem nad tym bardzo głęboko, dlatego że Popioły były jedną z moich ukochanych książek młodości. Jedną z tych, o których stale Andrzejowi mówiłem. Bardzo się zdziwiłem, jak on to przetwarza... W swoim czasie podsunąłem mu też Ziemię obiecaną, której nie czytał. Powiedziałem: "Przecież to jest film dla ciebie, musisz to zrobić".

PK: Skoro już jesteśmy przy Popiołach, to pociągnijmy sprawę pracy przy tym filmie. Przede wszystkim znamy proces powstawania tego filmu, ponieważ publikował pan na łamach "Filmu" dzienniki Popiołów.

Tak, ale tam dużo było takiego udramatyzowania...

PK: Ja będę jednak bronił tych dzienników, dlaczego? Tam jest ujmująca scena, kiedy pan opisuje prywatny screening, który wam zrobili Rosjanie, sceny bitwy pod Borodino. Bondarczuk wtedy kręcił Wojnę i pokój i wy zostaliście przytłoczeni ogromem tej sceny, która była odtworzona przez Bondarczuka w skali 1:1. A jednocześnie pan pisze o trudnościach związanych raz z przygotowaniem filmu, dwa już ze zdjęciami, chociażby słynna sprawa koloru. Próbuje pan zrozumieć motywację, dlaczego czarno-biała taśma i jest tam zdanie, w którym pan pisze: "Patrzy na nas błękitnymi oczyma Beata Tyszkiewicz, żałujemy, że nie mamy tam koloru". To jest doskonały opis relacji polskiego artysty w systemie zniewolenia. Bo tak, obok mamy imperium filmowe, które robi w skali 1:1 Borodino, a my filmowcy biedni musimy prosić o pożyczenie mundurów. Te dzienniki filmowe dają relację pana prywatnych wysiłków człowieka-artysty, który się mocuje po raz pierwszy już nie tylko z ograniczeniami materiału, ale właśnie z tym systemem, który narzuca takie ograniczenia.

Ładnie pan to widzi. Naprawdę ładnie pan to widzi, może lepiej by było zostać przy takim widzeniu sprawy, ale ono jest niezupełnie prawdziwe niestety, jak większość ładnych widzeń. Dlaczego jest nieprawdziwe? Dlatego, że Wajda nie chciał koloru, a Sowkolor czy też Orwo kosztowało niewiele drożej od biało-czarnej taśmy. I mógł ten film robić w kolorze, nawet go namawiano usilnie. Tylko, że wówczas artystyczne znaczyło czarno-białe. I Popioły miały być z założenia filmem artystycznym, a Bondarczuka ta gigantomachia wydawała się co poniektórym właśnie zamierzeniem nacjonal-patriotyczno-literackim bardziej niż wielkim dziełem. Co jest zresztą gigantycznym błędem, bo obejrzałem niedawno jeszcze raz Wojnę i pokój i to jest arcydzieło, czego o Popiołach powiedzieć nie można. Więc nic się nie zgadza, nic się nie zgadza, jak zwykle.

Nie rozumiałem, dlaczego Popioły są robione w czerni i bieli. Uwiedliśmy ruskich tak, że dostaliśmy wszystkie mundury, armaty i wszystko, co trzeba było. Mój opór przeciwko temu, co się wyrabiało w Popiołach, dotyczył rysowania kadru, uschematycznienia artystycznego tego filmu. Nie zgadzało się to z tym, co ja w ogóle myślę o kinie, że tak nie wolno, że to się skończy zaryciem w piach, mordą w piach. I tak się skończyło, może nie mordą w piach, ale mordą w śnieg, to na pewno. Bardzo to przeżywałem, bo przecież gdy się pracuje przy filmie, to się chce, żeby ten film był dobry, jak najlepszy, przecież po to jesteśmy zaangażowani, po to kochamy kino, a nie po to, żeby się wyśmiewać w namiocie pod pałacem.

Jako młody asystent od czasu do czasu musiałem udawać, że jestem asystentem w jakimś innym filmie, bo inaczej bym stracił etat. Nie zapomnę, jak wezwał mnie kiedyś kierownik, szef produkcji pan Józef Krakowski, który kiedyś kierował gwardią ochronną Bieruta. On osobiście zaaresztował Gomułkę! I ten towarzysz Krakowski, szef produkcji jednego z zespołów filmowych - bo oni się też i tam ukrywali, zaszywali raczej niż ukrywali - wysłał mnie, żebym był asystentem państwa Petelskich, którzy robili Czarne skrzydła. Przy okazji powiem, że to bardzo dobra książka. Pojawiłem się na planie we Wrocławiu i byłem na planie przez niecałą godzinę jako najnowszy asystent. Petelski właśnie robił jakieś próbne zdjęcia, zresztą z Beatą Tyszkiewicz, i jak rozdarł mordę na jakiegoś biednego rekwizytora, takiego malutkiego, w bereciku, że mu nie przyniósł tam cebuli tylko ogórek czy coś, czy stołek zamiast krzesła, jak się rozdarł per "chuju itd. pierdolony", to ja się zawinąłem na pięcie, wziąłem plecaczek i wróciłem do Warszawy. Jak wszedłem do biura pana Krakowskiego, to usłyszałem niebywałe wrzaski, dokładnie takie same jak Petelskiego: "Co ten chuj sobie myśli, młody itd.". Powiedziałem, że nie życzę sobie być świadkiem takiego traktowania kogokolwiek na planie filmowym. Ale to taka dygresja na boku.

PK: Jestem świeżo po obejrzeniu Popiotów i powiem szczerze, że uderzają w tym filmie niektóre sceny wizyjne. I scena z rumakiem, który zostaje zepchnięty w przepaść, jest...

Bezczelnie żeśmy Andrzeja namówili. Mówię -śmy, bo było nas paru.

PK: Dla mnie to jest scena znacząca, która wpisuje się bardzo wyraźnie w przesłanie Popiołów. Dla mnie jest ono nieco inne niż w powieści Żeromskiego, ponieważ u Żeromskiego ofiara, którą składają polscy młodzi oficerowie, topi się w gnoju, w błocie Rosji. Tam nie ma żadnego waloru pozytywnego. A panowie, bo proszę mnie poprawić czy za tą sceną wizyjną to właśnie pan stał, wydobywacie z tego ofiarnictwa walor estetyczny, to piękno, że umieramy i może nie jest to pomysł, jeśli chodzi o kwestię polityczną, ale jest to coś, jeśli chodzi o wymiar estetyczny.

Nie, to jest Andrzeja, cała ta estetyczność przedsięwzięcia momentami wyłażąca na jaw, jest bardzo głęboko zakorzeniona w myśleniu Andrzeja. Ja się dopatrywałem w Popiołach zupełnie czego innego. Dla mnie to jest opowieść trochę jak książki Stendhala, taka gorączkowość tego wszystkiego. Chodzi o to, że nie sposób zrozumieć tej wielkiej przygody, którą przyniósł Napoleon do martwej Polski wtedy. To była przygoda parweniuszy, którzy mogli stać się z dnia na dzień generałami, a byli nikim! Niemożliwość znalezienia swojej ścieżki to było dla mnie wielkością stendhalowską i wielkością Popiołów. Tego niestety nie ma w filmie. Film jest szeregiem estetycznych klatek. Ja się z tym filmem z wielkim trudem zgadzam. Aczkolwiek w samej upartości opowiadania, tej akcji z młodymi aktorami wyrysowało się coś, co jest ciągłością. Ten film ma swoją ciągłość, on istnieje. I przyznaję po latach, że to jest walorem, ale niestety w sensie spektaklu. Potem się potworna dyskusja rozpętała w Polsce, pamięta pan. Dyskusja ta dotyczyła jednak o wiele bardziej ówczesnego przepychania się u władzy niż tego, czym są naprawdę Popioły.

PK: Odwołam się jeszcze raz do pańskiego dziennika. Jeśli chodzi o warsztat, to pan wyraźnie sugeruje, że miał swój, a Wajda swój, ale jeśli chodzi o panowanie nad materią ludzką, to pan jednak oddaje sprawiedliwość Wajdzie, że to był na polską rzeczywistość jeden reżyser, który rzeczywiście był wizjonerem, który umiał to wszystko trzymać za pysk - przepraszam za słowo. Czy taka postawa - reżysera demiurga, którą prezentował Wajda, odpowiadała panu?

To nie tak. W owym czasie na świecie w ogóle wszyscy robiący film nieco większy tak się zachowywali. Kawalerowicz robił równolegle Faraona, jeszcze bardziej trzymał za pysk i to dosłownie wszystkich. Has robił Lalkę i też trzymał za pysk. Formuła takiego kina wymaga umiejętności dowodzenia całym batalionem ludzi, pułkiem, który to robi. Bez tego nic się nie uda. Nie może przyjść mięczak, organizacja jest po prostu bardzo kosztowna i rozległa, to jest trochę wojsko. To, co przyznaję zawsze Andrzejowi, to zaciekawienie aktorami, czego nie miał chociażby Jurek Kawalerowicz. U Kawalerowicza grają gorzej po prostu, co tu dużo mówić. Więc taka zdolność osmozy, stworzenia wspólnych światów z aktorami to jest coś, czemu się przyglądałem uważnie i z dużym respektem.

PK: Jeśli chodzi o asystenturę, to muszę wspomnieć z racji obowiązku o Miłości dwudziestolatków, gdzie pan też pomagał Wajdzie w realizacji. W filmie zagrał Zbyszek Cybulski. Dotarłem do takiego wspomnienia Cybulskiego, w którym on w sposób bardzo pozytywny wyrażał się o panu. Znaczy, że pan dużo się od niego nauczył, ale jednocześnie pan mu sporo przekazał.

To była krótka przygoda, malutki filmik, ale to była najlepsza asystentura z tych trzech. Trzy razy byłem asystentem w życiu, za czasów Miłości dwudziestolatków to była asystentura szczęśliwa. Dlaczego? Bo nie było scenariusza, był pomysł. Pomysł, bo akurat w gazecie napisano, że pewien facet skoczył w ZOO wrocławskim i wyciągnął z fosy dziecko, które niedźwiedzie niby chciały rozszarpać. I nic innego nie było, kiedy zaczynaliśmy zdjęcia, czyli to się pisało jednocześnie z kręceniem. Nocami się pisało, w dzień się kręciło. Wszyscy współtworzyli ten film wokół Andrzeja, który niby tym wszystkim zawiadywał i kierował, ale wiedział o tym filmie tyle samo, co inni. Zbyszek Cybulski gra tam kogoś rozstrzeliwanego. Ja zresztą tam gram przez sekundę oficera, który rozstrzeliwuje. Na planie wymyśliliśmy, jak to nakręcić na taśmie dźwiękowej, a nie optycznej. To zostało wymyślone najprawdopodobniej przez operatora. Czyli tamta kolegialność tej roboty podporządkowana temu, że na czele wojska stoi Andrzej Wajda i on to podpisze, to było bardzo szczęśliwe i miłe, dobre doświadczenie. Ja Zbyszka znałem, bo kilkakrotnie się przewinął przez Paryż w okresie, kiedy jeszcze studiowałem. Znałem go na co dzień i potem z Warszawy. No i rzeczywiście ta postać była konstruowana z niczego, ale wspólnie, razem, nieszczególnie ja, nieszczególnie on, nieszczególnie Wajda, wszyscy do kupy razem. Więc to było miłe i chyba wszyscy zachowaliśmy to miłe wspomnienie. Pamiętam, jak kiedyś też Baśka Kwiatkowska wspominała o tym, bo byliśmy tak strasznie przejęci, że tam w dziewięć dni trzeba nakręcić coś takiego, że po prostu świat przestał istnieć. To są najlepsze momenty roboty.

PK: Teraz trochę precyzji, 1961 rok Samson, 1962, "Warszawa" w noweli Miłość dwudziestolatków, 1965 Popioły, jest tam pan II reżyserem. Ale w międzyczasie też studiuje pan na Sorbonie filozofię. Jaką filozofię wówczas promowano? Bo w tym czasie, tu odnoszę się oczywiście do spraw ideologicznych, komunizm był na topie, ale jednocześnie jest odkrywanie przez uniwersytety Bataille'a i jego koncepcji doświadczenia wewnętrznego, do którego później chciałbym wrócić.

Czepiają się mnie o to bez przerwy.

PK: Ja wiem, ale to...

Trzeba zacząć od tego, dlaczego ja polazłem w ogóle cokolwiek studiować, a zwłaszcza filozofię. Dlatego, że po szkole filmowej, życiu wśród filmów i potem asystenturą poczułem się wyjątkowo głupio. Wyjątkowo niewykształcony, durny, nic niewiedzący o świecie, nic niewiedzący o tym, co i jak ludzie myśleli i czy mają zamiar myśleć, w ogóle niedowarzony w pełni. I polazłem, mierząc w coś, co, jak mi się wydawało, da odpowiedź na wszystkie wątpliwości i pytania za jednym zamachem. Otóż nieszczęście chciało, że trafiłem nie na żadnego Bataille'a - bo to są marginałki i na uniwersytecie za moich czasów wcale nie były promowane, forsowane - tylko na egzystencjalizm. Ja trafiłem na to, co najgorsze w całej historii filozofii XX wieku, czyli na Sartre'owskie plagiaty Heideggera. Trafiłem na niebywałą dawkę materialistycznej ponurości i bardzo prędko zrezygnowałem z tego. Nie skończyłem studiów, to było nie do wytrzymania, nie do zniesienia.

A teraz jeśli chodzi o życie intelektualne Francji, to tu ma pan trochę rację z tym Bataillem. Było to zainteresowanie podszyte odkrywaniem takiej seksualnej wredności w życiu osobników poddanych systemowi burżuazyjnemu, nazwałbym to tak. I to jest nie tylko Bataille, to jest przede wszystkim Antonin Artaud. To mnie dotyczyło bliżej, bo było bardzo modne wśród ludzi parających się teatrem i kinem; Antonin Artaud - bożyszcze wówczas wszystkich młodych teatrów we Francji.

PK: Koncepcja teatru szaleństwa.

On był szalony, więc innej koncepcji nie mógł mieć. Natomiast inni to podjęli z rozkoszą i babrali się strasznie. W literaturze wtedy właśnie pojawiła się po raz pierwszy w tak dużym zakresie moda na markiza de Sade. To właśnie wtedy Paulina Reage napisała swoją słynną Historię O. Chodzi o ten - nie wiem, jakim słowem to określić, bo dzisiaj się tak wszystko wytarło - wyuzdany seksualizm, wyciąganie tego, co najbardziej zdrożne było u Baudelaire'a nawet, wyciąganie takich bebechów Paryża pisanych w XIX wieku. Ja od tego uciekłem i zapisałem się na Uniwersytet Warszawski, gdzie wpadłem z deszczu pod rynnę, bo wpadłem na młodych marksistów, którzy usiłowali oswoić Marksa, tego starego, mówiąc: "Nie, nie, ale była jego młodsza wersja, młody Marks, heglista, który chciał swobody myśli". Tych młodych marksistów szybko zdrutowano, z Kołakowskim na czele, który wówczas był człowiekiem bardzo niebezpiecznie i marnie myślącym w stosunku do tego, czym się stał później. No więc miałem dwie rynny i z obu uciekłem.

PK: W sztukę, w kino.

Po prostu, żeby samemu pisać, samemu robić.

PM: Wracając jeszcze do edukacji, bardzo interesujące wydaje mi się, jak pan przyswoił polski romantyzm. W liceum we Francji, ucząc się równolegle w dwóch szkołach francuskiej i polskiej musiał pan zapoznać się z dwoma romantyzmami. Zastanawiam się, na czym by ta różnica mogła polegać? Gdyby pan przyswoił romantyzm, będąc tylko i wyłącznie w Polsce, byłaby to inna lektura. Pytanie wydaje mi się o tyle istotne, że od razu później pan wchodzi w Szkołę Polską, opartą na romantyzmie, robi pan także Diabła, film, bądź co bądź, o tym okresie.

Z pięciu romantyzmów, które ja jako tako znam - to znaczy oprócz polskiego jeszcze mam na myśli romantyzm francuski, angielski, niemiecki i włoski - uważam, że polski romantyzm jest najświetniejszy, najlepszy literacko i najciekawszy myślowo. To była niebywała eksplozja talentów, rzadka w jednym miejscu. W Rosji jednocześnie były talenty literackie bardzo silne, ale nie było romantyzmu. Nawet Puszkin nie jest romantykiem, oprócz dwóch opowiadań troszeczkę zerżniętych z Waltera Scotta. Ciut, ciut bardziej romantykiem jest już Lermontow, ale też w sumie nie bardzo. Polski romantyzm miał - to zabrzmi gorzko - idealną sytuację. To znaczy nie było kraju. Byliśmy w okowach, mieliśmy wygórowane pojęcie o własnym narodzie, misji, oparte na faktach bohaterstwa historycznego. Mieliśmy wspaniałe złoża, na których ten romantyzm mógł się budować. Język polski się o wiele bardziej nadaje do poezji niż francuski, wbrew temu, co się sądzi. Język polski się za to totalnie nie nadaje do filozofowania, nie ma polskiego filozofa sensu stricte, nie ma. To jest albo adaptacja z niemieckiego, albo wręcz tłumaczenie, albo adaptacja myśli przeważnie niemieckiej na nasze warunki. A drugie takie złoże bardzo silne w Polsce, a które np. we Francji kompletnie się nie liczyło, było nieobecne, to jest masoneria, to znaczy różokrzyżostwo i masoneria. Dlaczego Mickiewicz był tak podejmowany w Rosji, jak się tam w końcu znalazł? Dlatego, że był w kręgach masońskich, które go tam wepchnęły i natychmiast miał posadę, natychmiast nic nie robił, tylko brylował po salonach. Skąd miał pieniądze, jak pan sądzi? A dlaczego go nie chciała ta cała Maryla? Bo on był różokrzyżowcem bardzo niskiego stopnia, a ona była bardzo wysokiego, a jej brat był jeszcze wyższego. To była ta masońska arystokracja. Nie chodziło o pozycję społeczną, oni się w ogóle poznali przez to, że byli różokrzyżowcami. Inaczej bakałarz Adam by w ogóle w te progi nie wlazł. Już nie mówiąc o innych, o Norwidzie czy Słowackim. Więc u nas był grunt na to, żeby romantyczność wybuchła z taką siłą, a w dodatku tak wspaniale powikłaną. Proszę zwrócić uwagę, jakież ten Żyd nie-Żyd, a późniejszy towiańczyk Mickiewicz ma za sobą zasoby myślowe. Wielkiej improwizacji się nie zrozumie, o czym często piszę, jeżeli się nie czytało Kabały, jeśli się nie wie, kto to był Sabbataj Cwi czy Jakub Frank, bo przed Towiańskim był frankizm. Stąd to "z matki obcej". Matka Mickiewicza była frankistką, prawdopodobnie ojciec też był Żydem, aczkolwiek jest to najściślej ukrywane. To jest bogactwo. A niech pan spojrzy na Słowackiego i z kim żyła jego matka pani Becu i kogo piorun trafia [w Dziadach części III]. To są strasznie bogate rzeczy w samych życiorysach tych ludzi, których Francuzi nie mają, Niemcy nie mają, oni mają prostsze życiorysy, Anglicy też ich nie mają prócz Byrona, który sam sobie zrobił życiorys niebywały - potwór kuternoga - ale dobrze, że zginął w końcu w Grecji z pistoletem w ręku prawie. A Mickiewicz umarł otruty, bo chciał stworzyć Legion Żydowski. Barwność tego wszystkiego jest niesłychana, barwność polska w życiorysach, barwność ich literatury. To jest genialne! Jeżeli Polak nie kąpie się w tym, to de facto nie rozumie, czym tak naprawdę jest nasza kultura, która jest wielorasowa, wielojęzyczna, wieloreligijna, jest totalną odwrotnością tego, co mamy w tej chwili.

PM: Ale czy ten racjonalizm francuski, pan studiował filozofię, wpłynął na postrzeganie tego polskiego?

Racjonalizm francuski nie istnieje, to jest legenda, którą stworzyli sobie Francuzi. Ich główny racjonalista, czyli Pascal, przez całe życie zmierzał tylko do jednego, żeby tylko udowodnić za pomocą rozumu istnienie Boga, co jest sprzecznością samą w sobie. No i wylądował w końcu na stufrankówkach. Portret jego był na bilecie bankowym, to jak gdyby wszystko tłumaczy. Francuzi są narodem o wiele mniej racjonalnym niż Polacy. Dam panu przykład, który często cytuję. Jak to jest możliwe, żeby na przestrzeni kilku tygodni czy miesięcy na tym samym balkonie na placu Zgody ten sam tłum oklaskiwał marszałka Petaina, największego kolaboracjonistę w całej Europie - Francja wówczas wydała dekrety antyżydowskie o wiele ostrzejsze od norymberskich - a w kilka tygodni potem generała de Gaulle'a, którego tenże Petain zasądził na karę śmierci? Na tym samym balkonie, ten sam tłum! Jeszcze strzały było słychać w mieście. To jest naród totalnie nieracjonalny. Oni mają tylko jedną racjonalność: to jest naród chłopski, to jest chłopstwo niebywale dobrze zorganizowane, każdy sobie rzepkę skrobie, ale w sposób niebywale zorganizowany. A Polacy mówią, że są narodem chłopskim. To nieprawda, Polacy są narodem wiejskim a nie chłopskim.

PM: Co to znaczy?

To znaczy, że tu nikt każdy sobie. Wieś to jest taka bezładna kupa, co zawodzi w kościele i działa razem. Wieś to jest Lepper. W Polsce wieś to jest element najbardziej kołtuńsko-aspołeczny, w sensie budowy państwa. We Francji to jest najbardziej państwowotwórcza część narodu.

PK: Bo Francja nie została przeorana przez 40 lat PRL-u.

Nie proszę pana, to w ogóle nie na tym polega. Dlaczego Polska jest podobna do Rosji? Dlatego, że poddaństwo zlikwidowano na przestrzeni dwóch tych samych lat i to przez Rosję. Polska jest taka, jaka jest, bo tutaj chłop był niewolnikiem do 1864 roku i nic nie mógł. Był gorzej niż murzyn, niewolnik w Ameryce, to było dno być chłopem w Polsce i dlatego Polska jest, jaka jest. A we Francji grubo przed rewolucją w 1798 roku obowiązki chłopa wobec pana były już zniesione, zostało ich tylko kilka. Zniosła je ostatecznie rewolucja francuska. Ale chłop od dawna był człowiekiem wolnym, handlującym czym chciał i jak chciał. I dlatego tam jest zupełnie inne chłopstwo.

 

PK: Sprawa debiutu, dwa filmy: Pavoncello według opowiadania Stefana Żeromskiego i Pieśń triumfującej miłości według Turgieniewa. Oba filmy reprezentują formę filmu telewizyjnego. Chciałbym najpierw zapytać o Pavoncello. Czy ten Żeromski jest następstwem Popiołów, czy wcześniej już pan przymierzał się do jego realizacji?

Nie wiedziałem, że pan jest tak naiwny, ale po kolei. Studiowałem filozofię w Paryżu, gdy rozległ się telefon. Człowiek, który był szefem zespołu produkcyjnego Popiołów, pan Szyndler, zadzwonił do mnie i opowiedział mi, że w Polsce pojawił się pewien milioner kanadyjski. Ten milioner zamówił w Polsce kilkanaście, dwadzieścia czy nawet trzydzieści filmów półgodzinnych z arcydzieł i perełek literatury światowej, z przeznaczeniem do telewizji kanadyjskiej i amerykańskiej. Polacy, którzy byli żądni dewiz, oczywiście rzucili się na to. Wiadomo, to jest bezpieczne, bo to klasyka, nie płaci się nikomu praw autorskich, nikt się nie będzie czepiał. Poza tym, to nie ma nic wspólnego z PRL-em, polityką, z niczym. Pan Szyndler w czasie Popiołów zaczął cenić u mnie po prostu to, że ktoś musiał ten bajzel organizować z dnia na dzień i tym kimś był najmłodszy członek ekipy. On nie był od artyzmu, on był od tego, żeby pieniądze były wydawane w sposób możliwie racjonalny. W związku z tym zapałał do mnie sympatią, zadzwonił do mnie, że po cholerę mi ta głupia filozofia i że może bym tu wrócił i coś nakręcił. Powiedział, że są wolne tematy, coś mi zaczął mówić przez telefon i usłyszałem nazwiska Turgieniew oraz Żeromski. Ponieważ bardzo lubię Turgieniewa i bardzo lubię Żeromskiego, powiedziałem: "Turgieniew i Żeromski: wspaniale! - No to przyjeżdżaj!". To przyjechałem.

Wręczono mi te dwa teksty, dwie nowele i... chciałem natychmiast wsiadać do pociągu i wracać, bo na samolot by mnie wtedy stać. To były dwa najgorsze opowiadania, jakie w życiu napisali Turgieniew i Żeromski (śmiechy.) Po prostu dno, które bez wstydu w latach trzydziestych jakiś początkujący Cecil B. De Mille w Hollywoodzie mógłby nakręcić na taśmie Technicolor, po prostu koszmar. Zastanawiałem się, co z tym fantem zrobić, bo miałem wielką ochotę zacząć kręcić filmy w ogóle. A wtedy w Polsce system był taki, że reżyserzy byli podzieleni na kategorie. Kategoria A to był Wajda, Munk i Kawalerowicz, a potem było B, C, D. Żeby zostać reżyserem tej najniższej kategorii, to trzeba było być asystentem w jakiejś tam ilości filmów, to miałem zaliczone, ale też wykazać się robieniem jakichś krótkich filmów, żeby oni zobaczyli, że reżyser umie z aktorami popracować, że ma warsztat, takie pierdoły.

Pomyślałem chwilę i powiedziałem: "No dobra, ja się na to rzucę, ale zrobię taki numer, że to nakręcę nie jako filmy w pełni jak gdyby współczesne, tylko nakręcę to z pewną nostalgią do kina, którego już nie ma i którego właściwie w Polsce było bardzo mało". Z taką troszkę hollywoodzką nostalgią. Tak zrobiłem. W związku z tym, gdy je oglądam, to ja je oglądam czarno-białe, choć kazali nam kręcić w kolorze. One tak naprawdę są nakręcone na czarno-biało. Niech pan je obejrzy w taki sposób.

PK: Pavoncello jest dostępny w kopii czarno-białej, a Pieśń triumfującej miłości już w kolorze.

One były oba w kolorze nakręcone, jeden po drugim, ten sam operator Miecio Jahoda, te same dni, parę dni każdy film, wszystko było nakręcone w kolorze. A ja się strasznie cieszę, jak można je obejrzeć w czarno-bieli i wtedy to widać. Kolor to maskuje, bo jest brutalny, nie trąci myszą, a czarno-białe trąci. To właśnie starałem się uzyskać.

PK: Wydaje mi się, że w Pavoncello pojawiają się motywy, które później się będą pojawiać już w pana pełnometrażowych filmach. Po pierwsze, to jest opowieść o miłości niewinnego skrzypka do wyrachowanej femme fatale sterowanej przez demonicznego męża starca. Można powiedzieć: układ dwa plus jeden. Druga sprawa to motyw związany z tym pierwszym, bohater jest artystą, który też ma swego rodzaju naiwny punkt widzenia na rzeczywistość, co wykorzystuje właśnie kobieta będąca w filmie rodzajem takiego demona. Trzecia sprawa, bardzo ciekawa, w filmie pojawia się rodzaj korespondencji między sztukami, ponieważ pierwsza scena filmu rozgrywa się w kinie, gdzie Stefan Friedmann jest taperem i gra barwiąc dźwiękiem swoich skrzypiec projekcję filmu Bestia z 1917 r., klasycznego, rosyjskiego melodramatu. Czy można się posunąć jednak do tezy, że już nawet w pierwszym filmie, który był warsztatowym polem do popisu, umieścił pan pewne elementy, które będzie później pan rozwijał?

Jak powiedziałem wcześniej, nigdy nie robiłem niczego, co by było nieszczere. Czyli ja się dopatrzyłem w tych dwóch fatalnie napisanych nowelach elementów czegoś, co mogłoby stać mi się bliskie i co mógłbym po prostu opowiedzieć. W noweli Żeromskiego Friedmann wcale nie gra w żadnym kinie, nie ma tam w ogóle kina.

PK: Tak, tak. Ja tylko chcę przypomnieć: Stefan Friedmann - skrzypek Fosca.

Nie ma tam żadnego kina, nie ma Bestii, nie ma nic. Więc fakt, że to zostało jak gdyby dosztukowane, o czymś oczywiście świadczy, i tu pan ma rację. Z kolei w noweli Turgieniewa, ten schemat pomiędzy starym impotentem-mężem, a młodą niewyżytą żoną, która jest dziewicą de facto, której mąż nigdy nie tknął, a przecież potrzebuje mieć potomka. To jest taka seksualna dziennikarka, opisanie trochę w sposób retoryczny. Tutaj są zmiękczenia, bo ona się chwilowo, na moment zakochuje.

PK: ...to widać nawet.

I tak jest grane. To, że stary człowiek cierpi, z powodu tego, co sam sobie namotał. Więc przeprowadziłem pewne zabiegi w tym filmie, aby dość obcesową treść, sensacyjną, przybliżyć do tego, co ja w ogóle myślę o życiu w świecie, a w związku z tym o kinie. Więc oczywiście, że tak. Ma pan rację.

PM: A wracając jeszcze do Żeromskiego, wiem, że planował pan realizację filmu według Dzienników.

Bardzo chciałem.

PM: To słynna sprawa opisana przez Macieja Karpińskiego w jego podręczniku scenopisarskim Niedoskonałe odbicie. On napisał scenariusz filmu według Dzienników i ten scenariusz wzbudził w panu furię...

On tam cytuje, że rzuciłem nim o ścianę.

PK: Tak jest... Ale chciałem zapytać dlaczego Dzienniki?

To ładnie o Karpińskim świadczy, że napisał coś takiego o sobie, ponieważ do dzisiaj nie jest wybitnym scenarzystą ani w Polsce, ani na świecie, tylko jest bardzo uczciwie działającym, uczciwie pracującym działaczem kina.

Proszę pana, nie ma w naszej literaturze drugiej tak interesującej książki, która by opowiedziała, dzień po dniu, o podwójnym rozwoju młodego człowieka. To znów jest stendhalowskie, dlatego, że z jednej strony, widzi pan, ten młody Stefan - sierota, ojciec popełnił samobójstwo, matka umarła, mieszkał u jakiejś ciotki, w zasranym zadupiu, które nazywa Kleryków...

PK: Przepraszam najmocniej, ja pochodzę z Kielc, więc (śmiech) faktycznie jest duch ciężkości w tym mieście.

Sądzę, że był on wówczas o wiele większy. I byłby przepadł ten Żeromski w życiu bardzo marnie, tak jak przepada jego nauczyciel, taki mistrz, który mógł stać się prawdopodobnie wybitnym polskim pisarzem, bo miał talent, ale zapił się totalnie i pogrążył w fatalnym małżeństwie. Ta prowincja go... znaczy sam się zeżarł. A więc żyje ten młody Stefan bardzo biednie i nędznie i zakochuje się w siostrze pani, która prowadzi pensjonat, gdzie on mieszka i w którym żyje kątem. Przyjeżdża młoda kuzynka, ale już mężata i dzieciata zresztą i odbywa się między nimi płomienna miłość. Stefan się w nikim nigdy nie kochał, bo był dziewicem, a ta dziewczyna, ta młoda kobieta, też nigdy nikogo nie kochała, tylko została wydana na bardziej jeszcze głuchej prowincji za ekspowstańca. Po prostu koszmar. No i oni przeżywają straszliwą miłość, precyzyjnie opisaną, ze wszystkimi szczegółami, wówczas uznanymi za drastyczne, dlatego Dzienniki się nie ukazywał długo, bo to jest bardzo seksualna książka. Przeżywają tę miłość i ona zamiast dołować tego gówniarza, robi z niego mężczyznę.

Z drugiej strony on przeżywa wszystkie możliwe zapędy narodowo-powstańczo-socjalistyczne, bo jest z bardzo biednych okoliczności i idzie w ten nurt. I mógłby stać się terrorystą rzucającym bomby w końcu. Ale się nie staje, bo ona mu nie pozwala. I tak to wygląda w wielkim skrócie. On potem przyjeżdża do Warszawy, gdzie się nie może dostać nawet na medycynę, jest za biedny, dostaje się na weterynarię i dostaje z głodu i zimna gruźlicy kości. Czyli on rżnie te zwierzęta, a jego kroją, skrobią mu kości z nędzy i z głodu. Prawie umiera. I w tym stanie niemal głodowej śmierci kocha się ciągle w tej kobiecie, która do niego dojeżdża, jest cudownie piękna podobno, przynajmniej on tak twierdzi, bo nie ma ani jednego jej portretu i jednocześnie idzie w najbardziej wolnościowe ruchy, jakie są w Polsce. Do końca życia przecież w nie wierzył i dlatego z Piłsudskim nie mógł się pogodzić, bo nigdy nie wysiadł z tramwaju socjalizm. Taka powieść w Polsce jest, ale tylko w formie dzienników. To jest genialna książka! To, że to nie zostało nakręcone - nie mówię, że koniecznie przeze mnie - to jest jakaś forma zbrodni kulturalnej, bo to się genialnie nadaje. Tak precyzyjnego opisu, w dodatku niewyssanego z palca, tylko dzień po dniu, noc po nocy tego, co się z tym chłopcem dzieje, nie ma. To jest po prostu świetne.

I bardzo chciałem to zrobić. Napisałem osiem odcinków godzinnych do telewizji, ale nawet nie otrzymałem odpowiedzi, jak to wysłałem im z Francji. Nikt nie odpowiedział.

PK: Przepraszam, że drążę ten temat, ale ciekawi mnie, jaki miał pan pomysł na pokazanie właśnie tych wewnętrznych rozterek bohatera, czy miał to być rodzaj takiej filmowej introspekcji?

Nie. Dobra książka w moich oczach, którą można sfilmować, polega na tym, że nie jest napisane "czułem, że", tylko jest napisane "ona powiedziała", a potem "ja odpowiedziałem. A gdy wyszedłem trzaskając drzwiami, grom we mnie uderzył, bo zrozumiałem, że ją kocham" - proszę bardzo, wystarczy czytać.

Jaki pomysł? Chciałem nakręcić 8 godzin, tak jak Bergman, nie przymierzając, nakręcił Fanny i Aleksander, i ewentualnie potem skleić z tego jeden, długi film.

PK: Wszystko jest w tekście?

Absolutnie wszystko jest w tekście.

PK: Jeszcze chwilę zatrzymajmy się nad tym drugim filmem: Pieśń triumfującej miłości, z 1967 r. Filmy kręcono jednocześnie. Obraz ten podejmuje ponownie wątek kobiety i mężczyzny, oraz powrotu tego trzeciego z zagranicznych wojaży. Motyw tytułowej pieśni triumfującej miłości granej przez sługę rozbudza zmysły i miłość. Ten film jest bardziej fantasmagoryczny, on już wchodzi w obszary filmowej fantastyki, które będą później rozwijane w pana twórczości filmowej. Pytanie troszkę naiwne, ale chciałbym je zadać, jak pan rozumie fantastykę filmową?

Już mnie pan zgubił.

PK: Więc precyzyjniej, czy jest dla pana przede wszystkim formą do przekazywania pewnych ważnych treści egzystencjalnych, czy przede wszystkim jest rodzajem wizualnego ornamentu, który jest bardzo istotny, skoro pamiętamy o pana opinii na temat filmu Peckinpaha...

Nie będę mógł dokładnie panu odpowiedzieć, bo znowu pytanie pan formułuje tak, że mnie pan gubi po drodze: nie wiem, o co panu chodzi. Miałem nadzieję, że pan użyje słowa, które jest w tym miejscu kluczowe. Otóż ta nowela Turgieniewa - i mam nadzieję mój film również, bo takim się starałem, żeby był - to kicz. To się normalnie nazywa kicz. A jak mówiłem, kiedy rozmawialiśmy o Fellinim, uważam kicz za niezbędną cząstkę, niezbędny element w ogóle filmowej roboty. Więcej panu powiem, tak jak nie lubię filmów Kieślowskiego, to jeżeli już bym cokolwiek w nich widział interesującego, to tyle, że są to właśnie kicze. Tylko, że on nie wiedział, że robi kicze. On nie wiedział, że Podwójne życie Weroniki to jest kicz. Piesiewicz jest do dzisiaj przekonany, że to jest coś, co jest poważne. Otóż nie, to są dwa najgłupsze życiorysy, jakie widziałem w życiu, sklejone przez jedną osobę. Ten pomysł sklejenia w jedną osobę jest pomysłem bardzo dobrym, ale to jest kicz, to jest esencja kiczu, jak dla mnie.

Więc chciałem zrobić kicz dlatego, że wierzę w kicz w kinie. Mnie się podoba kicz w kinie. Jak pan ogląda filmy Johna Forda, który był może jednym z pięciu najzdolniejszych reżyserów w historii kina, to połowa z tych filmów to są kicze, np. Zielona dolina o tych górnikach... albo wczoraj sobie oglądałem, bo lubię ten film, Młodego Lincolna. Cały początek tej miłości to jest taki kicz niebywały, jeszcze ta łąka z kwiatuszkami. Ale to jest siła, nie słabość.

PK: To jest szlachetny kicz?

Powiem inaczej, kicz, gdy jest w szlachetnej sprawie - tak bym to ujął - jest fajnym kiczem. Ale co to jest szlachetna sprawa? Chodzi o to, żeby nie ogłupiać człowieka. Jeżeli kicz ma ogłupić tego, kto to ogląda, to jest nieszlachetnym kiczem. Ale nie sądzę, żeby Pieśń triumfującej miłości ogłupiła kogokolwiek. To jest taki spacer przez kicz, ballada o kiczu, nie wiem jak to nazwać.

PK: Ten film zapamiętałem przede wszystkim z racji Beaty Tyszkiewicz, która wtedy promieniowała wręcz urodą, zwłaszcza pod kamerą Jahody. Jest jeszcze jedna sprawa, czyli Turgieniew. Ponieważ postać Turgieniewa pojawi się w Błękitnej nucie, a też wspaniałą adaptację Wiosennych wód zrobi Skolimowski.

Jeden z najgorszych filmów, jakie w życiu widziałem.

PM: Ale Turgieniew jest obecny w pana twórczości?

W małym stopniu, dlatego że choć naprawdę lubię go czytać, to on jest obecny raczej rykoszetem, ponieważ to był wielki antagonista Dostojewskiego, który jest o wiele ważniejszym pisarzem dla mnie. A na przykład w Biesach Dostojewskiego Turgieniew się pojawia jako postać, on jest tam przemalowany na ojca Wierchowieńskiego. I gdy kręciłem Kobietę publiczną, tam są kawałki Biesów i jest tam Wierchowieński ojciec, czyli Turgieniew, jako taki miękki... On jest trochę jak w Tangu Mrożka, właściciel tego mieszkania...

PM: Stomil.

Dla Dostojewskiego Turgieniew to była taka właśnie postać, więc to wszystko są naczynia oczywiście połączone. To, że Turgieniew się kochał w George Sand, a jednocześnie kochał się w jej przyjaciółce, śpiewaczce Viardot, to jest wszystko prawda. Był też w Nohant. Ale powiedział pan bardzo ładną rzecz, z którą się kompletnie zgadzam, że Beata była tak piękna wówczas. Była doskonale wpasowana w ówczesne gusta, które też były moimi gustami, myśmy wszyscy byli tacy. To był jeden z powodów, dla których ten film był robiony, bo kino, które nie jest zmysłowe, które nie uwodzi widza, dla mnie w ogóle się nie liczy. Inaczej panu powiem, to, co w Majorze Dundee jest wspaniałego, to jest ta niesłychana, ja naprawdę nie jestem homoseksualistą, ale ta niesłychana cielesność.

PK: Fizyczność Hestona.

Fizyczność Charltona Hestona: to trzeba być kompletnie ślepym i idiotą, żeby tego nie widzieć. I to nie jest kawał miecha taki, to nie jest Schwarzenegger jakiś, tylko to ma w sobie porywające piękno, jak dobra rzeźba, to jest dzieło sztuki. I Beata wtedy była chodzącym dziełem sztuki i to się zarejestrowało na taśmie, a te rzeczy warto rejestrować na taśmie, nim przeminą.

PK: Zastosuje pan podobny zabieg w filmie Moje noce są piękniejsze niż wasze dni, ten film jest dla mnie przynajmniej listem miłosnym, skierowanym do aktorki....

No, parę filmów miłosnych do aktorek skierowałem.

PK: Powiedziałbym, że o ile Pieśń triumfującej miłości to jest film jakby cały "zawieszony" na pięknym biuście Beaty Tyszkiewicz, o tyle film Moje noce są piękniejsze niż wasze dni wisi...

Co do Beaty Tyszkiewicz to się zgadzam.

PK: Ona była już wtedy małżonką Andrzeja Wajdy?

Tak. Ona w czasie Popiołów stała się, że tak powiem, żoną Wajdy. Ale nie będę opowiadał tego.

PK, PM: Dlaczego? Prosimy.

Nie, nie, to cała historia. Może nie trzeba. Ona i tak wypowiada o mnie przecież tak genialne zdania. Gdzieś to przytoczyłem nawet, jak ona powiedziała, że jestem chodzącym przykładem jak nie należy prowadzić swojej kariery. Co jest prawdą, bo słowo kariera dla mnie jest słowem-obelgą, nie istnieje. Natomiast ona jest chodzącym przykładem tego, jak należy prowadzić swoją karierę, nie mając żadnych zdolności, prócz biustu oczywiście... (śmiech) ...biust też jest zdolnością. Chcę jednak powiedzieć coś poważniejszego. Pan dotknął jednego z głównych tematów wszelkich rozmów o kinie, wszelkich, choć można temat ten ukrywać pod różnymi płaszczykami. Chodzi o film jako seksualność, jako formę zmysłową, jako rzecz działająca poprzez zmysły i wciągającą w siebie widownię za pomocą tych zmysłów, to znaczy za pomocą aktorek lub aktorów. Dlaczego istnieją gwiazdy? Kto jest gwiazdą? Na czym to polega? To jest kluczowe dla kina. Można godzinami bajać o treściach, romantyzmach i Bóg wie czym, o rygorach munkowskich, ale jeden biust czasem więcej mówi o nas. O tym, kim my tak naprawdę jesteśmy, my, którzy to oglądamy i my, którzy chcemy chodzić do kina.

 

PK: Chciałbym mówić o pana debiucie pełnometrażowym, filmie Trzecia część nocy. Film ten wydaje się nierozerwalnie związany z pana ojcem i jego przeżyciami wojennymi. Czy to właśnie przeżycia wojenne ojca były podstawowym impulsem do realizacji Trzeciej części nocy? Czy po prostu chciał się pan wypowiedzieć na temat wojny, tematu głównego wówczas w polskiej kinematografii?

Ani to, ani to. Przez długie lata żyłem pod wrażeniem tego, co Hitchcock nazywa MacGuffin. Chodzi o to, że film udany, interesujący, nie może się obyć bez MacCuffina, więcej nawet, jeżeli nie ma swego MacGuffina, to nie jest w ogóle spektaklem, czyli nie nadaje się do oglądania *[Oto jak Hitchcock wyjaśnia kwestię MacCuffina w rozmowie z Francois Truffautem: "To wybieg, wykręt, sztuczka. [...] Teraz, skąd pochodzi termin? MacGuffin to nazwisko szkockie i można sobie wyobrazić taką oto rozmowę dwóch mężczyzn w pociągu. Pierwszy pyta: - Co to za pakunek umieścił pan na półce? - Drugi na to: - To? A, to MacGuffin. - Pierwszy: - A co to jest MacGuffin? - Drugi: - Jest to aparat do łapania lwów w górach Adinrondak. - Pierwszy: - Ale w Adinrondak nie ma lwów. - Drugi na to: - W takim razie to nie jest MacGuffin. - Oto anegdota, która uzmysłowi panu, że MacGuffin to nicość, pustka". (Hitchcock/Truffaut, przeł. Tadeusz Lubelski, Świat Literacki, Izabelin 2005, s. 123-124). Przykładami MacGuffinów z filmów Hitchcocka są np. matematyczna formuła z Trzydziestu dziewięciu kroków, tajna klauzula z Korespondenta zagranicznego czy też uran z Osławionej]. MacGuffinem w filmie Trzecia część nocy są wszy. Od dziecka żyłem w absolutnym przekonaniu, że praca, którą mój ojciec wykonywał w Instytucie Weigla we Lwowie, a karmił tam wszy zarażone tyfusem, to jest najnormalniejsza rzecz w świecie. Dopiero, gdy zacząłem obcować ze światem filmu, z kinem, zrozumiałem, że to nie była rzecz najnormalniejsza w świecie, tylko najbardziej nienormalna, frapująca, najbardziej wyrazista.

Co z tego, że się robi filmy, w których czołgi atakowane są przez samoloty i jeszcze latają w okopach żołnierze i wybuchają bomby, kiedy można to samo zrobić pod mikroskopem, w bardzo maleńkim świecie. Może bym chciał nawet dzisiaj zrobić taki film, ale ta kondensacja, ta krystalizacja, takie skroplenie wojny do czerwonej kropki, bo mi się to tak pojawiło w głowie, jest czymś totalnie bezcennym. Nie może pójść w niepamięć. To jest coś, co ja wiem, a inni nie. Inni z tego nie zrobią nic i ja muszę to pokazać. To była taka absolutna pewność, przekonanie. Było ono wsparte tym, że to jest historia rodzinna, mojego ojca i ja żyję dzięki temu, że on to robił. Inaczej zdechlibyśmy z głodu. Bo te kartki, które on dostawał w Instytucie Weigla, pozwalały najedzenie i na to, że nie byliśmy nigdy aresztowani. Niemcy się bali tyfusu, wystarczyło pokazać kartę, żeby się wycofali. O tym wszystkim wiedziałem bardzo dokładnie. Zresztą tu na biurku mam do dzisiaj klateczkę od ojca z tymi wszami, tam leży. To jest coś, co było z jednej strony ewidentne, a z drugiej okazało się totalnie frapujące, surrealistyczne, osobliwe i zupełnie inne niż wszystko, co mówią na ten temat. Drugi element był taki, że ja dostawałem gorączki wściekłej na fałszowanie historii, na to, że nam się opowiada, że PPR, AL i ewentualnie Bataliony Chłopskie wygrały wojnę. Że partyzanci z Muchą na czele byli ważniejsi od całej inteligencji polskiej, która została ścięta przez II wojnę światową. Że to, z czego ja się wywodzę, to znaczy moja rodzina, moja warstwa społeczna, mój klan, że tak powiem, inteligencki pod każdym względem: dziad skończył dwa fakultety, cała rodzina pisała książki, poezję, malowała, komponowała, że to wszystko zostało skreślone jednym ruchem przez te żłoby, które się dorwały na ruskich bagnetach do władzy i że ten kraj jest odwrotnością tego wszystkiego, w co ja wierzę i czym chciałbym, żeby był.

A jak to się przejawiało w kinie? Wiecie panowie równie dobrze jak ja. Wystarczyło zobaczyć te filmy o II światowej, o Świerczewskim sławny film pani Jakubowskiej [Żołnierz zwycięstwa], wszystko co wtedy robiono, łącznie z Pancernymi i psem i Ogniomistrzem Kaleniem, było nie do wytrzymania, Barwy walki Moczara. W związku z tym, za pomocą prostego klucza, tego MacGuffina, można było otworzyć puszkę Pandory. Tak mi się wydawało. I usiłowałem to zrobić; jak już opowiadałem, scenariusz prawdziwy został wyciągnięty w przeddzień zdjęć, ku zdumieniu aktorów, którzy się zachowali zresztą wspaniale, bo wszyscy za tym poszli jak w ogień. Na szczęście mogliśmy to kręcić w Krakowie. To były takie dziwne czasy, że władze filmowe były w Warszawie, a jak się kręciło w Krakowie, to już nikt nie przyjeżdżał. To była uciążliwa podróż pociągiem albo tłuczenie się samochodem typu warszawa, po co? Mieliśmy święty spokój przez cały okres zdjęć i nikt nie pisnął ani słowa.

PK: Chciałbym wrócić do sprawy scenariusza, bo pan powiedział, że scenariusz został wyciągnięty w przeddzień zdjęć. Czyli, że ten scenariusz pierwotny - bo wiadomo, musiał być zaaprobowany przez cenzurę - to był taki wabik...

To był wabik, ale wabik o tyle zgadzający się z tym, co chciałem zrobić, że wszystko, co się działo w Instytucie Weigla, było bardzo dokładnie rozpisane przez ojca. On to dokładnie pamiętał, zresztą zachował dziennik, w którym zapisywał, ile wszy tam preparował, ile karmił... Pan wie, że po wojnie wytoczono Weiglowi proces o kolaborację, ale go uniewinniono. Część szczepionek tam produkowanych szła do AK, o czym on nie tylko wiedział, ale tym zawiadywał, poza tym przyjmował ludzi do pracy tylko na polecenie AK. Innych nie brał, więc go uniewinniono. Instytut Weigla nie został zlikwidowany, jego część przeniosła się w bardzo małej formie do Gdańska. I gdy zaczynałem film, to pojechałem tam i tam wciąż karmiono wszy. Weigel hodował je dalej, lekko zwariowany. Wystąpił zresztą na moment w filmie, jest tam jego zbliżenie w czasie preparowania wszy. Przywiózł je na plan wszystkie, cały osprzęt miał zachowany. Ta praca trwała ciągle, bo Weiglowska metoda tworzenia białka, które jest przeciwciałem, była kontynuowana dopóki nie znaleziono chemicznych ekwiwalentów na to, żeby wyleczyć z tyfusu. Więc ta część dokumentalna, która jest jak gdyby solą tego filmu, była dokładnie rozpisana. Części fabularnej natomiast w scenariuszu ojca nie było.

PM: Czyli można powiedzieć, że film tworzył się w toku realizacji już na planie?

Nie, nigdy tak się filmu nie tworzy, w toku realizacji. Chyba, że się nie wie, co się chce powiedzieć. Ja w to nie wierzę kompletnie. Nie wierzę w improwizację, nie pozwalam nikomu improwizować, i nie wierzę w to, że film się toczy, że się pisze na planie, że się nie wie, czego się chce.

PK: Czyli jest pan zwolennikiem pracy z żelaznym scenariuszem.

To nie polega na tym, żeby scenariusz był żelazny. Ze scenariuszem jest tak jak z kołyską dla niemowlęcia, to jest ten żłóbek, a film to jest niemowlę, które się zaczyna ruszać. I pan musi obserwować, jak ono się rusza, czy ono ma trzy rączki, czy dwie?

Czy ma niebieskie oczy, czy zielone? A może ma sraczkę? To pan obserwuje. Jeżeli pan tego nie obserwuje, to pan robi mechaniczne sztywne filmy, tak jak u Munka, bo pan nie obserwuje, bo pan ma sztywny scenariusz. Pan musi to obserwować: kto, co gra i jak? Kim jest, co się obnaża, co się nie obnaża? Ale kołyska jest zbudowana w całości.

PK: Zastanawia mnie pewna koncepcja świata przedstawianego w filmie, która jest przełożona na jego wirtuozerską formę. To znaczy, film ma swój gorączkowy rytm, podkreślany jeszcze takimi pasażami realizowanymi za pomocą ruchomej, rozedrganej kamery. I to powoduje, że ten cały film można interpretować jako obraz rzeczywistości postrzeganej oczami człowieka, który jest właśnie w stadium delirycznym, wywołanym raz - karmieniem wszy, dwa - wydarzeniami traumatycznymi, przez które przechodzi. Czy właśnie taki efekt chcieliście uzyskać?

Skoro pan tak zauważył, to chyba tak.

PK: Czyli można powiedzieć, że chodziło o dążność do subiektywizacji przeżyć delirycznych bohatera?

One nie są tylko deliryczne: proszę zrozumieć, że ci ludzie byli zakażeni jadem wszowym od rana do nocy. Czym to się przejawia? Ano tym, że rano można mieć 41 stopni, w południe 35, a potem znowu 40. Te wahania brały się z tyfusu nie w pełni rozwiniętego, takiego przyczajonego. Mój ojciec dwukrotnie zapadł na tyfus otwarty, gdzie po prostu leżał w delirium i o mały włos nie umarł. Dwa razy!!! Ale w stanie takiej powszedniości oni byli jak ciężko pijani, po prostu pijani jak po spirytusie, jak po wódzie. Z tym, że to pijaństwo przechodziło, fluktuowało. To nie było, że się upiłem, potem padnę i potem otrzeźwieję. Oni nie trzeźwieli nigdy, o czym ojciec mi bardzo wiele opowiadał. I ja się tego rzeczywiście chwyciłem jako klucza może nie do psychologii, ale sposobu bycia kamery. Bo kamera jest jednym z bohaterów filmu. Przecież nie czym innym to się robi, nie kto inny patrzy, nie co innego patrzy, jak kamera. Kamera jest absolutnie jednym z aktorów. Jak pan pisze, że gra Małgorzata Braunek i Leszek Teleszyński, to trzeba jeszcze dodać: gra kamera, czyli to oko, które jak gdyby nie tyle obserwuje, ile tworzy.

PM: Operatorem był Sobociński...

Tak.

PK: Bardzo ciekawa jest też koncepcja kolorystyczna filmu. Niestety na zachowanych kopiach, które są obecnie w Polsce dostępne, tego nie widać, chociaż film został odrestaurowany i wydany na Zachodzie na DVD.

Jest bardzo dobre angielskie DVD. Francuskie jest gorsze.

PK: Na odrestaurowanej wersji widać różnicę.

Ona polega po prostu na tym, że Anglik, zamiast machnąć ręką, ujęcie po ujęciu odświeżał elektronicznie kopię do stanu, w jakim powinna być. W Polsce nikt sobie takiego trudu nie zada, bo po co?

PK: W tej wersji niezwykle imponująca jest właśnie koncepcja kolorystyczna, świat jakby jednocześnie kolorowy, a z drugiej strony wyprany z kolorów. Mówię o tym, ponieważ w każdym pana filmie kolor będzie odgrywał duże znaczenie dla budowy świata przedstawianego.

O dziwo się zgadzamy (śmiech).

PK: Ale chciałbym wrócić do samej fabuły filmu. Uderzające w nim jest to, że z jednej strony jakby wywodzi się z tradycji Szkoły Polskiej, a z drugiej jest całkowicie przeciwko. Na przykład w koncepcji ukazania organizacji AK w podobny sposób, w jaki pokazuje francuskie zbrojne podziemie Melville w Armii cieni. Chodzi o to, że oglądana z zewnątrz organizacja Walki Zbrojnej jest po prostu organizacją gangsterską. Tworzą ją ludzie, którzy chodzą w długich płaszczach, w kapeluszach, wykonują wyroki, są gangsterami.

Ja ich bym nie nazwał "gangsterami".

PK: Chciałem powiedzieć, że nie ma w tym romantycznego polotu. To są ludzie, którzy tak jak gangsterzy wykonują swoje krwawe rzemiosło.

To muszę pana zatrzymać. Uderzające, że we wszystkich pytaniach jakie pan mi zadaje, pan bardzo trafnie punktuje. To, co pan widzi, to może być właśnie to, co należało zobaczyć, tylko pan usiłuje to podporządkować za każdym razem jakiejś teorii, a te teorie okazują się absolutnie sprzeczne z rzeczywistością. Ja to rozumiem, pan jest filmoznawcą i teoria jest pańską silną stroną. Natomiast teorie w kinie mają to do siebie, że tak jak w modzie - nie sprawdzają się. Dlaczego Christian Dior w 1947 r. obciął spódnice paniom? Może pan tysiąc teorii na to wymyślić, że musiały szybko chodzić, ale to się nie będzie zgadzać. Przede wszystkim to nie jest film, który nawiązuje do Szkoły Polskiej, to jest film o okupacji, a filmy polskie nawiązują do okupacji. I wystrój filmów Szkoły Polskiej, ich wygląd i sposób fotografowania, sposób ubierania się ludzi wywodzi się z doskonałej pamięci i obecności okupacji w Polsce aż do późnych lat pięćdziesiątych. Te same kaszkiety ludzie nosili w czasie okupacji jak i w 1950 roku na ulicy, te same kurtki z futrzanym pseudokołnierzykiem, kobiety tak samo się czesały. Tramwaje były te same, nawet część samochodów. Więc nie jest tak, że szkoła polska coś tu wymyśliła, jakąś estetykę. Estetykę Szkoły Polskiej wymyśliła okupacja, taka jaka była na co dzień. To zresztą ciekawe: widzi pan, co ja teraz czytam? To jest kompletny przypadek, czytam jeszcze raz Kronikę lat wojny i okupacji Ludwika Landaua. Ona jest przeze mnie podpisana "16 kwietnia 1962". Czytam jeszcze raz z pożytkiem, trochę zapomniałem, po co mi potrzebne te detale, nieważne, do innej pracy. Otóż i Szkoła Polska, pamięć estetyczna, wzrokowa, przedmiotowa, nawet to jak twarze wyglądały, wszystko to wywodzi się z okresu okupacji. A jaką na to nałożono estetykę kinową? To jest estetyka neoreaiizmu włoskiego, która najbardziej w Polsce wstrząsnęła wszystkimi i została na to naklejona. Z tego się wyrodziło coś, co się dzisiaj nazywa Szkoła Polska. To jest zbieg dwóch rzeczy: jednej rzeczywistej, drugiej w pełni kinowej. Rzym miasto otwarte, Złodzieje rowerów, Umberto D. - tak mogę wymieniać - Gorzki ryż... to estetyka filmowa. Sposób kadrowania, filmowania - czarno-biały zresztą - we wszystkich tych filmach jest identyczny. Chłopcy się tego najedli, nachłeptali w szkole filmowej głównie dzięki Lipmanowi, potem to z wielkim talentem przenieśli na grunt polski.

Mój film nie odwołuje się do Szkoły Polskiej, on się odwołuje do okupacji, a nie odwołuje się do estetyki neoreaiizmu włoskiego, bo uważałem, że w roku 1970 to dawno minęło, przeszło. Film się rządzi swoimi modami, prawami, więcej potrafimy, więcej umiemy, taśmę mamy lepszą, kolorową, kamera może się ruszać a wtedy nie mogła się ruszać, w nieskończoność można tę technologię ciągnąć. Otóż, jak pan mówi, że to jest stado gangsterów - to jest gówno prawda. Każdy moment, każda formacja, nawet tajna, w każdej epoce historycznej ma swój sznyt. Ja panu mogę na przykład opowiedzieć, jak wygląda sznyt żołnierza powstania warszawskiego, który jest dobry, ma jakiś stopień, minimum podchorąży, i umie się znaleźć. Na końcu okupacji, na końcu powstania, będzie miał panterkę niemiecką na sobie, będzie miał wysokie buty, hełm z biało-czerwoną albo furażerkę, będzie miał fular na szyi zawiązany, przeważnie ze spadochronu zrzutowego. Mogę panu powiedzieć, jaki za okupacji był sznyt faceta, który z Wołomina przywoził tuszę wieprzową do Warszawy. Mogę panu powiedzieć, jak wyglądał AK-owiec młody, który był bardzo dumny z tego, że był w AK, on przeważnie miał prochowiec itd.

Siłą rzeczy, podobnie dzisiaj młodzież kocha jeszcze wciąż nosić takie spodnie, co im spadają z dupy na ziemię i dredy, a dlaczego oni to lubią, to jest ich sprawa. Dlaczego AK-owcy się ubierali tak, a nie inaczej? Dlatego, że my w ogóle się porozumiewamy wzrokowo, to jest historia ludzkości. Dlaczego człowiek bogaty rozpozna drugiego bogatego w tłumie, na ulicy? Po stroju, po koafiurze, po butach. Więc to nie jest banda gangsterów. Wręcz odwrotnie, to mała komórka inteligentów, którzy oddają krew w Instytucie Weigla, a rządzi nią ślepy człowiek, który jest prawdopodobnie poetą i dlatego zagrał go Leszek Długosz. A dlaczego pan mówi, że to nieromantyczne? Jak Teleszyński wyciąga pistolet, a ten pistolet jest zawinięty w szmatę, bo do łba mu nie przyszło, że trzeba go rozwinąć i zębami musi węzeł rozszarpać, bo go nie nauczyli, to właśnie jest romantyczne. Dla mnie to jest romantyczne, choć stokrotek nie ma na tej klatce schodowej.

PK: Ja może podrążę trochę ten temat. Nie chodziło mi o pewne uogólnienie, tylko o to, że obraz świata, który pan pokazywał w swoim filmie, obraz świata okupowanego, ogarniętego apokalipsą, był diametralnie inny od tego, do którego przyzwyczaiły nas klasyczne filmy Szkoły Polskiej. Ten świat był z jednej strony bardzo realistyczny, a z drugiej atrakcyjny wizualnie. I stąd moje porównanie do Jeana-Pierre'a Melville'a i jego Armii cieni.

Ceniłem i znałem Melville'a. On też widział Trzecią część nocy, o czym mi powiedział. Ale mniejsza o to, bo cytuje pan film, który uważam za nie bardzo dobry, choć to nieważne.

PK: Montażystką pana francuskich filmów była Marie-Sophie Dubus, która też montowała W kręgu zła Melville'a.

Tak. Ale nie wszystkie filmy jego robiła, akurat Armii cieni nie montowała. Polskie filmy w których jest obecna okupacja i jej okropieństwa - Auschwitz - się tłumaczą. Można to zrozumieć, co, kto, przeciwko komu, jak i czym? To jest Sten, to jest Vis, a to jest Mauser, a to Walther PPK, a to drut kolczasty itd. Wszystko ma swoją motywację. Ten jedzie rykszą, a tu przewozi... Natomiast mnie uderzyło w tym wszystkim, że tak między Bogiem a prawdą, tego się nie da wytłumaczyć, jeśli się sięgnie głęboko w korzenie tej sprawy. Tak samo zła się nie da wytłumaczyć, niczym i nigdy, zwłaszcza, gdy się jest człowiekiem wierzącym. To w tym sensie Trzecia część nocy nie jest filmem Szkoły Polskiej o okupacji 1939-1945 w Polsce, w Generalnej Guberni, czy nie wiem gdzie. Nie. To jest film w ogóle o czymś takim jak zło. W tym filmie wszystko jest realistyczne, super realistyczne, nic nie jest nieprawdziwe. Poza tym, w polskich filmach dotyczących okupacji - niezależnie od tego czy one były robione zupełnie z lewa, czy też nieco z prawa - wszelkie odwołania religijne nie są mistyczne. To są odwołania chłopskie, do jakiejś figury, jakiegoś bałwana, do jakiejś bzdury, znaku. A w Trzeciej części nocy te odwołania religijne są odwołaniami do pewnej mistyki. Oko Boga tam jest sfotografowane. A czy to jest Bóg? Co to jest oko? Dlaczego ono jest takim symbolem? O to oczywiście można pytać. Może to jest oko kamery, która też jest swoistym bogiem? Można tak w nieskończoność się bawić. Ale mówił pan o kolorach; do tego muszę wrócić, dlatego, że wie pan, ja zawsze będę uważał, że jeżeli coś jest bykiem, to trzeba go wziąć za rogi, znaczy nie należy tego omijać. Coś, co może się okazać największym mankamentem, przeważnie okazuje się największym błogosławieństwem. Krótko mówiąc, myśmy kręcili na taśmie Eastman Color, ale kopie zostały zrobione na taśmie ORWO. Po pierwsze, dlatego że w Polsce w ogóle się tak robiło, a po drugie, myśmy bardzo chcieli, żeby tak było, ponieważ ORWO odbarwiało to, co Eastman sam w sobie daje. A myśmy chcieli odbarwionego obrazu.

PK: Nie chcieliście hollywoodzkiego...

Oczywiście, że nie. Zima, okupacja, Kraków to nie jest przecież Floryda. Proszę zrozumieć, że Eastman Color jest taśmą stworzoną przez Amerykanów do kręcenia filmów w Kalifornii. To jest po to wymyślone i zgadza się z kalifornijskim słońcem i kolorami. Technologia jest obliczona na Kalifornię. I pan otrzymuje taśmę kalifornijską, bo innej, kolorowej nikt tu nie chciał, inne były straszne. ORWO to była straszna taśma, po prostu przerażająca, a Sowiet Kolor (Sowkolor) jeszcze gorsza, bo to była przedwojenna AGFA niemiecka, ukradziona do Rosji. ORWO zresztą też jest popłuczyną, ale troszkę lepszą. Myśmy na tym negatywie nie chcieli robić. Ale żeby nie wyszła Kalifornia w Krakowie w zimie, trzeba to było skopiować na taśmie ORWO, która właśnie w wystarczającym stopniu odbarwiała. I dlatego wszyscy, którzy uprawiamy kino, naprawdę jesteśmy technikami, bo się kurwa musimy na tym znać. Przecież to wszystko jest zamierzone, to jest chciane, to nie jest przypadek, że tak się stało.

Ponieważ jednak wiedzieliśmy, że mamy taką możliwość, a nawet będzie konieczność zrobienia kopii na ORWO, to się negatyw wysycało maksymalnie, żeby zostało z niego odpowiednio dużo na tym ORWO. To się robiło umyślnie, rączka w rączkę z Wiciem Sobocińskim. I tak jak pan słusznie powiedział, widzę świat w kolorze, widzę te kwiaty w wazonie na czerwono, nikt mi nie wmówi, że są czarno-białe. To znaczy, że nie tylko kolor ma tu piekielne znaczenie, ale teorie kolorów mają znaczenie, bo ludzie się nad kolorami zastanawiają kilka tysięcy lat, co który kolor, w połączeniu z którym kolorem, znaczy. Jakie wywołuje emocje, stany? U mnie najbardziej to widać najprawdopodobniej w filmie Opętanie, gdzie kolor pełni główną rolę przez cały film, dokładnie dwa kolory.

PK: Ale jest jeszcze jedna sprawa, która nie daje mi spokoju przy okazji filmu Trzecia część nocy. Chodzi o heroizm walki z okupantem, który reprezentuje w filmie postać grana przez Nowickiego. Ja bym ją przyrównał do tego konia, który w Popiołach spada w przepaść, że to jest piękne, ale jakby to powiedzieć, bezużyteczne. Natomiast wartością główną w Trzeciej części nocy nie jest heroizm strzelania do drugiego człowieka, lecz heroizm oddawania swojej krwi wszom, czyli taki heroizm, który zasadza się na biologicznym przeżyciu.

Czy moglibyśmy ograniczyć słownik do słów, które ja rozumiem? Bo ja nie rozumiem słowa heroizm, nie widzę nic heroicznego w Jasiu Nowickim w tym filmie. Jest to człowiek, którego dawanie krwi wszom upokorzyło i wypaliło wewnętrznie tak, że stał się chodzącą powłoką. To jest człowiek wyżarty przez wampira wojny i okupacji, który w związku z tym może chodzić i wykonywać wyroki, bo go to wali, bo nie czuje już nic w ogóle. To jest taka postać. To, że zabija jakiegoś kolaboranta nad piekarnią, nie jest aktem heroicznym, tylko jest aktem rzeźniczym. To jest wredne, aczkolwiek prawdopodobne konieczne dla przeżycia jakiejś grupy ludzi.

Heroizm - słowo, którego nie znoszę, ale w każdym razie aktywność, działanie bohatera filmu granego przez Leszka Teleszyńskiego - leży nie w tym, że on biega z pistoletem, tylko w tym, że ratuje cudze dziecko i cudzą żonę. Nie w tym, że daje krew wszom, bo dawanie krwi wszom gwarantowało, jak mówiliśmy, dobre papiery i pozwalało przeżyć. Nie ma w tym absolutnie nic heroicznego! Bardziej heroiczny - jeżeli już mamy używać tego piekielnego słowa - jest ten laborant, który daje nam do zrozumienia, że odprowadza część tych szczepionek na miasto, żeby ludność nie chorowała. To było związane z wysoką karą, gdyby go przyłapano, poszedłby na rozwałkę. Heroizmy w Trzeciej części nocy są malutkie, są bardzo ludzkie i dlatego ja się tak strasznie zżymam na to, co się odbywa wokół Powstania Warszawskiego w Polsce. Mamy muzeum, z którego dzieci wychodzą przekonane, że widziały wielkie zwycięstwo polskiego oręża, zupełnie jak Sobieskiego pod Wiedniem. A to była katastrofa i zrobienie filmu o tej katastrofie byłoby rzeczą ciekawą. Robienie filmu o tym, jak ludność nienawidziła powstańców na końcu, jak ich chcieli wieszać na podwórkach i kamienować, żeby to się skończyło. 230 tysięcy cywilów zabitych i 19 tysięcy powstańców. To coś mówi, prawda? Zobaczy pan taki film w życiu? Nigdy.

PK: Rozumiem oczywiście, nie identyfikuję się z tym, ale rozumiem to, co pan powiedział i rozumiem przesłanie filmu Trzecia część nocy. Czy nie uważa pan jednak, że przy całej pustce tego słowa "heroizm", jednak jest jakiś element prawdy w tym słowie. Pan powiedział, że heroizm Teleszyńskiego jest większy do heroizmu Nowickiego...

Ja się nie ścigam na heroizmy, bo jak już mówiłem, nie rozumiem tego słowa.

PK: To może inaczej, poświęcenie Teleszyńskiego jest większe od poświęcenia Nowickiego. Ale poświęcenie Nowickiego też w jakiś sposób było konieczne, bo jeżeli byłoby tylko przetrwanie biologiczne, a nie byłoby właśnie tego naddatku, tego poświęcenia nie w imię człowieka, który stoi koło mnie obok, ale jakiejś grupy, której ja nie dotykam, ale jestem za nią odpowiedzialny, to jednak to życie biologiczne nie zostałoby zachowane.

Ja się z panem absolutnie zgadzam, powiem więcej, co się wyda bardzo dziwne, mianowicie walka, opór, wojna, a w związku z tym wyrządzanie krzywdy wrogowi, to są elementy podstawowe i konieczne dla naszego przeżycia na kuli ziemskiej. Wojny są okropnością, ale są koniecznością niestety, i będą nią. To nie jest tak, że to jest przypadkowe. To istnieje od zarania dziejów. Ale oddzielmy dwie rzeczy. Co innego, gdy mówimy o wojnie, że w 1939 roku armia Kutrzeby dokonała heroicznych czynów. Ja się z tym zgadzam, to było niebywałe. Zważywszy na stan uzbrojenia obu armii, na liczebność obu armii, to było niebywałe.

Ale jeżeli pan by mi powiedział, że Powstanie Warszawskie było czynem heroicznym, to ja się z panem w życiu nie zgodzę. To była najgłupsza rzecz, jaką mogliśmy zrobić. Bo widzi pan, ja chcę sprecyzować, to nie chodzi o to, że kwiat młodzieży polskiej łącznie z Baczyńskim zginął w bezsensownych szturmach. Chodzi o to, że kilku zasranych politykierów, w zasranym Londyniszczu, chciało opanować stolicę Polski przed Sowietami, za pomocą Sowietów, którym zarzucano, że nie przyszli z pomocą. I w tej pętli znalazł się kwiat młodzieży polskiej i bezradna ludność. I ci ludzie powinni wisieć za to, co zrobili, ci tam w Londynie i Bór-Komorowski, który był jak wiadomo kretynem, od A do Z. Całe swoje życie był idiotę. Endekiem, antysemitą, kretynem. W takich wypadkach, co to znaczy heroizm? Heroizm to by było wyjąć pistolet i ubezwłasnowolnić Bora-Komorowskiego, to byłby heroizm.

PK: Przepraszam najmocniej, ale ja bym oddzielił ten heroizm sztuczny tych, jak pan ich określił figurantów, od heroizmu choćby Baczyńskiego, który oczywiście w porywie miłości do ojczyzny oddawał swoje życie.

On w porywie miłości do ojczyzny poszedł do AK, ale to nie był tylko poryw miłości do ojczyzny. Chodziło też o to, żeby ojczyzna łącznie z nim i jego dzieckiem przetrwała, bo była skazana na wymarcie, wymordowanie przez Niemców i oni o tym świetnie wiedzieli. To nie jest idealistyczny poryw, że ja podnoszę się z kanapy i w porywie miłości lecę. On leciał ratować ten kraj, czyli siebie, czyli nas.

PK: Czyli to było takie poświęcenie jak Teleszyńskiego de facto.

Nie wiem. Nie wszystko jest takie samo. A dlaczego mój ojciec... To strasznie dziwnie... Nie ma przeżycia poetyckiego bez przeżycia biologicznego, bo to biologia powoduje, że pan weźmie pióro do ręki i napisze wiersz, bo inaczej pan nie ma ani ręki, ani pióra, ani wiersza, bo pan nie żyje. Czyli jeżeli pan się nie naje, to pan nie zrobi. Jeżeli pan nie będzie żył, to pan nie napisze wiersza, czyli wszystko to jest razem do jednej kupy złożone. Dlaczego mój ojciec, prawnik i dyplomata, sekretarz starosty lwowskiego, który uciekł przez granicę do Rumunii, dlaczego ojciec poszedł natychmiast do Związku Walki Zbrojnej, a potem do AK? Miał dwadzieścia parę lat. Dlaczego moja matka poszła i nie powiedzieli sobie nawzajem, tylko raz się spotkali po dwu latach przypadkowo? Bo w takiej byli konspiracji, bo to było działanie piątkami tak zwanymi i oni nie wiedzieli, jedno nie powiedziało drugiemu, żyli w tym samym domu, mieli dzieci, kochali się. Nie powiedzieli. Dlaczego? W sposób absolutnie automatycznie naturalny, bo to był wóz albo przewóz dla nas. A więcej panu powiem, ale to już tak najszczerzej, a gdyby dzisiaj tak było, pan by nie poszedł?

PK: Poszedłbym.

A ja bym nie poszedł? Poszedłbym! Każdy by poszedł. I by nas rzucono w Powstaniu Warszawskim na zagładę. Trudno. Nie tam się rozgrywał ten proces, ten proces się rozgrywa po dzień dzisiejszy, że nie należało ich rzucać, należało ich zachować.

PK: Jest w tym filmie zadziwiająca scena, dla mnie jedna z kluczowych, kiedy karmiciele rozmawiają na temat sztuki. Rozmowa koncentruje się na temacie wielkiej literatury, której już nikt nie czyta, którą się sprzedaje w antykwariatach. Bohater grany przez Teleszyńskiego, Michał, mówi odnosząc się jakby do rozróżnienia między rzeczywistością realną, a rzeczywistością tworzoną przez pisarzy: "W godzinę śmierci było dla nich nieważne to, co jest naprawdę". Odnajduję w tych słowach antidotum na piekło, tę apokalipsę, w której znajdują się ci intelektualiści. Sztuka powinna być czytana, powinna być realizowana wbrew tej apokalipsie. Czy ja dobrze odczytuję tę scenę?

Oczywiście, że tak. Więcej, można nawet posunąć to dalej. To, co zostaje z tego wszystkiego, to wcale nie jest Polska w takiej czy innej formie, Francja, Niemcy, Hitler, Stalin, Bierut, Tusk.

To, co z tego w ogóle wszystkiego zostaje, to jest sztuka. Wyłącznie. Wszystko inne zostaje zamazane, zwietrzałe, zetlałe w podręcznikach; tego nie ma, a sztuka jest, po prostu jest, może pan posłuchać Bacha, może pan obejrzeć obraz Maneta, może pan zobaczyć film Eisensteina, to zostaje. A to, że Lenin, Trocki, Stalin zdemolowali arcydzieło Eisensteina, zostaje wyłącznie w pamięci tych, których to już najbardziej teoretycznie interesuje. Ale oni sami nie zostają w pamięci, zostaje to, co Eisensteinowi się udało jednak przeforsować i zrobić. Czyli ja się całkowicie z panem zgadzam.

W tamtej scenie Michał Grudziński mówi, że w momencie śmierci oni wciąż jeszcze pisali te swoje książki, palcem na kołdrze. To jest prawda, te anegdoty są autentyczne, że Balzak wzywał lekarza, który w ogóle nie istniał, który istniał w jego książce, do wezgłowia. Dokładnie jak w tej naszej rozmowie o biologii i heroizmie. Z tej realności wykwita absolutna nierealność, która okazuje się bardziej trwała od realności.

PK: W filmie pojawiają się bezpośrednie odwołania do Apokalipsy, Małgorzata Braunek czyta Apokalipsę na początku filmu, jej słowa stają się wypełnieniem czy przepowiadają to, co się dzieje w późniejszych scenach. Chciałbym pana zapytać o używanie symboli chrześcijańskich w tym filmie, ale też w innych pana filmach np. rzuca mi się w oczy, do czego jeszcze wrócę, scena spazmu w filmie Opętanie, ona następuje po tym, jak bohaterka klęczy przed krucyfiksem.

Stoi.

PK: Stoi.

Ale rozmawia z Chrystusem, który nie daje odpowiedzi.

PK: Tak jest. Wymieniam te najbardziej rzucające się w oczy rozwiązania wizualne. W Szamance Petry będzie przechodziła obok postaci Chrystusa jakby w drugą stronę tej postaci.

Ale też modli się pod Matką Boską.

PK: Tak, chcę pana zapytać właśnie o używanie symboli chrześcijańskich, katolickich w pana filmach, bo dla mnie jako człowieka, można powiedzieć, wierzącego to są rzeczy, które nakierowują mnie na transcendencję w pana twórczości. Ale one mogą znaczyć zupełnie co innego - właśnie nieobecność tej transcendencji, co wywołuje stan wstrząsu, stan szoku u bohaterów, którzy z tymi symbolami obcują. Tak jest, wydaje mi się, w Trzeciej części nocy, w Opętaniu oraz w Szamance.

Gdybym był reżyserem azjatyckim, to bym prawdopodobnie filmował dość często Buddę, albo gdybym był Hindusem to boginie i bogów hinduskich, których jest od pyty i trochę. Ponieważ robię filmy w Europie, a Europa jest w znacznej mierze ukształtowana przez chrześcijaństwo, to jest rzeczą oczywistą, że tak jak ludzie się tu ubierają po europejsku i myślą w europejskich językach, tak samo odwołują się do symboli chrześcijańskich, jeżeli chcą zahaczyć o warstwę tej wielkiej fikcji, która się wyradza z rzeczywistości. Bo z rzeczywistości wyradza się sztuka, która zostaje i zostają religie, które są o wiele bardziej od tej rzeczywistości efemeryczne, o wiele bardziej krótkotrwałe, ale są taką samą koniecznością dla umysłu czy dla tego jak człowiek funkcjonuje.

Niech pan zwróci uwagę, że jeśli pan porówna Eskimosa do Murzyna, Pigmeja z głębi Afryki do Azjaty, do już naprawdę nie wiem kogo, to nie zobaczy pan tak wielu wspólnych cech fizycznych. Jeżeli pan porówna tabu, jakie rządziły w Egipcie, gdzie faraon musiał koniecznie pierdolić się z własną siostrą, żeby z tego były dzieci - co jest kompletnie zakazane np. w naszych kręgach kulturowych - to nasze tabu też są kompletnie zupełnie różne. Jeżeli sięgnie pan do Amazonii i zrozumie, że ci ludzie identyfikują się z ptakiem, wężem lub robakiem, a my nie, to, to jest zupełnie co innego. A co jest wspólnego dla tych wszystkich ludzi?

PM: Symbole?

Nie. Dla tych wszystkich miejsc, gdzie ludzie w ogóle wykształcili jakąkolwiek formę cywilizacji, wspólne jest coś innego: wszyscy wymyślają jedno i to samo, to znaczy Boga, choć w różnych formach. Idea jest ta sama, mają inne tabu, inaczej jedzą, inaczej się żywią, ale mają dwie rzeczy identyczne: tak samo się pierdolą, bo inaczej nie byłoby dzieci, i tak samo wymyślają Boga, lub bogów. Natomiast ja się odwołuję do tego, ponieważ ta sfera naszego życia - to, że my z tego wytwarzamy abstrakcję - to jest przeraźliwie ważne, bo w tej sferze abstrakcji mieści się też to, o czym mówimy tu od początku: że gramy, że robimy filmy, zamiast tylko ćpać kartofle na polu.

To jest ta sama sfera. Ksiądz - jak powiedziałem - jest aktorem, msza to jest przedstawienie. To jest to samo. To jest, jakby użyć marksistowskiego pojęcia, nadbudowa. Coś co wytwarza to, co państwo wierzący nazywają duszą, a co doprawdy jest bardzo trudno nazwać w jakikolwiek sposób. Neurologowie nazwą to inaczej. Ale to jest piekielnie ważne dla nas, to jesteśmy my, i bez tego nie jesteśmy w całości, nie jesteśmy kompletni. W związku z czym, ja, który nie jestem człowiekiem wierzącym w żadną wiarę zorganizowaną, czyli w żadną religię - a w co ja wierzę, to jest moja bardzo prywatna sprawa - odwołuję się do tego, co jest tu i teraz, bo tu i teraz robię filmy i nie mam cienia zamiaru tego skreślać. Byłoby to barbarzyństwem totalnym, choć z kolei barbarzyńcy byli bardzo wierzący i nie wiem czy pan wie, że barbarzyńcy, którzy zdobyli Rzym byli o wiele bardziej chrześcijanami, niż ci, co rządzili Rzymem w owym czasie. Więc właściwie to nie jest dobre słowo, ale my go używamy umownie. Byłoby to po prostu brutalną głupotą.

PK: Rzym był plądrowany przez chrześcijańskich Wizygotów.

Większość armii była chrześcijańska. Ale jeszcze bardziej pana zaskoczę, nie wiem czy pan wie, że połowa armii Dżingis-chana to byli chrześcijanie.

PK: Nie wiedziałem.

Nestorianie, dokładnie połowa jego armii, msze odprawiali.

PK: Ostatnie pytanie o apokalipsę. Niemiecki reżyser Hans-Jürgen Sybelberg zrobił słynny film Hitler - film z Niemiec, nie wiem, czy pan oglądał. Zrealizował również przedziwny film Noc, w którym jego żona - Edith Clever - deklamuje fragmenty poezji dotyczącej nocy, zmierzchu i ciemności, pod muzykę Schuberta, Wagnera itd. Zamysłem tego filmu było wydobycie takiej oto konstatacji, że po II wojnie światowej kultura europejska pogrążyła się w nocy. I z tej nocy tak naprawdę ona się nigdy się nie wydobędzie, nigdy się nie przebudzi. Odnoszę takie wrażenie, ponieważ te elementy apokalipsy będą w pana kinie taką stałą, że podobną myśl chciał pan przekazać w filmie Trzecia części nocy.

To znowu jest zaokrąglenie, za szerokie jak na mnie -izmy. Jestem przekonany, że II wojna światowa, zwłaszcza na obszarach Polski i bardziej jeszcze Ukrainy, Białorusi, Rosji właściwej - to była forma apokalipsy. I byłem o tym absolutnie przekonany. Szło tu nie tylko o to, że Wehrmacht, że partyzanci, że Żydzi, szło o esencję problemu zła. To jest problem, to jest fakt naszego istnienia na kuli ziemskiej, z którym się borykamy i wpadamy w różne formy nocy, apokalipsy, wydobywamy się z nich, wpadamy znowu, grzęźniemy.

Powiedziałbym tak, że summa summarum - jeżeli wolno się pokusić, przy okazji rozmowy tylko o filmach, o takie wysoko mierzące zdania - Pierre Teilhard de Chardin, jezuita, archeolog, miał rację, to jest rzeczywiście zmierzanie cały czas, potwornie trudne i oporne, od bestii do anioła. Od zupełnie nierozwiniętego mózgu do mózgu, który zapanuje nad tym wszystkim, to taka linia. To idzie z oporami i ze strasznymi wpadkami. Jak inkwizycja katolicka nie tyle, że mordowała tych wszystkich, co cokolwiek mieli do powiedzenia lub do pomyślenia, ile ich paliła na stosie, jednocześnie wyrzynając Indian w Ameryce Południowej - a potem w Północnej, nieco później już nie inkwizycja, ale cudowni protestanci - to jest lepiej czy gorzej, czy tak samo? Otóż raczej tak samo, przynajmniej problem jest ten sam.

I to nie jest tak, że ludzkość się nagle pogrążyła w jakichś strasznych ciemnościach. Z wielkim trudem z tych ciemności bez przerwy usiłuje wyleźć, ale tych ciemności jest więcej niż tego światła summa summarum, wciąż i wciąż jeszcze. Gdy zadaje mi się pytania takie podstawowe na temat książek, filmów, na temat tego, czym ja w ogóle jestem, to bez przerwy mówię jedno. Te wszystkie filmy i książki mają jeden rys wspólny. Chodzi o to, co Aleksy Tołstoj nazwał: "drogą przez mękę", to znaczy to jest tunel, którym się lezie, ale na końcu jest światło, ono jest niewielkie, tam daleko, ale jest. I gdybym nie wierzył, że ono jest, i gdybym nie wiedział, że ono jest, to bym tego w ogóle nie robił.

I to jest wsio. Takie zaokrąglenie, nihilistyczne powiedziałbym, Sybelberga jest mi równie obce i nihilizm jest mi obcy. A więcej widzę nihilizmu totalnego w polskim Kościele katolickim dzisiaj niż w czymkolwiek innym w tym kraju. To jest czysto nihilistyczne działanie, ksiądz Rydzyk to jest nihilista.

PM: jeśli można, to zadam ostatnie pytanie o stronę realizacyjną. Zwraca uwagę dość rewolucyjna jak na owe czasy ścieżka dźwiękowa Andrzeja Korzyńskiego, która prowadzi do uwspółcześnienia całej przestrzeni filmowej. Natomiast druga sprawa, to kwestia krytyki pana filmu ze strony Andrzeja Wajdy.

O współpracy z Korzyńskim, z którym zrobiłem osiem filmów, mnie jest trudno mówić, bo my się znamy od dziecka, od szkoły podstawowej, siedzieliśmy w jednej ławce. Choć jego i moja droga szły z bardzo różnymi oporami, jednak cały czas w tę samą stronę. My się rozumiemy bez słowa, ja nie muszę mu klarować, nie muszę tłumaczyć, on ogląda i rozumie. Patrzymy na siebie i rozumiemy to samo. Recenzję jego pracy pan zrobił sam, bardzo trafną, to jest powiedzenie na końcu filmu: chłopcy, dziewczęta, to nie było o latach 39-45, to jest w ogóle. I wy dzisiaj możecie to odebrać, odczuć i my wam to sygnalizujemy z ekranu. To jest film współczesny. To jest nakręcone wczoraj, o czymś, co było, jest i będzie. Ocknijmy się. Więc to jest sygnalizacja, o której pan powiedział, to jest bardzo trafne, tak będzie jeszcze bardziej w Diable.

A teraz jeśli chodzi o Wajdę i drugie pytanie. Otóż Andrzej obejrzał mój film, wezwał mnie na podwórko przy ul. Chełmskiej. Była piękna pogoda i pod drzewkiem mnie opierdolił po prostu w straszny sposób. Powiedział, że to jest niedopuszczalne. Muszę to wszystko przemontować tak, żeby sens było widać, znaczy, żeby było "od Adama po kolei". Ponieważ nie wiem, czy zwrócił pan uwagę na jedną interesującą rzecz w twórczości Andrzeja Wajdy, że u niego jest zawsze wszystko po kolei. Nie zauważył pan?

PM: Zauważyłem oczywiście, historycznie po kolei.

Nie. Chodzi o chronologię, w scenariuszu jest po kolei, nie ma tak, że koniec jest na początku, nie ma tam jak w Bulwarze zachodzącego słońca Wildera, że leży trup w pływalni i opowiada historię jak go to zabito, co jest genialnym chwytem. Takich rzeczy u Wajdy nie ma, tylko jest po kolei. Najwyżej bywają tak zwane retrospekcje, ale w okresie kiedy one były dosyć modne w kinie... Nie widziałem Katynia, więc nie wypowiadam się akurat o tym jednym tytule.

Więc to ma być "od Adama po kolei", nie może się zaczynać od tego, że żona go pyta: "Jak się czujesz?". A on mówi: "Jak to było, byłem chory?". Nie. Ma być widać, jak to się wszystko stało po kolei. Ja spojrzałem na niego jak na jaskiniowca. Powiedziałem: "Wiesz, wybacz, ale to jest mój film i pocałuj się". Powiedziałem to grzeczniej, ale sens był ewidentny. Ponoszę odpowiedzialność, chcą mnie krytykować, proszę bardzo. O dziwo nie krytykowali mnie wcale w Polsce za to, tylko za to, że okupacji nie wygrała partia komunistyczna i że właściwie ja pokazuję jakiś anielskich Niemców. Napaść na ten film była przecież kosmiczna, to było coś kompletnie nieprawdopodobnego, że jestem pornografem, że pokazuję jakąś cipę kobiecą, akurat cipy nie pokazuję samej, tylko poród. A najgorzej się zachował kto? Zyzio Kałużyński, który..

PM: Pan powiedział kiedyś, że "zawył".

Zyzio Kałużyński napisał, że to jest jakiś bezsensowny film, który się dzieje wśród wampirów w zamku Drakuli. Wyciąłem sobie tę recenzję i mam do dzisiaj. On się bał, bo był bardzo zręcznym koniunkturalistą i chciał się włączyć do chóru tych szczekających, a nie tych oklaskujących.

PM: To bardzo ciekawe, bo sam Kałużyński był w AK.

Kałużyński robił różne rzeczy w życiu i był postacią bardzo interesującą. Był bardzo inteligentnym człowiekiem, ale gdy trzeba było, to swoją skórę ratował w sposób wybitny, weźmy tę słynną jego książkę, gdy on był korespondentem w Paryżu w początku lat pięćdziesiątych. Napisał książkę o szeregu rzeczy, wymyślił całą książkę, wszystkie te wystawy, filmy...

PK: Film był bardzo żywo odebrany na Zachodzie, czy miał specjalnie dystrybucję robioną na Zachód?

Nie, to był film, który został wysłany do Wenecji i trafił na jedyny w historii Wenecji festiwal - ja mam szczęście do lewaków - który był prowadzony przez lewaków. Oni uznali, że nagrody to są burżuazyjne przeżytki i że sam fakt, że człowiek jest na festiwalu w Wenecji, to jest ta nagroda. I było tylko osiem filmów w związku z tym z całego świata. I nie dostały w związku z tym żadnej nagrody, żadnej, tylko wszystkie były potraktowane jako już uhonorowane tym pobytem w Wenecji. Ale ponieważ był w Wenecji, to obejrzały go gigantyczne ilości dziennikarzy. Natychmiast go kupili, kupili go m.in. Francuzi i on naprawdę duży raban zrobił wtedy w Paryżu. Nikt nie wiedział, że ja kończyłem jakąś szkołę filmową francuską, film szedł w Paryżu w kinach nawet wtedy, kiedy mnie po Diable wyrzucono z Polski. I paryski recenzent Trzeciej części nocy napisał o tym filmie, że jeśli Trzecią część nocy można do czegoś porównać, to tylko do nagle zapalonej olbrzymiej latarni, w mętnym i monotonnym krajobrazie. Tyle zapamiętałem, pewnie z próżności.

PM: Zanim przejdziemy do kolejnych filmów, zwłaszcza do Diabła, chciałbym wrócić na chwilę do kwestii francuskiej filozofii transgresyjnej...

Pan wspomniał o Bataille'u, mówiliśmy o Artaudzie... cała ta działka myśli i literatury, głównie francuskiej, to są rzeczy dla mnie absolutnie obce i wręcz powiedziałbym, że traktuję je wrogo. Okropnie tego nie lubię, wydaje mi się to albo dziką grafomanią, jak w wypadku Bataille'a, albo, jak w wypadku Artauda, pomyloną teorią ciężko pomylonego człowieka. W okresie, kiedy on to robił, świat był wyjątkowo niepewny i szykował się wielki faszyzm. Te szaleństwa były prawdopodobnie niezbędnie potrzebne niektórym, żeby po prostu nie zwariować samemu, żeby się nie ocknąć nagle w tym szaleństwie, które opanowało świat. Hitleryzm był przecież również metodą. Więc to wszystko wydaje mi się głęboko obce. Mówię to dlatego, że moim zdaniem istnieją trzy kierunki - dotyczy to właśnie aktorstwa, prowadzenia aktorów, ale także rzemiosła aktorskiego - trzy kierunki postępu, rozwoju, nauki i działania. To jest dosyć istotne.

Ten pierwszy kierunek jest niezdolny, powszedni. Uważamy, że można się nauczyć grać, można zagrać kozę, krowę, Hamleta, wszystko jedno co, wszystko jedno jak, gramy tak samo całe życie i nie ma to mniejszego znaczenia. To właśnie było nieszczęście polskiej szkoły aktorstwa, która przez wiele lat w Polsce propagowała model, że aktor to jest ktoś, kto nie mówi tak jak wszyscy, nie zachowuje się tak jak wszyscy, ale wykazuje, jak bardzo panuje nad tekstem i przez to na przykład robi pauzy tam, gdzie nikt nie zapauzuje w środku zdania. To aktorstwo pokutuje do dzisiaj. Są tacy ludzie, którzy się tego nigdy nie wyzbędą, jak Zapasiewicz czy Englert. Człowiek taki jak ja naprawdę nie ma ochoty na to patrzeć.

Drugi kierunek to aktorstwo, nazwijmy je "szalone", takie jak Artaud promował. Dlaczego o tym mówię? Mówiliśmy o Samsonie. Dlaczego Wajda nie mógł się porozumieć z aktorem francuskim? To nie tylko wynikało z języka, mógł przecież sobie wziąć tłumaczkę na plan. To wynikało z wewnętrznego języka. Ten aktor był osobnikiem dosyć dziwnym, okazał się bardzo prędko takim obojnakiem płciowym, troszeczkę tak jak pan Krzysztof Niemczyk, i troszeczkę bardziej pedałem niż czym innym, też jak pan Niemczyk. Samo to powodowało w ówczesnej Polsce i na planie filmowym w Łodzi poczucie obcości i tarcia, bo to nie było uznawane za chleb powszedni w Polsce. On był dokładnie z tej szkoły myślenia, co właśnie Bataille, Artaud i ci inni, reżyserzy, dyrektorzy teatrów, którzy potem to przyjęli. Czyli jego sposób myślenia o roli wyglądał dokładnie tak jak u Artauda. Kiedy Wajda go pytał, jak on to chce zagrać, to on mówił, że będzie szedł, a kamera będzie jechała przed nim i na jego twarzy będą się odmalowywać przeżycia. Więc Wajda dostawał szału, a ja mu wtedy, w pierwszym rzucie, jak przyjechałem na plan, powiedziałem: "Nie gadaj takich rzeczy, tylko powiedz, że kopniesz w wiadro, wywrócisz wiadro z węglem i to samo będzie w ciągu sekundy, ty myśl inaczej". On nie był w stanie i do dzisiaj nie jest w stanie. Dzisiaj jest to starszy pan, który zagrał potem w Dantonie rólkę, cały się trzęsie, ale żyje w takim upoetyzowanym surrealistycznym świecie, którzy jego mistrzowie wtedy stworzyli. Ponieważ znałem te światy, bardzo ich nie lubiąc, będąc głęboko im przeciwny, toteż wiedziałem jak je brać, jak pomóc Andrzejowi brać za mordę to, w czym Andrzej się kompletnie nie orientował. Bo gdyby mu wówczas powiedziano "Bataille", to on by w ogóle nie wiedział, o co chodzi; wtedy w Polsce dość mało się wiedziało, zwłaszcza jak się było filmowym reżyserem, może teatralni wiedzieli więcej. Więc jedna droga jest normalna, nazwijmy to - szkoła aktorska w Warszawie czy Krakusy okropne, źle grające potem. Druga szkoła to była szkoła szaleństwa, która, o dziwo, zbiega się w pewnych punktach z metodami np. Stanisławskiego, bo to nie jest rozbieżne. Jedna posuwa to w stronę Artauda, rozprzężenia szalonego surrealistycznego, a Stanisławski posuwał to w stronę czegoś, co niby jest odwrotnością - bo w metodzie Stanisławskiego właśnie człowiek miał umieć zagrać np. marchewkę - ale to są obie metody kompletnego szaleństwa. Jedna metoda dała szereg aktorstwa europejskiego, które nigdy się nie nadawało specjalnie do grania w filmie, było temu głęboko przeciwne. Z tej szkoły wyrósł Grotowski; to był wspaniały teatr, to jest wspaniały teatr, ale ci ludzie się zupełnie nie nadawali do filmu. Żaden z nich prócz Mai Komorowskiej, która się krótko otarła o Grotowskiego, nigdy nie mógł się pokazać na ekranie, bo się do tego nie nadawał. Dlatego, że gdy nie było guru, który rozpinał im siatkę bezpieczeństwa, to oni nie wiedzieli, co grają, choć było tam parę osób bardzo zdolnych, jak Cieślak czy Cynkutis. To byli ładni chłopcy, zdolni chłopcy, takich nie było na ekranach. Na przykład Wajda do Popiołów próbował ich, ale oni się nie nadawali, to był kompletnie inny świat, inne myślenie, inna poetyka.

PK: Czy Grotowski ze swoją koncepcją teatru fizycznego nie był bliżej jednak Artauda?

Ale jakaż koncepcja teatru fizycznego? Jedyny wysiłek fizyczny, jaki Artaud wykonywał, to wbijanie sobie igły z morfiną w żyłę.

No proszę się sekundę zastanowić nad tym fenomenem, to jest absolutnie odwrotne! Co czyniło Grotowskiego w moich oczach piekielnie interesującym człowiekiem? Po pierwsze życiorys. Życiorys prowincjonalnego dzikiego komucha, działacza ZMP w stopniu poczwary, czerwonego od stóp do głów, który nagle się zamienia w coś w rodzaju teatralnego guru praktykującego metody, których nikt w Polsce i nikt w Europie prawie wtedy nie praktykował. A po drugie voodoo. Voodoo jest piekielnie interesującą częścią, nie bierze się znikąd. Można to nazwać, jak on to nazywał, voodoo, ale to jest tylko hasło wywoławcze. Za tym się kryje o wiele więcej, to, o czym mówiliśmy już, co wydaje się tematem podstawowym, ta sakralność, religijność aktorstwa. Nigdy się nie dowiemy, cóż to za dziwna część naszego mózgu działa tak silnie, że jeżeli się skupię, to za 15 minut wpadniecie w trans i zaczniecie się turlać po podłodze, nie wiedząc, że to robicie. Ale taka możliwość w człowieku jest i jest to możliwość terapeutyczna, a nie możliwość diabelsko-szkodliwa. Możemy mówić o tym godzinami, bo to jest jeden z ważniejszych tematów.

I to, że Grotowski, ten komuch, nagle się zainteresował technikami psychoterapeutycznymi plus do tego wielka świadomość literacka - bo myślenia literatury uczył go Ludwik Flaszen, który był o wiele inteligentniejszym człowiekiem, teoretykiem literacko-teatralnym - więc ta zbieżność kilku sprzeczności spowodowała tę erupcję, wybuch, w końcu było to tylko kilka przedstawień, nie można tego wyolbrzymiać, To było kilka ewenementów i potem totalne szaleństwo Grotowskiego, który się oddalił w górach we Włoszech, właściwie nie wiadomo dlaczego. Ta metoda, to krzyżowanie rzeczy, które wydają się sprzeczne, a są dokładnie tym samym, czyli Artaud i Stanisławski, to są dwa bieguny tego samego myślenia. Dało to na przykład w Ameryce najgorszą szkołę grania, jaka w ogóle pastwiła się nad ekranami i aktorstwem przez wiele lat. Chodzi o tak zwane Actors Studio Lee Strasberga i Stelli Adler, z którego wyszli olśniewający nas wtedy amerykańscy gwiazdorzy. Proszę jak moda potrafi nas olśnić... Dzisiaj patrzymy na to, przynajmniej ja, z ciężkim przerażeniem! Przecież to są zgrywusy, przecież ten cały Marlon Brando, James Dean to są bełkoczące zgrywusy, nieznośne narcyzy. Na to patrzeć nie można! Tak samo na nich nie można patrzeć, jak na Englerta czy Zapasiewicza... I mamy wreszcie trzecią szkołę, która mnie się wydaje najciekawsza i najzdrowsza, bo to jest przyznanie się do tego, że żadna metoda nie rozwiąże problemu, że tkwi zagadka w tym wszystkim. Zagadka polega na tym, dlaczego my w ogóle gramy, dlaczego w ogóle my umiemy to robić, i w ogóle o co to chodzi, gdy przedstawiamy coś... A zaczyna się to od cieni w pieczarze Platona. Dlaczego tak się dzieje? Ludzie, których zajmuje ta zagadka, którzy potrafią operować nią, nie znajdując rozwiązania, którego pewnie nie znajdziemy nigdy, to są ci ludzie, którzy są dla mnie naprawdę interesującymi reżyserami, u których aktorzy grają naprawdę najświetniej, najciekawiej i najbardziej zaskakująco.

PK: Tu pan przecież jest.

Ja się staram, ale przecież nie jestem sam na świecie i zajmuje się tym cały szereg osób, które uważam za prawdziwych reżyserów, autentycznych, takich naprawdę, nie na niby. Skacząc po łbach, kolejny ciekawy punkt, żeby skończyć jeszcze z tematem asystentów i asystentury. To dziwna rzecz, dlatego, że ja nie znam przypadku, żeby dobry asystent stał się dobrym reżyserem. Asystenci Andrzeja Wajdy wypisywali sążniste teksty, jak to oni naprawdę zrobili Kanał czy wymyślali sceny z tymi palącymi kieliszkami w Popiele i diamencie - Morgenstern powiedział, że to on wymyślił. A Kutz, że to on nakręcił Kanał, bo Wajda się rzadko pojawiał na planie. Kazio napisał sążnisty artykuł w miesięczniku "Kino", który mną wstrząsnął, bo takich rzeczy się nie mówi.

Mój najlepszy asystent, jakiego miałem w życiu, to Andrzej Kotkowski, który zrobił fatalne potem filmy, a był też świetnym asystentem Wajdy przy Ziemi obiecanej i też by mógł powiedzieć, że połowę Ziemi obiecanej on nakręcił. Jest coś niezbieżnego między asystenturą a reżyserią. Ja sam pojąłem, że mogę robić filmy, gdy zrozumiałem, że jestem bardzo złym asystentem. Dlaczego? Zastanówmy się, co to znaczy być asystentem? Można - tak jak w Popiołach - mieć zmysł organizacyjny, którego brakło na planie i umieć tak meblować czas, wymierzyć kalendarz, żeby to wszystko działało sprawnie, a to była duża maszyneria. Lecz to nie znaczy być dobrym asystentem; to można robić w każdej dziedzinie, można to robić w hucie, to nie ma nic wspólnego z filmem jako takim.

Dlaczego byłem złym asystentem? Dlatego, że na przykład zajmowałem się pisaniem dialogów do scen, bo dialogi były słabe albo ich nie było. W Popiołach połowę dialogów musiałem pisać w przeddzień zdjęć, bo były marne. Nie powiem, że moje są lepsze, ale przynajmniej są jakieś, coś ci aktorzy mieli do powiedzenia, przedtem nie. Bardzo prędko z tego wziął się konflikt z Wajdą. Nie dlatego, że chciałem mu zabrać kamerę i reżyserować za niego, bynajmniej, tylko dlatego, że moje funkcje asystenckie przestały być określone. Jak pisałem połowę Popiołów, to przez to w o wiele mniejszym stopniu zajmowałem się tym, czym asystent ma się zajmować na co dzień... Wtedy miałem silną świadomość, że nie jestem dobrym asystentem. Ale, z kolei, to mi dawało do myślenia, co będzie dalej. Jak to ma się potoczyć. To jest w ogóle interesująca działka, na czym polega przekleństwo asystentury w filmie. Za mało mówiliśmy także o kwestii scenariusza. Gdy się robi filmy - ciągle mówię o swoim mniemaniu i swoich przemyśleniach - hierarchia ważności ustawia na pierwszym miejscu scenariusz. To jest numer jeden w ogóle, i to o niebo dalej od wszystkiego innego, najważniejszy czynnik, najważniejszy element. To jest odpowiedź na pytanie: "O czym ty do cholery masz robić ten film? Co to jest za materiał?". Potem są aktorzy, potem jest długo, długo nic. Dopiero potem jest obraz w sensie zarazem i światła i koloru, ale też obraz w sensie języka tego filmu, to znaczy, co będzie wyczyniać kamera, jak ona się będzie zachowywać i dlaczego się będzie tak zachowywać. Kamera, to jest o wiele więcej niż pióro, to jest pióro-oko, to jest coś, co dokładnie tworzy to, co będziemy oglądać na końcu.

PK: Montaż jeszcze, prawda?

Ale montaż i to, co robi kamera, to jest tak ściśle sprzężone, że trudno to rozdzielić. Dlatego, że tu wkracza proste, jak powiedziałby Stalin, pytanie: "Kto to jest operator?". Otóż widzi pan, operator to jest ktoś, kto de facto ustawia kamerę, co zostało wymuszone przez producentów hollywoodzkich w latach trzydziestych. A dlaczego on ustawia kamerę? Dlatego, że się słucha producenta. A czego chce producent? Producent chce, żeby scena, którą się kręci, była "przykryta", tak jak kołdrą się przykrywa. To znaczy ma być mastershot generalnie, potem mają być zbliżenia, potem mają być plany amerykańskie, ma być to samo nakręcone sześć razy, z sześciu punktów widzenia, żeby pan producent w montażowni sobie wybrał, co chce, i zmontował film, jak chce. W umowie z reżyserami hollywoodzkimi pokutuje po dziś dzień w większości przypadków, że to producent ma prawo do końcowego montażu. To nie jest zupełnie całkiem ścisłe to, co mówię, ale nie wdając się w szczegóły, tak mniej więcej to wygląda. W związku z tym, kto to jest pan reżyser? Pan reżyser w latach trzydziestych przychodził na plan, gdzie aktorzy już stali, wybrani przez pana producenta czy państwa producentów, ubrani już w kostiumy, umalowani, dekoracje były wybudowane. On dostawał scenariusz czasem w przeddzień i miał to po prostu ustawić, tak jak w teatrze się ustawia. "Ty wchodzisz tu, ty siedzisz tam, a ty mówisz to", bo jest napisane, bo nie można tego zmienić. I gros filmów, o dziwo dobrych raczej niż złych, było tak właśnie robione. Reżyser ustawiał teatr. A co robił pan operator? Przyglądał się temu i mówił reżyserowi: "Wiesz, to sfilmujemy stąd, a potem stąd, a stamtąd będzie plan ogólny. A potem tu strzelimy zbliżenie, bo to jest ważne, a tu pokażemy, że kot przebiega po parkiecie itd.". I rola operatora była jak gdyby przemożna, dlatego operator nie zajmował się tak bardzo ani światłem, ani kolorem - wbrew temu, co się sądzi - tylko zajmował się reżyserką. To powodowało, że te filmy są tak koszmarnie oświetlone, czyli chodzi sześć cieni po ścianach, nie wiadomo gdzie jest okno, gdzie jest lampa, to nie miało żadnego znaczenia. To jest po prostu do dupy, niebywale amatorskie, co mnie zawsze strasznie dziwiło. Coś z tego przeniknęło do Szkoły Polskiej. W bardzo wielu wypadkach - nawet w większości wypadków, bo zdolnych reżyserów filmowych w Polsce było mało, a w ogóle kadra reżyserska była bardzo duża, o wiele większa niż ilość kręconych filmów - to operator reżyserował film. Bo reżyser albo nie umiał, albo był pijany, albo był już tak zachwycony tym, że jest reżyserem, że myślał, że on właściwie drugim Wajdą jest. Więc brał operatora i mówił: "Gienek, to jak my to tego?". I Gienek mówił.

Więcej panu powiem, ile razy pamiętam jak Zosia, czyli Sophie Marceau, wracała z planu filmowego, mówiła mi: "Ty powinieneś przynajmniej raz przyjść i zobaczyć, jak to się odbywa, bo nie uwierzysz własnym oczom". Ja mówiłem: "A co się dzieje?". I ona opowiada: "No tak, przyjeżdżamy o piątej, jesteśmy umalowani, znamy tekst, przychodzimy na plan. Pan reżyser przyjeżdża godzinę spóźniony oczywiście, bo jest panem reżyserem, wysiada z limuzyny, przychodzi na plan i mówi: - To jak by to tego, to może ona by tu właśnie weszła. Operator mówi: - Dlaczego weszła? Ona już tu jest. - Aha, no to kamera to gdzie by stanęła?". I takie to są rozmowy. Ona mi mówiła, że póki była młodą aktorką, to nie bardzo jej było wolno, ale jak się stała gwiazdą, to zaczęła potwornie ich opierdalać, potwornie, że to jest w ogóle skandaliczne, dlaczego oni są reżyserami, kiedy nie umieją reżyserować, w ogóle nie wiedzą, o co chodzi i ktoś ma to za nich wszystko wykonać?

Metoda Andrzeja Wajdy jest podobna, ale subtelniejsza. Dlatego, że Andrzej przychodził na plan, przychodzi wciąż na plan i jego system to jest system napoleoński. To znaczy on przychodzi i mówi: "Dzieci, dzieci nie wiem, jak byśmy to zrobili... no wiecie, to jest takie trudne... No to kto ma jakiś pomysł?". I nagle wszyscy się mobilizują, każdy ma pomysł. I on tak słucha i mówi: "Nie, nie to, nie, nie, to nie to... O, o, o mów dalej, mów dalej... To jest dobre...". Czyli wyłapuje z tego, co słyszy, dosyć bezbłędnym instynktem, to, co rzeczywiście da mu efekt w scenie. I to potem jest robione. Ale to jest system napoleoński. Napoleon sam z siebie wygrał bardzo mało bitew, jego marszałkowie wygrali większość, ale to on ich wybrał. I to nie jest tak, że oni się tam znaleźli przypadkowo i mówią do Andrzeja Wajdy przypadkowo. Nie, nie. Wajda ich powybierał i to jest metoda, którą trzeba uznać.

Filmy Wajdy mają to do siebie, że zawsze poznamy rękę Wajdy. Dobre czy złe, ale pan pozna, że to jest jego. A filmów Kutza pan nie pozna, bo jaki jest wspólny mianownik, proszę mi powiedzieć, między Solą ziemi czarnej o ile pamiętam, a Nikt nie woła - żadnego. W ogóle nigdy nie rozumiałem, co Kutz chce powiedzieć przez to wszystko, przez swoje filmy, przez swoją działalność polityczną, przez zakochanie w Gierku. Kto to jest ten człowiek? Nie wiem, do dziś nie wiem. A kto to jest Wajda, wiem dość dokładnie.

Wróćmy do operatorów. Dla mnie operator to jest ktoś, kto poświęci swój czas i energię, a Bóg wie, że trzeba czasu i energii chociażby przez to, że ma się grupę elektryków i ciężki sprzęt i trzeba nimi dowodzić i poganiać od rana do wieczora, trzeba ciągać kable, stawiać lampy. Człowiek nie ma wtedy czasu na nic innego. Więc operator to jest człowiek, którego funkcja polega na zajmowaniu się światłem. On nie zajmuje się kadrem, nie zajmuje się ujęciami, nie zajmuje się tym, gdzie stoi kamera, ani tym, co grają aktorzy i co mówią. Nie zajmuje się tekstem i niczym takim. On jest od światła.

Gdybym się nie interesował światłem i nie uważał, że to jest rzecz najbardziej świetlista w całej tej aferze ciemnofilmowej, to oczywiście byłbym w kropce, bo operator robiłby to, co chce. Otóż on nie robi, co chce, tylko robi to, co ja chcę. Po pierwsze dlatego, że to ja go wybieram, nie on mnie, a po drugie, że go wybieram z pewnych powodów, że on ma pewne ukierunkowanie, z którego się korzysta. To jest ułatwienie dla reżysera, bo reżyser nie może wszystkiego zrobić. Byli tacy - Josef von Sternberg sam ustawiał swoje światła, ale proszę zwrócić uwagę, raz tylko w życiu miał dobry scenariusz, reszta była do dupy. Filmy były fascynujące przez to, że grała Marlena Dietrich, światło było fenomenalne i taki piękny kicz on w najdrobniejszych rzeczach odnajdywał, jak coś egzotycznego. Ale ponieważ się zajmował światłem, nie zajmował się rzeczami podstawowymi dla reżyserki. Jego filmy nie są rzeczami, na które można patrzeć bez pobłażliwego uśmiechu. Otóż nie ma czasu. Czyli ja potrzebuję człowieka, który się absolutnie i bezwzględnie tym zajmuje, a ja to tylko kontroluję.

PK: Kimś takim jest Andrzej Jaroszewicz oczywiście.

Kimś takim był też Sobociński. Oni naprawdę to umieją, naprawdę się na tym znają, naprawdę wiedzą, jak to przełożyć na język techniki. Otóż jak robiłem Trzecią część nocy, chciałem Witka Sobocińskiego. Witek Sobociński był operatorem bardzo znanym, robił rzeczy ważne i mnie się podobało to, co on robił. Widziałem jego ślad, a jego ślad w filmach poprzednich był silniejszy, dlatego że on władał troszeczkę na planie reżyserami. Może podporządkowywali się, bo nie mieli wiele do powiedzenia? Czyli jeszcze bardziej było widać, że on jest zdolny. Filmy były do dupy, a zdjęcia były dobre, co jest konfiguracją, której ja bym nie zniósł nawet przez sekundę. Byłem młodym reżyserem, robiłem pierwszy duży film i przyszedł Wicio Sobociński, słynący z parszywego charakteru, w nocy grający na saksofonie, jazzman, bardzo ostry i obcesowy i zrozumiałem już pierwszego dnia, że on mnie chce...

PK: Ustawić?

Tak, że on będzie robił ten film, a ja mam siedzieć cicho. Więc wymyśliłem dwa sposoby, bardzo prędkie, żeby się człowiek uspokoił i żebyśmy się zaprzyjaźnili. Tak się stało, jesteśmy przyjaciółmi do dzisiaj, bo on równie prędko coś zrozumiał. Ale to trzeba było zrobić od razu. Drugiego dnia przyszedłem rano i kupiłem sobie w sklepie fotograficznym taki kartonik. Był taki aparat Zuch. Tam trzeba było tylko zrobić pstryk. A na tym kartoniku się nastawiało: chmury, ciemno, noc, jasno, góry, duże słońce... Przestawiało się taką obrotową partię kartoniku i to podawało przesłonę od dwa do pięć i pół, zależnie od taśmy, jaką się wsadzało do tego Zucha. Wyciągnąłem od razu rano przed pierwszym ujęciem, nakręciłem i powiedziałem: "Postawisz przesłonę cztery". Wicio obwieszony tymi optycznymi miernikami strasznie długo mierzył kolorymetrię i Bóg wie co i potem powiedział: cztery. I tak było przez cały dzień. Ja to robiłem...

PK: Z premedytacją?

Nie, to była metoda, żeby przestał mnie czarować, bo ja się tego uczyłem w szkole. Ja bardzo przepraszam, ale to umiem! Przecież IDHEC *[Institut des Hautes Etudes Cinematographiques - szkoła filmowa.], o czym nie mówiliśmy, a to jest istotne, była odwrotnością szkoły łódzkiej. W szkole łódzkiej uczono młodych pijaków na geniuszy, z niektórymi się udało, z większością się nie udało. A w szkole francuskiej mówiono: "Czy ty jesteś geniuszem czy nie, to się okaże po szkole. Na razie naszym zadaniem jako pedagogów, techników - bo film to jest technika - jest nauczyć was tak, żeby jak was nagle zrzucimy ze spadochronem na biegun północny z małą kamerą Bell&Howell, taką nakręcaną, to żebyście w pełni umieli nakręcić film, wywołać negatyw na miejscu, czyli na biegunie, zmontować, zrobić wszystko. Żebyście w pełni umieli zrobić film od A do Z. Jakikolwiek by nie był". W związku z tym przez dwa lata studiów, gdzie wszyscy koledzy robili filmy, w każdym filmie kolegi czy koleżanki każdy z nas spełniał inną funkcję - raz pchał wózek, raz ciągnął kable, raz malował dekoracje, raz był sekretarką planu, raz pracował w kierownictwie produkcji, raz pracował jako asystent w montażowni, raz był asystentem, raz szwenkował, a raz ustawiał światło. Myśmy przez to wszystko przeszli i to wielokrotnie, znaczy na końcu człowiek wychodził jako w pełni uformowany technik. Ja to wszystko umiałem i do dzisiaj mi to zostało. Uważam to za piekielnie ważną rzecz.

Drugi sposób, jakiego musiałem użyć, to w drugim dniu zdjęciowym scena ucieczki Teleszyńskiego przed Niemcami. Jest to ujęcie, w którym Teleszyński wydobywa się z piwnicy, ucieka i wybiega na ulicę. Zastosowałem tam wszystkie środki techniczne, jakie były wówczas dostępne w Polsce. I jazda, i transfokator, i sprzeczny ruch aktora z ruchem kamery. To jest tak zwana wyższa szkoła jazdy, to mało kto potrafił. A Sobociński, który zna się na technice, spojrzał na to i widziałem, jak mu oko stanęło, że ja to umiem. I od tego czasu zamknął dziób i zajął się tym, co do niego należy. I w najlepszej przyjaźni, rączka w rączkę skończyliśmy ten film. Do dziś uważam, że jest to jeden z tych filmów Witka, w który włożył najwięcej serca, które najlepiej sfotografował w życiu.

PK: Zastanawia mnie, że pan jako reżyser musiał udowodnić swoją wartość, ponieważ z tego, co pan mówi, na planach polskich filmów ten reżyser był najmniej ważny.

Proszę znowu tak strasznie nie uogólniać, dlatego że to nie dotyczy takiego na przykład Kawalerowicza, który się świetnie orientował we wszystkim. Nie można tego uogólnić tak obcesowo. Po prostu w wielu przypadkach operator robił film za reżysera.

A to jest fascynujące, ponieważ identyczną opowieść mógłbym przytoczyć odnośnie Kubricka, który robił swój pierwszy profesjonalny film Zabójstwo, a Lucien Ballard był jego operatorem. I Ballard myślał, że ma do czynienia z jakimś amatorem. Bo w zasadzie Kubrick nie miał szkoły filmowej...

PK: ...I Kubrick ustawił kamerę a Ballard mu to zmienił. Więc Kubrick mu nic nie powiedział, tylko zmienił znowu ustawienie kamery i Ballard znowu zmienił. A Kubrick nie wytrzymał i mówi tak: "Lucien, zmień ustawienie kamery, ponieważ będziemy filmowali tak, jak ja będę chciał". Ballard później w rozmowie, umieszczonej w "Pozytywie" powiedział: "Jak byśmy filmowali tak, jak ja ustawiłem, to ujęcie w ogóle by nie miało życia".

Ale różnica jest taka, że u mnie w ogóle mowy by nie było, żeby operator ustawiał kamerę, on się nie dotyka kamery. On może sprawdzić przez oczko, jakie są granice kadru, co on tak naprawdę ma oświetlić, ale to ja stawiam kamerę.

[Oglądanie Trzeciej części nocy]

PK: Wyczytałem, że w Trzeciej części nocy po raz pierwszy na szeroką skalę w polskim kinie został wykorzystany transfokator. Wcześniej chyba go nie wykorzystywano?

To wspomniana już scena, jak Teleszyński wychodzi z piwnicy. Proszę zwrócić uwagę, jaka jest korelacja między ruchem aktora a ruchem kamery. Wydaje się to szalenie proste na ekranie. Najlepiej to zrozumiał - i dlatego mi się najlepiej z nim pracuje w ogóle - Patrick Blossier, z którym zrobiłem dwa filmy, między innymi Wierność. On sam kadruje, to znaczy ustawia światło, a potem siada do kamery i kadruje. Dlatego, że on inaczej by nie widział tego ujęcia, które jest przeze mnie ustawione. Warto jeszcze podkreślić, że to wszystko jest robione z ręki, absolutnie z ręki, wtedy nie było żadnych Steadicamów.

PK: A kto trzymał kamerę?

Maciej Kijowski. Kombinacja ujęć kompletnie z ręki z ujęciami robionymi z szynami dała temu filmowi konieczną energię. To było z ręki wszystko robione, a już następne ujęcie było o to. Teraz co tu się dzieje? Proszę spojrzeć, jak jedzie transfokator, jak jadę szyny, proszę zwrócić uwagę, że tego nie widać...

PK: Absolutnie.

I teraz szyny będą jechały, transfokator do przodu, szyny do tyłu. To ma być niezauważalne, ale ma tworzyć taki niepokój na ekranie, jakiego zwykłe ujęcie nie da.

PK: Rzeczywiście, nie zauważyłem tego.

No właśnie. Część ujęć jest robiona bardzo podobną techniką. A to z kolei jest na surowo z samochodu robione.

PK: To ma niesłychany rytm. Jak to było cięte?

W głowie, zawsze tak jest w głowie. W czasie studiów mnie potwornie interesował montaż. Mam z tego dyplom.

PK: Pan ma też specjalizację w dziedzinie montaż?

W tej szkole był obowiązek spośród wszystkich dziedzin technicznych wybrać jedną, nad którą się szczególnie pracuje. Wszyscy byliśmy na wydziale reżyserskim, koledzy wybierali operatorkę, ja wybrałem montaż.

PK: Montaż faktycznie wydaje mi się bardzo istotny w pana filmach.

Ale często się zastanawiałem, czy to jest zaleta, czy wada? Montażystki zawsze mówią, że ja mam tak to wszystko przemontowane w głowie, że nie można tego później ściąć inaczej. Choćby się chciało, nawet gdybym umarł, to ona to zetnie tak samo, bo to jest tak zamyślone.

PK: Rzeczywiście to jest niesamowite, nie wpadłem na to, że to jest tak złożone ujęcie.

A nie widać.

PK: Nie widać absolutnie.

Bo nie o to chodzi, żeby było widać. To jest nie po to, żeby ktoś podziwiał ujęcie, tylko po to, żeby stworzyć pewną dynamikę, pewien klimat, nastrój, pewne zagrożenie. Na dowód tego wszystkiego o czym mówię, podam panu bardzo proste fakty. Lucien Ballard nakręcił dwieście czy trzysta filmów w swoim życiu, przeważnie westernów, gdzie zdjęcia są ohydne, a z Kubrickiem zrobił świetne. Ha! O dziwo. Sven Nykvist nakręcił ze dwadzieścia świetnych filmów z Bergmanem. Ponieważ był już bardzo znany, to go angażowano do różnych filmów też w Hollywoodzie, ale jego zdjęcia w tych filmach są po prostu byle jakie. A dlaczego? Stracił talent nagle?

PK: Stracił reżysera.

Stracił talent Bergmana, a we dwóch robili rzeczy wybitne. Ponieważ film jest obrazem, a dźwiękiem stał się, tak między Bogiem a prawdą, dopiero w ostatnich latach. Największe techniczne osiągnięcia ostatnich lat dokonały się bowiem w dźwięku, a nie w obrazie, w efektach specjalnych i dźwięku. W związku z tym wytworzył się taki jakiś nowy slang filmowy, trudno to nazwać językiem, w którym wszystko jest dokładnie tak samo filmowane. Znaczy kamery są bardzo lekkie, przenośne, można ich postawić pięćdziesiąt na planie, niektórzy postawili ponad sto malutkich.

PK: Lars Von Trier.

Strasznie się rozwinęła telewizja. W telewizji niespecjalnie ludzie chcą oglądać w dzienniku długie przemówienia, tylko tak zwane flesze, kawałki. Powiedział jedno zdanie, ciach, i to akurat się pokazuje, a już całego przedstawienia nie. I to wszystko stworzyło nową mowę filmową, w której strasznie dużo punktów widzenia jest w jednej sprawie, a ta sprawa jest właściwie jednorodna. I to z czasem doprowadzono do perfekcji. Widać to doskonale w trylogii o Bournie z Mattem Damonem.

PK: Tożsamość Bourne'a, Ultimatum Bourne'a, Krucjata Bourne'a.

To są wspaniałe, zajmujące rozrywkowe filmy, gdzie technika jest doprowadzona do absolutnej perfekcji. Tam nie ma ani jednego ujęcia do zapamiętania, tam nie ma obrazu żadnego, tylko jest nieustanna sieczka, potwornie dynamiczna, udynamiczniająca nawet rzeczy, które dynamiczne nie są z natury.

PK: Na przykład tnie się dialog.

Nie tylko. Jak biegnie człowiek po ulicy, to jest dwieście ujęć zamiast jednego.

PK: I sześćdziesiąt cięć zamiast trzech.

Tak, można i tak. To jest ciekawe, to mnie interesuje.

PK: Zdynamizowanie języka?

Nie, coś innego. To potem przenosi się na wszystko. Jak pan spojrzy na wszystkie polskie seriale o policji, jak Pitbull Vegi, to wszystkie robione są tak samo: kamera się strasznie trzęsie, wszyscy są strasznie posępni i nieogoleni. I w wyniku tego, że się trzęsie, my mamy zakodowane w głowie, że skoro się trzęsie to jest takie pół dokumentalne i bliższe prawdy. Czy w życiu się panu głowa trzęsie? Mnie nie. I tak samo nigdy nie rozumiałem, dlaczego się uważa początek Szeregowca Ryana za absolutną rewelację - to całe lądowanie w Normandii przez 15 minut - dlatego, że się kamera trzęsie i mniej widać niż powinno. Czy komuś się trzęsie głowa, czy komuś się oczy trzęsą? Nie. To jest imitacja strachu operatorów, którzy filmowali częściowo w Normandii i mieli się czego bać. A operator w filmie Spielberga nie ma się czego bać. Nie wiem, dlaczego on udaje? Ja w ogóle nie rozumiem tego, od A do Z nie rozumiem tego, i nie podoba mi się to głęboko. Udawanki mi się nie podobają. To przeniknęło do naszej świadomości, więc jak się trzęsie, to znaczy, że jest prawdziwe. Te kryminalne felietony tak zwane, czyli seriale polskie, są bliskie prawdy, bo się trzęsie. Panuje w tym jakiś w tej chwili obłęd, zakalec się z tego powoli wyradza. I ponieważ to jest zakalec, jak każda moda prawdopodobnie minie. Na pewno jednak technologia jest coraz lżejsza, łatwiejsza i coraz więcej można zrobić.

PK: To, co pan mówi, jest fascynujące, ale chciałem stanąć w obronie Kamińskiego, który robił te zdjęcia...

Ale niech pan nie broni Kamińskiego, Kamiński robi to, co mu każą robić.

PK: Właśnie Spielberg.

A jak robi sam, to robi do dupy.

PK: No tak, ale czy to wejście, dążenie do zmiany perspektywy, żeby widza posadzić w środku wydarzeń, które się rozgrywają wokół niego, żeby pokonać ten dystans. Czy ta metoda nie jest właściwa?

Ale niech pan wybaczy, ja bez przerwy widzę kamerę pana Kamińskiego w czapeczce czerwonej, kryjącego się za kupą piasku, że niby on się strasznie boi. Widzę wyłącznie tę dziecinadę. Panowie się wygłupiają po prostu, panowie się bawią w to. To jest tak, jak bawić się w wojnę na podwórku.

PK: W takim razie, jaki pan ma stosunek do techniki point of view, gdzie kamera imituje spojrzenie bohatera?

Nie mam żadnego stosunku, ponieważ to jest - jak wszystko co teoretyczne - totalną brednią. Sam Orson Welles się na tym wyłożył. Chciał zrobić Jądro ciemności według Conrada tą metodą. I zaczął film, fajka tam sterczała w niektórych kadrach, widziałem te strzępy, które ktoś posiada. On to strasznie ukrywał, ale one są. Idzie facet i widać wtedy jak się w lustrze odbija...

PK: Jest jeden film w całości zrobiony tą metodą Tajemnica jeziora Roberta Montgomery'ego z 1947 r., dość udany...

Moim zdaniem to jest absurdalne. I jak robiłem Na srebrnym globie, gdzie jest bez przerwy subiektywna kamera, to ona jest subiektywna, bo jest przyczepiona do człowieka, albo człowiek nią manipuluje, bo ma ją w ręku, ale to nie jest on. On ją odkłada i kładzie na piasku, a ona wtedy widzi co innego, niż on widzi. Za tym się kryje szersze myślenie - słuszne lub nie, ale moje. Nie można udawać, że czegoś nie ma, jak to jest. Widzę na przykład ujęcia, w których jeden aktor ma przejść przez pokój; kamera śledzi, stoi jak wół, i jeden aktor ma oczami przeprowadzić drugiego przez pokój, ale kamera jest na jego twarzy. Aktor starannie omija kamerę wzrokiem, udaje, że jej nie ma. A to jest brednia, bo ona jest. Ja nie ustawię tak ujęcia, nie zmuszę aktora do czegoś, co jest bzdurą. Bo kamera jest i w dodatku go filmuje. Przyznajmy, że jest tam kamera. Do tego właśnie nie chciał się przyznać Spielberg i w efekcie powstaje, jak to powiedzieć, karton. Dla mnie ta scena, która uchodzi właśnie za wzór dokumentalnego, półparadokumentalnego filmowania, to jest tektura i dykta. Nieprawda, po prostu. Kiedy zaproszono mnie, żebym robił Godunowa, to jedyny konflikt z producentami dotyczył tego, że ja mówiłem: "Zaraz, zaraz... bardzo was przepraszam, ale pan Puszkin i pan Mussorgski w ogóle nie wiedzieli, że będzie istniał fenomen kina, tylko napisali operę, żeby była grana na scenie. My ją przenosimy na ekran, filmujemy, czyli nie możemy udawać, że nie wiemy, że robimy film z czegoś, co nie było filmem w zasadzie". Dlatego to jest pokazane: lampy są pokazane, kamery są pokazane, ekipa jest pokazana, teatr jest pokazany, orkiestra jest pokazana; i to też jest kino, no bo w końcu chodzi o to, żeby zrobić kino, a nie co innego. Ale to jest, jak gdyby, taka elementarna uczciwość. Jeżeli kino to jedno wielkie oszustwo, no to Spielberg jest geniuszem. Jeżeli jednak kino nie jest tylko oszustwem, to Spielberg jest dzieckiem bawiącym się dużą, złotą łopatką na podwórku.

PK: Zaskakujące w Godunowie - do czego mam nadzieję jeszcze wrócimy - jest to, że te trzy płaszczyzny właśnie się zazębiają. Żywioł kina i to, co przedstawia film, czyli ta metafora obłędnej historii Rosji, to wszystko zostaje przez kino wyrównane. Na przykład moich studentów z kulturoznawstwa, którzy nie są obeznani z pewnymi sposobami gry z przestrzenią przedstawioną w filmie, to wcale nie raziło. Wprost przeciwnie, oni jeszcze bardziej ten dramat Godunowa przyswoili. Właśnie przez zderzenie tych trzech płaszczyzn. Ale gdzie indziej, na przykład w Kochanicy Francuza Karla Reisza, to zderzenie porządku filmowego i "prawdziwego" jest widoczne i może razić. Materia filmu nie przykryła tam materii literackiej.

Karl Reisz był jednym z najlepszych teoretyków filmu, a zwłaszcza montażu filmowego. I ta teoretyczna strona jego myślenia czasem w tym, co robił, brała niestety górę. Cały wymysł i zamiar, o którym pan mówi, jest w filmie Kochanka Francuza czysto literacki, nie ma nic wspólnego z kinem. To ma coś wspólnego ze scenariuszem.

On przez sekundę się nie zastanowił nad tym, że to jest na papierze i dlatego to działa. Na papierze większość rzeczy nieźle napisanych działa, natomiast kino niekoniecznie to połknie, niekoniecznie to, jak mówiliśmy, "przykryje". Nie chodzi jednak o to, żeby "przykryć". Chodzi o to, że kino nie jest naturalnym wynalazkiem człowieczej duszy. Kino jest, jak większość rzeczy interesujących na tym świecie, wypadkową zupełnie z pozoru niezbornych ze sobą elementów, to znaczy teatru, fizyki. Dlaczego taśma się przesuwa, kamera się kręci? Trzeba korbą ją kręcić, włączyć do prądu, elektryki, optyki, chemii. Jak powstała taśma filmowa? Przez przypadek, zdjęcia powstały przez przypadek. Więc z zestawienia niezborności, przypadków, powstało coś, co jest spektaklem, przedstawieniem, i trzeba bez przerwy o tym pamiętać i cieszyć się, że zestawienie niezborności może dać niebywale zborną i fascynującą sztukę. Mówię w dużym cudzysłowie, bo ja lubię słowo "sztuka" dlatego, że sztuka dla mnie to jest sztuczność. Kino nie jest naturalne, jest sztuczne, ale to jest wspaniałe. To jest sztuczność, która mnie podnieca, bo jest wyższą formą myślenia niż przyglądanie się roślinom.

I teraz: można użyć, sądzę, absolutnie wszystkich sposobów i wszystkiego do tego, żeby zrobić interesujący film, pod jednym warunkiem, że się cały czas wie i pamięta, i pilnuje z taką zawziętością, jak pies pilnuje kości, że zebraliśmy się tutaj, wymyślamy różne rzeczy, w jednym jedynym celu. W wypadku Godunowa to było oddanie sprawiedliwości temu dramatowi, tej historii, temu człowiekowi, temu śpiewakowi, tej muzyce, temu wszystkiemu. Sfilmowanie tego, czym to jest u zarania, to znaczy spektaklem - to była opera wystawiona na scenie po to, żeby podniosła się kurtyna, ludzie to obejrzeli nieprzerwanie przez parę godzin.

Jak pan robi film, cel jest dokładnie ten sam. Chodzi o zrobienie spektaklu. Jeżeli pan nie robi spektaklu, to pan nie robi kina, nie wiem jak to nazwać, i po co pan to robi. A ponieważ każdy może chwycić kamerę i nakręcić co chce, dlatego powstają na świecie te miliony filmów, które pozostaną nieużytkami, z którymi nie wiadomo, co robić.

Francuzi, którzy doprowadzili swoją politykę pomocy kinematografii państwowej do totalnego absurdu, produkują ponad trzysta filmów rocznie. Z tego pięćdziesiąt znajdzie miejsce na ekranach. Bo gdyby nawet każdy Francuz codziennie chodził do kina, to by wszystkich tych filmów w ciągu roku nie obejrzał, a ludzie ani nie mają czasu, ani ochoty, ani pieniędzy. Więc to jest robione PO NIC. I te gigantyczne złoża filmów robionych po nic są po prostu zatrważające w dzisiejszej dobie i będą coraz większe. Ale żaden z tych filmów, które odpadają, nie jest robiony z myślą o tym, że to jest spektakl i że nie wolno panu zasrywać, przynudzać, męczyć swoim artyzmem kogokolwiek i że to wszystko należy - o, tu użyję pańskiego słowa - przykryć płaszczykiem, płaszczem filmu. Płaszcz filmu jest szlachetny.

 

PM: Kiedy się czyta pańskie książki, figura ojca wydaje mi się jedną z bardziej centralnych. Chyba nie przez przypadek. Chciałbym, żebyśmy trochę zrekonstruowali tę postać. Tak jak pan mówi, to są autopowieści, one są wycinane z różnych etapów pańskiego życia, a na postać ojca dodatkowo nakładają się różne autentyczne osoby jak na przykład w Litym borze Gałczyński czy inni pisarze. Pański ojciec zaczynał od tej najbardziej szlachetnej lewicy w dwudziestoleciu międzywojennym: PPS, "Sygnały"...

To jest coś, co mam nieprzerobione do końca i nad czym się zastanawiam do dzisiaj. I będzie to prawdopodobnie tematem jeszcze niejednej chwili w moim samotnym myśleniu. Powiem panu, co mnie kiedyś silnie uderzyło. Mój syn Xawery był chowany przez matkę - ja się nie oddalam od tematu - na buddystę. A matka, aktorka, przestała grać w momencie, kiedy była najzdolniejsza i najładniejsza, ponieważ spotkała się, jako osobnik o niezbyt tęgim mózgu, z ułatwieniem w formie wiary. Wiara jest zawsze ułatwieniem, a nie utrudnieniem. Więc spotkała się z ułatwieniem. Nie piję tu do pana Piotra Kletowskiego, tylko piję do niej.

PK: Wiara jak gilotyna, tak lekka, tak ciężka - mówił Kafka. Dla mnie to jest praca, mimo wszystko.

To życzę panu sukcesu. Jak pan coś wybuduje za pomocą tej kielni, to pan mi da znać. Bo w kielni abstrakcyjnej, za pomocą której rozmawiamy, jest pan mocny. Otóż mój syn był chowany na przeciwieństwo mnie, gdy ona sobie odeszła, poszła do buddysty, do buddyzmu, stała się kapłanką, zaczęła po koreańsku odprawiać modlitwy, usiłowała udowodnić naszemu synowi, że cały ten świat głupich ambicji, działań, sztuki jest po prostu kupą bredni. Należy siedzieć na jakimś wzgórzu i medytować i to jest szlachetniejsza czynność w życiu. Jak gdyby nie zwróciła uwagi, że ktoś musi za to zapłacić, że to się samo nie dzieje. Więc albo żebrzesz, albo na przykład handlujesz pornografią, co zaszło bodajże w tym przypadku. Nie chcę się w to wdawać. Można robić rzeczy różne w celu niby to uszlachetniającym. Wracam jednak do syna. Było dla mnie wielkim zaskoczeniem, kiedy on poszedł do szkoły filmowej, a nie na jakąś buddystykę. To było pierwsze zaskoczenie. A drugie zaskoczenie, kiedy w wywiadzie z nim przeczytałem, że on robi swój pierwszy film między innymi po to, żeby lepiej zrozumieć swego ojca. To mi się wryło w pamięć. Kiedyś przyszedł tutaj i powiedział, jak już zrobił ten film, że po raz pierwszy zrozumiał, że jest jakiś łańcuch w tym wszystkim, że to są ogniwa zazębiające się. Prawdopodobnie poczuł to, co ja czuję w stosunku do swego ojca. Więc te łańcuchy przyczynowe to jest coś, nad czym będę się głowił zawsze. Nigdy nie usiłowałem rozstrzygać, kiedy ojciec czynił wedle mnie dobrze, a kiedy czynił źle. Kiedy na przykład, poddawszy się realiom, razem z PPS-em został połknięty przez PPR, z czego powstał PZPR, dlaczego się nie wypisał? Dlaczego, kiedy mógł zostać w Paryżu, a tu się zaczynało bardzo źle, nie zrobił tak jak Miłosz, tylko wrócił? Dlaczego właściwie był w tej PZPR do końca, nigdy nie będąc aktywnym działaczem? To kłębowisko poplątań i sprzeczności. Nie mnie jest to rozsądzać i osądzać, ale to jest bardzo istotne, ciążące i żywe. Czy był człowiekiem głęboko moralnym? Czy tylko moralnym w pewnych sprawach, a w innych już nie? Na czym polega tajemnica tego łańcucha, tego się prawdopodobnie nie dowiemy nigdy.

Natomiast zajmujemy się życiem ojców, dlatego że oni są dla nas jak gdyby kondensacją, kroplą tego, czym jest los w ogóle, czym jest istnienie w ogóle, bo to jest nam najbliższe i najbardziej widoczne. Można sobie poczytać, dajmy na to, o Piłsudskim, ale lepiej go mieć w domu. Więc myślę, że my w ojcach swoich - my chłopcy zwłaszcza, sądzę, bo może to jest inaczej z panienkami - my w ojcach swoich widzimy kondensację tego, co się nazywa losem w sensie prawie literackim. To jakby literatura życia, skondensowana w jednej, żywej osobie. Tego nie sposób się dopatrzeć w kimś innym, kogo będziemy analizowali chłodniej, bez dawki emocji, naturalizmu. Czyli ojciec jest postacią piekielnie ważną.

To, że ojciec lewicował przed wojną, nie jest powodem, dla którego ja się czuję bliższy lewicy całe swoje życie. Ja w ogóle uważam, że lewica jest kulturowa, a prawica finansowa, żeby tak to rozciąć w najgłupszy sposób. Ekonomiści, co się niewiele mylą, są na prawicy, ekonomiści lewicowi doprowadzili imperium sowieckie do totalnej katastrofy, więc ekonomia i rynek to jest prawica, a sztuka i myślenie o niej to jest lewica, według mnie. Ja nie znam ludzi, którzy się z prawicy zajmowali jakimkolwiek myśleniem o kulturze i mieli rację. Ja osobiście takich nie znam. To jest prosta rzecz. W czasie wojny hiszpańskiej ci zdolni i myślący - nawet jeżeli się mylili, bo nie znali kulis sprawy - byli po stronie lewicy i przeciwko Franco, a cała prawica, też intelektualna, była za nim.

PM: Mówi pan trochę jak Adam Michnik, który ostatnio objawił, że serce ma po lewej stronie, ale portfel po prawej. Jeżeli jednak popatrzymy na światową ekonomię, na model skandynawski...

Model skandynawski doprowadził do jednego: tam jest najwyższy stopień samobójstw na świecie.

PM: Tak, ale z drugiej strony jednak poczucie szczęścia jest u nich bardzo wysokie...

Nie jestem taki pewien jak pan. Co to za szczęście, które doprowadza do tego, że Bergman ucieka stamtąd, bo go aresztują za zapłacone czy niezapłacone podatki? To pan nazywa szczęściem, a ja nie. To jest mrówcze szczęście. Jeżeli pan uważa, że mrowisko jest najszczęśliwszym miejscem na świecie, bo wszystko jest ułożone, to proszę bardzo. Ja się w tym szczęścia nie dopatruję, ja się raczej w gównie i humusie dopatruję szczęścia. Można toczyć kulkę gówna i być bardzo szczęśliwym. To jest ciekawy temat. Michnik to jedna z tych osób, która mówi różne rzeczy. Przez długi czas go miałem za rzeczywiście kryształową postać, póki nie zaczął całować się po ryju z Urbanem, Kiszczakiem i Jaruzelskim. Wtedy zrozumiałem, że on ma kuku na muniu po prostu, jest po prostu osobą zwariowaną. To, że Michnik tak mówi, to niech sobie mówi. Michnik nie jest dla mnie, w tej chwili, żadnym autorytetem. W związku z tym, co mówi, to nawet wręcz przeciwnie. Michnik podpisujący się pod listem, że nie należy tykać świętego Wałęsy, jest kretynem. Dlatego, że należy się tykać wszystkiego i wszystkich, tylko w sposób cywilizowany, a nie bandycki.

PM: Wróćmy jeszcze do ojca.

Za czasów Stalina i moich lat szkolnych ojciec nigdy o niczym nie mówił, żeby mnie ustrzec przed konsekwencjami. Ale cała nasza klasa, szkoła, zamiast na nudne lekcje chodziła do Biblioteki Narodowej na wagary, gdzie starsze uprzejme panie dostarczały nam po prostu lektur, bo myśmy nie wiedzieli, gdzie szukać i jak szukać. Tam wyrabialiśmy sobie poglądy, a jak już wylazło nam wiele na jaw, komunizm, zbrodnie, to jedyny problem jaki miałem jako szesnastoletni chłopiec, który się o tym wszystkim dowiadywał, dotyczył tego dlaczego mi ojciec o tym nic nie mówił? To był prawdziwy klucz do konfliktu. Lewicowe tradycje w rodzinie oczywiście były, przecież Zygmunta Żuławskiego, czyli brata mojego dziadka, Stalin sobie upatrzył na pierwszego prezydenta PRL-u, dlatego że był sekretarzem KCZZ przed wojną i przewodniczącym Rady Naczelnej PPS. Potem wygłosił ostatnie, słynne przemówienie w Sejmie i został zakneblowany w areszcie domowym, bo nie ośmielali się jeszcze na więcej, i umarł. Zygmunt Żuławski. To są tradycje prawdopodobnie bardzo często spotykane u takiej zdeklasowanej drobnej szlachty polskiej, która przeniosła się do miast, gdzie studiowała, klepała bidę i siłą rzeczy stawała się myśląco-lewicowa, więc to nie jest szczególnie osobliwe.

PM: Większość później wybrała działalność w opozycji demokratycznej. Wydaje mi się, że nie przez przypadek ojciec jest aż tak centralnym problemem pańskich książek i to nie tylko tych o PRL-u. Pan także niejednokrotnie szkicuje negatywny jego obraz, np. w powieści Bóg przywołuje pan scenę, jak Mrożek czy Błoński wręcz naśmiewali się z niego.

Tu pan trafia absolutnie w węzeł, w klucz całego problemu i przepraszam, że przerwę, bo uważam, że to, co napisał Błoński - bo to Błoński pisał do Mrożka - za po prostu głęboko niesmaczne, dlatego że dzięki mojemu ojcu Błoński w ogóle był na Zachodzie i w ogóle był we Francji. To ojciec mu to załatwił. I tu trafia pan w taki supeł nie do rozwiązania.

Gdyby gros tych ludzi nie poszło na pewną formę współpracy i kolaboracji, to ja bym na przykład nie był filmowcem, nie skończyłbym żadnej szkoły, nie byłbym w Paryżu itd. Nie byłoby nic z tego. I gdyby nie ci pisarze właśnie, którzy pisali te oficjalne książki, nie byłoby polszczyzny w szerokim obiegu. W Polsce byłaby jakaś sowiecka republika i w tym sensie mój ojciec miał rację, tu byłby łagier. Teraz bardzo trudno jest wymierzyć - nie wiem też, po co to robić - komu bardziej zawdzięczamy to, co mamy. Może tym, którzy w sytuacji niebywale trudnej, wręcz drapieżnie niebezpiecznej, rozpychali tę swoją maleńką wolność osobistą łokciami, aż te elementy wszystkie mogły łączyć się ze sobą - i powstawał na przykład "Przegląd Kulturalny" w opozycji do "Nowej Kultury", zaraz po śmierci Stalina. Czy też spółdzielnia "Czytelnik", czy Państwowy Instytut Wydawniczy, czy konserwatorium, które kształciło świetnych muzyków i doskonałych kompozytorów, czy ASP, które kształciło świetnych grafików i niezłych malarzy, czy to wszystko by w ogóle było. To były, owszem, formy kolaboracji z tym państwem. Przecież wszystko było państwowe, a nie prywatne.

A może rację mieli ci, którzy od początku powiedzieli "nie"? Choć akurat ci, którzy najbardziej mówili nie, okazuje się, że wcale tak bardzo nie mówili, bo im się ciągle coś wyciąga. Herbertowi się wyciągnęło, Szymborska pisała wiersze o Stalinie, i to jakie, kurwa, przerażające. O wiele bardziej przerażające niż to, za co dostała Nobla, choć do dziś nie wiem, za co. Nieważne. Rąk zupełnie czystych trudno w kulturze szukać. Dlatego, że kultura jest uprawiana przez ludzi, których główną sprężyną, głównym motorem, głównym zacięciem na życie jest powiedzenie: "ja, ja". I oni powiedzą "ja" w każdej sytuacji! W jakiejś formie, w jakiś sposób będą pisali, będą malowali, będą tłumaczyli, jak nie mogą robić nic innego, będą myśleli. Tego się nie da wyciąć. Czyli będą egoistyczni i ambicjonalni. Reżim pozwoli im na to tylko do pewnego stopnia, ale jednak pozwoli. I teraz: ja wiele zawdzięczam tym ludziom, którzy tutaj fluktuowali. Przecież Andrzej Wajda robił filmy własne dlatego, że był asystentem Aleksandra Forda przy najbardziej obrzydliwych filmach typu Piątka z ulicy Barskiej. Ford go kochał i osobiście poręczył za niego. A jaki pierwszy film zrobił Wajda? Pokolenie na podstawie Bohdana Czeszki o bohaterskich, wspaniałych komunistach podczas okupacji. I co, źle to czy dobrze? No, proszę wymierzyć. Ja więcej zawdzięczam im, łącznie z Wajdą, niż "Kulturze" paryskiej, bo ona była tak jak Platon - instytucją na tyle rozsądną, że umiała tę fluktuację pojąć i na przykład stanąć za Gomułką w 1956 roku, nie przeciwko, ale jakby w sposób idealny i abstrakcyjny. I też umiała pływać w tym wszystkim, i też przyjmowała teksty od tych ludzi, i hołubiła Miłosza pomimo jego komunistycznej ambasadowej przeszłości. Chodzi o tę względność, w odróżnieniu od ideałów. Ja ją lepiej rozumiem niż cokolwiek innego, co nie przeszkadza mi, odwrotnie, popycha mnie do tego, żeby mówić o tym, co wiem. Wiem i dobrze, wiem i źle.

PM: Mówi pan, że próbuje skonstruować kodeks przyzwoitości, a jednocześnie ma pan świadomość, że przedstawia pan komunizm, kolejny totalitaryzm, w którym pan żył po faszyzmie, a pański ojciec, ktoś bardzo panu bliski, z nim kolaboruje. Przedstawia pan komunizm w swoich filmach jako bestię w Opętaniu, jako diabła w Diable. Ale to są poniekąd portrety pańskiego ojca, kogoś, kto był oddany totalitaryzmowi na co dzień w pańskim domu.

Oczywiście, że tak. Ale gdyby nie kolaboracja mojego ojca, to ja bym tych filmów nie mógł zrobić, ja bym w ogóle nie robił filmów prawdopodobnie, tylko byłbym (prawdopodobnie) nikim. I to też muszę przyjąć do świadomości. Proszę zwrócić uwagę, że mój sposób oporu to było zrobienie filmu Diabeł w komunizmie. To był przecież film pod maską, obraz o marcu 1968 roku. Ale nie było możliwości, żebym zrobił film w Polsce PRL-owskiej, za PRL-owskie pieniądze - bo innych nie było - który mówiłby wprost o ruchu oporu jakimkolwiek, intelektualnym czy czynnym, przeciwko PRL-owi. To nazywam rozpychaniem łokciami tego maleńkiego podwórka wolności. Jak je rozepchnąłem troszkę za bardzo, to mnie wyrzucili, a film zatrzymali, bo się skapowali.

Często spotykam na Zachodzie, wśród ludzi których cenię, lubię, których prace oraz eseje o filmach i kinematografii czytam, w ogóle w życiu intelektualnym osoby, które mówią, że talent Wajdy jest talentem politycznym bardziej niż artystycznym, dlatego że w każdej sytuacji, na każdym wirażu, zakręcie miękkim czy twardym naszych politycznych losów, on był zawsze na tej samej pozycji. Numer jeden. Potrafił zawsze powiedzieć coś na granicy tego dopuszczalnego, ale żeby wilk był syty i owca cała. I to jest talent, który można podziwiać, który może zniesmaczyć, lub który może wydawać się smaczny, ale on taki talent ma, i on się nigdy nie omsknął z powodów politycznych, jeśli już to z innych. Jak zaczął film robić o tej parze, co się strasznie kochała i całe miasteczko jest przeciwko nim, to zdjęcia przerwał w połowie i nikt do dzisiaj mu tego nie wypomina. Jogałła tam grał i Staniszewska. Pół filmu nakręcił. Filmoznawca nie wie? A to się dziwię.

PK: To strzał.

To się dziwię. Tak samo Wajda tuż przed końcem Popiołów wezwał całą grupę robiące film - Lipmana, Kostenkę, asystentów, dekoratorów - i powiedział, że on właściwie rozłożył ten film i trzeba się ratować. Mamy dwa tygodnie zdjęć i co robić, żeby to było lepsze? I mówił to ze łzami w oczach. Na czym się omsknął? Na sobie, pewnie dlatego, że Beata Tyszkiewicz mu bez przerwy kładła do uszu, że jak mogą jego filmy reżyserować i pomagać, i pisać, i w ogóle robić, jacyś tam gówniarze, kiedy on jest wielki Andrzej Wajda i on to ma wszystko robić sam. I on zaczął robić film sam, pierwszy raz w życiu. Rysował kadry, rozdawał nam, jak to ma wyglądać i myśmy robili tak, jak to ma wyglądać wedle rysunków. I okazało się to po prostu złe. A ponieważ to jest inteligentny człowiek, to on to zobaczył. W związku z czym w konsekwencji odległej jego małżeństwo z Beatą Tyszkiewicz się rozleciało. I bardzo dobrze dla Andrzeja Wajdy, który po prostu by utonął w tym snobizmie, w tych perłach, w tych pozorach.

PM: Tym bardziej jest to ciekawe. Pan za odważne polityczne projekty zostanie wydalony z Polski, władza prawie zniszczy panu film i pośle na półkę. A pan jakby broni tych małych form kolaboracji, wskazuje na jakieś jej plusy. Już nie tylko w wypadku ojca...

Ja w takim samym stopniu je atakuję, jak ich bronię, dlatego że ja im zawdzięczam swój byt. Nie odpowiedziałem na jedno pytanie, którego pan nie zadał wprost. Nie umiałbym na nie odpowiedzieć. Mianowicie jak ja bym się na miejscu tych ludzi zachował? Ja wiem tylko, jak ja się na swoim miejscu zachowałem. To znaczy, robiąc Trzecią część nocy, realizowałem film, mając absolutnie pełną świadomość, że on jest w kontrze do tego wszystkiego, co nam kładą do uszu na temat okupacji, wojny. Wiedziałem, że wszyscy zrozumieją, że to się dzieje we Lwowie, i zrozumieją w dodatku, dlaczego nie może to się dziać we Lwowie oficjalnie, bo wszyscy wiedzieli, gdzie był ten Instytut: to znaczy ci, którzy w ogóle cokolwiek wiedzą, bo ci co nic nie wiedzą, to nie chodzą do kina.

Z kolei, robiąc Diabła, troszkę bardziej wierzyłem, że im to umknie, że ten płaszczyk horroru, tej takiej niby okropności, pokryje to wystarczająco. Przejechałem się na tym, bo oni się skapowali, niestety. A jak robiłem Na srebrnym globie, widzi pan, nie będąc osobą w najmniejszym stopniu religijną, robiłem film o konieczności religii. I religii pojętej jako forma wolności człowieczej. Tu się skapowali już w stopniu totalnym.

PK: Chęć fizycznego zniszczenia taśmy.

"Apage satanas". To już była nienawiść totalna. Więc w sytuacji, którą nie ja stworzyłem, za którą nie ja się czułem odpowiedzialny, a w której miałem rosnąć na dorosłego człowieka, starałem się praktykować tę politykę rozpychania łokciami do granic możliwości i przeliczyłem się z możliwościami. Nie byli aż tak elastyczni, jak chciałbym, żeby byli. Ale wracamy tutaj do pańskiego pytania podstawowego. To podwórko, na którym ja miałem się rozpychać, stworzył między innymi mój ojciec, rozpychając się łokciami, bo ojciec mój, jeżeli pan czytał to, co on pisał, raczej służył skromnemu umoralnianiu ludzi, rzeczy, kobiet zwłaszcza, społeczeństwa. Mój ojciec nie był Putramentem czy Machejkiem, czy nawet Morcinkiem, który przemianował Katowice na Stalinogród, to była zupełnie inna kategoria ludzi. To był człowiek cywilizowany i miękki, ale miał w sobie taki rys conradowski, bardzo samotniczy, i szukał przygody gdzie indziej, możliwie egzotycznej. To była forma ucieczki od krwawego banału rzeczywistości, który przeżył bardzo silnie.

PM: Nie zadałem panu pytania, co by pan zrobił na ich miejscu, bo wiem, co pan zrobił i to był pański wybór. Pan także mógł przecież kolaborować. I zdeklarował się pan...

Przez filmy.

PM: Na przykład przez Diabła, przez taką postawę, że jak pan mówi "panem wyjechano". Pan się jasno opowiedział po stronie opozycji.

Ja się zgadzam z tym, co pan mówi: prawdopodobnie tak. Jak już powiedziałem panom - a powiedziałem to bardzo szczerze - gdyby dzisiaj wybuchło Powstanie Warszawskie, to byśmy poszli, mimo że prawdopodobnie myślimy trochę inaczej o wielu rzeczach. Ale ja bym chciał zobaczyć film o człowieku, który wie, że to jest straszliwy zamach na przyszłość młodzieży polskiej, na ludzi, że to jest zbrodniczy pomysł wywołanie tego powstania, a który i tak by poszedł. To byłby ciekawy film.

PK: Próbę zrozumienia postawy ojca odnajduję w filmie Kobieta publiczna w postaci reżysera Kesslinga. To jest człowiek, który tworzy sztukę, człowiek na swój sposób genialny, ale jednak, żeby tę sztukę tworzyć, w filmie występuje jako swego rodzaju szpieg bezpieki, który zmusza emigranta Milana do popełnienia zbrodni.

Tak, to idzie w tę stronę, ale jeszcze gorzej. Czy to on taki długi monolog tam wygłasza, w którym to tłumaczy....

PK: Tak, pod koniec filmu, zanim się powiesi.

To jest jeszcze gorzej niż pan mówi. On paralelnie do uprawiania swojej sztuki, jak gdyby chce sobie też wyjaśnić, usprawiedliwić to, że się babra w takim estetyzmie burżuazyjnym, mieszczańskim za pieniądze - te aktorki na golasa itp. On po prostu jest głęboko umoczony, tak jak Fassbinder był umoczony, jak wielu reżyserów niemieckich było umoczonych. Oni byli przy RAF [Rotte Armee Fraktion] i przy grupie Baader Meinhoff. W filmie akurat te nazwiska nie padają, ale to jest paralelne. On prawdopodobnie finansuje tych, co wysadzają tych milionerów przy mercedesie na parkingu. Tutaj Kessling jest sprężyną, on nie wymyślił tego, ale jest kółkiem, trybem maszynerii, która chce doprowadzić do zastrzelenia kardynała z Litwy - to postać fikcyjna, mianowana przez papieża cardinale in pectore, w tajemnicy - czyli aktu wybitnie terrorystycznego. Przecież to jest jeszcze gorzej. To jest nie tylko szpieg, bo kogo on miałby szpiegować, Valerie Kaprisky będzie szpiegował? Nie, oto jeden z wielkich tematów w moim życiu, o którym mało mówię, to znaczy rozdwojenie, rozdwojenie-doppelgaenger, rozdwojenie-sobowtór... Ale czy mój ojciec nie był rozdwojony? Totalnie, totalnie. Przecież on doskonale wszystko wiedział, i doskonale wiedział, z jakiej jest tradycji, z jak czystej, a w czym się babrze. Nie był rozdwojony? Jak służył PRL-owi na różnych stanowiskach, nawet w UNESCO, gdzie musiał wykonywać dyrektywy, nie był rozdwojony? Totalnie. A w domu nie był rozdwojony, nie mówiąc nic, bo co miałby powiedzieć, że jest rozdwojony? Jaki to byłby dialog? A czy Kessling nie jest rozdwojony pomiędzy dwie połówki swojej duszy? Jedną, która jest niewątpliwie zdolna, bo zdaje się, że film, który robi, jest filmem interesującym i dobrym, bo on to umie robić, i tą drugą - straszliwie mroczną, uwikłaną w paskudną działalnością. W wyniku czego się wiesza.

PK: A jednocześnie ją egzorcyzmuje przez sztukę, ponieważ sam gra...

Proszę nie używać katolickiej terminologii. Co to znaczy egzorcyzmuje? Nie rozumiem tego.

PK: Po prostu on próbuje zwalczyć swoje demony...

Fajnie, tylko, że on niczego nie egzorcyzmuje. On zrobił dobry film, stworzył z nicości aktorkę, po czym się wiesza.

PK: Ale kogo on gra przecież?

Stawrogina.

PK: Stawrogina oczywiście, czyli to jest też taki... Stawrogin?

Tak, tak, on się utożsamia, ale tamten, jak pan słusznie mówi, też jest rozdwojony, Stawrogin jest rozdwojony w sobie totalnie. Między tak zwane dobro a zło. I tu wracamy do tematu unde malum. Co to jest zło?

PM: Powiedział pan, że ojciec jest postacią rozdwojoną. W Litym borze ojciec dostaje pierwszą swoją książkę, powieść Czerwone morze - to był 1953 rok - nic nie mówi panu, czyli dziecku na ten temat. Pan widzi ukradkiem, jak on siada nad nią, nie otwiera jej nawet, ale po prostu płacze. I to jest to pytanie, które musi paść, czy to ojciec jest diabłem obecnym w pańskich filmach?

Nie, nie. Mój ojciec nie był diabłem, mój ojciec był ofiarą samego siebie, czyli ofiarą jakiejś sytuacji, w jakiej się znalazł.

PK: Jakubem *[Postać z filmu Diabeł grana przez Leszka Teleszyńskiego] był raczej.

Nie, nie. To jest jeszcze bardziej skomplikowane, ponieważ sądzę, że oni wszyscy - o czym napisał bardzo świetną, trafną i jadowitą książkę Miłosz - oni wszyscy naprawdę zostali ukąszeni tym "diamatem" [materializmem dialektycznym]. Moim zdaniem, to się stało, kiedy ojciec uciekł ze Lwowa. Dostał się wtedy do Lublina, do Borejszy i ten wysłał go na front, żeby NKWD go nie aresztowało, tak jak zaaresztowało jego ojca a mojego dziadka, a koczowali już u nas w mieszkaniu. Borejsza wysłał go na front jako korespondenta wojennego i mój ojciec zdobywał Berlin z armią polską. I to, co wtedy zobaczył, to jest troszkę to, co Jaruzelski zobaczył w swoim łagrze, gdzie rodzice mu zginęli. Oni obaj podobnie zostali ukąszeni tym "diamatem": że to jest taka siła, taka potworność, że nie ma sposobu, że to musi mieć rację. Że może sposoby, jakich to używa, są przerażające, ale racja historyczna będzie po tej stronie. I myślę, że on przez chwilę w to uwierzył. Mam takie świadectwa z Paryża, gdzie ojciec potem politrukował po prostu, wygłaszał wykłady z marksizmu-leninizmu dla przerażonych w większości eks-pepeesiaków, bo tam jeszcze była mieszana ambasada. Po czym napisał to Czerwone morze, będąc w Pradze podczas procesu Slansky'ego i coś znów się stało, coś do niego głęboko dotarło, ponieważ matka mi kiedyś opowiedziała, jak dostał takiego ataku rozpaczy, że chciał się zabić, i ona go wyciągała z łazienki. Wtedy napisał Czerwone morze, która jest jego jedyną książką autentycznie komunistyczną. Oczywiście dzieje się to między Francją a Wietnamem - daleko. Ale tym niemniej wydźwięk jest właściwy. Dostał za nią nagrodę państwową od Bieruta. Więc diabłem to on nie był na pewno. Raczej ofiarą samego siebie i swoich pomyłek intelektualnych, czy raczej intelektualno-biologicznych, że tak powiem. To jest ta sama pomyłka, którą popełnił Borowski po Auschwitzu. Bo co zobaczył w Auschwitzu? Że wszystko jest możliwe, że człowiek jest kiszką z fekaliami. I że siła tego, czemu on się oddaje, ta siła, która zwyciężyła faszyzm - bardzo podobnymi zresztą do faszyzmu metodami, ale zwyciężyła - jest tą siłą, z którą trzeba być, że to komuniści mają rację. I oni mają rację dosłownie po trupach, ale trup jest rzeczą naturalną, bo on napatrzył się tyle, że otrzaskał się, że tak powiem.

PM: Jeszcze jedno pytanie nawiązujące do ojca. Tym razem odwołam się do powieści Bóg. To fikcja powieściowa, ale pisze pan tam, tłumacząc jego pisarstwo, że był sentymentalny i że to, co pisał z grubej rury, było imitatorskie, powierzchowne, w złym guście. Co pan tak naprawdę sądzi o pisarstwie ojca?

Mój ojciec był miniaturzystą. Wszystko co napisał naprawdę interesującego - na przykład Ostatnia Europa (nazwał to zresztą Trzy miniatury), Opowieści mojej żony, czy tom Pisane nocą, czyli felietoniki, które rzeczywiście pisał nocą, bo w dzień pracował - to są rzeczy małe i jest w nich spora dawka czegoś, co się najogólniej nazywa kulturą. Kulturą nie w sensie "kultura i sztuka", ale kulturą w sensie kultury życia, takiego pielęgnowania ogródka życia. Natomiast, jak chciał walnąć z grubej rury, to pisał Czerwone morze. Jak pisał artykuły polityczne, a pisał ich bardzo dużo, to pisał je zawsze z grubej rury i potwornie chamskie, złe. Na przykład jak pisał przeciwko Izraelowi, co działo się w momencie, kiedy szczególnie nie należało pisać przeciwko Żydom, bo Żydów tutaj tępiono i wyrzucano, co było aktem dosłownie zbrodniczym. Czyli to rozdwojenie działało bez przerwy, właściwie do końca.

 

PK: Więc Diabeł, dalej polujemy na diabła, przede wszystkim chciałbym wyjść od scenariusza, którego wstępna wersja została wydrukowana na łamach "Kina". Są znaczące różnice między scenariuszem a filmem. Zmienia się przede wszystkim koncepcja diabła. W scenariuszu jest to postać nieludzka, o trupiej twarzy, która jest prawdziwym demonem. Natomiast w filmie pomysł się zmienia, ponieważ diabła gra Wojciech Pszoniak. Ten diabeł jest w jakimś sensie przerażający, ale także groteskowy, tańczący, można powiedzieć bardziej ludzki. O tę zasadniczą różnicę chciałbym zapytać w pierwszym rzędzie. Druga sprawa, scenariusz jest niezwykle szokujący z powodu scen krwawych, bardzo radykalnych w swojej brutalności. Natomiast film jest też mocny, ale te efekty ulegają złagodzeniu. Trzecie pytanie dotyczy sposobu ukazania romantyzmu w Diable, który - podobnie jak okupacja w Trzeciej części nocy - nie jest, że się tak wyrażę, podręcznikowy, lecz jest horrorem krwi, ognia i spermy. O te trzy elementy chciałem zapytać.

Scenariusz powstał jeszcze przed napisaniem Trzeciej części nocy. To było coś w rodzaju noweli, która potem została wydrukowana w książeczce Piekielnicy, jako jej trzecia część. I to jest jedyna moja filmowa praca, którą ośmieliłem się wydrukować przy czysto literackich tekstach, właśnie dlatego, że jest tak wielka rozbieżność pomiędzy filmem nakręconym a samym tekstem. Ten tekst tylko udawał scenariusz filmowy. Myślę, że gdybym się trzymał tekstu, to miałbym o połowę mniej kłopotu z filmem, dlatego że sztafaż tego, co się nazywa horrorem, ta konwencja, to wszystko było po to, żeby użyć tego jako osłony dymnej przed okiem cenzury, inwigilatorów, którzy mieli to przebadać.

Tymczasem zrobiłem pierwszy długi film, który już nie był zabawą z formą, jaką były w znacznym stopniu te dwa telewizyjne, tylko był już po prostu filmem filmem. Zauważyłem, że o wiele mi bliższe i ciekawsze jest pracowanie z aktorami prawdziwymi niż z wymyślonymi figurami stylistycznymi, co miało miejsce na przykład w Pieśni triumfującej miłości. Okazało się, że ja też w tym wszystkim dowiaduję się czegoś o sobie i o kinie, i że nie musi to być - w Diable - człowiek w masce demona czy potwora, który dopiero na końcu zmywa makijaż. Skoro okazuje się, że to i tak był człowiek, to dlaczego nie ma być człowiekiem od początku?

Zespołowi produkcyjnemu wydawało się, że to będzie taka okrutna bajka dla dorosłych. Zaczęliśmy nawet próby z maską, którą zamówiliśmy w Czechach, bo w Polsce nikt nie umiał tego robić. To wszystko okazywało się nieporęczne, nieporadne i dosyć brzydkie. I to był dodatkowy bodziec, żebym się obudził i żebym sobie pomyślał, że to jest po cholerę potrzebne. Groza leży w człowieku, a nie w sztafażu tego człowieka. Poza tym ważne było spotkanie z Pszoniakiem, który mnie absolutnie zachwycił. Grał wtedy u Wajdy w Biesach w Krakowie małego Wierchowieńskiego. Stawrogina grał Jan Nowicki, który, pamiętam, wymyślił genialną rzecz, podwyższył sobie jedno ramię, niby mała rzecz. On był pięknym mężczyzną, ale takim troszeczkę skrzywionym. Z kolei Wojtuś grał bardzo pięknie i bardzo szybko.

Zapomniałem powiedzieć, że szybkość jest dla mnie rzeczą podstawowej wagi. Jak robiłem Trzecią część nocy, mieliśmy bardzo mało kolorowego negatywu, właściwie mogliśmy jeden dubel robić, z zakładką na początek i koniec, co jest ogromnie mało. Czyli to było takie kino biednego człowieka, który się musi ostro dyscyplinować, bo wie, że nie ma taśmy, nie może nią szastać. Kręciliśmy w zimie i miałem takie grube rękawice, na jednej sobie wykleiłem taśmą "Prędzej!", a na drugiej "Jeden dubel!". I jak gestykulowałem, to zawsze widziałem jedną rękawiczkę lub drugą, żeby sobie przypomnieć, czas, miejsce, pieniądze na jeden dubel, a "Prędzej!" dlatego, że w Polsce bardzo powoli wszyscy grali. Polska żyła w zwolnionym rytmie. PRL był, o czym zapominamy dzisiaj, krajem wolnym, bo wszystko toczyło się bardzo wolno. Grali powoli, był czas na wszystko, w kolejce się stało, w restauracji się siedziało trzy godziny. Przedstawienie teatralne też trwało trzy godziny. W komunizmie panowały zupełnie inne rytmy niż na świecie. I mnie ten rytm potwornie irytował, ponieważ akurat studia i młodość spędziłem gdzie indziej, przyzwyczaiłem się do innego tempa. Ta powolność, taka celebracja polska, aktorska... to mnie irytowało. Więc "Prędzej!" było po to, żeby niezależnie od tego, co się dzieje na planie, ta rękawica wyskakiwała przed oczy, żeby wrzasnąć: "Szybciej! Prędzej! Grajcie prędzej!". Kamera, żeby się prędzej ruszała, żeby aktor prędzej biegł, żeby wszystko było prędzej. Co i tak nie jest oszałamiającym tempem. Gdy oglądamy teraz te filmy, okazują się one być w rytmie dość spokojnym. Pszoniak był szybkim aktorem i mnie się to strasznie podobało, że ktoś nareszcie w Polsce umie szybko grać.

PK: Tańczący diabełek.

Tak. A poza tym bardzo wiele w czasie filmu się sprawdziło. Monika Niemczyk była studentką Pszoniaka w szkole krakowskiej i ona pierwsza mi powiedziała, a potem usłyszałem wiele głosów, o czym nie wiedziałem, że Pszoniak w czasie wydarzeń marca 1968 roku zachował się jak świnia. Że donosił na studentów, że był w partii. Prawda to czy nie, rola się dziwnie spasowała z tym człowiekiem. O czym nie chciałbym specjalnie mówić, bo to jest wiedza z drugich, z trzecich ust, więc wolę nie. Ale tym niemniej, mogę powiedzieć, że paskudność charakteru Wojtka Pszoniaka się wspaniale złożyła z paskudnością charakteru diabła, który jest jednocześnie śmieszny, groteskowy, bardzo groźny, niebezpiecznie, psychologicznie wyrafinowany w tym swoim działaniu. Wie jak to się robi, wie co robi i jest totalnie zaprzedany, ale jest w końcu tylko bardzo małym pioneczkiem.

PK: Szpiegiem pruskim.

Tak, wyszedł z polskiej policji, przeszedł do tej policji, zawsze byłby w jakiejś policji, za coś by dostał te srebrniki na końcu. Nie wiem tylko, dlaczego pan mówi stale "szpieg"? Szpieg to jest ktoś, kto w przebraniu kogoś innego kogoś szpieguje. On nikogo nie szpieguje, on chce rozmontować konspirację i udaje mu się to za pomocą jednego, słabego psychicznie człowieka, który zemdlał, tak jak Kordian w progu. Zamiast zabić zemdlał i dostał się do pierdla za to. Więc to mi się zaczęło składać do kupy, pomyślałem sobie, że absolutnie mnie te maski i sztafaże nie są potrzebne. Podeszliśmy do tego filmu z odsłoniętą twarzą, w którą łatwiej było w końcu uderzyć, niż gdybyśmy nosili tę przyłbicę tricków i sztafaży. I ta forma, myślę, to nie był błąd w stosunku do filmu. Myślę, że to było właściwe, i że film stał się bardziej ludzki, a przez to mniej krwawo straszliwy, bo jedno idzie za drugim: jak coś się zbliża do działania bardziej człowieczego, no to siłą rzeczy się nie robi tak mechanicznie straszne. Film zbliżył się bardziej do rzeczywistości i za to został przyłapany i zatrzymany na tyle lat.

PK: W filmie mamy wizję dworu, do którego wraca grany przez Teleszyńskiego bohater. Co on widzi? Trumnę ze zwłokami swojego ojca, siostrę, która się, za przeproszeniem, kurwi, widzi swoją narzeczoną, która oddaje się najlepszemu przyjacielowi, czyli można powiedzieć, że spotyka się z degrengoladą tego wszystkiego, co można nazwać etosem szlacheckim. I teraz można powiedzieć, że ten film dekonstruuje taki romantyzm posiłkujący się tym etosem szlacheckim, romantyzm ugrzeczniony, ułagodzony, który nie jest romantyzmem zniszczenia, ale raczej właśnie romantyzmem zaściankowości.

Nie wiem, co ten film dekonstruuje, bo to jest punkt widzenia, który nie jest punktem widzenia reżysera filmowego, tylko literaturoznawcy. Ja literaturoznawcą doprawdy nie jestem i nie zamierzam być. Natomiast proszę zwrócić uwagę na zupełnie inne elementy: mówi się "romantyzm polski", ale ja dopiero oglądając film Wajdy pod tytułem Pan Tadeusz, zauważyłem ze zdumieniem, że tam jest jakaś intryga, jakiś hrabia, jakieś ruiny, że o coś im w ogóle chodzi, o coś się handryczą. Ja tego nigdy nie zauważałem, a czytałem tę powieść wierszem kilkanaście razy w życiu. Wcześniej zauważałem tylko wspaniały język polski i cudowną poezję, a nigdy nie zauważałem, że tam chodzi o coś, co jest zerżnięte wprost z Waltera Scotta. Otóż romantyzm polski składa się z elementów własnych, naszych, z rodzimego gruntu i z gigantycznej ilości zapożyczeń z literatury światowej, od Waltera Scotta, przez między innymi lorda Byrona. Bardzo wiele jest tam obcych rzeczy, które częściowo na przykład Mickiewicz w postaci hrabiego czy snobizmu Telimeny chce wykpić i które są fundamentalne dla konstrukcji tej książki zatytułowanej Pan Tadeusz.

Etos szlachecki jest dosyć świński. Ja znam tylko jedną książkę, która w nim partycypuje. To są Pamiętniki Paska. On wykonuje najróżniejsze podłości i niebagatelne świństwa. Etos szlachecki to jest bardziej Zagłoba, który bryluje w świetnej prozie Sienkiewicza, niż szlachetny Skrzetuski. Wszystko to jest o wiele bardziej na szczęście szmatławe, pobrudzone i dziwne, niż się to nam chce pamiętać. Więc ja niczego nie dekonstruuje. Proszę pamiętać, że na końcu filmu Jakub, manewrowany cały czas przez diabła, policjanta w formie diabła, pyta go: "Czy tak było?". Czy to, co on widział, to było naprawdę, czy tylko tak mu to zostało pokazane, tak mu się ubzdurało, ponieważ ulegał atakom epilepsji, ponieważ był bity w więzieniu i wyszedł z niego niespełna rozumu, i pojawił się w krainie dzieciństwa jako ktoś, kto nie włada w pełni trzeźwością swoją. I nie wiadomo, czy tak było naprawdę, czy też jemu się tylko tak wszystko paskudnie, brudno i wrednie jawiło, czy też diabeł mu tak pokazywał, żeby udowodnić, że to wszystko trzeba ostrzem brzytwy wyczyścić, i doprowadzić do dawnego porządku, ładu i czystości, bo to wszystko jest strasznie pobrudzone. Więc, to nie jest tak, że Diabeł dokonuje jakiegoś zamachu na etos szlachecki. Po prostu diabeł potrafi ten etos tak wykrzywić, że okazuje się on straszliwie plugawy i paskudny. I to jest grą form w tym filmie od początku do końca, właściwie.

PK: Skoro jesteśmy przy grze form. W Diable po raz pierwszy w pana filmach pojawia się wątek teatru: zespół teatralny wystawia fragmenty Hamleta i paradoksalnie określa to losy samego bohatera, którego gra Teleszyński. Chciałbym podrążyć temat teatru w filmie, ponieważ on się pojawia jeszcze parokrotnie w pana twórczości, zwłaszcza w Najważniejsze to kochać, gdzie znowu mamy Szekspira, tym razem Ryszarda III. Odbieram te fragmenty w taki sposób, że teatr jako sztuka, która jest czymś, jak pan to ładnie powiedział, sztucznym, wykrzywionym, tak naprawdę objawia prawdę o świecie, w którym poruszają się bohaterowie filmu, że jest czymś na tyle sztucznym, że jednocześnie prawdziwszym od tego, co jest wokół teatru. I teraz pytanie: czy tak pan postrzega teatr, jako medium, poprzez które objawia się prawda o rzeczywistości? Zwłaszcza teatr szekspirowski, ponieważ tutaj mamy Hamleta i Ryszarda III.

To jest wyjątkowo trudne pytanie, i odpowiedź na nie musi być skomplikowana. Usiłowałem powiedzieć panom, że mnie śmieszą i irytują takie zakusy różnych filmowców, że niby my tu absolutnie dziewiczo i dziecinnie tworzymy rzeczywistość, lądujemy na plaży w Normandii, nikt tego przed nami nie zrobił, w ogóle jesteśmy pierwsi. Dla mnie to jest kompletna bujda, wielka udawanka. Otóż ja wychodzę z takiego życiorysu, z takiego myślenia, w którym literatura, teatr, sztuka w ogóle są częścią składową tego, czym jestem, z czego jestem i w związku z tym również tego, co robię. I takim chyba najbardziej jaskrawym przykładem na to, gdzie naprawdę byłem szczęśliwy, był Borys Godunow, gdzie jest i teatr, i opera, i muzyka, i są sztuki plastyczne, i co pan chce.

W związku z tym teatr się przewija z wielu powodów. Fotografia gra tę rolę w moim ostatnim filmie [Wierność]. Zdjęcia grają tam rolę teatru. To jest cały czas lustrzane odbicie. Mówiliśmy o rozdwojeniu bohaterów, tu jest rozdwojenie samego medium. To medium składa się też z teatru, to medium składa się z fotografii, składa się z telewizyjnych kamer, to jest jeden i ten sam kocioł czarownic, tak opowiadamy sobie i tak powstaje ten filmowy homunkulus. Ale to nie jest zupełnie tak, by to były takie odwołania wprost. Historia Amieta, jak wtedy mówiono, który usiłuje pomścić ojca, osadzona jest na tym, że Hamlet uważa, że ojciec był cudowny, wspaniały, święty i go niesłusznie zabito.

W filmie Diabeł tak nie jest, ojciec jawi się jako dosyć wredna postać i to nawet seksualnie wredna: w pewnej chwili okazuje się, że robił dziwne rzeczy ze swoją córką. W Najważniejsze to kochać Klaus Kinski uwodzi jako Ryszard III lady Annę na trupie męża, co jest odwołaniem do samej fabuły filmu rozgrywającej się poza teatrem, czyli do wątku fotografa uwodzącego aktorkę, której mąż popełnia samobójstwo. To jest pewien obszar, pewna sfera kulturowa, w której obracamy tymi samymi wątkami. Jak Faulkner dostawał Nagrodę Nobla, wygłosił najkrótsze przemówienie w historii. Powiedział, że de facto opowiadamy wciąż od Adama tę samą historię. Tylko rekwizyty się zmieniają, ubranie, sposób mówienia, ale historia jest ta sama. I ponieważ ja też tak uważam, jak najgłębiej, to trzeba powiedzieć sobie, że czy u Szekspira w Hamlecie, czy u Dostojewskiego w Biesach, to, co my przeżywamy, to wszystko jest wielka gra luster. Dlatego tak strasznie kocham tę scenę z lustrami u Orsona Wellesa na końcu Damy z Szanghaju. Wszystko się odbija, już nie wiadomo gdzie jest rzeczywistość, a gdzie jest jej odbicie. To jest punkt widzenia w ogóle na sztukę i na świat, który mi głęboko odpowiada.

PK: Jeśli jesteśmy przy teatrze, to chciałbym zapytać o pana metody pracy z aktorem. Już w Trzeciej części nocy aktorzy grają w sposób bardzo ekspresyjny, ale w Diable jest to jeszcze bardziej uwypuklone. Uzasadnieniem tego jest owa gorączka romantyczna, która ich trapi. I chciałbym zapytać, w jaki sposób wprowadził pan aktorów w taki stan nadekspresji, który wspaniale oddaje ich gorączkę, to szaleństwo romantyczne.

To ja panu zadam dwa perwersyjne pytania. W jaki sposób reżyserzy usypiają swoich aktorów do stanu katatonii takiej, że nudzą nas z ekranu każdym zdaniem i każdym ruchem? Jak oni to robią, nie wiem. A drugie pytanie, złośliwe, nie do pana, ale ot tak sobie, w jaki sposób trener drużyny koszykarek, siatkarek, piłki nożnej doprowadza swoich aktorów, czyli swoich graczy do tego, że przeskakują samych siebie, że grają lepiej niż są stworzeni i nagle strzelają gole? Sportowiec o jednym tylko marzy, żeby pobiec najszybciej, jeśli jest biegaczem i żeby pobić rekord świata, a wie doskonale, że aby tego dokonać musi po prostu na końcu paść, tak wiele z siebie dać. Co on wykona? On będzie biegł nadekspresyjnie. Bo gdyby biegł ekspresyjnie, to przyleciałby ostatni, bo wszyscy biegają nadekspresyjnie w dzisiejszych czasach. Bokserzy się tłuką po ryju nadekspresyjnie i wtedy się nazywają Mike Tyson, a jak się tłuką ekspresyjnie, to się nazywają Gołota i zmykają z ringu na sam widok Tysona, bo im się nie chce.

Więc to jest pytanie, które nie jest pytaniem do reżysera, jak to robić, tylko to jest pytanie o to, jak się pojmuje w ogóle swój wysiłek i w związku z tym całe swoje życie. Ja uważam, że jest niebywałym przywilejem, że można w ogóle robić filmy. Zaś jeżeli film jest, że tak powiem, odważny, znaczy łapie coś w żagle, co się może źle skończyć, to ten film może być ostatnim filmem, jaki się robi w życiu. O każdym filmie, jaki robiłem w życiu, myślałem, że będzie ostatni, że już mi więcej nie pozwolą. Tym bardziej te dwie godziny spektaklu, czy czasem troszkę więcej, to jest jakby koncentrat, życie trzydziestoletniego człowieka - czy czterdziesto-, czy potem pięćdziesięcioletniego - sprasowane w dwie godziny. To fenomen koncentracji, kondensacji i sprasowania, i tę potrzebę odczuwam bardzo silnie, bo inaczej będę przynudzał. I teraz zwracam uwagę, że Francuzi określali to jako "żuławskizmy". Jest takie słowo po francusku: "zulawskizm", to znaczy jak czegoś jest za dużo, za bardzo. Oni wtedy racjonalnie się wycofują w głąb fotela, bo wolą oglądać zupełnie co innego. Tylko, że tego czegoś innego już nie oglądają w dziesięć lat potem, a moje filmy oglądają.

To polega też na tym, że mam bardzo silnie wyrobione w sobie, za pomocą uwagi, poczucie rytmów czasu, te rytmy ulegają coraz większemu przyspieszeniu. Niektóre dziedziny sztuki wyprzedzają nas zawsze. My dopiero do nich dochodzimy. Muzyka ma to do siebie, że coś, co jest autentycznie nowe i autentycznie niesłyszane, jeszcze ma to do siebie, że w pierwszej chwili budzi obawę i lęk. Dopiero po wielokrotnym słuchaniu człowiek się z tym oswaja i właściwie wie, co to jest i co to było. Bardzo często sztuki plastyczne są takie. W kinie my chcemy mieć Nescafe Instant - natychmiastowe zadowolenie. To ma być tyle i tyle i do widzenia. Ale jeżeli kawa ma żyć długo i żeby można sobie ją bez odgrzewania pić jeszcze ileś tam lat potem, to ona musi wyprzedzać ten smak chwili. Mam bardzo silne poczucie tego. To znaczy wymyśliłem sobie, że będę specjalnie popędzał, pobudzał i wszystkich denerwował, po to, żeby dać nadekspresję, która się sprawdzi w dziesięć lat potem. Zwracam tylko uwagę, że większość zarzutów tego typu, pojawiających się podczas oglądania filmów, które kiedyś robiłem, nie istniałoby, gdyby ludzie mieli świadomość tego procesu. Bo to, co się dziś dzieje na ekranie, przerasta tysiąckrotnie to, co ja ośmieliłem się robić. A na pytanie jak się do tego doprowadza, to ja na pewno nie odpowiem.

PK: Metody...

Nie odpowiem. Nie po to kawał życia strawiłem na analizowaniu, dowiadywaniu się, próbach, dosyć głębokim myśleniu o tym, o czym mówimy, o aktorstwie. Nie po to umiem kogoś wprowadzić w trans - bo się naumiałem. Przecież to nie jest przyrodzona właściwość, nie z mlekiem matki to wyssałem. To jest mój fach i ja tego nie powiem.

PK: Panie Andrzeju, a ku potomności, że się tak wyrażę...

Nie, nie, w potomności będą jeszcze lepiej grali aktorzy. Ale ja wiem natomiast dokładnie, co robić, żeby źle grali, bo wystarczy pójść do kina na byle co.

PK: To proszę nam powiedzieć.

Co robić? Wystarczy nie być reżyserem, tylko człowiekiem, który robi film.

PK: Ja będę do tego wracał, bo chciałbym jednak, żeby przynajmniej rąbka tajemnicy pan uchylił. Pracy z aktorami, tego warsztatu. Mnie to bardzo istotnie interesuje, zwłaszcza, jeżeli się doprowadza aktora do takiego stanu jak na przykład Valerie Kaprisky w Kobiecie publicznej...

Ja panu odpowiem skośnie, nie wprost. Niczego się nie uzyska, jeżeli człowiek tego nie ma w sobie, człowiek to znaczy aktor, bo pomiędzy człowiekiem grającym, a aktorem zawodowym jest tylko jedna różnica, że aktor to jest człowiek grający, którego nauczono - nauczono, to są studia - żeby umiał powtórzyć tę samą ekspresję kilka, kilkanaście czy kilkadziesiąt razy z rzędu. W teatrze co wieczór, a na planie filmowym co trzy minuty, dajmy na to, albo co pięć minut z tą samą siłą, a nawet z coraz większą precyzją i ekspresją. Tak zwany amator czy człowiek grający - a każdy może grać - zrobi to raz, a potem samoświadomość każe mu zastanowić się, co to było i będzie grał coraz gorzej, coraz mniej efektywnie, co najlepiej widać u dzieci. Jak pan pracuje z dziećmi, to należy tylko jeden raz nakręcić to, co pan od dziecka chce, bo za drugim razem ono będzie mniej wiarygodne, mniej prawdziwe, nie będzie takie świeże, jak to się mówi. To jest jedyna różnica. Ale do czego zmierzam, jeżeli człowiek grający czy aktor nie ma tego w sobie, to żadną torturą, siłą, pieniędzmi czy łakociami pan tego z niego nie wydobędzie. A co to znaczy? To znaczy, że ludzie to mają w sobie i albo chcą po to sięgnąć, albo nie.

Nieszczęściem państwowych szkół aktorskich jest to, że ich się uczy, jak nie sięgać do tego, tylko jak za pomocą sztampy i konwencji udawać, że to jest to. Ale to nie jest to. I dlatego Grotowski był tak interesującym reżyserem, jeśli chodzi o pracę z aktorami, bo on sięgał wyłącznie do tego, o czym mówimy.

PK: Czy pan sięgał też do doświadczeń Grotowskiego?

Nie. Ja nie znałem Grotowskiego. Raz tylko spotkałem go przypadkowo, we Wrocławiu. Byłem młody, byłem asystentem, więc powiedziałem dzień dobry, on powiedział dzień dobry i na tym się skończyła nasza znajomość. Widziałem dwa jego przedstawienia. Absolutnie mnie urzekło to, jak potrafił powodować, że aktorzy sami z siebie wykonują takie rzeczy na scenie, co to człowiekowi dech zapiera, że człowiek w ogóle może coś takiego. Ale wie pan, to są bardzo daleko idące badania i studia, to są ciekawe rzeczy np. w jakimś momencie dochodzi pan do tego, że aktor może wysyłać głos plecami, niekoniecznie musi być z przodu, bo są dwa rezonatory tutaj, bardzo silne. Do tego się dochodzi! Że fizyczność aktora jest czymś, co należy z niego naprzód zdjąć, po to, żeby on ubrał lepszą fizyczność na siebie. Krótko mówiąc, bardzo mi wiele dało, gdy byłem młodym człowiekiem, czytanie Wilhelma Reicha. Reich rozstał się z Freudem i powiedział szereg wiele interesujących rzeczy. Cała jego teoria opierała się na tym, że począwszy od szkoły, cywilizacja ubiera człowieka w pewnego rodzaju mundur, pancerz, w którym dziecku się mówi w szkole, że jak maluje niebo, to ma być niebieskie, a może dziecko chce namalować niebo, nie wiem...

PK: Czerwone.

A dlaczego nie? Otóż w szkole nie, bo wtedy to nie jest niebo, a roślinka ma być zielona, a człowiek ma mieć dwie ręce a nie osiem. A dlaczego nie?! I ten pancerz, który się nakłada, ten pancerz -izmów, pojęć, religii, zachowań powoduje, że normalny człowiek, niespecjalnie obyty z artyzmem tak zwanym, ze sztuką, potem zachowuje się tak, jak wszyscy inni. To jest sposób na uśmierzenie społeczeństwa. Tak jak absolutnie jestem przekonany - nie piję do pana, proszę mi wierzyć - że Kościół każdy, a zwłaszcza katolicki, jest wyłącznie po to wymyślony, żeby był spokój społeczny i żeby się ludzie mnożyli. On stoi na straży jakiegoś upiornego biologizmu, w którym ta masa ludzi, która obsiadła ziemię, w końcu wytłucze wszystko i wszystkich, bo człowiek może, a inne stworzenie nie może, bo już zwierzę nie ma duszy i tak dalej. Więc te wszystkie pancerze nakładane kolejno na osobę ludzką powodują, że ludziom rzeczywiście z upływem czasu coraz trudniej jest być aktorem. Jeżeli pan spojrzy, jak jeszcze dzisiaj wciąż w Kenii plemię byle jakie tańczy wieczorem wokół ogniska, jak najstarszy we wsi opowiada historie, co ludzie przeżywają przy tym, jak silnie partycypują, jak ruch jest dla nich naturalny, jak wejście w trans jest dla nich naturalne, jak ta cała radocha z bycia i pokazywania siebie jest dla nich naturalna, jak malują sobie ciała, żeby być piękniejsi, to pan zrozumie, jak wycofaliśmy się, jakiego dokonaliśmy regresu, ubierając się higienicznie, myjąc, czesząc się z przedziałkiem, wkładając mundurki i zachowując się mundurowo, wszyscy tak samo. I dlatego im głupsze jest społeczeństwo, tym bardziej zatłuką kamieniami innego. Jak ktoś jest inny, to go w końcu zabiją. Ale ta inność każdego, służąca do wyrażania czegoś, co jest nieracjonalne zupełnie, ale jest w każdym razie bardzo, bardzo płodne i radosne, to jest esencja aktorstwa, to właśnie jest aktorstwo. I teraz: jak mówię, że trzeba rozebrać aktora z tych mundurów - a czasem trzeba to zrobić za pomocą fizycznych manewrów, z których on sobie nie zdaje sprawy - to właśnie jest ta metoda... Jak przyszła do nas grać młodziutka dziewczyna Sophie Marceau, to poznałem bardzo skrępowaną osobę. Ona była duża, za duża jak na swoich rówieśników, ale nie umiała się ruszać. Jeżeli powiem, że Valerie Kaprisky, jak przyszła do filmu Kobieta publiczna, nie umiała tańczyć, czy pan w to uwierzy?

PK: Nie.

Nie umiała tańczyć, tańczyła jak każdy wyrostek w tym wieku, znaczy robiła na parkiecie coś takiego, mniej więcej [pokazuje]. A w filmie jest wulkan, erupcja. Ale to znaczy co? Ktoś za nią tańczy? Nie. Ktoś ją nauczył? Nie. Tylko został zdjęty ten pancerz, ona go zrzuciła z siebie, oswobodziła się i nagle okazało się, że pod spodem jest ten niebywale seksualny, erotyczny, żywy człowiek, którego stać na każdą ekspresję. I to wchodzi w ramy pańskiego pytania, inaczej nie odpowiem. To jest po prostu zadanie reżysera, który chce. Bo oczywiście można chcieć uzyskać zupełnie co innego, można chcieć reżyserować filmy jak pan Zanussi: wszyscy mają buzie w ciup i nic się nie dzieje, gadające głowy są. W najgorszym wypadku pani Komorowska Maja z polipami... że nawet nie wymówi ani jednego słowa, tak, żeby zrozumieć, co ona powiedziała.

Tego on nie potrzebuje i zresztą by nie umiał, bo on krawata z siebie nie zdejmie nigdy. I ten krawat jest zaciśnięty na jego filmach. Te filmy się duszą pod krawatem. Ale jeżeli się chce czego innego, jeżeli się lubi i kocha ekspresję ludzką, jeżeli w tym się dopatruje jakiejkolwiek formy sztuki i szczęścia po prostu, no to trzeba tym ludziom pomóc się oswobodzić, a co oni z tym zrobią, to jest ich sprawa. Czasem umieją sobie z tym dać radę dalej, przeważnie zresztą. Czasem w rzadkich wypadkach nie wiedzą, co z tym robić.

PK: Wydaje mi się, że ten stan tego emocjonalnego rozedrgania charakteryzuje przede wszystkim postacie kobiece w pana filmach. Postacie te są doprowadzone do stanu totalnego fizycznego rozedrgania. Myślę np. o Isabelle Adjani w scenie z Opętania w podziemiach metra, myślę o Kaprisky, myślę też o Petry w Szamance. Natomiast jeśli chodzi o aktorów wcielających się w postacie męskie, to pan jakby wydobywa z nich nie tę fizyczną ekspresję, ale raczej jakąś wewnętrzną prawdę. Ja może sprecyzuję całe pytanie: w filmie Najważniejsze to kochać jest taka scena, dla mnie niezwykle ujmująca, jeśli chodzi o postacie męskie w pana filmach. To scena z Kinskim, który był aktorem fizycznym. Najbardziej przejmujący jest we fragmencie, kiedy po spędzonej nocy z dwoma dziwkami, które tam podrywa w dość dramatycznych okolicznościach z baru, wstaje, podchodzi pod okna i zaczyna płakać.

Kinski, który płacze przy oknie, płacze dlatego, że on jako Kinski oraz jako grana przez niego postać mają bardzo silny w sobie element kobiecy. I płacz jest dosyć naturalnym w tym wypadku wyrazem rzeczywiście dużej emocji. Diabeł - Wojtek Pszoniak, który tak samo jak Kinski ma fizyczność i psychikę bardzo obojniacką, również płacze. Pamiętam doskonale tę scenę, bo uderzyło mnie, z jaką łatwością on w to wchodził, również jak tańczy, odtańcowuje świat. Inni moi mężczyźni raczej nie odtańcowują świata, ale te graniczne przypadki pomiędzy jednym a drugim, owszem. Raczej nie robię filmów o mężczyznach. To znaczy mężczyźni są postaciami często głównymi w tych filmach, ale to nie jest analiza tych mężczyzn. To nie jest o nich. Oni są, tak jak ja jestem, po to, żeby coś przekazać. Pan pytał na przykład o punkt widzenia, o te filmy, gdy kamera jest niby tym człowiekiem... Ja tego nie muszę robić, bo aktor, który gra głównego bohatera, jest właśnie tym punktem widzenia. Ci bohaterowie są punktami widzenia na film, kobiety nie są punktem widzenia na film. Kobiety są punktem widzenia na świat w moich filmach. Przy prawie każdym filmie siadam tak gdzieś w połowie z aktorkami, z kolejną aktorką, i omawiamy, jaka to część kobiecości tej osoby - jak mówię o kobiecości to tak, jakbym powiedział o człowieczeństwie - nie została jeszcze pokazana czy została pokazana jej zdolność do refleksji, jej gniew, jej wściekłość, jej ekspresja, jej taniec, co pan chce. I gdy ma się wrażenie, że się opowiedziało mniej więcej wszystko, co ta postać może mieć w sobie, to my jesteśmy zadowoleni i szczęśliwi, że nic nie zostało schowane gdzieś tam za drzwiami, i nie ma. Z mężczyznami jest zupełnie inaczej. Gdy pracowałem z Samem Neillem, którego ściągnąłem z Nowej Zelandii do Opętania, to zachwyciło mnie, że scenariuszowo jest bardzo precyzyjnym człowiekiem. Andrzej Seweryn mógłby być takim aktorem, gdyby miał w sobie właśnie zmysłowość, seksualność, której nie ma w ogóle, a Sam Neill ją ma. Ale rozumują dość podobnie co do ról. Scenariusz pana Sama Neilla był pozakreślany bardzo precyzyjnie różnokolorowymi pisakami. Stosunkowo łatwiej jest bowiem grać rolę Isabelle Adjani, która od czasu do czasu się pojawia i następuje jakaś eksplozja, niż to, co on musiał zagrać. On grał klej, on to wszystko sklejał do kupy, będąc cały czas na ekranie. Przecież tam nie ma ani jednej sceny bez niego, o ile pamiętam.

PK: Oprócz sceny w metrze.

Tak. On swoją ludzkością musiał to wszystko kleić, te wybuchy, eksplozje... To jest o wiele mniej wdzięczne do zagrania, o wiele mniej się podoba na pierwszy rzut oka, ale jeżeli człowiek się troszkę zna na tym, to rozumie, jak to jest precyzyjnie przeprowadzone, to ześlizgiwanie się w głąb szaleństwa własnej żony powolne - gdy się zaczyna od zupełnego dupka, właściwie z pistoletem w ręku i nic poza tym. To jest konstrukcja, to jest praca, autentyczna praca. Mężczyźni są dla mnie lepikiem w tych filmach, a kobiety są po to, by wykazywać całą gamę możliwości temperamentu ludzkiego.

PK: Bardzo często jednak, choć kobiety dominują, to po obejrzeniu filmu pamięta się właśnie mężczyzn. Np. w filmie Moje noce są piękniejsze niż wasze dni, chociaż oczywiście jest to film, w którym postacią, wokół której toczy się cała fabuła filmu, jest Sophie Marceau, to pamięta się właśnie tę zmęczoną twarz Jacques'a Dutronca.

Dlatego, że akurat w tym filmie było na opak, bo to on grał kogoś, kto się pogrąża w szaleństwie, on traci zdolność słów, on traci zdolność myślenia, jego mózg się psuje. I dlatego może się Jacques'a dobrze pamięta, bo on się psuje jak zabawka, która powoli się rozkręca i zaczyna wariować. To na nim widać, nie na niej. Może dlatego. Przy całym zniszczeniu jego takiej marnej fizyczności, to jest rola trochę kobieca.

PK: Diabeł to oczywiście film o romantyzmie, ale odczytywany był jako alegoria wydarzeń z marca 1968 roku. To był główny powód tego, że film ukatrupiono. Ponowne jego odkrycie to jest rok 1988, kiedy wchodzi w wąskim rozpowszechnieniu w Polsce. Wciąż w nim uderza jego moc jako filmu o romantyzmie, a z drugiej strony siła ponadczasowej alegorii, która wspaniale tłumaczy to, co się stało z młodymi ludźmi w roku 1968. Z problemami związanymi z tym filmem wiążą się też okoliczności pana wyjazdu. Czy mógłby pan powiedzieć parę słów na temat tego trudnego dla pana okresu, kiedy jak pan to ładnie powiedział: "Mną wyjechano".

Mną wyjechano, tak, mnie wyjechano. Niewiele jest do powiedzenia. Traci pan film, to jest jakby utrata dziecka, w jakiejś tam formie. Z tragedią i dramatem nie jest zbyt dobrze przesadzać, bo są gorsze nieszczęścia w życiu, są prawdziwe śmierci, są wojny, a to tylko film w końcu. Ale tym niemniej dla filmowca to jest aż film.

PK: Całe życie.

Całe życie. Więc dwukrotnie to mi się zdarzyło, potem po Na srebrnym globie to jest dość podobny okres. Okazuje się, że nagle nie ma pan pracy, nie wolno panu pracować, ma pan tak zwany wilczy bilet, nie może pan się zatrudnić nawet jako taksówkarz, bo pana nie przyjmą. Czyli żyje pan pewien czas z zaoszczędzonych pieniędzy albo z tego, co rodzina albo przyjaciele pomogą i właściwie nie wiadomo, jak się z tego wydobyć. Na szczęście właśnie rozmawialiśmy o postawach i ojcu, o takich ludziach, którzy przestrzeń wolności łokciami, rozpychali minimalnie i przestrzeń polska była na tyle rozepchana, że tutaj nigdy nie było Związku Sowieckiego. Moich przyjaciół w Rosji wsadzano, dwóch nawet zmarło w psychuszkach. Więc tutaj nie było o tym mowy, wręcz odwrotnie. Odnoszę wrażenie, że ponieważ mało kto w to wszystko wierzył, w ten cały system, a większość się migała, to prawdopodobnie było też im na rękę, żebym ja wybył, żeby nie bełtać tej sprawy dalej. Ale i żebym nie gadał niczego, bo po co.

Innymi słowy sądzę, że to, że mi dali paszport i pozwolili wyjechać - i to do Stanów Zjednoczonych, skąd przyszło zaproszenie - gdzieś tam pewnie jednym było lekko na rękę, a drudzy stwierdzili: "Pomożemy mu, bo co on tutaj biedny będzie robił". To jest ta miękkość polska, która się czai pod pozorami potwornej skorupy.

PM: Jeszcze jedno pytanie - o rodowód diabła. Czy to jest wzięte z polskiego romantyzmu, który był taki balladowy, ludowy, fantasmagoryczny jak Świtezianka itd.? Czy tutaj należy szukać rodowodu tej postaci?

Nie. Pochodzi ona z książki, którą zapomniałem już totalnie, kto napisał - młody jakiś historyk, który wydał to w "Kulturze" paryskiej i opisał kulisy marca 1968 r. Jak to jedna grupa naszych chamów chciała wysadzić drugą grupę naszych chamów i posłużyła się tym, że Gomułka wyjechał do Moskwy z główną delegacją. Wszczęła po prostu rozruchy za pomocą zdjęcia Dziadów, podbechtania młodzieży, żeby wystąpiła przeciwko cenzurze o wolność itd. To był manewr bardzo szeroko zakrojony i opisałem już gdzie indziej, jak kiedyś spotkany na lotnisku pan Mieczysław Rakowski - ostatni później sekretarz partii, a wówczas tylko redaktor "Polityki" - ponieważ znaleźliśmy się na lotnisku, lecąc w jakieś obce strony, to się czuł swobodniejszy i powiedział, że to w ogóle nie chodziło o film Diabeł. Tak samo jak nie chodziło o Dziady, tylko o to, żeby jedni przepędzili, lub nie, drugich. W marcu się nie udało moczarowcom i temu skrajnemu betonowi przepędzić gomułkowców, ale za film Diabeł udało im się wysadzić jedynego człowieka, uchodzącego za stosunkowo liberalnego w rządach komunistycznych, to znaczy pana Józefa Tejchmę, który wyleciał ze stanowiska przez mój film. Krótko mówiąc, rozpętano burzę wokół filmu Diabeł, żeby wyrzucić Tejchmę i ludzi, którzy myślą troszeczkę bardziej miękko - nie powiem, że po europejsku, to byłoby nadużycie - żeby oni wylecieli, żeby został sam beton. To jest interesujące, jak życie powiela film, jak się robi film o manewrze, a samemu staje się człowiek kością w pysku psa, który też manewruje o coś, o sklep z mięsem, czyli władzę, bo zwykle chodzi o władzę tym ludziom.

Więc rodowód tego to nie jest żaden romantyzm polski, żadne tam jasełka, Pan Tadeusz czy co pan chce. Rodowód tego jest w książce opisującej manewr policyjny. Przecież to Ministerstwo Bezpieki robiło głównie, przecież to był minister spraw wewnętrznych, pan Moczar, który swoimi siłami usiłował rozmontować tę władzę, która rządziła, udowadniając swemu sowieckiemu bratu, że oni nie są zdolni, że za ich rządów są manifestacje na ulicach, że trzeba ludzi gazować i bić pałkami, bo jest klimat rewolty i buntu, czyli to tak być nie może. Oni są za bardzo miękcy i trzeba ich wysadzić z siodła. Najchętniej oczywiście to bym opowiedział tę historię wprost, ale tak się nie dało, no to trzeba było to ubrać pod maskę. A jaka maska wydawała mi się najtrafniejsza? Czasów, kiedy Polska traciła niepodległość, zapanował totalny burdel i nagle się okazało, że policja rozmontowuje szlachetną patriotyczną konspirację swoimi metodami, które są, jak mówiliśmy przed chwilą o diable, czyli Wojtku Pszoniaku, psychologicznie dosyć cięte. W literaturze polskiej osadzone to jest w pewnych tradycjach powiedzmy kordianowskich bardziej niż pantadeuszowych. Aczkolwiek, jak słusznie pan zauważył, jest też w filmie scena, kiedy on wraca do dworu, przyjeżdża, wchodzi i na początku jest tak jak w Panu Tadeuszu: widzi zegar tykający. Dopiero potem się okazuje, że za tą fasadą jest jakaś spróchniała podszewka. Gdyby Polska nie była jedną, wielką, spróchniałą podszewką, to by nie straciła niepodległości. Przecież to nie oni nas rozebrali, tylko myśmy to spowodowali swą totalną niezdolnością do rządzenia się. Prostym faktem, że jak pan czyta wspomnienia ambasadora Sieversa, to on podaje dokładnie sumę pieniędzy, za którą każdego posła w Polsce można było kupić. Stanisław Poniatowski, późniejszy Stanisław August, gdy został wybrany posłem na pierwszy sejm w swoim życiu, to zerwał ten sejm, mówiąc liberum veto w sprawie absolutnie brudnej. Taka była ta ojczyzna, myśmy sami się do tego doprowadzili. W podszewce była nieprawdopodobna plugawość i demolka, niewolnictwo chłopskie, i co pan jeszcze chce. To był bardzo paskudny kraj. A nam się mówi, że był cudny. Ten bardzo paskudny kraj ocknął się dopiero jak mafiozo Napoleon ich pociągnął do mordowania tam gdzieś w Hiszpanii i na San Domingo. To też uważamy za cud od Boga. To jest bardzo skomplikowany kraj i romantyzm polski w bardzo małym stopniu to odzwierciedla, usiłował to bardziej opisywać Norwid i dlatego został wyklęty tak strasznie przez wszystkich.

PM: To bardzo wyraźnie koresponduje z wizją romantyzmu Marii Janion, która widzi go przez pryzmat gorączki romantycznej, fantazmatów. Ja bym zaryzykował rozpoznanie, że Diabeł jednak jest dosyć mocno ludowy, rodem z Ballad i romansów, czyli z 1822 roku. Pan przenosi jednak ten romantyzm aż do roku 1793. Co więcej, gdybyśmy połączyli Diabła z Moliwdą - bo ta książka mówi o pana osobnej wizji romantyzmu (postacie opisane w tej książce wpłyną między innymi na Mickiewicza) - to wówczas wyjdzie nam, że w pańskiej wizji dziejów Polski poniekąd wyeliminowany zostaje okres oświecenia.

Dlatego, że u nas oświecenie nie było ruchem naturalnym, tylko było - no nie powiem plagiatem - przeniesieniem wzorców z zupełnie innych stosunków społecznych, kulturowych i literackich z Zachodu. Dlaczego nasze oświecenie nie wydało nic takiego, co warto by było tłumaczyć na inne języki i powiedzieć, że zobaczcie u nas też na przykład... Dlatego, że oświecenie było głęboko oryginalne, z bardzo wielkimi talentami, jak pan świetnie wie. We Francji ilość myślących pisarzy była kolosalna, ilość dzieł, która powstawała, była kolosalna. A u nas? No kto? No proszę, no co? Trembecki? Krasicki? No kto? Konarski? No kto? Przecież to jest trzeciorzędna literatura, to jest nic ważnego, a poza tym to wszystko nie jest oparte na naszych wzorach. A romantyzm był zdumiewająco polski, w pełni polski. Oczywiście tu kradli i z Waltera Scotta, tu zaczerpywali, tu robili, co mogli, z tej dziwnej Rzeczpospolitej kilkorga narodów oraz z żydostwa.

PM: Da się też obronić wizję romantyzmu polskiego podszytego klasycyzmem.

Nie da się obronić wedle mnie, ale to jest inna dyskusja.

PM: Ale pan się wyraźnie opowiada po stronie tej gorączki...

Ja tylko zwracam uwagę, że romantycy byli przyjęci przez tych klasyków, przez poprzedników, jako obraza. Byli nienawidzeni, byli uważani za stado podnieconych, rozgorączkowanych chamów, którzy całą tę kulturę nagle chcą rozwalić. Byli prawie traktowani jak jakiś zbuntowany plebs. Oczywiście to był plebs wykształcony przez tychże klasyków, czyli nie wiadomo w kogo cisnąć ten kamień dokładnie. Jeżeli się zapomina, że romantyzm to był bunt, że to było przeciwko czemuś we wszystkich krajach świata, to się zapomina o wszystkim. Tak jak Diabeł był filmem przeciwko, tak romantyzm był przeciwko, Mickiewicz był przeciwko, a nie za, frankizm był przeciwko a nie za. Bo czego tu dotykamy? Dotykamy tu głębszej myśli, bardzo ciekawej, której pierwsze ślady literackie istnieją od III wieku przecież. To jest gnostycyzm. To jest kwestia tego, gdzie my do licha sytuujemy zło, o czym mówimy zresztą od początku.

Jeżeli uważamy, że świat jest zły, a jest zły dlatego, że Bóg jest zły, to jesteśmy romantykami. Bo jeżeli tak nie uważamy, to nie rozumiemy, co mówi w celi Gustaw-Konrad, tak? Wszelkie uogólnienia są mi bardzo zawsze obce, ja do tego też ostrożnie podchodzę, ale romantyzm to jest bunt wobec klasycyzujących katolików, którzy rządzili wtedy życiem literackim polskim. To jest bunt, gnostyczny bunt. O tym mówi Moliwda.

PM: W Moliwdzie pan mówi coś takiego, że oddala się prawo mojżeszowe w imię wolności, anarchii, a droga wiedzie do czwartego mesjasza - kobiety i kobiecości.

Ależ to nie ja mówię, to mówił Jakub Frank! Zresztą jego córka stała się Szekiną, tym czwartym mesjaszem w ich religii, w ich mniemaniu.

PM: Mam takie wrażenie, że z pańskich książek zwłaszcza dwie są najmocniej o panu: Moliwda i Zaułek pokory. I ta prawda Franka pasuje też do pańskiego postrzegania kobiet.

Kobieta jako mesjasz? Nie. Uważam, że kobiety w ogóle wszystko przesrały, a przecież miały dwie okazje w historii świata do tego, żeby błysnąć. Pierwszą, że myśmy zaczęli od tego, że nie Bóg był, tylko Bogini była pierwszym bogiem wszędzie na Ziemi, ponieważ wymyśliła rolnictwo, czyli płodność, jej i płodność ziemi i to, że nie trzeba było z dzidą ganiać za zwierzakiem, tylko można było sobie wyhodować żytko w polu - to jest kobiece. I pierwszymi bóstwami na całym świecie to są figurki, symbole, rysunki kobiet. Matriarchat był wcześniejszy od patriarchatu, ale to wszystko zatraciły gdzieś po drodze zupełnie, dały się opanować przez tych kretynów, którzy marzyli tylko o tym, żeby się powytłukiwać nawzajem, czyli przez nas, mężczyzn.

A druga okazja jest właściwie teraz, lub była niedawno, bo kobiety uzyskały bardzo wiele w sprawie równouprawnień, do tego stopnia, że w niektórych krajach się liczy, ile jest ministrów kobiet, a ile panów, i w ogóle ma być wszystko tak samo. I również to kompletnie przesrały, bo one udają mężczyzn. Ich propozycja nie jest inna od propozycji męskiej, tylko jest propozycją mówienia: "My potrafimy to samo, co wy, mężczyźni, nawet włożymy spodnie, będziemy się zachowywali tak samo i nie ma różnicy". I w tym sensie kompletnie straciły jakiekolwiek znaczenie, bo za takie erzatze mężczyzny to ja dziękuję. Czyli one przesrały na całej linii. Ja tego żałuję, bo raczej dopatruję się w kobietach rzeczy interesujących, choć niekiedy bardzo groźnych dla wszystkiego i mało zrozumiałych, ale w życiu by mi nie przyszło do głowy, że jakiś czwarty mesjasz ma być kobietą.

 

PK: W filmie Najważniejsze to kochać, który pan zrobił w 1975 roku po wyjeździe z Polski, postacią centralną jest kobieta kreowana przez Romy Schneider. Zanim przejdziemy do tego filmu, zadam jedno bardzo szybkie pytanie. Otóż spotkałem się z informacją, że kiedy pan wyjechał z Polski do Francji, to przez dwa lata badał pan Zachód ponownie i żeby się utrzymać, pisał pan scenariusze i montował filmy dla Amerykanów.

To wynikło z przypadku, ponieważ mój pierwszy film Trzecia część nocy chodził tam wtedy na ekranach. Rozpisywano się o tym filmie wiele, więc zaczęto mi proponować różne robótki filmowe. Byłem bardzo oporny, żeby rzucić się od razu w wir robienia jakiegoś dużego filmu - nawet gdyby mi zaproponowano, ale nie zaproponowano od razu - dlatego, że czułem się trochę obco. Grunt europejski, francuski znałem z młodych swoich lat, w tym okresie dojrzewania człowiek bardzo szybko się zmienia i świat się szybko zmieniał. Nie chciałem robić filmu turystycznego, jako przybysz, tylko - jeśli we Francji - to film francuski, żeby był osadzony w tym, co ludzi, których mogę znać i rozumieć, nęka naprawdę. Tak więc pomagałem w pisaniu scenariuszy różnym reżyserom m.in. Louisowi Malle'owi, z którym współpracowałem przy dwóch scenariuszach i zawsze w ukryciu, czyli pod pseudonimem. Czasem w ogóle nie chciałem, żeby nazwisko się pojawiało, i to z kilku powodów. Jeden byt czysto praktyczny. Otóż w owym czasie za wszystkie zarobione na Zachodzie pieniądze trzeba było składać daninę PRL-owi, procent, inaczej się nie miało paszportu i nie można było wyjechać. Byłem w stałym kontakcie z panem w Filmie Polskim, który bez przerwy pytał, czy ja nie zarabiam jakichś pieniędzy, bo w takim wypadku trzeba podatek płacić w Polsce. Uważałem, że to jest absolutny skandal i złodziejstwo, bo nie dość, że mnie wyrzucili, to jeszcze chcą ode mnie pieniędzy za to, że sobie ratuję egzystencję. Miałem żonę i dziecko w Polsce i jeszcze musiałem z czegoś żyć. Dlaczego ja tym chamom, tym łobuzom mam płacić jakiekolwiek pieniądze? W związku z czym lepiej było się nie pokazywać, lepiej żeby nie wyciągnęli: "A tu pana nazwisko, a ile pan dostał pieniędzy?". A ponieważ filmy, przy których mogłem współpracować z Filipem de Brocą, z Louisem Mailem i jeszcze paroma, to nie były bardzo dobre filmy, więc nie było się czym chwalić specjalnie. To było naprawdę utylitarne. Uczciwie starałem się im pomóc, oni mnie chętnie słuchali, ale głównie polegało to na tym, że przychodził scenariusz do domu z czekiem w kopercie i producent lub reżyser mówili: "Nam się wydaje, że coś jest nie tak, coś w konstrukcji, czy mógłbyś powiedzieć twoim zdaniem, co jest nie tak?". I to się nazywało doktorowanie scenariuszy. Zresztą Claude Sautet, bardzo dobry francuski reżyser, uprawiał to samo. Często spotykaliśmy się i śmialiśmy z tego zajęcia, ale to było bardzo dobrze opłacane. Te filmy nie były żadnymi perłami kinematografii, nie było to nic nadzwyczajnego, żeby dzisiaj wyciągać na sztandar i mówić: "Ja w tym brałem udział". Nie. Nawet gdyby były, to bym tego nie robił, to nie moje filmy. Jakaś minimalna skromność zobowiązuje. To samo było z montowaniem. Montowałem dla producenta amerykańskiego - Darryla Zanucka - który karierę zaczął od tego, że pisał scenariusze dla psa Rin Tin Tina. Zanuck miał jedną cechę ujmującą, to właśnie on wypowiedział słynne zdanie: "Co jest najważniejsze w filmie? Historia, historia, historia". To jest słusznie powiedziane, więc nie był to osobnik antypatyczny, ale produkował w Europie kiepskie filmy, bo się kochał w kolejnych europejskich paniach. Używał do tego najemnych reżyserów bez specjalnego talentu - bo gdyby mieli talent, to by robili rzeczy własne albo lepsze - i te filmy na końcu okazywały się taką kupą czegoś, co dopiero trzeba było zmontować, żeby to w ogóle można było gdzieś pokazać.

A ponieważ, jak mówiłem, mam ten dyplom z montażu i lubię to robić, brałem to montowanie. Usiłowałem jednak za każdym razem uzyskać na piśmie cyrograf, że w Europie film ukaże się w wersji reżyserskiej a pan producent będzie mógł w swojej wersji pokazać go gdzieś w telewizji w Ameryce. Gdybym nie zrobił tego montażu na Amerykę, to film by się nie ukazał nigdzie, bo to był warunek producencki. Czyli wydawało mi się zawsze, że będzie i wilk syty, i owca cała, to znaczy film będzie istniał w tej dodupnej wersji reżyserskiej i w równie niedobrej, ale o wiele bardziej komercyjnej wersji, której chce producent. To nie był jakiś szczególny okres w moim życiu; interesujący może od strony fachowej, bo bez przerwy miałem do czynienia z techniką i interesujący od strony moralnej, bo mogłem zastanawiać się, czy taka cicha pomoc ma jakikolwiek sens.

PK: Myślę, że ta sytuacja przypomina pozycję głównego bohatera filmu Najważniejsze to kochać, który jest fotografem i robi fuchy, często nie licujące z jego powołaniem artystycznym, ale dzięki temu ma pieniądze, żeby opłacić pasję swojej ukochanej.

Pan trafnie to pochwycił, dlatego, że w powieści, z której ten film jest robiony, ten fotograf - Servais Mont - był wyrobnikiem, który cieszy się zawodowym powodzeniem. On nie był specjalistą od pornografii i od dupy Maryny, tylko robił zdjęcia politykom, grał w szachy z wybitnie inteligentnym filozofem w najbardziej modnej kawiarni co wieczór i był w ogóle na topie. To ja namówiłem autora książki, a potem i scenariusza - Christophera Franka - żeby zrobić z niego na początek szmatławca. Żeby miłość i ten cały wysiłek, który on wykonuje swoimi marnymi sposobami dla kobiety, która tak strasznie chce być aktorką - która jest prawdopodobnie zdolna, ale skazana na gówniane życie - żeby to go uszlachetniało w czasie filmu, a nie żeby od razu występował jako ktoś szlachetny. Żeby to był proces, a nie taka postawiona od początku figura.

Proszę jednak zwrócić uwagę, że jednocześnie w tym okresie prowadziłem strasznie obfitą korespondencję z Andrzejem Wajdą: Andrzej chciał zrobić film, który w końcu stał się - ale to długo bardzo trwało - filmem Wszystko na sprzedaż. Chodziło o to, jak to pisać, jaki scenariusz, w jaki sposób. To trwało bardzo długo, do tego stopnia, że jak się potem w Polsce znalazłem, to nawet pisałem dialogi do Wszystko na sprzedaż, tylko one były totalnie odrzucane przez Andrzeja, totalnie. Chyba żadne zdanie, które napisałem, nie znalazło się w końcu na ekranie i do dzisiaj żałuję, bo śmiem sądzić, że były troszeczkę mądrzejsze niż te dialogi, które weszły do filmu. Po co to mówię? Bo nie tylko pomagałem innym tam, tylko starałem się pomóc także tu, z różnicą, że tam chętniej to przyjmowano.

PK: Może to zabrzmi głupio i znowu się panowie zaśmieją, ale moim zdaniem to nawet jak pan był we Francji czy w Stanach, to tak naprawdę pan nigdy z Polski nie wyjechał, bo pan po prostu kocha Polskę i kocha tworzyć kulturę polską. I dlatego z jednej strony robił pan fuchy dla Zanucka, a z drugiej strony wirtualnie robił też film z Wajdą...

Tu pan otworzył otwarte drzwi, jak mówią Francuzi, albo posmarował pan masłem chleb, który już jest z masłem. Jestem w ogóle jedynym reżyserem w historii kina polskiego, który zrobił studia na Zachodzie, mógł tam pracować dalej, a wrócił tutaj. Zwykle jest raczej odwrotnie, raczej tu kończą studia i myślą o tym, żeby się znaleźć w Anglii albo Hollywoodzie. Tak jak Romek Polański. Próbował wszystkiego, Paryża - nie udało się, Londynu - udało się, ale z kim? Z Polakiem. Gdyby Gutowski nie był polskim Żydem, to prawdopodobnie Romek by do dzisiaj filmu nie zrobił żadnego, bo by wrócił do Polski. A gdzie Romek w końcu zrobił pierwszy swój film, Nóż w wodzie? W Polsce. Starał się go robić na Zachodzie, ale wrócił tu z podkulonym ogonem. Zrobił ten film, bo Jurek Lipman zaręczył za niego, gdy dwukrotnie przerywano realizację. Robić film na łódce na Mazurach to jest obłęd, bo codziennie jest inna fala, inna pogoda. To nawet nie wynikało z tego, że się lenili chłopcy czy też nie wiedzieli, co robią, tylko z warunków fizycznych. Robić film na wodzie jest najtrudniej, przeważnie to się źle kończy. Lipman dwukrotnie powodował, że film wskrzeszano i pozwalano go kręcić dalej, mimo ogromnych przekroczeń finansowych. Dopiero potem, z tym filmem pod pachą, Polański mógł sobie wyjechać i robić, co chciał. Ja bez przerwy miałem cug w inną stronę. Ile razy mnie wyrzucili z Polski? Czy po Diable wypiąłem dupę na Polskę i nie wróciłem? Otóż wróciłem. Obiecanki cacanki były dobre, były, ale mnie było wszystko jedno czy oni wypuszczą Diabła, czy nie. Ja po prostu chciałem tu być i tu robić filmy. Po aferze z filmem Na srebrnym globie już nic mi nie było wolno, to jest inna sprawa, ale jak już mi było wolno, to przygnałem tutaj natychmiast. Tak więc może wykreślmy słowo "kocham", ale zostawmy słowo "Polska".

PK: Najważniejsze to kochać jest filmem bardzo śmiałym. Zdecydowanie śmielszym niż powieść będąca podstawą scenariusza. Zachował pan z szacunkiem dla autora fabularny kościec, a jednocześnie nasycił go swego rodzaju głęboką prawdą, zwłaszcza przez takie, a nie inne użycie aktorów. Zostaje zachowana również świetnie opisana w powieści ewolucja uczucia, to znaczy od takiego zauroczenia fotografa piękną aktorką, aż po stan, w którym bohater dokonuje poświęceń, żeby zapewnić kobiecie szczęście. Spina to mistrzowska klamra. Film rozpoczyna się ujęciem, sceną na planie filmu - powiedzmy pornograficznego czy filmu klasy C - w którym Nadine klęcząc nad zakrwawionym bohaterem, musi powiedzieć słowo "kocham", ale nie może się na to zdobyć. Natomiast finał filmu przynosi taką samą scenę, ale już bohaterka świadoma swoich uczuć i klęcząca nad człowiekiem, który ją kocha, wypowiada to właśnie słowo. I teraz pytanie. Czy to właśnie chęć uwypuklenia tego najważniejszego w książce wątku, ewolucji miłości, była powodem takiego a nie innego przetworzenia w stosunku do literackiego pierwowzoru?

Ponieważ rozglądałem się we Francji za materiałem na swój samodzielny film, przysłano mi cztery czy pięć scenariuszy, jakie różni reżyserzy z różnymi scenarzystami usiłowali zrobić, spłodzić, skonstruować z tej powieści. Powieść dostała nagrodę literacką, bardzo wysoką we Francji, Prix Renaudot. To paryska nagroda, którą się przyznaje za książki pisane przez dziennikarzy, ona ma swoją specyfikę. Otóż Christopher Frank był dziennikarzem, zajmował się teatrem, a de facto chciał robić filmy jako scenarzysta i reżyser, czego w końcu dopiął, bo zrobił nawet dwa czy trzy filmy. Ale raczej cienkie. W związku z tym wszystkim był on człowiekiem o rozleglejszych horyzontach niż taki gryzipiór, który napisał książkę i kurczowo się jej trzyma. Dlaczego przysłano mi te cztery scenariusze? Dlatego, że żaden z nich nie funkcjonował, one nie działały. Książka jest bardzo gruba. Tam się dzieje sto milionów rzeczy, jest to wielkie, długie, ale interesujące romansidło napisane przez niegłupiego człowieka. Nikomu jednak nie udało się sporządzić z tego filmu, to znaczy nikt nie znalazł do tej książki klucza. Gdy to wszystko przeczytałem, powiedziałem producentowi: "Słuchaj, to jest tak, że tam węzeł wedle mnie jest nie pomiędzy tym młodym człowiekiem, fotografem takim czy innym, który będzie się w niej kochał - bo ona jest tak opisana, że każdy się będzie w niej kochał - tylko pomiędzy nią a jej mężem". O mężu w całej grubej książce jest ledwie parę stron, tu dwie, tam jedna, tam trzy, że popełnił samobójstwo, że właściwie był nieudacznikiem, ale właściwie on specjalnie nie występuje. Powiedziałem producentowi, że wedle mnie trzeba tę całą książkę odwrócić jak rękawiczkę na drugą stronę i węzłem powinno być to, czego w tej książce nie ma, to znaczy: co to było za małżeństwo, dlaczego ono nie działało, na czym to polegało? Tam był klucz do stanu serc i umysłów. O czym ludzie marzą? Kim umieją być? Kim nie mogą być? Czego chcą? To jest w końcu książka o różnych formach frustracji, tak ją rozumiałem, choć jeśli czytać ją wprost, ta książka byłaby o różnych formach sukcesu.

Nadine w tej książce wcale nie grała w żadnych pornograficznych filmach, tylko grała w trupach teatralnych troszeczkę może mniej eleganckich niż te, o których marzy. Książka jest mieszczańska, burżuazyjna, jest jak gdyby dwa piętra wyżej, mój film się dzieje raczej w dostojewskiej suterenie. Szczęśliwie, ten producent, Amerykanin, też z nizin, wszedł w to. Odbyłem długą rozmowę z Christopherem Frankiem, który okazał się człowiekiem rozumnym i bardzo giętkim. Powiedziałem mu: "Słuchaj, twoja książka zawsze zostanie. Ten film będzie tak inny, że powinien mieć inny tytuł, żebym nie zdemolował ci książki za pomocą filmu, bo książka jest inna. Inaczej nie będzie żadnego filmu, bo oni nie potrafią tego zrobić". No i podpisano z nami umowę, a my napisaliśmy bardzo prędko scenariusz. Właściwie Christopher pisał; to jest jedyna część pracy, na którą czasem się zżymam, bo tam padają dialogi takie bardzo Frankowskie, z którymi się nie zgadzam. Na przykład jak reżyser teatralny mówi: "Nie próbujcie się przypodobać publiczności, bo ona nie wie, co jej się podoba i nie wie gdzie idzie, usiłując pójść za nią, zgubicie się po drodze". Ja się totalnie z tym nie zgadzam. Można by godzinami o tym mówić.

PK: No proszę, proszę.

Nie zgadzam się z takim punktem widzenia. Uważam, że nie należy się podlizywać publiczności, ale tak samo nie należy jej lekceważyć. Ale na dziewięćdziesiąt dziewięć procent zgadzam się z resztą filmu i wielką frajdę mi sprawiało pracowanie z aktorami, których w końcu ja wybrałem, nie kto inny. Ciekawe było przeniesienie tego dwa piętra w dół i zgromadzenie obsady naprawdę dosyć osobliwej. Budziła ona wielką nieufność w producentach, którzy wierzyli tylko w pana Fabio Testi, bo on był wtedy gwiazdą numer jeden we Włoszech i jego obecność gwarantowała budżet. A on był kretynem, byłym kaskaderem, spadochroniarzem, idiotą! Walka z nim na planie była dosyć ciężka. Do tego stopnia, że jego głos jest podłożony, zupełnie inny aktor mówi za niego. Ale z Romką Schneider było super, z Dutroncem, który miał tylko jeden film w zanadrzu i to malutki, więc wszyscy się bali, że to się źle skończy, było super. No i w ogóle był to film dosyć ważny, jak sądzę.

PK: Bardzo ciekawe co pan powiedział, że elementem, który ogniskuje fabułę filmu jest maż, bardzo świetnie zresztą zagrany przez Jacques'a Dutronca. Kiedy pierwszy raz oglądałem ten film, rzuciła mi się w oczy relacja między Testim a Schneider, która jest bardzo silnie erotyczno-miłosna. Natomiast tak naprawdę bohaterem, którego egzystencja napędza tę miłość, jest Dutronc i to on, popełniając samobójstwo i oczyszczając pole do miłości dla Romy i Testiego, udowadnia wartość swojego poświęcenia i swojej miłości. Uderza mnie też jedno, że ten Jacques Chevalier grany przez Dutronca jest wielkim fanem kina, on żyje kinem, żyje filmem. Czy nie jest właśnie tak, że to, że on żyje kinem, żyje w filmie, to właśnie umożliwia mu takie poświęcenie, ponieważ potrafi dzięki temu kontaktowi z filmem spojrzeć na swoje życie i na relację ze swoją żoną jakby z wysoka, z pewnej perspektywy?

Nie sądzę, żeby kino było wysoko, kino jest zawsze niżej od życia, według mnie. Oczywiście w dużym stopniu się zgadzam z tym, co pan mówi. Opowiem to jednak troszkę inaczej. Ja wtedy przez dwa lata przyglądałem się życiu francuskiemu i życiu ludzi żyjących w moich sferach, moim życiem, to znaczy ludziom, którzy są aktorami, filmowcami, pisarzami. Nie bardzo umiałbym zrobić film o francuskim kolejarzu. Nie umiałbym. Więc jest mi ciągle bliskie obracanie się w tym życiu kulturowym, gdzie, proszę sobie wyobrazić, w owym czasie kino było ucieczką od rzeczywistości. Ogromne obszary kina są ucieczką od rzeczywistości, tak było między innymi w okresie największego krachu gospodarczego w Ameryce, kiedy ludzie nie mieli na nic, ale mieli te dziesięć centów na kino, bo tam się chronili, oglądali świat lepszy pod każdym względem - ładniejszy, bogatszy, ciekawszy, śmieszniejszy, co pan chce. Nigdy tyle procentowo osób nie chodziło do kina, co w tym najgorszym czasie.

W Związku Sowieckim kino było ucieczką absolutną, chodziło się na Kawalera złotej gwiazdy, Wołgę, Wołgę czy Świat się śmieje po dziesięć-dwadzieścia razy, bo filmów było stosunkowo niedużo. To była ucieczka, azyl. Nie można zapomnieć o tej wspaniałej, fundamentalnej roli kina. Nie można zapomnieć, jak ludzie bezrobotni, którzy nie mieli nic, chodzili na Chaplina, raz, że on był taki sam jak oni, a dwa, że potrafił się wygłupiać a oni już nie, bo im było zbyt smutno czy zbyt ciężko. Tak czy siak, odnajdywali się absolutnie w tym uniwersum Chaplinowskim.

W latach, kiedy powstawało Najważniejsze to kochać i jeszcze trochę potem, kino było wciąż rozległym polem ucieczki dla różnego rodzaju nieszczęśliwych ludzi, frustratów, intelektualistów czy studentów, którzy nie znaleźli po swoim kierunku roboty. Ich się nazywało "welurowe spodenki", bo nosili spodnie w prążki welurowe, wytarte przeważnie na kolanach. Kina działały od dziesiątej rano, jak się kupiło jeden bilet, to można było przesiedzieć cały dzień. I oni zwykle siadali w pierwszym rzędzie z boku, w tym skrajnym foteliku. Siedzieli godzinami, oglądali wszystko i znali się na wszystkim, co filmowe. Nie było żadnych multipleksów, były setki, dosłownie setki małych kin w Paryżu, niedużych, niedrogich, gdzie pokazywano głównie stare filmy, bo jest taniej wtedy i bilet tańszy. Czasem na wieczorne seanse przychodziła też burżuazja. Co zresztą spowodowało bójkę na premierze Najważniejsze to kochać, kiedy do sali kinowej na Champs-Elysees zwaliła się burżuazja, a tam już tacy zapaleńcy siedzieli, i ludzie się pobili na sali, bo burżuazja była przeciwko, a młodzi byli za.

Dyrektor kina zadzwonił do mnie - a jego kino się nazywało Cousee, pamiętam jak dzisiaj, już nie istnieje - stary, uroczy pan, zadzwonił cały w płomieniach, w entuzjazmie i powiedział: "Proszę pana, w tej sali nie bito się od czasu Reguł gry Renoira *[Film z 1939 roku.]. To jest wspaniałe!". I tak był ucieszony, bo kino nagle zaczęło znowu żyć, to działo się w takiej cudownej, welurowej, pluszowej, czerwonej sali. Zresztą Zośka [Sophie Marceau] też pamięta dobrze to kino, bo tam odbyła się premiera jej pierwszego filmu, Prywatki. Jakieś dziwne skojarzenia z tą salą mieliśmy. Ale wracam do tematu. W owym czasie kino funkcjonowało jako azyl, a ilość ludzi żyjących tak jak Dutronc była ogromna. Oni żyli poza rzeczywistością, która im się nie podobała i nie sprzyjała im. Kolekcjonowali fotosy filmowe, znali historię kina tak, że profesor IDHEC-u *[Institut des Hautes Etudes Cinematographiques - szkoła filmowa.] by się zawstydził, bo jeden z drugim wiedział głównie o filmie sowieckim i francuskim, mało o amerykańskim, a oni wiedzieli o wszystkich. Oglądali jakieś trzeciorzędne włoskie...

PK: Filmy o Maciste... *[Włoski superbohater filmowy o nadludzkiej sile i dobrym sercu wzorowany na Herkulesie. Główna postać całej serii filmów klasy B.]

O! Później westerny, czyli już w ogóle dno dna, a oni się w tym rozkochiwali. Więcej panu powiem, to trwa do dzisiaj. Jak byłem w Lyonie, gdzie zrobiono - Bóg wie dlaczego - film o mnie, okazało się, że facet, który to wszystko zaprogramował, jest absolutnie zakochany wyłącznie we włoskich filmach z lat Mussoliniego, okupacji i powojnia z Silvaną Pampanini, która jest dla niego uosobieniem piękna kobiecego. Ja też pamiętam ją z upiornych koszmarów filmowych.

Ale tak jesteśmy skonstruowani, że sobie wynajdujemy prywatne nieba i piekła tam, gdzie możemy. No i niebo dla całej ogromnej masy tych w końcu inteligentnych, wykształconych, intelektualnych ludzi, przeważnie bez grosza, to były te ciemne sale kinowe. Pornografia była zbyt zakazana, trzeba było iść do specjalistycznych salek, za dużą opłatą, więc jej w zasadzie nie było. Jeżeli ktoś się zna na kinie i widzi, jakimi ten mój bohater filmami się zachwyca... To jest właśnie dokładny portret tego rodzaju ludzi, gdyż widziałem ich w owym czasie na własne oczy. Poza tym, w owym czasie piętnaście tysięcy młodych ludzi miało wpisane w dowody osobiste "zawód: aktor, lub aktorka". Piętnaście tysięcy w samym Paryżu! Czy oni kiedykolwiek, gdziekolwiek grali? Nie! Nie było tej ilości reklam co dzisiaj, nie było telewizji, czyli oni pracowali gdzie popadnie, ale w głowie swojej czytali wielką literaturę i chodzili do kina i do teatru za te groszowe pensje, bo byli aktorami. W tej masie nieszczęśników ja, który przyjechałem z bardzo nieszczęśliwego kraju, nie miałem cienia ochoty robić filmu mieszczańskiego, burżuazyjnego o wyższych sferach, o pieniądzach. Antonioni to ja nie jestem, nie pochodzę z wielkiego mieszczaństwa włoskiego. Nie chciałbym zresztą. Chciałem zrobić film o czymś, co było wówczas dla bardzo wielu widzów stosunkowo szokujące. To miał być film o dołach. To nie były doły społeczne w sensie proletariatu, lumpenproletariatu, który wpadał w gangsterstwo - chociaż gangsterzy tam przecież są, śmiesznie opisani - ale to były doły dla normalnego mieszczanina. Film o kurwiącej się aktorce, która nie ma powodzenia, o facecie bez zawodu, który żyje tylko w urojonym świecie filmu, o drugim facecie, który fotografuje pornografię i z tego się utrzymuje, bo ma ojca alkoholika nie umiejącego zarobić na życie. To dla nich był szok, ale właśnie z tego jest ten film. Ten film pozostał filmem, jak to się nazywa, kultowym we Francji po dziś dzień. Nie ma miesiąca, żeby nie leciał w telewizji albo w jakiejś sali kinowej, bo ta sytuacja marzeń i ambicji o karierach, o lepszym życiu trwa do dzisiaj w tych samych sferach. Dzisiaj jest troszkę mniej takich aktorów, bo maję większe pole do popisu, ale wciąż są. Około dziesięciu tysięcy zamiast piętnastu, więc troszkę się to zmniejszyło, ale wciąż jest.

PK: Ten film najbardziej ujmuje mnie od czysto ludzkiej strony. Sytuacje, w które wchodzą bohaterowie, są sytuacjami każdego bardziej wrażliwego człowieka. Kinski, który płacze, zdaje sobie sprawę ze swojej samotności, czy to wyznanie miłosne na końcu... Jednocześnie jest to film prawdziwy, dojmujący oczywiście o wiele bardziej niż powieść, ale przy tym wszystkim, proszę się na mnie nie gniewać, jest tam jakiś element kiczu. Ten świat jest kiczowaty.

A tytuł nie?

PK: Jasne. I przez tę kiczowatość przypominającą filmy, które ogląda Dutronc, przebija taka głęboka, poruszająca, wstrząsająca prawda o człowieku. Czy w ogóle ten cały film nie jest swego rodzaju w ogóle filmem o kinie, które jest kiczowate, gówniane, ale przez które przebija to, co najważniejsze dla ludzkiego życia?

Tak obcesowo bym tego nie powiedział, ale mówiliśmy już o tym, jak bardzo silna i potrzebna w moich oczach jest rola kiczu. Mówiliśmy o Fellinim, który był w tym mistrzem. I mówiliśmy o tym, co się nazywa złym gustem kina, który jest jego elementem witalnym. Witalność kina przebiega bowiem przez jego złe, a nie dobre gusty. Kino pana Zanussiego jest pewnie dobrego gustu, ale jest totalnym, martwym stworem. Ja pozwalam sobie czepiać się Krzysia dlatego, że go jakoś tam w końcu dosyć lubię, bo nie jest człowiekiem amoralnym, a poza tym ja mu mówię to samo, co mówię wam, czyli mogę sobie pozwolić, bo gdybym to mówił za jego plecami, to byłoby nieładnie. Ale on doskonale wie, co ja myślę o jego filmach. To są obrazy gustowne, no więc w związku z tym dla mnie to jest zakalec, tego się nie da oglądać, tam nie ma bakterii, nie ma zaczynu, nie ma zgnilizny, z której się rodzą kwiaty. Na tym suchym żwirze nie urodzi się kwiat. I dlatego ma pan rację, ale nie jest najważniejsze, czy to film o kinie, czy o filmie. To jest film, który rzeczywiście bardzo silnie posługuje się materią kiczu, ale w warstwie literackiej, bo nie można powiedzieć, że jakiekolwiek ujęcie jest kiczowate

PK: Absolutnie nie.

Jednak sceny, osoby, realia tego filmu owszem, są ze świata kiczu, tak jak można być ze świata cyrku, tak jak można być samemu gigantycznym kiczem. Bardzo wiele razy mówiłem o tym, że z wszystkich swoich filmów ten lubię najmniej. Dlatego, że mając do czynienia z tą materią, którą się posłużyłem, kicz był niezbędnie konieczny, aby to skleić do kupy i aby to zaistniało. To jest rozmyślne, to jest zrobione z premedytacją i świadomością, ale to nie jest w pełni to, co ja myślę tak naprawdę. Ponieważ ja nie myślę tak naprawdę, jak Jacques Dutronc w tym filmie, czy jak Nadine czyli Romy Schneider, czy jak Fabio Testi. To jest film, w którym osoby działające na ekranie są mi znajome, ja do nich mam jakieś uczucie, ale nie są mi bliskie. Proszę to zrozumieć.

I w związku z tym, ku oburzeniu Francuzów, którzy bardzo kochają ten film, często sobie pozwalam na mówienie, że to jest najmniej mój z moich filmów, z tych wszystkich powodów, o których tu rozmawiamy. Nie kto inny go robił, ja się podpiszę pod każdym ujęciem i nie powiem, że to była obserwacja owadów pod jakąś tam lupą. Te owady bardzo były czujące, czułe, bolesne. Tym niemniej powiedziałbym, że to nie jest świat dla mnie zupełnie kochany.

PK: Skoro jesteśmy przy filmie Najważniejsze to kochać, to chciałbym poruszyć jeszcze dwie sprawy. Po pierwsze, w tym filmie przeciwstawia pan kino i teatr w tandetnym i kiczowatym wydaniu obrazom, które oczywiście w jakiejś mierze fascynują, ale też odpychają - obrazom pornograficznym. Bohater żyje z fotografowania orgii, zbliżeń i przez to film ten bardzo często, zwłaszcza przez krytyków zachodnich, jest ustawiany w jednym szeregu z kinem można powiedzieć odwagi erotycznej, które w latach 70. zaczęło dominować na Zachodzie. Ten film jest w swej obyczajowej odwadze przyrównywany do tytułów takich, jak Nocny portier Cavani, Ostatnie tango w Paryżu Bertolucciego, Salo Pasoliniego czy Imperium zmysłów Oshimy, gdzie chwyty, które ocierają się o pornografię, bądź są wprost pornograficzne, mają odsłonić pułapkę cielesności, która domaga się uczuciowości, miłości, reprezentowanych przez bohaterów filmu.

Nie wiem, czy to jest trójząb, czy to jest harpun z wieloma ostrzami, ale kino posuwa się zawsze do przodu, uderzając wieloma ostrzami. Jedno z nich - prawdopodobnie główne - jest technologiczne. Jest różnica pomiędzy filmem niemym a dźwiękowym, kolorowym a czarno-białym, robionym dzisiejszą technologią elektroniczną a na taśmie ortochromatycznej - to jest jedno ostrze. Drugie ostrze dotyka tego, jak się film wpisuje w społeczną rzeczywistość. Mówiliśmy już, że w latach trzydziestych bezrobotni chodzili na hollywoodzkie cudowne, wymyślone filmy i to było strasznie ważne, że mogli na to chodzić. To jest może najważniejsza rola kina, która brzmi bardziej artystowsko, snobistycznie, egoistycznie jak pan chce - to jest drugie ostrze harpuna. Trzecie ostrze to technologia, która polega na tym, że w końcu kamerę wpakują do dupy tej aktorki, do środka, że kamera będzie tym chujem.

PK: Już jest taki film. Nie ma tam pokazanego stosunku, ale kamera wchodzi dosłownie do kobiecej pochwy - ten film to Dziura w sercu Lukasa Modyssona.

No dobrze, to jest zgodne z przepisem, że jeżeli wymyślą bombę atomową, to ją muszą gdzieś zrzucić, ona nie zostanie w hangarze. Jeżeli wymyślą tak małą kamerę, że ona może wejść do serca i obserwować tam operację, to wiadomo, że ona zaobserwuje akt seksualny, i to w kontekście nie medycznym, ale w kontekście filmowo-literackim. To będzie opowieść o czymś. Póki się to wszystko nie stanie, poty się nie uspokoją, a gdy się uspokoją, to wymyślą jeszcze inną barierę technologiczną, na przykład pierwsza kamera wyląduje na Księżycu. A zresztą, kto wylądował pierwszy na Księżycu? Kamera! Nim kosmonauta postawił swoją nogę, tam już stała kamera przyczepiona do drabiny. Tak będzie i tak musi być. Jeżeli w pewnym momencie reżyserzy na całym świecie, nie porozumiewając się między sobą w niczym, nie wiedząc, co który robi, nagle robią filmy science-fiction, tak jak Kubrick robił 2001:Odyseję kosmiczną, ja robiłem Na srebrnym globie, a Tarkowski Stalkera, to o czym to świadczy? Czy ktoś się z kimś porozumiewał? Czy myśmy w ogóle wiedzieli, że coś takiego się dzieje? Nie, tylko ponieważ żyjemy w tym, nie innym świecie, w tej a nie innej noosferze, w tej tajemniczej sprawie, która obiega bez przerwy cały glob, no to nagle się okazuje, że takie filmy są jednocześnie robione. A dlaczego raz nagle buchają komedie, a później buchają dramaty? Dlaczego tak się dzieje? Nie wiadomo. Ale to jest wspólne, ludzkie, to jest to, co nas łączy. Pan wspomniał o filmie Oshimy. Oshimę poznałem dopiero lata później na premierze jego filmu, takiego koszmarnego o gorylu.

PK: Max moja miłość.

O Boże... tak. Znałem aktorkę, z którą zresztą potem grałem w filmie, o dziwo, i to główną rolę; graliśmy we dwójkę. O, filmoznawca nie wie?

PK: Wyszukam, wyszukam *[Chodzi o film Smutek i piękno (Tristesse et beaute, 1985) Joy Fleury na podstawie opowiadania Yasunari Kawabaty, w którym Żuławski zagrał z Charlotte Rampling.].

Więc nikt się z nikim nie porozumiewał na tamten temat. Myślę, że pierwszymi jaskółkami tego, że coś się stanie w kinie, były takie filmy, które dzisiaj wydają się najzupełniej miękkie, łagodne i delikatne, jak na przykład we Francji Kochankowie Malle'a. Pytanie, dlaczego nagle tak się stało, że wszyscy uważaliśmy za rzecz nie tylko naturalną, ale potrzebną, żeby granice pokazywania rozszerzyć? Zresztą uważam, że można pokazać wszystko, póki to się nie dzieje naprawdę. Jeżeli to ma się dziać naprawdę, to John Huston powinien obciąć nogi Jose Ferrerowi, gdy ten grał Lautreca w jego filmie [Moulin-Rouge -1952], żeby ten Ferrer był dwa razy mniejszy. Ostatnio widziałem bardzo paskudny film tego kretyna chińskiego, który jest uznawany ostatnio za pół-Boga...

PK: Ostrożnie: pożądanie Anga Lee?

Oni się tam naprawdę pierdolą! Oni się naprawdę cały czas pierdolili. Widać bez osłony, jak on w nią wchodzi. Jeżeli aktorzy idą na taki numer, a reżyser ich do tego popycha, to jest to banda po prostu, a nie filmowcy. Dlatego, że sztuka, powtarzam jeszcze raz, zasadza się na słowie "sztuczność" i wszystko można zrobić sztucznie, niekoniecznie penetrując, ja niekoniecznie muszę zabić aktora, jeśli chcę pokazać, że ktoś do niego strzelił i on umrze.

Ale wtedy trzeba było pokazać akurat to. Nie ma nic zdrożnego w tym, co filmy owego czasu pokazywały. One pokazywały po prostu zachowania ludzkie, ciało ludzkie, sytuacje ludzkie, marne, nędzne, eksploatowane przez kogoś, ale to nie były filmy eksploatacyjne. Scena kopulacji, którą fotografuje Fabio Testi, raczej odpycha pana od tej sprawy niż pociąga, żeby natychmiast robić to samo. Bo ważne jest nie tylko co i jak, ale i z jakiego punktu widzenia się kino robi. Tym niemniej prawdą jest, że ja bym się wcale nie gniewał i nie obrażał, że jednocześnie powstało Imperium zmysłów. To jest film bardzo wybitny i bardzo interesujący w tych zależnościach męsko-kobiecych. Ale to jest inna kultura, zupełnie. Takiego filmu nie umiałbym zrobić i też bym nie chciał.

To, że różni ludzie na świecie zaczęli wprowadzać w tym samym czasie "odważny" seks do swoich filmów, jest rzeczą naturalną. Filmy w ogóle wbrew temu, co sądzimy, gdy patrzy się na nie takimi okresami wycinkowymi, są bardziej do siebie podobne niż niepodobne, w danych okresach. I dlatego się mówi: Szkoła Polska czy Nowa Fala, bo się grupuje te filmy wedle cech podobieństwa, które nie wynikają koniecznie z materii tych filmów, ale raczej z kontekstu, w którym były robione, lub z tego, przeciwko czemu powstawały.

PK: Odnośnie orgii, tam jest piękna scena, pokazująca, w jaki sposób artysta może uratować godność, bo może z czegoś, co jest paskudne, zrobić coś pięknego. Ten staruch każe mu fotografować kopulujące ciała, a on w pewnym momencie robi najazd na dziewczynę, którą trzech starców obraca i robi zdjęcie jej pięknej, młodziutkiej twarzy, z rozmazanym makijażem...

Ale twarz jest cierpiąca.

PK: Właśnie.

To jest ofiara, to jest biedny człowiek. To jest tak jak u Dostojewskiego - Skrzywdzeni i poniżeni. Taki był tytuł jego książki? To jest dokładnie to. To jest też ujęcie o poniżeniu. Ale opowiem anegdotkę: ja się bardzo dużo przy okazji tej sceny dowiedziałem. Pan myśli, że ja się na tym znam? Nie. W związku z czym poprosiłem asystenta, żeby przebadał - wtedy nie było internetu - jak się odbywają takie orgie i jak to jest w ogóle. No więc on przyleciał cały wzburzony, bo to młody chłopak był, i powiedział: "Słuchaj, pierwsza rzecz, trzeba kupić bardzo dużo prześcieradeł, bo to się zwykle dzieje w mieszkaniach, i trzeba wszystko obłożyć prześcieradłami, bo inaczej będzie miał pan same plamy, na meblach, na dywanach, wszędzie gdzie się da i dopiero...". A ja mówię: "A jak to jest w filmach pornograficznych?". On mówi: "To zobaczysz". Wtedy pojawił się pierwszy film pornograficzny na dużych ekranach, coś w rodzaju spowiedzi głównej gwiazdy tych produkcji, miała swoje pięć minut i była bardzo z tego dumna, występowała w telewizji i opowiadała o tym. To była wówczas sensacja i mój asystent ją zaangażował do "normalnego" filmu, więc chętnie przyszła i normalnie wszystko zorganizowała. To było niesamowite. Wynajęliśmy wielkie mieszkanie w willi, w wytwornej dzielnicy, żeby zmylić podpatrywaczy, i oni zaczęli przybywać wcześnie rano, dużo wcześniej niż było trzeba. Różni ludzie, starzy, młodzi, grubi, chudzi, panie, panowie, zawodowcy. I każdy z zawodowców miał taką teczuszkę... I to było prześmieszne, bo w teczuszce było tak: wałówka (śmiech), termos, a oprócz tego pejcz, kondomy, wszystkie utensylia potrzebne. Pytali tylko: "A co by pan chciał, żeby od tyłu? Anus? Czy może to? Jakie są specyfikacje?". Profesjonaliści! Proszę bardzo. I ona tym wszystkim zarządzała, zresztą ma w scenie jedno ujęcie, zostawiłem jej, strasznie była obrzydliwa, jakoś tak sama z siebie. Ale zapowiedziałem im, że pod jednym warunkiem, proszę państwa, to jest kino i my udajemy. Oni mówią: "Udajemy? A po co, kiedy pan to może mieć naprawdę?". Ja mówię: "Nie, macie udawać, wiecie jak to się robi, to wszystko macie udawać. Znaczy nie udajecie, że kogoś całujecie, bo tego się nie da, ale żadnych takich tam naprawdę".

I co mnie uderzyło, to strasznie śmierdzi. Myśmy siedzieli za tą szybą, to widać, cała nasza ekipa i aktorzy i tak dalej - bo kręcone to było przez szybę - ale jak trzeba tam było wejść i komuś coś powiedzieć, to człowiek zatykał nos. Dwie rzeczy tak śmierdzą w moim doświadczeniu, to jest poród i to. To są strasznie takie kichowe zapachy, paskudne. Także moja paryska edukacja przebiegała też i tędy.

PM: Trudna jest praca reżysera. (śmiech)

PK: Chciałbym przy okazji Najważniejsze to kochać zapytać jeszcze o elementy kultury japońskiej, którymi pan przetyka swoje filmy. W Najważniejsze... to Szekspir w samurajskich dekoracjach, później pojedyncze dialogi, sceny... jak monolog prasowego magnata w Wierności, kiedy on mówi, że w kulturze japońskiej piękno kwiatu, człowieka, objawia się na sekundę przed swym skonaniem.

To się bierze z kilku rzeczy. Po pierwsze ja bardzo podziwiam - może już dzisiaj nie, ale kiedyś - kino japońskie. Było dla mnie wstrząsem i objawieniem. Jak byłem młodym asystentem u Andrzeja Wajdy, to potrafiliśmy Tron we krwi wziąć na stół montażowy i oglądać ujęcie po ujęciu, jak to jest robione, patrzeć, czy widać druty, na których te strzały się wbijają. Na stole montażowym to widać, tylko trzeba zatrzymać klatki. Ponieważ zdarza mi się dość często prowadzić tak zwane master-classy przy różnych szkołach filmowych i uniwersytetach, to gdy mam powiedzieć, jak najkrócej zdefiniować, co to jest reżyseria filmowa, zachęcam do obejrzenia Tronu we krwi Kurosawy. To są lekcje, ujęcie po ujęciu - lekcje dotyczącego tego, co to znaczy filmować. Jak lady Makbet odchodzi w głąb po truciznę, to słychać szelest jedwabiu jej białego kimona, do zaniknięcia w mroku i potem wraca, szu szu szu, to jest lekcja. Jak zatruwa Makbeta, to chodzi wokół niego, a za nimi koń biega po podwórzu zalanym światłem, jednocześnie, ale ona chodzi w tę stronę, a koń biega w drugą, oboje wkoło. Ktoś to pomyślał! I to są nieustanne lekcje. Więc kino japońskie jest dla mnie, było i jest jeszcze wciąż, momentami, rzeczą olśniewającą, wspaniałą, a poza tym, ja mam pół rodziny japońskiej przecież w swojej rodzinie. Bywam w Japonii, jest mi to bliskie po prostu.

PK: Przepraszam panie Andrzeju, niech pan wybaczy, ale chciałbym zapytać o jedną sprawę tak zupełnie prywatnie, ponieważ zafascynowany jestem postacią Kinskiego. Czy to był rzeczywiście taki człowiek, który nie umiał oddzielić życia prywatnego od aktorstwa? Taki film właśnie oglądaliśmy Mój ukochany wróg Herzoga o Kinskim, tam jest taka teza, że dla Kinskiego życie było sceną, po prostu.

Tak, tak, ale wie pan, dla Daniela Olbrychskiego też całe życie jest sceną i też nie umie odróżnić jednego od drugiego, tym niemniej nie jest tak dramatycznym wariatem, jakim był Kinski. Daniel jest oczywiście lekko rozchwiany psychicznie, ale nie w tym stopniu. Kinski był mieszaniną kompletnego idioty, kretyna z niebywale akulturalnym wrażliwcem. Egomania Kinskiego jest czymś, co się w ogóle nie mieści w głowie. Ja go zaangażowałem nie dlatego, że grał w tych spaghetti-westernach, w których zresztą się wykończył, tylko za niebywałe fizys i za to, że był pierwszym Hamletem w ruinach Berlina, o czym często mówię, bo stąd się dowiedziałem, że taki aktor istnieje. Po raz pierwszy zagrał Niemiec Hamleta, w Berlinie, w ruinach w 1945 roku, w teatrze. Czyli to był aktor o przeszłości teatralnej. Był zresztą polskiego pochodzenia.

PK: Tak, z Sopotu.

Nakszyński się nazywał. Był to kabotyn, w dosłownym tego słowa znaczeniu, ale posunięte to było do tego stopnia, że graniczyło z geniuszem. Są tacy genialni kretyni. Autyści potrafią na przykład liczyć jak nikt na świecie, a on potrafił grać jak nikt na świecie, będąc pewnego typu autystą. Poza tym nie można zapomnieć o paru elementach istotnych - to był narkoman, czyli nigdy nie był trzeźwy w sensie tego, co my uważamy za trzeźwość. On zawsze był na jakimś haju bardzo poważnym, który wzmagał jeszcze jego haj naturalny. Mogę prywatnie o nim powiedzieć tylko rzeczy dobre. Uparłem się, żeby zagrał w tym filmie. Za to przecież musiałem zaangażować dla dwóch panów koproducentów Niemców, aktorzycę z taaaaakim cycem. Ona przyjechała rolls-roycem, opisuję to w którejś książce, miała spódnicę w ciapeczki, co ledwo jej cipę zasłaniała, i mamusię u boku. I była niewinną, słodką kurwą, no po prostu kretynką, ale bardzo miłą, dobrym człowiekiem. Ja się zgodziłem, żeby zagrała w tym filmie, ponieważ inaczej oni nie chcieli wpuścić Kinskiego, bo Kinski sprał po ryju jednego z tych producentów za przeszłość faszystowską, w Monachium w barze. To, że Kinski też miał przeszłość w Wehrmachcie, to o tym się mniej mówiło, ale miał.

PK: Herzog twierdzi, że Kinski nawet pod Stalingradem był.

To jest bardzo możliwe, z nim było absolutnie wszystko możliwe, cokolwiek pan mi o nim powie, to się zgodzę, że to jest bardzo prawdopodobne *[Faktycznie Kinski walczył na froncie zachodnim, w 1944 roku dostał się do niewoli brytyjskiej.]. Ale wróćmy do sprawy. Otóż dlaczego udało mi się uzyskać do filmu Kinskiego, choć mi wszyscy mówili, że to Antychryst? Wpuściłem na plan tę aktorkę, dupę tych producentów. Jako kobita, rzeczywiście cudo. Cyc miała po prostu niebywały, dwa metry wzrostu, nazwiska nie powiem. I co wieczór oglądali ci niemieccy producenci sceny z nią i wszystko się zgadzało, więc przystali na Kinskiego. Ten zagrał wspaniale i był bardzo szczęśliwy z tego, po czym jej - tej dupy oczywiście - zupełnie nie ma na ekranie. Ja do tych producentów tylko napisałem list: "Nigdy nie szantażujcie reżysera, bo was zawsze wykiwa". Ona była, nawet w scenach była i jej nie ma na ekranie! Nie istnieje ta postać, tak to zostało nakręcone, żeby wyciąć! A gdy na początku realizacji powiedziałem, że chcę Kinskiego, powiedziano mi: "Czyś ty oszalał, on za darmo może grać, bo nikt go nie chce. Tak narozrabiał wszędzie, jest tak znienawidzony przez wszystkich, ostatnio w Rzymie nawet przestał grać w tych spaghetti-westernach, nie chcą o nim słyszeć, on jest na dnie". I jak zadzwoniliśmy do jego agenta w Rzymie, który oszalał ze szczęścia, to Kinski oddzwonił natychmiast, że już jedzie, ja mówię: "Nie jedź jeszcze, bo nie wiadomo, czy mi się uda ten manewr przeprowadzić. - Nie, jadę, bo to jest ważne. - Ale nie czytałeś scenariusza. - Nie, jadę". Przyjechał Kinski i zamieszkał w takim biednym hoteliku. Miał młodziutką żonę, z którą potem dziecko miał, Wietnamkę taką małą. Oboje strasznie się narkotyzowali i nie mieli na hotel porządny. Myśmy im załatwili jakiś taki, co woda była bieżąca w korytarzu i sracz, bo nie mieli na nic innego, a produkcja nie wiedziała, czy on w ogóle zagra, więc nie wiedziała, czy łożyć w to pieniądze. W związku z tym on stał się już przed zdjęciami wdzięczny. Poza tym byliśmy dość podobni z temperamentu. Może tak tego na pierwszy rzut oka nie widać, ale jak się wścieknę, to naprawdę bywam po prostu niebezpieczny. Zresztą wielu znanych mi reżyserów ma w sobie coś takiego, że jak takiemu nadepniesz na nagniotki, to on potrafi zabić. Fabio Testi, który był o dwie głowy większy ode mnie i szerszy w barach trzy razy, eks-komandos, ja go mało nie zabiłem przecież. Uratował mnie Andrzej Jaroszewicz, który porwał blat stolika marmurowego, zamierzył się na tego Testiego i powiedział mi: "Daj sobie spokój, ja go zabiję" (śmiech). To gdy tamten zaczął jęczeć: "Oddajcie mi moje oczy!" - z taką straszną francuszczyzną włoską łamaną - "Ja gram oczami, gdzie są moje oczy w tym filmie, gdzie są zbliżenia na moje oczy...". Ja myślałem, że go zabiję, po prostu...

Więc, ponieważ Kinski wyczuł, że mamy temperamenty dosyć łatwo zapalne, uznał to za pozytywną sprawę między nami i zachowywał się w sposób bardziej niż profesjonalny. Był na planie godzinę przed wszystkimi, nie szumiał ani przez cień sekundy. Nawet starał się zaprzyjaźnić z Romy Schneider, która go niespecjalnie lubiła. Rozstaliśmy się we łzach, po czym przeczytałem w jego książce wspomnieniowej, że on powiedział, że byłem kompletnym kretynem i napisał, nie, że proboszczem, ale takim świętoszkowatym moralistą, coś takiego jest napisane w jego wspomnieniach.

PK: On tam też pisze, że obejrzał cały film, ale nic z niego nie zrozumiał.

Tego nie pamiętam, ale pamiętam, że zostałem potraktowany jako księżulek świętoszkowaty, ostatni z kretynów, a ponieważ on w tej książce obsmarowuje absolutnie wszystkich, nie zostawia suchej nitki na nikim, umarł w wielkiej samotności. To był jego stosunek w ogóle i do świata, i do wszystkiego. Pamiętam, że jego córka - Nasstasja - powiedziała mi, że jak ją zapytano czy ona się zasmuciła, gdy właśnie się dowiedziała, że umarł ojciec, to ona odpowiedziała: "Tak. Dwie minuty". Więc Kinski to była taka postać, ale muszę powiedzieć, że przy filmie był po prostu idealny. Ja sobie życzę, żeby wszyscy aktorzy tak się umieli zachowywać, jak on. Oprócz jednego momentu, gdzie niestety zagrała japońszczyzna... Dano mu do ręki samurajski miecz, co prawda tępy, ale jednak drewniany, i on zaczął zabijać tych wszystkich aktorów i statystów na scenie. Po prostu walił ich tak strasznie. Taki stary, podrzędny aktor, ale jednak z postawą i życiorysem, grał króla, ten jak go wyrżnął w łeb, to tamtego trzeba było cucić. Wpadł w niego ten demon, on się po prostu rozszalał, a fizycznie był bardzo sprawny, co zresztą widać w tym, jak on goły jest, był wspaniale zbudowany.

PK: Mięsień na mięśniu.

Tak, ale w taki sposób, jak gimnastyk, a nie jak Schwarzenegger. Miał bardzo piękne ciało. No i poza tym, co tylko się przewinęło mu przed oczami, to on pierdolił: koza, facet, facetka. Jemu było wszystko jedno kto. Niebywała postać. To, co jest najbardziej niebezpiecznego, najgroźniejszego i najdziwniejszego w aktorstwie, to był Kinski. Druga taka osoba - tylko że ona nie rozwinęła w ogóle w sobie tej możliwości, tego talentu - to była Iwona Petry. To jest ta sama psychika. To jest to samo, tylko w spódnicy.

PK: Jeszcze jedna sprawa. Czy Romy Schneider kiedy grała u pana, była już po tej tragedii z synem?

Nie.

PK: Pan gdzieś powiedział, że musiał się pan mierzyć z jej alkoholizmem.

Tak, to była jedna z ciemnych stron tego filmu. Romka miała to do siebie, że zawsze z kimś z ekipy - przeważnie z reżyserem albo z głównym partnerem - od razu szła do łóżka, bo uważała, że to jest jedyny sposób, żeby naprawdę się skomunikować. To nie jej wina, to jest wina jej upiornej matki, Magdy Schneider, kochanki Goebbelsa, gwiazdy filmów niemieckich z lat trzydziestych i czterdziestych. To matka ją wepchała do łóżka producentów w Austrii, jak Romka miała 13 lat. I Romka mi się kiedyś przyznała ze łzami, że ona w ogóle nie wie, co to jest taki szczęśliwy seks, miłość spełniona, że ona w ogóle nie zna tych uczuć. Ona nigdy w życiu nie miała przyjemności z tej sprawy i dlatego tym bardziej traktowała to przedmiotowo. W związku z tym groziło mi, że ona się rzuci na mnie... I rzeczywiście pewnego razu ona dosłownie się na mnie rzuciła, bo akurat zostawił ją taki francuski artysta, też gwiazdor, partner z poprzedniego filmu, i ona była samotna przez chwilę, a ja miałem bardzo kochaną przez siebie żonę i małe dziecko, i nie było mowy o tym. W związku z tym, jak wracała z wakacji - bo sobie wzięła wakacje między filmami, dziesięć dni w Senegalu, pamiętam - to zawiozłem Jacques'a Dutronca na lotnisko i dzięki temu miałem ją z głowy pod tym względem, do końca filmu.

Po ostatnim ujęciu Jacques jej zrobił: "Ciao!", i ona się zawaliła zupełnie. A w czasie filmu bywało strasznie, bo o trzeciej po południu nie można już było z nią żadnego ujęcia zrobić. Była w dupę nawalona do tego stopnia, że choć dalej grała, bo to była zawodowa - jak były znaki na podłodze, że tu ma stanąć, a potem tam, to ona precyzyjnie chodziła po tych znakach - to wyrażała sobą tylko gorycz nieszczęsnej starej baby, zamiast grać tę Nadine.

PK: To bardzo dziwne, bo ona w tym jest niezwykle piękna właśnie...

A wie pan, że w filmie jest w ogóle nie pomalowana, prawie bez makijażu? Miała tę piekielną, rasową urodę. To była totalnie niewykształcona dziewczyna przecież, analfabetka, która rozumiała o co chodzi w aktorstwie: dziadek aktor, ojciec aktor, mama aktorka, ona aktorka. Miała to we krwi. Powiedziałem jej: "Słuchaj, wchodzisz w taki wiek, teraz to jest wóz albo przewóz, albo będziesz udawała tę młódkę, co ją do tej pory grasz - śliczną, wdzięczną Austriaczkę w skarpeteczkach i tak dalej, ale to już nie bardzo ci ujdzie na sucho, to się nie uda. Albo zrobisz to, co Liz Taylor, jak zagrała w Kto się boi Virgini Woolf? i postarzała się o piętnaście lat, i miała piętnaście lat z głowy, wszyscy ją kochali dalej, bo okazało się, że zrobiła to dla filmu". To są genialne chwyty dla trzydziestoletniej aktorki. I ja jej powiedziałem: "Słuchaj, nie będziesz umalowana, nie będziesz miała takich rzęs, nie będziesz śliczna, będziesz sobą, bo uważam, że jesteś piękna w życiu. A rola wymaga, żeby być jak w życiu, po prostu saute, jak karp z wody. Jeżeli się zgodzisz być taka i nie będziesz robić awantur, że właśnie tu widać zmarszczki, to możemy razem pracować i ja ci gwarantuję, że jeżeli film nie będzie się podobał, to ja oberwę, ale nie ty. O tobie powiedzą, żeś się zbrzydziła i postarzała umyślnie dla potrzeb filmu. Tak ci powiedzą". I tak jej powiedzieli, a ona w glorii grała następnych dziesięć lat w najrozmaitszych filmach.

PK: A to ciekawe, że była samoukiem, bo Kinski też był samoukiem, on też nie miał żadnej szkoły.

Romka była tak trochę jak Zośka, one obie grały od dziecka. Zośka zagrała w pierwszym filmie, jak miała dwanaście lat, Romka coś koło tego, Liz Taylor jeszcze wcześniej. Szkoła na planie po prostu. One uczyły się w biegu.

PK: Przy realizacji Najważniejsze to kochać, po raz pierwszy musiał pan zmierzyć się z zachodnimi producentami...

Jak zrobiłem tych prawie dziesięć filmów na Zachodzie, to przy żadnym nie obyło się bez bardzo poważnych kłopotów. Zaczęliśmy na przykład mówić o Romy Schneider, że była w dupę pijana o trzeciej po południu. A z czym się to wiązało? To się wiązało z tym, że ja za każdym razem, jak ona była niezdolna do pokazywania twarzy, wzywałem producentów na plan. I oni mi mówili z ręką na sercu: "No, rozumiemy ten ból, no, ale dzięki niej robimy ten film, ona tu jest główną rolą". Z tym ja się zgadzałem, ale: "To, co robimy? Ja o trzeciej przecież nie przestanę kręcić, co ja mam robić do wieczora? Ta ekipa, te pieniądze na co mają iść? - A nie możesz tam czegoś? - Raz czy dwa mogę, ale przecież to jest film o niej, prawda? Jeżeli kręcimy bez niej, to nie w tych samych dekoracjach przeważnie. Jest ograniczona możliwość przerzucania się w połowie dnia na co innego". No to oni za którymś razem powiedzieli: "Ty się nic nie martw, my to bierzemy pod uwagę, my to obliczymy, że masz właściwie pół dnia straconego codziennie przez ileś tam dni. My ci to dodamy na końcu. Będzie o tydzień więcej zdjęć, dziesięć dni więcej". Powiedziałem sobie, no, nareszcie trafiłem na uczciwych ludzi, to jest zdumiewające po polskich doświadczeniach komunistycznej nieuczciwości. Ale skapowałem się bardzo prędko, że to jest nieprawda. Dlatego, że oni pokazywali kawałki filmu już nakręconego wszystkim dystrybutorom w Europie i film był już sprzedany. I mógł być najgorszym filmem świata, ale już był sprzedany i oni już swoje zarobili.

PK: Taki pakiet zrobili.

Tytuł był już sprzedany i było absolutnie nieważne, czy film będzie miał ręce i nogi, początek, środek, koniec. Im to było ganz pomada. Pani, która była głównym producentem - Albina du Boisrouvray - trzymała na tym rękę. Bo to było bardzo snobistyczne, i wciąż jest pewien snobizm wśród ludzi bogatych, żeby brać udział w filmach. Na przykład kobieta, która produkowała Opętanie - Marie-Laure Reyre - była żoną największego bankiera we Francji, jednego z największych w Europie, i to od finansowania zbrojeń, czyli oni mieli w domu taki szmal, że mogła dziesięć takich filmów wyprodukować. Ona oczywiście, będąc dobrą kapitalistką, nie włożyła ani grosza swojego, ani męża, tylko to poszło przez Amerykę, do Berlina zresztą. Ale tak się zachowuje prawdziwy kapitalista, przecież nie daje własnych pieniędzy, nie jest idiotą. Ale było snobistyczne, że ona jest panią producentką, w tych futrach, w tym wszystkim przychodziła na projekcję, pachniała takimi wonnościami... Wracam jednak do historii z Romy Schneider. Otóż bardzo prędko okazało się - cała ekipa to wyczuła - że producentka kłamie, że ostatniego dnia według planu powie koniec, przestaje płacić, ekipa się rozchodzi, do widzenia. Jak to zrozumiałem, to po prostu wyrwałem ze scenariusza jedną trzecią. To jest niepełny film, tam były bardzo, bardzo interesujące różne rzeczy i wątki, ale skupiłem się już tylko na tym trójkącie, bo to musiałem ukończyć, żeby w ogóle był film. Inaczej w ogóle by go nie było. A ten film miał mieć też takie spojrzenie troszkę szersze na społeczeństwo francuskie, na to co się dzieje w różnych warstwach.

PK: Rodzaj panoramy?

Tak, to była szersza panorama, może nie balzakowska, ale szersza, i nawet ta metropolia, Paryż, wszystko, co tam się działo w bebechach tego miasta miało być pokazane. Na przykład Romka miała w filmie grać w takim gangsterskim widowisku. Jakąś tam małą rolę, ale to była okazja do pokazania zupełnie innego kina. Nawet nakręciliśmy jedną scenę, tylko nie było do czego jej przyczepić. Występowała też w kabarecie i takie są słynne zdjęcia jej, ale tego nie ma w filmie, i nikt się nie dziwi, że tego tam nie ma.

PK: Tak, jest takie przepiękne zdjęcie Schneider. Jednocześnie wulgarne i piękne. Jest na nim upozowana na Marlenę Dietrich z Błękitnego anioła.

One się przyjaźniły bardzo, ja panią Dietrich poznałem przez Romkę. Myśmy zdążyli tylko tę jedną scenę nakręcić, bo akurat wtedy zrozumiałem, że nie dostanę żadnych dodatkowych dni. Ale żeby wytłumaczyć, co to za kabaret, dlaczego ona w tym gra, jak to się stało, jaka jest rola tego... itd., to tam była cała obudowa, a ja wiedziałem, że tego mi nigdy nie dadzą nakręcić.

PK: No tak, stąd takie wrażenie skrótu, zwłaszcza pod koniec filmu.

Tak, tak, tak, jest to skrót bardzo silny. Prosty fakt: to się kończy tym, że ona mówi: "Ja cię kocham". Ja chciałem jeszcze, żeby po tym wyznaniu kamera się zaczęła wolniutko cofać, jak na początku filmu, i żeby została sfotografowana ekipa, która to robi. To miała być taka dodatkowa pętla, która właśnie odejmie nieco melodramatu, a doda takiego zastanowienia. To już było ostatniego dnia. Więc tym ludziom po prostu nie zależało... i jeden pan, amant producentki (zresztą dziedziczki kopalni diamentów w Ameryce Południowej), który był też kierownikiem produkcji, a przy okazji eks-wykidajłą - bo ona lubiła mięśniaków - z jakiegoś tam kabaretu, kopnął w tę skrzynkę rozrządu, precyzyjnie o godzinie, o której był koniec, żeby nie płacić żadnych godzin dodatkowych ekipie. I już o dokończeniu całości, w takiej formie, w jakiej to sobie zaplanowałem, nie było mowy.

 

PM: Zmierzamy do filmu Na srebrnym globie, ale zacznijmy od Młodej Polski. Jerzy Żuławski - pański dziadek stryjeczny - jest przede wszystkim kojarzony jako przedstawiciel dekadentyzmu i symbolizmu, zwłaszcza jako współpracownik "Chimery". Z drugiej jednak strony pamięta się go także jako autora Trylogii księżycowej, ale również współredaktora "Krytyki" Feldmana, gdzie publikował swoje eseje, reprezentujące postawę zgoła odmienną od dekadentyzmu. W tym okresie Stanisław Brzozowski toczył jeden z większych swoich sporów z Miriamem - w imię sztuki zaangażowanej, a przeciwko koncepcji sztuki dla sztuki. Mając w tle tę polemikę, zastanawiam się, gdzie pan umiejscowiłby swoją sztukę? Czy pańskie filmy mają naród...

Wziąć pod włos?

PM: Która z tych postaw jest panu bliższa, Miriama czy Brzozowskiego?

Zmierzamy do filmu. Powiem to troszeczkę przez opłotki, bo Trójksiąg księżycowy był oczywiście u nas książką bardzo domową. To w najściślejszej rodzinie powstało na samym początku zeszłego stulecia. To była rzecz jak kawałek chleba, nie było to jakieś ciało obce. Była to książka, która mnie od bardzo młodego człowieka fascynowała totalnie, a jednocześnie totalnie odrzucała przez niesamowicie pesymistyczny, ponury obraz rzeczywistości i ludzkości jako takiej oraz takiej ludzkości samotniczej. To książka beznadziejna cokolwiek. Zresztą pierwsza część, ten cały pamiętnik Jerzego z Księżyca, to jest czysty egzystencjalizm i dlatego nienawidzę egzystencjalizmu. To jest pierwsza egzystencjalistyczna książka, jaką w życiu przeczytałem. Dwie następne części są w moich oczach o wiele lepsze i ciekawsze. Są bardziej szydercze i bardziej przewrotne, powiedziałbym, jak obrazy Otto Dixa, czy Georga Grosza w stosunku do Niemiec. Chodzi o ten pazur wystawiony na cywilizację współczesną. To są książki surrealistyczne, tak bym się ośmielił je nazwać. Ten trójksiąg jest złożony z bardzo niepodobnych do siebie części, a jednak w końcu mówi po jednej linii to samo, to znaczy jest ogromnie antyklerykalny, antykatolicki, ogromnie antyhumanistyczny w sensie cywilizacyjnym, a jednak bardzo humanistyczny.

PK: Antyidealistyczny.

Tak, tak, humanizm nie jest tu idealizmem, zgadzam się. Ale anty, i za, to fascynująca kombinacja. I nie przychodziło mi przez długi czas do głowy, że należy się tym zająć jako materiałem na film, bo byłem - w życiu swoim prywatnym - dość szczęśliwym człowiekiem. Zdarzały mi się różne, bardzo ciężkie przeprawy związane z Hitlerem, Stalinem czy wyrzucaniem za filmy nieprawomyślne, ale w życiu prywatnym byłem szczęśliwy, szczęśliwy ze swojej kobiety i swojego dziecka. W 1975 przyjechałem do Polski, żeby kobietę i dziecko zabrać do Francji, bo miałem umowę na dwa kolejne filmy po sukcesie bardzo dużym Najważniejsze to kochać, no i zamiast zostać trzy dni czy tam tydzień, to zostałem kilka lat. Dlatego, że odkryłem dokładnie to, co sfilmowałem w Opętaniu potem. To znaczy puste mieszkanie, samotne dziecko na podłodze i kobiety nie ma, bo zajęła się czym innym i kim innym. Zajęła się taką ośmiornicą właśnie jak w Opętaniu. Więc bardzo ciężko mnie to rypnęło, bardzo to przeżyłem. No i zostałem, bo nie byłem w stanie wyobrazić sobie, jak ja to dziecko zabiorę gdzieś tam za granicę, kto mi pomoże w tym, i w ogóle, jak to życie sobie ułożyć. I ponieważ czułem się strasznie źle, no to ta książka, ten strasznie smutny trójksiąg Jerzego Żuławskiego, stała mi się nagle ogromnie bliska.

W to się wdała noosfera *[termin wprowadzony przez P. Teilharda de Chardin na określenie duchowej, najwyższej sfery, otaczającej ziemię na podobieństwo litosfery, hydrosfery i biosfery.]. Jak już mówiłem przed chwilą, nie wiedziałem o tym, ale okazało się, że na świecie też różni inni ludzie zaczęli myśleć o filmach tego pokroju, tego formatu. No i z tych dziwnych powodów wdałem się w tę produkcję. Samą postać Jerzego Żuławskiego znałem głównie z rodzinnej legendy, no i oczywiście z wierszy, ze sztuk teatralnych, w których nie bardzo - przyznam się - gustuję. I tu chcę odpowiedzieć na pańskie pytanie: w sensie myślowo-ideowym jestem o wiele bardziej za Brzozowskim, ale talent większy miał Jerzy Żuławski. Ten talent nigdy tak naprawdę nie doszedł do swego, bo on zginął bardzo młodo. On był w ogóle przedwczesny we wszystkim, co robił, strasznie młody. I młodopolszczyzna bardzo silnie go obciążała stylistycznie, i umysłowo też. A Brzozowskiego ja czytam z ogromnym trudem, bo to jest dla mnie muł, to jest strasznie uciążliwa lektura, ale myślę, że miał w wielkim stopniu rację.

Z kolei Jerzy Żuławski żadnego świństwa w życiu nie popełnił ani nie został o nic posądzony, nie miał żadnego procesu. Gdy zginął w legionach Piłsudskiego, to kula przeszyła mu pierś w miejscu, gdzie miał schowany wiersz, który zaczął pisać do swojego małego synka. Jako człowiek mnie się bardziej podoba Jerzy Żuławski niż Stanisław Brzozowski. Poza tym Jerzy Żuławski miał jeszcze jedną ujmującą dla mnie cechę, kochał się w najlepszej polskiej aktorce i najsłynniejszej gwieździe teatru w Krakowie, w pani Solskiej młodej, z wzajemnością zresztą.

PM: Proszę nam powiedzieć, jak to się stało, że reżyserowi, który został wyrzucony, wygoniony z powodu Diabła, powierzono w PRL-u realizację tak ogromnego przedsięwzięcia jak Na srebrnym globie. Czy to się wiązało bezpośrednio z sukcesem komercyjnym i artystycznym Najważniejsze to kochać?

To jest jedna z tych miłych polskich osobliwości, które w najgorszych okresach potrafią nagle się ujawnić. Ja nie wiem skąd się wzięła legenda o tym ogromnym przedsięwzięciu. To był tani film, ja naprawdę nie wiem, skąd to się wzięło. To zdaje się puściła wtedy propaganda komunistyczna, żeby mówić, że ja zmarnowałem jakieś straszne miliardy. Proszę zwrócić uwagę, że cała afera została wokół tego rozpętana, gdy szukano gwałtownie jakichś pretekstów, żeby powiedzieć, że dalsze produkowanie filmu jest niemożliwe. Jedyne zdanie, które wydukał z siebie Janusz Wilhelmi - minister kultury, który to zatrzymał - mówiło, że to koszty straszne jakieś były. A to jest po prostu nieprawda, jakie to mogą być koszty, jeżeli ilość budowanych dekoracji w tym filmie była minimalna, a kręciliśmy w kopalni w Wieliczce, nad morzem w porzuconej fabryce sztucznej benzyny w Szczecinie, na pustej plaży, gdzie stanęły jakieś takie kartonowe kamyki? Gdzie te pieniądze? W Mongolii kręciliśmy ogromną część na pustyni Gobi, bo Mongolia była PRL-owi winna fest pieniądze za eksport-import - wszystko kupowała w Polsce, a nic do nas nie eksportowała, i dług Mongolii był kolosalny. Jak ja powiedziałem, że chciałbym kręcić na jakiejś pustyni, to mi powiedzieli: "Słuchaj! Gobi, jedź na Gobi, Mongolia to jest za darmo dla nas, jeszcze nam dopłacą". Więc skąd ta legenda, że to jest taki drogi film? Nie wiem. To nie był wcale drogi film. W porównaniu z Potopem, Panem Wołodyjowskim, Ogniem i mieczem czy nawet Krzyżakami, to przecież była taniocha.

PK: Ja się wtrącę i wyjaśnię, skąd się wzięła ta plotka. Ten film był pokazywany w Stanach Zjednoczonych i sam George Lucas powiedział, że gdyby ten film chciano nakręcić w naturalnych dekoracjach w Stanach Zjednoczonych, to nie można byłoby go nakręcić, bo byłoby to zbyt drogie.

Ale to powiedział Lucas dlatego, że ich zarobki i to, co oni płacą za byle co, to wszystko idzie w miliony. Jeżeli pan wie, że na planie filmu amerykańskiego asystent nie może chwycić za miotłę, żeby pozamiatać, tylko trzeba czekać na związkowego człowieka, który zamiecie, i który bierze za to pieniądze, to stąd się bierze wielka część kosztów. Natomiast Na srebrnym globie to film robiony metodą chałupniczą. Nie ma w nim ani jednego tricku, ani jednego efektu specjalnego, nie ma nic, co by kosztowało krocie. Wszystko było wyrzezane kozikiem w gównie.

PK: A jednak film jest imponującą wizją, zwłaszcza kiedy się go ogląda w kinie.

Ale chcę odpowiedzieć na pana pytanie o powrót i produkcję Globu, bo nie odpowiedziałem w pełni. Po pierwsze, wykazałem maksimum dobrej woli, wracając do Polski, choć miałem zatrzymanego wciąż Diabla. Powiedzieli mi: "No dobra, jak byś wrócił, to my się zastanowimy, może ten Diabeł wyjdzie równolegle. To się wszystko jakoś zaklajstruje". W Polsce się zwykle wszystko klajstruje, więc raczej w to wierzyłem. To była moja dobra wola i naiwność, ale wróciłem. Nawet jeśli mieliby nie wypuścić Diabła, to ja bym i tak wrócił. Oni czuli, że nie mają tutaj wroga ojczyzny, który byłby ją tam opluwał, tylko człowieka, który jak na gumie jest tutaj przyciągany, bo tu jest jego dom, jego rodzina, jego kultura.

Książka jest rodzinna. Napisał ją Żuławski, ja się nazywam Żuławski - to był drugi powód. Trzeci powód był taki, że jakoś to przekartkowali i nic nie znaleźli w tej książce zdrożnego. Odwrotnie, podkreślanie wówczas przez literaturoznawców silnej antyklerykalności Jerzego Żuławskiego było im bardzo na rękę. Stanisław Lem w końcu nie robił nic innego, tylko też był przeciwko chrześcijaństwu, katolikom, Kościołowi i tak dalej, i też był bardzo promowany przez PRL. Ten racjonalny, tak zwany materialistyczny, nurt w myśleniu, który teoretycznie był ich sposobem myślenia - aczkolwiek oni raczej nie myśleli w ogóle - to im się zgadzało. To był film jak gdyby niegroźny, aha, w to nam graj.

PK: Po linii.

To science-fiction się dzieje na jakimś księżycu, o co chodzi? Przynajmniej nie będzie o marcu 1968, nawet pod maską, bo co on tam by mógł ukryć na tym księżycu pod maską, jak tam nic nie ma? Ale nie powierzono mi żadnego gigantycznego filmu o żadnym gigantycznym budżecie, tylko film o budżecie dosyć skromnym i czasie kręcenia skromnym. Co to się stała za katastrofa w czasie tego filmu? Myśmy wcale długo nie kręcili. Myśmy kręcili sporadycznie. Kręciło się 2-3 tygodnie, a potem okazywało się, że nie ma kostiumów, bo fabryka nie dostała materiałów do zrobienia zleconych kostiumów i czeka już od trzech miesięcy, aż inna fabryka te materiały wyprodukuje, a już nic w tym kraju się nie produkowało. Nie było gwoździ, nie było białej farby... Pamiętam, jak pewnego dnia nie było białej farby do pomalowania dekoracji, po prostu nie było, w całej Polsce nie było.

Tam jest taka scena na końcu, jak siedzą na słupach wbici na pal. No to zwieźliśmy słupy telegraficzne - te od telefonów - na plażę w Jastrzębiej Górze i powsadzaliśmy na nie ludzi. Ale na całym wybrzeżu były tylko cztery drabiny odpowiedniej długości, w czterech punktach straży pożarnej, a miało być piętnastu czy dwudziestu nieszczęśników na tych palach. Było zimno jak cholera, bo był marzec. Wsadziliśmy pierwszych czterech golasów na górę, a jak przenieśliśmy drabiny, żeby wsadzać następnych, to ci pierwsi czterej spadli z zimna, zamarzali i spadali, jęcząc: "Spadam, spadam, spadam!" Nie sposób było ich usadzić równocześnie. Tak był robiony ten film, po prostu chałupniczo. Jak kręciliśmy te gigantyczne sceny w Wieliczce na dole, to kręciliśmy wbrew wszelkim prawom rozsądku. Nawet Lucas by sobie tego nie wyobraził. Zwoziła nas 400 metrów pod ziemię jedna winda, do której właziło jakieś 20 osób, a nas było 1500. I wszędzie stały te od metanu lampki zapalone, bo to jest metanowa kopalnia, zwłaszcza w tych starych pokładach. Gdyby się okazało, że jest metan, to ile osób udałoby się ewakuować z tych 1500? Ze dwa razy by winda pojechała, 40 osób by się uratowało, a reszta by wyginęła. I to były prawdziwe obłędy i niebezpieczeństwa tego filmu, a nie szmal. W całym filmie jest jedna jedyna taka scena z dużą ilością telewizorów, ale wszystkie są martwe, tylko jeden działa. I to było kręcone, nawet nie w atelier, tylko w gmachu Panoramy Racławickiej. Myśmy szukali na wszystko sposobu, bo nic nie mogło być zrobione tak, jak pan Bóg przykazał.

PK: Tak, Kraków pięknie zagrał miasto Szernów.

A ja umyślnie wróciłem tam, gdzie kręcona była Trzecia część nocy. To są dokładnie te same ulice. Kiedy dzisiaj oglądaliśmy, jak Teleszyński biega po tej ulicy na Kazimierzu, to jest ta sama ulica, po której w Globie idzie Seweryn i armaty strzelają. Cmentarz żydowski również umyślnie jest ten sam, co w Trzeciej części nocy. Więc dlatego mi pozwolili, że nikt nie wiedział, co to będzie.

PK: Nie zdawali sobie sprawy.

Oni sobie kompletnie nie zdawali sprawy, a myśmy z kolei popełnili grzech optymizmu, bo nie wiedzieliśmy, że ta gospodarka komunistyczna wtedy już tak leżała, że nie będzie ciągu. Myśmy się bez przerwy trzęśli ze strachu, że musimy przerwać na przykład na miesiąc, bo nie było dykty, tektury, czegoś tam do dekoracji, bo te pojazdy nie jeździły, bo nie było podstawy na której... itd. itd. A ja żyłem w strachu, że ktoś złamie nogę. Jak robiłem Diabła, to w czasie zdjęć aktorka, która miała grać rolę - którą w końcu gra Małgosia Braunek - pracowała w teatrze w Szczecinie, późna jesień, było ślisko, jechała motocyklem ze swoim narzeczonym, przyszłym mężem, i złamała sobie nogę spiralnie w udzie. Czyli nie mogła przyjechać i grać. Już były kostiumy, wszystko było. I nagle dowiadujemy się, telegram, telefon, że nie przyjeżdża główna aktorka filmu, bo leży w szpitalu. To się zdarza.

Zapada dzikie przerażenie. Na szczęście w nocy - to był październik - spadł śnieg i pokrył wszystko na biało, nie można kręcić, bo wszystko żeśmy robili na złotą jesień, a jak wiadomo filmu się nie robi po kolei. Mieliśmy nakręcony kawałek końca, wszędzie tam, gdzie tej aktorki nie było. I co robimy? Na nieszczęście i szczęście spadł śnieg i można było przez kilka dni nie robić zdjęć, tylko się zastanawiać. Ja wtedy obejrzałem plejadę polskich aktorek, wszystkie przyjeżdżały do Wałbrzycha i przewijały się przez plan. No i strategicznie dostałem zapalenia płuc, żeby mieć czterdzieści jeden stopni gorączki, żeby być wyłączonym. Ja nie mogę kręcić, bo jestem chory. Lekarz sprawdza, faktycznie czterdzieści jeden stopni, żadna wymówka. I w takiej malignie oglądałem te nasze upiorne aktorki, aż okazało się, że Małgosia, moja żona, urodziła naszego synka sześć tygodni przed czasem i jest wolna. Przyjechała jeszcze cała obandażowana i zagrała w filmie.

Dlaczego o tym mówię? Jak przerywano nam co chwilę zdjęcia do Srebrnego globu, to myśmy wszyscy żyli w dzikim strachu, że któraś aktorka się poślizgnie na motocyklu, że ktoś umrze na alkoholizm, bo ci wasi krakowscy aktorzy, Jurek Grałek i Jurek Trela tankowali tak, że ja w ogóle się dziwię, że oni chodzili po scenie.

PK: Tam gra zespół ze Starego - jeszcze Frycz, Karkoszka, Leszek Długosz.

Bo to był najlepszy teatr w Polsce, wtedy. A Długosz akurat pił mało.

PK: Film ma misterną formę, tam są trzy dominanty formalne. W pierwszej części, która jest odtworzeniem wideo-rejestracji ukazującej tę trawestację biblijnej księgi Genesis, mamy kamerę z ręki. Druga część ukazująca losy Marka, która jest też wersją powieści mesjańskiej, sformatowana jest w tonacji raczej filmu, powiedzmy, autorskiego, europejskiego, stonowanego, i trzecia część, która częściowo się rozgrywa na Ziemi a później przenosi się znów na Księżyc, gdzie dokonuje się rytualne zabicie Marka, jest zrobiona już w duchu hollywoodzkim. Jest w tym filmie poza tym zastosowany nowatorski, synkopowany montaż, to znaczy wycięte są ujęcia w scenie i dzięki temu zostaje uzyskane wrażenie takiego przeskoku, który upodabnia tę wideo-rejestrację do jeszcze bardziej realistycznego zapisu wydarzeń rozgrywających się na naszych oczach. Oczywiście formalny rygor zawsze charakteryzował pana filmy, ale Na srebrnym globie jest od strony formalnej prawdziwym majstersztykiem.

Ja to uproszczę. Pierwsza część odpowiada temu, co jest dziennikiem Jerzego w książce, czyli jest rejestracją dokumentalną, obiektywną wobec tego, co się dzieje. Przy czym różnica jest taka, że w filmie wszyscy protagoniści noszą takie ekraniki, które rejestrują wydarzenia. Czyli wszyscy filmują wszystkich bez przerwy, ale pamięć tych aparatów nie jest nieograniczona, tylko ograniczona. Jeśli więc ktoś chce z tego wyłuskać momenty ważne, które by się układały w pewien schemat, w fabułę, która miałaby wytłumaczyć, co się z nimi stało, jak to się potoczyło - a to się toczy na przestrzeni lat - to musi bardzo selektywnie wycinać to, co jest ważne.

Z drugiej strony, przecież dokładnie to samo robi kronika filmowa przyzwoicie robiona, gdy filmuje jakieś wydarzenia. Tu wytnie ten kawałek, tam wytnie ten kawałek, ale wycina to z jednego ujęcia, które może trwać pięć minut, czyli ktoś ostatecznie weźmie sobie z tego pięciominutowego ujęcia kilka sekund, które są istotne. To była technika kręcenia tej części. To znaczy, że się kręciło ujęcia długie, i to wewnątrz jednego ujęcia jest powycinane wszystko to, co jest mniej ważne, a zostawione są rzeczy ważne do posuwania akcji do przodu, psychologii do przodu, do rejestracji tego, co się temu człowiekowi - Jerzemu, który to w końcu wszystko zebrał do kupy - wydawało istotne. Żeby ludzie, którzy to może kiedyś obejrzą, zobaczyli taką kronikę istnienia tego zalążka cywilizacji gdzie indziej. No i to był zabieg wyjątkowy, bo rzeczywiście nikt tego przedtem w kinie normalnym, fabularnym nie zrobił, pomimo tego, że w kronikach filmowych i w dokumentach bardzo powszechnie to stosowano. Od nas wymagało to pewnej szczególnej techniki kręcenia: kamerę prawdziwą podawało się z ręki do ręki. Ona bardzo często robiła to, co człowiek, który się pochyla i rusza. Czasem to się zostawiało, czasem to się wycinało. Ta technika była oparta o jedną rzecz podstawową: aparat fotografujący był przedmiotem martwym, to znaczy nie miał transfokatora, nie miał zoomu, nie miał różnych ogniskowych, tylko miał jedną. Myśmy używali tylko jednego obiektywu. Kamera odpowiadała mniej więcej oku ludzkiemu. Oko ludzkie ma obiektyw 48 mm, jeśli się ma zdrowe oczy, i tam był zasadzony obiektyw 48 mm.

Drugą część, która jest częścią o wiele bardziej z oddechem, taką rozwichrzoną bardziej, myśmy fotografowali w sposób poniekąd surrealistyczny, bo też był używany jeden tylko obiektyw, ale z kolei najszerszy, jaki w ogóle był wtedy w produkcji na świecie - 9,8 mm. To jest obiektyw nadzwyczajny, bo gdybym go tu postawił, to bym na ekranie widział od tej szafy do tej szafy, wszystko, i to nie w Cinemascopie tylko w normalnym formacie 1:85. Ale to obiektyw bardzo niebezpieczny, dlatego, że przez to, że jest tak szeroki, bardzo "beczkuje". Najtrudniej jest utrzymać linię prostą, one się natychmiast robią krzywe, więc to wymagało szczególnej techniki i uwagi, żeby ten świat był taki szerszy niż rzeczywisty, ale nie zdeformowany. Ten świat stałby się wówczas dla nas niezrozumiały i ten zabieg formalny wyszedłby na plan pierwszy. Tutaj rzeczywiście trzeba było technicznie dosyć ostro nad tym panować. Jeszcze nie było na świecie genialnego wynalazku Steadicamu, więc kamera faktycznie była często z ręki, ale na zasadzie takiej, żeby się nie czuło, że jest z ręki. Ta ręka musiała być pewna jak dzwon. Tak samo było potem w Opętaniu.

Z kolei trzecia część była robiona odwrotnie, tak jak pan powiedział, trochę na zasadzie takiego kiczu, trochę Hollywoodu, przy użyciu wszystkich środków technicznych jakimi kino dysponuje: krany, jazdy, transfokatory, wszystko, co pan chce. To miał być taki płynny bardzo obraz, w totalnym kontraście do pierwszej części, która umyślnie była taką sieczką, i do drugiej, która była tak drapieżna. To samo było z kolorem: w pierwszej części ten kolor jest totalnie odbarwiony, ale on był odbarwiany już w kamerze, żeby nam potem w laboratorium tego nie popsuto. Zakładaliśmy filtry, które odbarwiały, żeby to było jakby trochę zetlałe z biegiem czasu. W drugiej części już ten kolor był bardziej przywrócony a w trzeciej z kolei rozbuchany, tak jak pan powiedział, hollywoodzki. To była praca nie tylko nad techniką opowiadania, ale też nad samą techniką koloru.

PK: Zanim przejdziemy szybko do omówienia samej treści i przesłania filmu, chciałem jeszcze omówić sprawę tragedii tego filmu. W sposób brutalny jego produkcja została przerwana. Co było bezpośrednim impulsem do przerwania produkcji? Wyczytałem gdzieś, że Wilhelmi osobiście zażyczył sobie przejrzenia nakręconego materiału przed podjęciem decyzji o zamordowaniu filmu...

Impulsem to nie wiem, musiałby pan komu innemu zadać to pytanie, na przykład władcom komunistycznym, a nie mnie. Natomiast wiem, że powodem zatrzymania tego filmu było samo mianowanie ministrem kinematografii pana Wilhelmiego, znanego sprzedawczyka, inteligentnego człowieka, ale wrednie zaprzedanego tej bardzo złej sprawie. I rzeczą, którą on zrobił jako pierwszą lub drugą w kolejności, było obejrzenie wszystkiego, cośmy nakręcili. Po czym złapał się za łeb i wyrwał sobie parę włosów. Na szczęście to nie była jego wina, mógł zwalić wszystko na poprzedników i powiedzieć, że to jest film - co wiem z kuluarów i z tej słynnej projekcji, na której byli sami urzędnicy - przeciwko ideologii, którą się rządzi PRL jako państwo i jako ustrój socjalistyczny. Że miało być za, miało być antyklerykalne, a jest o wolności i jest o religii.

No i wykonał wieczorem jeden telefon - znaczy nie on, tylko jakiś tam jego ciupas - że produkcja zostaje przerwana. "Proszę rano wykopać doły, wrzucić dekoracje, kostiumy. Wszędzie, gdzie są wybudowane, zniszczyć za pomocą toporów i młotów, to wszystko rozwalić i jest koniec!". Proszę sobie wyobrazić, że on ze mną nie rozmawiał nigdy! Nikt nigdy ze mną o tym nie rozmawiał! To jest bardzo ciekawe. Zostaliśmy wszyscy rozesłani do domu, dostaliśmy delegacje na pociąg i do widzenia. Została ekipa, której zadaniem było spalenie, zniszczenie, zdemolowanie.

Znalazłem się w domu w al. Niepodległości i na tym się skończyło. Dlaczego nie było rozmowy? Bo on nie miał nic do powiedzenia. W jakiś czas potem zwołał taką minikonferencyjkę prasową, gdzie powiedział, że to za drogo kosztowało i że on się bardzo zdziwił, że odkąd został mianowany ministrem, czyli parę dni wcześniej, nie nastąpiło przyspieszenie prac przy filmie. A nie mogło nastąpić, skoro ledwo zdążyliśmy dokonstruować taki statek na skorupie kutra rybackiego, takiego większego, który ledwo, pierwszy raz, mógł wypłynąć na morze, a akurat był sztorm, więc myśmy raczej w porcie próbowali, czy to się w ogóle utrzyma na wodzie z ludźmi, z tymi dziwnymi osprzętami i tak dalej. Nie nastąpiło przyspieszenie prac? Na to trzeba by było przyspieszyć przemysł w całej Polsce Ludowej. Jeszcze się uniósł i taki dziwny argument egotyczny wytoczył, że skoro on został ministrem, to powinno się wszystko samo z siebie cudem skończyć, zrobić, pojawić, nagle biała farba miała się zwalić z nieba i tak dalej. Ale to wszystko było dowodem na to, że Wilhelmi nie ma żadnych argumentów. A powiedzenie, że to było za kosztowne, jest po prostu kłamstwem.

PK: Czyli produkcja zostaje przerwana, ale znam świadectwa bohaterstwa ekipy, która pochowała kostiumy.

To nie jest bohaterstwo, to jest przyzwoitość.

PK: Dotarłem do takiej informacji, że kiedy w 1981 roku film został przejęty przez Zespół Filmowy X, pojawił się cień nadziei na odbudowę produkcji, ale wtedy na przeszkodzie stanął wybuch stanu wojennego.

Pojawiła się taka pogłoska, ale ona w całości była oparta na niczym. Ponieważ jak można wznowić w cztery czy pięć lat po zakończeniu prac film, do którego dekoracje zostały zniszczone a kostiumy spalone? Co prawda ludzie dzielnie w swoich maleńkich mieszkankach M-tam ileś, w blokach, przechowywali jakieś przedmioty, ale to przecież była garstka z oceanu. Aktorki albo były po porodach, albo utyte, a panowie albo w dupę pijani, albo wyłysiali. Pięć lat to jest ogromnie długo w życiu aktora. Z czym do gości? Gdzie? Jakim cudem? Jakim sposobem? Więc to nie jest tak, że stan wojenny przerwał te wspaniałe przygotowania do wznowienia produkcji, bo takich przygotowań nigdy nie było. Były takie bąki puszczane.

Z kolei jeśli chodzi o Zespół X, ja sam wymyśliłem tę nazwę: Zespół X jako X Muza, i X jako tajemnicza sprawa. Mnie to śmieszyło. Andrzej Wajda założył ten zespół i ten zespół według mnie niezbyt się popisał. Tak jak nie bronił Diabła, tak samo wątpię, czy by kiwnął palcem w sprawie Na srebrnym globie. Tu wchodziły w grę egoizmy, które by na pewno bardzo to utrudniły, a ja po prostu nie widziałem cienia szansy na to, żeby wznowić tę produkcję, poranioną bardzo ciężko, nie mówiąc o tym, że poraniony byłem również ja i nie miałem ochoty dalej rozdrapywać ran.

PK: W 1986 roku przyjeżdża pan jednak do Polski, żeby zrekonstruować strzaskaną wizję. W rezultacie otrzymujemy film będący imponującym raportem z tworzenia dzieła sztuki, które zostało brutalnie zamordowane. Sekwencje, które nie zostały sfilmowane, już nie mogą być sfilmowane, ponieważ jak pan powiedział, dekoracje zostały zniszczone itd., więc decyduje się pan na zabieg dość odważny, zastąpienie brakujących scen ujęciami travellingów ukazujących dzisiejszą Warszawę, zaś pana głos z offu czyta niezrealizowane fragmenty scenariusza. W takiej formie film ma swoją premierę w 1988 roku na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni. Moi koledzy filmoznawcy i nauczyciele, którzy byli na projekcji tego filmu - np. pan Jurek Armata - mówili, że po skończeniu seansu wszyscy wychodzą z kina i wszyscy są w transie, są pod wrażeniem jednej rzeczy, że ten film, który został zamordowany, w jakiś sposób zmartwychwstał. I stąd pytanie, jak pan znalazł w sobie siłę w ogóle, żeby jednak odtworzyć tę wizję z tych kawałków filmu, żeby skleić to w jakąś całość, żeby nadać temu sens?

Wie pan, gdybym nic nie zrobił, to byłby proszek w pudełkach, dosłownie proszek. Proszę sobie wyobrazić, że gdy wrzały te niby-dyskusje - czy to wskrzeszać, czy nie wskrzeszać, co z tym robić - to nagle się okazało, że filmu nie ma, bo nikt nie wie, gdzie jest taśma. Bo my żyjemy w Polsce, która jest krajem nierządem stojącym. Film, który spowodował taką burzę, tak straszne poniósł konsekwencje, w ogóle nie istnieje, nikt nie wie, gdzie on jest! Po prostu nie wiadomo, gdzie jest negatyw. Nagle się okazało, że szukają negatywu po wszystkich laboratoriach. Produkcja była bazowana w wytwórni wrocławskiej i tam tego filmu nie było. Nikt go nie zarejestrował, nie zaksięgował. I przez całkowity, absolutny przypadek sprzątaczka powiedziała, że w takiej nieużywanej części wytwórni wrocławskiej, na korytarzu, od lat stoją przy kaloryferze jakieś stosy metalowych, aluminiowych pudełek, czy to przypadkiem nie jest to? Bo ona nawet tam nie czytała. Rzucili się więc i okazało się, że to jest cały negatyw tego filmu, to znaczy tego, co zostało nakręcone.

Bowiem w ramach tego, że ludzie prości, zwykli, normalni pracownicy usiłowali coś z tego uratować, panie, które normalnie tną negatyw, montażystki, do każdego pudełka wsadziły po pół kilo kalafonii. Czuły, że coś będzie nie tak. Kalafonia to jest to, czym się smaruje smyczki do skrzypiec, żeby nie wysychały. Kalafonię zawsze się wkłada do pudełek z taśmą filmową, ale w niewielkiej ilości, a one tam wwaliły po pół kilo. I te worki z kalafonią uratowały negatyw. Był świeży, prawie jak nowy. Cudem! Każde dziecko, przechodzące przez dziesięć lat tym korytarzem do sracza wiodącym, mogło sobie poturlać pudełeczko, pobawić się, a w środku taka ciekawa taśma, jeszcze kolorowa. Jak się dowiedziałem o tym, to mnie zatkało, bo jednocześnie: ten koszmarny, obłędny burdel i surrealizm polski, gdzie z jednej strony wypowiada się mądrze pani Janion, a z drugiej strony film stoi pod kaloryferem, to jest ten sam kraj, i tak między Bogiem a prawdą, przecież to jest paranoja to wszystko razem! Ja sobie powiedziałem, że nie pozwolę na to, żeby z tego nic nie zostało. No przynajmniej niech zostanie dla tych ludzi, którzy to wszystko robili ze mną, jako świadectwo, że tam są genialne kostiumy, że są wspaniałe ujęcia, bo panie i panowie umieli je zrobić, że nawet wózek jeździł tak jak trzeba i tak dalej, i tak dalej. Niech to zostanie przynajmniej dla nich. A dla mnie to jest mała satysfakcja, bo to nigdy nie będzie taki film, jak chciałem, żeby był. Ale pomyślałem sobie jednocześnie - dokładnie tak, jak pan powiedział - że to jest jednocześnie film i film o dramacie tego filmu, czyli w jakiś sposób film o dramacie kina w ogóle, o tym, że uprawianie tego zawodu może być tragedią i dramatem w równym stopniu jak tragedia i dramat, które mogą być sfilmowane, że to jest samo w sobie zjawisko. W związku z tym pomyślałem: "Dobrze, no a jak wygląda rzeczywistość, w której to wszystko się stało? Jak wygląda ulica? Jak wygląda kościół wewnątrz? Jak wyglądają dzisiaj miejsca, gdzie robiliśmy te zdjęcia? To wszystko sfilmujemy. Bez komentarza". No i to zostało wpakowane do kikutów filmu.

I powiem więcej: wracam z Berlinale, jest rok 2008, i pokazano ten film wieczorem przy pełnej sali młodych ludzi, studentów, a ja chciałem zostać trzy minuty, żeby sprawdzić jaki jest stan kopii, projekcji i zobaczyć czy wszystko jest w porządku, i zostałem. Wchodziłem i wychodziłem, bo mnie to dużo nerwów wciąż kosztuje, ale zobaczyłem prawie cały film jeszcze raz. To jest jakby nakręcone wczoraj, a głosy z sali mówiły, tych młodych ludzi, czy to nie jest przypadkiem umyślnie tak zrobione, żeby było jeszcze bardziej żywe i przejmujące? No, nie jest umyślnie, ale tak się stało. Więc jakaś dziwna opatrzność czuwa nad tym filmem, że on w tej tragicznej wersji, strzaskanej wersji ma jakieś swoje życie, bo może on się i pokazał na festiwalu, gdzieś tam w Gdyni, ale może pan pamięta, on też otworzył festiwal w Cannes. Szefowie festiwalu, goście, filmowcy przyszli tam wielką nawałą dlatego, że panowała taka opinia, że gdyby ten film w swoim czasie był zrobiony do końca, to byłby prekursorski w stosunku do całej tej fali filmów, które koledzy - od Kubricka nie przymierzając, po Tarkowskiego - zrobili. Więc to jest film, który ma osobliwe miejsce w historii kina, jeżeli w ogóle coś takiego istnieje, jak historia kina.

PK: Chciałbym poświęcić przynajmniej chwilę rekonstrukcji sensu całości. Bo książka Jerzego Żuławskiego, jak już powiedzieliśmy wcześniej, jest swego rodzaju trawestacją podstawowych wątków ze Starego i Nowego Testamentu. Przepraszam, że będę się posługiwał takimi dość dużymi uproszczeniami, ale to jest po prostu taka anty-Biblia. Żuławski odwołuje się do obecnych w Biblii podstawowych wątków, takich toposów, jak pierwsi rodzice, jak Bóg czy w ogóle Mojżesz prawodawca, którym jest w książce Jerzy, pojawia się wreszcie Mesjasz, którym jest Marek. I to wszystko dzieje się jakby na takiej płaszczyźnie fizycznej, choć nie do końca, ponieważ wydaje mi się - co jest może dość kontrowersyjne - że figurą kluczową dla zrozumienia świata Jerzego Żuławskiego jest cywilizacja Szernów, z którymi się stykają nasi bohaterowie. Szernowie są taką rysą na tej wizji świata fizycznego, którą tworzy Jerzy Żuławski. W pana filmie jest przeniesiona wizja tej anty-Biblii czy raczej Biblii fizycznej. Występują w niej Szernowie, ale są oni jedynie projekcją wewnętrznych niepokojów głównych bohaterów filmu. I teraz chciałbym zapytać, czy można powiedzieć, że Jerzy Żuławski, pisząc Na srebrnym globie, zdawał sobie sprawę z takiego fizycznego, materialistycznego wytłumaczenia świata, ale niepokoiło go jednak coś, co Dostojewski opisując sumienie, nazwał dotykiem nadludzkiej sity w człowieku. Natomiast pan sprowadził tych Szernów do wymiarów też materialnych. Marek mówi w rozmowie z królem Szernów: "Ja to ja, a ty to ty. Nawet gdy rozmawiam z Bogiem, rozmawiam z samym sobą". I to jest jedna sprawa...

To nie Marek mówi, to tamten mu nadaje.

PK: Tak, tamten mu nadaje i Marek jakby odtwarza ten komunikat. Ale jednocześnie jest tam jedno ujęcie, które niepokoi mnie i niepokoi każdego, kto w taki sposób rekonstruuje przesłanie tego filmu. Kiedy Marek zostaje ukrzyżowany, jest cięcie, i następuje najazd na ikonę Matki Boskiej. Oczywiście można odczytać w tym przesłanie, że człowiek tworzy bogów, człowiek tworzy religie, odnosząc właśnie postać Marka do postaci Madonny. Ale z drugiej strony... Tu bym się odwołał do Tarkowskiego, który wprowadził dwie metafory kina: kina jako okna, i kina jako ikony. Kino jako okno przekazuje po prostu to, co jest, a kino jako ikona to jest jakby portal do innego świata. Więc, która z tych interpretacji jest usprawiedliwiona, czy fizyczna, bardziej materialistyczna, czy raczej właśnie te "otwarte drzwi" do innego świata?

Proszę jednak docenić mądrość Jerzego Żuławskiego. Jego trójksiąg mógłby się okazać sztandarowym wręcz dziełem antyreligijnym, a w głębszej warstwie jest kompletnie egzystencjalistyczny. Dla mnie klucz do tego trójksięgu nie leży ani w pierwszej, ani w drugiej, tylko w trzeciej części. A proszę sobie przypomnieć, co jest w trzeciej części - niestety z tej części najmniej mogłem nakręcić - otóż dwaj uczeni z Księżyca jadą, bo są święcie przekonani, że...

PK: Artysta i uczony.

Tak. Oni jadą do wnętrza Ziemi, bo są przekonani, że to wszystko w ogóle się dzieje we wnętrzu Ziemi i tam jest klucz do wszystkich tajemnic - w środku, wewnątrz, pod skorupą, a nie w żadnym niebie. Czyli ich punkt widzenia jest równie irracjonalny, równie obłąkany jak wszystkie religijne punkty widzenia przedstawiane kolejno w tym filmie, te opowieści o zbawcy, o tablicach mojżeszowych... To nie jest tak, że Jerzy Żuławski był tylko antyreligijnie nastawiony, zbuntowany przeciwko wszystkiemu temu, co się w Klerykowach tego świata dzieje. Proszę pamiętać też, że cała Młoda Polska była silnie pod wpływem książki Renana Żywot Jezusa, która była pierwszym dobrze napisanym poddaniem w wątpliwość pewnych...

PK: Prawd.

No właśnie wcale nie prawd, bo to prawdy nie są, tylko to są przypuszczenia, wysnute na temat nie tak bardzo starych, grecko-hebrajskich ksiąg. Renan pierwszy sobie na to pozwolił, i to bardzo pobudziło intelekty na całym świecie. Ja najbardziej żałuję z tego wszystkiego, że nie mogłem nakręcić, że nie nakręciłem wyprawy Marka do krainy Szernów. Z tej krainy Szernów widać tylko ten Kraków, to miasto śmieci i gnoju, ale przede wszystkim miało tam być pokazane to, co on widział w ich kościołach. A w tych kościołach miał na freskach zobaczyć historię Szernów, która była dokładną historią degeneracji ludzi. Ludzi zwykłych, którzy za pomocą technologii wykształcili w sobie pewne możliwości techniczne, na przykład przekazywania myśli za pomocą tego trzeciego oka. W scenie zdobywania miasta Szernów Marek miał oglądać szuflady pełne oczu... Technologię. Dlaczego tak się dzieje? Dlatego, że widzi pan, najłatwiej jest powiedzieć słowo "Bóg", to jest najłatwiejsze, co może być. Bo co pan może odpowiedzieć, jak ja panu powiem "Klup"? Słowo "Bóg" nie brzmi jak "Klup", bośmy się tak umówili, a mogłoby, i tyle samo by znaczyło. Dlatego, że wtedy zachodzi znowu, jak mówił towarzysz Stalin, bardzo proste pytanie: a kto Co stworzył? Myśmy siebie nie stworzyli, czyli jest Bóg, no to dobra, a kto tego Boga stworzył? To jest wieczna zabawa w ciuciubabkę, w odsuwanie tej prasprawy, praprzyczyny, jądra, sedna tego pytania. To jest głupia zabawa. Uczeni z książki odsuwają to pytanie, twierdząc, że to jest pod skorupą ziemską, podbici ludzie odsuwają to pytanie, twierdząc, że Szerny są jakąś formą wynaturzonych bogów, a Szerny mają ten sam problem egzystencjalny, co my wszyscy w ogóle. To się wszystko zamyka w taką wielką karuzelę i jest dość dokładnie tym, co myślę naprawdę.

Nie zrobiłbym tego, gdybym miał poczucie - a po przeczytaniu trzeciej części tej trylogii nie mam tego poczucia - że ja zdradzam, jak gdyby, Jerzego Żuławskiego, że używam tej książki, żeby opowiedzieć coś własnego. Co ja zdradziłem? Nic nie zdradziłem, tylko przesunąłem to w czasie. Nie operuję technologią, nie operuję złudzeniami na temat drugiej strony Księżyca, o której nikt nic nie wiedział w 1900 roku. Przesuwam to troszeczkę, technologicznie, w czasie, a problemy zostają te same. Problemem centralnym jest pytanie, na które nie ma odpowiedzi: jak to się dzieje, że cywilizacja, która przybywa, i która ma wszelkie podstawy do stworzenia innego, własnego porządku, wchodzi w te same koleiny? Niestety nie mogliśmy zrobić jednego zabiegu: bardzo chciałem, żeby ludzie pierwsi - Trela i towarzysze - jak tam lądują, mieli na czołach takie wytatuowane numery, jak w łagrach. Przecież oni uciekli z Ziemi na Księżyc.

PK: Nie przeszło przez cenzurę?

Nie przeszłoby wewnątrz zespołu, bo mi powiedzieli: "Jezus Maria, ty tego nie rób, to jeszcze gwiazdę doczep im, to będzie super". Ale chodziło właśnie o to, że oni uciekli od niewoli, żeby stworzyć wolność sobie, i znów wpadli w te same pułapki. I dlatego tam w pewnej chwili ranny Leszek Długosz wygłasza taki tekst Normana Mailera o złej cywilizacji i dobrej nadziei. Zresztą tam są teksty wzięte od różnych ludzi, co mnie bardzo długi czas broniło, dlatego, że nawet gdy na kolaudacji tego filmu - sklejonego tak mniej więcej - podniosły się różne marksistowskie głosy, że co to niby wszystko znaczy, ta religia, to wymądrzanie się, i o co tu chodzi, to mnie bronił fakt, że tam jest cytowany mniej więcej taki przekrój przez myśl filozoficzną, w której też bryluje młody Marks. Powiedziałem im wtedy: "Marksa chcecie wyciąć z tych wytłumaczeń? - Jak to Marksa? - Przecież to powiedział Marks". I tu cytat, bum! "Tak? aha!.. No to się musimy zastanowić". Tak się zastanawiali, aż puścili. Przecież nie było jeszcze tej wolności wspaniałej, kiedyśmy jeszcze ten film dokańczali...

PK: Oczywiście, to był 1988 rok.

Jeszcze było nieprzyjemnie.

PK: Wracając jednak do Szernów, podobno i my mamy trzecie oko...

My mamy śladowo już tylko, ale ma je na przykład wąż, bo to jest prawdopodobnie pozostałość z okresu płaziego. Ono jest tutaj [pokazuje] i wciąż jest śladem na mózgu. Wąż je posiada w o wiele silniejszym stopniu, choć też śladowo, w tym sensie, że to oko, choć zarośnięte i już nie widzi, jest jego organem, może najbardziej czułym, wyczuwającym ciepło. Jeżeli pan przepuści mysz przez pokój i wpuści pan tam potem węża, to on dokładnie po śladzie ciepła, które zachowało się w powietrzu, pójdzie za tą myszą. Wąż przecież nie ma słuchu, węch co najwyżej, języczkiem węszy i dotyka. Ale to ma strasznie silnie rozwinięte. Biologowie po badaniach stwierdzili, że to ślad trzeciego oka, który w lamaizmie, zwłaszcza tybetańskim i mongolskim, jest ukazany w maskach. Wszystkie maski mają tam trzecie oko. Więc to jest coś, co zostało w bardzo dawnej pamięci.

PK: W kulturze również, mamy przecież cyklopa.

Cyklop ma tylko jedno oko.

PK: Ale na czole.

Tak, ale Szern ma trzy, w tym to trzecie jest tutaj, dokładnie w takim miękkim miejscu nad kościami brwiowymi. Wajda je ma, u niego jest ono szeroko otwarte i jak u wampirów - otwiera się w ciemności, w sali projekcyjnej. Bo on na wielu filmach, które ogląda, śpi, ale po skończeniu seansu dokładnie pamięta sceny.

PK: I sprytnie ściąga z tych filmów. Kobieta, która przez lata pracowała w biurze Centrali Rozpowszechniania Filmów, mówiła mi, że on był na bieżąco z całą produkcją filmową, jaka przewijała się przez biuro. Na przykład w latach 60. popularny, a nie wpuszczony w końcu na ekrany, był Ken Russell.

Myśmy bardzo kochali Kena Russella.

PK: ...a w tym samym czasie powstawał Krajobraz po bitwie. Tam jest scena finałowa ukazująca inscenizację bitwy pod Grunwaldem i to jest, jako żywo, cały Ken Russell.

Wie pan, to dziwne, ale ja zapominam filmy, które mi się autentycznie bardzo nie podobają. Ja nie pamiętam, że je widziałem. Krajobraz po bitwie oczywiście widziałem, ale mi się tak strasznie nie podobało, że ja tego filmu nie pamiętam.

PK: A ja mam takie wrażenie, że się właśnie pamięta te najgorsze filmy.

To widać psychiki mamy różne, bo ja staram się nie pamiętać. Więcej panu powiem, od dłuższego czasu staram się też nie oglądać filmów, które zrobiły na mnie bardzo wielkie wrażenie i czegoś mnie nauczyły, coś mi pokazały, otwarły na coś oczy, czy to w estetyce filmowej, czy w ogóle w narracji, opowieści, czy w aktorstwie, wszystko jedno, ale zrobiły wielkie wrażenie. Dlatego, że za każdym razem boję się, że ten film, kiedyś tak bardzo ważny, zobaczę w momencie, kiedy on jest w jakimś swoim historycznym dołku. No i że w związku z tym wyda mi się okropny. Co potwierdza tezę o tym, że kino spośród wszystkich sztuk najbardziej przypomina modę, to znaczy nie wiadomo dlaczego nagle coś jest piękne i modne, a potem nie, a potem znowu tak i tak dalej. Ja się boję obejrzeć Felliniego znowu, boję się oglądać Bergmana, bo jak niedawno obejrzałem jeden czy drugi film to pomyślałem: Jezu, to mi się podobało? Dlaczego? Co to było? Czy to ja byłem durny? Czy może byłem bardzo młody? Czy może to było bardzo młode, a już się zestarzało? Więc wolę sobie to zostawić jako ważne ślady niż psuć tę ścieżkę. A dlatego nie pamiętam tych niedobrych filmów, że to byłaby masa do pamiętania.

PK: Udowodniono - tym się w teorii filmu zajmuje np. kognitywizm - że zwykle w ogóle z filmów pamięta się przede wszystkim pojedyncze sceny. I jeszcze jedno - przede wszystkim pamięta się te fragmenty, którym towarzyszyła muzyka jakaś wbijająca się w pamięć.

Tak?

PK: Dokładnie.

No to co zrobimy z filmami niemymi?

PK: No tak. Ale nawet jak one były nieme, to też nie do końca, bo taper tam stukał albo w Japonii był opowiadacz, który wychodził...

Ale my jako studenci oglądaliśmy nieme filmy bez niczego. I wie pan, ja się nauczyłem wtedy tak je oglądać. Jak się chce naprawdę zobaczyć wspaniały niemy film, to się go ogląda w zupełnej ciszy i to też jest zupełnie unikalne doświadczenie. Żeby film oglądać w prawdziwej i całkowitej ciszy, właśnie bez żadnej muzyczki, bez chrzęstów ludzi dookoła, bez niczego.

PK: Przejdę do jeszcze innej kwestii. Na srebrnym globie pokazuje pewien model relacji między kobietą i mężczyzną, która choć intensywna i dająca zbawienie, jest krótkotrwała, zostaje bowiem skażona przez świat uosobiony pod postacią tego trzeciego. W Pavoncello ubogi skrzypek zostaje uwiedziony przez piękną femme fatale, której wrażliwość szybko zamienia się w wyrachowanie. Bohaterką Trzeciej części nocy jest kobieta dająca życie, ale będąca równocześnie roznosicielką śmierci, żyjącą wciąż pamięcią o tym trzecim, mężu zabranym przez gestapo. Wreszcie siostra, matka i żona Jakuba, jako kobiety dające się ponieść swym namiętnościom, wyrzekające się miłości w obliczu natychmiastowej cielesnej rozkoszy, stają się przyczyną szaleństwa bohatera w Diable. Dlaczego kobiety są demonizowane w pana filmach, zwłaszcza tych, w których jest silnie wyeksponowany element fantastyczny, czyli odwołujący się jakby w sposób najsilniejszy do męskich, do ludzkich niepokojów?

Ja tylko zakwestionuję słowo "demonizowany", dlatego że demonizować to znaczy przypisywać cechy złe, cechy wrogie, cechy diabelskie czemukolwiek, a także wpuszczać to cokolwiek w sferę fantastyki psychologicznej bądź psychologizującej. Diabeł jest taką fantastyczną postacią. Otóż ja niczego nie demonizuję. Mówiliśmy parę razy o tak zwanych autopowieściach. Ten element auto występuje też i w filmach, ale w mniejszym stopniu, ponieważ filmy są spektaklem dla większej masy ludzi niż książki. Mówiliśmy, że książki czyta się w stosunku jeden do jednego, autor i czytelnik, czyli ja do jakiegoś innego ja. A w kinie mamy do czynienia z opowiadaniem ja do my, ja do wy. Więc ten element auro jest mniej wyraźny, mniej podkreślony, mniej oczywisty. Tym niemniej pozwoliłem sobie powiedzieć, że nie znoszę wręcz, po prostu organicznie nie znoszę rzeczy, które są wyssane z palca, stworzone totalnie przez łeb, przez głowę.

Potrzebuję doświadczenia - nieważne czy swojego, czy kogoś obok, kogo rozumiem - aby móc się na czymś oprzeć. Moje doświadczenia z kobietami były doświadczeniami w sumie negatywnymi, choć momentami byłem szczęśliwy i starałem się być dobrym ojcem, jak zresztą prawdopodobnie każdy z nas. Ale to są ogólnie rzecz biorąc doświadczenia negatywne. Może kobiety, gdyby robiły filmy, w których byłyby autotwórcami - i zaraz podam przykład, dlaczego myślę, że tak by było - to by zrobiły film, w którym mężczyzna nosi silne cechy negatywne, i który jest destruktorem, a nie konstruktorem o wiele bardziej niż mu się wydaje. Jako przykład podam film, który Sophie-Zośka zrobiła po naszym rozstaniu. Usiłowała się w nim wytłumaczyć z naszego rozstania. To jest zresztą zdumiewające. Dlaczego ona się ma tłumaczyć? Dlaczego uważała, że należy się tłumaczyć?

PK: Winny się tłumaczy przecież.

No zwykle coś w tym jest. Ale kto ma osądzać o winie? Sądzę, że chodziło o to, że uchodziliśmy przez siedemnaście lat za taką wzorową dosyć parę, w bardzo w różnych krajach i w różnych kręgach, że tak powiem, społecznych. I ona musiała się wytłumaczyć, że nie popełniła jakiejś strasznej zbrodni, demolując to wszystko, zresztą wraz z małym synkiem. Zdumiało mnie, że jej film nie daje odpowiedzi na to. A ja chciałem to zobaczyć, żeby się dowiedzieć, co było takiego w tej parze, co było takiego w jej partnerze, co ją jak gdyby przymusiło do tego aktu. Co pozwoliło jej na tak łatwe, że tak powiem, odejście, zniszczenie? Otóż odpowiedzi nie uzyskałem, bo jedyne, co ja słyszałem w życiu, i co w filmie się powtarza, to tyle, że partner żył we własnej głowie, co jest dla kobiety nieznośne. I dopiero wtedy zacząłem się zastanawiać, w jakim stopniu? Co to znaczy? I czy faktycznie jestem strasznie winny w tej sprawie, czy powinno się żyć bardziej, dajmy na to w swoim swetrze niż w swojej głowie? No nie wiem, nie umiem tego dokładnie określić. To nie są ironie z mojej strony, ja naprawdę nie wiem. Film mi nie odpowiedział. Ale ponieważ filmy swoje robię ja, i myślę o nich na bardzo wielu płaszczyznach: estetycznej, filozoficznej, intelektualnej, literackiej, aktorskiej, rzemieślniczej, technicznej, to odpowiadam też za tak zwaną duszę tych filmów. Ta nie może być niestety inna niż moja, bo na innych się po prostu nie znam. Wracam do punktu wyjścia. Ponieważ ja się zetknąłem ze strony kobiet z większą ilością zjawisk negatywnych, a nie obserwuję sam siebie z taką uwagą w lustrze, żeby wychwytywać najdrobniejszy włos wyrastający mi z nosa i z tego robić trzysta stron prozy czy dwie godziny filmu, to siłą rzeczy, skoro nie patrzę na siebie, tylko patrzę na kobiety i uważam, że właśnie je najmniej rozumiem na tym świecie, to właśnie one są drugą stroną tego lustra. To raczej kobiety, jak pan mówił słusznie, są w moich filmach bohaterkami akcji, mężczyzna jest tym "bohaterem" cichym - protagonistą. Ale akcja faktycznie wynika zawsze z kobiet.

PK: One uruchamiają to wszystko.

Czymże jest w końcu film, każdy, nawet najgorszy? Zawsze jest jakąś akcją. Nawet jeżeli w filmie się nic nie dzieje, to coś się jednak dzieje. Nawet w nakręconym przez Yoko Ono filmie o tym, jak śpi John Lennon, to po ciele Johna Lennona przez 3 godziny promenuje mucha i ta mucha jest akcją tego filmu. Bo gdyby ta mucha na nim nie siadła... Dlatego film, który nakręcono z Beckhamem, jak śpi, który też pokazywano, na różnych wystawach sztuki współczesnej, już nie ma cienia sensu, bo brak tej muchy. Nie ma muchy, a bez niej nie ma nic. Patrzymy i wychodzimy. Nie ma nic! Zupa-dupa.

Proszę zwrócić uwagę na takie detale, że we wszystkich właściwie moich filmach - prócz Trzeciej części nocy, gdzie kobieta jest uwięziona na strychu, więc chodzą mężczyźni - to kobiety chodzą, szybkim, przeważnie zdecydowanym krokiem, przemierzają przestrzeń, czegoś chcą, jakaś je niesie ambicja, jakiś apetyt na życie. Wie pan, ja jestem słabym analitykiem tego, co sam robię, mogę tłumaczyć przyczyny, ale jeśli chodzi o skutki, to już raczej kto inny jest od tego - pan na przykład - od oglądania i powiedzenia mi, co w końcu tam zobaczył. Ponieważ jednak już mi to powiedziano, no to mogę to powtórzyć. Taki zadzierżysty krok kobiet w tych filmach zdążył już uderzyć kogoś tam piszącego o mojej skromnej osobie. I gdy mi to powiedziano, zastanowiłem się: "Aha, rzeczywiście, to prawda".

PK: Ja powiem jeszcze jedno, kobiety idą prosto zdecydowanym krokiem, a mężczyzna jak się pojawia, to zawsze kluczy, zawsze się mota, zawsze się gubi, jest wyraźna różnica między...

Czy mogę powiedzieć to inaczej? Widział pan kiedyś zająca na polu?

PK: Pewnie.

Jak ucieka?

PK: Zygzakami.

Właśnie. On kluczy zygzakiem, bo ucieka, bo się boi, a w moich filmach mężczyźni się boją, a kobiety dążą. Pańska uwaga jest słuszna, one idą prosto, a facet w przerażeniu kica po tym polu chwycony w jakieś diabelskie światła. A jak raz jeden mężczyzna idzie zdecydowanym krokiem - Andrzej Seweryn w filmie Na srebrnym globie - to co się dzieje? Obrywa kamieniem, a potem obrywa dwudziestoma kamieniami, pada zakrwawiony, bo go ukamienowali. Tylko raz jeden facet tak idzie. I to jeszcze z ręką podniesioną, i goły.

PK: Są jednak w pana filmach dwie postacie, które jednak się nie dają temu żywiołowi kobiecemu i można powiedzieć, że stawiają mu czoła, za co ponoszą oczywiście...

Zasłużoną klęskę.

PK: Czy zasłużoną to nie wiem, ale w ich postawie jest coś pięknego i heroicznego. Chodzi o Micky'ego z Narwanej miłości i o Michała w Szamance, który wkłada sutannę, jakby przeciwstawiając się właśnie tej cielesności Petry, za co, jak wiemy, obrywa puszką po łbie.

Puszką z mięsem.

PK: Z mięsem, ale jednak. Jesteśmy tu wszyscy miłośnikami kultury japońskiej i znamy pojęcie satori, czyli tego momentu olśnienia i triumfu. Ten moment olśnienia i triumfu jest zdecydowanie doświadczany właśnie przez mężczyzn.

No w Szamance on jest bardzo wyraźny, wtedy, kiedy Linda myje wagon kolejowy.

PK: O to ciekawe.

Bogusław Linda na kolei pracuje, sracz myje, wyciąga gówna ze sracza i myje z zewnątrz takie bardzo brudne okno. To jest w filmie widziane z wewnątrz, okno się rozjaśnia takim nieprawdopodobnie białym blaskiem, aż do zupełnej przejrzystości, czystości. To jest właśnie ten moment. Po czym Linda wraca do domu i wkłada sutannę.

PK: Do Szamanki jeszcze wrócimy, a teraz zatrzymajmy się na Opętaniu.







ŻUŁAWSKI. PRZEWODNIK KRYTYKI POLITYCZNEJ - 2









Andrzej Żuławski