ŻUŁAWSKI

PRZEWODNIK KRYTYKI POLITYCZNEJ

Piotr Kletowski, Piotr Marecki

wywiad-rzeka z Andrzejem Żuławskim - CZĘŚĆ 1

2008

Wywiad-rzeka o "kosmosie Żuławskiego" - rozmowa o uniwersum sztuki utkanym z setek przeczytanych książek, obejrzanych filmów i wysłuchanych oper, a także o traumatycznych doświadczeniach życiowych, które ukształtowały filmowy i pisarski warsztat artysty. Sam Peckinpah obok Fiodora Dostojewskiego, Sergiej Eisenstein obok Kena Russella, XIX-wieczna proza obok surrealizmu i telewizyjnych seriali - to wszystko staje się inspiracją do stworzenia dzieła poruszającego najbardziej dotkliwe problemy w sferze indywidualnej i społecznej. Dramatyczne opowieści o filmie w czasach PRL-u. O dwukrotnym przymusie opuszczenia Polski i cenzurze projektów odważnych politycznie - nawiązującego do marca '68 Diabła oraz apokaliptycznego s-f Na srebrnym globie. O kobietach... Małgorzacie Braunek, Romy Schneider, Isabelle Adjani, Valene Kaprisky, Iwonie Petry, Sophie Marceau. O robieniu języka lewicowego w telewizji "pampersów". O pracy na planie z filmowcami z Polski, Francji i Ameryki - przewodnik po praktycznej stronie sztuki filmowej.

Andrzej Żuławski (1940) - reżyser filmowy, scenarzysta, pisarz. Studiował na wydziale reżyserii IDHEC-u w Paryżu, filozofię na Sorbonie i nauki polityczne na UW. Był asystentem Andrzeja Wajdy (m.in. II reżyser przy Popiołach, 1965). Autor filmów: Trzecia część nocy (1971), Diabeł (1972), Najważniejsze to kochać (1975), Na srebrnym globie (1976-87), Opętanie (1981), Kobieta publiczna (1984), Narwana miłość (1985), Moje noce są piękniejsze niż wasze dni (1989), Borys Godunow (1989), Błękitna nuta (1989), Szamanka (1996), Wierność (2000). Autor ponad 20 książek m.in. Lity bór (1991), W oczach tygrysa (1992), Był sad (1992), Moliwda (1994), Niewierność (2001), O niej (2004), Bóg (2006).

(...)

Więc gdy pan mi zadaje takie psychoanalityczne pytanie: "Czy ja sądzę, że to rzutowało?", to odpowiem inaczej: a co nie rzutuje? Pan zna rzecz, która nie rzutuje? Na mnie ta kanapa rzutuje, na której siedzę w tej chwili, bardzo dokładnie ją czuję i wiem jakiego jest koloru. Otóż nie znam rzeczy nierzutujących, a im bardziej rzecz jest w życiu kamieniem milowym, słupem granicznym, na którym coś się zatrzymało albo coś się kończy, tym bardziej to oczywiście rzutuje. Ale to mogą być rzeczy od siebie szalenie różne. Poza tym generalnie nasza ludzka psychika boryka się między opowiedzeniem sobie czy na nas bardziej rzutuje to, co dobre, czy to, co złe? Gdybym panu odpowiadał na przykładzie literatury czy nawet teatru, to bym powiedział, że to, co złe. Dlatego, że rzeczy złe o wiele bardziej nas frapują. Lepiej pamiętamy, kto to był Ryszard III czy Makbet niż jakieś słoneczne, sympatyczne wizje. Powiem panu więcej, po Nocach i dniach Marii Dąbrowskiej co zostaje? Bardziej to, jak bardzo bohaterka się myliła i właściwie źle starała się żyć, niż to, że na końcu coś z tego wyszło pozytywnego itd. itd.: Doktor Żywago, Cichy Don, Wojna i pokój... Bardziej nas frapują przygody Nataszy niż jej małżeństwo na samym końcu z Piotrem Bezuchowem. Bardziej nas interesują i bardziej wpisują się w naszą psyche te rzeczy, które były bolesne i złe.

PK: O złu jeszcze porozmawiamy oczywiście. Interesuje mnie teraz pański pierwszy kontakt ze sztuką filmową. Jaki stosunek miał ojciec do X Muzy, negatywny czy pozytywny? Tutaj odnoszę się do słynnych słów Słonimskiego, który powiedział jakby przekazując swoją opinię, opinię swojego pokolenia na temat kina, że "kino jest sztuką dla kucharek". Czy pana kontakt z kinem był postrzegany przez rodzinę jako coś niższego w kontakcie ze sztuką, czy wprost przeciwnie doceniano rolę kina, chociażby edukacyjną?

Znowu trzeba zacząć "od Adama", czego nie lubię. Otóż Słonimski miał rację, że to była sztuka dla kucharek. On takie filmy oglądał w Polsce, bo w Polsce kino było dla kucharek przede wszystkim. Co nie znaczy, że nie dało się oglądać filmów w stylu Trędowatej. Byli ludzie czerpiący z kontaktu z takim kinem pewne przyjemności.

Z kolei jak robiłem Trzecią część nocy, no to już poszło zupełnie w skrajność, dlatego że ja potrzebowałem jego, takiego patriotyczno-bogobojnego, po to, żeby przeszło to przez komisję, która kwalifikowała filmy, ponieważ gdy coś było patriotycznego, w dobrej sprawie - znaczy przeciwko Niemcom - to oni lepiej na film patrzyli. A on przecież u profesora Weigla karmił wszy itd., choć już o AK nie mogło być żadnej mowy w tym scenariuszu. Chodziło o to, żeby mi po prostu spisał taką opowiastkę, co to się w ciągu dnia i nocy działo, gdy się człowiek taki jak on tym zajmował, w żadnym Lwowie, żadne AK, żadne nic, tylko po prostu jako ofiara. Wówczas panowała moda na martyrologię polską, więc człowiek był największym bohaterem wtedy, gdy miał za sobą Oświęcim, co jest po prostu patologicznym widzeniem świata i historii. Do dzisiaj to bardzo źle rzutuje na naszą samoświadomość.

PK: Pana wypowiedź kojarzy mi się z tym, co twierdzi Martin Scorsese, że jego dzieciństwo zostało w jakimś sensie rozpięte między kościołem a kinem. Ale on się nie odcina od tej swojej, jak się wyrażę, kościelnej przeszłości, bo widzi podobieństwa między pewnym życiem tajemnicy, jaka jest w Kościele właśnie, a życiem tajemnicy w kinie. I w tym, że porzucił stan duchowny i poszedł robić filmy, Scorsese nie widział żadnego konfliktu, rozpatrywał to w kategoriach pewnej ewolucji. Chciałbym podrążyć ten temat i zapytać, czy ta sytuacja nie zaistniała także w panu przypadku?

Pan ma zacięcie wybitnie psychoanalityczne, a nie filmoznawcze, ponieważ pies drapał Martina Scorsese. Ja lubię dwa czy trzy jego filmy, nie wiedziałem, że chciał być księdzem, może by był nawet lepszym księdzem niż reżyserem. Tego nie wiem. Natomiast teraz, gdy się mówi tajemnica Kościoła czy tam wiara a tajemnica kina, pozwoli pan, że zostanę lodowato obojętny wobec tych sformułowań. Nie widzę ani w jednym, ani w drugim tajemnicy, ani w zabobonach wiary, ani w zabobonach kina. Owszem, jest jedna rzecz wspólna, dotyczy ona tego, czym jest przedstawienie w ogóle. W obu wypadkach mamy do czynienia z formą przedstawienia. Msza i seans kinowy to są przedstawienia, w których biorą udział aktorzy. Pierwszym aktorem w historii był szaman, następnym, w którejś tam generacji, jest ksiądz. Ksiądz przedstawia, ksiądz wykonuje przy ołtarzu przedstawienie, przeciwko któremu zresztą protestanci się zbuntowali. I ksiądz w tych kościołach protestanckich nie wykonuje przedstawienia, nie wygłupia się, a tu się wygłupia, jest ubrany w strój po prostu niestworzony, niebywały, za każdym razem inny, potwornie kosztowny, ma to olśnić nie wiem kogo. W kretyńsko brzydką, wielką czapę, którą zdejmuje, wkłada, zdejmuje, wkłada, pije wino, wykonuje różne gesty, robi cały szereg hokus pokus, które są przedstawieniem, i musi jeszcze w dodatku w to wierzyć, bo inaczej byłby złym aktorem, śpiewa, brakuje mu jeszcze tańca. Prawdopodobnie gdyby tańczył przy tym, byłby pełniejszy spektakl, ale nie. Pewnie kiedyś tańczyli.

PK: Czy byłby pan w stanie zrobić zestawienie filmów, które obejrzał pan na studiach bądź w czasie studiów (oprócz Kanału Wajdy) i które wywarły na panu wrażenie?

Mnie zastrzeliły totalnie dwa filmy i byłem wtedy jeszcze w szkole średniej. To był Hamlet Lawrence'a Oliviera, który obejrzałem w Warszawie w kinie "Polonia" w czarną stalinowską noc, bo rzeczywiście było wieczorem i ciemno. A drugi z tych filmów to Pokolenie Andrzeja Wajdy, z którego zrozumiałem jednocześnie, że wspaniałe kino może służyć złej sprawie, bo jest to wybitnie komunistyczny film, o bardzo brzydkim przesłaniu, nieprawdziwym, zakłamanym, ale jak genialnie zrobiony... Jak najlepszy film neorealizmu włoskiego, świetnie sfotografowany, bardzo dobrze grany. No i wtedy zrozumiałem, że kino to nie jest tylko Fernandel i moja babcia, tylko, że za tym się kryją jakieś pokłady wrażliwości, inteligencji, które mogą bardzo wiele.

A potem w szkole filmowej obejrzałem bardzo wiele filmów, z których pobiera się za pomocą wzruszenia nauki, co to znaczy reżyserować, na czym to polega. Ponieważ ja twierdzę do dzisiaj, że w każdym okresie - mówię tak, a to się przecież zmienia bardzo szybko i przelewa - niestety jest na kuli ziemskiej tylko kilku czy kilkunastu prawdziwych reżyserów, a reszta po prostu robi filmy, bo umie, bo tego się można nauczyć. Natomiast takich prawdziwych, którzy pokażą panu coś, czego się pan akurat nie spodziewa, jest bardzo niewielu. Pamiętam ze szkoły filmowej filmy Orsona Wellesa, pamiętam Kurosawy.

PK: Rashomon?

Nie. Dlatego, że to jest jednak kiepska literatura, to jest strasznie proste opowiadanie, głupkowate. Karet Ćapek kiedyś napisał bardzo podobne, że z punktu widzenia pięciu osób jest to samo. Nie. Ale Tron we krwi, Siedmiu samurajów... Deszcz w Siedmiu samurajach, to błoto niesamowite...

Od razu chcę panu przerwać, bo to jest głęboko dziwne myślenie. Który z nich dwóch był w partii komunistycznej? Munk. Który był wierzącym komunistą? Munk. A o tym, że Wajda był w partii komunistycznej mało kto wie, bo prędko o tym zapomniano...

Co pan uważa za współczesną lewicę? Jeżeli pan uważa, że Kieślowski czy Zanussi to jest współczesna lewica, to ja w tym widzę współczesną, skrajną prawicę i to katolicką.

To jest bardzo ciekawe, tylko widzi pan, nie wiem, kto miesza te pojęcia, ja czy pan? Jeden z nas. Mnie w Wajdzie nie porywa i nie porywała nigdy - do tego stopnia, że na Katyń nie poszedłem i nie pójdę - służebność pewnej nacjonalistycznej idei. To znaczy temu, co jest postromantyczne w kulturze polskiej, albo przynajmniej za takie się uważa. Nie to jest w nim interesujące. Interesujące jest to, że Andrzej jest miękkim człowiekiem spektaklu, a Munk był suchym człowiekiem tezy. I to, co jest tezą w kinie, mnie się z kinem kompletnie nie zgadza, ja się wtedy w kinie strasznie nudzę. Na filmach Munka się bardzo nudzę do dzisiaj, nieważne czy to są dokumenty o ślepym koniu w kopalni, czy o niebieskim krzyżu, czy Eroica, czy te schematy a la Piszczyk, mnie to strasznie nudzi, to jest niemądre. Natomiast to rozbabranie Wajdowskie, że tak powiem, które powoduje, że momentami jest ten duch kina, ta szmatławość nawet kina, to...

Znam bardziej rozpasanych niż on, ale mam na myśli rozlewność tych inscenizacji. Munk w życiu nie byłby w stanie zrobić Wesela, a to jest naprawdę świetny film, może jego najlepszy zresztą, bo nie musiał się głowić nad tekstem, co bywa dużym mankamentem, bo tekst miał napisany. Do tego to najlepsza polska sztuka w historii, on tylko zajął się robieniem kina z tego i zrobił to świetnie. Proszę zrozumieć, ja zwróciłem się do Wajdy tylko dlatego, że w jednym jego filmie Kanał jest więcej do oglądania niż w dziesięciu filmach Munka razem do kupy w pęczki wziętych. Ale to jest gust, kwestia smaku, kwestia gustu. Dlaczego kochałem Felliniego tyle lat? Przez tę zasraną cyrkowość. To jest wspaniałe, ta tandeta, której u Munka nie ma. Ja nie lubię ludzi, co mają taką cipę zamiast ust i twarzy. Nie znoszę filmów Kieślowskiego, nie znoszę organicznie. Podobały mi się te pierwsze, kiedy to jeszcze było podobne do kina. Ostatni jego film, który naprawdę zrobił na mnie wrażenie i wydaje mi się do dzisiaj bardzo interesujący, to jest Przypadek. Potem to już jest katastrofa. Bardzo, bardzo błahe treści ubrane w cudowny celofan, opakowany ze wstążką, co się bardzo podoba.

Natychmiast panu przerwę. W żadnym aspekcie. To jest powrót do tej samej rozmowy. Wszystko, co usiłuje steoretyzować kino w jakąkolwiek stronę, okazuje mi się najbardziej głęboko obce, a nawet mnie śmieszy. To znaczy powiem panu, że w jakimś tam dziwnym sensie mnie się bardziej podobały te głupiutkie, rozlewne filmy francuskie niż te malutkie kupki, które nowofalowcy kręcili.

Widzi pan, jest kolosalna radocha, przyjemność w robieniu filmu, gdy można rozwinąć, że tak powiem, skrzydła. Jest to straszna frajda, której nic panu nie dostarczy, może kierowanie armią, ale nie jestem generałem na froncie i nie chciałbym nikogo zabić. Jak pan ma pięć tysięcy statystów, którymi pan rusza na planie, to jest niesamowite uczucie. Jak robiłem operę Borys Godunow, w swoim życiu filmowym byłem najszczęśliwszy, bo było tam już wszystko: muzyka, śpiewacy, granie i dekoracje. I to jest coś, czego pan tak zwanemu rasowemu reżyserowi nie wydrze, dlatego, że nikt tego nie umie robić, tylko niektórzy, a film może zrobić każdy.

Teraz, jak mówię każdy, to muszę się liczyć ze słowami, mógłbym dodać: każdy inteligentny. Jeżeli jest się bardzo inteligentnym, to się robi filmy Kieślowskiego. Ale Kieślowski nie zrobi opery i ja go chrzanię, to nie jest warte moich pieniędzy za bilet. Wolę zobaczyć hinduską krew.

PM: Pan się bardzo radykalnie odciął od Nowej Fali, od stadności, a ja chcę zapytać o literaturę. Pan często bywał w Polsce, czy w tym przypadku pan także się odcina całkowicie od grup, pokoleń? Pan debiutował we "Współczesności". Jak wiemy, w historii literatury istnieje coś takiego jak pokolenie "Współczesności". Czy czuje pan z nim jakąkolwiek więź?

Nie. W moim życiu to są przypadki. To był przypadek, że kiedy kończyłem szkołę filmową, to zaczęła się Nowa Fala, pojawili się ludzie, których kompletnie nie znałem. Ja ich nie tylko nie znałem, ale oni potem, na przykład w pismach, w których pisywali, strasznie mnie zaczęli oklaskiwać. Wydawało mi się to zawsze dosyć dziwne, o czym nie mówiłem, ponieważ ja w niczym nie podzielałem ich filmowej ideologii. W niczym! Więcej panom powiem, jeżeli pan chce zobaczyć naprawdę, jak można źle grać w kinie, to proszę obejrzeć filmy pana Truffauta czy pana Rohmera. Natomiast, jeżeli pan chce koniecznie zobaczyć jak można wprowadzić delikatność wątków, maleńkość wątków, pewną subtelność wątków w ramy przemysłu filmowego, to te same filmy można zobaczyć z wielkim pożytkiem. To nie jest tak, że oni porobili coś koszmarnie złego i trzeba ich wyrzucić do kubła, nie. Oni tyle samo wnieśli, co wynieśli, mniej więcej jak wszyscy. Ale to jest zbieżność przypadkowa. Gdy ja drukowałem we "Współczesności", to był chyba jakiś 1962 rok, prawda?

Ja nie znałem nikogo we "Współczesności". Nie znałem się na polityce do tego stopnia, że dopiero potem się skapowałem, kto to jest Lenart czy Drozdowski, bo byłem bardzo młodym człowiekiem wychowanym raczej na studiach we Francji i wciąż studiującym w przerwach pomiędzy moimi działaniami filmowymi. Starałem się studiować filozofię, a potem w Instytucie Nauk Politycznych w Paryżu. I uciekłem stamtąd gdy zacząłem rozumieć, co znaczy słowo "polityczny". Więc, dlaczego oni mnie akurat wydrukowali, Bóg ich wie, ja nie wiem. Ale oprócz tego, że byłem trzy razy w redakcji i przywitałem się z panem redaktorem, to nie znałem tam nikogo. Byłem zawsze jakby spadochroniarzem, spadałem na tym spadochronie, nie bardzo wiedziałem gdzie, gałąź mnie podtrzymywała, potem się to kończyło. I ta obcość jak gdyby generalna we wszystkim, psychoanalityk by powiedział, że to jest ślad wojny usamotniający. Być może tak, ale ta obcość mi pozostała do dzisiaj.

Nie wiem czy koniecznie musi to mieć jakąś nazwę, zwłaszcza zagraniczną, ale ja nigdy nie byłem w żadnej grupie. Ja się przyjaźniłem z niektórymi ludźmi, bardzo wybranymi, bardzo osobliwymi.

Znałem ludzi, na przykład Marka Hłaskę. Miałem do niego ambiwalentny stosunek, bo z jednej strony to był autentyczny talent, z drugiej autentyczny imitator. Imitator, który zresztą stworzył szkołę ludzi, bo imitował Hemingwaya, ale z wielkim talentem i z wielką wiedzą o realiach naszych. To nie był Hemingway z Afryki, to był Hemingway z Warszawy. Ale imitował stylistycznie i konstrukcyjnie. To było to samo. I z niego powstał taki łańcuch imitacji. Potem Hłaskę imitował Iredyński, potem Iredyńskiego imitował ktoś jeszcze i ten łańcuch imitatorów był coraz gorszy, aż się zwęglił.

Iredyńskiego też znałem, oczywiście. A ze starszego pokolenia bardzo dobrze znałem całe pokolenie mojego ojca, częściowo przez to, że przychodzili do nas do domu, częściowo przez to, że się ludzie stołowali w Związku Literatów, częściowo przez to, że byłem asystentem Wajdy. Z Jurkiem Andrzejewskim napisaliśmy dwa scenariusze. Znaczy ja pisałem, on był pijany, a potem wstawał i mówił: "Coś ty tu kurwa napisał, to jest do dupy. I tak to napiszę jeszcze raz". I pewnie miał rację. Znałem Brandysów bardzo dobrze. Przyjaźniłem się bardzo z Tadziem Konwickim, póki zupełnie nie zwariował. Więc to byli ludzie starsi ode mnie, których ogromnie ceniłem, bardzo się wiele od nich dowiedziałem i nauczyłem. I na przykład książki Konwickiego były przez wiele lat dla mnie bardzo ważne. Ale to nie znaczy, że należałem do jakiejkolwiek grupy, w której byłby Konwicki, bo on też nie należał. Mimo, że pokoleniowo mógłby...

Ma pan rację. To obejmuje jego najgorsze książki, bo ktoś, kto napisał Władzą, no to rozumiem, że potem się sumituje.

Nie było żadnej Nowej Fali.

Na moje szczęście nie pasuję nigdzie i mam tego świadomość. To nie jest coś, z czego ja byłbym dumny czy się puszył. Może byłoby mi łatwiej żyć. Obserwuję swego syna Xawerego, który żyje grupowo, żyje w grupie ludzi, którzy się tak samo ubierają, bardzo podobnie myślą, są mniej lub bardziej zdolni w tym, co robią, ale to jest pokolenie. To jest pokolenie w muzyce, w filmach, prawdopodobnie także w literaturze, której akurat nie znam. Aczkolwiek przeczytałem z absolutną rozkoszą Wojnę polsko ruską... Doroty Masłowskiej. To jest książka na pograniczu genialności.

Już robi.

Powody są dwa. Po pierwsze, przez długi czas w ogóle nie chciałem do nich się w jakikolwiek sposób zbliżyć dlatego, że mój ojciec reprezentował PRL w Paryżu. Z lojalności wobec ojca, którego by to kosztowało na pewno coś, bo by się natychmiast dowiedzieli. On zostałby odwołany. A ponieważ życiorys mego ojca był życiorysem trudnym i on przeszedł przez tragedie i dramaty, przy których moje były małym piwem, więc nie chciałem tego robić - to jest pierwszy powód.

Skontaktowałem się z "Kulturą" bokiem, nawet o tym na początku nie wiedząc. Pokazałem swoje pierwsze wiersze Ewie Fiszer, poetce, znajomej moich rodziców jeszcze z Lwowa, żonie Jorisa lvensa, tego wielkiego dokumentalisty. Ona się zapaliła i kazała mi pójść do "Współczesności", a jednocześnie, ponieważ pisałem prozę, to złapała kawałek prozy i za moimi plecami, pod pretekstem, że to przeczyta w domu, zaniosła do "Kultury". Ku mojemu wielkiemu zdziwieniu zadzwonił telefon i poproszono mnie o spotkanie z Herlingiem i Giedroyciem. Powiedziałem, że nie mogę. Oni powiedzieli, że się świetnie orientują w mojej sytuacji życiowej. Miałem 21, 22 lata, a pamiętam jak dzisiaj. Spotkaliśmy się na dworcu Saint-Lazare. Usiedliśmy na tarasie i pogadaliśmy. Oczywiście "Kulturę" czytałem jak Biblię, jak nabożeństwo, zwłaszcza, gdy Gombrowicz drukował albo Miłosz. To było wielkie.

Panowie przyszli i ze znaną im powściągliwością graniczącą z szorstkością oznajmili, to powiedział Giedroyć, że ja jestem najzdolniejszym młodym pisarzem, z jakim oni się zetknęli od wojny. Tym mnie zatkali totalnie i powiedzieli, czy ja nie chcę u nich drukować i że mógłbym to robić pod pseudonimem. Więc powiedziałem, że jeżeli coś napiszę grubszego, to się zastanowię i ewentualnie, gdyby chcieli, to może spróbuję. No i na tym żeśmy się rozstali. Potem wydarzyła się rzecz przedziwna, napisałem książkę, która nazywała się Moliwda. I tą książką pani Ewa była absolutnie zbulwersowana i czuła, że coś będzie nie tak, bo dała ją do przeczytania Kotowi Jeleńskiemu. Był taki absolutnie cudowny, wspaniały pedał Kot Jeleński, błyskotliwy, uroczy, naprawdę głęboko ukulturalniony, postać, którą uwielbiałem zupełnie. On też się tym zachwycił i powiedział: "Kurwa, z tym będą kłopoty, bo oni tego nie będą chcieli drukować". Zapytałem: " Dlaczego? - Bo to jest książka przeciwko masonom. - To jest książka przeciwko wszystkiemu, więc może i masonom". On powiedział: "Wiesz co, mam najgorsze obawy".

Zaniósł im książkę i dostałem kartkę od Herlinga-Grudzińskiego, którą zachowałem, gdzieś tam jeszcze z Neapolu. Herling-Grudziński to przeczytał, ale kartka mówiła coś innego niż spotkanie na dworcu, napisał tak: "Ani ja, ani redaktor nic żeśmy z tego nie zrozumieli i posyłamy to do Czesława Miłosza do San Francisco, żeby on się wypowiedział".

Przypadek chciał, że Miłosz i ja prowadziliśmy korespondencję. Ponieważ on chciał - a ja też się przychylałem do tego - żeby sfilmować opowiadanie, jak to on z Andrzejewskim jadą pod Warszawę do sióstr, gdzie siedziały młode przestępczynie. Był taki zakład zamknięty w czasie okupacji, gdzie takie morderczynie, wariatki siedziały i oni wystawiali tam Pastorałkę Schillera i Miłosz to opisał, jak tam z Jurkiem jadą, jak to oglądają itd. To był cudowny materiał. Jeszcze wtedy nie bardzo wiedziałem, jakie filmy tak naprawdę chciałbym robić, ale zachwyciło mnie to opowiadanie i zaczęliśmy do siebie pisywać. Jak przeczytał Moliwdę przestał do mnie pisać, więc zrozumiałem, że sprawa się rypła i więcej do "Kultury" nie podchodziłem. Więc to jest ten powód drugi.

Tak.

O wiele bardziej mi zależało, żeby to wyszło w Polsce - bo to było o Polsce - a nie zza płotu, czyli w Paryżu. Poza tym, to była pierwsza autopowieść. Można ją było rozszyfrować, nawet pod pseudonimami, a zatem ojciec by oberwał. A rozszyfrowalny byłem dlatego, że to się działo w ciągu jednej nocy warszawskiej, bardzo pijanej, w której reżyser filmowy filmuje opowiadanie kogoś, kto występuje pod zmienionym nazwiskiem, ale to był de facto Adolf Rudnicki. Opowiadanie to dzieje się, tak jak Złote okna, w getcie, w czasie powstania w getcie. Bohater mojej powieści jest bardzo młodym scenarzystą, który napisał ten scenariusz, właśnie z tymże Adolfem niby Rudnickim. A reżyserem filmu jest niby Wajda. Wszystko to jest przemielone, przetworzone, ale można poznać, gdy się bardzo chce. Jeśli się nie chce, to można powiedzieć, że się nie poznało. No, więc ja byłbym rozszyfrowalny absolutnie, bo tam były wątki z przeszłości, z okupacji, różne rzeczy.

Do tego nie wróciłem nigdy. A Kino wyszło w Czytelniku w "szczotce" - mam tę szczotkę tutaj na strychu - i zostało zatrzymane. Wysłano to do KC Partii, dlatego, że się wtedy szykował Marzec '68, o czym ja oczywiście nie wiedziałem, czyli wyrzucenie Żydów, tzw. antysyjonizm. Po prostu trafiłem w genialny moment. Powiedział mi o tym pan Kraśko, sekretarz od kultury. Ja to opisałem gdzieś, jak kupujemy razem fajki na Kruczej i on mi pod tym sklepem z fajkami to wszystko powiedział, bo nikt nie podsłuchiwał. No i powiedział, że może kiedyś, daj Bóg, kiedy to wszystko się zmieni, książka wyjdzie. Dzisiaj nie chciałbym, żeby Kino wyszło, dlatego że była to jeszcze książka bardzo młodego człowieka, takich książek napisałem ze trzy chyba, zanim się nauczyłem trochę pisać. Irena Szymańska - słynna dyktator w Czytelniku - mi mówiła, że to byłaby taka eksplozja w Polsce, jak przed wojną Szczury Rudnickiego, czy pierwsza książka Jerzego Andrzejewskiego po wojnie, nie przymierzając oczywiście, albo jak pierwsza książka Bohdana Czeszki, że takie eksplozje, że nagle coś nowego jest...

Może i tak, ale wie pan, ja nie umiem określić, jaka droga przez światła i cienie, przez blaskocienie filmu jest lepsza. Czy droga takiej pierwszej eksplozji, a potem wolnego zamierania, co jest dosyć częste w historii kina. Czy też takiego konstruowania drabiny, która podnosi czasem pionowo, czasem skośnie, ale jednak się wznosi. Natomiast wiem, że dla literatury taka pierwsza eksplozja, a potem gorzej czy inaczej, jest rzeczą śmiertelną. Na tym poległo ogromnie dużo pisarzy, ja tego nie chciałem. I wolę tę moją długą drogę, dwadzieścia parę książek.

Miłosz zastąpił ojca, zresztą Miłosz już wtedy się szykował do tego, żeby prysnąć. I ja kiedyś opisałem ich bardzo dramatyczną rozmowę, to był jedyny raz, kiedy ojciec mi coś powiedział w ogóle, bo był człowiekiem raczej milczącym na te tematy. Powiedział mi, że się potwornie pożarli z Miłoszem, z którym się znali z czasów okupacji, bo ojciec powiedział, że jeżeli się wszyscy zachowają tak jak Miłosz, to w Polsce będzie łagier, bo nikt nie zostanie. A Miłosz powiedział, że wszystkich ma w dupie, tylko on się liczy. Tak to przynajmniej zrozumiał mój ojciec, może przesadzał. Mój ojciec wiedział też, że nie ma talentu Miłosza i że nie będzie się porywał z motyką na księżyc, no to wrócił do Polski i był tym, kim był, a był kimś raczej bardzo pożytecznym w swoim wymiarze i bardzo moralnym. A czy Miłosz był moralny, to można mieć dość poważne wątpliwości.

Godard, mimo że był prawdopodobnie najzdolniejszym reżyserem spośród tego, co się nazywa Nową Falą, do tej Nowej Fali nigdy nie przynależał de facto, choć był w tej grupie, bo pisał recenzje. Tylko jego filmy są całkowicie inne, on jest obcy, on jest obcy w tym ciele. I ta taka nielicząca się kompletnie z niczym jego obcość była mi szalenie bliska i do dzisiaj tak zostało. Przy czym on w następnych swoich dziełach posuwał się coraz dalej, dalej i dalej. Trochę jak Grotowski swój teatr. Aż można powiedzieć, że zwariował i to jest nie do oglądania, tego się nie da oglądać w stanie normalnym. I nie po to jest zrobione, żeby było oglądane, to jest już zapętlenie kompletne. Można stać się guru własnego myślenia, a przestać być po prostu filmowcem.

Widzi pan, byłem bardzo młodym człowiekiem; coś tam pisałem, o czym wiedzieli w różnych redakcjach, więc dawano mi do recenzowania w "Filmie" filmy, których nikt inny nie chciał recenzować, bo albo byli zajęci, albo mieli coś, co uważali za lepsze i ciekawsze. I tam różne popłuczyny recenzowałem, meksykańskie filmy jakieś.

Ale w tym, co pan powiedział, jest ziarno prawdy, dlatego że czasem niezupełną wartość, niekompletną wartość tych filmów troszeczkę naginałem do tego, co ja bym chciał w kinie widzieć i zobaczyć. Z igieł robiłem widły, to się zdarzało. Ale niekiedy, jak w wypadku Zorby czy Majora Dundee, to były filmy pełną gębą i było o czym napisać.

Wracamy do początku rozmowy, bo widowiskowość Majora Dundee to jest ta widowiskowość, o której mówimy od początku. To jest odwrotność Munka. Ale więcej panu powiem, Munk Greka Zorby też by nie zrobił ze względu na ten stopień ciepła, po prostu ciepła, takiego wszawego ciepełka, jakie jest w Greku Zorbie... Postać tej, jak ona się nazywa, ta stara kurwa, którą Zorba kochał...

Kukulina

Tego by Munk w życiu nie zrobił, to by mu nie przeszło, że tak powiem, przez gardło. Otóż ta właśnie wszawość, ten taki tandetny melodramatyzm, którym ten film jest podszyty... To są jak gdyby dwa skrzydła tego kina, które bardzo lubię, które mi się naprawdę podoba. To nie jest suchocipskie, nie jest durnowate, a gdyby jedno ożenić z drugim, to już byłby naprawdę dobry film, bo czego w Majorze Dundee brakuje tak naprawdę?

Nie! Scenariusza. To jest film absolutnie o dupie Maryni, gdzie żadna z postaci nie istnieje, bo ta niby intryga, że on tam goni jakiegoś Indianina, że chce kariery, to jest naciągane, oni to wymyślali w trakcie filmu, bo nie mieli pomysłu na niego. Właściwie nie wiadomo o co chodzi, nie wiadomo, kim są ci ludzie. Nie wiadomo, kim jest tamten z Południa, nic nie wiadomo. Natomiast w Zorbie może gdyby - aczkolwiek na owe czasy był to film prawie doskonały - gdyby było tam trzy i pół grosza więcej, nabrałoby to właśnie takiego minimalnego oddechu, może to byłby film jeszcze bardziej pyszny niż jest. Nigdy w życiu nie byłem nieszczery. Nienawidzą tego, nie wiem dlaczego. W związku z tym to, co pan wyczytał, że to jest być może jakiś zamysł na kino, wynika z tego, że te recenzje są szczere. W tym sensie, że tamte filmy naprawdę mi się podobały. Kiedy mi proponował pan Janicki recenzje z filmów, które mi się nie podobały, to ja ich nie pisałem. Zwłaszcza w sytuacji, w której filmów ogólnoświatowych do nas przybywało stosunkowo mało i odnosiło się wrażenie, że kina właśnie w formie wolnej, luźniejszej, spektakularnej należy za wszelką cenę bronić. Dlatego, że tu grasowali różni Petelscy, potem nie daj Boże ci od Hubala, straszna grupa, porębowcy, potworny Królikiewicz. Należało się bronić rękami i nogami! I te recenzje były też w obronie pewnego rozumienia kina, gdzie nie ma granic, ideologicznych czy narodowościowych, tylko jest kino albo go nie ma, a jest takie albo owakie, ale jest, i należy je kochać, lubić i szanować.

A wie pan, że to mi nie przyszło do głowy? Jest pan pierwszym człowiekiem, który mi to mówi. Muszę się bardzo poważnie nad tym zastanowić, serio.

Być może, być może. Zastanowimy się nad tym w swoim czasie, ja bym tylko powiedział, że to, co mnie u Peckinpaha pociąga i bawi to jednocześnie jedyny aspekt tego kina, który mnie lekko mrozi. Chodzi o jego trickowatość... On kocha tricki. Niektórych używa w sposób genialny, jak zwolnienia, niektórych w sposób momentami nieznośny, gdy nie wiadomo, dlaczego to jest przemontowywane, albo gdy wmontowuje fragmenty innej sceny. Absolutne apogeum tego osiąga w takim bardzo szmoncesowym filmie, który się nazywa Weekend Ostermana.

To nie był ostatni, chyba Żelazny krzyż był ostatni.

Słucham filmoznawcy.

Mówię o tym dlatego, że staram się bardzo unikać trickowatości. Nie zrobiłem nawet jednego filmu w życiu, w którym byłyby tak zwane efekty specjalne (w tym Peckinpahowskim, formalnym znaczeniu) i to jest programowe, to naprawdę dogmat, a nie na niby.

Muszę pana przepytać o źródła tej informacji, bo pierwszy raz to słyszę.

Nie ma w tym słowa prawdy, ponieważ zwykle prasa mi zarzucała, zwłaszcza francuska, że nie licząc się absolutnie z nikim, grzmocę bezczelnie chamskim młotkiem z ekranu po głowach widzów i krytyków, że to jest właściwie taka forma histerii, której nie można wytrzymać. Zwrócę jeszcze uwagę na dwa interesujące mnie aspekty. Powiedziałem przed chwilą, że gdy film mi się nie podobał, to nie pisałem recenzji, dlatego że według mnie krytyka filmowa służy do budowania mostu między tym, czego dana osoba może nie zrozumieć, a wartościami, które w filmie są, a mogą przejść mimo uszu, niezauważone.

Recenzja jest wyłącznie po to, żeby pomóc, a nie przeszkodzić. Ale to jest bardzo naiwny punkt widzenia, bo muchy krążące nad gównem muszą się najadać. Im bardziej im to gówno śmierdzi, tym chętniej je żrą i tak generalnie widzę krytykę filmową. To po pierwsze.

A po drugie, proszę zrozumieć, że ja recenzji filmowych nie pisałem dlatego, że chciałem być krytykiem filmowym, tylko dlatego, że mój etat w kinematografii wynosił 1200 zł. Nie bardzo chciałem być asystentem kogoś innego niż Wajda, a Wajda wtedy robił filmy od czasu do czasu tylko i musiałem z czegoś żyć. Jak wiadomo recenzje filmowe pisują raczej ci, którzy nie mają z czego żyć. Stosunkowo łatwo jest pisać takie recenzje. Więc ja poszedłem na tę łatwiznę, żeby zarobić drugie 1200 zł miesięcznie.

To się odbyło w dwóch etapach. Pierwszy polegał na tym, że w Paryżu pojawił się Romek Polański z żoną Basią Kwiatkowską, późniejszą Lass. Pojawił się dlatego, że Basia Kwiatkowska-Lass, bardzo piękna dziewczyna, dostała angaż do kręconego przez takiego francuskiego lewicowca filmu, który się nazywał chyba Tysięczne okno. A ponieważ była ładna i przemiła, zaczęto się nią interesować w filmie francuskim, nauczyła się po francusku na tyle, żeby grać. Zagrała z Alainem Delonem, a Romek przy niej latał jak taka mała mucha przyczepiona do czegoś, co pozwoli mu wreszcie rozwinąć skrzydła. Zdolny był piekielnie, filmy, które zrobił w łódzkiej szkole, do dzisiaj uważam za jego najlepsze. Nic nie przebije Dwóch ludzi z szafą, to po prostu arcydzieło. Ale nie traktowali go bardzo poważnie, nie bardzo go słuchali, nie bardzo chcieli. On chciał we Francji nakręcić Nóż w wodzie i miał scenariusz po francusku. Poznaliśmy się w ten sposób, że akurat u Basi się skończył ten dobry okres i już jej nic nie proponowano, państwo Polańscy nie bardzo mieli się gdzie stołować, a ponieważ moja matka była dobrą kobietą, ojciec był radcą kulturalnym, no to przychodzili do nas do domu jeść obiady, jak do stołówki.

Przy tej okazji poznaliśmy się, zaprzyjaźniliśmy, nawet wtedy bardzo. I on powiedział: "Wiesz, jak będę robił Nóż w wodzie, ty musisz być moim asystentem". Ponieważ coś mu tam zacząłem bełtać o tym i owym, to dał mi do przeczytania scenariusz, o tym scenariuszu się wypowiadałem, mówiłem, że może to tak, a tam inaczej, w każdym razie coś tam komentowałem i mu się to spodobało i uznał, że jestem OK. Więc kiedy Andrzej Wajda pojawił się w Paryżu, to wszyscy się spotkaliśmy w kawiarni, pamiętam jak dziś, w "Cafe de Flore" na Saint-Germain. Polański mnie przedstawił i powiedział Wajdzie od razu: "To będzie twój następny asystent, jak już u mnie będzie asystentem". Powiedziałem wtedy Wajdzie, że napisałem pracę magisterską z Kanału. Potem, jak Wajda zaczął robić Samsona, cała ekipa zaczęła szukać aktora do tego filmu. Nie wiadomo dlaczego, uznali za słuszne, żeby go znaleźć we Francji. Może dlatego, że w Polsce takich nie ma, że to ma być wybitnie semicki typ... I zwrócili się do mnie telefonicznie, czy jako student szkół filmowych nie znam tutaj wśród młodych aktorów kogoś takiego. Podkreślali, że ma być młody. Akurat takiego typa znałem, dosyć zwariowanego, i wysłałem im tego francuskiego aktora - Serge Merlin się nazywał - do Warszawy. Po dwóch tygodniach kolejny telefon z Warszawy. O ile pamiętam dzwoniła Barbara Pec-Ślesicka, kierownik produkcji, żeby koniecznie przyjechać do Warszawy.

Chodziło o to, że bardzo kiepsko tam idzie z tym francuskim aktorem, nie mogą się dogadać.

Zrozumiałem, że Wajda czegoś się dopatruje w tym aktorze, skoro go nie wyrzucił od razu, że chce coś drążyć i że coś rzeczywiście nie idzie. Przyjechałem do Polski, zdjęcia próbne odbywały się chyba w Łodzi. Złapałem tego Merlina za wystraszoną twarz, potrząsnąłem nim, coś się w nim obudziło i zagrał tak, jak Wajda chciał, po prostu zrozumiał, co ten reżyser od niego tak naprawdę chce. Wajda mi powiedział: "Słuchaj, ty nie możesz wyjechać, ty musisz zostać, bo ja się nie porozumiem z nim nigdy, więc zostań, będziesz pierwszy raz w życiu asystentem". No i byłem tym asystentem właśnie od Merlina, od noszenia kawy i powolnego zaprzyjaźniania się z Andrzejem, bardzo powolnego, w czasie całego filmu, bo uznał, że to, co czasem bredzę na temat tego, co robi, może nie jest totalnie pozbawione sensu. Tak żeśmy się zaprzyjaźnili.

To było dla mnie wielkie zaskoczenie po pracy na temat filmu Kanał. Byłoby obcesowe, gdybym powiedział, że nic mi to nie dało. Pewnie wszystko zawsze coś daje. Ale w sensie filmowym nie. Byłem trzy razy asystentem Andrzeja Wajdy, bardzo wiele mu zawdzięczam w sensie ludzkim. Nasze rozmowy dotyczyły raczej tego, po co się w ogóle kino uprawia. Jaka jest etyczność czy nieetyczność kina, moralność czy niemoralność zachowań, o co to chodzi w ogóle, a nie jak się je robi.

Andrzej ma swoje metody pracy, które są diametralnie różne od moich. Jesteśmy zupełnie innymi ludźmi na planie. Zawsze zgadzałem się z Andrzejem Wajdą w tym okresie, z jego postawami, z jego sposobem bycia i myślenia, ale nigdy się nie zgadzałem z filmami, przy których brałem udział. Do tego stopnia, że przy Popiołach np. z Andrzejem Kostenką *[drugim operatorem.], chłopcem bystrym i zdolnym, myśmy się wyprowadzili z ekipy i mieszkaliśmy w namiocie pod pałacem, w którym mieszkał Andrzej Wajda ze swoją żoną. Do tego stopnia nie mogliśmy znieść tego, co się odbywało przy tym filmie. A w końcu ja bolałem nad tym bardzo głęboko, dlatego że Popioły były jedną z moich ukochanych książek młodości. Jedną z tych, o których stale Andrzejowi mówiłem. Bardzo się zdziwiłem, jak on to przetwarza... W swoim czasie podsunąłem mu też Ziemię obiecaną, której nie czytał. Powiedziałem: "Przecież to jest film dla ciebie, musisz to zrobić".

Tak, ale tam dużo było takiego udramatyzowania...

Ładnie pan to widzi. Naprawdę ładnie pan to widzi, może lepiej by było zostać przy takim widzeniu sprawy, ale ono jest niezupełnie prawdziwe niestety, jak większość ładnych widzeń. Dlaczego jest nieprawdziwe? Dlatego, że Wajda nie chciał koloru, a Sowkolor czy też Orwo kosztowało niewiele drożej od biało-czarnej taśmy. I mógł ten film robić w kolorze, nawet go namawiano usilnie. Tylko, że wówczas artystyczne znaczyło czarno-białe. I Popioły miały być z założenia filmem artystycznym, a Bondarczuka ta gigantomachia wydawała się co poniektórym właśnie zamierzeniem nacjonal-patriotyczno-literackim bardziej niż wielkim dziełem. Co jest zresztą gigantycznym błędem, bo obejrzałem niedawno jeszcze raz Wojnę i pokój i to jest arcydzieło, czego o Popiołach powiedzieć nie można. Więc nic się nie zgadza, nic się nie zgadza, jak zwykle.

Nie rozumiałem, dlaczego Popioły są robione w czerni i bieli. Uwiedliśmy ruskich tak, że dostaliśmy wszystkie mundury, armaty i wszystko, co trzeba było. Mój opór przeciwko temu, co się wyrabiało w Popiołach, dotyczył rysowania kadru, uschematycznienia artystycznego tego filmu. Nie zgadzało się to z tym, co ja w ogóle myślę o kinie, że tak nie wolno, że to się skończy zaryciem w piach, mordą w piach. I tak się skończyło, może nie mordą w piach, ale mordą w śnieg, to na pewno. Bardzo to przeżywałem, bo przecież gdy się pracuje przy filmie, to się chce, żeby ten film był dobry, jak najlepszy, przecież po to jesteśmy zaangażowani, po to kochamy kino, a nie po to, żeby się wyśmiewać w namiocie pod pałacem.

Jako młody asystent od czasu do czasu musiałem udawać, że jestem asystentem w jakimś innym filmie, bo inaczej bym stracił etat. Nie zapomnę, jak wezwał mnie kiedyś kierownik, szef produkcji pan Józef Krakowski, który kiedyś kierował gwardią ochronną Bieruta. On osobiście zaaresztował Gomułkę! I ten towarzysz Krakowski, szef produkcji jednego z zespołów filmowych - bo oni się też i tam ukrywali, zaszywali raczej niż ukrywali - wysłał mnie, żebym był asystentem państwa Petelskich, którzy robili Czarne skrzydła. Przy okazji powiem, że to bardzo dobra książka. Pojawiłem się na planie we Wrocławiu i byłem na planie przez niecałą godzinę jako najnowszy asystent. Petelski właśnie robił jakieś próbne zdjęcia, zresztą z Beatą Tyszkiewicz, i jak rozdarł mordę na jakiegoś biednego rekwizytora, takiego malutkiego, w bereciku, że mu nie przyniósł tam cebuli tylko ogórek czy coś, czy stołek zamiast krzesła, jak się rozdarł per "chuju itd. pierdolony", to ja się zawinąłem na pięcie, wziąłem plecaczek i wróciłem do Warszawy. Jak wszedłem do biura pana Krakowskiego, to usłyszałem niebywałe wrzaski, dokładnie takie same jak Petelskiego: "Co ten chuj sobie myśli, młody itd.". Powiedziałem, że nie życzę sobie być świadkiem takiego traktowania kogokolwiek na planie filmowym. Ale to taka dygresja na boku.

PK: Jestem świeżo po obejrzeniu Popiotów i powiem szczerze, że uderzają w tym filmie niektóre sceny wizyjne. I scena z rumakiem, który zostaje zepchnięty w przepaść, jest...

Bezczelnie żeśmy Andrzeja namówili. Mówię -śmy, bo było nas paru.

Nie, to jest Andrzeja, cała ta estetyczność przedsięwzięcia momentami wyłażąca na jaw, jest bardzo głęboko zakorzeniona w myśleniu Andrzeja. Ja się dopatrywałem w Popiołach zupełnie czego innego. Dla mnie to jest opowieść trochę jak książki Stendhala, taka gorączkowość tego wszystkiego. Chodzi o to, że nie sposób zrozumieć tej wielkiej przygody, którą przyniósł Napoleon do martwej Polski wtedy. To była przygoda parweniuszy, którzy mogli stać się z dnia na dzień generałami, a byli nikim! Niemożliwość znalezienia swojej ścieżki to było dla mnie wielkością stendhalowską i wielkością Popiołów. Tego niestety nie ma w filmie. Film jest szeregiem estetycznych klatek. Ja się z tym filmem z wielkim trudem zgadzam. Aczkolwiek w samej upartości opowiadania, tej akcji z młodymi aktorami wyrysowało się coś, co jest ciągłością. Ten film ma swoją ciągłość, on istnieje. I przyznaję po latach, że to jest walorem, ale niestety w sensie spektaklu. Potem się potworna dyskusja rozpętała w Polsce, pamięta pan. Dyskusja ta dotyczyła jednak o wiele bardziej ówczesnego przepychania się u władzy niż tego, czym są naprawdę Popioły.

To nie tak. W owym czasie na świecie w ogóle wszyscy robiący film nieco większy tak się zachowywali. Kawalerowicz robił równolegle Faraona, jeszcze bardziej trzymał za pysk i to dosłownie wszystkich. Has robił Lalkę i też trzymał za pysk. Formuła takiego kina wymaga umiejętności dowodzenia całym batalionem ludzi, pułkiem, który to robi. Bez tego nic się nie uda. Nie może przyjść mięczak, organizacja jest po prostu bardzo kosztowna i rozległa, to jest trochę wojsko. To, co przyznaję zawsze Andrzejowi, to zaciekawienie aktorami, czego nie miał chociażby Jurek Kawalerowicz. U Kawalerowicza grają gorzej po prostu, co tu dużo mówić. Więc taka zdolność osmozy, stworzenia wspólnych światów z aktorami to jest coś, czemu się przyglądałem uważnie i z dużym respektem.

To była krótka przygoda, malutki filmik, ale to była najlepsza asystentura z tych trzech. Trzy razy byłem asystentem w życiu, za czasów Miłości dwudziestolatków to była asystentura szczęśliwa. Dlaczego? Bo nie było scenariusza, był pomysł. Pomysł, bo akurat w gazecie napisano, że pewien facet skoczył w ZOO wrocławskim i wyciągnął z fosy dziecko, które niedźwiedzie niby chciały rozszarpać. I nic innego nie było, kiedy zaczynaliśmy zdjęcia, czyli to się pisało jednocześnie z kręceniem. Nocami się pisało, w dzień się kręciło. Wszyscy współtworzyli ten film wokół Andrzeja, który niby tym wszystkim zawiadywał i kierował, ale wiedział o tym filmie tyle samo, co inni. Zbyszek Cybulski gra tam kogoś rozstrzeliwanego. Ja zresztą tam gram przez sekundę oficera, który rozstrzeliwuje. Na planie wymyśliliśmy, jak to nakręcić na taśmie dźwiękowej, a nie optycznej. To zostało wymyślone najprawdopodobniej przez operatora. Czyli tamta kolegialność tej roboty podporządkowana temu, że na czele wojska stoi Andrzej Wajda i on to podpisze, to było bardzo szczęśliwe i miłe, dobre doświadczenie. Ja Zbyszka znałem, bo kilkakrotnie się przewinął przez Paryż w okresie, kiedy jeszcze studiowałem. Znałem go na co dzień i potem z Warszawy. No i rzeczywiście ta postać była konstruowana z niczego, ale wspólnie, razem, nieszczególnie ja, nieszczególnie on, nieszczególnie Wajda, wszyscy do kupy razem. Więc to było miłe i chyba wszyscy zachowaliśmy to miłe wspomnienie. Pamiętam, jak kiedyś też Baśka Kwiatkowska wspominała o tym, bo byliśmy tak strasznie przejęci, że tam w dziewięć dni trzeba nakręcić coś takiego, że po prostu świat przestał istnieć. To są najlepsze momenty roboty.

PK: Teraz trochę precyzji, 1961 rok Samson, 1962, "Warszawa" w noweli Miłość dwudziestolatków, 1965 Popioły, jest tam pan II reżyserem. Ale w międzyczasie też studiuje pan na Sorbonie filozofię. Jaką filozofię wówczas promowano? Bo w tym czasie, tu odnoszę się oczywiście do spraw ideologicznych, komunizm był na topie, ale jednocześnie jest odkrywanie przez uniwersytety Bataille'a i jego koncepcji doświadczenia wewnętrznego, do którego później chciałbym wrócić.

Czepiają się mnie o to bez przerwy.

Trzeba zacząć od tego, dlaczego ja polazłem w ogóle cokolwiek studiować, a zwłaszcza filozofię. Dlatego, że po szkole filmowej, życiu wśród filmów i potem asystenturą poczułem się wyjątkowo głupio. Wyjątkowo niewykształcony, durny, nic niewiedzący o świecie, nic niewiedzący o tym, co i jak ludzie myśleli i czy mają zamiar myśleć, w ogóle niedowarzony w pełni. I polazłem, mierząc w coś, co, jak mi się wydawało, da odpowiedź na wszystkie wątpliwości i pytania za jednym zamachem. Otóż nieszczęście chciało, że trafiłem nie na żadnego Bataille'a - bo to są marginałki i na uniwersytecie za moich czasów wcale nie były promowane, forsowane - tylko na egzystencjalizm. Ja trafiłem na to, co najgorsze w całej historii filozofii XX wieku, czyli na Sartre'owskie plagiaty Heideggera. Trafiłem na niebywałą dawkę materialistycznej ponurości i bardzo prędko zrezygnowałem z tego. Nie skończyłem studiów, to było nie do wytrzymania, nie do zniesienia.

A teraz jeśli chodzi o życie intelektualne Francji, to tu ma pan trochę rację z tym Bataillem. Było to zainteresowanie podszyte odkrywaniem takiej seksualnej wredności w życiu osobników poddanych systemowi burżuazyjnemu, nazwałbym to tak. I to jest nie tylko Bataille, to jest przede wszystkim Antonin Artaud. To mnie dotyczyło bliżej, bo było bardzo modne wśród ludzi parających się teatrem i kinem; Antonin Artaud - bożyszcze wówczas wszystkich młodych teatrów we Francji.

On był szalony, więc innej koncepcji nie mógł mieć. Natomiast inni to podjęli z rozkoszą i babrali się strasznie. W literaturze wtedy właśnie pojawiła się po raz pierwszy w tak dużym zakresie moda na markiza de Sade. To właśnie wtedy Paulina Reage napisała swoją słynną Historię O. Chodzi o ten - nie wiem, jakim słowem to określić, bo dzisiaj się tak wszystko wytarło - wyuzdany seksualizm, wyciąganie tego, co najbardziej zdrożne było u Baudelaire'a nawet, wyciąganie takich bebechów Paryża pisanych w XIX wieku. Ja od tego uciekłem i zapisałem się na Uniwersytet Warszawski, gdzie wpadłem z deszczu pod rynnę, bo wpadłem na młodych marksistów, którzy usiłowali oswoić Marksa, tego starego, mówiąc: "Nie, nie, ale była jego młodsza wersja, młody Marks, heglista, który chciał swobody myśli". Tych młodych marksistów szybko zdrutowano, z Kołakowskim na czele, który wówczas był człowiekiem bardzo niebezpiecznie i marnie myślącym w stosunku do tego, czym się stał później. No więc miałem dwie rynny i z obu uciekłem.

Po prostu, żeby samemu pisać, samemu robić.

Z pięciu romantyzmów, które ja jako tako znam - to znaczy oprócz polskiego jeszcze mam na myśli romantyzm francuski, angielski, niemiecki i włoski - uważam, że polski romantyzm jest najświetniejszy, najlepszy literacko i najciekawszy myślowo. To była niebywała eksplozja talentów, rzadka w jednym miejscu. W Rosji jednocześnie były talenty literackie bardzo silne, ale nie było romantyzmu. Nawet Puszkin nie jest romantykiem, oprócz dwóch opowiadań troszeczkę zerżniętych z Waltera Scotta. Ciut, ciut bardziej romantykiem jest już Lermontow, ale też w sumie nie bardzo. Polski romantyzm miał - to zabrzmi gorzko - idealną sytuację. To znaczy nie było kraju. Byliśmy w okowach, mieliśmy wygórowane pojęcie o własnym narodzie, misji, oparte na faktach bohaterstwa historycznego. Mieliśmy wspaniałe złoża, na których ten romantyzm mógł się budować. Język polski się o wiele bardziej nadaje do poezji niż francuski, wbrew temu, co się sądzi. Język polski się za to totalnie nie nadaje do filozofowania, nie ma polskiego filozofa sensu stricte, nie ma. To jest albo adaptacja z niemieckiego, albo wręcz tłumaczenie, albo adaptacja myśli przeważnie niemieckiej na nasze warunki. A drugie takie złoże bardzo silne w Polsce, a które np. we Francji kompletnie się nie liczyło, było nieobecne, to jest masoneria, to znaczy różokrzyżostwo i masoneria. Dlaczego Mickiewicz był tak podejmowany w Rosji, jak się tam w końcu znalazł? Dlatego, że był w kręgach masońskich, które go tam wepchnęły i natychmiast miał posadę, natychmiast nic nie robił, tylko brylował po salonach. Skąd miał pieniądze, jak pan sądzi? A dlaczego go nie chciała ta cała Maryla? Bo on był różokrzyżowcem bardzo niskiego stopnia, a ona była bardzo wysokiego, a jej brat był jeszcze wyższego. To była ta masońska arystokracja. Nie chodziło o pozycję społeczną, oni się w ogóle poznali przez to, że byli różokrzyżowcami. Inaczej bakałarz Adam by w ogóle w te progi nie wlazł. Już nie mówiąc o innych, o Norwidzie czy Słowackim. Więc u nas był grunt na to, żeby romantyczność wybuchła z taką siłą, a w dodatku tak wspaniale powikłaną. Proszę zwrócić uwagę, jakież ten Żyd nie-Żyd, a późniejszy towiańczyk Mickiewicz ma za sobą zasoby myślowe. Wielkiej improwizacji się nie zrozumie, o czym często piszę, jeżeli się nie czytało Kabały, jeśli się nie wie, kto to był Sabbataj Cwi czy Jakub Frank, bo przed Towiańskim był frankizm. Stąd to "z matki obcej". Matka Mickiewicza była frankistką, prawdopodobnie ojciec też był Żydem, aczkolwiek jest to najściślej ukrywane. To jest bogactwo. A niech pan spojrzy na Słowackiego i z kim żyła jego matka pani Becu i kogo piorun trafia [w Dziadach części III]. To są strasznie bogate rzeczy w samych życiorysach tych ludzi, których Francuzi nie mają, Niemcy nie mają, oni mają prostsze życiorysy, Anglicy też ich nie mają prócz Byrona, który sam sobie zrobił życiorys niebywały - potwór kuternoga - ale dobrze, że zginął w końcu w Grecji z pistoletem w ręku prawie. A Mickiewicz umarł otruty, bo chciał stworzyć Legion Żydowski. Barwność tego wszystkiego jest niesłychana, barwność polska w życiorysach, barwność ich literatury. To jest genialne! Jeżeli Polak nie kąpie się w tym, to de facto nie rozumie, czym tak naprawdę jest nasza kultura, która jest wielorasowa, wielojęzyczna, wieloreligijna, jest totalną odwrotnością tego, co mamy w tej chwili.

Racjonalizm francuski nie istnieje, to jest legenda, którą stworzyli sobie Francuzi. Ich główny racjonalista, czyli Pascal, przez całe życie zmierzał tylko do jednego, żeby tylko udowodnić za pomocą rozumu istnienie Boga, co jest sprzecznością samą w sobie. No i wylądował w końcu na stufrankówkach. Portret jego był na bilecie bankowym, to jak gdyby wszystko tłumaczy. Francuzi są narodem o wiele mniej racjonalnym niż Polacy. Dam panu przykład, który często cytuję. Jak to jest możliwe, żeby na przestrzeni kilku tygodni czy miesięcy na tym samym balkonie na placu Zgody ten sam tłum oklaskiwał marszałka Petaina, największego kolaboracjonistę w całej Europie - Francja wówczas wydała dekrety antyżydowskie o wiele ostrzejsze od norymberskich - a w kilka tygodni potem generała de Gaulle'a, którego tenże Petain zasądził na karę śmierci? Na tym samym balkonie, ten sam tłum! Jeszcze strzały było słychać w mieście. To jest naród totalnie nieracjonalny. Oni mają tylko jedną racjonalność: to jest naród chłopski, to jest chłopstwo niebywale dobrze zorganizowane, każdy sobie rzepkę skrobie, ale w sposób niebywale zorganizowany. A Polacy mówią, że są narodem chłopskim. To nieprawda, Polacy są narodem wiejskim a nie chłopskim.

To znaczy, że tu nikt każdy sobie. Wieś to jest taka bezładna kupa, co zawodzi w kościele i działa razem. Wieś to jest Lepper. W Polsce wieś to jest element najbardziej kołtuńsko-aspołeczny, w sensie budowy państwa. We Francji to jest najbardziej państwowotwórcza część narodu.

Nie proszę pana, to w ogóle nie na tym polega. Dlaczego Polska jest podobna do Rosji? Dlatego, że poddaństwo zlikwidowano na przestrzeni dwóch tych samych lat i to przez Rosję. Polska jest taka, jaka jest, bo tutaj chłop był niewolnikiem do 1864 roku i nic nie mógł. Był gorzej niż murzyn, niewolnik w Ameryce, to było dno być chłopem w Polsce i dlatego Polska jest, jaka jest. A we Francji grubo przed rewolucją w 1798 roku obowiązki chłopa wobec pana były już zniesione, zostało ich tylko kilka. Zniosła je ostatecznie rewolucja francuska. Ale chłop od dawna był człowiekiem wolnym, handlującym czym chciał i jak chciał. I dlatego tam jest zupełnie inne chłopstwo.

Nie wiedziałem, że pan jest tak naiwny, ale po kolei. Studiowałem filozofię w Paryżu, gdy rozległ się telefon. Człowiek, który był szefem zespołu produkcyjnego Popiołów, pan Szyndler, zadzwonił do mnie i opowiedział mi, że w Polsce pojawił się pewien milioner kanadyjski. Ten milioner zamówił w Polsce kilkanaście, dwadzieścia czy nawet trzydzieści filmów półgodzinnych z arcydzieł i perełek literatury światowej, z przeznaczeniem do telewizji kanadyjskiej i amerykańskiej. Polacy, którzy byli żądni dewiz, oczywiście rzucili się na to. Wiadomo, to jest bezpieczne, bo to klasyka, nie płaci się nikomu praw autorskich, nikt się nie będzie czepiał. Poza tym, to nie ma nic wspólnego z PRL-em, polityką, z niczym. Pan Szyndler w czasie Popiołów zaczął cenić u mnie po prostu to, że ktoś musiał ten bajzel organizować z dnia na dzień i tym kimś był najmłodszy członek ekipy. On nie był od artyzmu, on był od tego, żeby pieniądze były wydawane w sposób możliwie racjonalny. W związku z tym zapałał do mnie sympatią, zadzwonił do mnie, że po cholerę mi ta głupia filozofia i że może bym tu wrócił i coś nakręcił. Powiedział, że są wolne tematy, coś mi zaczął mówić przez telefon i usłyszałem nazwiska Turgieniew oraz Żeromski. Ponieważ bardzo lubię Turgieniewa i bardzo lubię Żeromskiego, powiedziałem: "Turgieniew i Żeromski: wspaniale! - No to przyjeżdżaj!". To przyjechałem.

Wręczono mi te dwa teksty, dwie nowele i... chciałem natychmiast wsiadać do pociągu i wracać, bo na samolot by mnie wtedy stać. To były dwa najgorsze opowiadania, jakie w życiu napisali Turgieniew i Żeromski (śmiechy.) Po prostu dno, które bez wstydu w latach trzydziestych jakiś początkujący Cecil B. De Mille w Hollywoodzie mógłby nakręcić na taśmie Technicolor, po prostu koszmar. Zastanawiałem się, co z tym fantem zrobić, bo miałem wielką ochotę zacząć kręcić filmy w ogóle. A wtedy w Polsce system był taki, że reżyserzy byli podzieleni na kategorie. Kategoria A to był Wajda, Munk i Kawalerowicz, a potem było B, C, D. Żeby zostać reżyserem tej najniższej kategorii, to trzeba było być asystentem w jakiejś tam ilości filmów, to miałem zaliczone, ale też wykazać się robieniem jakichś krótkich filmów, żeby oni zobaczyli, że reżyser umie z aktorami popracować, że ma warsztat, takie pierdoły.

PK: Wydaje mi się, że w Pavoncello pojawiają się motywy, które później się będą pojawiać już w pana pełnometrażowych filmach. Po pierwsze, to jest opowieść o miłości niewinnego skrzypka do wyrachowanej femme fatale sterowanej przez demonicznego męża starca. Można powiedzieć: układ dwa plus jeden. Druga sprawa to motyw związany z tym pierwszym, bohater jest artystą, który też ma swego rodzaju naiwny punkt widzenia na rzeczywistość, co wykorzystuje właśnie kobieta będąca w filmie rodzajem takiego demona. Trzecia sprawa, bardzo ciekawa, w filmie pojawia się rodzaj korespondencji między sztukami, ponieważ pierwsza scena filmu rozgrywa się w kinie, gdzie Stefan Friedmann jest taperem i gra barwiąc dźwiękiem swoich skrzypiec projekcję filmu Bestia z 1917 r., klasycznego, rosyjskiego melodramatu. Czy można się posunąć jednak do tezy, że już nawet w pierwszym filmie, który był warsztatowym polem do popisu, umieścił pan pewne elementy, które będzie później pan rozwijał?

Jak powiedziałem wcześniej, nigdy nie robiłem niczego, co by było nieszczere. Czyli ja się dopatrzyłem w tych dwóch fatalnie napisanych nowelach elementów czegoś, co mogłoby stać mi się bliskie i co mógłbym po prostu opowiedzieć. W noweli Żeromskiego Friedmann wcale nie gra w żadnym kinie, nie ma tam w ogóle kina.

PK: Przepraszam najmocniej, ja pochodzę z Kielc, więc (śmiech) faktycznie jest duch ciężkości w tym mieście.

Sądzę, że był on wówczas o wiele większy. I byłby przepadł ten Żeromski w życiu bardzo marnie, tak jak przepada jego nauczyciel, taki mistrz, który mógł stać się prawdopodobnie wybitnym polskim pisarzem, bo miał talent, ale zapił się totalnie i pogrążył w fatalnym małżeństwie. Ta prowincja go... znaczy sam się zeżarł. A więc żyje ten młody Stefan bardzo biednie i nędznie i zakochuje się w siostrze pani, która prowadzi pensjonat, gdzie on mieszka i w którym żyje kątem. Przyjeżdża młoda kuzynka, ale już mężata i dzieciata zresztą i odbywa się między nimi płomienna miłość. Stefan się w nikim nigdy nie kochał, bo był dziewicem, a ta dziewczyna, ta młoda kobieta, też nigdy nikogo nie kochała, tylko została wydana na bardziej jeszcze głuchej prowincji za ekspowstańca. Po prostu koszmar. No i oni przeżywają straszliwą miłość, precyzyjnie opisaną, ze wszystkimi szczegółami, wówczas uznanymi za drastyczne, dlatego Dzienniki się nie ukazywał długo, bo to jest bardzo seksualna książka. Przeżywają tę miłość i ona zamiast dołować tego gówniarza, robi z niego mężczyznę.

Nie. Dobra książka w moich oczach, którą można sfilmować, polega na tym, że nie jest napisane "czułem, że", tylko jest napisane "ona powiedziała", a potem "ja odpowiedziałem. A gdy wyszedłem trzaskając drzwiami, grom we mnie uderzył, bo zrozumiałem, że ją kocham" - proszę bardzo, wystarczy czytać.

Już mnie pan zgubił.

PK: Więc precyzyjniej, czy jest dla pana przede wszystkim formą do przekazywania pewnych ważnych treści egzystencjalnych, czy przede wszystkim jest rodzajem wizualnego ornamentu, który jest bardzo istotny, skoro pamiętamy o pana opinii na temat filmu Peckinpaha...

Nie będę mógł dokładnie panu odpowiedzieć, bo znowu pytanie pan formułuje tak, że mnie pan gubi po drodze: nie wiem, o co panu chodzi. Miałem nadzieję, że pan użyje słowa, które jest w tym miejscu kluczowe. Otóż ta nowela Turgieniewa - i mam nadzieję mój film również, bo takim się starałem, żeby był - to kicz. To się normalnie nazywa kicz. A jak mówiłem, kiedy rozmawialiśmy o Fellinim, uważam kicz za niezbędną cząstkę, niezbędny element w ogóle filmowej roboty. Więcej panu powiem, tak jak nie lubię filmów Kieślowskiego, to jeżeli już bym cokolwiek w nich widział interesującego, to tyle, że są to właśnie kicze. Tylko, że on nie wiedział, że robi kicze. On nie wiedział, że Podwójne życie Weroniki to jest kicz. Piesiewicz jest do dzisiaj przekonany, że to jest coś, co jest poważne. Otóż nie, to są dwa najgłupsze życiorysy, jakie widziałem w życiu, sklejone przez jedną osobę. Ten pomysł sklejenia w jedną osobę jest pomysłem bardzo dobrym, ale to jest kicz, to jest esencja kiczu, jak dla mnie.

Więc chciałem zrobić kicz dlatego, że wierzę w kicz w kinie. Mnie się podoba kicz w kinie. Jak pan ogląda filmy Johna Forda, który był może jednym z pięciu najzdolniejszych reżyserów w historii kina, to połowa z tych filmów to są kicze, np. Zielona dolina o tych górnikach... albo wczoraj sobie oglądałem, bo lubię ten film, Młodego Lincolna. Cały początek tej miłości to jest taki kicz niebywały, jeszcze ta łąka z kwiatuszkami. Ale to jest siła, nie słabość.

Powiem inaczej, kicz, gdy jest w szlachetnej sprawie - tak bym to ujął - jest fajnym kiczem. Ale co to jest szlachetna sprawa? Chodzi o to, żeby nie ogłupiać człowieka. Jeżeli kicz ma ogłupić tego, kto to ogląda, to jest nieszlachetnym kiczem. Ale nie sądzę, żeby Pieśń triumfującej miłości ogłupiła kogokolwiek. To jest taki spacer przez kicz, ballada o kiczu, nie wiem jak to nazwać.

W małym stopniu, dlatego że choć naprawdę lubię go czytać, to on jest obecny raczej rykoszetem, ponieważ to był wielki antagonista Dostojewskiego, który jest o wiele ważniejszym pisarzem dla mnie. A na przykład w Biesach Dostojewskiego Turgieniew się pojawia jako postać, on jest tam przemalowany na ojca Wierchowieńskiego. I gdy kręciłem Kobietę publiczną, tam są kawałki Biesów i jest tam Wierchowieński ojciec, czyli Turgieniew, jako taki miękki... On jest trochę jak w Tangu Mrożka, właściciel tego mieszkania...

Nie, nie, to cała historia. Może nie trzeba. Ona i tak wypowiada o mnie przecież tak genialne zdania. Gdzieś to przytoczyłem nawet, jak ona powiedziała, że jestem chodzącym przykładem jak nie należy prowadzić swojej kariery. Co jest prawdą, bo słowo kariera dla mnie jest słowem-obelgą, nie istnieje. Natomiast ona jest chodzącym przykładem tego, jak należy prowadzić swoją karierę, nie mając żadnych zdolności, prócz biustu oczywiście... (śmiech) ...biust też jest zdolnością. Chcę jednak powiedzieć coś poważniejszego. Pan dotknął jednego z głównych tematów wszelkich rozmów o kinie, wszelkich, choć można temat ten ukrywać pod różnymi płaszczykami. Chodzi o film jako seksualność, jako formę zmysłową, jako rzecz działająca poprzez zmysły i wciągającą w siebie widownię za pomocą tych zmysłów, to znaczy za pomocą aktorek lub aktorów. Dlaczego istnieją gwiazdy? Kto jest gwiazdą? Na czym to polega? To jest kluczowe dla kina. Można godzinami bajać o treściach, romantyzmach i Bóg wie czym, o rygorach munkowskich, ale jeden biust czasem więcej mówi o nas. O tym, kim my tak naprawdę jesteśmy, my, którzy to oglądamy i my, którzy chcemy chodzić do kina.

PK: Chciałbym mówić o pana debiucie pełnometrażowym, filmie Trzecia część nocy. Film ten wydaje się nierozerwalnie związany z pana ojcem i jego przeżyciami wojennymi. Czy to właśnie przeżycia wojenne ojca były podstawowym impulsem do realizacji Trzeciej części nocy? Czy po prostu chciał się pan wypowiedzieć na temat wojny, tematu głównego wówczas w polskiej kinematografii?

Ani to, ani to. Przez długie lata żyłem pod wrażeniem tego, co Hitchcock nazywa MacGuffin. Chodzi o to, że film udany, interesujący, nie może się obyć bez MacCuffina, więcej nawet, jeżeli nie ma swego MacGuffina, to nie jest w ogóle spektaklem, czyli nie nadaje się do oglądania *[Oto jak Hitchcock wyjaśnia kwestię MacCuffina w rozmowie z Francois Truffautem: "To wybieg, wykręt, sztuczka. [...] Teraz, skąd pochodzi termin? MacGuffin to nazwisko szkockie i można sobie wyobrazić taką oto rozmowę dwóch mężczyzn w pociągu. Pierwszy pyta: - Co to za pakunek umieścił pan na półce? - Drugi na to: - To? A, to MacGuffin. - Pierwszy: - A co to jest MacGuffin? - Drugi: - Jest to aparat do łapania lwów w górach Adinrondak. - Pierwszy: - Ale w Adinrondak nie ma lwów. - Drugi na to: - W takim razie to nie jest MacGuffin. - Oto anegdota, która uzmysłowi panu, że MacGuffin to nicość, pustka". (Hitchcock/Truffaut, przeł. Tadeusz Lubelski, Świat Literacki, Izabelin 2005, s. 123-124). Przykładami MacGuffinów z filmów Hitchcocka są np. matematyczna formuła z Trzydziestu dziewięciu kroków, tajna klauzula z Korespondenta zagranicznego czy też uran z Osławionej]. MacGuffinem w filmie Trzecia część nocy są wszy. Od dziecka żyłem w absolutnym przekonaniu, że praca, którą mój ojciec wykonywał w Instytucie Weigla we Lwowie, a karmił tam wszy zarażone tyfusem, to jest najnormalniejsza rzecz w świecie. Dopiero, gdy zacząłem obcować ze światem filmu, z kinem, zrozumiałem, że to nie była rzecz najnormalniejsza w świecie, tylko najbardziej nienormalna, frapująca, najbardziej wyrazista.

PK: Zastanawia mnie pewna koncepcja świata przedstawianego w filmie, która jest przełożona na jego wirtuozerską formę. To znaczy, film ma swój gorączkowy rytm, podkreślany jeszcze takimi pasażami realizowanymi za pomocą ruchomej, rozedrganej kamery. I to powoduje, że ten cały film można interpretować jako obraz rzeczywistości postrzeganej oczami człowieka, który jest właśnie w stadium delirycznym, wywołanym raz - karmieniem wszy, dwa - wydarzeniami traumatycznymi, przez które przechodzi. Czy właśnie taki efekt chcieliście uzyskać?

Skoro pan tak zauważył, to chyba tak.

PK: Bardzo ciekawa jest też koncepcja kolorystyczna filmu. Niestety na zachowanych kopiach, które są obecnie w Polsce dostępne, tego nie widać, chociaż film został odrestaurowany i wydany na Zachodzie na DVD.

Jest bardzo dobre angielskie DVD. Francuskie jest gorsze.

O dziwo się zgadzamy (śmiech).

PK: Ale chciałbym wrócić do samej fabuły filmu. Uderzające w nim jest to, że z jednej strony jakby wywodzi się z tradycji Szkoły Polskiej, a z drugiej jest całkowicie przeciwko. Na przykład w koncepcji ukazania organizacji AK w podobny sposób, w jaki pokazuje francuskie zbrojne podziemie Melville w Armii cieni. Chodzi o to, że oglądana z zewnątrz organizacja Walki Zbrojnej jest po prostu organizacją gangsterską. Tworzą ją ludzie, którzy chodzą w długich płaszczach, w kapeluszach, wykonują wyroki, są gangsterami.

Ja ich bym nie nazwał "gangsterami".

To muszę pana zatrzymać. Uderzające, że we wszystkich pytaniach jakie pan mi zadaje, pan bardzo trafnie punktuje. To, co pan widzi, to może być właśnie to, co należało zobaczyć, tylko pan usiłuje to podporządkować za każdym razem jakiejś teorii, a te teorie okazują się absolutnie sprzeczne z rzeczywistością. Ja to rozumiem, pan jest filmoznawcą i teoria jest pańską silną stroną. Natomiast teorie w kinie mają to do siebie, że tak jak w modzie - nie sprawdzają się. Dlaczego Christian Dior w 1947 r. obciął spódnice paniom? Może pan tysiąc teorii na to wymyślić, że musiały szybko chodzić, ale to się nie będzie zgadzać. Przede wszystkim to nie jest film, który nawiązuje do Szkoły Polskiej, to jest film o okupacji, a filmy polskie nawiązują do okupacji. I wystrój filmów Szkoły Polskiej, ich wygląd i sposób fotografowania, sposób ubierania się ludzi wywodzi się z doskonałej pamięci i obecności okupacji w Polsce aż do późnych lat pięćdziesiątych. Te same kaszkiety ludzie nosili w czasie okupacji jak i w 1950 roku na ulicy, te same kurtki z futrzanym pseudokołnierzykiem, kobiety tak samo się czesały. Tramwaje były te same, nawet część samochodów. Więc nie jest tak, że szkoła polska coś tu wymyśliła, jakąś estetykę. Estetykę Szkoły Polskiej wymyśliła okupacja, taka jaka była na co dzień. To zresztą ciekawe: widzi pan, co ja teraz czytam? To jest kompletny przypadek, czytam jeszcze raz Kronikę lat wojny i okupacji Ludwika Landaua. Ona jest przeze mnie podpisana "16 kwietnia 1962". Czytam jeszcze raz z pożytkiem, trochę zapomniałem, po co mi potrzebne te detale, nieważne, do innej pracy. Otóż i Szkoła Polska, pamięć estetyczna, wzrokowa, przedmiotowa, nawet to jak twarze wyglądały, wszystko to wywodzi się z okresu okupacji. A jaką na to nałożono estetykę kinową? To jest estetyka neoreaiizmu włoskiego, która najbardziej w Polsce wstrząsnęła wszystkimi i została na to naklejona. Z tego się wyrodziło coś, co się dzisiaj nazywa Szkoła Polska. To jest zbieg dwóch rzeczy: jednej rzeczywistej, drugiej w pełni kinowej. Rzym miasto otwarte, Złodzieje rowerów, Umberto D. - tak mogę wymieniać - Gorzki ryż... to estetyka filmowa. Sposób kadrowania, filmowania - czarno-biały zresztą - we wszystkich tych filmach jest identyczny. Chłopcy się tego najedli, nachłeptali w szkole filmowej głównie dzięki Lipmanowi, potem to z wielkim talentem przenieśli na grunt polski.

PK: Ja może podrążę trochę ten temat. Nie chodziło mi o pewne uogólnienie, tylko o to, że obraz świata, który pan pokazywał w swoim filmie, obraz świata okupowanego, ogarniętego apokalipsą, był diametralnie inny od tego, do którego przyzwyczaiły nas klasyczne filmy Szkoły Polskiej. Ten świat był z jednej strony bardzo realistyczny, a z drugiej atrakcyjny wizualnie. I stąd moje porównanie do Jeana-Pierre'a Melville'a i jego Armii cieni.

Ceniłem i znałem Melville'a. On też widział Trzecią część nocy, o czym mi powiedział. Ale mniejsza o to, bo cytuje pan film, który uważam za nie bardzo dobry, choć to nieważne.

Tak. Ale nie wszystkie filmy jego robiła, akurat Armii cieni nie montowała. Polskie filmy w których jest obecna okupacja i jej okropieństwa - Auschwitz - się tłumaczą. Można to zrozumieć, co, kto, przeciwko komu, jak i czym? To jest Sten, to jest Vis, a to jest Mauser, a to Walther PPK, a to drut kolczasty itd. Wszystko ma swoją motywację. Ten jedzie rykszą, a tu przewozi... Natomiast mnie uderzyło w tym wszystkim, że tak między Bogiem a prawdą, tego się nie da wytłumaczyć, jeśli się sięgnie głęboko w korzenie tej sprawy. Tak samo zła się nie da wytłumaczyć, niczym i nigdy, zwłaszcza, gdy się jest człowiekiem wierzącym. To w tym sensie Trzecia część nocy nie jest filmem Szkoły Polskiej o okupacji 1939-1945 w Polsce, w Generalnej Guberni, czy nie wiem gdzie. Nie. To jest film w ogóle o czymś takim jak zło. W tym filmie wszystko jest realistyczne, super realistyczne, nic nie jest nieprawdziwe. Poza tym, w polskich filmach dotyczących okupacji - niezależnie od tego czy one były robione zupełnie z lewa, czy też nieco z prawa - wszelkie odwołania religijne nie są mistyczne. To są odwołania chłopskie, do jakiejś figury, jakiegoś bałwana, do jakiejś bzdury, znaku. A w Trzeciej części nocy te odwołania religijne są odwołaniami do pewnej mistyki. Oko Boga tam jest sfotografowane. A czy to jest Bóg? Co to jest oko? Dlaczego ono jest takim symbolem? O to oczywiście można pytać. Może to jest oko kamery, która też jest swoistym bogiem? Można tak w nieskończoność się bawić. Ale mówił pan o kolorach; do tego muszę wrócić, dlatego, że wie pan, ja zawsze będę uważał, że jeżeli coś jest bykiem, to trzeba go wziąć za rogi, znaczy nie należy tego omijać. Coś, co może się okazać największym mankamentem, przeważnie okazuje się największym błogosławieństwem. Krótko mówiąc, myśmy kręcili na taśmie Eastman Color, ale kopie zostały zrobione na taśmie ORWO. Po pierwsze, dlatego że w Polsce w ogóle się tak robiło, a po drugie, myśmy bardzo chcieli, żeby tak było, ponieważ ORWO odbarwiało to, co Eastman sam w sobie daje. A myśmy chcieli odbarwionego obrazu.

Ponieważ jednak wiedzieliśmy, że mamy taką możliwość, a nawet będzie konieczność zrobienia kopii na ORWO, to się negatyw wysycało maksymalnie, żeby zostało z niego odpowiednio dużo na tym ORWO. To się robiło umyślnie, rączka w rączkę z Wiciem Sobocińskim. I tak jak pan słusznie powiedział, widzę świat w kolorze, widzę te kwiaty w wazonie na czerwono, nikt mi nie wmówi, że są czarno-białe. To znaczy, że nie tylko kolor ma tu piekielne znaczenie, ale teorie kolorów mają znaczenie, bo ludzie się nad kolorami zastanawiają kilka tysięcy lat, co który kolor, w połączeniu z którym kolorem, znaczy. Jakie wywołuje emocje, stany? U mnie najbardziej to widać najprawdopodobniej w filmie Opętanie, gdzie kolor pełni główną rolę przez cały film, dokładnie dwa kolory.

PK: Ale jest jeszcze jedna sprawa, która nie daje mi spokoju przy okazji filmu Trzecia część nocy. Chodzi o heroizm walki z okupantem, który reprezentuje w filmie postać grana przez Nowickiego. Ja bym ją przyrównał do tego konia, który w Popiołach spada w przepaść, że to jest piękne, ale jakby to powiedzieć, bezużyteczne. Natomiast wartością główną w Trzeciej części nocy nie jest heroizm strzelania do drugiego człowieka, lecz heroizm oddawania swojej krwi wszom, czyli taki heroizm, który zasadza się na biologicznym przeżyciu.

Czy moglibyśmy ograniczyć słownik do słów, które ja rozumiem? Bo ja nie rozumiem słowa heroizm, nie widzę nic heroicznego w Jasiu Nowickim w tym filmie. Jest to człowiek, którego dawanie krwi wszom upokorzyło i wypaliło wewnętrznie tak, że stał się chodzącą powłoką. To jest człowiek wyżarty przez wampira wojny i okupacji, który w związku z tym może chodzić i wykonywać wyroki, bo go to wali, bo nie czuje już nic w ogóle. To jest taka postać. To, że zabija jakiegoś kolaboranta nad piekarnią, nie jest aktem heroicznym, tylko jest aktem rzeźniczym. To jest wredne, aczkolwiek prawdopodobne konieczne dla przeżycia jakiejś grupy ludzi.

Heroizm - słowo, którego nie znoszę, ale w każdym razie aktywność, działanie bohatera filmu granego przez Leszka Teleszyńskiego - leży nie w tym, że on biega z pistoletem, tylko w tym, że ratuje cudze dziecko i cudzą żonę. Nie w tym, że daje krew wszom, bo dawanie krwi wszom gwarantowało, jak mówiliśmy, dobre papiery i pozwalało przeżyć. Nie ma w tym absolutnie nic heroicznego! Bardziej heroiczny - jeżeli już mamy używać tego piekielnego słowa - jest ten laborant, który daje nam do zrozumienia, że odprowadza część tych szczepionek na miasto, żeby ludność nie chorowała. To było związane z wysoką karą, gdyby go przyłapano, poszedłby na rozwałkę. Heroizmy w Trzeciej części nocy są malutkie, są bardzo ludzkie i dlatego ja się tak strasznie zżymam na to, co się odbywa wokół Powstania Warszawskiego w Polsce. Mamy muzeum, z którego dzieci wychodzą przekonane, że widziały wielkie zwycięstwo polskiego oręża, zupełnie jak Sobieskiego pod Wiedniem. A to była katastrofa i zrobienie filmu o tej katastrofie byłoby rzeczą ciekawą. Robienie filmu o tym, jak ludność nienawidziła powstańców na końcu, jak ich chcieli wieszać na podwórkach i kamienować, żeby to się skończyło. 230 tysięcy cywilów zabitych i 19 tysięcy powstańców. To coś mówi, prawda? Zobaczy pan taki film w życiu? Nigdy.

PK: To może inaczej, poświęcenie Teleszyńskiego jest większe od poświęcenia Nowickiego. Ale poświęcenie Nowickiego też w jakiś sposób było konieczne, bo jeżeli byłoby tylko przetrwanie biologiczne, a nie byłoby właśnie tego naddatku, tego poświęcenia nie w imię człowieka, który stoi koło mnie obok, ale jakiejś grupy, której ja nie dotykam, ale jestem za nią odpowiedzialny, to jednak to życie biologiczne nie zostałoby zachowane.

Stoi.

PK: Ostatnie pytanie o apokalipsę. Niemiecki reżyser Hans-Jürgen Sybelberg zrobił słynny film Hitler - film z Niemiec, nie wiem, czy pan oglądał. Zrealizował również przedziwny film Noc, w którym jego żona - Edith Clever - deklamuje fragmenty poezji dotyczącej nocy, zmierzchu i ciemności, pod muzykę Schuberta, Wagnera itd. Zamysłem tego filmu było wydobycie takiej oto konstatacji, że po II wojnie światowej kultura europejska pogrążyła się w nocy. I z tej nocy tak naprawdę ona się nigdy się nie wydobędzie, nigdy się nie przebudzi. Odnoszę takie wrażenie, ponieważ te elementy apokalipsy będą w pana kinie taką stałą, że podobną myśl chciał pan przekazać w filmie Trzecia części nocy.

To znowu jest zaokrąglenie, za szerokie jak na mnie -izmy. Jestem przekonany, że II wojna światowa, zwłaszcza na obszarach Polski i bardziej jeszcze Ukrainy, Białorusi, Rosji właściwej - to była forma apokalipsy. I byłem o tym absolutnie przekonany. Szło tu nie tylko o to, że Wehrmacht, że partyzanci, że Żydzi, szło o esencję problemu zła. To jest problem, to jest fakt naszego istnienia na kuli ziemskiej, z którym się borykamy i wpadamy w różne formy nocy, apokalipsy, wydobywamy się z nich, wpadamy znowu, grzęźniemy.

Nie. Chodzi o chronologię, w scenariuszu jest po kolei, nie ma tak, że koniec jest na początku, nie ma tam jak w Bulwarze zachodzącego słońca Wildera, że leży trup w pływalni i opowiada historię jak go to zabito, co jest genialnym chwytem. Takich rzeczy u Wajdy nie ma, tylko jest po kolei. Najwyżej bywają tak zwane retrospekcje, ale w okresie kiedy one były dosyć modne w kinie... Nie widziałem Katynia, więc nie wypowiadam się akurat o tym jednym tytule.

Nie, to był film, który został wysłany do Wenecji i trafił na jedyny w historii Wenecji festiwal - ja mam szczęście do lewaków - który był prowadzony przez lewaków. Oni uznali, że nagrody to są burżuazyjne przeżytki i że sam fakt, że człowiek jest na festiwalu w Wenecji, to jest ta nagroda. I było tylko osiem filmów w związku z tym z całego świata. I nie dostały w związku z tym żadnej nagrody, żadnej, tylko wszystkie były potraktowane jako już uhonorowane tym pobytem w Wenecji. Ale ponieważ był w Wenecji, to obejrzały go gigantyczne ilości dziennikarzy. Natychmiast go kupili, kupili go m.in. Francuzi i on naprawdę duży raban zrobił wtedy w Paryżu. Nikt nie wiedział, że ja kończyłem jakąś szkołę filmową francuską, film szedł w Paryżu w kinach nawet wtedy, kiedy mnie po Diable wyrzucono z Polski. I paryski recenzent Trzeciej części nocy napisał o tym filmie, że jeśli Trzecią część nocy można do czegoś porównać, to tylko do nagle zapalonej olbrzymiej latarni, w mętnym i monotonnym krajobrazie. Tyle zapamiętałem, pewnie z próżności.

Drugi kierunek to aktorstwo, nazwijmy je "szalone", takie jak Artaud promował. Dlaczego o tym mówię? Mówiliśmy o Samsonie. Dlaczego Wajda nie mógł się porozumieć z aktorem francuskim? To nie tylko wynikało z języka, mógł przecież sobie wziąć tłumaczkę na plan. To wynikało z wewnętrznego języka. Ten aktor był osobnikiem dosyć dziwnym, okazał się bardzo prędko takim obojnakiem płciowym, troszeczkę tak jak pan Krzysztof Niemczyk, i troszeczkę bardziej pedałem niż czym innym, też jak pan Niemczyk. Samo to powodowało w ówczesnej Polsce i na planie filmowym w Łodzi poczucie obcości i tarcia, bo to nie było uznawane za chleb powszedni w Polsce. On był dokładnie z tej szkoły myślenia, co właśnie Bataille, Artaud i ci inni, reżyserzy, dyrektorzy teatrów, którzy potem to przyjęli. Czyli jego sposób myślenia o roli wyglądał dokładnie tak jak u Artauda. Kiedy Wajda go pytał, jak on to chce zagrać, to on mówił, że będzie szedł, a kamera będzie jechała przed nim i na jego twarzy będą się odmalowywać przeżycia. Więc Wajda dostawał szału, a ja mu wtedy, w pierwszym rzucie, jak przyjechałem na plan, powiedziałem: "Nie gadaj takich rzeczy, tylko powiedz, że kopniesz w wiadro, wywrócisz wiadro z węglem i to samo będzie w ciągu sekundy, ty myśl inaczej". On nie był w stanie i do dzisiaj nie jest w stanie. Dzisiaj jest to starszy pan, który zagrał potem w Dantonie rólkę, cały się trzęsie, ale żyje w takim upoetyzowanym surrealistycznym świecie, którzy jego mistrzowie wtedy stworzyli. Ponieważ znałem te światy, bardzo ich nie lubiąc, będąc głęboko im przeciwny, toteż wiedziałem jak je brać, jak pomóc Andrzejowi brać za mordę to, w czym Andrzej się kompletnie nie orientował. Bo gdyby mu wówczas powiedziano "Bataille", to on by w ogóle nie wiedział, o co chodzi; wtedy w Polsce dość mało się wiedziało, zwłaszcza jak się było filmowym reżyserem, może teatralni wiedzieli więcej. Więc jedna droga jest normalna, nazwijmy to - szkoła aktorska w Warszawie czy Krakusy okropne, źle grające potem. Druga szkoła to była szkoła szaleństwa, która, o dziwo, zbiega się w pewnych punktach z metodami np. Stanisławskiego, bo to nie jest rozbieżne. Jedna posuwa to w stronę Artauda, rozprzężenia szalonego surrealistycznego, a Stanisławski posuwał to w stronę czegoś, co niby jest odwrotnością - bo w metodzie Stanisławskiego właśnie człowiek miał umieć zagrać np. marchewkę - ale to są obie metody kompletnego szaleństwa. Jedna metoda dała szereg aktorstwa europejskiego, które nigdy się nie nadawało specjalnie do grania w filmie, było temu głęboko przeciwne. Z tej szkoły wyrósł Grotowski; to był wspaniały teatr, to jest wspaniały teatr, ale ci ludzie się zupełnie nie nadawali do filmu. Żaden z nich prócz Mai Komorowskiej, która się krótko otarła o Grotowskiego, nigdy nie mógł się pokazać na ekranie, bo się do tego nie nadawał. Dlatego, że gdy nie było guru, który rozpinał im siatkę bezpieczeństwa, to oni nie wiedzieli, co grają, choć było tam parę osób bardzo zdolnych, jak Cieślak czy Cynkutis. To byli ładni chłopcy, zdolni chłopcy, takich nie było na ekranach. Na przykład Wajda do Popiołów próbował ich, ale oni się nie nadawali, to był kompletnie inny świat, inne myślenie, inna poetyka.

Ja się staram, ale przecież nie jestem sam na świecie i zajmuje się tym cały szereg osób, które uważam za prawdziwych reżyserów, autentycznych, takich naprawdę, nie na niby. Skacząc po łbach, kolejny ciekawy punkt, żeby skończyć jeszcze z tematem asystentów i asystentury. To dziwna rzecz, dlatego, że ja nie znam przypadku, żeby dobry asystent stał się dobrym reżyserem. Asystenci Andrzeja Wajdy wypisywali sążniste teksty, jak to oni naprawdę zrobili Kanał czy wymyślali sceny z tymi palącymi kieliszkami w Popiele i diamencie - Morgenstern powiedział, że to on wymyślił. A Kutz, że to on nakręcił Kanał, bo Wajda się rzadko pojawiał na planie. Kazio napisał sążnisty artykuł w miesięczniku "Kino", który mną wstrząsnął, bo takich rzeczy się nie mówi.

Mój najlepszy asystent, jakiego miałem w życiu, to Andrzej Kotkowski, który zrobił fatalne potem filmy, a był też świetnym asystentem Wajdy przy Ziemi obiecanej i też by mógł powiedzieć, że połowę Ziemi obiecanej on nakręcił. Jest coś niezbieżnego między asystenturą a reżyserią. Ja sam pojąłem, że mogę robić filmy, gdy zrozumiałem, że jestem bardzo złym asystentem. Dlaczego? Zastanówmy się, co to znaczy być asystentem? Można - tak jak w Popiołach - mieć zmysł organizacyjny, którego brakło na planie i umieć tak meblować czas, wymierzyć kalendarz, żeby to wszystko działało sprawnie, a to była duża maszyneria. Lecz to nie znaczy być dobrym asystentem; to można robić w każdej dziedzinie, można to robić w hucie, to nie ma nic wspólnego z filmem jako takim.

Dlaczego byłem złym asystentem? Dlatego, że na przykład zajmowałem się pisaniem dialogów do scen, bo dialogi były słabe albo ich nie było. W Popiołach połowę dialogów musiałem pisać w przeddzień zdjęć, bo były marne. Nie powiem, że moje są lepsze, ale przynajmniej są jakieś, coś ci aktorzy mieli do powiedzenia, przedtem nie. Bardzo prędko z tego wziął się konflikt z Wajdą. Nie dlatego, że chciałem mu zabrać kamerę i reżyserować za niego, bynajmniej, tylko dlatego, że moje funkcje asystenckie przestały być określone. Jak pisałem połowę Popiołów, to przez to w o wiele mniejszym stopniu zajmowałem się tym, czym asystent ma się zajmować na co dzień... Wtedy miałem silną świadomość, że nie jestem dobrym asystentem. Ale, z kolei, to mi dawało do myślenia, co będzie dalej. Jak to ma się potoczyć. To jest w ogóle interesująca działka, na czym polega przekleństwo asystentury w filmie. Za mało mówiliśmy także o kwestii scenariusza. Gdy się robi filmy - ciągle mówię o swoim mniemaniu i swoich przemyśleniach - hierarchia ważności ustawia na pierwszym miejscu scenariusz. To jest numer jeden w ogóle, i to o niebo dalej od wszystkiego innego, najważniejszy czynnik, najważniejszy element. To jest odpowiedź na pytanie: "O czym ty do cholery masz robić ten film? Co to jest za materiał?". Potem są aktorzy, potem jest długo, długo nic. Dopiero potem jest obraz w sensie zarazem i światła i koloru, ale też obraz w sensie języka tego filmu, to znaczy, co będzie wyczyniać kamera, jak ona się będzie zachowywać i dlaczego się będzie tak zachowywać. Kamera, to jest o wiele więcej niż pióro, to jest pióro-oko, to jest coś, co dokładnie tworzy to, co będziemy oglądać na końcu.

Filmy Wajdy mają to do siebie, że zawsze poznamy rękę Wajdy. Dobre czy złe, ale pan pozna, że to jest jego. A filmów Kutza pan nie pozna, bo jaki jest wspólny mianownik, proszę mi powiedzieć, między Solą ziemi czarnej o ile pamiętam, a Nikt nie woła - żadnego. W ogóle nigdy nie rozumiałem, co Kutz chce powiedzieć przez to wszystko, przez swoje filmy, przez swoją działalność polityczną, przez zakochanie w Gierku. Kto to jest ten człowiek? Nie wiem, do dziś nie wiem. A kto to jest Wajda, wiem dość dokładnie.

Kimś takim był też Sobociński. Oni naprawdę to umieją, naprawdę się na tym znają, naprawdę wiedzą, jak to przełożyć na język techniki. Otóż jak robiłem Trzecią część nocy, chciałem Witka Sobocińskiego. Witek Sobociński był operatorem bardzo znanym, robił rzeczy ważne i mnie się podobało to, co on robił. Widziałem jego ślad, a jego ślad w filmach poprzednich był silniejszy, dlatego że on władał troszeczkę na planie reżyserami. Może podporządkowywali się, bo nie mieli wiele do powiedzenia? Czyli jeszcze bardziej było widać, że on jest zdolny. Filmy były do dupy, a zdjęcia były dobre, co jest konfiguracją, której ja bym nie zniósł nawet przez sekundę. Byłem młodym reżyserem, robiłem pierwszy duży film i przyszedł Wicio Sobociński, słynący z parszywego charakteru, w nocy grający na saksofonie, jazzman, bardzo ostry i obcesowy i zrozumiałem już pierwszego dnia, że on mnie chce...

PK: Ustawić?

Nie, to była metoda, żeby przestał mnie czarować, bo ja się tego uczyłem w szkole. Ja bardzo przepraszam, ale to umiem! Przecież IDHEC *[Institut des Hautes Etudes Cinematographiques - szkoła filmowa.], o czym nie mówiliśmy, a to jest istotne, była odwrotnością szkoły łódzkiej. W szkole łódzkiej uczono młodych pijaków na geniuszy, z niektórymi się udało, z większością się nie udało. A w szkole francuskiej mówiono: "Czy ty jesteś geniuszem czy nie, to się okaże po szkole. Na razie naszym zadaniem jako pedagogów, techników - bo film to jest technika - jest nauczyć was tak, żeby jak was nagle zrzucimy ze spadochronem na biegun północny z małą kamerą Bell&Howell, taką nakręcaną, to żebyście w pełni umieli nakręcić film, wywołać negatyw na miejscu, czyli na biegunie, zmontować, zrobić wszystko. Żebyście w pełni umieli zrobić film od A do Z. Jakikolwiek by nie był". W związku z tym przez dwa lata studiów, gdzie wszyscy koledzy robili filmy, w każdym filmie kolegi czy koleżanki każdy z nas spełniał inną funkcję - raz pchał wózek, raz ciągnął kable, raz malował dekoracje, raz był sekretarką planu, raz pracował w kierownictwie produkcji, raz pracował jako asystent w montażowni, raz był asystentem, raz szwenkował, a raz ustawiał światło. Myśmy przez to wszystko przeszli i to wielokrotnie, znaczy na końcu człowiek wychodził jako w pełni uformowany technik. Ja to wszystko umiałem i do dzisiaj mi to zostało. Uważam to za piekielnie ważną rzecz.

Drugi sposób, jakiego musiałem użyć, to w drugim dniu zdjęciowym scena ucieczki Teleszyńskiego przed Niemcami. Jest to ujęcie, w którym Teleszyński wydobywa się z piwnicy, ucieka i wybiega na ulicę. Zastosowałem tam wszystkie środki techniczne, jakie były wówczas dostępne w Polsce. I jazda, i transfokator, i sprzeczny ruch aktora z ruchem kamery. To jest tak zwana wyższa szkoła jazdy, to mało kto potrafił. A Sobociński, który zna się na technice, spojrzał na to i widziałem, jak mu oko stanęło, że ja to umiem. I od tego czasu zamknął dziób i zajął się tym, co do niego należy. I w najlepszej przyjaźni, rączka w rączkę skończyliśmy ten film. Do dziś uważam, że jest to jeden z tych filmów Witka, w który włożył najwięcej serca, które najlepiej sfotografował w życiu.

Proszę znowu tak strasznie nie uogólniać, dlatego że to nie dotyczy takiego na przykład Kawalerowicza, który się świetnie orientował we wszystkim. Nie można tego uogólnić tak obcesowo. Po prostu w wielu przypadkach operator robił film za reżysera.

A to jest fascynujące, ponieważ identyczną opowieść mógłbym przytoczyć odnośnie Kubricka, który robił swój pierwszy profesjonalny film Zabójstwo, a Lucien Ballard był jego operatorem. I Ballard myślał, że ma do czynienia z jakimś amatorem. Bo w zasadzie Kubrick nie miał szkoły filmowej...

Ale różnica jest taka, że u mnie w ogóle mowy by nie było, żeby operator ustawiał kamerę, on się nie dotyka kamery. On może sprawdzić przez oczko, jakie są granice kadru, co on tak naprawdę ma oświetlić, ale to ja stawiam kamerę.

[Oglądanie Trzeciej części nocy]

To wspomniana już scena, jak Teleszyński wychodzi z piwnicy. Proszę zwrócić uwagę, jaka jest korelacja między ruchem aktora a ruchem kamery. Wydaje się to szalenie proste na ekranie. Najlepiej to zrozumiał - i dlatego mi się najlepiej z nim pracuje w ogóle - Patrick Blossier, z którym zrobiłem dwa filmy, między innymi Wierność. On sam kadruje, to znaczy ustawia światło, a potem siada do kamery i kadruje. Dlatego, że on inaczej by nie widział tego ujęcia, które jest przeze mnie ustawione. Warto jeszcze podkreślić, że to wszystko jest robione z ręki, absolutnie z ręki, wtedy nie było żadnych Steadicamów.

Maciej Kijowski. Kombinacja ujęć kompletnie z ręki z ujęciami robionymi z szynami dała temu filmowi konieczną energię. To było z ręki wszystko robione, a już następne ujęcie było o to. Teraz co tu się dzieje? Proszę spojrzeć, jak jedzie transfokator, jak jadę szyny, proszę zwrócić uwagę, że tego nie widać...

I teraz szyny będą jechały, transfokator do przodu, szyny do tyłu. To ma być niezauważalne, ale ma tworzyć taki niepokój na ekranie, jakiego zwykłe ujęcie nie da.

No właśnie. Część ujęć jest robiona bardzo podobną techniką. A to z kolei jest na surowo z samochodu robione.

W głowie, zawsze tak jest w głowie. W czasie studiów mnie potwornie interesował montaż. Mam z tego dyplom.

W tej szkole był obowiązek spośród wszystkich dziedzin technicznych wybrać jedną, nad którą się szczególnie pracuje. Wszyscy byliśmy na wydziale reżyserskim, koledzy wybierali operatorkę, ja wybrałem montaż.

Ale często się zastanawiałem, czy to jest zaleta, czy wada? Montażystki zawsze mówią, że ja mam tak to wszystko przemontowane w głowie, że nie można tego później ściąć inaczej. Choćby się chciało, nawet gdybym umarł, to ona to zetnie tak samo, bo to jest tak zamyślone.

A nie widać.

Bo nie o to chodzi, żeby było widać. To jest nie po to, żeby ktoś podziwiał ujęcie, tylko po to, żeby stworzyć pewną dynamikę, pewien klimat, nastrój, pewne zagrożenie. Na dowód tego wszystkiego o czym mówię, podam panu bardzo proste fakty. Lucien Ballard nakręcił dwieście czy trzysta filmów w swoim życiu, przeważnie westernów, gdzie zdjęcia są ohydne, a z Kubrickiem zrobił świetne. Ha! O dziwo. Sven Nykvist nakręcił ze dwadzieścia świetnych filmów z Bergmanem. Ponieważ był już bardzo znany, to go angażowano do różnych filmów też w Hollywoodzie, ale jego zdjęcia w tych filmach są po prostu byle jakie. A dlaczego? Stracił talent nagle?

Stracił talent Bergmana, a we dwóch robili rzeczy wybitne. Ponieważ film jest obrazem, a dźwiękiem stał się, tak między Bogiem a prawdą, dopiero w ostatnich latach. Największe techniczne osiągnięcia ostatnich lat dokonały się bowiem w dźwięku, a nie w obrazie, w efektach specjalnych i dźwięku. W związku z tym wytworzył się taki jakiś nowy slang filmowy, trudno to nazwać językiem, w którym wszystko jest dokładnie tak samo filmowane. Znaczy kamery są bardzo lekkie, przenośne, można ich postawić pięćdziesiąt na planie, niektórzy postawili ponad sto malutkich.

Strasznie się rozwinęła telewizja. W telewizji niespecjalnie ludzie chcą oglądać w dzienniku długie przemówienia, tylko tak zwane flesze, kawałki. Powiedział jedno zdanie, ciach, i to akurat się pokazuje, a już całego przedstawienia nie. I to wszystko stworzyło nową mowę filmową, w której strasznie dużo punktów widzenia jest w jednej sprawie, a ta sprawa jest właściwie jednorodna. I to z czasem doprowadzono do perfekcji. Widać to doskonale w trylogii o Bournie z Mattem Damonem.

To są wspaniałe, zajmujące rozrywkowe filmy, gdzie technika jest doprowadzona do absolutnej perfekcji. Tam nie ma ani jednego ujęcia do zapamiętania, tam nie ma obrazu żadnego, tylko jest nieustanna sieczka, potwornie dynamiczna, udynamiczniająca nawet rzeczy, które dynamiczne nie są z natury.

Nie tylko. Jak biegnie człowiek po ulicy, to jest dwieście ujęć zamiast jednego.

Tak, można i tak. To jest ciekawe, to mnie interesuje.

Nie, coś innego. To potem przenosi się na wszystko. Jak pan spojrzy na wszystkie polskie seriale o policji, jak Pitbull Vegi, to wszystkie robione są tak samo: kamera się strasznie trzęsie, wszyscy są strasznie posępni i nieogoleni. I w wyniku tego, że się trzęsie, my mamy zakodowane w głowie, że skoro się trzęsie to jest takie pół dokumentalne i bliższe prawdy. Czy w życiu się panu głowa trzęsie? Mnie nie. I tak samo nigdy nie rozumiałem, dlaczego się uważa początek Szeregowca Ryana za absolutną rewelację - to całe lądowanie w Normandii przez 15 minut - dlatego, że się kamera trzęsie i mniej widać niż powinno. Czy komuś się trzęsie głowa, czy komuś się oczy trzęsą? Nie. To jest imitacja strachu operatorów, którzy filmowali częściowo w Normandii i mieli się czego bać. A operator w filmie Spielberga nie ma się czego bać. Nie wiem, dlaczego on udaje? Ja w ogóle nie rozumiem tego, od A do Z nie rozumiem tego, i nie podoba mi się to głęboko. Udawanki mi się nie podobają. To przeniknęło do naszej świadomości, więc jak się trzęsie, to znaczy, że jest prawdziwe. Te kryminalne felietony tak zwane, czyli seriale polskie, są bliskie prawdy, bo się trzęsie. Panuje w tym jakiś w tej chwili obłęd, zakalec się z tego powoli wyradza. I ponieważ to jest zakalec, jak każda moda prawdopodobnie minie. Na pewno jednak technologia jest coraz lżejsza, łatwiejsza i coraz więcej można zrobić.

Ale niech pan nie broni Kamińskiego, Kamiński robi to, co mu każą robić.

A jak robi sam, to robi do dupy.

Ale niech pan wybaczy, ja bez przerwy widzę kamerę pana Kamińskiego w czapeczce czerwonej, kryjącego się za kupą piasku, że niby on się strasznie boi. Widzę wyłącznie tę dziecinadę. Panowie się wygłupiają po prostu, panowie się bawią w to. To jest tak, jak bawić się w wojnę na podwórku.

Nie mam żadnego stosunku, ponieważ to jest - jak wszystko co teoretyczne - totalną brednią. Sam Orson Welles się na tym wyłożył. Chciał zrobić Jądro ciemności według Conrada tą metodą. I zaczął film, fajka tam sterczała w niektórych kadrach, widziałem te strzępy, które ktoś posiada. On to strasznie ukrywał, ale one są. Idzie facet i widać wtedy jak się w lustrze odbija...

Moim zdaniem to jest absurdalne. I jak robiłem Na srebrnym globie, gdzie jest bez przerwy subiektywna kamera, to ona jest subiektywna, bo jest przyczepiona do człowieka, albo człowiek nią manipuluje, bo ma ją w ręku, ale to nie jest on. On ją odkłada i kładzie na piasku, a ona wtedy widzi co innego, niż on widzi. Za tym się kryje szersze myślenie - słuszne lub nie, ale moje. Nie można udawać, że czegoś nie ma, jak to jest. Widzę na przykład ujęcia, w których jeden aktor ma przejść przez pokój; kamera śledzi, stoi jak wół, i jeden aktor ma oczami przeprowadzić drugiego przez pokój, ale kamera jest na jego twarzy. Aktor starannie omija kamerę wzrokiem, udaje, że jej nie ma. A to jest brednia, bo ona jest. Ja nie ustawię tak ujęcia, nie zmuszę aktora do czegoś, co jest bzdurą. Bo kamera jest i w dodatku go filmuje. Przyznajmy, że jest tam kamera. Do tego właśnie nie chciał się przyznać Spielberg i w efekcie powstaje, jak to powiedzieć, karton. Dla mnie ta scena, która uchodzi właśnie za wzór dokumentalnego, półparadokumentalnego filmowania, to jest tektura i dykta. Nieprawda, po prostu. Kiedy zaproszono mnie, żebym robił Godunowa, to jedyny konflikt z producentami dotyczył tego, że ja mówiłem: "Zaraz, zaraz... bardzo was przepraszam, ale pan Puszkin i pan Mussorgski w ogóle nie wiedzieli, że będzie istniał fenomen kina, tylko napisali operę, żeby była grana na scenie. My ją przenosimy na ekran, filmujemy, czyli nie możemy udawać, że nie wiemy, że robimy film z czegoś, co nie było filmem w zasadzie". Dlatego to jest pokazane: lampy są pokazane, kamery są pokazane, ekipa jest pokazana, teatr jest pokazany, orkiestra jest pokazana; i to też jest kino, no bo w końcu chodzi o to, żeby zrobić kino, a nie co innego. Ale to jest, jak gdyby, taka elementarna uczciwość. Jeżeli kino to jedno wielkie oszustwo, no to Spielberg jest geniuszem. Jeżeli jednak kino nie jest tylko oszustwem, to Spielberg jest dzieckiem bawiącym się dużą, złotą łopatką na podwórku.

Karl Reisz był jednym z najlepszych teoretyków filmu, a zwłaszcza montażu filmowego. I ta teoretyczna strona jego myślenia czasem w tym, co robił, brała niestety górę. Cały wymysł i zamiar, o którym pan mówi, jest w filmie Kochanka Francuza czysto literacki, nie ma nic wspólnego z kinem. To ma coś wspólnego ze scenariuszem.

On przez sekundę się nie zastanowił nad tym, że to jest na papierze i dlatego to działa. Na papierze większość rzeczy nieźle napisanych działa, natomiast kino niekoniecznie to połknie, niekoniecznie to, jak mówiliśmy, "przykryje". Nie chodzi jednak o to, żeby "przykryć". Chodzi o to, że kino nie jest naturalnym wynalazkiem człowieczej duszy. Kino jest, jak większość rzeczy interesujących na tym świecie, wypadkową zupełnie z pozoru niezbornych ze sobą elementów, to znaczy teatru, fizyki. Dlaczego taśma się przesuwa, kamera się kręci? Trzeba korbą ją kręcić, włączyć do prądu, elektryki, optyki, chemii. Jak powstała taśma filmowa? Przez przypadek, zdjęcia powstały przez przypadek. Więc z zestawienia niezborności, przypadków, powstało coś, co jest spektaklem, przedstawieniem, i trzeba bez przerwy o tym pamiętać i cieszyć się, że zestawienie niezborności może dać niebywale zborną i fascynującą sztukę. Mówię w dużym cudzysłowie, bo ja lubię słowo "sztuka" dlatego, że sztuka dla mnie to jest sztuczność. Kino nie jest naturalne, jest sztuczne, ale to jest wspaniałe. To jest sztuczność, która mnie podnieca, bo jest wyższą formą myślenia niż przyglądanie się roślinom.

I teraz: można użyć, sądzę, absolutnie wszystkich sposobów i wszystkiego do tego, żeby zrobić interesujący film, pod jednym warunkiem, że się cały czas wie i pamięta, i pilnuje z taką zawziętością, jak pies pilnuje kości, że zebraliśmy się tutaj, wymyślamy różne rzeczy, w jednym jedynym celu. W wypadku Godunowa to było oddanie sprawiedliwości temu dramatowi, tej historii, temu człowiekowi, temu śpiewakowi, tej muzyce, temu wszystkiemu. Sfilmowanie tego, czym to jest u zarania, to znaczy spektaklem - to była opera wystawiona na scenie po to, żeby podniosła się kurtyna, ludzie to obejrzeli nieprzerwanie przez parę godzin.

Jak pan robi film, cel jest dokładnie ten sam. Chodzi o zrobienie spektaklu. Jeżeli pan nie robi spektaklu, to pan nie robi kina, nie wiem jak to nazwać, i po co pan to robi. A ponieważ każdy może chwycić kamerę i nakręcić co chce, dlatego powstają na świecie te miliony filmów, które pozostaną nieużytkami, z którymi nie wiadomo, co robić.

Francuzi, którzy doprowadzili swoją politykę pomocy kinematografii państwowej do totalnego absurdu, produkują ponad trzysta filmów rocznie. Z tego pięćdziesiąt znajdzie miejsce na ekranach. Bo gdyby nawet każdy Francuz codziennie chodził do kina, to by wszystkich tych filmów w ciągu roku nie obejrzał, a ludzie ani nie mają czasu, ani ochoty, ani pieniędzy. Więc to jest robione PO NIC. I te gigantyczne złoża filmów robionych po nic są po prostu zatrważające w dzisiejszej dobie i będą coraz większe. Ale żaden z tych filmów, które odpadają, nie jest robiony z myślą o tym, że to jest spektakl i że nie wolno panu zasrywać, przynudzać, męczyć swoim artyzmem kogokolwiek i że to wszystko należy - o, tu użyję pańskiego słowa - przykryć płaszczykiem, płaszczem filmu. Płaszcz filmu jest szlachetny.

PM: Większość później wybrała działalność w opozycji demokratycznej. Wydaje mi się, że nie przez przypadek ojciec jest aż tak centralnym problemem pańskich książek i to nie tylko tych o PRL-u. Pan także niejednokrotnie szkicuje negatywny jego obraz, np. w powieści Bóg przywołuje pan scenę, jak Mrożek czy Błoński wręcz naśmiewali się z niego.

A może rację mieli ci, którzy od początku powiedzieli "nie"? Choć akurat ci, którzy najbardziej mówili nie, okazuje się, że wcale tak bardzo nie mówili, bo im się ciągle coś wyciąga. Herbertowi się wyciągnęło, Szymborska pisała wiersze o Stalinie, i to jakie, kurwa, przerażające. O wiele bardziej przerażające niż to, za co dostała Nobla, choć do dziś nie wiem, za co. Nieważne. Rąk zupełnie czystych trudno w kulturze szukać. Dlatego, że kultura jest uprawiana przez ludzi, których główną sprężyną, głównym motorem, głównym zacięciem na życie jest powiedzenie: "ja, ja". I oni powiedzą "ja" w każdej sytuacji! W jakiejś formie, w jakiś sposób będą pisali, będą malowali, będą tłumaczyli, jak nie mogą robić nic innego, będą myśleli. Tego się nie da wyciąć. Czyli będą egoistyczni i ambicjonalni. Reżim pozwoli im na to tylko do pewnego stopnia, ale jednak pozwoli. I teraz: ja wiele zawdzięczam tym ludziom, którzy tutaj fluktuowali. Przecież Andrzej Wajda robił filmy własne dlatego, że był asystentem Aleksandra Forda przy najbardziej obrzydliwych filmach typu Piątka z ulicy Barskiej. Ford go kochał i osobiście poręczył za niego. A jaki pierwszy film zrobił Wajda? Pokolenie na podstawie Bohdana Czeszki o bohaterskich, wspaniałych komunistach podczas okupacji. I co, źle to czy dobrze? No, proszę wymierzyć. Ja więcej zawdzięczam im, łącznie z Wajdą, niż "Kulturze" paryskiej, bo ona była tak jak Platon - instytucją na tyle rozsądną, że umiała tę fluktuację pojąć i na przykład stanąć za Gomułką w 1956 roku, nie przeciwko, ale jakby w sposób idealny i abstrakcyjny. I też umiała pływać w tym wszystkim, i też przyjmowała teksty od tych ludzi, i hołubiła Miłosza pomimo jego komunistycznej ambasadowej przeszłości. Chodzi o tę względność, w odróżnieniu od ideałów. Ja ją lepiej rozumiem niż cokolwiek innego, co nie przeszkadza mi, odwrotnie, popycha mnie do tego, żeby mówić o tym, co wiem. Wiem i dobrze, wiem i źle.

PM: Mówi pan, że próbuje skonstruować kodeks przyzwoitości, a jednocześnie ma pan świadomość, że przedstawia pan komunizm, kolejny totalitaryzm, w którym pan żył po faszyzmie, a pański ojciec, ktoś bardzo panu bliski, z nim kolaboruje. Przedstawia pan komunizm w swoich filmach jako bestię w Opętaniu, jako diabła w Diable. Ale to są poniekąd portrety pańskiego ojca, kogoś, kto był oddany totalitaryzmowi na co dzień w pańskim domu.

Oczywiście, że tak. Ale gdyby nie kolaboracja mojego ojca, to ja bym tych filmów nie mógł zrobić, ja bym w ogóle nie robił filmów prawdopodobnie, tylko byłbym (prawdopodobnie) nikim. I to też muszę przyjąć do świadomości. Proszę zwrócić uwagę, że mój sposób oporu to było zrobienie filmu Diabeł w komunizmie. To był przecież film pod maską, obraz o marcu 1968 roku. Ale nie było możliwości, żebym zrobił film w Polsce PRL-owskiej, za PRL-owskie pieniądze - bo innych nie było - który mówiłby wprost o ruchu oporu jakimkolwiek, intelektualnym czy czynnym, przeciwko PRL-owi. To nazywam rozpychaniem łokciami tego maleńkiego podwórka wolności. Jak je rozepchnąłem troszkę za bardzo, to mnie wyrzucili, a film zatrzymali, bo się skapowali.

To się dziwię. Tak samo Wajda tuż przed końcem Popiołów wezwał całą grupę robiące film - Lipmana, Kostenkę, asystentów, dekoratorów - i powiedział, że on właściwie rozłożył ten film i trzeba się ratować. Mamy dwa tygodnie zdjęć i co robić, żeby to było lepsze? I mówił to ze łzami w oczach. Na czym się omsknął? Na sobie, pewnie dlatego, że Beata Tyszkiewicz mu bez przerwy kładła do uszu, że jak mogą jego filmy reżyserować i pomagać, i pisać, i w ogóle robić, jacyś tam gówniarze, kiedy on jest wielki Andrzej Wajda i on to ma wszystko robić sam. I on zaczął robić film sam, pierwszy raz w życiu. Rysował kadry, rozdawał nam, jak to ma wyglądać i myśmy robili tak, jak to ma wyglądać wedle rysunków. I okazało się to po prostu złe. A ponieważ to jest inteligentny człowiek, to on to zobaczył. W związku z czym w konsekwencji odległej jego małżeństwo z Beatą Tyszkiewicz się rozleciało. I bardzo dobrze dla Andrzeja Wajdy, który po prostu by utonął w tym snobizmie, w tych perłach, w tych pozorach.

Ja w takim samym stopniu je atakuję, jak ich bronię, dlatego że ja im zawdzięczam swój byt. Nie odpowiedziałem na jedno pytanie, którego pan nie zadał wprost. Nie umiałbym na nie odpowiedzieć. Mianowicie jak ja bym się na miejscu tych ludzi zachował? Ja wiem tylko, jak ja się na swoim miejscu zachowałem. To znaczy, robiąc Trzecią część nocy, realizowałem film, mając absolutnie pełną świadomość, że on jest w kontrze do tego wszystkiego, co nam kładą do uszu na temat okupacji, wojny. Wiedziałem, że wszyscy zrozumieją, że to się dzieje we Lwowie, i zrozumieją w dodatku, dlaczego nie może to się dziać we Lwowie oficjalnie, bo wszyscy wiedzieli, gdzie był ten Instytut: to znaczy ci, którzy w ogóle cokolwiek wiedzą, bo ci co nic nie wiedzą, to nie chodzą do kina.

Z kolei, robiąc Diabła, troszkę bardziej wierzyłem, że im to umknie, że ten płaszczyk horroru, tej takiej niby okropności, pokryje to wystarczająco. Przejechałem się na tym, bo oni się skapowali, niestety. A jak robiłem Na srebrnym globie, widzi pan, nie będąc osobą w najmniejszym stopniu religijną, robiłem film o konieczności religii. I religii pojętej jako forma wolności człowieczej. Tu się skapowali już w stopniu totalnym.

PK: Stawrogina oczywiście, czyli to jest też taki... Stawrogin?

Nie, nie. To jest jeszcze bardziej skomplikowane, ponieważ sądzę, że oni wszyscy - o czym napisał bardzo świetną, trafną i jadowitą książkę Miłosz - oni wszyscy naprawdę zostali ukąszeni tym "diamatem" [materializmem dialektycznym]. Moim zdaniem, to się stało, kiedy ojciec uciekł ze Lwowa. Dostał się wtedy do Lublina, do Borejszy i ten wysłał go na front, żeby NKWD go nie aresztowało, tak jak zaaresztowało jego ojca a mojego dziadka, a koczowali już u nas w mieszkaniu. Borejsza wysłał go na front jako korespondenta wojennego i mój ojciec zdobywał Berlin z armią polską. I to, co wtedy zobaczył, to jest troszkę to, co Jaruzelski zobaczył w swoim łagrze, gdzie rodzice mu zginęli. Oni obaj podobnie zostali ukąszeni tym "diamatem": że to jest taka siła, taka potworność, że nie ma sposobu, że to musi mieć rację. Że może sposoby, jakich to używa, są przerażające, ale racja historyczna będzie po tej stronie. I myślę, że on przez chwilę w to uwierzył. Mam takie świadectwa z Paryża, gdzie ojciec potem politrukował po prostu, wygłaszał wykłady z marksizmu-leninizmu dla przerażonych w większości eks-pepeesiaków, bo tam jeszcze była mieszana ambasada. Po czym napisał to Czerwone morze, będąc w Pradze podczas procesu Slansky'ego i coś znów się stało, coś do niego głęboko dotarło, ponieważ matka mi kiedyś opowiedziała, jak dostał takiego ataku rozpaczy, że chciał się zabić, i ona go wyciągała z łazienki. Wtedy napisał Czerwone morze, która jest jego jedyną książką autentycznie komunistyczną. Oczywiście dzieje się to między Francją a Wietnamem - daleko. Ale tym niemniej wydźwięk jest właściwy. Dostał za nią nagrodę państwową od Bieruta. Więc diabłem to on nie był na pewno. Raczej ofiarą samego siebie i swoich pomyłek intelektualnych, czy raczej intelektualno-biologicznych, że tak powiem. To jest ta sama pomyłka, którą popełnił Borowski po Auschwitzu. Bo co zobaczył w Auschwitzu? Że wszystko jest możliwe, że człowiek jest kiszką z fekaliami. I że siła tego, czemu on się oddaje, ta siła, która zwyciężyła faszyzm - bardzo podobnymi zresztą do faszyzmu metodami, ale zwyciężyła - jest tą siłą, z którą trzeba być, że to komuniści mają rację. I oni mają rację dosłownie po trupach, ale trup jest rzeczą naturalną, bo on napatrzył się tyle, że otrzaskał się, że tak powiem.

Mój ojciec był miniaturzystą. Wszystko co napisał naprawdę interesującego - na przykład Ostatnia Europa (nazwał to zresztą Trzy miniatury), Opowieści mojej żony, czy tom Pisane nocą, czyli felietoniki, które rzeczywiście pisał nocą, bo w dzień pracował - to są rzeczy małe i jest w nich spora dawka czegoś, co się najogólniej nazywa kulturą. Kulturą nie w sensie "kultura i sztuka", ale kulturą w sensie kultury życia, takiego pielęgnowania ogródka życia. Natomiast, jak chciał walnąć z grubej rury, to pisał Czerwone morze. Jak pisał artykuły polityczne, a pisał ich bardzo dużo, to pisał je zawsze z grubej rury i potwornie chamskie, złe. Na przykład jak pisał przeciwko Izraelowi, co działo się w momencie, kiedy szczególnie nie należało pisać przeciwko Żydom, bo Żydów tutaj tępiono i wyrzucano, co było aktem dosłownie zbrodniczym. Czyli to rozdwojenie działało bez przerwy, właściwie do końca.

Scenariusz powstał jeszcze przed napisaniem Trzeciej części nocy. To było coś w rodzaju noweli, która potem została wydrukowana w książeczce Piekielnicy, jako jej trzecia część. I to jest jedyna moja filmowa praca, którą ośmieliłem się wydrukować przy czysto literackich tekstach, właśnie dlatego, że jest tak wielka rozbieżność pomiędzy filmem nakręconym a samym tekstem. Ten tekst tylko udawał scenariusz filmowy. Myślę, że gdybym się trzymał tekstu, to miałbym o połowę mniej kłopotu z filmem, dlatego że sztafaż tego, co się nazywa horrorem, ta konwencja, to wszystko było po to, żeby użyć tego jako osłony dymnej przed okiem cenzury, inwigilatorów, którzy mieli to przebadać.

Tymczasem zrobiłem pierwszy długi film, który już nie był zabawą z formą, jaką były w znacznym stopniu te dwa telewizyjne, tylko był już po prostu filmem filmem. Zauważyłem, że o wiele mi bliższe i ciekawsze jest pracowanie z aktorami prawdziwymi niż z wymyślonymi figurami stylistycznymi, co miało miejsce na przykład w Pieśni triumfującej miłości. Okazało się, że ja też w tym wszystkim dowiaduję się czegoś o sobie i o kinie, i że nie musi to być - w Diable - człowiek w masce demona czy potwora, który dopiero na końcu zmywa makijaż. Skoro okazuje się, że to i tak był człowiek, to dlaczego nie ma być człowiekiem od początku?

Zapomniałem powiedzieć, że szybkość jest dla mnie rzeczą podstawowej wagi. Jak robiłem Trzecią część nocy, mieliśmy bardzo mało kolorowego negatywu, właściwie mogliśmy jeden dubel robić, z zakładką na początek i koniec, co jest ogromnie mało. Czyli to było takie kino biednego człowieka, który się musi ostro dyscyplinować, bo wie, że nie ma taśmy, nie może nią szastać. Kręciliśmy w zimie i miałem takie grube rękawice, na jednej sobie wykleiłem taśmą "Prędzej!", a na drugiej "Jeden dubel!". I jak gestykulowałem, to zawsze widziałem jedną rękawiczkę lub drugą, żeby sobie przypomnieć, czas, miejsce, pieniądze na jeden dubel, a "Prędzej!" dlatego, że w Polsce bardzo powoli wszyscy grali. Polska żyła w zwolnionym rytmie. PRL był, o czym zapominamy dzisiaj, krajem wolnym, bo wszystko toczyło się bardzo wolno. Grali powoli, był czas na wszystko, w kolejce się stało, w restauracji się siedziało trzy godziny. Przedstawienie teatralne też trwało trzy godziny. W komunizmie panowały zupełnie inne rytmy niż na świecie. I mnie ten rytm potwornie irytował, ponieważ akurat studia i młodość spędziłem gdzie indziej, przyzwyczaiłem się do innego tempa. Ta powolność, taka celebracja polska, aktorska... to mnie irytowało. Więc "Prędzej!" było po to, żeby niezależnie od tego, co się dzieje na planie, ta rękawica wyskakiwała przed oczy, żeby wrzasnąć: "Szybciej! Prędzej! Grajcie prędzej!". Kamera, żeby się prędzej ruszała, żeby aktor prędzej biegł, żeby wszystko było prędzej. Co i tak nie jest oszałamiającym tempem. Gdy oglądamy teraz te filmy, okazują się one być w rytmie dość spokojnym. Pszoniak był szybkim aktorem i mnie się to strasznie podobało, że ktoś nareszcie w Polsce umie szybko grać.

PK: W filmie mamy wizję dworu, do którego wraca grany przez Teleszyńskiego bohater. Co on widzi? Trumnę ze zwłokami swojego ojca, siostrę, która się, za przeproszeniem, kurwi, widzi swoją narzeczoną, która oddaje się najlepszemu przyjacielowi, czyli można powiedzieć, że spotyka się z degrengoladą tego wszystkiego, co można nazwać etosem szlacheckim. I teraz można powiedzieć, że ten film dekonstruuje taki romantyzm posiłkujący się tym etosem szlacheckim, romantyzm ugrzeczniony, ułagodzony, który nie jest romantyzmem zniszczenia, ale raczej właśnie romantyzmem zaściankowości.

Nie wiem, co ten film dekonstruuje, bo to jest punkt widzenia, który nie jest punktem widzenia reżysera filmowego, tylko literaturoznawcy. Ja literaturoznawcą doprawdy nie jestem i nie zamierzam być. Natomiast proszę zwrócić uwagę na zupełnie inne elementy: mówi się "romantyzm polski", ale ja dopiero oglądając film Wajdy pod tytułem Pan Tadeusz, zauważyłem ze zdumieniem, że tam jest jakaś intryga, jakiś hrabia, jakieś ruiny, że o coś im w ogóle chodzi, o coś się handryczą. Ja tego nigdy nie zauważałem, a czytałem tę powieść wierszem kilkanaście razy w życiu. Wcześniej zauważałem tylko wspaniały język polski i cudowną poezję, a nigdy nie zauważałem, że tam chodzi o coś, co jest zerżnięte wprost z Waltera Scotta. Otóż romantyzm polski składa się z elementów własnych, naszych, z rodzimego gruntu i z gigantycznej ilości zapożyczeń z literatury światowej, od Waltera Scotta, przez między innymi lorda Byrona. Bardzo wiele jest tam obcych rzeczy, które częściowo na przykład Mickiewicz w postaci hrabiego czy snobizmu Telimeny chce wykpić i które są fundamentalne dla konstrukcji tej książki zatytułowanej Pan Tadeusz.

Etos szlachecki jest dosyć świński. Ja znam tylko jedną książkę, która w nim partycypuje. To są Pamiętniki Paska. On wykonuje najróżniejsze podłości i niebagatelne świństwa. Etos szlachecki to jest bardziej Zagłoba, który bryluje w świetnej prozie Sienkiewicza, niż szlachetny Skrzetuski. Wszystko to jest o wiele bardziej na szczęście szmatławe, pobrudzone i dziwne, niż się to nam chce pamiętać. Więc ja niczego nie dekonstruuje. Proszę pamiętać, że na końcu filmu Jakub, manewrowany cały czas przez diabła, policjanta w formie diabła, pyta go: "Czy tak było?". Czy to, co on widział, to było naprawdę, czy tylko tak mu to zostało pokazane, tak mu się ubzdurało, ponieważ ulegał atakom epilepsji, ponieważ był bity w więzieniu i wyszedł z niego niespełna rozumu, i pojawił się w krainie dzieciństwa jako ktoś, kto nie włada w pełni trzeźwością swoją. I nie wiadomo, czy tak było naprawdę, czy też jemu się tylko tak wszystko paskudnie, brudno i wrednie jawiło, czy też diabeł mu tak pokazywał, żeby udowodnić, że to wszystko trzeba ostrzem brzytwy wyczyścić, i doprowadzić do dawnego porządku, ładu i czystości, bo to wszystko jest strasznie pobrudzone. Więc, to nie jest tak, że Diabeł dokonuje jakiegoś zamachu na etos szlachecki. Po prostu diabeł potrafi ten etos tak wykrzywić, że okazuje się on straszliwie plugawy i paskudny. I to jest grą form w tym filmie od początku do końca, właściwie.

To jest wyjątkowo trudne pytanie, i odpowiedź na nie musi być skomplikowana. Usiłowałem powiedzieć panom, że mnie śmieszą i irytują takie zakusy różnych filmowców, że niby my tu absolutnie dziewiczo i dziecinnie tworzymy rzeczywistość, lądujemy na plaży w Normandii, nikt tego przed nami nie zrobił, w ogóle jesteśmy pierwsi. Dla mnie to jest kompletna bujda, wielka udawanka. Otóż ja wychodzę z takiego życiorysu, z takiego myślenia, w którym literatura, teatr, sztuka w ogóle są częścią składową tego, czym jestem, z czego jestem i w związku z tym również tego, co robię. I takim chyba najbardziej jaskrawym przykładem na to, gdzie naprawdę byłem szczęśliwy, był Borys Godunow, gdzie jest i teatr, i opera, i muzyka, i są sztuki plastyczne, i co pan chce.

W związku z tym teatr się przewija z wielu powodów. Fotografia gra tę rolę w moim ostatnim filmie [Wierność]. Zdjęcia grają tam rolę teatru. To jest cały czas lustrzane odbicie. Mówiliśmy o rozdwojeniu bohaterów, tu jest rozdwojenie samego medium. To medium składa się też z teatru, to medium składa się z fotografii, składa się z telewizyjnych kamer, to jest jeden i ten sam kocioł czarownic, tak opowiadamy sobie i tak powstaje ten filmowy homunkulus. Ale to nie jest zupełnie tak, by to były takie odwołania wprost. Historia Amieta, jak wtedy mówiono, który usiłuje pomścić ojca, osadzona jest na tym, że Hamlet uważa, że ojciec był cudowny, wspaniały, święty i go niesłusznie zabito.

W filmie Diabeł tak nie jest, ojciec jawi się jako dosyć wredna postać i to nawet seksualnie wredna: w pewnej chwili okazuje się, że robił dziwne rzeczy ze swoją córką. W Najważniejsze to kochać Klaus Kinski uwodzi jako Ryszard III lady Annę na trupie męża, co jest odwołaniem do samej fabuły filmu rozgrywającej się poza teatrem, czyli do wątku fotografa uwodzącego aktorkę, której mąż popełnia samobójstwo. To jest pewien obszar, pewna sfera kulturowa, w której obracamy tymi samymi wątkami. Jak Faulkner dostawał Nagrodę Nobla, wygłosił najkrótsze przemówienie w historii. Powiedział, że de facto opowiadamy wciąż od Adama tę samą historię. Tylko rekwizyty się zmieniają, ubranie, sposób mówienia, ale historia jest ta sama. I ponieważ ja też tak uważam, jak najgłębiej, to trzeba powiedzieć sobie, że czy u Szekspira w Hamlecie, czy u Dostojewskiego w Biesach, to, co my przeżywamy, to wszystko jest wielka gra luster. Dlatego tak strasznie kocham tę scenę z lustrami u Orsona Wellesa na końcu Damy z Szanghaju. Wszystko się odbija, już nie wiadomo gdzie jest rzeczywistość, a gdzie jest jej odbicie. To jest punkt widzenia w ogóle na sztukę i na świat, który mi głęboko odpowiada.

PK: Ja będę do tego wracał, bo chciałbym jednak, żeby przynajmniej rąbka tajemnicy pan uchylił. Pracy z aktorami, tego warsztatu. Mnie to bardzo istotnie interesuje, zwłaszcza, jeżeli się doprowadza aktora do takiego stanu jak na przykład Valerie Kaprisky w Kobiecie publicznej...

Ja panu odpowiem skośnie, nie wprost. Niczego się nie uzyska, jeżeli człowiek tego nie ma w sobie, człowiek to znaczy aktor, bo pomiędzy człowiekiem grającym, a aktorem zawodowym jest tylko jedna różnica, że aktor to jest człowiek grający, którego nauczono - nauczono, to są studia - żeby umiał powtórzyć tę samą ekspresję kilka, kilkanaście czy kilkadziesiąt razy z rzędu. W teatrze co wieczór, a na planie filmowym co trzy minuty, dajmy na to, albo co pięć minut z tą samą siłą, a nawet z coraz większą precyzją i ekspresją. Tak zwany amator czy człowiek grający - a każdy może grać - zrobi to raz, a potem samoświadomość każe mu zastanowić się, co to było i będzie grał coraz gorzej, coraz mniej efektywnie, co najlepiej widać u dzieci. Jak pan pracuje z dziećmi, to należy tylko jeden raz nakręcić to, co pan od dziecka chce, bo za drugim razem ono będzie mniej wiarygodne, mniej prawdziwe, nie będzie takie świeże, jak to się mówi. To jest jedyna różnica. Ale do czego zmierzam, jeżeli człowiek grający czy aktor nie ma tego w sobie, to żadną torturą, siłą, pieniędzmi czy łakociami pan tego z niego nie wydobędzie. A co to znaczy? To znaczy, że ludzie to mają w sobie i albo chcą po to sięgnąć, albo nie.

Kinski, który płacze przy oknie, płacze dlatego, że on jako Kinski oraz jako grana przez niego postać mają bardzo silny w sobie element kobiecy. I płacz jest dosyć naturalnym w tym wypadku wyrazem rzeczywiście dużej emocji. Diabeł - Wojtek Pszoniak, który tak samo jak Kinski ma fizyczność i psychikę bardzo obojniacką, również płacze. Pamiętam doskonale tę scenę, bo uderzyło mnie, z jaką łatwością on w to wchodził, również jak tańczy, odtańcowuje świat. Inni moi mężczyźni raczej nie odtańcowują świata, ale te graniczne przypadki pomiędzy jednym a drugim, owszem. Raczej nie robię filmów o mężczyznach. To znaczy mężczyźni są postaciami często głównymi w tych filmach, ale to nie jest analiza tych mężczyzn. To nie jest o nich. Oni są, tak jak ja jestem, po to, żeby coś przekazać. Pan pytał na przykład o punkt widzenia, o te filmy, gdy kamera jest niby tym człowiekiem... Ja tego nie muszę robić, bo aktor, który gra głównego bohatera, jest właśnie tym punktem widzenia. Ci bohaterowie są punktami widzenia na film, kobiety nie są punktem widzenia na film. Kobiety są punktem widzenia na świat w moich filmach. Przy prawie każdym filmie siadam tak gdzieś w połowie z aktorkami, z kolejną aktorką, i omawiamy, jaka to część kobiecości tej osoby - jak mówię o kobiecości to tak, jakbym powiedział o człowieczeństwie - nie została jeszcze pokazana czy została pokazana jej zdolność do refleksji, jej gniew, jej wściekłość, jej ekspresja, jej taniec, co pan chce. I gdy ma się wrażenie, że się opowiedziało mniej więcej wszystko, co ta postać może mieć w sobie, to my jesteśmy zadowoleni i szczęśliwi, że nic nie zostało schowane gdzieś tam za drzwiami, i nie ma. Z mężczyznami jest zupełnie inaczej. Gdy pracowałem z Samem Neillem, którego ściągnąłem z Nowej Zelandii do Opętania, to zachwyciło mnie, że scenariuszowo jest bardzo precyzyjnym człowiekiem. Andrzej Seweryn mógłby być takim aktorem, gdyby miał w sobie właśnie zmysłowość, seksualność, której nie ma w ogóle, a Sam Neill ją ma. Ale rozumują dość podobnie co do ról. Scenariusz pana Sama Neilla był pozakreślany bardzo precyzyjnie różnokolorowymi pisakami. Stosunkowo łatwiej jest bowiem grać rolę Isabelle Adjani, która od czasu do czasu się pojawia i następuje jakaś eksplozja, niż to, co on musiał zagrać. On grał klej, on to wszystko sklejał do kupy, będąc cały czas na ekranie. Przecież tam nie ma ani jednej sceny bez niego, o ile pamiętam.

PK: Bardzo często jednak, choć kobiety dominują, to po obejrzeniu filmu pamięta się właśnie mężczyzn. Np. w filmie Moje noce są piękniejsze niż wasze dni, chociaż oczywiście jest to film, w którym postacią, wokół której toczy się cała fabuła filmu, jest Sophie Marceau, to pamięta się właśnie tę zmęczoną twarz Jacques'a Dutronca.

Nie. Pochodzi ona z książki, którą zapomniałem już totalnie, kto napisał - młody jakiś historyk, który wydał to w "Kulturze" paryskiej i opisał kulisy marca 1968 r. Jak to jedna grupa naszych chamów chciała wysadzić drugą grupę naszych chamów i posłużyła się tym, że Gomułka wyjechał do Moskwy z główną delegacją. Wszczęła po prostu rozruchy za pomocą zdjęcia Dziadów, podbechtania młodzieży, żeby wystąpiła przeciwko cenzurze o wolność itd. To był manewr bardzo szeroko zakrojony i opisałem już gdzie indziej, jak kiedyś spotkany na lotnisku pan Mieczysław Rakowski - ostatni później sekretarz partii, a wówczas tylko redaktor "Polityki" - ponieważ znaleźliśmy się na lotnisku, lecąc w jakieś obce strony, to się czuł swobodniejszy i powiedział, że to w ogóle nie chodziło o film Diabeł. Tak samo jak nie chodziło o Dziady, tylko o to, żeby jedni przepędzili, lub nie, drugich. W marcu się nie udało moczarowcom i temu skrajnemu betonowi przepędzić gomułkowców, ale za film Diabeł udało im się wysadzić jedynego człowieka, uchodzącego za stosunkowo liberalnego w rządach komunistycznych, to znaczy pana Józefa Tejchmę, który wyleciał ze stanowiska przez mój film. Krótko mówiąc, rozpętano burzę wokół filmu Diabeł, żeby wyrzucić Tejchmę i ludzi, którzy myślą troszeczkę bardziej miękko - nie powiem, że po europejsku, to byłoby nadużycie - żeby oni wylecieli, żeby został sam beton. To jest interesujące, jak życie powiela film, jak się robi film o manewrze, a samemu staje się człowiek kością w pysku psa, który też manewruje o coś, o sklep z mięsem, czyli władzę, bo zwykle chodzi o władzę tym ludziom.

Ja tylko zwracam uwagę, że romantycy byli przyjęci przez tych klasyków, przez poprzedników, jako obraza. Byli nienawidzeni, byli uważani za stado podnieconych, rozgorączkowanych chamów, którzy całą tę kulturę nagle chcą rozwalić. Byli prawie traktowani jak jakiś zbuntowany plebs. Oczywiście to był plebs wykształcony przez tychże klasyków, czyli nie wiadomo w kogo cisnąć ten kamień dokładnie. Jeżeli się zapomina, że romantyzm to był bunt, że to było przeciwko czemuś we wszystkich krajach świata, to się zapomina o wszystkim. Tak jak Diabeł był filmem przeciwko, tak romantyzm był przeciwko, Mickiewicz był przeciwko, a nie za, frankizm był przeciwko a nie za. Bo czego tu dotykamy? Dotykamy tu głębszej myśli, bardzo ciekawej, której pierwsze ślady literackie istnieją od III wieku przecież. To jest gnostycyzm. To jest kwestia tego, gdzie my do licha sytuujemy zło, o czym mówimy zresztą od początku.

To wynikło z przypadku, ponieważ mój pierwszy film Trzecia część nocy chodził tam wtedy na ekranach. Rozpisywano się o tym filmie wiele, więc zaczęto mi proponować różne robótki filmowe. Byłem bardzo oporny, żeby rzucić się od razu w wir robienia jakiegoś dużego filmu - nawet gdyby mi zaproponowano, ale nie zaproponowano od razu - dlatego, że czułem się trochę obco. Grunt europejski, francuski znałem z młodych swoich lat, w tym okresie dojrzewania człowiek bardzo szybko się zmienia i świat się szybko zmieniał. Nie chciałem robić filmu turystycznego, jako przybysz, tylko - jeśli we Francji - to film francuski, żeby był osadzony w tym, co ludzi, których mogę znać i rozumieć, nęka naprawdę. Tak więc pomagałem w pisaniu scenariuszy różnym reżyserom m.in. Louisowi Malle'owi, z którym współpracowałem przy dwóch scenariuszach i zawsze w ukryciu, czyli pod pseudonimem. Czasem w ogóle nie chciałem, żeby nazwisko się pojawiało, i to z kilku powodów. Jeden byt czysto praktyczny. Otóż w owym czasie za wszystkie zarobione na Zachodzie pieniądze trzeba było składać daninę PRL-owi, procent, inaczej się nie miało paszportu i nie można było wyjechać. Byłem w stałym kontakcie z panem w Filmie Polskim, który bez przerwy pytał, czy ja nie zarabiam jakichś pieniędzy, bo w takim wypadku trzeba podatek płacić w Polsce. Uważałem, że to jest absolutny skandal i złodziejstwo, bo nie dość, że mnie wyrzucili, to jeszcze chcą ode mnie pieniędzy za to, że sobie ratuję egzystencję. Miałem żonę i dziecko w Polsce i jeszcze musiałem z czegoś żyć. Dlaczego ja tym chamom, tym łobuzom mam płacić jakiekolwiek pieniądze? W związku z czym lepiej było się nie pokazywać, lepiej żeby nie wyciągnęli: "A tu pana nazwisko, a ile pan dostał pieniędzy?". A ponieważ filmy, przy których mogłem współpracować z Filipem de Brocą, z Louisem Mailem i jeszcze paroma, to nie były bardzo dobre filmy, więc nie było się czym chwalić specjalnie. To było naprawdę utylitarne. Uczciwie starałem się im pomóc, oni mnie chętnie słuchali, ale głównie polegało to na tym, że przychodził scenariusz do domu z czekiem w kopercie i producent lub reżyser mówili: "Nam się wydaje, że coś jest nie tak, coś w konstrukcji, czy mógłbyś powiedzieć twoim zdaniem, co jest nie tak?". I to się nazywało doktorowanie scenariuszy. Zresztą Claude Sautet, bardzo dobry francuski reżyser, uprawiał to samo. Często spotykaliśmy się i śmialiśmy z tego zajęcia, ale to było bardzo dobrze opłacane. Te filmy nie były żadnymi perłami kinematografii, nie było to nic nadzwyczajnego, żeby dzisiaj wyciągać na sztandar i mówić: "Ja w tym brałem udział". Nie. Nawet gdyby były, to bym tego nie robił, to nie moje filmy. Jakaś minimalna skromność zobowiązuje. To samo było z montowaniem. Montowałem dla producenta amerykańskiego - Darryla Zanucka - który karierę zaczął od tego, że pisał scenariusze dla psa Rin Tin Tina. Zanuck miał jedną cechę ujmującą, to właśnie on wypowiedział słynne zdanie: "Co jest najważniejsze w filmie? Historia, historia, historia". To jest słusznie powiedziane, więc nie był to osobnik antypatyczny, ale produkował w Europie kiepskie filmy, bo się kochał w kolejnych europejskich paniach. Używał do tego najemnych reżyserów bez specjalnego talentu - bo gdyby mieli talent, to by robili rzeczy własne albo lepsze - i te filmy na końcu okazywały się taką kupą czegoś, co dopiero trzeba było zmontować, żeby to w ogóle można było gdzieś pokazać.

Proszę jednak zwrócić uwagę, że jednocześnie w tym okresie prowadziłem strasznie obfitą korespondencję z Andrzejem Wajdą: Andrzej chciał zrobić film, który w końcu stał się - ale to długo bardzo trwało - filmem Wszystko na sprzedaż. Chodziło o to, jak to pisać, jaki scenariusz, w jaki sposób. To trwało bardzo długo, do tego stopnia, że jak się potem w Polsce znalazłem, to nawet pisałem dialogi do Wszystko na sprzedaż, tylko one były totalnie odrzucane przez Andrzeja, totalnie. Chyba żadne zdanie, które napisałem, nie znalazło się w końcu na ekranie i do dzisiaj żałuję, bo śmiem sądzić, że były troszeczkę mądrzejsze niż te dialogi, które weszły do filmu. Po co to mówię? Bo nie tylko pomagałem innym tam, tylko starałem się pomóc także tu, z różnicą, że tam chętniej to przyjmowano.

Tu pan otworzył otwarte drzwi, jak mówią Francuzi, albo posmarował pan masłem chleb, który już jest z masłem. Jestem w ogóle jedynym reżyserem w historii kina polskiego, który zrobił studia na Zachodzie, mógł tam pracować dalej, a wrócił tutaj. Zwykle jest raczej odwrotnie, raczej tu kończą studia i myślą o tym, żeby się znaleźć w Anglii albo Hollywoodzie. Tak jak Romek Polański. Próbował wszystkiego, Paryża - nie udało się, Londynu - udało się, ale z kim? Z Polakiem. Gdyby Gutowski nie był polskim Żydem, to prawdopodobnie Romek by do dzisiaj filmu nie zrobił żadnego, bo by wrócił do Polski. A gdzie Romek w końcu zrobił pierwszy swój film, Nóż w wodzie? W Polsce. Starał się go robić na Zachodzie, ale wrócił tu z podkulonym ogonem. Zrobił ten film, bo Jurek Lipman zaręczył za niego, gdy dwukrotnie przerywano realizację. Robić film na łódce na Mazurach to jest obłęd, bo codziennie jest inna fala, inna pogoda. To nawet nie wynikało z tego, że się lenili chłopcy czy też nie wiedzieli, co robią, tylko z warunków fizycznych. Robić film na wodzie jest najtrudniej, przeważnie to się źle kończy. Lipman dwukrotnie powodował, że film wskrzeszano i pozwalano go kręcić dalej, mimo ogromnych przekroczeń finansowych. Dopiero potem, z tym filmem pod pachą, Polański mógł sobie wyjechać i robić, co chciał. Ja bez przerwy miałem cug w inną stronę. Ile razy mnie wyrzucili z Polski? Czy po Diable wypiąłem dupę na Polskę i nie wróciłem? Otóż wróciłem. Obiecanki cacanki były dobre, były, ale mnie było wszystko jedno czy oni wypuszczą Diabła, czy nie. Ja po prostu chciałem tu być i tu robić filmy. Po aferze z filmem Na srebrnym globie już nic mi nie było wolno, to jest inna sprawa, ale jak już mi było wolno, to przygnałem tutaj natychmiast. Tak więc może wykreślmy słowo "kocham", ale zostawmy słowo "Polska".

Nie sądzę, żeby kino było wysoko, kino jest zawsze niżej od życia, według mnie. Oczywiście w dużym stopniu się zgadzam z tym, co pan mówi. Opowiem to jednak troszkę inaczej. Ja wtedy przez dwa lata przyglądałem się życiu francuskiemu i życiu ludzi żyjących w moich sferach, moim życiem, to znaczy ludziom, którzy są aktorami, filmowcami, pisarzami. Nie bardzo umiałbym zrobić film o francuskim kolejarzu. Nie umiałbym. Więc jest mi ciągle bliskie obracanie się w tym życiu kulturowym, gdzie, proszę sobie wyobrazić, w owym czasie kino było ucieczką od rzeczywistości. Ogromne obszary kina są ucieczką od rzeczywistości, tak było między innymi w okresie największego krachu gospodarczego w Ameryce, kiedy ludzie nie mieli na nic, ale mieli te dziesięć centów na kino, bo tam się chronili, oglądali świat lepszy pod każdym względem - ładniejszy, bogatszy, ciekawszy, śmieszniejszy, co pan chce. Nigdy tyle procentowo osób nie chodziło do kina, co w tym najgorszym czasie.

W Związku Sowieckim kino było ucieczką absolutną, chodziło się na Kawalera złotej gwiazdy, Wołgę, Wołgę czy Świat się śmieje po dziesięć-dwadzieścia razy, bo filmów było stosunkowo niedużo. To była ucieczka, azyl. Nie można zapomnieć o tej wspaniałej, fundamentalnej roli kina. Nie można zapomnieć, jak ludzie bezrobotni, którzy nie mieli nic, chodzili na Chaplina, raz, że on był taki sam jak oni, a dwa, że potrafił się wygłupiać a oni już nie, bo im było zbyt smutno czy zbyt ciężko. Tak czy siak, odnajdywali się absolutnie w tym uniwersum Chaplinowskim.

W latach, kiedy powstawało Najważniejsze to kochać i jeszcze trochę potem, kino było wciąż rozległym polem ucieczki dla różnego rodzaju nieszczęśliwych ludzi, frustratów, intelektualistów czy studentów, którzy nie znaleźli po swoim kierunku roboty. Ich się nazywało "welurowe spodenki", bo nosili spodnie w prążki welurowe, wytarte przeważnie na kolanach. Kina działały od dziesiątej rano, jak się kupiło jeden bilet, to można było przesiedzieć cały dzień. I oni zwykle siadali w pierwszym rzędzie z boku, w tym skrajnym foteliku. Siedzieli godzinami, oglądali wszystko i znali się na wszystkim, co filmowe. Nie było żadnych multipleksów, były setki, dosłownie setki małych kin w Paryżu, niedużych, niedrogich, gdzie pokazywano głównie stare filmy, bo jest taniej wtedy i bilet tańszy. Czasem na wieczorne seanse przychodziła też burżuazja. Co zresztą spowodowało bójkę na premierze Najważniejsze to kochać, kiedy do sali kinowej na Champs-Elysees zwaliła się burżuazja, a tam już tacy zapaleńcy siedzieli, i ludzie się pobili na sali, bo burżuazja była przeciwko, a młodzi byli za.

Dyrektor kina zadzwonił do mnie - a jego kino się nazywało Cousee, pamiętam jak dzisiaj, już nie istnieje - stary, uroczy pan, zadzwonił cały w płomieniach, w entuzjazmie i powiedział: "Proszę pana, w tej sali nie bito się od czasu Reguł gry Renoira *[Film z 1939 roku.]. To jest wspaniałe!". I tak był ucieszony, bo kino nagle zaczęło znowu żyć, to działo się w takiej cudownej, welurowej, pluszowej, czerwonej sali. Zresztą Zośka [Sophie Marceau] też pamięta dobrze to kino, bo tam odbyła się premiera jej pierwszego filmu, Prywatki. Jakieś dziwne skojarzenia z tą salą mieliśmy. Ale wracam do tematu. W owym czasie kino funkcjonowało jako azyl, a ilość ludzi żyjących tak jak Dutronc była ogromna. Oni żyli poza rzeczywistością, która im się nie podobała i nie sprzyjała im. Kolekcjonowali fotosy filmowe, znali historię kina tak, że profesor IDHEC-u *[Institut des Hautes Etudes Cinematographiques - szkoła filmowa.] by się zawstydził, bo jeden z drugim wiedział głównie o filmie sowieckim i francuskim, mało o amerykańskim, a oni wiedzieli o wszystkich. Oglądali jakieś trzeciorzędne włoskie...

PK: Ten film najbardziej ujmuje mnie od czysto ludzkiej strony. Sytuacje, w które wchodzą bohaterowie, są sytuacjami każdego bardziej wrażliwego człowieka. Kinski, który płacze, zdaje sobie sprawę ze swojej samotności, czy to wyznanie miłosne na końcu... Jednocześnie jest to film prawdziwy, dojmujący oczywiście o wiele bardziej niż powieść, ale przy tym wszystkim, proszę się na mnie nie gniewać, jest tam jakiś element kiczu. Ten świat jest kiczowaty.

A tytuł nie?

PK: Skoro jesteśmy przy filmie Najważniejsze to kochać, to chciałbym poruszyć jeszcze dwie sprawy. Po pierwsze, w tym filmie przeciwstawia pan kino i teatr w tandetnym i kiczowatym wydaniu obrazom, które oczywiście w jakiejś mierze fascynują, ale też odpychają - obrazom pornograficznym. Bohater żyje z fotografowania orgii, zbliżeń i przez to film ten bardzo często, zwłaszcza przez krytyków zachodnich, jest ustawiany w jednym szeregu z kinem można powiedzieć odwagi erotycznej, które w latach 70. zaczęło dominować na Zachodzie. Ten film jest w swej obyczajowej odwadze przyrównywany do tytułów takich, jak Nocny portier Cavani, Ostatnie tango w Paryżu Bertolucciego, Salo Pasoliniego czy Imperium zmysłów Oshimy, gdzie chwyty, które ocierają się o pornografię, bądź są wprost pornograficzne, mają odsłonić pułapkę cielesności, która domaga się uczuciowości, miłości, reprezentowanych przez bohaterów filmu.

Nie wiem, czy to jest trójząb, czy to jest harpun z wieloma ostrzami, ale kino posuwa się zawsze do przodu, uderzając wieloma ostrzami. Jedno z nich - prawdopodobnie główne - jest technologiczne. Jest różnica pomiędzy filmem niemym a dźwiękowym, kolorowym a czarno-białym, robionym dzisiejszą technologią elektroniczną a na taśmie ortochromatycznej - to jest jedno ostrze. Drugie ostrze dotyka tego, jak się film wpisuje w społeczną rzeczywistość. Mówiliśmy już, że w latach trzydziestych bezrobotni chodzili na hollywoodzkie cudowne, wymyślone filmy i to było strasznie ważne, że mogli na to chodzić. To jest może najważniejsza rola kina, która brzmi bardziej artystowsko, snobistycznie, egoistycznie jak pan chce - to jest drugie ostrze harpuna. Trzecie ostrze to technologia, która polega na tym, że w końcu kamerę wpakują do dupy tej aktorki, do środka, że kamera będzie tym chujem.

No dobrze, to jest zgodne z przepisem, że jeżeli wymyślą bombę atomową, to ją muszą gdzieś zrzucić, ona nie zostanie w hangarze. Jeżeli wymyślą tak małą kamerę, że ona może wejść do serca i obserwować tam operację, to wiadomo, że ona zaobserwuje akt seksualny, i to w kontekście nie medycznym, ale w kontekście filmowo-literackim. To będzie opowieść o czymś. Póki się to wszystko nie stanie, poty się nie uspokoją, a gdy się uspokoją, to wymyślą jeszcze inną barierę technologiczną, na przykład pierwsza kamera wyląduje na Księżycu. A zresztą, kto wylądował pierwszy na Księżycu? Kamera! Nim kosmonauta postawił swoją nogę, tam już stała kamera przyczepiona do drabiny. Tak będzie i tak musi być. Jeżeli w pewnym momencie reżyserzy na całym świecie, nie porozumiewając się między sobą w niczym, nie wiedząc, co który robi, nagle robią filmy science-fiction, tak jak Kubrick robił 2001:Odyseję kosmiczną, ja robiłem Na srebrnym globie, a Tarkowski Stalkera, to o czym to świadczy? Czy ktoś się z kimś porozumiewał? Czy myśmy w ogóle wiedzieli, że coś takiego się dzieje? Nie, tylko ponieważ żyjemy w tym, nie innym świecie, w tej a nie innej noosferze, w tej tajemniczej sprawie, która obiega bez przerwy cały glob, no to nagle się okazuje, że takie filmy są jednocześnie robione. A dlaczego raz nagle buchają komedie, a później buchają dramaty? Dlaczego tak się dzieje? Nie wiadomo. Ale to jest wspólne, ludzkie, to jest to, co nas łączy. Pan wspomniał o filmie Oshimy. Oshimę poznałem dopiero lata później na premierze jego filmu, takiego koszmarnego o gorylu.

PK: Ostrożnie: pożądanie Anga Lee?

Oni się tam naprawdę pierdolą! Oni się naprawdę cały czas pierdolili. Widać bez osłony, jak on w nią wchodzi. Jeżeli aktorzy idą na taki numer, a reżyser ich do tego popycha, to jest to banda po prostu, a nie filmowcy. Dlatego, że sztuka, powtarzam jeszcze raz, zasadza się na słowie "sztuczność" i wszystko można zrobić sztucznie, niekoniecznie penetrując, ja niekoniecznie muszę zabić aktora, jeśli chcę pokazać, że ktoś do niego strzelił i on umrze.

Ale wtedy trzeba było pokazać akurat to. Nie ma nic zdrożnego w tym, co filmy owego czasu pokazywały. One pokazywały po prostu zachowania ludzkie, ciało ludzkie, sytuacje ludzkie, marne, nędzne, eksploatowane przez kogoś, ale to nie były filmy eksploatacyjne. Scena kopulacji, którą fotografuje Fabio Testi, raczej odpycha pana od tej sprawy niż pociąga, żeby natychmiast robić to samo. Bo ważne jest nie tylko co i jak, ale i z jakiego punktu widzenia się kino robi. Tym niemniej prawdą jest, że ja bym się wcale nie gniewał i nie obrażał, że jednocześnie powstało Imperium zmysłów. To jest film bardzo wybitny i bardzo interesujący w tych zależnościach męsko-kobiecych. Ale to jest inna kultura, zupełnie. Takiego filmu nie umiałbym zrobić i też bym nie chciał.

PK: Odnośnie orgii, tam jest piękna scena, pokazująca, w jaki sposób artysta może uratować godność, bo może z czegoś, co jest paskudne, zrobić coś pięknego. Ten staruch każe mu fotografować kopulujące ciała, a on w pewnym momencie robi najazd na dziewczynę, którą trzech starców obraca i robi zdjęcie jej pięknej, młodziutkiej twarzy, z rozmazanym makijażem...

Ale twarz jest cierpiąca.

To jest ofiara, to jest biedny człowiek. To jest tak jak u Dostojewskiego - Skrzywdzeni i poniżeni. Taki był tytuł jego książki? To jest dokładnie to. To jest też ujęcie o poniżeniu. Ale opowiem anegdotkę: ja się bardzo dużo przy okazji tej sceny dowiedziałem. Pan myśli, że ja się na tym znam? Nie. W związku z czym poprosiłem asystenta, żeby przebadał - wtedy nie było internetu - jak się odbywają takie orgie i jak to jest w ogóle. No więc on przyleciał cały wzburzony, bo to młody chłopak był, i powiedział: "Słuchaj, pierwsza rzecz, trzeba kupić bardzo dużo prześcieradeł, bo to się zwykle dzieje w mieszkaniach, i trzeba wszystko obłożyć prześcieradłami, bo inaczej będzie miał pan same plamy, na meblach, na dywanach, wszędzie gdzie się da i dopiero...". A ja mówię: "A jak to jest w filmach pornograficznych?". On mówi: "To zobaczysz". Wtedy pojawił się pierwszy film pornograficzny na dużych ekranach, coś w rodzaju spowiedzi głównej gwiazdy tych produkcji, miała swoje pięć minut i była bardzo z tego dumna, występowała w telewizji i opowiadała o tym. To była wówczas sensacja i mój asystent ją zaangażował do "normalnego" filmu, więc chętnie przyszła i normalnie wszystko zorganizowała. To było niesamowite. Wynajęliśmy wielkie mieszkanie w willi, w wytwornej dzielnicy, żeby zmylić podpatrywaczy, i oni zaczęli przybywać wcześnie rano, dużo wcześniej niż było trzeba. Różni ludzie, starzy, młodzi, grubi, chudzi, panie, panowie, zawodowcy. I każdy z zawodowców miał taką teczuszkę... I to było prześmieszne, bo w teczuszce było tak: wałówka (śmiech), termos, a oprócz tego pejcz, kondomy, wszystkie utensylia potrzebne. Pytali tylko: "A co by pan chciał, żeby od tyłu? Anus? Czy może to? Jakie są specyfikacje?". Profesjonaliści! Proszę bardzo. I ona tym wszystkim zarządzała, zresztą ma w scenie jedno ujęcie, zostawiłem jej, strasznie była obrzydliwa, jakoś tak sama z siebie. Ale zapowiedziałem im, że pod jednym warunkiem, proszę państwa, to jest kino i my udajemy. Oni mówią: "Udajemy? A po co, kiedy pan to może mieć naprawdę?". Ja mówię: "Nie, macie udawać, wiecie jak to się robi, to wszystko macie udawać. Znaczy nie udajecie, że kogoś całujecie, bo tego się nie da, ale żadnych takich tam naprawdę".

PK: Chciałbym przy okazji Najważniejsze to kochać zapytać jeszcze o elementy kultury japońskiej, którymi pan przetyka swoje filmy. W Najważniejsze... to Szekspir w samurajskich dekoracjach, później pojedyncze dialogi, sceny... jak monolog prasowego magnata w Wierności, kiedy on mówi, że w kulturze japońskiej piękno kwiatu, człowieka, objawia się na sekundę przed swym skonaniem.

To się bierze z kilku rzeczy. Po pierwsze ja bardzo podziwiam - może już dzisiaj nie, ale kiedyś - kino japońskie. Było dla mnie wstrząsem i objawieniem. Jak byłem młodym asystentem u Andrzeja Wajdy, to potrafiliśmy Tron we krwi wziąć na stół montażowy i oglądać ujęcie po ujęciu, jak to jest robione, patrzeć, czy widać druty, na których te strzały się wbijają. Na stole montażowym to widać, tylko trzeba zatrzymać klatki. Ponieważ zdarza mi się dość często prowadzić tak zwane master-classy przy różnych szkołach filmowych i uniwersytetach, to gdy mam powiedzieć, jak najkrócej zdefiniować, co to jest reżyseria filmowa, zachęcam do obejrzenia Tronu we krwi Kurosawy. To są lekcje, ujęcie po ujęciu - lekcje dotyczącego tego, co to znaczy filmować. Jak lady Makbet odchodzi w głąb po truciznę, to słychać szelest jedwabiu jej białego kimona, do zaniknięcia w mroku i potem wraca, szu szu szu, to jest lekcja. Jak zatruwa Makbeta, to chodzi wokół niego, a za nimi koń biega po podwórzu zalanym światłem, jednocześnie, ale ona chodzi w tę stronę, a koń biega w drugą, oboje wkoło. Ktoś to pomyślał! I to są nieustanne lekcje. Więc kino japońskie jest dla mnie, było i jest jeszcze wciąż, momentami, rzeczą olśniewającą, wspaniałą, a poza tym, ja mam pół rodziny japońskiej przecież w swojej rodzinie. Bywam w Japonii, jest mi to bliskie po prostu.

Tak, tak, ale wie pan, dla Daniela Olbrychskiego też całe życie jest sceną i też nie umie odróżnić jednego od drugiego, tym niemniej nie jest tak dramatycznym wariatem, jakim był Kinski. Daniel jest oczywiście lekko rozchwiany psychicznie, ale nie w tym stopniu. Kinski był mieszaniną kompletnego idioty, kretyna z niebywale akulturalnym wrażliwcem. Egomania Kinskiego jest czymś, co się w ogóle nie mieści w głowie. Ja go zaangażowałem nie dlatego, że grał w tych spaghetti-westernach, w których zresztą się wykończył, tylko za niebywałe fizys i za to, że był pierwszym Hamletem w ruinach Berlina, o czym często mówię, bo stąd się dowiedziałem, że taki aktor istnieje. Po raz pierwszy zagrał Niemiec Hamleta, w Berlinie, w ruinach w 1945 roku, w teatrze. Czyli to był aktor o przeszłości teatralnej. Był zresztą polskiego pochodzenia.

To jest bardzo możliwe, z nim było absolutnie wszystko możliwe, cokolwiek pan mi o nim powie, to się zgodzę, że to jest bardzo prawdopodobne *[Faktycznie Kinski walczył na froncie zachodnim, w 1944 roku dostał się do niewoli brytyjskiej.]. Ale wróćmy do sprawy. Otóż dlaczego udało mi się uzyskać do filmu Kinskiego, choć mi wszyscy mówili, że to Antychryst? Wpuściłem na plan tę aktorkę, dupę tych producentów. Jako kobita, rzeczywiście cudo. Cyc miała po prostu niebywały, dwa metry wzrostu, nazwiska nie powiem. I co wieczór oglądali ci niemieccy producenci sceny z nią i wszystko się zgadzało, więc przystali na Kinskiego. Ten zagrał wspaniale i był bardzo szczęśliwy z tego, po czym jej - tej dupy oczywiście - zupełnie nie ma na ekranie. Ja do tych producentów tylko napisałem list: "Nigdy nie szantażujcie reżysera, bo was zawsze wykiwa". Ona była, nawet w scenach była i jej nie ma na ekranie! Nie istnieje ta postać, tak to zostało nakręcone, żeby wyciąć! A gdy na początku realizacji powiedziałem, że chcę Kinskiego, powiedziano mi: "Czyś ty oszalał, on za darmo może grać, bo nikt go nie chce. Tak narozrabiał wszędzie, jest tak znienawidzony przez wszystkich, ostatnio w Rzymie nawet przestał grać w tych spaghetti-westernach, nie chcą o nim słyszeć, on jest na dnie". I jak zadzwoniliśmy do jego agenta w Rzymie, który oszalał ze szczęścia, to Kinski oddzwonił natychmiast, że już jedzie, ja mówię: "Nie jedź jeszcze, bo nie wiadomo, czy mi się uda ten manewr przeprowadzić. - Nie, jadę, bo to jest ważne. - Ale nie czytałeś scenariusza. - Nie, jadę". Przyjechał Kinski i zamieszkał w takim biednym hoteliku. Miał młodziutką żonę, z którą potem dziecko miał, Wietnamkę taką małą. Oboje strasznie się narkotyzowali i nie mieli na hotel porządny. Myśmy im załatwili jakiś taki, co woda była bieżąca w korytarzu i sracz, bo nie mieli na nic innego, a produkcja nie wiedziała, czy on w ogóle zagra, więc nie wiedziała, czy łożyć w to pieniądze. W związku z tym on stał się już przed zdjęciami wdzięczny. Poza tym byliśmy dość podobni z temperamentu. Może tak tego na pierwszy rzut oka nie widać, ale jak się wścieknę, to naprawdę bywam po prostu niebezpieczny. Zresztą wielu znanych mi reżyserów ma w sobie coś takiego, że jak takiemu nadepniesz na nagniotki, to on potrafi zabić. Fabio Testi, który był o dwie głowy większy ode mnie i szerszy w barach trzy razy, eks-komandos, ja go mało nie zabiłem przecież. Uratował mnie Andrzej Jaroszewicz, który porwał blat stolika marmurowego, zamierzył się na tego Testiego i powiedział mi: "Daj sobie spokój, ja go zabiję" (śmiech). To gdy tamten zaczął jęczeć: "Oddajcie mi moje oczy!" - z taką straszną francuszczyzną włoską łamaną - "Ja gram oczami, gdzie są moje oczy w tym filmie, gdzie są zbliżenia na moje oczy...". Ja myślałem, że go zabiję, po prostu...

To jest jedna z tych miłych polskich osobliwości, które w najgorszych okresach potrafią nagle się ujawnić. Ja nie wiem skąd się wzięła legenda o tym ogromnym przedsięwzięciu. To był tani film, ja naprawdę nie wiem, skąd to się wzięło. To zdaje się puściła wtedy propaganda komunistyczna, żeby mówić, że ja zmarnowałem jakieś straszne miliardy. Proszę zwrócić uwagę, że cała afera została wokół tego rozpętana, gdy szukano gwałtownie jakichś pretekstów, żeby powiedzieć, że dalsze produkowanie filmu jest niemożliwe. Jedyne zdanie, które wydukał z siebie Janusz Wilhelmi - minister kultury, który to zatrzymał - mówiło, że to koszty straszne jakieś były. A to jest po prostu nieprawda, jakie to mogą być koszty, jeżeli ilość budowanych dekoracji w tym filmie była minimalna, a kręciliśmy w kopalni w Wieliczce, nad morzem w porzuconej fabryce sztucznej benzyny w Szczecinie, na pustej plaży, gdzie stanęły jakieś takie kartonowe kamyki? Gdzie te pieniądze? W Mongolii kręciliśmy ogromną część na pustyni Gobi, bo Mongolia była PRL-owi winna fest pieniądze za eksport-import - wszystko kupowała w Polsce, a nic do nas nie eksportowała, i dług Mongolii był kolosalny. Jak ja powiedziałem, że chciałbym kręcić na jakiejś pustyni, to mi powiedzieli: "Słuchaj! Gobi, jedź na Gobi, Mongolia to jest za darmo dla nas, jeszcze nam dopłacą". Więc skąd ta legenda, że to jest taki drogi film? Nie wiem. To nie był wcale drogi film. W porównaniu z Potopem, Panem Wołodyjowskim, Ogniem i mieczem czy nawet Krzyżakami, to przecież była taniocha.

Ale to powiedział Lucas dlatego, że ich zarobki i to, co oni płacą za byle co, to wszystko idzie w miliony. Jeżeli pan wie, że na planie filmu amerykańskiego asystent nie może chwycić za miotłę, żeby pozamiatać, tylko trzeba czekać na związkowego człowieka, który zamiecie, i który bierze za to pieniądze, to stąd się bierze wielka część kosztów. Natomiast Na srebrnym globie to film robiony metodą chałupniczą. Nie ma w nim ani jednego tricku, ani jednego efektu specjalnego, nie ma nic, co by kosztowało krocie. Wszystko było wyrzezane kozikiem w gównie.

Ale chcę odpowiedzieć na pana pytanie o powrót i produkcję Globu, bo nie odpowiedziałem w pełni. Po pierwsze, wykazałem maksimum dobrej woli, wracając do Polski, choć miałem zatrzymanego wciąż Diabla. Powiedzieli mi: "No dobra, jak byś wrócił, to my się zastanowimy, może ten Diabeł wyjdzie równolegle. To się wszystko jakoś zaklajstruje". W Polsce się zwykle wszystko klajstruje, więc raczej w to wierzyłem. To była moja dobra wola i naiwność, ale wróciłem. Nawet jeśli mieliby nie wypuścić Diabła, to ja bym i tak wrócił. Oni czuli, że nie mają tutaj wroga ojczyzny, który byłby ją tam opluwał, tylko człowieka, który jak na gumie jest tutaj przyciągany, bo tu jest jego dom, jego rodzina, jego kultura.

A ja umyślnie wróciłem tam, gdzie kręcona była Trzecia część nocy. To są dokładnie te same ulice. Kiedy dzisiaj oglądaliśmy, jak Teleszyński biega po tej ulicy na Kazimierzu, to jest ta sama ulica, po której w Globie idzie Seweryn i armaty strzelają. Cmentarz żydowski również umyślnie jest ten sam, co w Trzeciej części nocy. Więc dlatego mi pozwolili, że nikt nie wiedział, co to będzie.

Oni sobie kompletnie nie zdawali sprawy, a myśmy z kolei popełnili grzech optymizmu, bo nie wiedzieliśmy, że ta gospodarka komunistyczna wtedy już tak leżała, że nie będzie ciągu. Myśmy się bez przerwy trzęśli ze strachu, że musimy przerwać na przykład na miesiąc, bo nie było dykty, tektury, czegoś tam do dekoracji, bo te pojazdy nie jeździły, bo nie było podstawy na której... itd. itd. A ja żyłem w strachu, że ktoś złamie nogę. Jak robiłem Diabła, to w czasie zdjęć aktorka, która miała grać rolę - którą w końcu gra Małgosia Braunek - pracowała w teatrze w Szczecinie, późna jesień, było ślisko, jechała motocyklem ze swoim narzeczonym, przyszłym mężem, i złamała sobie nogę spiralnie w udzie. Czyli nie mogła przyjechać i grać. Już były kostiumy, wszystko było. I nagle dowiadujemy się, telegram, telefon, że nie przyjeżdża główna aktorka filmu, bo leży w szpitalu. To się zdarza.

Drugą część, która jest częścią o wiele bardziej z oddechem, taką rozwichrzoną bardziej, myśmy fotografowali w sposób poniekąd surrealistyczny, bo też był używany jeden tylko obiektyw, ale z kolei najszerszy, jaki w ogóle był wtedy w produkcji na świecie - 9,8 mm. To jest obiektyw nadzwyczajny, bo gdybym go tu postawił, to bym na ekranie widział od tej szafy do tej szafy, wszystko, i to nie w Cinemascopie tylko w normalnym formacie 1:85. Ale to obiektyw bardzo niebezpieczny, dlatego, że przez to, że jest tak szeroki, bardzo "beczkuje". Najtrudniej jest utrzymać linię prostą, one się natychmiast robią krzywe, więc to wymagało szczególnej techniki i uwagi, żeby ten świat był taki szerszy niż rzeczywisty, ale nie zdeformowany. Ten świat stałby się wówczas dla nas niezrozumiały i ten zabieg formalny wyszedłby na plan pierwszy. Tutaj rzeczywiście trzeba było technicznie dosyć ostro nad tym panować. Jeszcze nie było na świecie genialnego wynalazku Steadicamu, więc kamera faktycznie była często z ręki, ale na zasadzie takiej, żeby się nie czuło, że jest z ręki. Ta ręka musiała być pewna jak dzwon. Tak samo było potem w Opętaniu.

Z kolei jeśli chodzi o Zespół X, ja sam wymyśliłem tę nazwę: Zespół X jako X Muza, i X jako tajemnicza sprawa. Mnie to śmieszyło. Andrzej Wajda założył ten zespół i ten zespół według mnie niezbyt się popisał. Tak jak nie bronił Diabła, tak samo wątpię, czy by kiwnął palcem w sprawie Na srebrnym globie. Tu wchodziły w grę egoizmy, które by na pewno bardzo to utrudniły, a ja po prostu nie widziałem cienia szansy na to, żeby wznowić tę produkcję, poranioną bardzo ciężko, nie mówiąc o tym, że poraniony byłem również ja i nie miałem ochoty dalej rozdrapywać ran.

PK: W 1986 roku przyjeżdża pan jednak do Polski, żeby zrekonstruować strzaskaną wizję. W rezultacie otrzymujemy film będący imponującym raportem z tworzenia dzieła sztuki, które zostało brutalnie zamordowane. Sekwencje, które nie zostały sfilmowane, już nie mogą być sfilmowane, ponieważ jak pan powiedział, dekoracje zostały zniszczone itd., więc decyduje się pan na zabieg dość odważny, zastąpienie brakujących scen ujęciami travellingów ukazujących dzisiejszą Warszawę, zaś pana głos z offu czyta niezrealizowane fragmenty scenariusza. W takiej formie film ma swoją premierę w 1988 roku na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni. Moi koledzy filmoznawcy i nauczyciele, którzy byli na projekcji tego filmu - np. pan Jurek Armata - mówili, że po skończeniu seansu wszyscy wychodzą z kina i wszyscy są w transie, są pod wrażeniem jednej rzeczy, że ten film, który został zamordowany, w jakiś sposób zmartwychwstał. I stąd pytanie, jak pan znalazł w sobie siłę w ogóle, żeby jednak odtworzyć tę wizję z tych kawałków filmu, żeby skleić to w jakąś całość, żeby nadać temu sens?

Wie pan, gdybym nic nie zrobił, to byłby proszek w pudełkach, dosłownie proszek. Proszę sobie wyobrazić, że gdy wrzały te niby-dyskusje - czy to wskrzeszać, czy nie wskrzeszać, co z tym robić - to nagle się okazało, że filmu nie ma, bo nikt nie wie, gdzie jest taśma. Bo my żyjemy w Polsce, która jest krajem nierządem stojącym. Film, który spowodował taką burzę, tak straszne poniósł konsekwencje, w ogóle nie istnieje, nikt nie wie, gdzie on jest! Po prostu nie wiadomo, gdzie jest negatyw. Nagle się okazało, że szukają negatywu po wszystkich laboratoriach. Produkcja była bazowana w wytwórni wrocławskiej i tam tego filmu nie było. Nikt go nie zarejestrował, nie zaksięgował. I przez całkowity, absolutny przypadek sprzątaczka powiedziała, że w takiej nieużywanej części wytwórni wrocławskiej, na korytarzu, od lat stoją przy kaloryferze jakieś stosy metalowych, aluminiowych pudełek, czy to przypadkiem nie jest to? Bo ona nawet tam nie czytała. Rzucili się więc i okazało się, że to jest cały negatyw tego filmu, to znaczy tego, co zostało nakręcone.

To nie Marek mówi, to tamten mu nadaje.

Tak. Oni jadą do wnętrza Ziemi, bo są przekonani, że to wszystko w ogóle się dzieje we wnętrzu Ziemi i tam jest klucz do wszystkich tajemnic - w środku, wewnątrz, pod skorupą, a nie w żadnym niebie. Czyli ich punkt widzenia jest równie irracjonalny, równie obłąkany jak wszystkie religijne punkty widzenia przedstawiane kolejno w tym filmie, te opowieści o zbawcy, o tablicach mojżeszowych... To nie jest tak, że Jerzy Żuławski był tylko antyreligijnie nastawiony, zbuntowany przeciwko wszystkiemu temu, co się w Klerykowach tego świata dzieje. Proszę pamiętać też, że cała Młoda Polska była silnie pod wpływem książki Renana Żywot Jezusa, która była pierwszym dobrze napisanym poddaniem w wątpliwość pewnych...

Myśmy bardzo kochali Kena Russella.

PK: Udowodniono - tym się w teorii filmu zajmuje np. kognitywizm - że zwykle w ogóle z filmów pamięta się przede wszystkim pojedyncze sceny. I jeszcze jedno - przede wszystkim pamięta się te fragmenty, którym towarzyszyła muzyka jakaś wbijająca się w pamięć.

Tak?

PK: No tak. Ale nawet jak one były nieme, to też nie do końca, bo taper tam stukał albo w Japonii był opowiadacz, który wychodził...

Ja tylko zakwestionuję słowo "demonizowany", dlatego że demonizować to znaczy przypisywać cechy złe, cechy wrogie, cechy diabelskie czemukolwiek, a także wpuszczać to cokolwiek w sferę fantastyki psychologicznej bądź psychologizującej. Diabeł jest taką fantastyczną postacią. Otóż ja niczego nie demonizuję. Mówiliśmy parę razy o tak zwanych autopowieściach. Ten element auto występuje też i w filmach, ale w mniejszym stopniu, ponieważ filmy są spektaklem dla większej masy ludzi niż książki. Mówiliśmy, że książki czyta się w stosunku jeden do jednego, autor i czytelnik, czyli ja do jakiegoś innego ja. A w kinie mamy do czynienia z opowiadaniem ja do my, ja do wy. Więc ten element auro jest mniej wyraźny, mniej podkreślony, mniej oczywisty. Tym niemniej pozwoliłem sobie powiedzieć, że nie znoszę wręcz, po prostu organicznie nie znoszę rzeczy, które są wyssane z palca, stworzone totalnie przez łeb, przez głowę.

Proszę zwrócić uwagę na takie detale, że we wszystkich właściwie moich filmach - prócz Trzeciej części nocy, gdzie kobieta jest uwięziona na strychu, więc chodzą mężczyźni - to kobiety chodzą, szybkim, przeważnie zdecydowanym krokiem, przemierzają przestrzeń, czegoś chcą, jakaś je niesie ambicja, jakiś apetyt na życie. Wie pan, ja jestem słabym analitykiem tego, co sam robię, mogę tłumaczyć przyczyny, ale jeśli chodzi o skutki, to już raczej kto inny jest od tego - pan na przykład - od oglądania i powiedzenia mi, co w końcu tam zobaczył. Ponieważ jednak już mi to powiedziano, no to mogę to powtórzyć. Taki zadzierżysty krok kobiet w tych filmach zdążył już uderzyć kogoś tam piszącego o mojej skromnej osobie. I gdy mi to powiedziano, zastanowiłem się: "Aha, rzeczywiście, to prawda".

PK: Są jednak w pana filmach dwie postacie, które jednak się nie dają temu żywiołowi kobiecemu i można powiedzieć, że stawiają mu czoła, za co ponoszą oczywiście...

Zasłużoną klęskę.

PK: Czy zasłużoną to nie wiem, ale w ich postawie jest coś pięknego i heroicznego. Chodzi o Micky'ego z Narwanej miłości i o Michała w Szamance, który wkłada sutannę, jakby przeciwstawiając się właśnie tej cielesności Petry, za co, jak wiemy, obrywa puszką po łbie.

Puszką z mięsem.