Jeśli jesteś właścicielem tej strony, możesz wyłączyć reklamę poniżej zmieniając pakiet na PRO lub VIP w panelu naszego hostingu już od 4zł!

ŻUŁAWSKI

PRZEWODNIK KRYTYKI POLITYCZNEJ

Piotr Kletowski, Piotr Marecki

wywiad-rzeka z Andrzejem Żuławskim - CZĘŚĆ 1

2008

 

Wywiad-rzeka o "kosmosie Żuławskiego" - rozmowa o uniwersum sztuki utkanym z setek przeczytanych książek, obejrzanych filmów i wysłuchanych oper, a także o traumatycznych doświadczeniach życiowych, które ukształtowały filmowy i pisarski warsztat artysty. Sam Peckinpah obok Fiodora Dostojewskiego, Sergiej Eisenstein obok Kena Russella, XIX-wieczna proza obok surrealizmu i telewizyjnych seriali - to wszystko staje się inspiracją do stworzenia dzieła poruszającego najbardziej dotkliwe problemy w sferze indywidualnej i społecznej. Dramatyczne opowieści o filmie w czasach PRL-u. O dwukrotnym przymusie opuszczenia Polski i cenzurze projektów odważnych politycznie - nawiązującego do marca '68 Diabła oraz apokaliptycznego s-f Na srebrnym globie. O kobietach... Małgorzacie Braunek, Romy Schneider, Isabelle Adjani, Valene Kaprisky, Iwonie Petry, Sophie Marceau. O robieniu języka lewicowego w telewizji "pampersów". O pracy na planie z filmowcami z Polski, Francji i Ameryki - przewodnik po praktycznej stronie sztuki filmowej.

Andrzej Żuławski (1940) - reżyser filmowy, scenarzysta, pisarz. Studiował na wydziale reżyserii IDHEC-u w Paryżu, filozofię na Sorbonie i nauki polityczne na UW. Był asystentem Andrzeja Wajdy (m.in. II reżyser przy Popiołach, 1965). Autor filmów: Trzecia część nocy (1971), Diabeł (1972), Najważniejsze to kochać (1975), Na srebrnym globie (1976-87), Opętanie (1981), Kobieta publiczna (1984), Narwana miłość (1985), Moje noce są piękniejsze niż wasze dni (1989), Borys Godunow (1989), Błękitna nuta (1989), Szamanka (1996), Wierność (2000). Autor ponad 20 książek m.in. Lity bór (1991), W oczach tygrysa (1992), Był sad (1992), Moliwda (1994), Niewierność (2001), O niej (2004), Bóg (2006).

 

(...)

 

PM: Wróćmy do pierwszego pytania. Przyznaliśmy sobie, że pan nie pisze autobiografii, ale autopowieści. A gdyby zapytać o pierwszą scenę właśnie autopowieści, którą pan realizuje jako swój projekt literacki, co to będzie za scena?

To jest już prostsze pytanie, dlatego że ja te obrazy spisałem. Tylko z jednym zastrzeżeniem, nigdy się nie zaczyna niczego od takich właśnie obrazów. Zaczynanie "od Adama", jest tym, na czym pada większość tzw. wspominków czy wspomnień: "Gdy urodziłem się była ładna pogoda, mój ojciec wyszedł do lasu, a ja...". To natychmiast zniechęca do dalszego czytania. Dlaczego ten człowiek ma od pierwszej linijki zajmować swoją osobą? Może lepiej opowiedzieć najpierw coś ciekawszego, a potem subtelniej siebie w to jak gdyby wmontować? Ja te pierwsze sceny, które mnie poraziły, pamiętam tak bardzo dokładnie, jak je opisałem w różnych książkach. Na szczęście nigdy nie przyszło mi do głowy, żeby pisać pamiętnik czy autobiografię i dlatego one nie są napisane "od Adama" czy po kolei, tylko porozrzucane. Ponieważ książek jest dwadzieścia cztery, to można w nich znaleźć różne pierwsze sceny. Z wielkim trudem i dopiero po latach zdarzyło mi się pisać o tych pierwszych obrazach, i z wielkim trudem wciąż do dzisiaj o tym mówię, choć mam już 67 lat, więc powinienem się był przyzwyczaić do tych rzeczy i powinno mi być łatwiej. Ale jakoś nie jest.

Otóż są chyba trzy takie obrazy. Pierwszy znam z relacji mojej matki, która wiele lat później wyjaśniła mi, o co chodziło. Było to we Lwowie i matka szmuglowała w moich pieluchach, a byłem roczny czy półtoraroczny, bo dość długo sikałem w te majty, szmuglowała w moich pieluchach tak zwaną bibułę AK, którą zresztą mój ojciec redagował. I zostaliśmy ujęci w łapance. Pamiętam jak oficer niemiecki, znaczy ja nie wiedziałem, że to jest oficer, widziałem, że to jest człowiek wysoki w mundurze, w tym deszczu strasznym... Pamiętam szarpaninę, brutalność tego, jak on matkę wepchnął do sracza jakiegoś, kamienicy, domu przy jakiejś restauracji, kompletnie nie wiem. Pamiętam tylko dokładnie, że matka miała białe, króciutkie futerko z królików czy z czegoś na sobie, które ja lubiłem. I ono było za krótkie, żeby mnie schować. I ten oficer wepchnął nas do sracza i zarzucił na nas swój płaszcz, taki mokry, duży jak namiot, schował nas po prostu. Dlaczego mówię, że było ciemno? Dlatego, że zgasił światło w korytarzu, pamiętam jak to zrobił. Pamiętam dokładnie, że ten płaszcz był mokry, że się strasznie bałem, że matka się strasznie bała, trzęsła się, i że prawdopodobnie powiedział, żeby zamknąć gębę i nic nie mówić. Pamiętam też zapach tego płaszcza, i on nam uratował życie. Może matka mu się spodobała? Była bardzo ładną, młodą kobietą. Nie wiem, co było dalej, ale wiem, że wszystko się skończyło pomyślnie, skoro siedzę na kanapie i o tym rozmawiamy. Drugi obrazek pamiętam bardzo dokładnie i znowu to dziwne, bo oba te obrazki są deszczowe. Mieszkaliśmy w domu, który był blisko granicy miasta. Były tam sady, takie działki, ogródki. Przez te ogródki przemykają bardzo mali ludzie, w pałatkach do ziemi mokrych. To było wejście Armii Czerwonej. Myśmy na to patrzyli z piwnicy i pamiętam, że okno było pod samym sufitem, szyba była wytłuczona i ojciec mnie chyba trzymał na rękach, abyśmy na to patrzyli. Nie wiem dlaczego tak dokładnie to zapamiętałem. Jak gdyby było wiadomo, że coś będzie zupełnie inaczej od tej chwili, inaczej od tego, do czego byliśmy przyzwyczajeni.

A trzeci obrazek, który pamiętam dokładnie, to z kolei obrazek słoneczny. Rodzice zostawiali mnie w domu we Lwowie samego. Matka pracowała za niemieckich czasów w jakiejś tam instytucji zajmującej się domami starców, a ojciec karmił wszy u profesora Weigla. Potem był preparatorem. Więc ja byłem bardzo długo w ciągu dnia sam. Pamiętam, jak była słoneczna pogoda, zostawili balkon otwarty, z jednej strony były te ogródki, z drugiej strony była ulica i ta ulica kończyła się wałem ziemnym i drzewami. I pamiętam, że na balkon z drugiej strony wychodziła dziewczynka w moim wieku, która się bawiła lalką czy czymś i też pewnie była sama w domu. I myśmy zaczęli wymieniać się spojrzeniami, okrzykami, śmiechami, bo było nam nudno. Mogliśmy mieć, nie wiem, po trzy lata, trzy i pół? I pamiętam, jak ona pewnego dnia wrzasnęła coś do mnie w języku, którego nie rozumiałem. Pewnie odkrzyknąłem, nie pamiętam co. Ona krzyknęła to samo jeszcze głośniej, a dołem przechodzili Niemcy. Pamiętam takiego pana oficera w czarnym mundurze, on się tak obejrzał na nią i coś tam powiedział. Niemcy weszli do jej domu od dołu, ja się schowałem i nigdy więcej już jej nie zobaczyłem.

Prawdopodobnie krzyknęła coś w jidysz. I nie wiem, dlaczego to zapamiętałem, bo przecież nie wiedziałem, co to są Żydzi, nie wiedziałem, że nie należy krzyczeć po żydowsku. Rodzice ukrywali dwóch przyjaciół Żydów na strychu, ale ja o tym nie wiedziałem, bo oni mi nie powiedzieli. Dowiedziałem się o wszystkim po fakcie.

I pamiętam niestety, jak pod tym wałem ziemnym widziałem rozstrzelanie dużej grupy ludzi. W ciągu dnia Niemcy przyjechali i kazali im kopać rów, pamiętam jak chlapali wapnem tak na całą gębę i potem ich rozwalali. To są te bardzo pierwsze obrazki.

PK: Wojna wydaje się dominować w tych obrazach, w tym wspomnieniu. Chciałbym dotknąć dość bolesnej sprawy, ale wydaje mi się, że jest to istotne dla zrozumienia pana twórczości, mianowicie sprawy śmierci siostry. Czy jest pan w stanie powiedzieć nam cokolwiek na temat tego wydarzenia, czy był pan tego świadkiem?

Nie, nie byłem świadkiem, to się stało w szpitalu. Matka ją zabrała do szpitala, kiedy już właściwie wszystko było przesądzone. A z kolei matka nigdy nie chciała o tym rozmawiać, ja nigdy nie chciałem o to pytać. Wiem, że ojca w ogóle wtedy nie było. Nie wiem, gdzie był. Mną wtedy się zajmowała babcia. Pamiętam tylko, jak matka wychodziła i jak dużo później wróciła sama. A z opowieści matki wiem, że w nocy się zbudziła i było strasznie zimno, potwornie zimno, to było nieogrzewane w ogóle gmaszydło, i tknięta czymś zlazła po schodach, i widziała jak na dole zawijają tę małą Martę w gazetę. Tyle wiem na ten temat. Nigdy nie widziałem jej martwej, nie wiem, gdzie jest pogrzebana. Jeżeli był jakiś pogrzeb i ja na nim byłem, to nie pamiętam.

PK: Pytam o tę sprawę, ponieważ wydaje mi się, że pana filmy traktują w jakimś sensie o poczuciu straty związanej zwłaszcza z postacią kobiecą. Wiem, że to pachnie trochę tanią psychoanalizą, ale wydaje mi się, że ten motyw straty jest ważny i chciałem zapytać o to wydarzenie związane z pana siostrą, czy czasami ono nie rzutuje na?

Trafia pan na niepodatny grunt, ponieważ jestem totalnie przeciwny wszelkim freudyzmom, po prostu nie wierzę w tego człowieka i w jego teorie. Wiem dokładnie, jak wiele on wniósł do języka, ile pojęć i słów wymyślił, które po prostu przeszły do naszego słownika. I wiem, że w wiedeńskiej sytuacji poważnego, katolickiego zakleszczenia na sprawach płciowych on pootwierał parę śmierdzących drzwi. I pewnie się im przydał. Jeśli jednak chodzi o to, co z tym dalej robić, nie sądzę, żeby to było przydatne do czegokolwiek.

Więc gdy pan mi zadaje takie psychoanalityczne pytanie: "Czy ja sądzę, że to rzutowało?", to odpowiem inaczej: a co nie rzutuje? Pan zna rzecz, która nie rzutuje? Na mnie ta kanapa rzutuje, na której siedzę w tej chwili, bardzo dokładnie ją czuję i wiem jakiego jest koloru. Otóż nie znam rzeczy nierzutujących, a im bardziej rzecz jest w życiu kamieniem milowym, słupem granicznym, na którym coś się zatrzymało albo coś się kończy, tym bardziej to oczywiście rzutuje. Ale to mogą być rzeczy od siebie szalenie różne. Poza tym generalnie nasza ludzka psychika boryka się między opowiedzeniem sobie czy na nas bardziej rzutuje to, co dobre, czy to, co złe? Gdybym panu odpowiadał na przykładzie literatury czy nawet teatru, to bym powiedział, że to, co złe. Dlatego, że rzeczy złe o wiele bardziej nas frapują. Lepiej pamiętamy, kto to był Ryszard III czy Makbet niż jakieś słoneczne, sympatyczne wizje. Powiem panu więcej, po Nocach i dniach Marii Dąbrowskiej co zostaje? Bardziej to, jak bardzo bohaterka się myliła i właściwie źle starała się żyć, niż to, że na końcu coś z tego wyszło pozytywnego itd. itd.: Doktor Żywago, Cichy Don, Wojna i pokój... Bardziej nas frapują przygody Nataszy niż jej małżeństwo na samym końcu z Piotrem Bezuchowem. Bardziej nas interesują i bardziej wpisują się w naszą psyche te rzeczy, które były bolesne i złe.

PK: O złu jeszcze porozmawiamy oczywiście. Interesuje mnie teraz pański pierwszy kontakt ze sztuką filmową. Jaki stosunek miał ojciec do X Muzy, negatywny czy pozytywny? Tutaj odnoszę się do słynnych słów Słonimskiego, który powiedział jakby przekazując swoją opinię, opinię swojego pokolenia na temat kina, że "kino jest sztuką dla kucharek". Czy pana kontakt z kinem był postrzegany przez rodzinę jako coś niższego w kontakcie ze sztuką, czy wprost przeciwnie doceniano rolę kina, chociażby edukacyjną?

Znowu trzeba zacząć "od Adama", czego nie lubię. Otóż Słonimski miał rację, że to była sztuka dla kucharek. On takie filmy oglądał w Polsce, bo w Polsce kino było dla kucharek przede wszystkim. Co nie znaczy, że nie dało się oglądać filmów w stylu Trędowatej. Byli ludzie czerpiący z kontaktu z takim kinem pewne przyjemności.

PK: Zwłaszcza, że on atakował nawet Metropolis Langa, powiedział, że to jest dla...

Tak, ale proszę zwrócić uwagę, że on przynależał do generacji, do której należał np. Boy-Żeleński, którego ciągano do kina, a on nie widział filmu, wie pan o tym? On nie widział ciągłości akcji, nie rozumiał, co się dzieje! Gdy wychodził z kina, był szalenie wzburzony i prosił, żeby mu wytłumaczono, co on właśnie obejrzał. Kompletnie nie rozumiał, co tam się dzieje.

PK: Nie montował w wyobraźni obrazów.

Nie zlewało mu się to do kupy, w jedną całość. Nie wiem czy udawał, czy nie, ale w każdym razie tak było. I nie sądzę, żeby dla pokolenia ludzi urodzonych głęboko w XIX wieku kino było rzeczą dobitnie przejmującą. Moi rodzice w ogóle nie mieli stosunku do kina. Znaczy, może tam na jakieś filmy chodzili, ale nie pamiętam takiego wypadku, żeby sobie szli do kina.

PM: A później będzie pan z ojcem pisał scenariusze swoich filmów.

Tu znowu pan przeskakuje dosyć obcesowo, dlatego że ja nigdy nie pisałem z ojcem scenariuszy do moich filmów, tylko dwukrotnie w życiu zwróciłem się do niego o nazwisko. Raz dlatego, że był w bardzo ciężkiej sytuacji życiowej, a ponieważ dano mi robić krótkie filmy telewizyjne, poprosiłem go, żeby podpisał się ze mną pod scenariuszami i coś tam wypichcił. Chciałem mu pomóc finansowo i mówię to teraz dopiero, bo on nie żyje, moja matka nie żyje i dla nikogo nie będzie to bolesne. I dlatego, że nikt w tym czasie o nim nie pamiętał, że taki istnieje i że coś umie napisać. Natomiast czy to, co on napisał, nadawało się do kręcenia filmu? Otóż na pewno nie. To wynika pewnie z tego, że kino go tak strasznie nie interesowało, on nie bardzo chwytał mechanizmów jego działania.

Z kolei jak robiłem Trzecią część nocy, no to już poszło zupełnie w skrajność, dlatego że ja potrzebowałem jego, takiego patriotyczno-bogobojnego, po to, żeby przeszło to przez komisję, która kwalifikowała filmy, ponieważ gdy coś było patriotycznego, w dobrej sprawie - znaczy przeciwko Niemcom - to oni lepiej na film patrzyli. A on przecież u profesora Weigla karmił wszy itd., choć już o AK nie mogło być żadnej mowy w tym scenariuszu. Chodziło o to, żeby mi po prostu spisał taką opowiastkę, co to się w ciągu dnia i nocy działo, gdy się człowiek taki jak on tym zajmował, w żadnym Lwowie, żadne AK, żadne nic, tylko po prostu jako ofiara. Wówczas panowała moda na martyrologię polską, więc człowiek był największym bohaterem wtedy, gdy miał za sobą Oświęcim, co jest po prostu patologicznym widzeniem świata i historii. Do dzisiaj to bardzo źle rzutuje na naszą samoświadomość.

Ta martyrologia i męczarnie za Niemców natychmiast szły na ekran, więc pozwolono mi robić film wedle tego, co napisał mój ojciec. Pamiętam do dzisiaj, to się nazywało Minuta milczenia. Zaczynało się od tego, że cała Warszawa staje, syreny trąbią, bo jest minuta milczenia za jakieś tam ofiary, czy zwycięstwo, czy wojnę, już sam nie wiem za co. Po czym ja prawdziwy scenariusz do właściwego filmu wyciągnąłem już w Krakowie, gdzie zaczęliśmy zdjęcia. Dlatego musiałem tak strasznie uważać, co ojciec pichci, żeby ilość aktorów się zgadzała, mniej więcej dekoracje się zgadzały, ilość scen się zgadzała, czyli czas kręcenia, żeby ta rama produkcyjna była ta sama, a treść była zupełnie inna. Z drugiej jednak strony, ja bym w życiu nie zrobił tego filmu bez ojca, bo przecież to jest film jak gdyby w hołdzie, to jest, głębokie uchylenie kapelusza dla tego, czym oni byli, jako młodzi ludzie wykształceni, inteligentni, z dobrych domów, i co musieli przeżyć, żeby stać się takimi osobami, jakimi ich znałem już potem.

PM: To nie ojciec, a babcia wprowadziła pana do kina?

Babcia była jak Słonimski, urodzona mniej więcej w tym samym czasie i tak samo w kinie siedząca. Różnica polegała na tym, że filmy dla kucharek jej się podobały. Już nie pamiętam dokładnie, na co mnie ciągała do kina. Gdzieś opisałem, że na jakieś filmy z Fernandelem, z komikami francuskimi. To mogło być cokolwiek, byle się ruszało. I babcia do końca życia siedziała przed telewizorem i patrzyła na bądź co, czy to był mecz hokejowy, czy film z Krystyną Jandą, to dla niej było dokładnie to samo.

PM: Pan mówił, że pierwszy raz to było w Pradze po mszy bodajże, tak?

Tak.

PM: Czy to było takie naturalne, że po kościele się szło do kina?

To był taki szantaż, że jeżeli nie pójdę do kościoła, to nie pójdę do kina, na tym on polegał. Nienawidziłem kościoła.

PK: Ale był pan ministrantem.

Byłem ministrantem jeszcze w Paryżu, kiedy jeszcze byłem mniejszy, ale to się szybko skończyło, bo byłem tak wątły po wojnie, że nie byłem w stanie przenieść tej knigi z jednej strony ołtarza na drugi i po prostu się wywracałem A w Pradze już nie byłem ministrantem, tylko byłem ciągany za uszy, że tak powiem, do kościoła, bo babcia była szalenie bogobojna i na taki polski, wiejski sposób była po prostu przesądna, wierzyła w te wszystkie kukły, zabobony itd. Nie rozumiała, że ja nie mogę znieść zapachu kadzidła i tych kretyńskich ruchów panów, co tam machają rękoma przy ołtarzu w stroju bizantyńsko-asyryjskim. Mdlałem wtedy, co było poczytywane na to, że jestem słaby z czasów wojny, może trzeba mnie dożywić, może więcej powinienem mięsa jeść. Za to potem miałem prawo pójść do kina i z tego kina nie pamiętam kompletnie nic. Tylko ten jeden film z Fernandelem pamiętam, który obejrzałem po latach i rzeczywiście był śmieszny.

PK: Pana wypowiedź kojarzy mi się z tym, co twierdzi Martin Scorsese, że jego dzieciństwo zostało w jakimś sensie rozpięte między kościołem a kinem. Ale on się nie odcina od tej swojej, jak się wyrażę, kościelnej przeszłości, bo widzi podobieństwa między pewnym życiem tajemnicy, jaka jest w Kościele właśnie, a życiem tajemnicy w kinie. I w tym, że porzucił stan duchowny i poszedł robić filmy, Scorsese nie widział żadnego konfliktu, rozpatrywał to w kategoriach pewnej ewolucji. Chciałbym podrążyć ten temat i zapytać, czy ta sytuacja nie zaistniała także w panu przypadku?

Pan ma zacięcie wybitnie psychoanalityczne, a nie filmoznawcze, ponieważ pies drapał Martina Scorsese. Ja lubię dwa czy trzy jego filmy, nie wiedziałem, że chciał być księdzem, może by był nawet lepszym księdzem niż reżyserem. Tego nie wiem. Natomiast teraz, gdy się mówi tajemnica Kościoła czy tam wiara a tajemnica kina, pozwoli pan, że zostanę lodowato obojętny wobec tych sformułowań. Nie widzę ani w jednym, ani w drugim tajemnicy, ani w zabobonach wiary, ani w zabobonach kina. Owszem, jest jedna rzecz wspólna, dotyczy ona tego, czym jest przedstawienie w ogóle. W obu wypadkach mamy do czynienia z formą przedstawienia. Msza i seans kinowy to są przedstawienia, w których biorą udział aktorzy. Pierwszym aktorem w historii był szaman, następnym, w którejś tam generacji, jest ksiądz. Ksiądz przedstawia, ksiądz wykonuje przy ołtarzu przedstawienie, przeciwko któremu zresztą protestanci się zbuntowali. I ksiądz w tych kościołach protestanckich nie wykonuje przedstawienia, nie wygłupia się, a tu się wygłupia, jest ubrany w strój po prostu niestworzony, niebywały, za każdym razem inny, potwornie kosztowny, ma to olśnić nie wiem kogo. W kretyńsko brzydką, wielką czapę, którą zdejmuje, wkłada, zdejmuje, wkłada, pije wino, wykonuje różne gesty, robi cały szereg hokus pokus, które są przedstawieniem, i musi jeszcze w dodatku w to wierzyć, bo inaczej byłby złym aktorem, śpiewa, brakuje mu jeszcze tańca. Prawdopodobnie gdyby tańczył przy tym, byłby pełniejszy spektakl, ale nie. Pewnie kiedyś tańczyli.

Dlaczego to mówię? Dlatego, że w przyzwoitym święcie żydowskim, zwłaszcza chasydycznym, tańczy się. To jest ładniejsza forma.

PM: Ale chodzą np. wokół ołtarza...

Ale chodzą, kładą się.

PK: Są formy ruchowe.

Więc tu się zgadzam, ale to z kolei nie wyczerpuje tego bardzo szerokiego i głębokiego tematu, dlatego że to jest tak, jakby zadać pytanie: "A po co w ogóle my to robimy?". Pan porównuje mnie do Scorsese. Scorsese mówi, że widzi odbicie tego samego w obu tych "wydarzeniach". Czego samego? Otóż tego, że my w ogóle się zajmujemy przedstawieniem, co jest najdziwniejszą, jedną z najdziwniejszych rzeczy w naszym jestestwie, że nas na to w ogóle stać. Huizinga nie bez kozery napisał Homo ludens. Mamy tę zdolność, czy potrzebę, czy taką oczywistość w sobie, że chętnie przedstawiamy, że każdy z nas de facto może grać, nawet ci najbardziej zatwardziali w swojej osłowatości kulturalnej mogą być aktorami. To nie jest ani specjalnie trudne, ani dziwne.

Więc, co to jest to granie, z czym my igramy grając, co to jest? Na to pytanie nie ma odpowiedzi, przynajmniej my jej nie mamy. To jest sedno sprawy, czyli oczywiście można sobie zrobić paradę i zrównać przedstawienie kościelne z przedstawieniem kinowym, dlaczego nie? Ale to podobieństwo nie leży tam, gdzie myśli Scorsese. Scorsese umyka przed zadaniem, przed udzieleniem jakiejkolwiek odpowiedzi, umyka w słowo tajemnica. Jak się powie tajemnica, to nie ma rozmowy. Rozmowa się kończy na słowie tajemnica.

PK: Zacznijmy więc od tego, co tajemnicą nie jest. Kończy pan liceum we Francji w 1957 roku i zaczyna pan studiować na Wydziale Reżyserii Instytutu Wyższych Studiów Filmowych. Wśród wykładowców były takie sławy jak Georges Sadoul czy szef Kinoteki paryskiej Henri Langlois. Jak wyglądały studia?

Przede wszystkim, jak każdy normalny człowiek na świecie chciałem iść do Łodzi, bo była to wtedy najlepsza szkoła filmowa. Jej paradoksem jest to, że wcale nie wydała kroci najlepszych reżyserów, tylko w pewnym momencie kilku, ale była rzeczywiście szkołą świetną, świetni ludzie tam byli. I nigdy nie przestałem myśleć po polsku. Mówiłem w różnych językach, ale tylko polski dla mnie się liczy, jest ważny. Rodzice nie chcieli mnie puścić, dlatego, że przez wojnę byłem najmniejszy w klasie, najchudszy. Rodzice się zbuntowali, że mnie nie wyślą do żadnej Łodzi, nawet jeśli bym zdał te egzaminy, dlatego, że ja tam zginę marnie jak mucha. Ojciec reprezentował PRL w ambasadzie w Paryżu, potem przy UNESCO, znał tych wszystkich ludzi. I powiedział: "Ciebie po prostu tam rozpiją i ty umrzesz, ty nie wyrobisz tego, to nie na twoją konsystencję, nie na twoją kondycję fizyczną". Matka się już kompletnie zbuntowała, więc zmusili mnie, żebym zdawał do francuskiej szkoły filmowej, co było możliwe tylko dlatego, że matura zdana w liceum polsko-francuskim - jedynym, które z wszystkich języków świata miało takie uprawnienia (a które Gomułka zlikwidował, co jest absolutnym grzechem po dziś dzień) - była ważna i we Francji, i w Polsce, bo były dwa programy nauczania i oni to honorowali. Czyli z polską maturą bym w ogóle nie mógł się nawet ubiegać o zdanie na studia. Więc to był pierwszy punkt. Drugi punkt był taki, że jak już musiałem pójść tam a nie gdzie indziej, to musiałem zdać egzaminy wstępne, pamiętam do dzisiaj: było ich dziewiętnaście.

PK: Katorga.

To było trudne po prostu. Ja miałem niespełna siedemnaście lat, a koło mnie siedzieli na egzaminach doktoranci np. z Argentyny. Przyjaciółka, która zdała, była doktorem czegoś tam ważnego z Argentyny, byli też jacyś Holendrzy, Włosi, różni ludzie, o wiele starsi ode mnie. No i jakimś cudem udało mi się te egzaminy zdać i musiałem podpisać cyrograf, że nie powiem, ile mam lat, dlatego, że to wyglądało dość osobliwie. Ale zauważyłem też, że pan dyrektor szkoły, taki prefekt od administracji, za to, że jestem taki młody i że udało mi się zdać, od razu mnie polubił. On potem umożliwił mi np. w ciągu studiów zrobienie wiele większej ilości filmów niż innym studentom. Uważał, że jestem jakiś dziwny, za młody. Więc wejście było trudne, studia były bardzo, bardzo, bardzo uciążliwe. Aha, jeszcze jedno, bo można je było robić w trzy lata, tak jak Francuzi mieli w obowiązku. Francuzi przychodzili po maturze i po roku czy dwóch latach jakiejś szkoły przygotowującej, takiego przedszkola filmowego, jak to się nazywało. Dopiero po tym mogli zdawać do szkoły filmowej. To była droga z przeszkodami. A z czego to wynikało? Z tego, że Francuzi, którzy są narodem, który uważa, że jest racjonalny, stwierdzili, że produkowanie nadmiernej ilości filmowców nie ma cienia sensu, bo co oni biedni ze sobą potem zrobią. Proszę pamiętać, że w tym czasie telewizja była w powijakach. Nie było potrzeby ogromnych naborów i oni uznali, że zamiast produkować nieszczęśników, którzy całe życie będą potem zmywali garnki w jakichś restauracjach z dyplomem reżysera filmowego, to należy bardzo ściśle ograniczać ich liczbę wedle tego, co im rynek mówi o potrzebach. A dlaczego rynek? A dlatego, że szkoła podlegała pod dwa ministerstwa: Kultury i Przemysłu Lekkiego. Skończyłem tę szkołę w dwa lata. Na końcu padłem, dostałem tak zwanej pneumopatii. Inteligentny polski doktor postawił diagnozę, że to jest gruźlica i moja matka na wieść o tym mało nie umarła, a ojciec prawie dostał zawału. Jak już się szarpnęli, żeby mnie zawieść do poważnego, francuskiego profesora - niestety za pieniądze, a nie za darmo w PCK - to się okazało, że to nie żadna gruźlica tylko właśnie pneumopatia. Ten profesor zawrzał gniewem, że tego polskiego konowała trzeba by właściwie wyrzucić z posady. Pneumopatia to znaczy zapalenie wszystkiego, co się może w młodym organizmie zapalić, wszystko: gruczoły, opłucna, płuca. Po prostu byłem bardzo ciężko chory, bo po szkole i po zrobieniu dyplomu - po napisaniu pracy dyplomowej, czyli tzw. magisterskiej, bo to ma taki tytuł, ale to wszystko w 2 lata - jeszcze trzeba było być asystentem przy jednym filmie pełnometrażowym i przy filmie dokumentalnym.

PM: Co to były za filmy?

Film pełnometrażowy był straszliwy, reżyserował francuski komunista Jean Paul Chanois, tytułu nie pamiętam, ale pamiętam, że to było z jakiejś powieści Maupassanta. A dlaczego mówię, że on był komunistą? Bo to jest ciekawa rzecz, że w tej szkole filmowej paryskiej, pod ministerstwami - a przecież to były czasy zimnej wojny - połowa wykładowców to byli zagorzali komuniści. Pan wcześniej wymienił dwóch.

PK: Sadoul - stalinista.

Stalinista, nie wiem, co to znaczy. Żeby być stalinistą, trzeba znać Stalina, a oni byli staliniści na odległość. Jean Mitry, który wykładał historię kina od strony dokumentu i kina eksperymentalnego, był najlepszym fachowcem wśród nich. W każdym razie to było przez nich obsadzone i oni wybierali filmy, w które można było włożyć swoich ulubionych adeptów. Więc reżyser tego filmu, o którym mówimy, był komunistą i był niedobrym reżyserem. Strasznie mnie zraziło do tej roboty, kiedy oglądałem, co on robi. Aha, i gdy byłem asystentem przy filmie dokumentalnym to, jak panowie myślicie, o kim był ten film? O Jauresie, słynnym działaczu socjalistycznym, przeciwniku I wojny światowej, a ja miałem tylko jedno marzenie, żeby pojechać do Polski i stać się jakimś cudem asystentem Andrzeja Wajdy. Pracę magisterską napisałem o jego Kanale.

PM: Ta praca jest niedostępna w Polsce. Może pan powiedzieć co w niej było? Analiza formalna Kanału?

Nie tylko, te prace wychodziły drukiem, bo szkoła współpracowała z jakimś wydawnictwem filmowym. Już nie pamiętam, nie mogę sobie przypomnieć, które to było. Można tę pracę odnaleźć w bibliotekach paryskich, kiedyś to widziałem. Wychodziły takie broszury na temat filmu, bardzo ładnie zrobione, z dużą ilością zdjęć, fotosów, dokładną fiszką techniczną z tyłu, wszystko tam było do ostatniego wózkarza. Treść tego była jak gdyby podzielona na część merytoryczną, bardziej literacką, potem filmoznawczą i do tego dochodziła część czysto techniczna, gdzie była już analiza właściwie ujęcie po ujęciu. Pamiętam, że ten film - a nie było DVD, nie było sposobu obejrzeć go w domu - widziałem kilkadziesiąt razy, żeby sobie wynotować kolejność i ilość ujęć. Ale to była robota dla mnie miła, bo ja bardzo Wajdę podziwiałem, pod każdym względem. Stąd potem to wielkie marzenie, żeby spotkać Andrzeja Wajdę.

 

PK: Czy byłby pan w stanie zrobić zestawienie filmów, które obejrzał pan na studiach bądź w czasie studiów (oprócz Kanału Wajdy) i które wywarły na panu wrażenie?

Mnie zastrzeliły totalnie dwa filmy i byłem wtedy jeszcze w szkole średniej. To był Hamlet Lawrence'a Oliviera, który obejrzałem w Warszawie w kinie "Polonia" w czarną stalinowską noc, bo rzeczywiście było wieczorem i ciemno. A drugi z tych filmów to Pokolenie Andrzeja Wajdy, z którego zrozumiałem jednocześnie, że wspaniałe kino może służyć złej sprawie, bo jest to wybitnie komunistyczny film, o bardzo brzydkim przesłaniu, nieprawdziwym, zakłamanym, ale jak genialnie zrobiony... Jak najlepszy film neorealizmu włoskiego, świetnie sfotografowany, bardzo dobrze grany. No i wtedy zrozumiałem, że kino to nie jest tylko Fernandel i moja babcia, tylko, że za tym się kryją jakieś pokłady wrażliwości, inteligencji, które mogą bardzo wiele.

A potem w szkole filmowej obejrzałem bardzo wiele filmów, z których pobiera się za pomocą wzruszenia nauki, co to znaczy reżyserować, na czym to polega. Ponieważ ja twierdzę do dzisiaj, że w każdym okresie - mówię tak, a to się przecież zmienia bardzo szybko i przelewa - niestety jest na kuli ziemskiej tylko kilku czy kilkunastu prawdziwych reżyserów, a reszta po prostu robi filmy, bo umie, bo tego się można nauczyć. Natomiast takich prawdziwych, którzy pokażą panu coś, czego się pan akurat nie spodziewa, jest bardzo niewielu. Pamiętam ze szkoły filmowej filmy Orsona Wellesa, pamiętam Kurosawy.

PK: Rashomon?

Nie. Dlatego, że to jest jednak kiepska literatura, to jest strasznie proste opowiadanie, głupkowate. Karet Ćapek kiedyś napisał bardzo podobne, że z punktu widzenia pięciu osób jest to samo. Nie. Ale Tron we krwi, Siedmiu samurajów... Deszcz w Siedmiu samurajach, to błoto niesamowite...

PM: Teraz a propos Andrzeja Wajdy, i tego, że się pan zafascynował nim właśnie i chciał zostać u niego asystentem. Ciekawi mnie to, dlaczego pan na wstępie właśnie tę tradycję wybrał. Wtedy właściwie w Polsce rozwijały się równolegle dwie linie kina: z jednej strony linia Munka, z drugiej Wajdy. To inny sposób myślenia, opowiadania, inne poglądy. Pan deklaruje, że jest bliżej lewicy, lewicowego myślenia, wskazując chociażby na mocne tradycje socjalistyczne w pańskiej rodzinie, to jednak Munk...

Od razu chcę panu przerwać, bo to jest głęboko dziwne myślenie. Który z nich dwóch był w partii komunistycznej? Munk. Który był wierzącym komunistą? Munk. A o tym, że Wajda był w partii komunistycznej mało kto wie, bo prędko o tym zapomniano...

PM: Chodzi raczej o wizję świata, którą przedstawiają. Uważam, że współczesna lewica bardziej się odwołuje do Munka, do jego przekory w patrzeniu na sprawy polskie.

Co pan uważa za współczesną lewicę? Jeżeli pan uważa, że Kieślowski czy Zanussi to jest współczesna lewica, to ja w tym widzę współczesną, skrajną prawicę i to katolicką.

PM: Nie myślę na pewno o Zanussim. Bardziej o tym, co teraz powstaje, bo przez okres komunizmu i postkomunizmu mieliśmy dość mocno pogmatwane pojęcia lewicy...

To jest bardzo ciekawe, tylko widzi pan, nie wiem, kto miesza te pojęcia, ja czy pan? Jeden z nas. Mnie w Wajdzie nie porywa i nie porywała nigdy - do tego stopnia, że na Katyń nie poszedłem i nie pójdę - służebność pewnej nacjonalistycznej idei. To znaczy temu, co jest postromantyczne w kulturze polskiej, albo przynajmniej za takie się uważa. Nie to jest w nim interesujące. Interesujące jest to, że Andrzej jest miękkim człowiekiem spektaklu, a Munk był suchym człowiekiem tezy. I to, co jest tezą w kinie, mnie się z kinem kompletnie nie zgadza, ja się wtedy w kinie strasznie nudzę. Na filmach Munka się bardzo nudzę do dzisiaj, nieważne czy to są dokumenty o ślepym koniu w kopalni, czy o niebieskim krzyżu, czy Eroica, czy te schematy a la Piszczyk, mnie to strasznie nudzi, to jest niemądre. Natomiast to rozbabranie Wajdowskie, że tak powiem, które powoduje, że momentami jest ten duch kina, ta szmatławość nawet kina, to...

PK: Rozpasanie filmowe?

Znam bardziej rozpasanych niż on, ale mam na myśli rozlewność tych inscenizacji. Munk w życiu nie byłby w stanie zrobić Wesela, a to jest naprawdę świetny film, może jego najlepszy zresztą, bo nie musiał się głowić nad tekstem, co bywa dużym mankamentem, bo tekst miał napisany. Do tego to najlepsza polska sztuka w historii, on tylko zajął się robieniem kina z tego i zrobił to świetnie. Proszę zrozumieć, ja zwróciłem się do Wajdy tylko dlatego, że w jednym jego filmie Kanał jest więcej do oglądania niż w dziesięciu filmach Munka razem do kupy w pęczki wziętych. Ale to jest gust, kwestia smaku, kwestia gustu. Dlaczego kochałem Felliniego tyle lat? Przez tę zasraną cyrkowość. To jest wspaniałe, ta tandeta, której u Munka nie ma. Ja nie lubię ludzi, co mają taką cipę zamiast ust i twarzy. Nie znoszę filmów Kieślowskiego, nie znoszę organicznie. Podobały mi się te pierwsze, kiedy to jeszcze było podobne do kina. Ostatni jego film, który naprawdę zrobił na mnie wrażenie i wydaje mi się do dzisiaj bardzo interesujący, to jest Przypadek. Potem to już jest katastrofa. Bardzo, bardzo błahe treści ubrane w cudowny celofan, opakowany ze wstążką, co się bardzo podoba.

PK: Nie sposób oczywiście nie zapytać o Nową Falę, bo lata 50., Francja... Czy utożsamiał się pan z tym ruchem, a jeżeli tak to w jakim aspekcie?

Natychmiast panu przerwę. W żadnym aspekcie. To jest powrót do tej samej rozmowy. Wszystko, co usiłuje steoretyzować kino w jakąkolwiek stronę, okazuje mi się najbardziej głęboko obce, a nawet mnie śmieszy. To znaczy powiem panu, że w jakimś tam dziwnym sensie mnie się bardziej podobały te głupiutkie, rozlewne filmy francuskie niż te malutkie kupki, które nowofalowcy kręcili.

Widzi pan, jest kolosalna radocha, przyjemność w robieniu filmu, gdy można rozwinąć, że tak powiem, skrzydła. Jest to straszna frajda, której nic panu nie dostarczy, może kierowanie armią, ale nie jestem generałem na froncie i nie chciałbym nikogo zabić. Jak pan ma pięć tysięcy statystów, którymi pan rusza na planie, to jest niesamowite uczucie. Jak robiłem operę Borys Godunow, w swoim życiu filmowym byłem najszczęśliwszy, bo było tam już wszystko: muzyka, śpiewacy, granie i dekoracje. I to jest coś, czego pan tak zwanemu rasowemu reżyserowi nie wydrze, dlatego, że nikt tego nie umie robić, tylko niektórzy, a film może zrobić każdy.

Teraz, jak mówię każdy, to muszę się liczyć ze słowami, mógłbym dodać: każdy inteligentny. Jeżeli jest się bardzo inteligentnym, to się robi filmy Kieślowskiego. Ale Kieślowski nie zrobi opery i ja go chrzanię, to nie jest warte moich pieniędzy za bilet. Wolę zobaczyć hinduską krew.

PM: Pan się bardzo radykalnie odciął od Nowej Fali, od stadności, a ja chcę zapytać o literaturę. Pan często bywał w Polsce, czy w tym przypadku pan także się odcina całkowicie od grup, pokoleń? Pan debiutował we "Współczesności". Jak wiemy, w historii literatury istnieje coś takiego jak pokolenie "Współczesności". Czy czuje pan z nim jakąkolwiek więź?

Nie. W moim życiu to są przypadki. To był przypadek, że kiedy kończyłem szkołę filmową, to zaczęła się Nowa Fala, pojawili się ludzie, których kompletnie nie znałem. Ja ich nie tylko nie znałem, ale oni potem, na przykład w pismach, w których pisywali, strasznie mnie zaczęli oklaskiwać. Wydawało mi się to zawsze dosyć dziwne, o czym nie mówiłem, ponieważ ja w niczym nie podzielałem ich filmowej ideologii. W niczym! Więcej panom powiem, jeżeli pan chce zobaczyć naprawdę, jak można źle grać w kinie, to proszę obejrzeć filmy pana Truffauta czy pana Rohmera. Natomiast, jeżeli pan chce koniecznie zobaczyć jak można wprowadzić delikatność wątków, maleńkość wątków, pewną subtelność wątków w ramy przemysłu filmowego, to te same filmy można zobaczyć z wielkim pożytkiem. To nie jest tak, że oni porobili coś koszmarnie złego i trzeba ich wyrzucić do kubła, nie. Oni tyle samo wnieśli, co wynieśli, mniej więcej jak wszyscy. Ale to jest zbieżność przypadkowa. Gdy ja drukowałem we "Współczesności", to był chyba jakiś 1962 rok, prawda?

PM: Tak, 1962 dokładnie.

Ja nie znałem nikogo we "Współczesności". Nie znałem się na polityce do tego stopnia, że dopiero potem się skapowałem, kto to jest Lenart czy Drozdowski, bo byłem bardzo młodym człowiekiem wychowanym raczej na studiach we Francji i wciąż studiującym w przerwach pomiędzy moimi działaniami filmowymi. Starałem się studiować filozofię, a potem w Instytucie Nauk Politycznych w Paryżu. I uciekłem stamtąd gdy zacząłem rozumieć, co znaczy słowo "polityczny". Więc, dlaczego oni mnie akurat wydrukowali, Bóg ich wie, ja nie wiem. Ale oprócz tego, że byłem trzy razy w redakcji i przywitałem się z panem redaktorem, to nie znałem tam nikogo. Byłem zawsze jakby spadochroniarzem, spadałem na tym spadochronie, nie bardzo wiedziałem gdzie, gałąź mnie podtrzymywała, potem się to kończyło. I ta obcość jak gdyby generalna we wszystkim, psychoanalityk by powiedział, że to jest ślad wojny usamotniający. Być może tak, ale ta obcość mi pozostała do dzisiaj.

PK: Outsideryzm.

Nie wiem czy koniecznie musi to mieć jakąś nazwę, zwłaszcza zagraniczną, ale ja nigdy nie byłem w żadnej grupie. Ja się przyjaźniłem z niektórymi ludźmi, bardzo wybranymi, bardzo osobliwymi.

PM: Znał pan kino polskie lat 50. Czy podobnie było z literaturą?

Znałem ludzi, na przykład Marka Hłaskę. Miałem do niego ambiwalentny stosunek, bo z jednej strony to był autentyczny talent, z drugiej autentyczny imitator. Imitator, który zresztą stworzył szkołę ludzi, bo imitował Hemingwaya, ale z wielkim talentem i z wielką wiedzą o realiach naszych. To nie był Hemingway z Afryki, to był Hemingway z Warszawy. Ale imitował stylistycznie i konstrukcyjnie. To było to samo. I z niego powstał taki łańcuch imitacji. Potem Hłaskę imitował Iredyński, potem Iredyńskiego imitował ktoś jeszcze i ten łańcuch imitatorów był coraz gorszy, aż się zwęglił.

Iredyńskiego też znałem, oczywiście. A ze starszego pokolenia bardzo dobrze znałem całe pokolenie mojego ojca, częściowo przez to, że przychodzili do nas do domu, częściowo przez to, że się ludzie stołowali w Związku Literatów, częściowo przez to, że byłem asystentem Wajdy. Z Jurkiem Andrzejewskim napisaliśmy dwa scenariusze. Znaczy ja pisałem, on był pijany, a potem wstawał i mówił: "Coś ty tu kurwa napisał, to jest do dupy. I tak to napiszę jeszcze raz". I pewnie miał rację. Znałem Brandysów bardzo dobrze. Przyjaźniłem się bardzo z Tadziem Konwickim, póki zupełnie nie zwariował. Więc to byli ludzie starsi ode mnie, których ogromnie ceniłem, bardzo się wiele od nich dowiedziałem i nauczyłem. I na przykład książki Konwickiego były przez wiele lat dla mnie bardzo ważne. Ale to nie znaczy, że należałem do jakiejkolwiek grupy, w której byłby Konwicki, bo on też nie należał. Mimo, że pokoleniowo mógłby...

PM: Jego się zalicza do "pryszczatych"...

Ma pan rację. To obejmuje jego najgorsze książki, bo ktoś, kto napisał Władzą, no to rozumiem, że potem się sumituje.

PM: W przypadku literatury pan rzeczywiście nie pasuje ani do "Współczesności" ani do późniejszej Nowej Fali...

Nie było żadnej Nowej Fali.

PM: Ale w literaturze polskiej.

Na moje szczęście nie pasuję nigdzie i mam tego świadomość. To nie jest coś, z czego ja byłbym dumny czy się puszył. Może byłoby mi łatwiej żyć. Obserwuję swego syna Xawerego, który żyje grupowo, żyje w grupie ludzi, którzy się tak samo ubierają, bardzo podobnie myślą, są mniej lub bardziej zdolni w tym, co robią, ale to jest pokolenie. To jest pokolenie w muzyce, w filmach, prawdopodobnie także w literaturze, której akurat nie znam. Aczkolwiek przeczytałem z absolutną rozkoszą Wojnę polsko ruską... Doroty Masłowskiej. To jest książka na pograniczu genialności.

PM: Pański syn będzie reżyserował film według tej powieści.

Już robi.

PM: Żeby zamknąć ten temat, zapytam o "Kulturę" paryską. Skoro pan pisał, mieszkał w Paryżu, dlaczego tam pan nie chciał debiutować? Czy może pan próbował?

Powody są dwa. Po pierwsze, przez długi czas w ogóle nie chciałem do nich się w jakikolwiek sposób zbliżyć dlatego, że mój ojciec reprezentował PRL w Paryżu. Z lojalności wobec ojca, którego by to kosztowało na pewno coś, bo by się natychmiast dowiedzieli. On zostałby odwołany. A ponieważ życiorys mego ojca był życiorysem trudnym i on przeszedł przez tragedie i dramaty, przy których moje były małym piwem, więc nie chciałem tego robić - to jest pierwszy powód.

Skontaktowałem się z "Kulturą" bokiem, nawet o tym na początku nie wiedząc. Pokazałem swoje pierwsze wiersze Ewie Fiszer, poetce, znajomej moich rodziców jeszcze z Lwowa, żonie Jorisa lvensa, tego wielkiego dokumentalisty. Ona się zapaliła i kazała mi pójść do "Współczesności", a jednocześnie, ponieważ pisałem prozę, to złapała kawałek prozy i za moimi plecami, pod pretekstem, że to przeczyta w domu, zaniosła do "Kultury". Ku mojemu wielkiemu zdziwieniu zadzwonił telefon i poproszono mnie o spotkanie z Herlingiem i Giedroyciem. Powiedziałem, że nie mogę. Oni powiedzieli, że się świetnie orientują w mojej sytuacji życiowej. Miałem 21, 22 lata, a pamiętam jak dzisiaj. Spotkaliśmy się na dworcu Saint-Lazare. Usiedliśmy na tarasie i pogadaliśmy. Oczywiście "Kulturę" czytałem jak Biblię, jak nabożeństwo, zwłaszcza, gdy Gombrowicz drukował albo Miłosz. To było wielkie.

Panowie przyszli i ze znaną im powściągliwością graniczącą z szorstkością oznajmili, to powiedział Giedroyć, że ja jestem najzdolniejszym młodym pisarzem, z jakim oni się zetknęli od wojny. Tym mnie zatkali totalnie i powiedzieli, czy ja nie chcę u nich drukować i że mógłbym to robić pod pseudonimem. Więc powiedziałem, że jeżeli coś napiszę grubszego, to się zastanowię i ewentualnie, gdyby chcieli, to może spróbuję. No i na tym żeśmy się rozstali. Potem wydarzyła się rzecz przedziwna, napisałem książkę, która nazywała się Moliwda. I tą książką pani Ewa była absolutnie zbulwersowana i czuła, że coś będzie nie tak, bo dała ją do przeczytania Kotowi Jeleńskiemu. Był taki absolutnie cudowny, wspaniały pedał Kot Jeleński, błyskotliwy, uroczy, naprawdę głęboko ukulturalniony, postać, którą uwielbiałem zupełnie. On też się tym zachwycił i powiedział: "Kurwa, z tym będą kłopoty, bo oni tego nie będą chcieli drukować". Zapytałem: " Dlaczego? - Bo to jest książka przeciwko masonom. - To jest książka przeciwko wszystkiemu, więc może i masonom". On powiedział: "Wiesz co, mam najgorsze obawy".

Zaniósł im książkę i dostałem kartkę od Herlinga-Grudzińskiego, którą zachowałem, gdzieś tam jeszcze z Neapolu. Herling-Grudziński to przeczytał, ale kartka mówiła coś innego niż spotkanie na dworcu, napisał tak: "Ani ja, ani redaktor nic żeśmy z tego nie zrozumieli i posyłamy to do Czesława Miłosza do San Francisco, żeby on się wypowiedział".

Przypadek chciał, że Miłosz i ja prowadziliśmy korespondencję. Ponieważ on chciał - a ja też się przychylałem do tego - żeby sfilmować opowiadanie, jak to on z Andrzejewskim jadą pod Warszawę do sióstr, gdzie siedziały młode przestępczynie. Był taki zakład zamknięty w czasie okupacji, gdzie takie morderczynie, wariatki siedziały i oni wystawiali tam Pastorałkę Schillera i Miłosz to opisał, jak tam z Jurkiem jadą, jak to oglądają itd. To był cudowny materiał. Jeszcze wtedy nie bardzo wiedziałem, jakie filmy tak naprawdę chciałbym robić, ale zachwyciło mnie to opowiadanie i zaczęliśmy do siebie pisywać. Jak przeczytał Moliwdę przestał do mnie pisać, więc zrozumiałem, że sprawa się rypła i więcej do "Kultury" nie podchodziłem. Więc to jest ten powód drugi.

PM: To, co im pani Fiszer pokazała, to był fragment powieści Kino?

Tak.

PM: Ona nigdy nie ujrzała światła dziennego, ale dużo się o niej mówi w Litym borze...

O wiele bardziej mi zależało, żeby to wyszło w Polsce - bo to było o Polsce - a nie zza płotu, czyli w Paryżu. Poza tym, to była pierwsza autopowieść. Można ją było rozszyfrować, nawet pod pseudonimami, a zatem ojciec by oberwał. A rozszyfrowalny byłem dlatego, że to się działo w ciągu jednej nocy warszawskiej, bardzo pijanej, w której reżyser filmowy filmuje opowiadanie kogoś, kto występuje pod zmienionym nazwiskiem, ale to był de facto Adolf Rudnicki. Opowiadanie to dzieje się, tak jak Złote okna, w getcie, w czasie powstania w getcie. Bohater mojej powieści jest bardzo młodym scenarzystą, który napisał ten scenariusz, właśnie z tymże Adolfem niby Rudnickim. A reżyserem filmu jest niby Wajda. Wszystko to jest przemielone, przetworzone, ale można poznać, gdy się bardzo chce. Jeśli się nie chce, to można powiedzieć, że się nie poznało. No, więc ja byłbym rozszyfrowalny absolutnie, bo tam były wątki z przeszłości, z okupacji, różne rzeczy.

PM: Ale pan to rozwinął później w kolejnych swoich książkach?

Do tego nie wróciłem nigdy. A Kino wyszło w Czytelniku w "szczotce" - mam tę szczotkę tutaj na strychu - i zostało zatrzymane. Wysłano to do KC Partii, dlatego, że się wtedy szykował Marzec '68, o czym ja oczywiście nie wiedziałem, czyli wyrzucenie Żydów, tzw. antysyjonizm. Po prostu trafiłem w genialny moment. Powiedział mi o tym pan Kraśko, sekretarz od kultury. Ja to opisałem gdzieś, jak kupujemy razem fajki na Kruczej i on mi pod tym sklepem z fajkami to wszystko powiedział, bo nikt nie podsłuchiwał. No i powiedział, że może kiedyś, daj Bóg, kiedy to wszystko się zmieni, książka wyjdzie. Dzisiaj nie chciałbym, żeby Kino wyszło, dlatego że była to jeszcze książka bardzo młodego człowieka, takich książek napisałem ze trzy chyba, zanim się nauczyłem trochę pisać. Irena Szymańska - słynna dyktator w Czytelniku - mi mówiła, że to byłaby taka eksplozja w Polsce, jak przed wojną Szczury Rudnickiego, czy pierwsza książka Jerzego Andrzejewskiego po wojnie, nie przymierzając oczywiście, albo jak pierwsza książka Bohdana Czeszki, że takie eksplozje, że nagle coś nowego jest...

PK: Pana film Trzecia część nocy był taką eksplozją.

Może i tak, ale wie pan, ja nie umiem określić, jaka droga przez światła i cienie, przez blaskocienie filmu jest lepsza. Czy droga takiej pierwszej eksplozji, a potem wolnego zamierania, co jest dosyć częste w historii kina. Czy też takiego konstruowania drabiny, która podnosi czasem pionowo, czasem skośnie, ale jednak się wznosi. Natomiast wiem, że dla literatury taka pierwsza eksplozja, a potem gorzej czy inaczej, jest rzeczą śmiertelną. Na tym poległo ogromnie dużo pisarzy, ja tego nie chciałem. I wolę tę moją długą drogę, dwadzieścia parę książek.

PM: Czy pański ojciec Mirosław Żuławski zastąpił Czesława Miłosza na stanowisku dyplomaty w Paryżu?

Miłosz zastąpił ojca, zresztą Miłosz już wtedy się szykował do tego, żeby prysnąć. I ja kiedyś opisałem ich bardzo dramatyczną rozmowę, to był jedyny raz, kiedy ojciec mi coś powiedział w ogóle, bo był człowiekiem raczej milczącym na te tematy. Powiedział mi, że się potwornie pożarli z Miłoszem, z którym się znali z czasów okupacji, bo ojciec powiedział, że jeżeli się wszyscy zachowają tak jak Miłosz, to w Polsce będzie łagier, bo nikt nie zostanie. A Miłosz powiedział, że wszystkich ma w dupie, tylko on się liczy. Tak to przynajmniej zrozumiał mój ojciec, może przesadzał. Mój ojciec wiedział też, że nie ma talentu Miłosza i że nie będzie się porywał z motyką na księżyc, no to wrócił do Polski i był tym, kim był, a był kimś raczej bardzo pożytecznym w swoim wymiarze i bardzo moralnym. A czy Miłosz był moralny, to można mieć dość poważne wątpliwości.

PK: Chciałem jeszcze zapytać o takie postaci jak Godard, do którego czuje pan atencję, to znaczy do filmu Pogarda i Do utraty tchu...

Godard, mimo że był prawdopodobnie najzdolniejszym reżyserem spośród tego, co się nazywa Nową Falą, do tej Nowej Fali nigdy nie przynależał de facto, choć był w tej grupie, bo pisał recenzje. Tylko jego filmy są całkowicie inne, on jest obcy, on jest obcy w tym ciele. I ta taka nielicząca się kompletnie z niczym jego obcość była mi szalenie bliska i do dzisiaj tak zostało. Przy czym on w następnych swoich dziełach posuwał się coraz dalej, dalej i dalej. Trochę jak Grotowski swój teatr. Aż można powiedzieć, że zwariował i to jest nie do oglądania, tego się nie da oglądać w stanie normalnym. I nie po to jest zrobione, żeby było oglądane, to jest już zapętlenie kompletne. Można stać się guru własnego myślenia, a przestać być po prostu filmowcem.

PK: Zanim przejdziemy do asystentury u Wajdy przy Samsonie, chcę poruszyć sprawę pana recenzji filmowych, które pan pisał na łamach "Filmu". Muszę powiedzieć, że szczegółowo przeczytałem te recenzje i uderzają w nich dwie rzeczy. Po pierwsze, brak sztucznego wartościowania filmów na takie, które są, powiedzmy, namaszczone przez wielkie autorytety i na takie, które są robione tylko dla czystej rozrywki. Pan, można powiedzieć z jednaką miłością i zrozumieniem podchodzi do amerykańskiego kina rozrywkowego i do ambitnego kina europejskiego - to jest jedna sprawa. Poza tym wydaje mi się, proszę mnie poprawić, jeśli się mylę, że właśnie w tych recenzjach filmowych tworzy pan w jakimś sensie swój program kina, które będzie pan tworzył jako reżyser. Mam na myśli zwłaszcza dwie bardzo dobre recenzje, takie małe arcydzieła krytyki filmowej. Chodzi mi o recenzje z Majora Dundee Sama Peckinpaha i Greka Zorby Cacoyannisa. Można powiedzieć, że analizując film Peckinpaha, reżysera, którego wiem, że pan też otacza swego rodzaju kultem, pisze pan o nim jako o WIDOWISKU, kończąc swój tekst słowami: "widowisko jest najmądrzejszą częścią kina". Natomiast, jeśli chodzi o recenzję Greka Zorby, pan mówi o ZBLIŻENIU na człowieka. Czyli są jakby takie dwa spojrzenia na kino, kino jako widowisko i kino jako przyjrzenie się człowiekowi. Można powiedzieć, że Major Dundee to idealna panorama, a Grek Zorba to idealne zbliżenie. Czy rzeczywiście jako recenzent starał się pan stworzyć teoretyczny program swego kina?

Widzi pan, byłem bardzo młodym człowiekiem; coś tam pisałem, o czym wiedzieli w różnych redakcjach, więc dawano mi do recenzowania w "Filmie" filmy, których nikt inny nie chciał recenzować, bo albo byli zajęci, albo mieli coś, co uważali za lepsze i ciekawsze. I tam różne popłuczyny recenzowałem, meksykańskie filmy jakieś.

Ale w tym, co pan powiedział, jest ziarno prawdy, dlatego że czasem niezupełną wartość, niekompletną wartość tych filmów troszeczkę naginałem do tego, co ja bym chciał w kinie widzieć i zobaczyć. Z igieł robiłem widły, to się zdarzało. Ale niekiedy, jak w wypadku Zorby czy Majora Dundee, to były filmy pełną gębą i było o czym napisać.

Wracamy do początku rozmowy, bo widowiskowość Majora Dundee to jest ta widowiskowość, o której mówimy od początku. To jest odwrotność Munka. Ale więcej panu powiem, Munk Greka Zorby też by nie zrobił ze względu na ten stopień ciepła, po prostu ciepła, takiego wszawego ciepełka, jakie jest w Greku Zorbie... Postać tej, jak ona się nazywa, ta stara kurwa, którą Zorba kochał...

PK: Aktorka, która grata tę rolę, Lidia Karova, Oscara dostała, wspaniała postać.

Kukulina

PK: Nie, on na nią mówi Bubulina, bo jest bohaterka Grecji słynna Lascarina Bubulina.

Tego by Munk w życiu nie zrobił, to by mu nie przeszło, że tak powiem, przez gardło. Otóż ta właśnie wszawość, ten taki tandetny melodramatyzm, którym ten film jest podszyty... To są jak gdyby dwa skrzydła tego kina, które bardzo lubię, które mi się naprawdę podoba. To nie jest suchocipskie, nie jest durnowate, a gdyby jedno ożenić z drugim, to już byłby naprawdę dobry film, bo czego w Majorze Dundee brakuje tak naprawdę?

PK: Zbliżenia?

Nie! Scenariusza. To jest film absolutnie o dupie Maryni, gdzie żadna z postaci nie istnieje, bo ta niby intryga, że on tam goni jakiegoś Indianina, że chce kariery, to jest naciągane, oni to wymyślali w trakcie filmu, bo nie mieli pomysłu na niego. Właściwie nie wiadomo o co chodzi, nie wiadomo, kim są ci ludzie. Nie wiadomo, kim jest tamten z Południa, nic nie wiadomo. Natomiast w Zorbie może gdyby - aczkolwiek na owe czasy był to film prawie doskonały - gdyby było tam trzy i pół grosza więcej, nabrałoby to właśnie takiego minimalnego oddechu, może to byłby film jeszcze bardziej pyszny niż jest. Nigdy w życiu nie byłem nieszczery. Nienawidzą tego, nie wiem dlaczego. W związku z tym to, co pan wyczytał, że to jest być może jakiś zamysł na kino, wynika z tego, że te recenzje są szczere. W tym sensie, że tamte filmy naprawdę mi się podobały. Kiedy mi proponował pan Janicki recenzje z filmów, które mi się nie podobały, to ja ich nie pisałem. Zwłaszcza w sytuacji, w której filmów ogólnoświatowych do nas przybywało stosunkowo mało i odnosiło się wrażenie, że kina właśnie w formie wolnej, luźniejszej, spektakularnej należy za wszelką cenę bronić. Dlatego, że tu grasowali różni Petelscy, potem nie daj Boże ci od Hubala, straszna grupa, porębowcy, potworny Królikiewicz. Należało się bronić rękami i nogami! I te recenzje były też w obronie pewnego rozumienia kina, gdzie nie ma granic, ideologicznych czy narodowościowych, tylko jest kino albo go nie ma, a jest takie albo owakie, ale jest, i należy je kochać, lubić i szanować.

PK: Jeśli chodzi o Peckinpaha, to ja wrócę do tej postaci, ale przy okazji filmu będącego dla mnie pewnego rodzaju hołdem, który pan składa temu twórcy, czyli Narwanej miłości...

A wie pan, że to mi nie przyszło do głowy? Jest pan pierwszym człowiekiem, który mi to mówi. Muszę się bardzo poważnie nad tym zastanowić, serio.

PK: Oczywiście jest to kino akcji podszyte tkanką melodramatyczną wyjętą z Dostojewskiego...

Być może, być może. Zastanowimy się nad tym w swoim czasie, ja bym tylko powiedział, że to, co mnie u Peckinpaha pociąga i bawi to jednocześnie jedyny aspekt tego kina, który mnie lekko mrozi. Chodzi o jego trickowatość... On kocha tricki. Niektórych używa w sposób genialny, jak zwolnienia, niektórych w sposób momentami nieznośny, gdy nie wiadomo, dlaczego to jest przemontowywane, albo gdy wmontowuje fragmenty innej sceny. Absolutne apogeum tego osiąga w takim bardzo szmoncesowym filmie, który się nazywa Weekend Ostermana.

PK: Ostatni film, nieudany.

To nie był ostatni, chyba Żelazny krzyż był ostatni.

PK: Nie, Żelazny krzyż to 1977 rok, Weekend Ostermana 1983.

Słucham filmoznawcy.

PK: Ostatni, ostatni. Miał kontrolę nad powiedzmy jedną trzecie filmu, a reszta to są producenci.

Mówię o tym dlatego, że staram się bardzo unikać trickowatości. Nie zrobiłem nawet jednego filmu w życiu, w którym byłyby tak zwane efekty specjalne (w tym Peckinpahowskim, formalnym znaczeniu) i to jest programowe, to naprawdę dogmat, a nie na niby.

PK: Ja temat Peckinpaha jeszcze podrążę przy okazji Narwanej miłości, natomiast w recenzjach pana filmów, zwłaszcza tych, które pan robił we Francji, pojawia się taka informacja, że pan jako człowiek, który ma zaplecze krytyka filmowego, reżyseruje filmy ze świadomością tego, że one w pierwszym rzędzie będą odbierane przez krytykę. I uprawia pan swego rodzaju grę w kotka i myszkę z tymi, którzy się zawodowo zajmują pisaniem o filmie.

Muszę pana przepytać o źródła tej informacji, bo pierwszy raz to słyszę.

PK: To padło przy okazji negatywnej niestety recenzji Kobiety publicznej.

Nie ma w tym słowa prawdy, ponieważ zwykle prasa mi zarzucała, zwłaszcza francuska, że nie licząc się absolutnie z nikim, grzmocę bezczelnie chamskim młotkiem z ekranu po głowach widzów i krytyków, że to jest właściwie taka forma histerii, której nie można wytrzymać. Zwrócę jeszcze uwagę na dwa interesujące mnie aspekty. Powiedziałem przed chwilą, że gdy film mi się nie podobał, to nie pisałem recenzji, dlatego że według mnie krytyka filmowa służy do budowania mostu między tym, czego dana osoba może nie zrozumieć, a wartościami, które w filmie są, a mogą przejść mimo uszu, niezauważone.

Recenzja jest wyłącznie po to, żeby pomóc, a nie przeszkodzić. Ale to jest bardzo naiwny punkt widzenia, bo muchy krążące nad gównem muszą się najadać. Im bardziej im to gówno śmierdzi, tym chętniej je żrą i tak generalnie widzę krytykę filmową. To po pierwsze.

A po drugie, proszę zrozumieć, że ja recenzji filmowych nie pisałem dlatego, że chciałem być krytykiem filmowym, tylko dlatego, że mój etat w kinematografii wynosił 1200 zł. Nie bardzo chciałem być asystentem kogoś innego niż Wajda, a Wajda wtedy robił filmy od czasu do czasu tylko i musiałem z czegoś żyć. Jak wiadomo recenzje filmowe pisują raczej ci, którzy nie mają z czego żyć. Stosunkowo łatwo jest pisać takie recenzje. Więc ja poszedłem na tę łatwiznę, żeby zarobić drugie 1200 zł miesięcznie.

PK: Przejdźmy do pracy na planie filmów Wajdy. Proszę powiedzieć, jakie były okoliczności pana pierwszego spotkania z Andrzejem Wajdą i kilka słów na temat pracy na planie Samsona.

To się odbyło w dwóch etapach. Pierwszy polegał na tym, że w Paryżu pojawił się Romek Polański z żoną Basią Kwiatkowską, późniejszą Lass. Pojawił się dlatego, że Basia Kwiatkowska-Lass, bardzo piękna dziewczyna, dostała angaż do kręconego przez takiego francuskiego lewicowca filmu, który się nazywał chyba Tysięczne okno. A ponieważ była ładna i przemiła, zaczęto się nią interesować w filmie francuskim, nauczyła się po francusku na tyle, żeby grać. Zagrała z Alainem Delonem, a Romek przy niej latał jak taka mała mucha przyczepiona do czegoś, co pozwoli mu wreszcie rozwinąć skrzydła. Zdolny był piekielnie, filmy, które zrobił w łódzkiej szkole, do dzisiaj uważam za jego najlepsze. Nic nie przebije Dwóch ludzi z szafą, to po prostu arcydzieło. Ale nie traktowali go bardzo poważnie, nie bardzo go słuchali, nie bardzo chcieli. On chciał we Francji nakręcić Nóż w wodzie i miał scenariusz po francusku. Poznaliśmy się w ten sposób, że akurat u Basi się skończył ten dobry okres i już jej nic nie proponowano, państwo Polańscy nie bardzo mieli się gdzie stołować, a ponieważ moja matka była dobrą kobietą, ojciec był radcą kulturalnym, no to przychodzili do nas do domu jeść obiady, jak do stołówki.

Przy tej okazji poznaliśmy się, zaprzyjaźniliśmy, nawet wtedy bardzo. I on powiedział: "Wiesz, jak będę robił Nóż w wodzie, ty musisz być moim asystentem". Ponieważ coś mu tam zacząłem bełtać o tym i owym, to dał mi do przeczytania scenariusz, o tym scenariuszu się wypowiadałem, mówiłem, że może to tak, a tam inaczej, w każdym razie coś tam komentowałem i mu się to spodobało i uznał, że jestem OK. Więc kiedy Andrzej Wajda pojawił się w Paryżu, to wszyscy się spotkaliśmy w kawiarni, pamiętam jak dziś, w "Cafe de Flore" na Saint-Germain. Polański mnie przedstawił i powiedział Wajdzie od razu: "To będzie twój następny asystent, jak już u mnie będzie asystentem". Powiedziałem wtedy Wajdzie, że napisałem pracę magisterską z Kanału. Potem, jak Wajda zaczął robić Samsona, cała ekipa zaczęła szukać aktora do tego filmu. Nie wiadomo dlaczego, uznali za słuszne, żeby go znaleźć we Francji. Może dlatego, że w Polsce takich nie ma, że to ma być wybitnie semicki typ... I zwrócili się do mnie telefonicznie, czy jako student szkół filmowych nie znam tutaj wśród młodych aktorów kogoś takiego. Podkreślali, że ma być młody. Akurat takiego typa znałem, dosyć zwariowanego, i wysłałem im tego francuskiego aktora - Serge Merlin się nazywał - do Warszawy. Po dwóch tygodniach kolejny telefon z Warszawy. O ile pamiętam dzwoniła Barbara Pec-Ślesicka, kierownik produkcji, żeby koniecznie przyjechać do Warszawy.

Chodziło o to, że bardzo kiepsko tam idzie z tym francuskim aktorem, nie mogą się dogadać.

Zrozumiałem, że Wajda czegoś się dopatruje w tym aktorze, skoro go nie wyrzucił od razu, że chce coś drążyć i że coś rzeczywiście nie idzie. Przyjechałem do Polski, zdjęcia próbne odbywały się chyba w Łodzi. Złapałem tego Merlina za wystraszoną twarz, potrząsnąłem nim, coś się w nim obudziło i zagrał tak, jak Wajda chciał, po prostu zrozumiał, co ten reżyser od niego tak naprawdę chce. Wajda mi powiedział: "Słuchaj, ty nie możesz wyjechać, ty musisz zostać, bo ja się nie porozumiem z nim nigdy, więc zostań, będziesz pierwszy raz w życiu asystentem". No i byłem tym asystentem właśnie od Merlina, od noszenia kawy i powolnego zaprzyjaźniania się z Andrzejem, bardzo powolnego, w czasie całego filmu, bo uznał, że to, co czasem bredzę na temat tego, co robi, może nie jest totalnie pozbawione sensu. Tak żeśmy się zaprzyjaźnili.

PK: Samson cały opowiada o gehennie ludności żydowskiej przez pryzmat losu jednego człowieka, ale powiem szczerze, że w filmie Trzecia część nocy jest scena z dobrym panem Rozenkrancem, którego gra Walczewski, w której pewne reminiscencje z filmem Wajdy narzucają się same. Czy praca nad Samsonem wpłynęła na tę scenę?

To było dla mnie wielkie zaskoczenie po pracy na temat filmu Kanał. Byłoby obcesowe, gdybym powiedział, że nic mi to nie dało. Pewnie wszystko zawsze coś daje. Ale w sensie filmowym nie. Byłem trzy razy asystentem Andrzeja Wajdy, bardzo wiele mu zawdzięczam w sensie ludzkim. Nasze rozmowy dotyczyły raczej tego, po co się w ogóle kino uprawia. Jaka jest etyczność czy nieetyczność kina, moralność czy niemoralność zachowań, o co to chodzi w ogóle, a nie jak się je robi.

PK: Czyli bez warsztatu?

Andrzej ma swoje metody pracy, które są diametralnie różne od moich. Jesteśmy zupełnie innymi ludźmi na planie. Zawsze zgadzałem się z Andrzejem Wajdą w tym okresie, z jego postawami, z jego sposobem bycia i myślenia, ale nigdy się nie zgadzałem z filmami, przy których brałem udział. Do tego stopnia, że przy Popiołach np. z Andrzejem Kostenką *[drugim operatorem.], chłopcem bystrym i zdolnym, myśmy się wyprowadzili z ekipy i mieszkaliśmy w namiocie pod pałacem, w którym mieszkał Andrzej Wajda ze swoją żoną. Do tego stopnia nie mogliśmy znieść tego, co się odbywało przy tym filmie. A w końcu ja bolałem nad tym bardzo głęboko, dlatego że Popioły były jedną z moich ukochanych książek młodości. Jedną z tych, o których stale Andrzejowi mówiłem. Bardzo się zdziwiłem, jak on to przetwarza... W swoim czasie podsunąłem mu też Ziemię obiecaną, której nie czytał. Powiedziałem: "Przecież to jest film dla ciebie, musisz to zrobić".

PK: Skoro już jesteśmy przy Popiołach, to pociągnijmy sprawę pracy przy tym filmie. Przede wszystkim znamy proces powstawania tego filmu, ponieważ publikował pan na łamach "Filmu" dzienniki Popiołów.

Tak, ale tam dużo było takiego udramatyzowania...

PK: Ja będę jednak bronił tych dzienników, dlaczego? Tam jest ujmująca scena, kiedy pan opisuje prywatny screening, który wam zrobili Rosjanie, sceny bitwy pod Borodino. Bondarczuk wtedy kręcił Wojnę i pokój i wy zostaliście przytłoczeni ogromem tej sceny, która była odtworzona przez Bondarczuka w skali 1:1. A jednocześnie pan pisze o trudnościach związanych raz z przygotowaniem filmu, dwa już ze zdjęciami, chociażby słynna sprawa koloru. Próbuje pan zrozumieć motywację, dlaczego czarno-biała taśma i jest tam zdanie, w którym pan pisze: "Patrzy na nas błękitnymi oczyma Beata Tyszkiewicz, żałujemy, że nie mamy tam koloru". To jest doskonały opis relacji polskiego artysty w systemie zniewolenia. Bo tak, obok mamy imperium filmowe, które robi w skali 1:1 Borodino, a my filmowcy biedni musimy prosić o pożyczenie mundurów. Te dzienniki filmowe dają relację pana prywatnych wysiłków człowieka-artysty, który się mocuje po raz pierwszy już nie tylko z ograniczeniami materiału, ale właśnie z tym systemem, który narzuca takie ograniczenia.

Ładnie pan to widzi. Naprawdę ładnie pan to widzi, może lepiej by było zostać przy takim widzeniu sprawy, ale ono jest niezupełnie prawdziwe niestety, jak większość ładnych widzeń. Dlaczego jest nieprawdziwe? Dlatego, że Wajda nie chciał koloru, a Sowkolor czy też Orwo kosztowało niewiele drożej od biało-czarnej taśmy. I mógł ten film robić w kolorze, nawet go namawiano usilnie. Tylko, że wówczas artystyczne znaczyło czarno-białe. I Popioły miały być z założenia filmem artystycznym, a Bondarczuka ta gigantomachia wydawała się co poniektórym właśnie zamierzeniem nacjonal-patriotyczno-literackim bardziej niż wielkim dziełem. Co jest zresztą gigantycznym błędem, bo obejrzałem niedawno jeszcze raz Wojnę i pokój i to jest arcydzieło, czego o Popiołach powiedzieć nie można. Więc nic się nie zgadza, nic się nie zgadza, jak zwykle.

Nie rozumiałem, dlaczego Popioły są robione w czerni i bieli. Uwiedliśmy ruskich tak, że dostaliśmy wszystkie mundury, armaty i wszystko, co trzeba było. Mój opór przeciwko temu, co się wyrabiało w Popiołach, dotyczył rysowania kadru, uschematycznienia artystycznego tego filmu. Nie zgadzało się to z tym, co ja w ogóle myślę o kinie, że tak nie wolno, że to się skończy zaryciem w piach, mordą w piach. I tak się skończyło, może nie mordą w piach, ale mordą w śnieg, to na pewno. Bardzo to przeżywałem, bo przecież gdy się pracuje przy filmie, to się chce, żeby ten film był dobry, jak najlepszy, przecież po to jesteśmy zaangażowani, po to kochamy kino, a nie po to, żeby się wyśmiewać w namiocie pod pałacem.

Jako młody asystent od czasu do czasu musiałem udawać, że jestem asystentem w jakimś innym filmie, bo inaczej bym stracił etat. Nie zapomnę, jak wezwał mnie kiedyś kierownik, szef produkcji pan Józef Krakowski, który kiedyś kierował gwardią ochronną Bieruta. On osobiście zaaresztował Gomułkę! I ten towarzysz Krakowski, szef produkcji jednego z zespołów filmowych - bo oni się też i tam ukrywali, zaszywali raczej niż ukrywali - wysłał mnie, żebym był asystentem państwa Petelskich, którzy robili Czarne skrzydła. Przy okazji powiem, że to bardzo dobra książka. Pojawiłem się na planie we Wrocławiu i byłem na planie przez niecałą godzinę jako najnowszy asystent. Petelski właśnie robił jakieś próbne zdjęcia, zresztą z Beatą Tyszkiewicz, i jak rozdarł mordę na jakiegoś biednego rekwizytora, takiego malutkiego, w bereciku, że mu nie przyniósł tam cebuli tylko ogórek czy coś, czy stołek zamiast krzesła, jak się rozdarł per "chuju itd. pierdolony", to ja się zawinąłem na pięcie, wziąłem plecaczek i wróciłem do Warszawy. Jak wszedłem do biura pana Krakowskiego, to usłyszałem niebywałe wrzaski, dokładnie takie same jak Petelskiego: "Co ten chuj sobie myśli, młody itd.". Powiedziałem, że nie życzę sobie być świadkiem takiego traktowania kogokolwiek na planie filmowym. Ale to taka dygresja na boku.

PK: Jestem świeżo po obejrzeniu Popiotów i powiem szczerze, że uderzają w tym filmie niektóre sceny wizyjne. I scena z rumakiem, który zostaje zepchnięty w przepaść, jest...

Bezczelnie żeśmy Andrzeja namówili. Mówię -śmy, bo było nas paru.

PK: Dla mnie to jest scena znacząca, która wpisuje się bardzo wyraźnie w przesłanie Popiołów. Dla mnie jest ono nieco inne niż w powieści Żeromskiego, ponieważ u Żeromskiego ofiara, którą składają polscy młodzi oficerowie, topi się w gnoju, w błocie Rosji. Tam nie ma żadnego waloru pozytywnego. A panowie, bo proszę mnie poprawić czy za tą sceną wizyjną to właśnie pan stał, wydobywacie z tego ofiarnictwa walor estetyczny, to piękno, że umieramy i może nie jest to pomysł, jeśli chodzi o kwestię polityczną, ale jest to coś, jeśli chodzi o wymiar estetyczny.

Nie, to jest Andrzeja, cała ta estetyczność przedsięwzięcia momentami wyłażąca na jaw, jest bardzo głęboko zakorzeniona w myśleniu Andrzeja. Ja się dopatrywałem w Popiołach zupełnie czego innego. Dla mnie to jest opowieść trochę jak książki Stendhala, taka gorączkowość tego wszystkiego. Chodzi o to, że nie sposób zrozumieć tej wielkiej przygody, którą przyniósł Napoleon do martwej Polski wtedy. To była przygoda parweniuszy, którzy mogli stać się z dnia na dzień generałami, a byli nikim! Niemożliwość znalezienia swojej ścieżki to było dla mnie wielkością stendhalowską i wielkością Popiołów. Tego niestety nie ma w filmie. Film jest szeregiem estetycznych klatek. Ja się z tym filmem z wielkim trudem zgadzam. Aczkolwiek w samej upartości opowiadania, tej akcji z młodymi aktorami wyrysowało się coś, co jest ciągłością. Ten film ma swoją ciągłość, on istnieje. I przyznaję po latach, że to jest walorem, ale niestety w sensie spektaklu. Potem się potworna dyskusja rozpętała w Polsce, pamięta pan. Dyskusja ta dotyczyła jednak o wiele bardziej ówczesnego przepychania się u władzy niż tego, czym są naprawdę Popioły.

PK: Odwołam się jeszcze raz do pańskiego dziennika. Jeśli chodzi o warsztat, to pan wyraźnie sugeruje, że miał swój, a Wajda swój, ale jeśli chodzi o panowanie nad materią ludzką, to pan jednak oddaje sprawiedliwość Wajdzie, że to był na polską rzeczywistość jeden reżyser, który rzeczywiście był wizjonerem, który umiał to wszystko trzymać za pysk - przepraszam za słowo. Czy taka postawa - reżysera demiurga, którą prezentował Wajda, odpowiadała panu?

To nie tak. W owym czasie na świecie w ogóle wszyscy robiący film nieco większy tak się zachowywali. Kawalerowicz robił równolegle Faraona, jeszcze bardziej trzymał za pysk i to dosłownie wszystkich. Has robił Lalkę i też trzymał za pysk. Formuła takiego kina wymaga umiejętności dowodzenia całym batalionem ludzi, pułkiem, który to robi. Bez tego nic się nie uda. Nie może przyjść mięczak, organizacja jest po prostu bardzo kosztowna i rozległa, to jest trochę wojsko. To, co przyznaję zawsze Andrzejowi, to zaciekawienie aktorami, czego nie miał chociażby Jurek Kawalerowicz. U Kawalerowicza grają gorzej po prostu, co tu dużo mówić. Więc taka zdolność osmozy, stworzenia wspólnych światów z aktorami to jest coś, czemu się przyglądałem uważnie i z dużym respektem.

PK: Jeśli chodzi o asystenturę, to muszę wspomnieć z racji obowiązku o Miłości dwudziestolatków, gdzie pan też pomagał Wajdzie w realizacji. W filmie zagrał Zbyszek Cybulski. Dotarłem do takiego wspomnienia Cybulskiego, w którym on w sposób bardzo pozytywny wyrażał się o panu. Znaczy, że pan dużo się od niego nauczył, ale jednocześnie pan mu sporo przekazał.

To była krótka przygoda, malutki filmik, ale to była najlepsza asystentura z tych trzech. Trzy razy byłem asystentem w życiu, za czasów Miłości dwudziestolatków to była asystentura szczęśliwa. Dlaczego? Bo nie było scenariusza, był pomysł. Pomysł, bo akurat w gazecie napisano, że pewien facet skoczył w ZOO wrocławskim i wyciągnął z fosy dziecko, które niedźwiedzie niby chciały rozszarpać. I nic innego nie było, kiedy zaczynaliśmy zdjęcia, czyli to się pisało jednocześnie z kręceniem. Nocami się pisało, w dzień się kręciło. Wszyscy współtworzyli ten film wokół Andrzeja, który niby tym wszystkim zawiadywał i kierował, ale wiedział o tym filmie tyle samo, co inni. Zbyszek Cybulski gra tam kogoś rozstrzeliwanego. Ja zresztą tam gram przez sekundę oficera, który rozstrzeliwuje. Na planie wymyśliliśmy, jak to nakręcić na taśmie dźwiękowej, a nie optycznej. To zostało wymyślone najprawdopodobniej przez operatora. Czyli tamta kolegialność tej roboty podporządkowana temu, że na czele wojska stoi Andrzej Wajda i on to podpisze, to było bardzo szczęśliwe i miłe, dobre doświadczenie. Ja Zbyszka znałem, bo kilkakrotnie się przewinął przez Paryż w okresie, kiedy jeszcze studiowałem. Znałem go na co dzień i potem z Warszawy. No i rzeczywiście ta postać była konstruowana z niczego, ale wspólnie, razem, nieszczególnie ja, nieszczególnie on, nieszczególnie Wajda, wszyscy do kupy razem. Więc to było miłe i chyba wszyscy zachowaliśmy to miłe wspomnienie. Pamiętam, jak kiedyś też Baśka Kwiatkowska wspominała o tym, bo byliśmy tak strasznie przejęci, że tam w dziewięć dni trzeba nakręcić coś takiego, że po prostu świat przestał istnieć. To są najlepsze momenty roboty.

PK: Teraz trochę precyzji, 1961 rok Samson, 1962, "Warszawa" w noweli Miłość dwudziestolatków, 1965 Popioły, jest tam pan II reżyserem. Ale w międzyczasie też studiuje pan na Sorbonie filozofię. Jaką filozofię wówczas promowano? Bo w tym czasie, tu odnoszę się oczywiście do spraw ideologicznych, komunizm był na topie, ale jednocześnie jest odkrywanie przez uniwersytety Bataille'a i jego koncepcji doświadczenia wewnętrznego, do którego później chciałbym wrócić.

Czepiają się mnie o to bez przerwy.

PK: Ja wiem, ale to...

Trzeba zacząć od tego, dlaczego ja polazłem w ogóle cokolwiek studiować, a zwłaszcza filozofię. Dlatego, że po szkole filmowej, życiu wśród filmów i potem asystenturą poczułem się wyjątkowo głupio. Wyjątkowo niewykształcony, durny, nic niewiedzący o świecie, nic niewiedzący o tym, co i jak ludzie myśleli i czy mają zamiar myśleć, w ogóle niedowarzony w pełni. I polazłem, mierząc w coś, co, jak mi się wydawało, da odpowiedź na wszystkie wątpliwości i pytania za jednym zamachem. Otóż nieszczęście chciało, że trafiłem nie na żadnego Bataille'a - bo to są marginałki i na uniwersytecie za moich czasów wcale nie były promowane, forsowane - tylko na egzystencjalizm. Ja trafiłem na to, co najgorsze w całej historii filozofii XX wieku, czyli na Sartre'owskie plagiaty Heideggera. Trafiłem na niebywałą dawkę materialistycznej ponurości i bardzo prędko zrezygnowałem z tego. Nie skończyłem studiów, to było nie do wytrzymania, nie do zniesienia.

A teraz jeśli chodzi o życie intelektualne Francji, to tu ma pan trochę rację z tym Bataillem. Było to zainteresowanie podszyte odkrywaniem takiej seksualnej wredności w życiu osobników poddanych systemowi burżuazyjnemu, nazwałbym to tak. I to jest nie tylko Bataille, to jest przede wszystkim Antonin Artaud. To mnie dotyczyło bliżej, bo było bardzo modne wśród ludzi parających się teatrem i kinem; Antonin Artaud - bożyszcze wówczas wszystkich młodych teatrów we Francji.

PK: Koncepcja teatru szaleństwa.

On był szalony, więc innej koncepcji nie mógł mieć. Natomiast inni to podjęli z rozkoszą i babrali się strasznie. W literaturze wtedy właśnie pojawiła się po raz pierwszy w tak dużym zakresie moda na markiza de Sade. To właśnie wtedy Paulina Reage napisała swoją słynną Historię O. Chodzi o ten - nie wiem, jakim słowem to określić, bo dzisiaj się tak wszystko wytarło - wyuzdany seksualizm, wyciąganie tego, co najbardziej zdrożne było u Baudelaire'a nawet, wyciąganie takich bebechów Paryża pisanych w XIX wieku. Ja od tego uciekłem i zapisałem się na Uniwersytet Warszawski, gdzie wpadłem z deszczu pod rynnę, bo wpadłem na młodych marksistów, którzy usiłowali oswoić Marksa, tego starego, mówiąc: "Nie, nie, ale była jego młodsza wersja, młody Marks, heglista, który chciał swobody myśli". Tych młodych marksistów szybko zdrutowano, z Kołakowskim na czele, który wówczas był człowiekiem bardzo niebezpiecznie i marnie myślącym w stosunku do tego, czym się stał później. No więc miałem dwie rynny i z obu uciekłem.

PK: W sztukę, w kino.

Po prostu, żeby samemu pisać, samemu robić.

PM: Wracając jeszcze do edukacji, bardzo interesujące wydaje mi się, jak pan przyswoił polski romantyzm. W liceum we Francji, ucząc się równolegle w dwóch szkołach francuskiej i polskiej musiał pan zapoznać się z dwoma romantyzmami. Zastanawiam się, na czym by ta różnica mogła polegać? Gdyby pan przyswoił romantyzm, będąc tylko i wyłącznie w Polsce, byłaby to inna lektura. Pytanie wydaje mi się o tyle istotne, że od razu później pan wchodzi w Szkołę Polską, opartą na romantyzmie, robi pan także Diabła, film, bądź co bądź, o tym okresie.

Z pięciu romantyzmów, które ja jako tako znam - to znaczy oprócz polskiego jeszcze mam na myśli romantyzm francuski, angielski, niemiecki i włoski - uważam, że polski romantyzm jest najświetniejszy, najlepszy literacko i najciekawszy myślowo. To była niebywała eksplozja talentów, rzadka w jednym miejscu. W Rosji jednocześnie były talenty literackie bardzo silne, ale nie było romantyzmu. Nawet Puszkin nie jest romantykiem, oprócz dwóch opowiadań troszeczkę zerżniętych z Waltera Scotta. Ciut, ciut bardziej romantykiem jest już Lermontow, ale też w sumie nie bardzo. Polski romantyzm miał - to zabrzmi gorzko - idealną sytuację. To znaczy nie było kraju. Byliśmy w okowach, mieliśmy wygórowane pojęcie o własnym narodzie, misji, oparte na faktach bohaterstwa historycznego. Mieliśmy wspaniałe złoża, na których ten romantyzm mógł się budować. Język polski się o wiele bardziej nadaje do poezji niż francuski, wbrew temu, co się sądzi. Język polski się za to totalnie nie nadaje do filozofowania, nie ma polskiego filozofa sensu stricte, nie ma. To jest albo adaptacja z niemieckiego, albo wręcz tłumaczenie, albo adaptacja myśli przeważnie niemieckiej na nasze warunki. A drugie takie złoże bardzo silne w Polsce, a które np. we Francji kompletnie się nie liczyło, było nieobecne, to jest masoneria, to znaczy różokrzyżostwo i masoneria. Dlaczego Mickiewicz był tak podejmowany w Rosji, jak się tam w końcu znalazł? Dlatego, że był w kręgach masońskich, które go tam wepchnęły i natychmiast miał posadę, natychmiast nic nie robił, tylko brylował po salonach. Skąd miał pieniądze, jak pan sądzi? A dlaczego go nie chciała ta cała Maryla? Bo on był różokrzyżowcem bardzo niskiego stopnia, a ona była bardzo wysokiego, a jej brat był jeszcze wyższego. To była ta masońska arystokracja. Nie chodziło o pozycję społeczną, oni się w ogóle poznali przez to, że byli różokrzyżowcami. Inaczej bakałarz Adam by w ogóle w te progi nie wlazł. Już nie mówiąc o innych, o Norwidzie czy Słowackim. Więc u nas był grunt na to, żeby romantyczność wybuchła z taką siłą, a w dodatku tak wspaniale powikłaną. Proszę zwrócić uwagę, jakież ten Żyd nie-Żyd, a późniejszy towiańczyk Mickiewicz ma za sobą zasoby myślowe. Wielkiej improwizacji się nie zrozumie, o czym często piszę, jeżeli się nie czytało Kabały, jeśli się nie wie, kto to był Sabbataj Cwi czy Jakub Frank, bo przed Towiańskim był frankizm. Stąd to "z matki obcej". Matka Mickiewicza była frankistką, prawdopodobnie ojciec też był Żydem, aczkolwiek jest to najściślej ukrywane. To jest bogactwo. A niech pan spojrzy na Słowackiego i z kim żyła jego matka pani Becu i kogo piorun trafia [w Dziadach części III]. To są strasznie bogate rzeczy w samych życiorysach tych ludzi, których Francuzi nie mają, Niemcy nie mają, oni mają prostsze życiorysy, Anglicy też ich nie mają prócz Byrona, który sam sobie zrobił życiorys niebywały - potwór kuternoga - ale dobrze, że zginął w końcu w Grecji z pistoletem w ręku prawie. A Mickiewicz umarł otruty, bo chciał stworzyć Legion Żydowski. Barwność tego wszystkiego jest niesłychana, barwność polska w życiorysach, barwność ich literatury. To jest genialne! Jeżeli Polak nie kąpie się w tym, to de facto nie rozumie, czym tak naprawdę jest nasza kultura, która jest wielorasowa, wielojęzyczna, wieloreligijna, jest totalną odwrotnością tego, co mamy w tej chwili.

PM: Ale czy ten racjonalizm francuski, pan studiował filozofię, wpłynął na postrzeganie tego polskiego?

Racjonalizm francuski nie istnieje, to jest legenda, którą stworzyli sobie Francuzi. Ich główny racjonalista, czyli Pascal, przez całe życie zmierzał tylko do jednego, żeby tylko udowodnić za pomocą rozumu istnienie Boga, co jest sprzecznością samą w sobie. No i wylądował w końcu na stufrankówkach. Portret jego był na bilecie bankowym, to jak gdyby wszystko tłumaczy. Francuzi są narodem o wiele mniej racjonalnym niż Polacy. Dam panu przykład, który często cytuję. Jak to jest możliwe, żeby na przestrzeni kilku tygodni czy miesięcy na tym samym balkonie na placu Zgody ten sam tłum oklaskiwał marszałka Petaina, największego kolaboracjonistę w całej Europie - Francja wówczas wydała dekrety antyżydowskie o wiele ostrzejsze od norymberskich - a w kilka tygodni potem generała de Gaulle'a, którego tenże Petain zasądził na karę śmierci? Na tym samym balkonie, ten sam tłum! Jeszcze strzały było słychać w mieście. To jest naród totalnie nieracjonalny. Oni mają tylko jedną racjonalność: to jest naród chłopski, to jest chłopstwo niebywale dobrze zorganizowane, każdy sobie rzepkę skrobie, ale w sposób niebywale zorganizowany. A Polacy mówią, że są narodem chłopskim. To nieprawda, Polacy są narodem wiejskim a nie chłopskim.

PM: Co to znaczy?

To znaczy, że tu nikt każdy sobie. Wieś to jest taka bezładna kupa, co zawodzi w kościele i działa razem. Wieś to jest Lepper. W Polsce wieś to jest element najbardziej kołtuńsko-aspołeczny, w sensie budowy państwa. We Francji to jest najbardziej państwowotwórcza część narodu.

PK: Bo Francja nie została przeorana przez 40 lat PRL-u.

Nie proszę pana, to w ogóle nie na tym polega. Dlaczego Polska jest podobna do Rosji? Dlatego, że poddaństwo zlikwidowano na przestrzeni dwóch tych samych lat i to przez Rosję. Polska jest taka, jaka jest, bo tutaj chłop był niewolnikiem do 1864 roku i nic nie mógł. Był gorzej niż murzyn, niewolnik w Ameryce, to było dno być chłopem w Polsce i dlatego Polska jest, jaka jest. A we Francji grubo przed rewolucją w 1798 roku obowiązki chłopa wobec pana były już zniesione, zostało ich tylko kilka. Zniosła je ostatecznie rewolucja francuska. Ale chłop od dawna był człowiekiem wolnym, handlującym czym chciał i jak chciał. I dlatego tam jest zupełnie inne chłopstwo.

 

PK: Sprawa debiutu, dwa filmy: Pavoncello według opowiadania Stefana Żeromskiego i Pieśń triumfującej miłości według Turgieniewa. Oba filmy reprezentują formę filmu telewizyjnego. Chciałbym najpierw zapytać o Pavoncello. Czy ten Żeromski jest następstwem Popiołów, czy wcześniej już pan przymierzał się do jego realizacji?

Nie wiedziałem, że pan jest tak naiwny, ale po kolei. Studiowałem filozofię w Paryżu, gdy rozległ się telefon. Człowiek, który był szefem zespołu produkcyjnego Popiołów, pan Szyndler, zadzwonił do mnie i opowiedział mi, że w Polsce pojawił się pewien milioner kanadyjski. Ten milioner zamówił w Polsce kilkanaście, dwadzieścia czy nawet trzydzieści filmów półgodzinnych z arcydzieł i perełek literatury światowej, z przeznaczeniem do telewizji kanadyjskiej i amerykańskiej. Polacy, którzy byli żądni dewiz, oczywiście rzucili się na to. Wiadomo, to jest bezpieczne, bo to klasyka, nie płaci się nikomu praw autorskich, nikt się nie będzie czepiał. Poza tym, to nie ma nic wspólnego z PRL-em, polityką, z niczym. Pan Szyndler w czasie Popiołów zaczął cenić u mnie po prostu to, że ktoś musiał ten bajzel organizować z dnia na dzień i tym kimś był najmłodszy członek ekipy. On nie był od artyzmu, on był od tego, żeby pieniądze były wydawane w sposób możliwie racjonalny. W związku z tym zapałał do mnie sympatią, zadzwonił do mnie, że po cholerę mi ta głupia filozofia i że może bym tu wrócił i coś nakręcił. Powiedział, że są wolne tematy, coś mi zaczął mówić przez telefon i usłyszałem nazwiska Turgieniew oraz Żeromski. Ponieważ bardzo lubię Turgieniewa i bardzo lubię Żeromskiego, powiedziałem: "Turgieniew i Żeromski: wspaniale! - No to przyjeżdżaj!". To przyjechałem.

Wręczono mi te dwa teksty, dwie nowele i... chciałem natychmiast wsiadać do pociągu i wracać, bo na samolot by mnie wtedy stać. To były dwa najgorsze opowiadania, jakie w życiu napisali Turgieniew i Żeromski (śmiechy.) Po prostu dno, które bez wstydu w latach trzydziestych jakiś początkujący Cecil B. De Mille w Hollywoodzie mógłby nakręcić na taśmie Technicolor, po prostu koszmar. Zastanawiałem się, co z tym fantem zrobić, bo miałem wielką ochotę zacząć kręcić filmy w ogóle. A wtedy w Polsce system był taki, że reżyserzy byli podzieleni na kategorie. Kategoria A to był Wajda, Munk i Kawalerowicz, a potem było B, C, D. Żeby zostać reżyserem tej najniższej kategorii, to trzeba było być asystentem w jakiejś tam ilości filmów, to miałem zaliczone, ale też wykazać się robieniem jakichś krótkich filmów, żeby oni zobaczyli, że reżyser umie z aktorami popracować, że ma warsztat, takie pierdoły.

Pomyślałem chwilę i powiedziałem: "No dobra, ja się na to rzucę, ale zrobię taki numer, że to nakręcę nie jako filmy w pełni jak gdyby współczesne, tylko nakręcę to z pewną nostalgią do kina, którego już nie ma i którego właściwie w Polsce było bardzo mało". Z taką troszkę hollywoodzką nostalgią. Tak zrobiłem. W związku z tym, gdy je oglądam, to ja je oglądam czarno-białe, choć kazali nam kręcić w kolorze. One tak naprawdę są nakręcone na czarno-biało. Niech pan je obejrzy w taki sposób.

PK: Pavoncello jest dostępny w kopii czarno-białej, a Pieśń triumfującej miłości już w kolorze.

One były oba w kolorze nakręcone, jeden po drugim, ten sam operator Miecio Jahoda, te same dni, parę dni każdy film, wszystko było nakręcone w kolorze. A ja się strasznie cieszę, jak można je obejrzeć w czarno-bieli i wtedy to widać. Kolor to maskuje, bo jest brutalny, nie trąci myszą, a czarno-białe trąci. To właśnie starałem się uzyskać.

PK: Wydaje mi się, że w Pavoncello pojawiają się motywy, które później się będą pojawiać już w pana pełnometrażowych filmach. Po pierwsze, to jest opowieść o miłości niewinnego skrzypka do wyrachowanej femme fatale sterowanej przez demonicznego męża starca. Można powiedzieć: układ dwa plus jeden. Druga sprawa to motyw związany z tym pierwszym, bohater jest artystą, który też ma swego rodzaju naiwny punkt widzenia na rzeczywistość, co wykorzystuje właśnie kobieta będąca w filmie rodzajem takiego demona. Trzecia sprawa, bardzo ciekawa, w filmie pojawia się rodzaj korespondencji między sztukami, ponieważ pierwsza scena filmu rozgrywa się w kinie, gdzie Stefan Friedmann jest taperem i gra barwiąc dźwiękiem swoich skrzypiec projekcję filmu Bestia z 1917 r., klasycznego, rosyjskiego melodramatu. Czy można się posunąć jednak do tezy, że już nawet w pierwszym filmie, który był warsztatowym polem do popisu, umieścił pan pewne elementy, które będzie później pan rozwijał?

Jak powiedziałem wcześniej, nigdy nie robiłem niczego, co by było nieszczere. Czyli ja się dopatrzyłem w tych dwóch fatalnie napisanych nowelach elementów czegoś, co mogłoby stać mi się bliskie i co mógłbym po prostu opowiedzieć. W noweli Żeromskiego Friedmann wcale nie gra w żadnym kinie, nie ma tam w ogóle kina.

PK: Tak, tak. Ja tylko chcę przypomnieć: Stefan Friedmann - skrzypek Fosca.

Nie ma tam żadnego kina, nie ma Bestii, nie ma nic. Więc fakt, że to zostało jak gdyby dosztukowane, o czymś oczywiście świadczy, i tu pan ma rację. Z kolei w noweli Turgieniewa, ten schemat pomiędzy starym impotentem-mężem, a młodą niewyżytą żoną, która jest dziewicą de facto, której mąż nigdy nie tknął, a przecież potrzebuje mieć potomka. To jest taka seksualna dziennikarka, opisanie trochę w sposób retoryczny. Tutaj są zmiękczenia, bo ona się chwilowo, na moment zakochuje.

PK: ...to widać nawet.

I tak jest grane. To, że stary człowiek cierpi, z powodu tego, co sam sobie namotał. Więc przeprowadziłem pewne zabiegi w tym filmie, aby dość obcesową treść, sensacyjną, przybliżyć do tego, co ja w ogóle myślę o życiu w świecie, a w związku z tym o kinie. Więc oczywiście, że tak. Ma pan rację.

PM: A wracając jeszcze do Żeromskiego, wiem, że planował pan realizację filmu według Dzienników.

Bardzo chciałem.

PM: To słynna sprawa opisana przez Macieja Karpińskiego w jego podręczniku scenopisarskim Niedoskonałe odbicie. On napisał scenariusz filmu według Dzienników i ten scenariusz wzbudził w panu furię...

On tam cytuje, że rzuciłem nim o ścianę.

PK: Tak jest... Ale chciałem zapytać dlaczego Dzienniki?

To ładnie o Karpińskim świadczy, że napisał coś takiego o sobie, ponieważ do dzisiaj nie jest wybitnym scenarzystą ani w Polsce, ani na świecie, tylko jest bardzo uczciwie działającym, uczciwie pracującym działaczem kina.

Proszę pana, nie ma w naszej literaturze drugiej tak interesującej książki, która by opowiedziała, dzień po dniu, o podwójnym rozwoju młodego człowieka. To znów jest stendhalowskie, dlatego, że z jednej strony, widzi pan, ten młody Stefan - sierota, ojciec popełnił samobójstwo, matka umarła, mieszkał u jakiejś ciotki, w zasranym zadupiu, które nazywa Kleryków...

PK: Przepraszam najmocniej, ja pochodzę z Kielc, więc (śmiech) faktycznie jest duch ciężkości w tym mieście.

Sądzę, że był on wówczas o wiele większy. I byłby przepadł ten Żeromski w życiu bardzo marnie, tak jak przepada jego nauczyciel, taki mistrz, który mógł stać się prawdopodobnie wybitnym polskim pisarzem, bo miał talent, ale zapił się totalnie i pogrążył w fatalnym małżeństwie. Ta prowincja go... znaczy sam się zeżarł. A więc żyje ten młody Stefan bardzo biednie i nędznie i zakochuje się w siostrze pani, która prowadzi pensjonat, gdzie on mieszka i w którym żyje kątem. Przyjeżdża młoda kuzynka, ale już mężata i dzieciata zresztą i odbywa się między nimi płomienna miłość. Stefan się w nikim nigdy nie kochał, bo był dziewicem, a ta dziewczyna, ta młoda kobieta, też nigdy nikogo nie kochała, tylko została wydana na bardziej jeszcze głuchej prowincji za ekspowstańca. Po prostu koszmar. No i oni przeżywają straszliwą miłość, precyzyjnie opisaną, ze wszystkimi szczegółami, wówczas uznanymi za drastyczne, dlatego Dzienniki się nie ukazywał długo, bo to jest bardzo seksualna książka. Przeżywają tę miłość i ona zamiast dołować tego gówniarza, robi z niego mężczyznę.

Z drugiej strony on przeżywa wszystkie możliwe zapędy narodowo-powstańczo-socjalistyczne, bo jest z bardzo biednych okoliczności i idzie w ten nurt. I mógłby stać się terrorystą rzucającym bomby w końcu. Ale się nie staje, bo ona mu nie pozwala. I tak to wygląda w wielkim skrócie. On potem przyjeżdża do Warszawy, gdzie się nie może dostać nawet na medycynę, jest za biedny, dostaje się na weterynarię i dostaje z głodu i zimna gruźlicy kości. Czyli on rżnie te zwierzęta, a jego kroją, skrobią mu kości z nędzy i z głodu. Prawie umiera. I w tym stanie niemal głodowej śmierci kocha się ciągle w tej kobiecie, która do niego dojeżdża, jest cudownie piękna podobno, przynajmniej on tak twierdzi, bo nie ma ani jednego jej portretu i jednocześnie idzie w najbardziej wolnościowe ruchy, jakie są w Polsce. Do końca życia przecież w nie wierzył i dlatego z Piłsudskim nie mógł się pogodzić, bo nigdy nie wysiadł z tramwaju socjalizm. Taka powieść w Polsce jest, ale tylko w formie dzienników. To jest genialna książka! To, że to nie zostało nakręcone - nie mówię, że koniecznie przeze mnie - to jest jakaś forma zbrodni kulturalnej, bo to się genialnie nadaje. Tak precyzyjnego opisu, w dodatku niewyssanego z palca, tylko dzień po dniu, noc po nocy tego, co się z tym chłopcem dzieje, nie ma. To jest po prostu świetne.

I bardzo chciałem to zrobić. Napisałem osiem odcinków godzinnych do telewizji, ale nawet nie otrzymałem odpowiedzi, jak to wysłałem im z Francji. Nikt nie odpowiedział.

PK: Przepraszam, że drążę ten temat, ale ciekawi mnie, jaki miał pan pomysł na pokazanie właśnie tych wewnętrznych rozterek bohatera, czy miał to być rodzaj takiej filmowej introspekcji?

Nie. Dobra książka w moich oczach, którą można sfilmować, polega na tym, że nie jest napisane "czułem, że", tylko jest napisane "ona powiedziała", a potem "ja odpowiedziałem. A gdy wyszedłem trzaskając drzwiami, grom we mnie uderzył, bo zrozumiałem, że ją kocham" - proszę bardzo, wystarczy czytać.

Jaki pomysł? Chciałem nakręcić 8 godzin, tak jak Bergman, nie przymierzając, nakręcił Fanny i Aleksander, i ewentualnie potem skleić z tego jeden, długi film.

PK: Wszystko jest w tekście?

Absolutnie wszystko jest w tekście.

PK: Jeszcze chwilę zatrzymajmy się nad tym drugim filmem: Pieśń triumfującej miłości, z 1967 r. Filmy kręcono jednocześnie. Obraz ten podejmuje ponownie wątek kobiety i mężczyzny, oraz powrotu tego trzeciego z zagranicznych wojaży. Motyw tytułowej pieśni triumfującej miłości granej przez sługę rozbudza zmysły i miłość. Ten film jest bardziej fantasmagoryczny, on już wchodzi w obszary filmowej fantastyki, które będą później rozwijane w pana twórczości filmowej. Pytanie troszkę naiwne, ale chciałbym je zadać, jak pan rozumie fantastykę filmową?

Już mnie pan zgubił.

PK: Więc precyzyjniej, czy jest dla pana przede wszystkim formą do przekazywania pewnych ważnych treści egzystencjalnych, czy przede wszystkim jest rodzajem wizualnego ornamentu, który jest bardzo istotny, skoro pamiętamy o pana opinii na temat filmu Peckinpaha...

Nie będę mógł dokładnie panu odpowiedzieć, bo znowu pytanie pan formułuje tak, że mnie pan gubi po drodze: nie wiem, o co panu chodzi. Miałem nadzieję, że pan użyje słowa, które jest w tym miejscu kluczowe. Otóż ta nowela Turgieniewa - i mam nadzieję mój film również, bo takim się starałem, żeby był - to kicz. To się normalnie nazywa kicz. A jak mówiłem, kiedy rozmawialiśmy o Fellinim, uważam kicz za niezbędną cząstkę, niezbędny element w ogóle filmowej roboty. Więcej panu powiem, tak jak nie lubię filmów Kieślowskiego, to jeżeli już bym cokolwiek w nich widział interesującego, to tyle, że są to właśnie kicze. Tylko, że on nie wiedział, że robi kicze. On nie wiedział, że Podwójne życie Weroniki to jest kicz. Piesiewicz jest do dzisiaj przekonany, że to jest coś, co jest poważne. Otóż nie, to są dwa najgłupsze życiorysy, jakie widziałem w życiu, sklejone przez jedną osobę. Ten pomysł sklejenia w jedną osobę jest pomysłem bardzo dobrym, ale to jest kicz, to jest esencja kiczu, jak dla mnie.

Więc chciałem zrobić kicz dlatego, że wierzę w kicz w kinie. Mnie się podoba kicz w kinie. Jak pan ogląda filmy Johna Forda, który był może jednym z pięciu najzdolniejszych reżyserów w historii kina, to połowa z tych filmów to są kicze, np. Zielona dolina o tych górnikach... albo wczoraj sobie oglądałem, bo lubię ten film, Młodego Lincolna. Cały początek tej miłości to jest taki kicz niebywały, jeszcze ta łąka z kwiatuszkami. Ale to jest siła, nie słabość.

PK: To jest szlachetny kicz?

Powiem inaczej, kicz, gdy jest w szlachetnej sprawie - tak bym to ujął - jest fajnym kiczem. Ale co to jest szlachetna sprawa? Chodzi o to, żeby nie ogłupiać człowieka. Jeżeli kicz ma ogłupić tego, kto to ogląda, to jest nieszlachetnym kiczem. Ale nie sądzę, żeby Pieśń triumfującej miłości ogłupiła kogokolwiek. To jest taki spacer przez kicz, ballada o kiczu, nie wiem jak to nazwać.

PK: Ten film zapamiętałem przede wszystkim z racji Beaty Tyszkiewicz, która wtedy promieniowała wręcz urodą, zwłaszcza pod kamerą Jahody. Jest jeszcze jedna sprawa, czyli Turgieniew. Ponieważ postać Turgieniewa pojawi się w Błękitnej nucie, a też wspaniałą adaptację Wiosennych wód zrobi Skolimowski.

Jeden z najgorszych filmów, jakie w życiu widziałem.

PM: Ale Turgieniew jest obecny w pana twórczości?

W małym stopniu, dlatego że choć naprawdę lubię go czytać, to on jest obecny raczej rykoszetem, ponieważ to był wielki antagonista Dostojewskiego, który jest o wiele ważniejszym pisarzem dla mnie. A na przykład w Biesach Dostojewskiego Turgieniew się pojawia jako postać, on jest tam przemalowany na ojca Wierchowieńskiego. I gdy kręciłem Kobietę publiczną, tam są kawałki Biesów i jest tam Wierchowieński ojciec, czyli Turgieniew, jako taki miękki... On jest trochę jak w Tangu Mrożka, właściciel tego mieszkania...

PM: Stomil.

Dla Dostojewskiego Turgieniew to była taka właśnie postać, więc to wszystko są naczynia oczywiście połączone. To, że Turgieniew się kochał w George Sand, a jednocześnie kochał się w jej przyjaciółce, śpiewaczce Viardot, to jest wszystko prawda. Był też w Nohant. Ale powiedział pan bardzo ładną rzecz, z którą się kompletnie zgadzam, że Beata była tak piękna wówczas. Była doskonale wpasowana w ówczesne gusta, które też były moimi gustami, myśmy wszyscy byli tacy. To był jeden z powodów, dla których ten film był robiony, bo kino, które nie jest zmysłowe, które nie uwodzi widza, dla mnie w ogóle się nie liczy. Inaczej panu powiem, to, co w Majorze Dundee jest wspaniałego, to jest ta niesłychana, ja naprawdę nie jestem homoseksualistą, ale ta niesłychana cielesność.

PK: Fizyczność Hestona.

Fizyczność Charltona Hestona: to trzeba być kompletnie ślepym i idiotą, żeby tego nie widzieć. I to nie jest kawał miecha taki, to nie jest Schwarzenegger jakiś, tylko to ma w sobie porywające piękno, jak dobra rzeźba, to jest dzieło sztuki. I Beata wtedy była chodzącym dziełem sztuki i to się zarejestrowało na taśmie, a te rzeczy warto rejestrować na taśmie, nim przeminą.

PK: Zastosuje pan podobny zabieg w filmie Moje noce są piękniejsze niż wasze dni, ten film jest dla mnie przynajmniej listem miłosnym, skierowanym do aktorki....

No, parę filmów miłosnych do aktorek skierowałem.

PK: Powiedziałbym, że o ile Pieśń triumfującej miłości to jest film jakby cały "zawieszony" na pięknym biuście Beaty Tyszkiewicz, o tyle film Moje noce są piękniejsze niż wasze dni wisi...

Co do Beaty Tyszkiewicz to się zgadzam.

PK: Ona była już wtedy małżonką Andrzeja Wajdy?

Tak. Ona w czasie Popiołów stała się, że tak powiem, żoną Wajdy. Ale nie będę opowiadał tego.

PK, PM: Dlaczego? Prosimy.

Nie, nie, to cała historia. Może nie trzeba. Ona i tak wypowiada o mnie przecież tak genialne zdania. Gdzieś to przytoczyłem nawet, jak ona powiedziała, że jestem chodzącym przykładem jak nie należy prowadzić swojej kariery. Co jest prawdą, bo słowo kariera dla mnie jest słowem-obelgą, nie istnieje. Natomiast ona jest chodzącym przykładem tego, jak należy prowadzić swoją karierę, nie mając żadnych zdolności, prócz biustu oczywiście... (śmiech) ...biust też jest zdolnością. Chcę jednak powiedzieć coś poważniejszego. Pan dotknął jednego z głównych tematów wszelkich rozmów o kinie, wszelkich, choć można temat ten ukrywać pod różnymi płaszczykami. Chodzi o film jako seksualność, jako formę zmysłową, jako rzecz działająca poprzez zmysły i wciągającą w siebie widownię za pomocą tych zmysłów, to znaczy za pomocą aktorek lub aktorów. Dlaczego istnieją gwiazdy? Kto jest gwiazdą? Na czym to polega? To jest kluczowe dla kina. Można godzinami bajać o treściach, romantyzmach i Bóg wie czym, o rygorach munkowskich, ale jeden biust czasem więcej mówi o nas. O tym, kim my tak naprawdę jesteśmy, my, którzy to oglądamy i my, którzy chcemy chodzić do kina.

 

PK: Chciałbym mówić o pana debiucie pełnometrażowym, filmie Trzecia część nocy. Film ten wydaje się nierozerwalnie związany z pana ojcem i jego przeżyciami wojennymi. Czy to właśnie przeżycia wojenne ojca były podstawowym impulsem do realizacji Trzeciej części nocy? Czy po prostu chciał się pan wypowiedzieć na temat wojny, tematu głównego wówczas w polskiej kinematografii?

Ani to, ani to. Przez długie lata żyłem pod wrażeniem tego, co Hitchcock nazywa MacGuffin. Chodzi o to, że film udany, interesujący, nie może się obyć bez MacCuffina, więcej nawet, jeżeli nie ma swego MacGuffina, to nie jest w ogóle spektaklem, czyli nie nadaje się do oglądania *[Oto jak Hitchcock wyjaśnia kwestię MacCuffina w rozmowie z Francois Truffautem: "To wybieg, wykręt, sztuczka. [...] Teraz, skąd pochodzi termin? MacGuffin to nazwisko szkockie i można sobie wyobrazić taką oto rozmowę dwóch mężczyzn w pociągu. Pierwszy pyta: - Co to za pakunek umieścił pan na półce? - Drugi na to: - To? A, to MacGuffin. - Pierwszy: - A co to jest MacGuffin? - Drugi: - Jest to aparat do łapania lwów w górach Adinrondak. - Pierwszy: - Ale w Adinrondak nie ma lwów. - Drugi na to: - W takim razie to nie jest MacGuffin. - Oto anegdota, która uzmysłowi panu, że MacGuffin to nicość, pustka". (Hitchcock/Truffaut, przeł. Tadeusz Lubelski, Świat Literacki, Izabelin 2005, s. 123-124). Przykładami MacGuffinów z filmów Hitchcocka są np. matematyczna formuła z Trzydziestu dziewięciu kroków, tajna klauzula z Korespondenta zagranicznego czy też uran z Osławionej]. MacGuffinem w filmie Trzecia część nocy są wszy. Od dziecka żyłem w absolutnym przekonaniu, że praca, którą mój ojciec wykonywał w Instytucie Weigla we Lwowie, a karmił tam wszy zarażone tyfusem, to jest najnormalniejsza rzecz w świecie. Dopiero, gdy zacząłem obcować ze światem filmu, z kinem, zrozumiałem, że to nie była rzecz najnormalniejsza w świecie, tylko najbardziej nienormalna, frapująca, najbardziej wyrazista.

Co z tego, że się robi filmy, w których czołgi atakowane są przez samoloty i jeszcze latają w okopach żołnierze i wybuchają bomby, kiedy można to samo zrobić pod mikroskopem, w bardzo maleńkim świecie. Może bym chciał nawet dzisiaj zrobić taki film, ale ta kondensacja, ta krystalizacja, takie skroplenie wojny do czerwonej kropki, bo mi się to tak pojawiło w głowie, jest czymś totalnie bezcennym. Nie może pójść w niepamięć. To jest coś, co ja wiem, a inni nie. Inni z tego nie zrobią nic i ja muszę to pokazać. To była taka absolutna pewność, przekonanie. Było ono wsparte tym, że to jest historia rodzinna, mojego ojca i ja żyję dzięki temu, że on to robił. Inaczej zdechlibyśmy z głodu. Bo te kartki, które on dostawał w Instytucie Weigla, pozwalały najedzenie i na to, że nie byliśmy nigdy aresztowani. Niemcy się bali tyfusu, wystarczyło pokazać kartę, żeby się wycofali. O tym wszystkim wiedziałem bardzo dokładnie. Zresztą tu na biurku mam do dzisiaj klateczkę od ojca z tymi wszami, tam leży. To jest coś, co było z jednej strony ewidentne, a z drugiej okazało się totalnie frapujące, surrealistyczne, osobliwe i zupełnie inne niż wszystko, co mówią na ten temat. Drugi element był taki, że ja dostawałem gorączki wściekłej na fałszowanie historii, na to, że nam się opowiada, że PPR, AL i ewentualnie Bataliony Chłopskie wygrały wojnę. Że partyzanci z Muchą na czele byli ważniejsi od całej inteligencji polskiej, która została ścięta przez II wojnę światową. Że to, z czego ja się wywodzę, to znaczy moja rodzina, moja warstwa społeczna, mój klan, że tak powiem, inteligencki pod każdym względem: dziad skończył dwa fakultety, cała rodzina pisała książki, poezję, malowała, komponowała, że to wszystko zostało skreślone jednym ruchem przez te żłoby, które się dorwały na ruskich bagnetach do władzy i że ten kraj jest odwrotnością tego wszystkiego, w co ja wierzę i czym chciałbym, żeby był.

A jak to się przejawiało w kinie? Wiecie panowie równie dobrze jak ja. Wystarczyło zobaczyć te filmy o II światowej, o Świerczewskim sławny film pani Jakubowskiej [Żołnierz zwycięstwa], wszystko co wtedy robiono, łącznie z Pancernymi i psem i Ogniomistrzem Kaleniem, było nie do wytrzymania, Barwy walki Moczara. W związku z tym, za pomocą prostego klucza, tego MacGuffina, można było otworzyć puszkę Pandory. Tak mi się wydawało. I usiłowałem to zrobić; jak już opowiadałem, scenariusz prawdziwy został wyciągnięty w przeddzień zdjęć, ku zdumieniu aktorów, którzy się zachowali zresztą wspaniale, bo wszyscy za tym poszli jak w ogień. Na szczęście mogliśmy to kręcić w Krakowie. To były takie dziwne czasy, że władze filmowe były w Warszawie, a jak się kręciło w Krakowie, to już nikt nie przyjeżdżał. To była uciążliwa podróż pociągiem albo tłuczenie się samochodem typu warszawa, po co? Mieliśmy święty spokój przez cały okres zdjęć i nikt nie pisnął ani słowa.

PK: Chciałbym wrócić do sprawy scenariusza, bo pan powiedział, że scenariusz został wyciągnięty w przeddzień zdjęć. Czyli, że ten scenariusz pierwotny - bo wiadomo, musiał być zaaprobowany przez cenzurę - to był taki wabik...

To był wabik, ale wabik o tyle zgadzający się z tym, co chciałem zrobić, że wszystko, co się działo w Instytucie Weigla, było bardzo dokładnie rozpisane przez ojca. On to dokładnie pamiętał, zresztą zachował dziennik, w którym zapisywał, ile wszy tam preparował, ile karmił... Pan wie, że po wojnie wytoczono Weiglowi proces o kolaborację, ale go uniewinniono. Część szczepionek tam produkowanych szła do AK, o czym on nie tylko wiedział, ale tym zawiadywał, poza tym przyjmował ludzi do pracy tylko na polecenie AK. Innych nie brał, więc go uniewinniono. Instytut Weigla nie został zlikwidowany, jego część przeniosła się w bardzo małej formie do Gdańska. I gdy zaczynałem film, to pojechałem tam i tam wciąż karmiono wszy. Weigel hodował je dalej, lekko zwariowany. Wystąpił zresztą na moment w filmie, jest tam jego zbliżenie w czasie preparowania wszy. Przywiózł je na plan wszystkie, cały osprzęt miał zachowany. Ta praca trwała ciągle, bo Weiglowska metoda tworzenia białka, które jest przeciwciałem, była kontynuowana dopóki nie znaleziono chemicznych ekwiwalentów na to, żeby wyleczyć z tyfusu. Więc ta część dokumentalna, która jest jak gdyby solą tego filmu, była dokładnie rozpisana. Części fabularnej natomiast w scenariuszu ojca nie było.

PM: Czyli można powiedzieć, że film tworzył się w toku realizacji już na planie?

Nie, nigdy tak się filmu nie tworzy, w toku realizacji. Chyba, że się nie wie, co się chce powiedzieć. Ja w to nie wierzę kompletnie. Nie wierzę w improwizację, nie pozwalam nikomu improwizować, i nie wierzę w to, że film się toczy, że się pisze na planie, że się nie wie, czego się chce.

PK: Czyli jest pan zwolennikiem pracy z żelaznym scenariuszem.

To nie polega na tym, żeby scenariusz był żelazny. Ze scenariuszem jest tak jak z kołyską dla niemowlęcia, to jest ten żłóbek, a film to jest niemowlę, które się zaczyna ruszać. I pan musi obserwować, jak ono się rusza, czy ono ma trzy rączki, czy dwie?

Czy ma niebieskie oczy, czy zielone? A może ma sraczkę? To pan obserwuje. Jeżeli pan tego nie obserwuje, to pan robi mechaniczne sztywne filmy, tak jak u Munka, bo pan nie obserwuje, bo pan ma sztywny scenariusz. Pan musi to obserwować: kto, co gra i jak? Kim jest, co się obnaża, co się nie obnaża? Ale kołyska jest zbudowana w całości.

PK: Zastanawia mnie pewna koncepcja świata przedstawianego w filmie, która jest przełożona na jego wirtuozerską formę. To znaczy, film ma swój gorączkowy rytm, podkreślany jeszcze takimi pasażami realizowanymi za pomocą ruchomej, rozedrganej kamery. I to powoduje, że ten cały film można interpretować jako obraz rzeczywistości postrzeganej oczami człowieka, który jest właśnie w stadium delirycznym, wywołanym raz - karmieniem wszy, dwa - wydarzeniami traumatycznymi, przez które przechodzi. Czy właśnie taki efekt chcieliście uzyskać?

Skoro pan tak zauważył, to chyba tak.

PK: Czyli można powiedzieć, że chodziło o dążność do subiektywizacji przeżyć delirycznych bohatera?

One nie są tylko deliryczne: proszę zrozumieć, że ci ludzie byli zakażeni jadem wszowym od rana do nocy. Czym to się przejawia? Ano tym, że rano można mieć 41 stopni, w południe 35, a potem znowu 40. Te wahania brały się z tyfusu nie w pełni rozwiniętego, takiego przyczajonego. Mój ojciec dwukrotnie zapadł na tyfus otwarty, gdzie po prostu leżał w delirium i o mały włos nie umarł. Dwa razy!!! Ale w stanie takiej powszedniości oni byli jak ciężko pijani, po prostu pijani jak po spirytusie, jak po wódzie. Z tym, że to pijaństwo przechodziło, fluktuowało. To nie było, że się upiłem, potem padnę i potem otrzeźwieję. Oni nie trzeźwieli nigdy, o czym ojciec mi bardzo wiele opowiadał. I ja się tego rzeczywiście chwyciłem jako klucza może nie do psychologii, ale sposobu bycia kamery. Bo kamera jest jednym z bohaterów filmu. Przecież nie czym innym to się robi, nie kto inny patrzy, nie co innego patrzy, jak kamera. Kamera jest absolutnie jednym z aktorów. Jak pan pisze, że gra Małgorzata Braunek i Leszek Teleszyński, to trzeba jeszcze dodać: gra kamera, czyli to oko, które jak gdyby nie tyle obserwuje, ile tworzy.

PM: Operatorem był Sobociński...

Tak.

PK: Bardzo ciekawa jest też koncepcja kolorystyczna filmu. Niestety na zachowanych kopiach, które są obecnie w Polsce dostępne, tego nie widać, chociaż film został odrestaurowany i wydany na Zachodzie na DVD.

Jest bardzo dobre angielskie DVD. Francuskie jest gorsze.

PK: Na odrestaurowanej wersji widać różnicę.

Ona polega po prostu na tym, że Anglik, zamiast machnąć ręką, ujęcie po ujęciu odświeżał elektronicznie kopię do stanu, w jakim powinna być. W Polsce nikt sobie takiego trudu nie zada, bo po co?

PK: W tej wersji niezwykle imponująca jest właśnie koncepcja kolorystyczna, świat jakby jednocześnie kolorowy, a z drugiej strony wyprany z kolorów. Mówię o tym, ponieważ w każdym pana filmie kolor będzie odgrywał duże znaczenie dla budowy świata przedstawianego.

O dziwo się zgadzamy (śmiech).

PK: Ale chciałbym wrócić do samej fabuły filmu. Uderzające w nim jest to, że z jednej strony jakby wywodzi się z tradycji Szkoły Polskiej, a z drugiej jest całkowicie przeciwko. Na przykład w koncepcji ukazania organizacji AK w podobny sposób, w jaki pokazuje francuskie zbrojne podziemie Melville w Armii cieni. Chodzi o to, że oglądana z zewnątrz organizacja Walki Zbrojnej jest po prostu organizacją gangsterską. Tworzą ją ludzie, którzy chodzą w długich płaszczach, w kapeluszach, wykonują wyroki, są gangsterami.

Ja ich bym nie nazwał "gangsterami".

PK: Chciałem powiedzieć, że nie ma w tym romantycznego polotu. To są ludzie, którzy tak jak gangsterzy wykonują swoje krwawe rzemiosło.

To muszę pana zatrzymać. Uderzające, że we wszystkich pytaniach jakie pan mi zadaje, pan bardzo trafnie punktuje. To, co pan widzi, to może być właśnie to, co należało zobaczyć, tylko pan usiłuje to podporządkować za każdym razem jakiejś teorii, a te teorie okazują się absolutnie sprzeczne z rzeczywistością. Ja to rozumiem, pan jest filmoznawcą i teoria jest pańską silną stroną. Natomiast teorie w kinie mają to do siebie, że tak jak w modzie - nie sprawdzają się. Dlaczego Christian Dior w 1947 r. obciął spódnice paniom? Może pan tysiąc teorii na to wymyślić, że musiały szybko chodzić, ale to się nie będzie zgadzać. Przede wszystkim to nie jest film, który nawiązuje do Szkoły Polskiej, to jest film o okupacji, a filmy polskie nawiązują do okupacji. I wystrój filmów Szkoły Polskiej, ich wygląd i sposób fotografowania, sposób ubierania się ludzi wywodzi się z doskonałej pamięci i obecności okupacji w Polsce aż do późnych lat pięćdziesiątych. Te same kaszkiety ludzie nosili w czasie okupacji jak i w 1950 roku na ulicy, te same kurtki z futrzanym pseudokołnierzykiem, kobiety tak samo się czesały. Tramwaje były te same, nawet część samochodów. Więc nie jest tak, że szkoła polska coś tu wymyśliła, jakąś estetykę. Estetykę Szkoły Polskiej wymyśliła okupacja, taka jaka była na co dzień. To zresztą ciekawe: widzi pan, co ja teraz czytam? To jest kompletny przypadek, czytam jeszcze raz Kronikę lat wojny i okupacji Ludwika Landaua. Ona jest przeze mnie podpisana "16 kwietnia 1962". Czytam jeszcze raz z pożytkiem, trochę zapomniałem, po co mi potrzebne te detale, nieważne, do innej pracy. Otóż i Szkoła Polska, pamięć estetyczna, wzrokowa, przedmiotowa, nawet to jak twarze wyglądały, wszystko to wywodzi się z okresu okupacji. A jaką na to nałożono estetykę kinową? To jest estetyka neoreaiizmu włoskiego, która najbardziej w Polsce wstrząsnęła wszystkimi i została na to naklejona. Z tego się wyrodziło coś, co się dzisiaj nazywa Szkoła Polska. To jest zbieg dwóch rzeczy: jednej rzeczywistej, drugiej w pełni kinowej. Rzym miasto otwarte, Złodzieje rowerów, Umberto D. - tak mogę wymieniać - Gorzki ryż... to estetyka filmowa. Sposób kadrowania, filmowania - czarno-biały zresztą - we wszystkich tych filmach jest identyczny. Chłopcy się tego najedli, nachłeptali w szkole filmowej głównie dzięki Lipmanowi, potem to z wielkim talentem przenieśli na grunt polski.

Mój film nie odwołuje się do Szkoły Polskiej, on się odwołuje do okupacji, a nie odwołuje się do estetyki neoreaiizmu włoskiego, bo uważałem, że w roku 1970 to dawno minęło, przeszło. Film się rządzi swoimi modami, prawami, więcej potrafimy, więcej umiemy, taśmę mamy lepszą, kolorową, kamera może się ruszać a wtedy nie mogła się ruszać, w nieskończoność można tę technologię ciągnąć. Otóż, jak pan mówi, że to jest stado gangsterów - to jest gówno prawda. Każdy moment, każda formacja, nawet tajna, w każdej epoce historycznej ma swój sznyt. Ja panu mogę na przykład opowiedzieć, jak wygląda sznyt żołnierza powstania warszawskiego, który jest dobry, ma jakiś stopień, minimum podchorąży, i umie się znaleźć. Na końcu okupacji, na końcu powstania, będzie miał panterkę niemiecką na sobie, będzie miał wysokie buty, hełm z biało-czerwoną albo furażerkę, będzie miał fular na szyi zawiązany, przeważnie ze spadochronu zrzutowego. Mogę panu powiedzieć, jaki za okupacji był sznyt faceta, który z Wołomina przywoził tuszę wieprzową do Warszawy. Mogę panu powiedzieć, jak wyglądał AK-owiec młody, który był bardzo dumny z tego, że był w AK, on przeważnie miał prochowiec itd.

Siłą rzeczy, podobnie dzisiaj młodzież kocha jeszcze wciąż nosić takie spodnie, co im spadają z dupy na ziemię i dredy, a dlaczego oni to lubią, to jest ich sprawa. Dlaczego AK-owcy się ubierali tak, a nie inaczej? Dlatego, że my w ogóle się porozumiewamy wzrokowo, to jest historia ludzkości. Dlaczego człowiek bogaty rozpozna drugiego bogatego w tłumie, na ulicy? Po stroju, po koafiurze, po butach. Więc to nie jest banda gangsterów. Wręcz odwrotnie, to mała komórka inteligentów, którzy oddają krew w Instytucie Weigla, a rządzi nią ślepy człowiek, który jest prawdopodobnie poetą i dlatego zagrał go Leszek Długosz. A dlaczego pan mówi, że to nieromantyczne? Jak Teleszyński wyciąga pistolet, a ten pistolet jest zawinięty w szmatę, bo do łba mu nie przyszło, że trzeba go rozwinąć i zębami musi węzeł rozszarpać, bo go nie nauczyli, to właśnie jest romantyczne. Dla mnie to jest romantyczne, choć stokrotek nie ma na tej klatce schodowej.

PK: Ja może podrążę trochę ten temat. Nie chodziło mi o pewne uogólnienie, tylko o to, że obraz świata, który pan pokazywał w swoim filmie, obraz świata okupowanego, ogarniętego apokalipsą, był diametralnie inny od tego, do którego przyzwyczaiły nas klasyczne filmy Szkoły Polskiej. Ten świat był z jednej strony bardzo realistyczny, a z drugiej atrakcyjny wizualnie. I stąd moje porównanie do Jeana-Pierre'a Melville'a i jego Armii cieni.

Ceniłem i znałem Melville'a. On też widział Trzecią część nocy, o czym mi powiedział. Ale mniejsza o to, bo cytuje pan film, który uważam za nie bardzo dobry, choć to nieważne.

PK: Montażystką pana francuskich filmów była Marie-Sophie Dubus, która też montowała W kręgu zła Melville'a.

Tak. Ale nie wszystkie filmy jego robiła, akurat Armii cieni nie montowała. Polskie filmy w których jest obecna okupacja i jej okropieństwa - Auschwitz - się tłumaczą. Można to zrozumieć, co, kto, przeciwko komu, jak i czym? To jest Sten, to jest Vis, a to jest Mauser, a to Walther PPK, a to drut kolczasty itd. Wszystko ma swoją motywację. Ten jedzie rykszą, a tu przewozi... Natomiast mnie uderzyło w tym wszystkim, że tak między Bogiem a prawdą, tego się nie da wytłumaczyć, jeśli się sięgnie głęboko w korzenie tej sprawy. Tak samo zła się nie da wytłumaczyć, niczym i nigdy, zwłaszcza, gdy się jest człowiekiem wierzącym. To w tym sensie Trzecia część nocy nie jest filmem Szkoły Polskiej o okupacji 1939-1945 w Polsce, w Generalnej Guberni, czy nie wiem gdzie. Nie. To jest film w ogóle o czymś takim jak zło. W tym filmie wszystko jest realistyczne, super realistyczne, nic nie jest nieprawdziwe. Poza tym, w polskich filmach dotyczących okupacji - niezależnie od tego czy one były robione zupełnie z lewa, czy też nieco z prawa - wszelkie odwołania religijne nie są mistyczne. To są odwołania chłopskie, do jakiejś figury, jakiegoś bałwana, do jakiejś bzdury, znaku. A w Trzeciej części nocy te odwołania religijne są odwołaniami do pewnej mistyki. Oko Boga tam jest sfotografowane. A czy to jest Bóg? Co to jest oko? Dlaczego ono jest takim symbolem? O to oczywiście można pytać. Może to jest oko kamery, która też jest swoistym bogiem? Można tak w nieskończoność się bawić. Ale mówił pan o kolorach; do tego muszę wrócić, dlatego, że wie pan, ja zawsze będę uważał, że jeżeli coś jest bykiem, to trzeba go wziąć za rogi, znaczy nie należy tego omijać. Coś, co może się okazać największym mankamentem, przeważnie okazuje się największym błogosławieństwem. Krótko mówiąc, myśmy kręcili na taśmie Eastman Color, ale kopie zostały zrobione na taśmie ORWO. Po pierwsze, dlatego że w Polsce w ogóle się tak robiło, a po drugie, myśmy bardzo chcieli, żeby tak było, ponieważ ORWO odbarwiało to, co Eastman sam w sobie daje. A myśmy chcieli odbarwionego obrazu.

PK: Nie chcieliście hollywoodzkiego...

Oczywiście, że nie. Zima, okupacja, Kraków to nie jest przecież Floryda. Proszę zrozumieć, że Eastman Color jest taśmą stworzoną przez Amerykanów do kręcenia filmów w Kalifornii. To jest po to wymyślone i zgadza się z kalifornijskim słońcem i kolorami. Technologia jest obliczona na Kalifornię. I pan otrzymuje taśmę kalifornijską, bo innej, kolorowej nikt tu nie chciał, inne były straszne. ORWO to była straszna taśma, po prostu przerażająca, a Sowiet Kolor (Sowkolor) jeszcze gorsza, bo to była przedwojenna AGFA niemiecka, ukradziona do Rosji. ORWO zresztą też jest popłuczyną, ale troszkę lepszą. Myśmy na tym negatywie nie chcieli robić. Ale żeby nie wyszła Kalifornia w Krakowie w zimie, trzeba to było skopiować na taśmie ORWO, która właśnie w wystarczającym stopniu odbarwiała. I dlatego wszyscy, którzy uprawiamy kino, naprawdę jesteśmy technikami, bo się kurwa musimy na tym znać. Przecież to wszystko jest zamierzone, to jest chciane, to nie jest przypadek, że tak się stało.

Ponieważ jednak wiedzieliśmy, że mamy taką możliwość, a nawet będzie konieczność zrobienia kopii na ORWO, to się negatyw wysycało maksymalnie, żeby zostało z niego odpowiednio dużo na tym ORWO. To się robiło umyślnie, rączka w rączkę z Wiciem Sobocińskim. I tak jak pan słusznie powiedział, widzę świat w kolorze, widzę te kwiaty w wazonie na czerwono, nikt mi nie wmówi, że są czarno-białe. To znaczy, że nie tylko kolor ma tu piekielne znaczenie, ale teorie kolorów mają znaczenie, bo ludzie się nad kolorami zastanawiają kilka tysięcy lat, co który kolor, w połączeniu z którym kolorem, znaczy. Jakie wywołuje emocje, stany? U mnie najbardziej to widać najprawdopodobniej w filmie Opętanie, gdzie kolor pełni główną rolę przez cały film, dokładnie dwa kolory.

PK: Ale jest jeszcze jedna sprawa, która nie daje mi spokoju przy okazji filmu Trzecia część nocy. Chodzi o heroizm walki z okupantem, który reprezentuje w filmie postać grana przez Nowickiego. Ja bym ją przyrównał do tego konia, który w Popiołach spada w przepaść, że to jest piękne, ale jakby to powiedzieć, bezużyteczne. Natomiast wartością główną w Trzeciej części nocy nie jest heroizm strzelania do drugiego człowieka, lecz heroizm oddawania swojej krwi wszom, czyli taki heroizm, który zasadza się na biologicznym przeżyciu.

Czy moglibyśmy ograniczyć słownik do słów, które ja rozumiem? Bo ja nie rozumiem słowa heroizm, nie widzę nic heroicznego w Jasiu Nowickim w tym filmie. Jest to człowiek, którego dawanie krwi wszom upokorzyło i wypaliło wewnętrznie tak, że stał się chodzącą powłoką. To jest człowiek wyżarty przez wampira wojny i okupacji, który w związku z tym może chodzić i wykonywać wyroki, bo go to wali, bo nie czuje już nic w ogóle. To jest taka postać. To, że zabija jakiegoś kolaboranta nad piekarnią, nie jest aktem heroicznym, tylko jest aktem rzeźniczym. To jest wredne, aczkolwiek prawdopodobne konieczne dla przeżycia jakiejś grupy ludzi.

Heroizm - słowo, którego nie znoszę, ale w każdym razie aktywność, działanie bohatera filmu granego przez Leszka Teleszyńskiego - leży nie w tym, że on biega z pistoletem, tylko w tym, że ratuje cudze dziecko i cudzą żonę. Nie w tym, że daje krew wszom, bo dawanie krwi wszom gwarantowało, jak mówiliśmy, dobre papiery i pozwalało przeżyć. Nie ma w tym absolutnie nic heroicznego! Bardziej heroiczny - jeżeli już mamy używać tego piekielnego słowa - jest ten laborant, który daje nam do zrozumienia, że odprowadza część tych szczepionek na miasto, żeby ludność nie chorowała. To było związane z wysoką karą, gdyby go przyłapano, poszedłby na rozwałkę. Heroizmy w Trzeciej części nocy są malutkie, są bardzo ludzkie i dlatego ja się tak strasznie zżymam na to, co się odbywa wokół Powstania Warszawskiego w Polsce. Mamy muzeum, z którego dzieci wychodzą przekonane, że widziały wielkie zwycięstwo polskiego oręża, zupełnie jak Sobieskiego pod Wiedniem. A to była katastrofa i zrobienie filmu o tej katastrofie byłoby rzeczą ciekawą. Robienie filmu o tym, jak ludność nienawidziła powstańców na końcu, jak ich chcieli wieszać na podwórkach i kamienować, żeby to się skończyło. 230 tysięcy cywilów zabitych i 19 tysięcy powstańców. To coś mówi, prawda? Zobaczy pan taki film w życiu? Nigdy.

PK: Rozumiem oczywiście, nie identyfikuję się z tym, ale rozumiem to, co pan powiedział i rozumiem przesłanie filmu Trzecia część nocy. Czy nie uważa pan jednak, że przy całej pustce tego słowa "heroizm", jednak jest jakiś element prawdy w tym słowie. Pan powiedział, że heroizm Teleszyńskiego jest większy do heroizmu Nowickiego...

Ja się nie ścigam na heroizmy, bo jak już mówiłem, nie rozumiem tego słowa.

PK: To może inaczej, poświęcenie Teleszyńskiego jest większe od poświęcenia Nowickiego. Ale poświęcenie Nowickiego też w jakiś sposób było konieczne, bo jeżeli byłoby tylko przetrwanie biologiczne, a nie byłoby właśnie tego naddatku, tego poświęcenia nie w imię człowieka, który stoi koło mnie obok, ale jakiejś grupy, której ja nie dotykam, ale jestem za nią odpowiedzialny, to jednak to życie biologiczne nie zostałoby zachowane.

Ja się z panem absolutnie zgadzam, powiem więcej, co się wyda bardzo dziwne, mianowicie walka, opór, wojna, a w związku z tym wyrządzanie krzywdy wrogowi, to są elementy podstawowe i konieczne dla naszego przeżycia na kuli ziemskiej. Wojny są okropnością, ale są koniecznością niestety, i będą nią. To nie jest tak, że to jest przypadkowe. To istnieje od zarania dziejów. Ale oddzielmy dwie rzeczy. Co innego, gdy mówimy o wojnie, że w 1939 roku armia Kutrzeby dokonała heroicznych czynów. Ja się z tym zgadzam, to było niebywałe. Zważywszy na stan uzbrojenia obu armii, na liczebność obu armii, to było niebywałe.

Ale jeżeli pan by mi powiedział, że Powstanie Warszawskie było czynem heroicznym, to ja się z panem w życiu nie zgodzę. To była najgłupsza rzecz, jaką mogliśmy zrobić. Bo widzi pan, ja chcę sprecyzować, to nie chodzi o to, że kwiat młodzieży polskiej łącznie z Baczyńskim zginął w bezsensownych szturmach. Chodzi o to, że kilku zasranych politykierów, w zasranym Londyniszczu, chciało opanować stolicę Polski przed Sowietami, za pomocą Sowietów, którym zarzucano, że nie przyszli z pomocą. I w tej pętli znalazł się kwiat młodzieży polskiej i bezradna ludność. I ci ludzie powinni wisieć za to, co zrobili, ci tam w Londynie i Bór-Komorowski, który był jak wiadomo kretynem, od A do Z. Całe swoje życie był idiotę. Endekiem, antysemitą, kretynem. W takich wypadkach, co to znaczy heroizm? Heroizm to by było wyjąć pistolet i ubezwłasnowolnić Bora-Komorowskiego, to byłby heroizm.

PK: Przepraszam najmocniej, ale ja bym oddzielił ten heroizm sztuczny tych, jak pan ich określił figurantów, od heroizmu choćby Baczyńskiego, który oczywiście w porywie miłości do ojczyzny oddawał swoje życie.

On w porywie miłości do ojczyzny poszedł do AK, ale to nie był tylko poryw miłości do ojczyzny. Chodziło też o to, żeby ojczyzna łącznie z nim i jego dzieckiem przetrwała, bo była skazana na wymarcie, wymordowanie przez Niemców i oni o tym świetnie wiedzieli. To nie jest idealistyczny poryw, że ja podnoszę się z kanapy i w porywie miłości lecę. On leciał ratować ten kraj, czyli siebie, czyli nas.

PK: Czyli to było takie poświęcenie jak Teleszyńskiego de facto.

Nie wiem. Nie wszystko jest takie samo. A dlaczego mój ojciec... To strasznie dziwnie... Nie ma przeżycia poetyckiego bez przeżycia biologicznego, bo to biologia powoduje, że pan weźmie pióro do ręki i napisze wiersz, bo inaczej pan nie ma ani ręki, ani pióra, ani wiersza, bo pan nie żyje. Czyli jeżeli pan się nie naje, to pan nie zrobi. Jeżeli pan nie będzie żył, to pan nie napisze wiersza, czyli wszystko to jest razem do jednej kupy złożone. Dlaczego mój ojciec, prawnik i dyplomata, sekretarz starosty lwowskiego, który uciekł przez granicę do Rumunii, dlaczego ojciec poszedł natychmiast do Związku Walki Zbrojnej, a potem do AK? Miał dwadzieścia parę lat. Dlaczego moja matka poszła i nie powiedzieli sobie nawzajem, tylko raz się spotkali po dwu latach przypadkowo? Bo w takiej byli konspiracji, bo to było działanie piątkami tak zwanymi i oni nie wiedzieli, jedno nie powiedziało drugiemu, żyli w tym samym domu, mieli dzieci, kochali się. Nie powiedzieli. Dlaczego? W sposób absolutnie automatycznie naturalny, bo to był wóz albo przewóz dla nas. A więcej panu powiem, ale to już tak najszczerzej, a gdyby dzisiaj tak było, pan by nie poszedł?

PK: Poszedłbym.

A ja bym nie poszedł? Poszedłbym! Każdy by poszedł. I by nas rzucono w Powstaniu Warszawskim na zagładę. Trudno. Nie tam się rozgrywał ten proces, ten proces się rozgrywa po dzień dzisiejszy, że nie należało ich rzucać, należało ich zachować.

PK: Jest w tym filmie zadziwiająca scena, dla mnie jedna z kluczowych, kiedy karmiciele rozmawiają na temat sztuki. Rozmowa koncentruje się na temacie wielkiej literatury, której już nikt nie czyta, którą się sprzedaje w antykwariatach. Bohater grany przez Teleszyńskiego, Michał, mówi odnosząc się jakby do rozróżnienia między rzeczywistością realną, a rzeczywistością tworzoną przez pisarzy: "W godzinę śmierci było dla nich nieważne to, co jest naprawdę". Odnajduję w tych słowach antidotum na piekło, tę apokalipsę, w której znajdują się ci intelektualiści. Sztuka powinna być czytana, powinna być realizowana wbrew tej apokalipsie. Czy ja dobrze odczytuję tę scenę?

Oczywiście, że tak. Więcej, można nawet posunąć to dalej. To, co zostaje z tego wszystkiego, to wcale nie jest Polska w takiej czy innej formie, Francja, Niemcy, Hitler, Stalin, Bierut, Tusk.

To, co z tego w ogóle wszystkiego zostaje, to jest sztuka. Wyłącznie. Wszystko inne zostaje zamazane, zwietrzałe, zetlałe w podręcznikach; tego nie ma, a sztuka jest, po prostu jest, może pan posłuchać Bacha, może pan obejrzeć obraz Maneta, może pan zobaczyć film Eisensteina, to zostaje. A to, że Lenin, Trocki, Stalin zdemolowali arcydzieło Eisensteina, zostaje wyłącznie w pamięci tych, których to już najbardziej teoretycznie interesuje. Ale oni sami nie zostają w pamięci, zostaje to, co Eisensteinowi się udało jednak przeforsować i zrobić. Czyli ja się całkowicie z panem zgadzam.

W tamtej scenie Michał Grudziński mówi, że w momencie śmierci oni wciąż jeszcze pisali te swoje książki, palcem na kołdrze. To jest prawda, te anegdoty są autentyczne, że Balzak wzywał lekarza, który w ogóle nie istniał, który istniał w jego książce, do wezgłowia. Dokładnie jak w tej naszej rozmowie o biologii i heroizmie. Z tej realności wykwita absolutna nierealność, która okazuje się bardziej trwała od realności.

PK: W filmie pojawiają się bezpośrednie odwołania do Apokalipsy, Małgorzata Braunek czyta Apokalipsę na początku filmu, jej słowa stają się wypełnieniem czy przepowiadają to, co się dzieje w późniejszych scenach. Chciałbym pana zapytać o używanie symboli chrześcijańskich w tym filmie, ale też w innych pana filmach np. rzuca mi się w oczy, do czego jeszcze wrócę, scena spazmu w filmie Opętanie, ona następuje po tym, jak bohaterka klęczy przed krucyfiksem.

Stoi.

PK: Stoi.

Ale rozmawia z Chrystusem, który nie daje odpowiedzi.

PK: Tak jest. Wymieniam te najbardziej rzucające się w oczy rozwiązania wizualne. W Szamance Petry będzie przechodziła obok postaci Chrystusa jakby w drugą stronę tej postaci.

Ale też modli się pod Matką Boską.

PK: Tak, chcę pana zapytać właśnie o używanie symboli chrześcijańskich, katolickich w pana filmach, bo dla mnie jako człowieka, można powiedzieć, wierzącego to są rzeczy, które nakierowują mnie na transcendencję w pana twórczości. Ale one mogą znaczyć zupełnie co innego - właśnie nieobecność tej transcendencji, co wywołuje stan wstrząsu, stan szoku u bohaterów, którzy z tymi symbolami obcują. Tak jest, wydaje mi się, w Trzeciej części nocy, w Opętaniu oraz w Szamance.

Gdybym był reżyserem azjatyckim, to bym prawdopodobnie filmował dość często Buddę, albo gdybym był Hindusem to boginie i bogów hinduskich, których jest od pyty i trochę. Ponieważ robię filmy w Europie, a Europa jest w znacznej mierze ukształtowana przez chrześcijaństwo, to jest rzeczą oczywistą, że tak jak ludzie się tu ubierają po europejsku i myślą w europejskich językach, tak samo odwołują się do symboli chrześcijańskich, jeżeli chcą zahaczyć o warstwę tej wielkiej fikcji, która się wyradza z rzeczywistości. Bo z rzeczywistości wyradza się sztuka, która zostaje i zostają religie, które są o wiele bardziej od tej rzeczywistości efemeryczne, o wiele bardziej krótkotrwałe, ale są taką samą koniecznością dla umysłu czy dla tego jak człowiek funkcjonuje.

Niech pan zwróci uwagę, że jeśli pan porówna Eskimosa do Murzyna, Pigmeja z głębi Afryki do Azjaty, do już naprawdę nie wiem kogo, to nie zobaczy pan tak wielu wspólnych cech fizycznych. Jeżeli pan porówna tabu, jakie rządziły w Egipcie, gdzie faraon musiał koniecznie pierdolić się z własną siostrą, żeby z tego były dzieci - co jest kompletnie zakazane np. w naszych kręgach kulturowych - to nasze tabu też są kompletnie zupełnie różne. Jeżeli sięgnie pan do Amazonii i zrozumie, że ci ludzie identyfikują się z ptakiem, wężem lub robakiem, a my nie, to, to jest zupełnie co innego. A co jest wspólnego dla tych wszystkich ludzi?

PM: Symbole?

Nie. Dla tych wszystkich miejsc, gdzie ludzie w ogóle wykształcili jakąkolwiek formę cywilizacji, wspólne jest coś innego: wszyscy wymyślają jedno i to samo, to znaczy Boga, choć w różnych formach. Idea jest ta sama, mają inne tabu, inaczej jedzą, inaczej się żywią, ale mają dwie rzeczy identyczne: tak samo się pierdolą, bo inaczej nie byłoby dzieci, i tak samo wymyślają Boga, lub bogów. Natomiast ja się odwołuję do tego, ponieważ ta sfera naszego życia - to, że my z tego wytwarzamy abstrakcję - to jest przeraźliwie ważne, bo w tej sferze abstrakcji mieści się też to, o czym mówimy tu od początku: że gramy, że robimy filmy, zamiast tylko ćpać kartofle na polu.

To jest ta sama sfera. Ksiądz - jak powiedziałem - jest aktorem, msza to jest przedstawienie. To jest to samo. To jest, jakby użyć marksistowskiego pojęcia, nadbudowa. Coś co wytwarza to, co państwo wierzący nazywają duszą, a co doprawdy jest bardzo trudno nazwać w jakikolwiek sposób. Neurologowie nazwą to inaczej. Ale to jest piekielnie ważne dla nas, to jesteśmy my, i bez tego nie jesteśmy w całości, nie jesteśmy kompletni. W związku z czym, ja, który nie jestem człowiekiem wierzącym w żadną wiarę zorganizowaną, czyli w żadną religię - a w co ja wierzę, to jest moja bardzo prywatna sprawa - odwołuję się do tego, co jest tu i teraz, bo tu i teraz robię filmy i nie mam cienia zamiaru tego skreślać. Byłoby to barbarzyństwem totalnym, choć z kolei barbarzyńcy byli bardzo wierzący i nie wiem czy pan wie, że barbarzyńcy, którzy zdobyli Rzym byli o wiele bardziej chrześcijanami, niż ci, co rządzili Rzymem w owym czasie. Więc właściwie to nie jest dobre słowo, ale my go używamy umownie. Byłoby to po prostu brutalną głupotą.

PK: Rzym był plądrowany przez chrześcijańskich Wizygotów.

Większość armii była chrześcijańska. Ale jeszcze bardziej pana zaskoczę, nie wiem czy pan wie, że połowa armii Dżingis-chana to byli chrześcijanie.

PK: Nie wiedziałem.

Nestorianie, dokładnie połowa jego armii, msze odprawiali.

PK: Ostatnie pytanie o apokalipsę. Niemiecki reżyser Hans-Jürgen Sybelberg zrobił słynny film Hitler - film z Niemiec, nie wiem, czy pan oglądał. Zrealizował również przedziwny film Noc, w którym jego żona - Edith Clever - deklamuje fragmenty poezji dotyczącej nocy, zmierzchu i ciemności, pod muzykę Schuberta, Wagnera itd. Zamysłem tego filmu było wydobycie takiej oto konstatacji, że po II wojnie światowej kultura europejska pogrążyła się w nocy. I z tej nocy tak naprawdę ona się nigdy się nie wydobędzie, nigdy się nie przebudzi. Odnoszę takie wrażenie, ponieważ te elementy apokalipsy będą w pana kinie taką stałą, że podobną myśl chciał pan przekazać w filmie Trzecia części nocy.

To znowu jest zaokrąglenie, za szerokie jak na mnie -izmy. Jestem przekonany, że II wojna światowa, zwłaszcza na obszarach Polski i bardziej jeszcze Ukrainy, Białorusi, Rosji właściwej - to była forma apokalipsy. I byłem o tym absolutnie przekonany. Szło tu nie tylko o to, że Wehrmacht, że partyzanci, że Żydzi, szło o esencję problemu zła. To jest problem, to jest fakt naszego istnienia na kuli ziemskiej, z którym się borykamy i wpadamy w różne formy nocy, apokalipsy, wydobywamy się z nich, wpadamy znowu, grzęźniemy.

Powiedziałbym tak, że summa summarum - jeżeli wolno się pokusić, przy okazji rozmowy tylko o filmach, o takie wysoko mierzące zdania - Pierre Teilhard de Chardin, jezuita, archeolog, miał rację, to jest rzeczywiście zmierzanie cały czas, potwornie trudne i oporne, od bestii do anioła. Od zupełnie nierozwiniętego mózgu do mózgu, który zapanuje nad tym wszystkim, to taka linia. To idzie z oporami i ze strasznymi wpadkami. Jak inkwizycja katolicka nie tyle, że mordowała tych wszystkich, co cokolwiek mieli do powiedzenia lub do pomyślenia, ile ich paliła na stosie, jednocześnie wyrzynając Indian w Ameryce Południowej - a potem w Północnej, nieco później już nie inkwizycja, ale cudowni protestanci - to jest lepiej czy gorzej, czy tak samo? Otóż raczej tak samo, przynajmniej problem jest ten sam.

I to nie jest tak, że ludzkość się nagle pogrążyła w jakichś strasznych ciemnościach. Z wielkim trudem z tych ciemności bez przerwy usiłuje wyleźć, ale tych ciemności jest więcej niż tego światła summa summarum, wciąż i wciąż jeszcze. Gdy zadaje mi się pytania takie podstawowe na temat książek, filmów, na temat tego, czym ja w ogóle jestem, to bez przerwy mówię jedno. Te wszystkie filmy i książki mają jeden rys wspólny. Chodzi o to, co Aleksy Tołstoj nazwał: "drogą przez mękę", to znaczy to jest tunel, którym się lezie, ale na końcu jest światło, ono jest niewielkie, tam daleko, ale jest. I gdybym nie wierzył, że ono jest, i gdybym nie wiedział, że ono jest, to bym tego w ogóle nie robił.

I to jest wsio. Takie zaokrąglenie, nihilistyczne powiedziałbym, Sybelberga jest mi równie obce i nihilizm jest mi obcy. A więcej widzę nihilizmu totalnego w polskim Kościele katolickim dzisiaj niż w czymkolwiek innym w tym kraju. To jest czysto nihilistyczne działanie, ksiądz Rydzyk to jest nihilista.

PM: jeśli można, to zadam ostatnie pytanie o stronę realizacyjną. Zwraca uwagę dość rewolucyjna jak na owe czasy ścieżka dźwiękowa Andrzeja Korzyńskiego, która prowadzi do uwspółcześnienia całej przestrzeni filmowej. Natomiast druga sprawa, to kwestia krytyki pana filmu ze strony Andrzeja Wajdy.

O współpracy z Korzyńskim, z którym zrobiłem osiem filmów, mnie jest trudno mówić, bo my się znamy od dziecka, od szkoły podstawowej, siedzieliśmy w jednej ławce. Choć jego i moja droga szły z bardzo różnymi oporami, jednak cały czas w tę samą stronę. My się rozumiemy bez słowa, ja nie muszę mu klarować, nie muszę tłumaczyć, on ogląda i rozumie. Patrzymy na siebie i rozumiemy to samo. Recenzję jego pracy pan zrobił sam, bardzo trafną, to jest powiedzenie na końcu filmu: chłopcy, dziewczęta, to nie było o latach 39-45, to jest w ogóle. I wy dzisiaj możecie to odebrać, odczuć i my wam to sygnalizujemy z ekranu. To jest film współczesny. To jest nakręcone wczoraj, o czymś, co było, jest i będzie. Ocknijmy się. Więc to jest sygnalizacja, o której pan powiedział, to jest bardzo trafne, tak będzie jeszcze bardziej w Diable.

A teraz jeśli chodzi o Wajdę i drugie pytanie. Otóż Andrzej obejrzał mój film, wezwał mnie na podwórko przy ul. Chełmskiej. Była piękna pogoda i pod drzewkiem mnie opierdolił po prostu w straszny sposób. Powiedział, że to jest niedopuszczalne. Muszę to wszystko przemontować tak, żeby sens było widać, znaczy, żeby było "od Adama po kolei". Ponieważ nie wiem, czy zwrócił pan uwagę na jedną interesującą rzecz w twórczości Andrzeja Wajdy, że u niego jest zawsze wszystko po kolei. Nie zauważył pan?

PM: Zauważyłem oczywiście, historycznie po kolei.

Nie. Chodzi o chronologię, w scenariuszu jest po kolei, nie ma tak, że koniec jest na początku, nie ma tam jak w Bulwarze zachodzącego słońca Wildera, że leży trup w pływalni i opowiada historię jak go to zabito, co jest genialnym chwytem. Takich rzeczy u Wajdy nie ma, tylko jest po kolei. Najwyżej bywają tak zwane retrospekcje, ale w okresie kiedy one były dosyć modne w kinie... Nie widziałem Katynia, więc nie wypowiadam się akurat o tym jednym tytule.

Więc to ma być "od Adama po kolei", nie może się zaczynać od tego, że żona go pyta: "Jak się czujesz?". A on mówi: "Jak to było, byłem chory?". Nie. Ma być widać, jak to się wszystko stało po kolei. Ja spojrzałem na niego jak na jaskiniowca. Powiedziałem: "Wiesz, wybacz, ale to jest mój film i pocałuj się". Powiedziałem to grzeczniej, ale sens był ewidentny. Ponoszę odpowiedzialność, chcą mnie krytykować, proszę bardzo. O dziwo nie krytykowali mnie wcale w Polsce za to, tylko za to, że okupacji nie wygrała partia komunistyczna i że właściwie ja pokazuję jakiś anielskich Niemców. Napaść na ten film była przecież kosmiczna, to było coś kompletnie nieprawdopodobnego, że jestem pornografem, że pokazuję jakąś cipę kobiecą, akurat cipy nie pokazuję samej, tylko poród. A najgorzej się zachował kto? Zyzio Kałużyński, który..

PM: Pan powiedział kiedyś, że "zawył".

Zyzio Kałużyński napisał, że to jest jakiś bezsensowny film, który się dzieje wśród wampirów w zamku Drakuli. Wyciąłem sobie tę recenzję i mam do dzisiaj. On się bał, bo był bardzo zręcznym koniunkturalistą i chciał się włączyć do chóru tych szczekających, a nie tych oklaskujących.

PM: To bardzo ciekawe, bo sam Kałużyński był w AK.

Kałużyński robił różne rzeczy w życiu i był postacią bardzo interesującą. Był bardzo inteligentnym człowiekiem, ale gdy trzeba było, to swoją skórę ratował w sposób wybitny, weźmy tę słynną jego książkę, gdy on był korespondentem w Paryżu w początku lat pięćdziesiątych. Napisał książkę o szeregu rzeczy, wymyślił całą książkę, wszystkie te wystawy, filmy...

PK: Film był bardzo żywo odebrany na Zachodzie, czy miał specjalnie dystrybucję robioną na Zachód?

Nie, to był film, który został wysłany do Wenecji i trafił na jedyny w historii Wenecji festiwal - ja mam szczęście do lewaków - który był prowadzony przez lewaków. Oni uznali, że nagrody to są burżuazyjne przeżytki i że sam fakt, że człowiek jest na festiwalu w Wenecji, to jest ta nagroda. I było tylko osiem filmów w związku z tym z całego świata. I nie dostały w związku z tym żadnej nagrody, żadnej, tylko wszystkie były potraktowane jako już uhonorowane tym pobytem w Wenecji. Ale ponieważ był w Wenecji, to obejrzały go gigantyczne ilości dziennikarzy. Natychmiast go kupili, kupili go m.in. Francuzi i on naprawdę duży raban zrobił wtedy w Paryżu. Nikt nie wiedział, że ja kończyłem jakąś szkołę filmową francuską, film szedł w Paryżu w kinach nawet wtedy, kiedy mnie po Diable wyrzucono z Polski. I paryski recenzent Trzeciej części nocy napisał o tym filmie, że jeśli Trzecią część nocy można do czegoś porównać, to tylko do nagle zapalonej olbrzymiej latarni, w mętnym i monotonnym krajobrazie. Tyle zapamiętałem, pewnie z próżności.

PM: Zanim przejdziemy do kolejnych filmów, zwłaszcza do Diabła, chciałbym wrócić na chwilę do kwestii francuskiej filozofii transgresyjnej...

Pan wspomniał o Bataille'u, mówiliśmy o Artaudzie... cała ta działka myśli i literatury, głównie francuskiej, to są rzeczy dla mnie absolutnie obce i wręcz powiedziałbym, że traktuję je wrogo. Okropnie tego nie lubię, wydaje mi się to albo dziką grafomanią, jak w wypadku Bataille'a, albo, jak w wypadku Artauda, pomyloną teorią ciężko pomylonego człowieka. W okresie, kiedy on to robił, świat był wyjątkowo niepewny i szykował się wielki faszyzm. Te szaleństwa były prawdopodobnie niezbędnie potrzebne niektórym, żeby po prostu nie zwariować samemu, żeby się nie ocknąć nagle w tym szaleństwie, które opanowało świat. Hitleryzm był przecież również metodą. Więc to wszystko wydaje mi się głęboko obce. Mówię to dlatego, że moim zdaniem istnieją trzy kierunki - dotyczy to właśnie aktorstwa, prowadzenia aktorów, ale także rzemiosła aktorskiego - trzy kierunki postępu, rozwoju, nauki i działania. To jest dosyć istotne.

Ten pierwszy kierunek jest niezdolny, powszedni. Uważamy, że można się nauczyć grać, można zagrać kozę, krowę, Hamleta, wszystko jedno co, wszystko jedno jak, gramy tak samo całe życie i nie ma to mniejszego znaczenia. To właśnie było nieszczęście polskiej szkoły aktorstwa, która przez wiele lat w Polsce propagowała model, że aktor to jest ktoś, kto nie mówi tak jak wszyscy, nie zachowuje się tak jak wszyscy, ale wykazuje, jak bardzo panuje nad tekstem i przez to na przykład robi pauzy tam, gdzie nikt nie zapauzuje w środku zdania. To aktorstwo pokutuje do dzisiaj. Są tacy ludzie, którzy się tego nigdy nie wyzbędą, jak Zapasiewicz czy Englert. Człowiek taki jak ja naprawdę nie ma ochoty na to patrzeć.

Drugi kierunek to aktorstwo, nazwijmy je "szalone", takie jak Artaud promował. Dlaczego o tym mówię? Mówiliśmy o Samsonie. Dlaczego Wajda nie mógł się porozumieć z aktorem francuskim? To nie tylko wynikało z języka, mógł przecież sobie wziąć tłumaczkę na plan. To wynikało z wewnętrznego języka. Ten aktor był osobnikiem dosyć dziwnym, okazał się bardzo prędko takim obojnakiem płciowym, troszeczkę tak jak pan Krzysztof Niemczyk, i troszeczkę bardziej pedałem niż czym innym, też jak pan Niemczyk. Samo to powodowało w ówczesnej Polsce i na planie filmowym w Łodzi poczucie obcości i tarcia, bo to nie było uznawane za chleb powszedni w Polsce. On był dokładnie z tej szkoły myślenia, co właśnie Bataille, Artaud i ci inni, reżyserzy, dyrektorzy teatrów, którzy potem to przyjęli. Czyli jego sposób myślenia o roli wyglądał dokładnie tak jak u Artauda. Kiedy Wajda go pytał, jak on to chce zagrać, to on mówił, że będzie szedł, a kamera będzie jechała przed nim i na jego twarzy będą się odmalowywać przeżycia. Więc Wajda dostawał szału, a ja mu wtedy, w pierwszym rzucie, jak przyjechałem na plan, powiedziałem: "Nie gadaj takich rzeczy, tylko powiedz, że kopniesz w wiadro, wywrócisz wiadro z węglem i to samo będzie w ciągu sekundy, ty myśl inaczej". On nie był w stanie i do dzisiaj nie jest w stanie. Dzisiaj jest to starszy pan, który zagrał potem w Dantonie rólkę, cały się trzęsie, ale żyje w takim upoetyzowanym surrealistycznym świecie, którzy jego mistrzowie wtedy stworzyli. Ponieważ znałem te światy, bardzo ich nie lubiąc, będąc głęboko im przeciwny, toteż wiedziałem jak je brać, jak pomóc Andrzejowi brać za mordę to, w czym Andrzej się kompletnie nie orientował. Bo gdyby mu wówczas powiedziano "Bataille", to on by w ogóle nie wiedział, o co chodzi; wtedy w Polsce dość mało się wiedziało, zwłaszcza jak się było filmowym reżyserem, może teatralni wiedzieli więcej. Więc jedna droga jest normalna, nazwijmy to - szkoła aktorska w Warszawie czy Krakusy okropne, źle grające potem. Druga szkoła to była szkoła szaleństwa, która, o dziwo, zbiega się w pewnych punktach z metodami np. Stanisławskiego, bo to nie jest rozbieżne. Jedna posuwa to w stronę Artauda, rozprzężenia szalonego surrealistycznego, a Stanisławski posuwał to w stronę czegoś, co niby jest odwrotnością - bo w metodzie Stanisławskiego właśnie człowiek miał umieć zagrać np. marchewkę - ale to są obie metody kompletnego szaleństwa. Jedna metoda dała szereg aktorstwa europejskiego, które nigdy się nie nadawało specjalnie do grania w filmie, było temu głęboko przeciwne. Z tej szkoły wyrósł Grotowski; to był wspaniały teatr, to jest wspaniały teatr, ale ci ludzie się zupełnie nie nadawali do filmu. Żaden z nich prócz Mai Komorowskiej, która się krótko otarła o Grotowskiego, nigdy nie mógł się pokazać na ekranie, bo się do tego nie nadawał. Dlatego, że gdy nie było guru, który rozpinał im siatkę bezpieczeństwa, to oni nie wiedzieli, co grają, choć było tam parę osób bardzo zdolnych, jak Cieślak czy Cynkutis. To byli ładni chłopcy, zdolni chłopcy, takich nie było na ekranach. Na przykład Wajda do Popiołów próbował ich, ale oni się nie nadawali, to był kompletnie inny świat, inne myślenie, inna poetyka.

PK: Czy Grotowski ze swoją koncepcją teatru fizycznego nie był bliżej jednak Artauda?

Ale jakaż koncepcja teatru fizycznego? Jedyny wysiłek fizyczny, jaki Artaud wykonywał, to wbijanie sobie igły z morfiną w żyłę.

No proszę się sekundę zastanowić nad tym fenomenem, to jest absolutnie odwrotne! Co czyniło Grotowskiego w moich oczach piekielnie interesującym człowiekiem? Po pierwsze życiorys. Życiorys prowincjonalnego dzikiego komucha, działacza ZMP w stopniu poczwary, czerwonego od stóp do głów, który nagle się zamienia w coś w rodzaju teatralnego guru praktykującego metody, których nikt w Polsce i nikt w Europie prawie wtedy nie praktykował. A po drugie voodoo. Voodoo jest piekielnie interesującą częścią, nie bierze się znikąd. Można to nazwać, jak on to nazywał, voodoo, ale to jest tylko hasło wywoławcze. Za tym się kryje o wiele więcej, to, o czym mówiliśmy już, co wydaje się tematem podstawowym, ta sakralność, religijność aktorstwa. Nigdy się nie dowiemy, cóż to za dziwna część naszego mózgu działa tak silnie, że jeżeli się skupię, to za 15 minut wpadniecie w trans i zaczniecie się turlać po podłodze, nie wiedząc, że to robicie. Ale taka możliwość w człowieku jest i jest to możliwość terapeutyczna, a nie możliwość diabelsko-szkodliwa. Możemy mówić o tym godzinami, bo to jest jeden z ważniejszych tematów.

I to, że Grotowski, ten komuch, nagle się zainteresował technikami psychoterapeutycznymi plus do tego wielka świadomość literacka - bo myślenia literatury uczył go Ludwik Flaszen, który był o wiele inteligentniejszym człowiekiem, teoretykiem literacko-teatralnym - więc ta zbieżność kilku sprzeczności spowodowała tę erupcję, wybuch, w końcu było to tylko kilka przedstawień, nie można tego wyolbrzymiać, To było kilka ewenementów i potem totalne szaleństwo Grotowskiego, który się oddalił w górach we Włoszech, właściwie nie wiadomo dlaczego. Ta metoda, to krzyżowanie rzeczy, które wydają się sprzeczne, a są dokładnie tym samym, czyli Artaud i Stanisławski, to są dwa bieguny tego samego myślenia. Dało to na przykład w Ameryce najgorszą szkołę grania, jaka w ogóle pastwiła się nad ekranami i aktorstwem przez wiele lat. Chodzi o tak zwane Actors Studio Lee Strasberga i Stelli Adler, z którego wyszli olśniewający nas wtedy amerykańscy gwiazdorzy. Proszę jak moda potrafi nas olśnić... Dzisiaj patrzymy na to, przynajmniej ja, z ciężkim przerażeniem! Przecież to są zgrywusy, przecież ten cały Marlon Brando, James Dean to są bełkoczące zgrywusy, nieznośne narcyzy. Na to patrzeć nie można! Tak samo na nich nie można patrzeć, jak na Englerta czy Zapasiewicza... I mamy wreszcie trzecią szkołę, która mnie się wydaje najciekawsza i najzdrowsza, bo to jest przyznanie się do tego, że żadna metoda nie rozwiąże problemu, że tkwi zagadka w tym wszystkim. Zagadka polega na tym, dlaczego my w ogóle gramy, dlaczego w ogóle my umiemy to robić, i w ogóle o co to chodzi, gdy przedstawiamy coś... A zaczyna się to od cieni w pieczarze Platona. Dlaczego tak się dzieje? Ludzie, których zajmuje ta zagadka, którzy potrafią operować nią, nie znajdując rozwiązania, którego pewnie nie znajdziemy nigdy, to są ci ludzie, którzy są dla mnie naprawdę interesującymi reżyserami, u których aktorzy grają naprawdę najświetniej, najciekawiej i najbardziej zaskakująco.

PK: Tu pan przecież jest.

Ja się staram, ale przecież nie jestem sam na świecie i zajmuje się tym cały szereg osób, które uważam za prawdziwych reżyserów, autentycznych, takich naprawdę, nie na niby. Skacząc po łbach, kolejny ciekawy punkt, żeby skończyć jeszcze z tematem asystentów i asystentury. To dziwna rzecz, dlatego, że ja nie znam przypadku, żeby dobry asystent stał się dobrym reżyserem. Asystenci Andrzeja Wajdy wypisywali sążniste teksty, jak to oni naprawdę zrobili Kanał czy wymyślali sceny z tymi palącymi kieliszkami w Popiele i diamencie - Morgenstern powiedział, że to on wymyślił. A Kutz, że to on nakręcił Kanał, bo Wajda się rzadko pojawiał na planie. Kazio napisał sążnisty artykuł w miesięczniku "Kino", który mną wstrząsnął, bo takich rzeczy się nie mówi.

Mój najlepszy asystent, jakiego miałem w życiu, to Andrzej Kotkowski, który zrobił fatalne potem filmy, a był też świetnym asystentem Wajdy przy Ziemi obiecanej i też by mógł powiedzieć, że połowę Ziemi obiecanej on nakręcił. Jest coś niezbieżnego między asystenturą a reżyserią. Ja sam pojąłem, że mogę robić filmy, gdy zrozumiałem, że jestem bardzo złym asystentem. Dlaczego? Zastanówmy się, co to znaczy być asystentem? Można - tak jak w Popiołach - mieć zmysł organizacyjny, którego brakło na planie i umieć tak meblować czas, wymierzyć kalendarz, żeby to wszystko działało sprawnie, a to była duża maszyneria. Lecz to nie znaczy być dobrym asystentem; to można robić w każdej dziedzinie, można to robić w hucie, to nie ma nic wspólnego z filmem jako takim.

Dlaczego byłem złym asystentem? Dlatego, że na przykład zajmowałem się pisaniem dialogów do scen, bo dialogi były słabe albo ich nie było. W Popiołach połowę dialogów musiałem pisać w przeddzień zdjęć, bo były marne. Nie powiem, że moje są lepsze, ale przynajmniej są jakieś, coś ci aktorzy mieli do powiedzenia, przedtem nie. Bardzo prędko z tego wziął się konflikt z Wajdą. Nie dlatego, że chciałem mu zabrać kamerę i reżyserować za niego, bynajmniej, tylko dlatego, że moje funkcje asystenckie przestały być określone. Jak pisałem połowę Popiołów, to przez to w o wiele mniejszym stopniu zajmowałem się tym, czym asystent ma się zajmować na co dzień... Wtedy miałem silną świadomość, że nie jestem dobrym asystentem. Ale, z kolei, to mi dawało do myślenia, co będzie dalej. Jak to ma się potoczyć. To jest w ogóle interesująca działka, na czym polega przekleństwo asystentury w filmie. Za mało mówiliśmy także o kwestii scenariusza. Gdy się robi filmy - ciągle mówię o swoim mniemaniu i swoich przemyśleniach - hierarchia ważności ustawia na pierwszym miejscu scenariusz. To jest numer jeden w ogóle, i to o niebo dalej od wszystkiego innego, najważniejszy czynnik, najważniejszy element. To jest odpowiedź na pytanie: "O czym ty do cholery masz robić ten film? Co to jest za materiał?". Potem są aktorzy, potem jest długo, długo nic. Dopiero potem jest obraz w sensie zarazem i światła i koloru, ale też obraz w sensie języka tego filmu, to znaczy, co będzie wyczyniać kamera, jak ona się będzie zachowywać i dlaczego się będzie tak zachowywać. Kamera, to jest o wiele więcej niż pióro, to jest pióro-oko, to jest coś, co dokładnie tworzy to, co będziemy oglądać na końcu.

PK: Montaż jeszcze, prawda?

Ale montaż i to, co robi kamera, to jest tak ściśle sprzężone, że trudno to rozdzielić. Dlatego, że tu wkracza proste, jak powiedziałby Stalin, pytanie: "Kto to jest operator?". Otóż widzi pan, operator to jest ktoś, kto de facto ustawia kamerę, co zostało wymuszone przez producentów hollywoodzkich w latach trzydziestych. A dlaczego on ustawia kamerę? Dlatego, że się słucha producenta. A czego chce producent? Producent chce, żeby scena, którą się kręci, była "przykryta", tak jak kołdrą się przykrywa. To znaczy ma być mastershot generalnie, potem mają być zbliżenia, potem mają być plany amerykańskie, ma być to samo nakręcone sześć razy, z sześciu punktów widzenia, żeby pan producent w montażowni sobie wybrał, co chce, i zmontował film, jak chce. W umowie z reżyserami hollywoodzkimi pokutuje po dziś dzień w większości przypadków, że to producent ma prawo do końcowego montażu. To nie jest zupełnie całkiem ścisłe to, co mówię, ale nie wdając się w szczegóły, tak mniej więcej to wygląda. W związku z tym, kto to jest pan reżyser? Pan reżyser w latach trzydziestych przychodził na plan, gdzie aktorzy już stali, wybrani przez pana producenta czy państwa producentów, ubrani już w kostiumy, umalowani, dekoracje były wybudowane. On dostawał scenariusz czasem w przeddzień i miał to po prostu ustawić, tak jak w teatrze się ustawia. "Ty wchodzisz tu, ty siedzisz tam, a ty mówisz to", bo jest napisane, bo nie można tego zmienić. I gros filmów, o dziwo dobrych raczej niż złych, było tak właśnie robione. Reżyser ustawiał teatr. A co robił pan operator? Przyglądał się temu i mówił reżyserowi: "Wiesz, to sfilmujemy stąd, a potem stąd, a stamtąd będzie plan ogólny. A potem tu strzelimy zbliżenie, bo to jest ważne, a tu pokażemy, że kot przebiega po parkiecie itd.". I rola operatora była jak gdyby przemożna, dlatego operator nie zajmował się tak bardzo ani światłem, ani kolorem - wbrew temu, co się sądzi - tylko zajmował się reżyserką. To powodowało, że te filmy są tak koszmarnie oświetlone, czyli chodzi sześć cieni po ścianach, nie wiadomo gdzie jest okno, gdzie jest lampa, to nie miało żadnego znaczenia. To jest po prostu do dupy, niebywale amatorskie, co mnie zawsze strasznie dziwiło. Coś z tego przeniknęło do Szkoły Polskiej. W bardzo wielu wypadkach - nawet w większości wypadków, bo zdolnych reżyserów filmowych w Polsce było mało, a w ogóle kadra reżyserska była bardzo duża, o wiele większa niż ilość kręconych filmów - to operator reżyserował film. Bo reżyser albo nie umiał, albo był pijany, albo był już tak zachwycony tym, że jest reżyserem, że myślał, że on właściwie drugim Wajdą jest. Więc brał operatora i mówił: "Gienek, to jak my to tego?". I Gienek mówił.

Więcej panu powiem, ile razy pamiętam jak Zosia, czyli Sophie Marceau, wracała z planu filmowego, mówiła mi: "Ty powinieneś przynajmniej raz przyjść i zobaczyć, jak to się odbywa, bo nie uwierzysz własnym oczom". Ja mówiłem: "A co się dzieje?". I ona opowiada: "No tak, przyjeżdżamy o piątej, jesteśmy umalowani, znamy tekst, przychodzimy na plan. Pan reżyser przyjeżdża godzinę spóźniony oczywiście, bo jest panem reżyserem, wysiada z limuzyny, przychodzi na plan i mówi: - To jak by to tego, to może ona by tu właśnie weszła. Operator mówi: - Dlaczego weszła? Ona już tu jest. - Aha, no to kamera to gdzie by stanęła?". I takie to są rozmowy. Ona mi mówiła, że póki była młodą aktorką, to nie bardzo jej było wolno, ale jak się stała gwiazdą, to zaczęła potwornie ich opierdalać, potwornie, że to jest w ogóle skandaliczne, dlaczego oni są reżyserami, kiedy nie umieją reżyserować, w ogóle nie wiedzą, o co chodzi i ktoś ma to za nich wszystko wykonać?

Metoda Andrzeja Wajdy jest podobna, ale subtelniejsza. Dlatego, że Andrzej przychodził na plan, przychodzi wciąż na plan i jego system to jest system napoleoński. To znaczy on przychodzi i mówi: "Dzieci, dzieci nie wiem, jak byśmy to zrobili... no wiecie, to jest takie trudne... No to kto ma jakiś pomysł?". I nagle wszyscy się mobilizują, każdy ma pomysł. I on tak słucha i mówi: "Nie, nie to, nie, nie, to nie to... O, o, o mów dalej, mów dalej... To jest dobre...". Czyli wyłapuje z tego, co słyszy, dosyć bezbłędnym instynktem, to, co rzeczywiście da mu efekt w scenie. I to potem jest robione. Ale to jest system napoleoński. Napoleon sam z siebie wygrał bardzo mało bitew, jego marszałkowie wygrali większość, ale to on ich wybrał. I to nie jest tak, że oni się tam znaleźli przypadkowo i mówią do Andrzeja Wajdy przypadkowo. Nie, nie. Wajda ich powybierał i to jest metoda, którą trzeba uznać.

Filmy Wajdy mają to do siebie, że zawsze poznamy rękę Wajdy. Dobre czy złe, ale pan pozna, że to jest jego. A filmów Kutza pan nie pozna, bo jaki jest wspólny mianownik, proszę mi powiedzieć, między Solą ziemi czarnej o ile pamiętam, a Nikt nie woła - żadnego. W ogóle nigdy nie rozumiałem, co Kutz chce powiedzieć przez to wszystko, przez swoje filmy, przez swoją działalność polityczną, przez zakochanie w Gierku. Kto to jest ten człowiek? Nie wiem, do dziś nie wiem. A kto to jest Wajda, wiem dość dokładnie.

Wróćmy do operatorów. Dla mnie operator to jest ktoś, kto poświęci swój czas i energię, a Bóg wie, że trzeba czasu i energii chociażby przez to, że ma się grupę elektryków i ciężki sprzęt i trzeba nimi dowodzić i poganiać od rana do wieczora, trzeba ciągać kable, stawiać lampy. Człowiek nie ma wtedy czasu na nic innego. Więc operator to jest człowiek, którego funkcja polega na zajmowaniu się światłem. On nie zajmuje się kadrem, nie zajmuje się ujęciami, nie zajmuje się tym, gdzie stoi kamera, ani tym, co grają aktorzy i co mówią. Nie zajmuje się tekstem i niczym takim. On jest od światła.

Gdybym się nie interesował światłem i nie uważał, że to jest rzecz najbardziej świetlista w całej tej aferze ciemnofilmowej, to oczywiście byłbym w kropce, bo operator robiłby to, co chce. Otóż on nie robi, co chce, tylko robi to, co ja chcę. Po pierwsze dlatego, że to ja go wybieram, nie on mnie, a po drugie, że go wybieram z pewnych powodów, że on ma pewne ukierunkowanie, z którego się korzysta. To jest ułatwienie dla reżysera, bo reżyser nie może wszystkiego zrobić. Byli tacy - Josef von Sternberg sam ustawiał swoje światła, ale proszę zwrócić uwagę, raz tylko w życiu miał dobry scenariusz, reszta była do dupy. Filmy były fascynujące przez to, że grała Marlena Dietrich, światło było fenomenalne i taki piękny kicz on w najdrobniejszych rzeczach odnajdywał, jak coś egzotycznego. Ale ponieważ się zajmował światłem, nie zajmował się rzeczami podstawowymi dla reżyserki. Jego filmy nie są rzeczami, na które można patrzeć bez pobłażliwego uśmiechu. Otóż nie ma czasu. Czyli ja potrzebuję człowieka, który się absolutnie i bezwzględnie tym zajmuje, a ja to tylko kontroluję.

PK: Kimś takim jest Andrzej Jaroszewicz oczywiście.

Kimś takim był też Sobociński. Oni naprawdę to umieją, naprawdę się na tym znają, naprawdę wiedzą, jak to przełożyć na język techniki. Otóż jak robiłem Trzecią część nocy, chciałem Witka Sobocińskiego. Witek Sobociński był operatorem bardzo znanym, robił rzeczy ważne i mnie się podobało to, co on robił. Widziałem jego ślad, a jego ślad w filmach poprzednich był silniejszy, dlatego że on władał troszeczkę na planie reżyserami. Może podporządkowywali się, bo nie mieli wiele do powiedzenia? Czyli jeszcze bardziej było widać, że on jest zdolny. Filmy były do dupy, a zdjęcia były dobre, co jest konfiguracją, której ja bym nie zniósł nawet przez sekundę. Byłem młodym reżyserem, robiłem pierwszy duży film i przyszedł Wicio Sobociński, słynący z parszywego charakteru, w nocy grający na saksofonie, jazzman, bardzo ostry i obcesowy i zrozumiałem już pierwszego dnia, że on mnie chce...

PK: Ustawić?

Tak, że on będzie robił ten film, a ja mam siedzieć cicho. Więc wymyśliłem dwa sposoby, bardzo prędkie, żeby się człowiek uspokoił i żebyśmy się zaprzyjaźnili. Tak się stało, jesteśmy przyjaciółmi do dzisiaj, bo on równie prędko coś zrozumiał. Ale to trzeba było zrobić od razu. Drugiego dnia przyszedłem rano i kupiłem sobie w sklepie fotograficznym taki kartonik. Był taki aparat Zuch. Tam trzeba było tylko zrobić pstryk. A na tym kartoniku się nastawiało: chmury, ciemno, noc, jasno, góry, duże słońce... Przestawiało się taką obrotową partię kartoniku i to podawało przesłonę od dwa do pięć i pół, zależnie od taśmy, jaką się wsadzało do tego Zucha. Wyciągnąłem od razu rano przed pierwszym ujęciem, nakręciłem i powiedziałem: "Postawisz przesłonę cztery". Wicio obwieszony tymi optycznymi miernikami strasznie długo mierzył kolorymetrię i Bóg wie co i potem powiedział: cztery. I tak było przez cały dzień. Ja to robiłem...

PK: Z premedytacją?

Nie, to była metoda, żeby przestał mnie czarować, bo ja się tego uczyłem w szkole. Ja bardzo przepraszam, ale to umiem! Przecież IDHEC *[Institut des Hautes Etudes Cinematographiques - szkoła filmowa.], o czym nie mówiliśmy, a to jest istotne, była odwrotnością szkoły łódzkiej. W szkole łódzkiej uczono młodych pijaków na geniuszy, z niektórymi się udało, z większością się nie udało. A w szkole francuskiej mówiono: "Czy ty jesteś geniuszem czy nie, to się okaże po szkole. Na razie naszym zadaniem jako pedagogów, techników - bo film to jest technika - jest nauczyć was tak, żeby jak was nagle zrzucimy ze spadochronem na biegun północny z małą kamerą Bell&Howell, taką nakręcaną, to żebyście w pełni umieli nakręcić film, wywołać negatyw na miejscu, czyli na biegunie, zmontować, zrobić wszystko. Żebyście w pełni umieli zrobić film od A do Z. Jakikolwiek by nie był". W związku z tym przez dwa lata studiów, gdzie wszyscy koledzy robili filmy, w każdym filmie kolegi czy koleżanki każdy z nas spełniał inną funkcję - raz pchał wózek, raz ciągnął kable, raz malował dekoracje, raz był sekretarką planu, raz pracował w kierownictwie produkcji, raz pracował jako asystent w montażowni, raz był asystentem, raz szwenkował, a raz ustawiał światło. Myśmy przez to wszystko przeszli i to wielokrotnie, znaczy na końcu człowiek wychodził jako w pełni uformowany technik. Ja to wszystko umiałem i do dzisiaj mi to zostało. Uważam to za piekielnie ważną rzecz.

Drugi sposób, jakiego musiałem użyć, to w drugim dniu zdjęciowym scena ucieczki Teleszyńskiego przed Niemcami. Jest to ujęcie, w którym Teleszyński wydobywa się z piwnicy, ucieka i wybiega na ulicę. Zastosowałem tam wszystkie środki techniczne, jakie były wówczas dostępne w Polsce. I jazda, i transfokator, i sprzeczny ruch aktora z ruchem kamery. To jest tak zwana wyższa szkoła jazdy, to mało kto potrafił. A Sobociński, który zna się na technice, spojrzał na to i widziałem, jak mu oko stanęło, że ja to umiem. I od tego czasu zamknął dziób i zajął się tym, co do niego należy. I w najlepszej przyjaźni, rączka w rączkę skończyliśmy ten film. Do dziś uważam, że jest to jeden z tych filmów Witka, w który włożył najwięcej serca, które najlepiej sfotografował w życiu.

PK: Zastanawia mnie, że pan jako reżyser musiał udowodnić swoją wartość, ponieważ z tego, co pan mówi, na planach polskich filmów ten reżyser był najmniej ważny.

Proszę znowu tak strasznie nie uogólniać, dlatego że to nie dotyczy takiego na przykład Kawalerowicza, który się świetnie orientował we wszystkim. Nie można tego uogólnić tak obcesowo. Po prostu w wielu przypadkach operator robił film za reżysera.

A to jest fascynujące, ponieważ identyczną opowieść mógłbym przytoczyć odnośnie Kubricka, który robił swój pierwszy profesjonalny film Zabójstwo, a Lucien Ballard był jego operatorem. I Ballard myślał, że ma do czynienia z jakimś amatorem. Bo w zasadzie Kubrick nie miał szkoły filmowej...

PK: ...I Kubrick ustawił kamerę a Ballard mu to zmienił. Więc Kubrick mu nic nie powiedział, tylko zmienił znowu ustawienie kamery i Ballard znowu zmienił. A Kubrick nie wytrzymał i mówi tak: "Lucien, zmień ustawienie kamery, ponieważ będziemy filmowali tak, jak ja będę chciał". Ballard później w rozmowie, umieszczonej w "Pozytywie" powiedział: "Jak byśmy filmowali tak, jak ja ustawiłem, to ujęcie w ogóle by nie miało życia".

Ale różnica jest taka, że u mnie w ogóle mowy by nie było, żeby operator ustawiał kamerę, on się nie dotyka kamery. On może sprawdzić przez oczko, jakie są granice kadru, co on tak naprawdę ma oświetlić, ale to ja stawiam kamerę.

[Oglądanie Trzeciej części nocy]

PK: Wyczytałem, że w Trzeciej części nocy po raz pierwszy na szeroką skalę w polskim kinie został wykorzystany transfokator. Wcześniej chyba go nie wykorzystywano?

To wspomniana już scena, jak Teleszyński wychodzi z piwnicy. Proszę zwrócić uwagę, jaka jest korelacja między ruchem aktora a ruchem kamery. Wydaje się to szalenie proste na ekranie. Najlepiej to zrozumiał - i dlatego mi się najlepiej z nim pracuje w ogóle - Patrick Blossier, z którym zrobiłem dwa filmy, między innymi Wierność. On sam kadruje, to znaczy ustawia światło, a potem siada do kamery i kadruje. Dlatego, że on inaczej by nie widział tego ujęcia, które jest przeze mnie ustawione. Warto jeszcze podkreślić, że to wszystko jest robione z ręki, absolutnie z ręki, wtedy nie było żadnych Steadicamów.

PK: A kto trzymał kamerę?

Maciej Kijowski. Kombinacja ujęć kompletnie z ręki z ujęciami robionymi z szynami dała temu filmowi konieczną energię. To było z ręki wszystko robione, a już następne ujęcie było o to. Teraz co tu się dzieje? Proszę spojrzeć, jak jedzie transfokator, jak jadę szyny, proszę zwrócić uwagę, że tego nie widać...

PK: Absolutnie.

I teraz szyny będą jechały, transfokator do przodu, szyny do tyłu. To ma być niezauważalne, ale ma tworzyć taki niepokój na ekranie, jakiego zwykłe ujęcie nie da.

PK: Rzeczywiście, nie zauważyłem tego.

No właśnie. Część ujęć jest robiona bardzo podobną techniką. A to z kolei jest na surowo z samochodu robione.

PK: To ma niesłychany rytm. Jak to było cięte?

W głowie, zawsze tak jest w głowie. W czasie studiów mnie potwornie interesował montaż. Mam z tego dyplom.

PK: Pan ma też specjalizację w dziedzinie montaż?

W tej szkole był obowiązek spośród wszystkich dziedzin technicznych wybrać jedną, nad którą się szczególnie pracuje. Wszyscy byliśmy na wydziale reżyserskim, koledzy wybierali operatorkę, ja wybrałem montaż.

PK: Montaż faktycznie wydaje mi się bardzo istotny w pana filmach.

Ale często się zastanawiałem, czy to jest zaleta, czy wada? Montażystki zawsze mówią, że ja mam tak to wszystko przemontowane w głowie, że nie można tego później ściąć inaczej. Choćby się chciało, nawet gdybym umarł, to ona to zetnie tak samo, bo to jest tak zamyślone.

PK: Rzeczywiście to jest niesamowite, nie wpadłem na to, że to jest tak złożone ujęcie.

A nie widać.

PK: Nie widać absolutnie.

Bo nie o to chodzi, żeby było widać. To jest nie po to, żeby ktoś podziwiał ujęcie, tylko po to, żeby stworzyć pewną dynamikę, pewien klimat, nastrój, pewne zagrożenie. Na dowód tego wszystkiego o czym mówię, podam panu bardzo proste fakty. Lucien Ballard nakręcił dwieście czy trzysta filmów w swoim życiu, przeważnie westernów, gdzie zdjęcia są ohydne, a z Kubrickiem zrobił świetne. Ha! O dziwo. Sven Nykvist nakręcił ze dwadzieścia świetnych filmów z Bergmanem. Ponieważ był już bardzo znany, to go angażowano do różnych filmów też w Hollywoodzie, ale jego zdjęcia w tych filmach są po prostu byle jakie. A dlaczego? Stracił talent nagle?

PK: Stracił reżysera.

Stracił talent Bergmana, a we dwóch robili rzeczy wybitne. Ponieważ film jest obrazem, a dźwiękiem stał się, tak między Bogiem a prawdą, dopiero w ostatnich latach. Największe techniczne osiągnięcia ostatnich lat dokonały się bowiem w dźwięku, a nie w obrazie, w efektach specjalnych i dźwięku. W związku z tym wytworzył się taki jakiś nowy slang filmowy, trudno to nazwać językiem, w którym wszystko jest dokładnie tak samo filmowane. Znaczy kamery są bardzo lekkie, przenośne, można ich postawić pięćdziesiąt na planie, niektórzy postawili ponad sto malutkich.

PK: Lars Von Trier.

Strasznie się rozwinęła telewizja. W telewizji niespecjalnie ludzie chcą oglądać w dzienniku długie przemówienia, tylko tak zwane flesze, kawałki. Powiedział jedno zdanie, ciach, i to akurat się pokazuje, a już całego przedstawienia nie. I to wszystko stworzyło nową mowę filmową, w której strasznie dużo punktów widzenia jest w jednej sprawie, a ta sprawa jest właściwie jednorodna. I to z czasem doprowadzono do perfekcji. Widać to doskonale w trylogii o Bournie z Mattem Damonem.

PK: Tożsamość Bourne'a, Ultimatum Bourne'a, Krucjata Bourne'a.

To są wspaniałe, zajmujące rozrywkowe filmy, gdzie technika jest doprowadzona do absolutnej perfekcji. Tam nie ma ani jednego ujęcia do zapamiętania, tam nie ma obrazu żadnego, tylko jest nieustanna sieczka, potwornie dynamiczna, udynamiczniająca nawet rzeczy, które dynamiczne nie są z natury.

PK: Na przykład tnie się dialog.

Nie tylko. Jak biegnie człowiek po ulicy, to jest dwieście ujęć zamiast jednego.

PK: I sześćdziesiąt cięć zamiast trzech.

Tak, można i tak. To jest ciekawe, to mnie interesuje.

PK: Zdynamizowanie języka?

Nie, coś innego. To potem przenosi się na wszystko. Jak pan spojrzy na wszystkie polskie seriale o policji, jak Pitbull Vegi, to wszystkie robione są tak samo: kamera się strasznie trzęsie, wszyscy są strasznie posępni i nieogoleni. I w wyniku tego, że się trzęsie, my mamy zakodowane w głowie, że skoro się trzęsie to jest takie pół dokumentalne i bliższe prawdy. Czy w życiu się panu głowa trzęsie? Mnie nie. I tak samo nigdy nie rozumiałem, dlaczego się uważa początek Szeregowca Ryana za absolutną rewelację - to całe lądowanie w Normandii przez 15 minut - dlatego, że się kamera trzęsie i mniej widać niż powinno. Czy komuś się trzęsie głowa, czy komuś się oczy trzęsą? Nie. To jest imitacja strachu operatorów, którzy filmowali częściowo w Normandii i mieli się czego bać. A operator w filmie Spielberga nie ma się czego bać. Nie wiem, dlaczego on udaje? Ja w ogóle nie rozumiem tego, od A do Z nie rozumiem tego, i nie podoba mi się to głęboko. Udawanki mi się nie podobają. To przeniknęło do naszej świadomości, więc jak się trzęsie, to znaczy, że jest prawdziwe. Te kryminalne felietony tak zwane, czyli seriale polskie, są bliskie prawdy, bo się trzęsie. Panuje w tym jakiś w tej chwili obłęd, zakalec się z tego powoli wyradza. I ponieważ to jest zakalec, jak każda moda prawdopodobnie minie. Na pewno jednak technologia jest coraz lżejsza, łatwiejsza i coraz więcej można zrobić.

PK: To, co pan mówi, jest fascynujące, ale chciałem stanąć w obronie Kamińskiego, który robił te zdjęcia...

Ale niech pan nie broni Kamińskiego, Kamiński robi to, co mu każą robić.

PK: Właśnie Spielberg.

A jak robi sam, to robi do dupy.

PK: No tak, ale czy to wejście, dążenie do zmiany perspektywy, żeby widza posadzić w środku wydarzeń, które się rozgrywają wokół niego, żeby pokonać ten dystans. Czy ta metoda nie jest właściwa?

Ale niech pan wybaczy, ja bez przerwy widzę kamerę pana Kamińskiego w czapeczce czerwonej, kryjącego się za kupą piasku, że niby on się strasznie boi. Widzę wyłącznie tę dziecinadę. Panowie się wygłupiają po prostu, panowie się bawią w to. To jest tak, jak bawić się w wojnę na podwórku.

PK: W takim razie, jaki pan ma stosunek do techniki point of view, gdzie kamera imituje spojrzenie bohatera?

Nie mam żadnego stosunku, ponieważ to jest - jak wszystko co teoretyczne - totalną brednią. Sam Orson Welles się na tym wyłożył. Chciał zrobić Jądro ciemności według Conrada tą metodą. I zaczął film, fajka tam sterczała w niektórych kadrach, widziałem te strzępy, które ktoś posiada. On to strasznie ukrywał, ale one są. Idzie facet i widać wtedy jak się w lustrze odbija...

PK: Jest jeden film w całości zrobiony tą metodą Tajemnica jeziora Roberta Montgomery'ego z 1947 r., dość udany...

Moim zdaniem to jest absurdalne. I jak robiłem Na srebrnym globie, gdzie jest bez przerwy subiektywna kamera, to ona jest subiektywna, bo jest przyczepiona do człowieka, albo człowiek nią manipuluje, bo ma ją w ręku, ale to nie jest on. On ją odkłada i kładzie na piasku, a ona wtedy widzi co innego, niż on widzi. Za tym się kryje szersze myślenie - słuszne lub nie, ale moje. Nie można udawać, że czegoś nie ma, jak to jest. Widzę na przykład ujęcia, w których jeden aktor ma przejść przez pokój; kamera śledzi, stoi jak wół, i jeden aktor ma oczami przeprowadzić drugiego przez pokój, ale kamera jest na jego twarzy. Aktor starannie omija kamerę wzrokiem, udaje, że jej nie ma. A to jest brednia, bo ona jest. Ja nie ustawię tak ujęcia, nie zmuszę aktora do czegoś, co jest bzdurą. Bo kamera jest i w dodatku go filmuje. Przyznajmy, że jest tam kamera. Do tego właśnie nie chciał się przyznać Spielberg i w efekcie powstaje, jak to powiedzieć, karton. Dla mnie ta scena, która uchodzi właśnie za wzór dokumentalnego, półparadokumentalnego filmowania, to jest tektura i dykta. Nieprawda, po prostu. Kiedy zaproszono mnie, żebym robił Godunowa, to jedyny konflikt z producentami dotyczył tego, że ja mówiłem: "Zaraz, zaraz... bardzo was przepraszam, ale pan Puszkin i pan Mussorgski w ogóle nie wiedzieli, że będzie istniał fenomen kina, tylko napisali operę, żeby była grana na scenie. My ją przenosimy na ekran, filmujemy, czyli nie możemy udawać, że nie wiemy, że robimy film z czegoś, co nie było filmem w zasadzie". Dlatego to jest pokazane: lampy są pokazane, kamery są pokazane, ekipa jest pokazana, teatr jest pokazany, orkiestra jest pokazana; i to też jest kino, no bo w końcu chodzi o to, żeby zrobić kino, a nie co innego. Ale to jest, jak gdyby, taka elementarna uczciwość. Jeżeli kino to jedno wielkie oszustwo, no to Spielberg jest geniuszem. Jeżeli jednak kino nie jest tylko oszustwem, to Spielberg jest dzieckiem bawiącym się dużą, złotą łopatką na podwórku.

PK: Zaskakujące w Godunowie - do czego mam nadzieję jeszcze wrócimy - jest to, że te trzy płaszczyzny właśnie się zazębiają. Żywioł kina i to, co przedstawia film, czyli ta metafora obłędnej historii Rosji, to wszystko zostaje przez kino wyrównane. Na przykład moich studentów z kulturoznawstwa, którzy nie są obeznani z pewnymi sposobami gry z przestrzenią przedstawioną w filmie, to wcale nie raziło. Wprost przeciwnie, oni jeszcze bardziej ten dramat Godunowa przyswoili. Właśnie przez zderzenie tych trzech płaszczyzn. Ale gdzie indziej, na przykład w Kochanicy Francuza Karla Reisza, to zderzenie porządku filmowego i "prawdziwego" jest widoczne i może razić. Materia filmu nie przykryła tam materii literackiej.

Karl Reisz był jednym z najlepszych teoretyków filmu, a zwłaszcza montażu filmowego. I ta teoretyczna strona jego myślenia czasem w tym, co robił, brała niestety górę. Cały wymysł i zamiar, o którym pan mówi, jest w filmie Kochanka Francuza czysto literacki, nie ma nic wspólnego z kinem. To ma coś wspólnego ze scenariuszem.

On przez sekundę się nie zastanowił nad tym, że to jest na papierze i dlatego to działa. Na papierze większość rzeczy nieźle napisanych działa, natomiast kino niekoniecznie to połknie, niekoniecznie to, jak mówiliśmy, "przykryje". Nie chodzi jednak o to, żeby "przykryć". Chodzi o to, że kino nie jest naturalnym wynalazkiem człowieczej duszy. Kino jest, jak większość rzeczy interesujących na tym świecie, wypadkową zupełnie z pozoru niezbornych ze sobą elementów, to znaczy teatru, fizyki. Dlaczego taśma się przesuwa, kamera się kręci? Trzeba korbą ją kręcić, włączyć do prądu, elektryki, optyki, chemii. Jak powstała taśma filmowa? Przez przypadek, zdjęcia powstały przez przypadek. Więc z zestawienia niezborności, przypadków, powstało coś, co jest spektaklem, przedstawieniem, i trzeba bez przerwy o tym pamiętać i cieszyć się, że zestawienie niezborności może dać niebywale zborną i fascynującą sztukę. Mówię w dużym cudzysłowie, bo ja lubię słowo "sztuka" dlatego, że sztuka dla mnie to jest sztuczność. Kino nie jest naturalne, jest sztuczne, ale to jest wspaniałe. To jest sztuczność, która mnie podnieca, bo jest wyższą formą myślenia niż przyglądanie się roślinom.

I teraz: można użyć, sądzę, absolutnie wszystkich sposobów i wszystkiego do tego, żeby zrobić interesujący film, pod jednym warunkiem, że się cały czas wie i pamięta, i pilnuje z taką zawziętością, jak pies pilnuje kości, że zebraliśmy się tutaj, wymyślamy różne rzeczy, w jedny