Jeśli jesteś właścicielem tej strony, możesz wyłączyć reklamę poniżej zmieniając pakiet na PRO lub VIP w panelu naszego hostingu już od 4zł!

ŻUŁAWSKI

PRZEWODNIK KRYTYKI POLITYCZNEJ

Piotr Kletowski, Piotr Marecki

wywiad-rzeka z Andrzejem Żuławskim - CZĘŚĆ 2

2008

 

(...)

 

 

PM: Przerwano prace nad filmem Na srebrnym globie, pan wrócił do Warszawy, nie było żadnej rozmowy z władzami. Mówił pan wcześniej, że miał w kieszeni dwa kontrakty na filmy we Francji... Kiedy pan podjął decyzję o wyjeździe? I dlaczego to nie była Francja, tylko Hollywood?

Ja niczego nie podejmowałem, to było zupełnie przypadkowe, ale tu mówimy o dwóch wyjazdach.

PK: Najpierw była Francja, po Diable.

PM: Później Stany Zjednoczone.

Co w końcu wykwitło filmem Opętanie, ale o tym pierwszym okresie mimochodem chciałem wspomnieć. Byłem głęboko niezadowolony z mojej edukacji w szkole filmowej. Ta edukacja, nazwijmy ją oficjalna - nauczyła mnie być rzemiechą. Aczkolwiek dzieje się dziwna rzecz w tej chwili, dokładnie teraz, w tych tygodniach. Otóż ktoś - jakiś wariat zupełny, który interesuje się tym, co robię - odnalazł po strasznym szperaniu pewien mój film studencki. Wspomnieli mu o tym filmie moi współstudenci, których kilku stało się dość znanymi postaciami filmu francuskiego, i on to odnalazł. Okazało się, że negatyw istnieje. I za pomocą środków ichniego Instytutu Sztuki Filmowej, czyli za państwowe pieniądze, jego kopia jest w tej chwili odnawiana, jak gdyby miała jakąkolwiek wartość, w co osobiście wątpię. Oni to obejrzeli i uznali, że to jest jakiś monument w ogóle sztuki filmowej, nakręcony przez niespełna dziewiętnastolatka. Sądzę, że do lata ten film będzie istniał. Z tego, co pamiętam, to jest ekranizacja takiego malutkiego opowiadania Czechowa, którego strasznie kochałem. Kilkunastominutowy film z dźwiękiem, kino po prostu, nie żadne tam nieme popłuczyny, chociaż zaczynaliśmy od kręcenia filmów niemych. Facet, który uczył nas rzemiosła operatorskiego, był malutkim, bardzo starym człowiekiem, kulejącym. Okulał dlatego, że przejechała po nim szarża polskich ułanów w czasie wojny polsko-bolszewickiej, gdy on stał w okopie i kręcił korbą! Zasłynął w świecie filmowym tym, że jako jedyny na świecie sfilmował Tołstoja umierającego w łóżku na stacji kolejowej w Astapowie. Ponoć przesunął Tołstoja za nogi, z łóżkiem, pod okno, żeby światło lepiej padało... Była to postać niebywała. Zatem te pierwsze filmy studenckie, jakie robiliśmy, były nieme, a patrzyło się przez taśmę. Nie wiem, czy pan jest obeznany z tą technologią?

PK: Akurat z tą nie...

Pan operator mógł sobie obejrzeć jak w teatrze i musiał wszystko zapamiętać. W momencie, kiedy kamera ruszała - chodziła albo na korbę, albo (potem) na silnik elektryczny - to taśma się przesuwała w okienku i nie można było oderwać oka, bo by się taśmę prześwietliło. Widziało się przez taką żółtą miazgę. I myśmy pierwsze filmy dokładnie tak robili, żeby można było zrozumieć, jak trudno jest zrobić film w ogóle, że to nie jest takie hop siup. Ale wracam do tych wyjazdów i rozjazdów, o które pan pyta. To były momenty, w których edukowałem się gwałtownie samemu w tym, czego mnie te oficjalne studia nie nauczyły w pełni. A ponieważ zarabiałem już dużo pieniędzy jako fotograf w Paryżu, to były okresy bardzo silnej edukacji własnej. Po wyrzuceniu za Srebrny glob, przez rok w Warszawie biedowałem, ale nie próżnowałem. Uczyłem się pisać. Napisałem gigantyczną powieść, która ma chyba z 700 stron, nazywa się Kalkin i nawet fragmenty tego drukował "Miesięcznik Literacki", takie pismo komuchów z Sokorskim i Kuśniewiczem na czele. Nigdy tego nie przepisałem w całości, bo miałem wrażenie, że się uczę na tym pisać.

Wtedy właśnie wezwali mnie do Hollywoodu. Co ja tam robiłem? Dostawałem paczki pełne scenariuszy do czytania, żeby z któregoś z nich zrobić film, bo oni myśleli, że ja jestem jednym z tych dobrych nabytków dla kina amerykańskiego. Udawałem, że absolutnie tak, że potworna mnie zżera ambicja i najchętniej to bym zrobił każdy film. To było jednak kompletną nieprawdą, bo nawet tego specjalnie nie czytałem, tylko mówiłem, że mi się nie podoba.

PM: Opisał pan to w książce W oczach tygrysa.

Tak. Jak odmawiałem, to wtedy stawka wrastała o pięćdziesiąt czy sto tysięcy dolarów. To było totalnie absurdalne. Ale za pieniądze, te wszystkie zaliczki na konto filmów, które miałem zrobić, kupowałem wszystko, co mogłem tam zdobyć: Junga, Adlera, Reicha, Hillmana... Usiłowałem strasznie dużo czytać, bo nareszcie dorwałem się do miasta, w którym jest ocean książek, gdzie można nabyć wszystko, przeczytać wszystko i ewentualnie pójść do biblioteki. Ten cały płaszczyk hollywoodzki posłużył mi do tego, żeby zwlekać jak najdłużej, żeby jak najwięcej z tego kupić, mieć na to pieniądze i czytać. A z drugiej strony, żeby się wykluło we mnie dokładnie to, co ja bym chciał zrobić, czyli Opętanie. I dość dokładnie w książce W oczach tygrysa opisuję okoliczności, w wyniku których na mojej drodze pojawił się Charlie Bluhdorn - magnat, który posiadał dwie największe wytwórnie hollywoodzkie, to znaczy Paramount i United Artists. To były gigantyczne pieniądze! No i on w końcu zechciał sfinansować Opętanie, bo mu się spodobało, że to jest historia faceta, którego kobieta dupczy się z ośmiornicą. Dał ten milion czy 1,5 miliona dolarów, za który zrobiliśmy w Berlinie film, tak jak chciałem. Ale film nakręciliśmy w 1980, a ja wyjechałem w 1978, czyli 2 lata trwało to gwałtowne dokształcanie się.

PM: Hollywood jest sportretowany w książce W oczach tygrysa. Właściwie wszystko, o czym pan mówi odnośnie amerykańskiego przemysłu filmowego, można zawrzeć w zdaniu, które otwiera książkę: "Analność, odchody, pieniądze są tu węzłem łączącym seks i mord". Mówiliśmy tutaj wiele o filozofii. Chciałem pana zapytać, gdyby pan miał się odnieść do drabiny de Chardina, na jakim szczeblu umieściłby pan Hollywood?

To pierwsze zdanie dosyć odpowiada temu, co myślę. A drabina nie dotyczy miejsca, ona dotyczy rozwoju człowieka, więc Hollywood trudno na tej drabinie umieścić. Ale nas można umieścić na tej drabinie Chardinowskiej, będziemy na niej jednak dużo bliżej dołu niż góry, dużo bliżej. Nie wiem, jaki to procent, która część drabiny, ale jesteśmy o wiele bliżej bydlęcia niż anioła. Ja lubię bydło, bydlęta się rządzą o wiele precyzyjniejszymi prawami, które można zrozumieć i przyjąć do wiadomości, niż ludzkie bydło. A ludzkie bydło, które tam grasuje, jest absolutnie niebywałe i budzi we mnie do dzisiaj bardzo poważną zgrozę.

PM: Ale i podziw miejscami.

A Ryszard III nie budzi w panu podziwu? Bo we mnie tak.

PM: No tak.

No właśnie. Ci wszyscy de facto analfabeci i biedacy straszni, którzy znaleźli się tam w tej Ameryce z Mińska, z Budapesztu, Bóg wie skąd, stworzyli prawdziwe imperium. Jest o tym zresztą świetna książka, którą polecam. Nosi ona tytuł Ich własne imperium i podtytuł Jak Żydzi stworzyli Hollywood. Napisał to żydowski historyk, genialna książka.

PK. Na podstawie tej książki powstał dokument Hollywood, Żydzi i amerykański mit.

Ci ludzie budzą najwyższy podziw, bo zamiast iść do gazu w Auschwitz, jak barany na rzeź, to stworzyli dziki przemysł i wzbogacili świat o gigantyczną część kultury. Nieważne czy to nazwiemy kulturą masową czy elitarną, jest jedno i drugie w tym worku kinowym.

Ja w to byłem mocno umaczany i ubabrany, dlatego że (moim zdaniem), jeżeli człowiek się nie ubabrze w małżeństwo, w kobietę, to się niczego nie dowie o miłości, i tak samo, jeżeli się nie ubabrze w Hollywood, to się niczego nie dowie o kinie. Trzeba się w tym babrać. Trzeba być praktykiem tej sprawy, oczywiście do pewnego stopnia. To Salvador Dali napisał ów słynny esej o związku odchodów ze złotem, czyli pieniędzy z analnością. Piekielnie inteligentny tekst. Jak się go czyta, to się wydaje, że to zostało napisane przez któregoś z psychoanalityków owego czasu, a nie przez malarza. I z tym spojrzeniem surrealistycznym na Hollywood po prostu nie sposób się nie zgodzić.

PM: Mieszkając w Polsce, doświadczył pan dwóch totalitaryzmów. Hollywood w pańskiej powieści jest przedstawiany jako kolejny. Zgodziłby się pan z taką tezą?

Zgadzam się absolutnie. To jest świat totalny i totalnie na sobie zasklepiony, a przy tym wydający rzeczy na cały świat. Między jednym a drugim jest zresztą zdumiewającą korelacja. Im bardziej oni są na sobie zamknięci i de facto im mniej wiedzą o świecie, tym robią lepsze filmy. To niesamowite.

Proszę też nie zapominać, że to jest bardzo duży przemysł, to są większe pieniądze niż te, które idą na przemysł zbrojeniowy. To fascynujące, jak to wszystko od ciągnących wózek ze szmatami Żydów pejsatych z Mińska zmieniło się w potężny przemysł. Pan mówi o trzech totalitaryzmach. Hollywood też zabijał tych nieco bardziej innych i trochę lepszych, pozabijał ich całe kupy. A jeśli nie zabijał, to skazywał na banicję i ci ludzie umierali, gdzieś tam wyrzuceni, jak Stroheim czy Orson Welles, albo ginęli na miejscu, jak Murnau, albo jak Marylin Monroe. Hollywood potrafiło też zabić każdego, kto się wychylał po prostu. Nie było to ludobójstwo w skali masowej, za to dość precyzyjnie określone były indywidua, które podlegają karze. Jednakże książka, o której pan mówił, W oczach tygrysa, o czym jest? O tym, jak dobrowolnie, w końcu poddając się temu totalitaryzmowi, do jakiegoś stopnia - żeby go dobrze przyswoić - zachować duszę. To jest jedyny temat tej książki.

PM: Jeżeli się porówna książkę W oczach tygrysa z Trzecią częścią nocy, wspólnym tematem okaże się ściągnięcie człowieka do poziomu biologiczności. Bohaterów Trzeciej części nocy pokazuje pan jako ludzi godnych. Natomiast bohaterowie z Hollywood pomimo tego, że są wolni i mają wszystko, są ubezwłasnowolnieni i pozbawieni godności właśnie z powodu mamony, która napędza ten totalitaryzm.

I z powodu żądzy sławy.

PM: Tak, żądza sławy, zdecydowanie.

Odpowiedź jest dosyć prosta, dlatego że człowiek może się wzbić ponad siebie, ponad tę swoją przeciętność wtedy, kiedy ma wyraźnego wroga. Wróg nigdy nie był tak wyraźny, to znaczy zło nie było nigdy wcześniej tak ucieleśnione, tak fizyczne, jak w czasie tych dwóch totalitaryzmów. Najwyraźniejsze było oczywiście za okupacji hitlerowskiej. Za tej drugiej okupacji, czyli sowieckiej, zło było równie wyraźne już tylko dla niektórych, dla innych było zamazane, pomazane iluzjami lewicowymi. Stąd Boy-Żeleński we Lwowie, stąd dosyć silne życie kulturowe Lwowa pod okupacją sowiecką. I stąd ukąszenie diamatem, książka Miłosza [Zniewolony umysł]. To już nie było tak łatwe. Jeżeli się nie miało rygorystycznych pionów moralnych w sobie, tylko uwzględniało się swoistą dialektykę, tak i nie, czyli swoistą względność, no to można było wpaść w tę komunistyczną, dialektyczną pułapkę.

Dla niektórych jednak ten wróg był bardzo, bardzo wyraźny. Sposoby walki może były inne. Mój ojciec, jak przyszli do niego już po AK i po zdobywaniu Berlina... Jak to się nazywało?

PK: Narodowe Siły Zbrojne.

Jak chcieli, żeby ojciec do NSZ wstąpił, to on powiedział, że nie wstąpi, ale nie dlatego, że nie uważa, że oni mają moralną rację, tylko dlatego że, jak powiedział: "Ja sam, ani ty sam z tymi pistoletami wojny nie wygramy". To nie miało sensu. I to był punkt widzenia mego ojca. Gdy wybuchła sprawa Miłosza, ojciec uważał, że niestety, ale trzeba wracać do Polski, bo tam trzeba być a nie gdzieś na zapłociu, w San Francisco czy w Paryżu. Dlaczego o tym mówię? Dlatego, że tak czy owak wrogowie byli wyraźni. Ta bestia naprzeciw stojąca i ziejąca trupim smrodem z siebie była wyraźna. W Hollywoodzie bestia jest niewyraźna, jest wręcz urokliwa, dla bardzo wielu osób reprezentuje jakiś szczyt możliwości życia. Tam wiecznie świeci słońce, deszcz pada 45 dni w roku. Kiedy tam byłem, sadzili palmy - podobno teraz są prawdziwe - na głównym trakcie wzdłuż oceanu. One były z plastiku, żeby były wiecznie piękne, bo normalna roślina zgniłaby od oceanu, od soli. To jest fikcja wyposażona we wszystkie atuty! W owym czasie ekipa filmowa robiąca normalny amerykański film liczyła kilkaset osób. Wszyscy oni żyli dostatnio i dobrze. Czyli to nie są ułudy i miraże, to istnieje naprawdę. Ci ludzie byli naprawdę bardzo bogaci, niektórzy podobno byli nawet bardzo szczęśliwi, aczkolwiek z takim przypadkiem się nie zetknąłem ani w biografiach, ani wśród producentów, reżyserów czy gwiazd. Nie znam. To jest zdumiewające, jak ta sól od oceanu powodowała, że to prędzej czy później mimo wszystko korodowało. Wracam więc do tego, że człowieka stać na wzbicie się ponad siebie, gdy wróg jest bardzo wyraźny i gdy czyha na pana, na pana życie, na pana duszę. W Hollywoodzie on czyha tylko na duszę i to też niezupełnie, bo bez cząstki pańskiej duszy on niczego nie zrobi. To pan mu musi dać swój talent. W tej nawale, na czubku piramidy są rzeczy wybitnie dobre i nieprawdą jest, że każdy dąży tam jedynie do tego, żeby zrobić kupę gówna. Znam takich producentów. Dino De Laurentis jest takim producentem.

PK: Choć swoją drogą, kocha kino.

No, on tak twierdzi. Ja go znam bardzo dobrze, byłem niemal członkiem jego rodziny. Ale miłością do kina to, co on robi, trudno nazwać.

PK: Przecież robił filmy z Fellinim.

Na pewno nie pracował z Fellinim dlatego, że mu się filmy Felliniego podobały, bo mu się żadne filmy nie podobały. Takiego nihilisty jak Dino de Laurentis ja nie znam w ogóle w historii, może Mussolini był drugim. On kochał produkować filmy, robić filmy, być władcą nad światem filmowym, tu zgodzę się absolutnie, ale czy on te filmy potem kochał? Bardzo wątpię.

PK: Bardzo ładnie pan ujął to, jak Hollywood wyciąga z człowieka duszę. Niektórzy uważają, że powstał na ten temat genialny film - Romana Polańskiego Dziecko Rosemary. To jest właśnie film o tym, jak po to, by zaistnieć w Hollywood, trzeba zaprzedać duszę.

Ale to jest gówno prawda, choć to być może najlepszy film Polańskiego. On się wcale nie zaprzedał, on się nikomu nie zaprzedał. To była bardzo dobra książka, Roman miał bardzo inteligentnego producenta, który się nazywał Bob Evans, a nad nimi stał nie kto inny jak Charlie Bluhdorn. Romek miał wolną rękę w stopniu takim, jak nigdy wcześniej i nigdy później. Był pilnowany bardzo, ale przez inteligentnych ludzi, nie durni. Chodziło o to, żeby nie przekraczał terminów, żeby się nie wygłupiał, żeby ten film miał jakieś ramy. To jest jedyny Romka film, który naprawdę ujęty jest w sztywne ramy roboty filmowej.

PK: A Chinatown?

W Chinatown już jest pewne rozpasanie; pozwolili mu na wybryki, w których niektórzy dopatrują się całego smaczku tego filmu. Pozwolili na to, że Jack Nicholson ma plaster na nosie przez cały film, co jest dla mnie bardzo śmieszne, zabawne i fajne, bo jest jak z Gombrowicza. Ale to było możliwe tylko dlatego, że Dziecko Rosemary było tak kolosalnym sukcesem. Ale czy pan tak naprawdę zrozumiał, o co chodzi w Chinatown? Bo ja nie.

PK: No, można dość precyzyjnie zrekonstruować fabułę filmu...

Ja widziałem go ze trzy razy i nie rozumiem, bo to, co istotne w tym filmie, jest kompletnie nieważne. Ważny jest Chandler, Marlowe, mroczna literatura amerykańska pod słońcem Kalifornii. A powinien być ważny Edyp, bo cały scenariusz Roberta Towne'a jest przetworzeniem mitu Edypa. Brak wody, zagadka, kobieta-sfinks, o kazirodztwie nie wspominając... To jest część, której Romek sam nie rozumie, bo się kompletnie na tym nie zna. Gówno go to obchodzi, a chodzi tu właśnie o kazirodztwo. Wszystko jest totalnie nieważne w tym filmie, prócz zgrywy, przeciwko temu strasznie się buntowała przecież Faye Dunaway, aż raz opluła Romka. Siedziała na swoim krześle gwiazdorskim, piła colę i taką fontannę na niego puściła, na oczach całej ekipy, z jakim to małym chujem ona ma do czynienia, co mitu Edypa nie rozumie. A jego gówno mit Edypa obchodził! Przecież w ogóle nie o to szło, to była zabawa w formę, a nie zabawa w treści. A w Dziecku Rosemary zabawa w treść jest równie ważna, co zabawa w formę. Dlatego uważam Dziecko Rosemary za film wybitny, a Chinatown za film zabawny i prawdopodobnie bardzo taki przemijalny. Jest to jeden z tych filmów, których tak naprawdę nie pamiętam.

PK: Bardzo jednak ciekawe, że rozmawiamy o Polańskim w kontekście filmu Opętanie, ponieważ wielu krytyków tego filmu uważa, że jest to film nawiązujący dialog właśnie z filmami Polańskiego, takimi jak np. Wstręt. Ale do tego chciałbym jeszcze wrócić później. Przejdę już do samego filmu Opętanie. Otóż spotkałem się z informacją, że pierwotnie chciał pan umieścić akcję tego filmu w latach 50. w Polsce, w anturażu takich pierwszomajowych pochodów, ciemności PRL-owskiej, stalinowskiej, czerwono-zielono-czarnej. Wtedy to opętanie, ten potwór, który jest hodowany przez główną bohaterkę filmu, stałby się rodzajem metafory, właśnie tej potworności stalinizmu, komunizmu. Dlaczego nie pozostał pan wierny tej pierwszej idei, tylko jednak uwspółcześnił ją, umiejscawiając akcję w podzielonym Berlinie?

To niekoniecznie miało być w czarnej otchłani stalinizmu, mogło to być nawet za Gomułki, wszystko jedno. Domy były obklejone czerwonymi transparentami, chodziły pochody, półki były puste i życie było okropne.

Dlaczego tej właśnie prostej wizji nie zrealizowałem? A w jakim języku mówiliby aktorzy? W Polsce nie można było tego nakręcić, tym samym rozumie pan, że tak samo oczywiście w żadnym kraju tak zwanych demoludów. Czyli trzeba było kręcić na Zachodzie. W jakim języku mieliby mówić? Po francusku? Po angielsku? W komunizmie?

PK: Były takie próby. Agnieszka Holland nakręciła Zabić księdza po angielsku.

Hollandówna nie umie robić filmów, ona umiała pisać scenariusze. Jest bardzo inteligentnym i przyzwoitym człowiekiem, ale filmu to ona nakręcić nie potrafi do dzisiaj. Jak robiła o księdzu, gdzie Harris gra [Trzeci cud], to śmieszy mnie do łez, zresztą to bardzo zły film... Chodziło o to, żeby znaleźć coś, co w zagrożeniu swoim i w geografii swojej jest najbliższe, a najbliższy był Berlin. Oczywiście wolałbym to nakręcić w Berlinie Wschodnim, ale to było niemożliwe. Jakoś tak dziwnie okazało się, że Berlin Zachodni był najbliższy Wschodniemu. To prawda, że pomysł się urodził jeszcze w Warszawie. Wiedziałem, że nie ma na to siły, ale nawet szukałem wybiegu pewnego. Bolesław Michałek, ceniony, uczciwy, niegłupi szef literacki zespołu Andrzeja Wajdy mówił mi, jak już wiedział, że ja to będę robił na Zachodzie: "Broń Boże nie pokazuj tej bestii, niech ona zostanie alegorią, niech ona zostanie metaforą, niech zostanie w domyśle, w pojęciu: jak ją pokażesz, to zrobisz głupi film". Ja powiedziałem: "Wiesz, film, w którym nie widać, to dla mnie nie jest film, to jest radio. Ma być widać! Cokolwiek głupiego nie wymyślisz, ma być widać!". Bo w myśl idei Michałka na przykład w Bliskich spotkaniach trzeciego stopnia Spielberga nie powinien wyjść nikt z latającego talerza, bo nie należy. W Parku jurajskim nie trzeba by było pokazywać dinozaurów, a w Szczękach rekina. Ale rekin w Szczękach został. W książce, która jest o wiele lepsza od filmu, rekin jest metaforą zła, grzechu, który pożera i mści się na ludziach, którzy dopuszczają się go. To taki lewiatan, który się pojawia z głębi mórz i połyka to wszystko.

I Szczęki mogły być dziesięć razy lepszym filmem, nie tracąc nic ze swojej atrakcyjności dla mas, gdyby Spielberg - którego nie stać na to - poszedł na ten numer. Ale wracając do Opętania: nie wiedziałem, jak przekonać tego Bluhdorna i powiedziałem mu tak: "Gdybym się znał na robotnikach, to bym ten film nakręcił w Detroit, gdzie jest bardzo dużo robotników polskiego pochodzenia. I oni wszyscy harują przy taśmach produkcyjnych i robią samochody. I facet tak jak u Chaplina przykręca tę samą śrubę, haruje jak wół dla kapitalizmu, gdy w tym czasie jego żona siedzi w malutkim podmiejskim domku, wychowuje dziecko i ma spierdolone życie. To pan by się zdziwił, gdyby ona w szafie nie trzymała takiej ośmiornicy?". On tak spojrzał i nagle do niego dotarło, że coś w tym jest.

PK: I powstał taki film.

Jak się nazywa?

PK: Nie pamiętam teraz tytułu, ale Carlo Rambaldi, czyli specjalista od robienia stworów, robił tam efekty...

Znam oczywiście Rambaldiego, bo robił też stwora w Opętaniu...

PK: Chciałbym w tym miejscu trochę porozmawiać na temat spraw warsztatowych, to znaczy konstrukcji przestrzeni grozy, że się tak wyrażę. Pan wspomniał o uwadze Michałka, który upierał się, żeby tego potwora nie pokazywać, żeby on pozostał jakby w domyśle widza. Oglądając właśnie film Opętanie, zauważyliśmy pewną bardzo ciekawą cechę - zresztą to jest cecha najlepszych filmów, które operują w rejestrze kina grozy - że oczywiście sceny z potworem są zaskakujące, są niesamowite, ale najbardziej przeraża to, co NIE JEST pokazane. Chodzi właśnie o oczekiwanie na to, co nieoczekiwane, i co w sposób szokujący film pokazuje w drugiej części, w mieszkaniu wynajmowanym przez bohaterkę filmu. I teraz chciałbym, żeby pan nam powiedział, jak pan rozumie to budowanie owej przestrzeni grozy: czy film, jako medium bezpośrednie, powinien atakować widza przede wszystkim obrazem bestii czy raczej epatować atmosferą zagrożenia...

Epatować to bardzo niewłaściwe słowo. Dlatego, że epatuje się na przykład złotym zegarkiem, ale nie epatuje się grozą. Nie rozumiem, co to znaczy.

PK: Wilhelm F. Murnau powiedział, odnosząc się do swojego filmu Nosferatu - symfonia grozy, że w całej tej opowieści monstrum było jedynie narzędziem do wywoływania atmosfery grozy i przerażenia - stimmungu. I gdyby mógł, to ograniczyłby pokazywanie postaci wampira do minimum, tworząc na ekranie wrażenie, że tak naprawdę monstrum jest projekcją wewnętrznych lęków bohaterów. W Opętaniu są oczywiście wstrząsające sceny z bestią, ale przede wszystkim niepokój wzbudza to, co nie pokazane.

Nie chodzi o to, że to nie jest pokazane, to JESZCZE nie jest pokazane, ale będzie. A Michałek chciał, żeby nie było pokazane w ogóle, czyli nie byłoby stimmungu, bo stimmung musi się czymś kończyć, inaczej to jest coitus interruptus i zamiast ejakulacji następuje zupa-dupa, prześcieradło. To się wpisuje w każdą opowieść, w której należy za pomocą wstępu, oczekiwania, doprowadzić do kulminacji. Ta kulminacja może mieć formę grozy, ale też tego, że: "Ach! Wreszcie ona mu powiedziała, że go kocha, a on tyle czasu się męczył i krążył wokół domu". Wszystko się mieści w tym jednym słowie: suspens. Chodzi o skradanie się, oczekiwanie, dochodzenie do, podchodzenie pod, o ten czas pomiędzy. Ten czas jest szalenie płodny dla wyobraźni widzów, ale też dla samego bohatera na ekranie. To jest wpisane w reguły gatunku i nie znam filmu, który by miał panu poważnie zszarpać nerwy, a w którym nie byłoby elementu suspensu. Dla bardzo wielu młodych widzów najważniejszy jest właśnie ten moment oczekiwania aż spod ziemi wyjdzie trup i ukaże się jego rączka. Ten moment graniczy często z rozkoszą - oni po to chodzą do kina, żeby się bać. Otóż boją się, fakt, bardziej w przygotowaniu, niż w momencie, kiedy to następuje, kiedy już trzeba naprawdę przydzwonić dosyć ostro. Zwłaszcza w dzisiejszych czasach, kiedy już wszystko zostało pokazane, trudno jeszcze kogoś przestraszyć samym aktem, faktem czy postacią. Przyznam, że ja się w kinie bardzo boję, ja nie chodzę na takie filmy, bo umieram ze strachu, oglądam je przez palce. Najstraszniejszy film, jaki widziałem w życiu, w sensie grozy, to była Noc żywych trupów George'a A. Romero - ta pierwsza wersja z 1968 roku jest najlepsza, bo to film głęboko filozoficznie niepokojący, do tego świetnie zrobiony. Pomysł zastosowania takiej paradokumentalnej techniki do czegoś, co jest totalną fikcją, jest pomysłem graniczącym z geniuszem filmowym. To jest super film. Bałem się też potwornie ma Obcym - ósmym pasażerze "Nostromo" Ridleya Scotta. Potwornie się bałem.

PK. Tam projekty graficzne robił Carlo Rambaldi właśnie...

On lepił to, kleił. Ale za całość wizji plastycznej odpowiadał genialny (moim zdaniem) malarz - surrealista Hans Rudolf Giger. Zresztą ja do Gigera się zwracałem przed Opętaniem, bo bardzo chciałem, żeby on uczestniczył w realizacji filmu. On nie miał jednak czasu, był zajęty. Rozmawialiśmy tylko kilkakrotnie przez telefon, mówił, że może jakieś szkice prześle.

PK: Jeżeli podsumować twórczość Gigera jednym zdaniem, to chodzi w niej o monstrualne wyobrażenie seksualności. Weźmy np. słynny cykl obrazów Landscapes, gdzie mamy potwory zbudowane z organów płciowych w stanie ekstatycznym. Potwór w pana filmie też jest rodzajem takiej metafory potworności-seksualności, że się tak wyrażę. Nawet wprost powiem, przypomina monstrualnego ożywionego penisa.

Rambaldi, który to zrozumiał podobnie, przywiózł na plan takiego fallusa mniej więcej pod sufit, wielkiego z gumy i ja się przestraszyłem, że już takiej głupoty to nie można puścić na ekrany. Wydawało mi się, że jednak trzeba troszeczkę cieniej tę sprawę... Choć to jest prawda, wszystko, co pan mówi. To jest absolutna prawda. Kościół katolicki przez wiele stuleci diabła, seks, coitus i kobiecość wpędzał w to samo, twierdząc, że grzech, diabelskość zasadza się na kopulacji nieuświęconej przez Kościół. Tak, to jest ślad bardzo, bardzo mocny w Opętaniu.

PK: Idąc tym tropem, można interpretować ten film jako właśnie film o potworności pewnego rodzaju seksualizmu. Chodzi o seksualizm najmroczniejszy z mrocznych, którym jest opętana Adjani i który doprowadzają w końcu do zbrodni.

Ja parę razy pisałem w swoich książkach, że jeżeli się dopchnie człowieka, w czymkolwiek, do końca jego możliwości, to się uzyskuje właśnie to. Zło to jest właśnie koniec możliwości. Wierzę głęboko, że i seksualność dopchnięta do swoich krańców doprowadza do...

PK: Potworności?

Do wypotwornienia czegoś, co w zasadzie nie wiadomo czemu miałoby zostać wypotwornione. Jest taka możliwość ze wszystkim. Powiem panu więcej, nadestetyczność też doprowadza do absolutnej potworności, naddelikatność też doprowadza do wynaturzeń, które nam się wydają w końcu zdumiewające. Chodzi zatem o utrzymanie tej eudaimonii, żeby użyć greckiego słowa, czyli tej równowagi, bycia pośrodku, nie ograniczania się do kastrowania czegokolwiek, tylko rozumienia, gdzie dość płynnie, ale jednak, przebiegają granice, za którymi jest ciemna niewiadoma. Powiedziałbym, że utrzymanie się w tym kręgu światła - to dotyczy także seksualności - jest najistotniejsze. Ale prowadzi to również do konstatacji, że zło może się objawiać w tak bardzo różnych formach.

W wypadku Adjani polega ono na opętaniu wolnością seksualną odkrytą przez nią przy tym Heinzu Bennentcie, niby amancie, który pisze do niej takie kartki z tekstami zen z Indii, a w Berlinie posuwa to - oraz ją - dalej. Ona w końcu wyradza z siebie własną seksualność, ma ją w ręku, to jest z niej urodzone. Tak jak człowiek wyradza diabła. To nie znaczy jednak, że uważam, że seksualność jest sama w sobie nośnikiem czegoś piekielnego, złego, diabelskiego. Ona może tym być, ale wszystko inne również: proszę sobie wyobrazić, że dobro też może być przerażające. Wspaniale to opisał Dostojewski w Idiocie. Pojawia się tam chrystusowa postać człowieka absolutnie dobrego i niewinnego, który wywołuje taką burzę nieszczęść, jak Chrystus. Chrystus zrobił to samo. Sam powiedział, że co on przynosi światu?

PK: Miecz.

I przyniósł.

PK: Pisze pan, że oś fabularna filmu - wątek Sama Neilla i Isabelle Adjani oraz tego trzeciego i czwartego, który się wyraża w postaci Monstrum - jest reminiscencją pana dramatycznych przeżyć związanych z pierwszym pańskim małżeństwem z Małgorzatą Braunek. Chcielibyśmy usłyszeć, jak pan się teraz, po latach, odnosi do tego splotu okoliczności, który zaowocował powstaniem filmu.

Tak samo. Pierwszy impuls pochodził z doświadczeń bardzo osobistych, bardzo ciężko wygarbowanych na moim grzbiecie, na mojej skórze. To jest moje i co ja z tym zrobię, to moja sprawa. Uważam, że przeżywać, żyć, dowiadywać się i nie robić z tym nic, to największa szkoda. Najbardziej się martwię, jak się dowiaduję, że w korytarzyku mieszkania Gombrowicza słynny pisarz południowo-amerykański, Fuentes chyba, namawiał pana Witolda przed wyjściem z jego domu, kiedy obaj byli już lekko pijani, żeby on wreszcie powiedział o sobie prawdę, żeby napisał, jak przyjechał do Buenos Aires i nie chciało mu się w ogóle nigdzie wyjeżdżać z Argentyny, bo w porcie mógł dupczyć tych młodych matrosów i uganiał się za nimi jak pies, a potem jeszcze uczył ich filozofii. I że to jest prawdziwym tematem życia i twórczości Witolda Gombrowicza, a nie ta maskarada. Czytałem to z wypiekami, bo ja również tak uważam. Strasznie żałuję, że Gombrowicz umarł pod maską, że ja się tego wszystkiego o nim nie dowiedziałem, bo byłbym bogatszy. Dowiedziałem się tylko w jakie kolejne fałdy autoironii, pewnego geniuszu literackiego pan Witold się ubierał. Więcej wiemy o jego strojach, maskach i przebraniach niż o nim samym! A jedyne, co wiem o nim, to jest genialny ustęp w jego Dzienniku, gdzie pisze:

"Poniedziałek - ja, wtorek - ja, środa - ja, czwartek - ja". Ludzie to często cytują i strasznie się z tego śmieją, a przecież to nie jest śmieszne, to jest najwyższy stopień refleksji. Wracam do tego, ponieważ Opętanie to było moje doświadczenie, i robię z tym, co chcę, nikomu nie pozwolę się do tego przyczepić. Poza tym każde takie doświadczenie - zwłaszcza dotyczące kobiety i mężczyzny, czyli jądra, wszystkiego tego, co nas w końcu tak najbardziej interesuje, czyli tak zwanej miłości - to jest spektakl, tylko trzeba chcieć to zobaczyć nie jako przeżycie własne, ale jako spektakl. Stanąć z boku, postawić kamerę i zobaczyć, jak to wygląda. Do tego stopnia, że niektóre sceny, zwłaszcza te sceny domowe, kuchenne, to jest dialog żywcem przepisany z rzeczywistości. Bo przeżywając, jednocześnie to spisywałem, żeby nie zapomnieć, co mi zostało powiedziane, żeby nie zapomnieć, że jak palant się zachowałem w tym momencie. To było zapisane i oddane momentami jak jeden do jednego.

Drugim impulsem było zobaczenie Scen z życia małżeńskiego Bergmana. To jest film wybitnie dobry, ale wyszedłem z niego z zupełnym niedosytem. To znaczy, został tam wybudowany dom, kuchnia, sypialnia, pokoje, korytarz - wszystko jest, a nie ma strychu, czyli nadbudowy. Krótko mówiąc, czy ten dom, ta treść coś znaczą, czy nic nie znaczą? Czy to znaczy, że w ogóle tak jest, bo nie wierzymy w Boga i jesteśmy materialistą - bo ojciec nasz był pastorem i nienawidzimy samego słowa Bóg, tak jak w wypadku pana Bergmana - czy też przyjmujemy do wiadomości, że człowiek z każdego wydarzenia egzystencjalnego umie zrobić fabułę, czyli bajkę w najlepszym wypadku. Bajki są w ogóle najlepsze. Dzieciom się nie opowiada życia egzystencjalnego, tylko opowiada się życie, które jest sfabularyzowane. Ta konfabulacja na temat rzeczywistości jest bardzo często jedynym powodem, dla którego rzeczywistość jest interesująca, a nie odwrotnie. I mnie zabrakło tego strychu; pomyślałem sobie: "On wybudował wszystko, ale kurwa, co tam u niego na strychu siedzi?". To mnie zaciekawiło, żeby tam wlazł po schodach, otworzył drzwi i coś zobaczył. No więc wlazłem na strych, otworzyłem drzwi i zobaczyłem takie wymyślone monstrum. Z jednej strony więc prywatne doświadczenie. Z drugiej strony Sceny z życia małżeńskiego i głęboki niedosyt, że to za mało. Z trzeciej strony stosunek tej alegorii, którą można by opowiedzieć, do jakiejś formy życia w koncentraku, w totalitaryzmie - nie ważne czy to jest Berlin Zachodni, czy to jest Warszawa, czy Detroit z taśmą fabryczną - wszystko jedno. To się odnosi też do rzeczy bardziej społecznych, nawet politycznie zapisywalnych. No i z tej przędzy włosów trzech zrobił się taki warkocz, który się nazywa Opętanie.

PK: Jeśli chodzi o stronę formalną, Opętanie to jeden z majstersztyków pana twórczości. Oczywiście forma jest tutaj w sposób idealny podporządkowana treści. Ten film mówi też o ludzkim szaleństwie, którego przejawem najpełniejszym jest właśnie ta scena, powiedziałbym, że na granicy takiej psychicznej pornografii.

Nie ma psychicznej pornografii.

PK: Nie ma? A scena ekstazy, scena...

...porodu w metrze?

PK: Tak. Temat szaleństwa jest przełożony niejako na formę tego filmu, zwłaszcza, jeśli chodzi o zastosowanie obiektywów szerokokątnych, które są stosowane w zdjęciach we wnętrzach, co daje wrażenie odrealnienia rzeczywistości, w której tak naprawdę wszyscy są dotknięci tym "potworem", tym szaleństwem. Można oczywiście ten film interpretować w sposób dosłowny, jako właśnie opowieść rzeczywiście o pewnym kontakcie człowieka z monstrualnością, ale ten film też można opisać jako alegorię szaleństwa. I teraz chciałbym zapytać właśnie o to. Czy rzeczywiście efekt sprzężenia tej formy, która jest szalona, z szaleństwem bohaterów naprowadza widza na właściwe odczuwanie tego filmu, którym jest apoteoza szaleństwa - jako medium poprzez które zupełnie, w sposób taki "trójwymiarowy" odczuwa się rzeczywistość?

Tego nie wiem, bo nie jestem widzem, ale odpowiem znowu troszkę inaczej. To jest w bardzo wielkiej mierze film o kimś, kto sam siebie nie rozumie, bo nie dano mu do tego środków. O tym zresztą Isabelle Adjani opowiadała w krótkim filmie dokumentalnym nakręconym przez Bennenta. Opętanie jest to opowieść o kimś, kto z miłości do kogoś, kto nie rozumie, chce zrozumieć, i chce zrozumieć tego kogoś, kto nie rozumie, w związku z czym musi zrozumieć to, czego ten ktoś nie rozumie. W efekcie ten człowiek zstępuje do piekieł, ześlizguje się w cudze szaleństwo, żeby uratować i wyciągnąć kobietę, którą kocha, a która jest najwyraźniej obłąkana. Więc to jest, jak gdyby, jedna warstwa. To wszystko się dzieje w świecie opanowanym przez zło, wybitnie wrogim, generalnie rzecz ujmując, a jeżeli nieopanowanym przez zło, to szalenie zimnym. Jest to również świat surrealistyczny - cały wątek z niby szpiegami, z tymi skarpetkami różowymi. Z jednej strony Berlin był rzeczywiście takim miejscem, a z drugiej strony to mnie śmieszyło. Wolałem to opowiedzieć jako element surrealistyczny w tym filmie, niż jako taki głęboki realizm, że właśnie walczymy z NRD, z komunizmem, przerzucamy się przez mur i tak dalej. Jeśli chodzi o to, że film jest nakręcony długimi obiektywami czy szerokimi obiektywami...

Wszystkie moje filmy są nakręcone szerokimi obiektywami, bo ja szeroko widzę.

PK: Ale w Opętaniu stosuje pan te szerokie obiektywy, zdejmując wnętrza, natomiast zwykle stosuje się tego typu rozwiązania, panoramując przestrzeń otwartą, krajobraz. A pan tu teraz...

Nie ma mojego filmu, który nie byłby nakręcony szerokimi obiektywami. Czasem portrety, ze względu na to, że gdy kobiety grają, lepiej to nakręcić obiektywem typu 85, portretowym, bo po prostu wtedy wyraźniej widać, co grają. Ale generalnie te filmy są nakręcone szeroko. Gama obiektywów sięga od 9,8 - jak Ken Russell robił - ale głównie jest używana 18, 24 i góra - tak już najciaśniej - 32, czyli dużo mniej niż oko, bo ja tak widzę. W tym jest pewna hardość, dlatego, że bardzo trudno jest reżyserować, widząc wszystko, a bardzo łatwo, widząc wycinkowo. Im gorszy reżyser, tym dłuższym obiektywem się posługuje. No, bo jeśli przesuwa się pan przez pokój i ja to filmuję długim obiektywem, to będę widział kawałek twarzy, ręka po coś sięga, ale ja już nie panuję nad niczym poza tym. Wystarczy, że nad tym fragmencikiem zapanuję. A jak pan używa szerokiego obiektywu i dodatkowo ma pan więcej niż jedną osobę na ekranie, to musi pan panować nad wszystkim, totalnie, nad każdym cieniem, nad każdym przedmiocikiem, nad każdym ruchem każdego aktora. To jest pewnego rodzaju umiejętność, którą nie każdy posiada, i wyuczyć się jest tego trudno, ale dlaczego o tym mówię? Dlatego, że reżyserowanie filmów jest jedną z największych frajd, jakie znam, a reżyserowanie długim obiektywem nie jest żadną frajdą, bo to jest ucieczka, przyznanie się, że nie umiem. Jak postawię kamerę tu, otworzę taki szeroki obiektyw i powiem: "Wyreżyseruj mi scenę", to się dowiem, czy to jest prawdziwy reżyser, czy nie. Bo albo będzie śmiesznie, albo niezdarnie, albo źle, albo dialog padnie nie w rytmie, albo nie wiadomo co. Czyli ja też to robię dlatego, że strasznie lubię reżyserować. Co więcej, w moich filmach chodzi o to, żeby było jak najwięcej widać, a nie jak najmniej. Im szerszy jest obiektyw, tym więcej ja widzę, czyli tym więcej mam do pokazania. Te filmy przebiegają wzrokowo, jak każdy przyzwoity film, bo inaczej, powtarzam, to trzeba się zamknąć, oślepnąć albo kupić sobie radio. Bo najwięcej informacji przepływa do mózgu za pomocą oczu. Nie chodzi zatem tylko o to, że stworzy się w ten sposób pewien klimat. Szeroki obiektyw nie jest sam w sobie rzeczą, która stworzy panu klimat grozy czy surrealizmu, jakiegoś takiego świata, który jest niezupełnie taki sam jak nasz. To jest nieprawda. Na to się musi złożyć bardzo wiele rzeczy, zarówno wewnątrz kadru jak i poza nim. Po prostu, jeżeli pan chce naprawdę powiedzieć coś, nie ukrywając niczego przed widownią, to pan używa szerokiego oka. Otóż właśnie pokazuje się wszystko, i to się nazywa kino. Nie pokazane - nie kino. Tak to, myślę, wygląda w największym skrócie. Widzi pan, więcej tworzy klimatu i nastroju wnętrze mieszkania, które porzuciła bohaterka i w którym tkwi bohater. Ono jest niebieskie.

PK: Raj?

Nie! To jest najzimniejszy kolor świata, to jest kolor odrzuconej miłości, to jest kolor wygaśnięcia domowego ogniska. Natomiast tamto drugie mieszkanie - ten "pierdolnik", ten matecznik potwora, gdzie Adjani jest szczęśliwa - jest żółte. To są kolory Berlina - niebieski i żółty - kolory znaków, autobusów, tramwajów, metra, a poza tym, to jest w powietrzu. To nasze wschodnioeuropejskie niebieskawe niebo. A co jest kolorem Warszawy, prócz szarości oczywiście?

PK: Żółć.

Żółć i czerwień. Te, jak i tamte dwa kolory odpowiadają różnym teoriom Goethego, który świetną książkę o kolorach napisał. Te mieszkania w filmie były starannie przemalowywane, zresztą ja zawsze rozmalowuję wszystkie swoje dekoracje z zamysłem oddziaływania, które wnętrze powinno mieć na widza. I to są środki subtelne, których pan nie powinien czytać z ekranu z napisem, tylko nieświadomie rozumieć, że to, co się odbywa w tym niebieskim mieszkaniu, jest strasznie bolesne, zimne i ostudzające tego biednego bohatera. Ona go już po prostu nie kocha i on tego nie może wytrzymać.

Dziecko porzucone na podłodze w takim niebieskim mieszkaniu zrobi na panu sto razy większe wrażenie, niż dziecko porzucone w mieszkaniu różowym. I pan nie będzie analizował, dlaczego pan doznał różnych teorii, to podziała w sposób natychmiastowy. Najtrudniejsze do nakręcenia były marsze Adjani przez miasto, jak wsiada i wysiada z metra. Kręciłem to w dzielnicy Kreuzberg. Tam było sto milionów Turków i squatów tych hippisów, którzy zajmowali puste, opróżnione domy. Najtrudniejszy był pierwszy dzień, musiałem im wytłumaczyć, że to nie kapitalizm przyszedł tu żerować, tylko biedny reżyser z Polski, który ma jeszcze mniej pieniędzy niż oni, robi swój film o ohydzie kapitalizmu. Prosiłem, żeby łaskawie się wycofali, co zrobili. I ona idzie przez zupełnie puste ulice. To właśnie opróżnianie jak gdyby świata, takie ogołacanie i skoncentrowanie się na tych kilku osobach, to są te manewry, które doprowadzają do uzyskania klimatu, o którym pan mówi. Ale nie sam obiektyw.

PK: Teraz pozwolę sobie na pomost do Dostojewskiego i do Biesów w Kobiecie publicznej oraz Idioty w Narwanej miłości. Opętanie może być odebrane również jako teoremat, ponieważ pojawia się w nim swego rodzaju "obsesja Boga". "Należy bać się jedynie Boga" - mówi do bohatera Heinrich - "Nawet, jeśli Bóg dla pana nic nie znaczy". "Dla mnie Bóg, to trąd" - odpowiada bohater. "Dopiero trąd pozwoliłby panu go objąć" - ripostuje Heinrich. Niespodziewanie pojawia się tu słowo "Bóg", które staje się czymś niewyjaśnionym, podobnie jak owa istota, z którą kopuluje Anna, a która w końcu jednak staje się człowiekiem.

Mówiliśmy już o złym demiurgu i gnozie. Czy Opętanie wyraża pana obsesje dotyczące Boga? Czy Bóg jest tam rodzajem Absolutu, zamieniającego się w coś nadludzkiego, ale w konsekwencji budzącego wstręt, jak Bóg-pająk z Biesów Dostojewskiego? Ta metafora mnie interesuje.

Jaka to metafora?

PK: Bóg-pająk.

Ale jaka to metafora? Ja panu odpowiem inaczej. W wyniku rozerwania naszej pary przez Małgorzatę, gdzie ona się udała?

PK: Do Tybetu.

A kim się stała? Kapłanką buddyjską wysokiego stopnia, w końcu. Bo zaczynała od pierwocin. Dlaczego poszła w tę stronę?

PK: Metafizyka. Nie, wycofuję się, nie wiem.

Pan nie wie? Przecież to pan jest wierzący, a nie ja.

PK: Ale tu jest też ten element cielesności, a przecież...

Ten element cielesności jest właśnie tym, co dręczy najbardziej katolików. Dlaczego ci panowie chodzą w sukienkach i nie pozwalają sobie na żony, a żony poślubiają Chrystusa i noszą obrączkę? To jest gigantyczny temat, ściśle z tym związany.

PK: Ale buddyzm jest...

Buddyzm nie jest religią.

PK: Otóż to.

I jest o wiele mądrzejszy od religii, jest filozofią na życie. Tylko że filozofią tragiczną, bo jest najsmutniejszą filozofią w historii. Dlatego przegrał, aczkolwiek miał moment wielkiego wybuchu na świecie, ale jednak przegrał z religiami dużo prostszymi i bardziej optymistycznymi. Bo cóż jest bardziej optymistycznego od wiary, że jak pan zginie, wysadzając w powietrze pięciu Żydów za pomocą bomby, to pan natychmiast uda się do nieba, gdzie czekają hurysy, fontanny tryskają, nawet ilość hurys na każdego jest obliczona...

PK: Trzydzieści kilka.

No super, ale to jest optymistyczne widzenie całości fenomenu, który się nazywa "my", a widzenie buddyzmu jest skrajnie pesymistyczne. Należy za życia dokonać wszystkiego, żeby się wyrwać z tego przeklętego ciągu reinkarnacji, żeby karma była dobra. Wtedy przestaniemy po prostu istnieć i będzie super. Przestaniemy istnieć i to ma być super? Tutaj buddyzm i chrześcijaństwo się niestety zbiegają, bo chrześcijaństwo też uważa, że ten świat to padół łez i koszmar i należy właściwie czekać, i cały czas czekamy. Czekamy aż będzie lepiej, po śmierci. To jest straszne dla mnie.

Więc gdzie się udała Małgorzata Braunek? Na szczyt góry w sprawach wiary, bo buddyzm jest wiarą w pewien sposób myślenia, bycia. Czyli jest to w moim życiu wpisane? Jest. Czy mnie się to podoba? Nie. Czy ja mam jakiś głos w tej sprawie? Nie. Co ja mogę zrobić? Film. Mówię tu o wszystkim, co można sobie nazwać wiarą, religią, Bogiem, jak pan chce. To, czego nie ma, jest równie silne jak to, co jest. Czasem nawet silniejsze. W związku z tym kino pokazuje to, czego nie ma, ponieważ wszystko pokazuje, powinno przynajmniej. A w tym wypadku wydaje mi się to monstrualne, wszystko razem. Każda religia wydaje mi się jakąś formą monstrualności totalnej, prowadzącej na ciężkie manowce i na ciężkie nieszczęścia. Chrześcijaństwo wytłukło więcej ludzi na kuli ziemskiej niż cokolwiek innego w dziejach.

PK: Źle pojęte chrześcijaństwo.

A pan ma jakiś klucz do tego? Pan dobrze pojmuje, a oni źle? Ja nie wiem, kto źle, a kto dobrze i co to znaczy dobrze, a co źle. Wiem, że wyrżnęli pół świata, również w Polsce. I jesteście bardzo dziwnymi chrześcijanami, jeśli uważacie, że rycerze, krzyżacy to są be, a wszystko inne jest cacy. To jest to samo i straszliwie was to gnębi i obciąża. To się różnie manifestuje. Taki Dostojewski był głęboko ortodoksyjnie wierzący, głęboko, prawdziwie, wręcz posuwał się do czarnosecinnych myśli. Był polakożercą, nienawidził Żydów, i napisał o tym pająku, co siedzi w szafie, że to jest Bóg. Nękały go też i takie myśli. Więc nie tylko mnie.

Różnica jest taka, że on mógł powiedzieć: "Bóg to jest pająk". A ja nie mogę powiedzieć "Bóg jest", bo Boga nie ma. Po prostu w sensie ontologicznym jego nie ma, on "nie jest". Można powiedzieć Bóg, ale już dalszego słowa nie ma, nie można tu nic dokleić. Jeszcze raz zwracam też uwagę, żeby nie wyjmować pęsetami filmów z kontekstów, w jakich były robione. Proszę zwrócić uwagę, że to był interesujący moment w życiu Zachodu, w którym nastąpił bunt przeciwko ścisłemu materializmowi różnych sił, kapitalizmu i czego tylko pan chce. Powstały wybuchy dzieci kwiatów, całe trendy cywilizacyjne, które ciągną się do dzisiaj. Z tego wszystkiego wykwitł New Age. Ucieczka Małgosi Braunek gdzieś tam do Tybetu czy pod Warszawę, żeby stać się Koreanką - to było w klimacie owego czasu. Część tych ludzi, których prosiłem o usunięcie się z ulicy w dzielnicy Kreuzberg, to nie tylko byli Turcy, ale hippisi - ludzie żyjący w bardzo upoetyzowanym, znarkotyzowanym świecie. To rzecz, którą tylko zasygnalizowałem w filmie: chodzi o taki moment, kiedy Bennent trzęsie narkotykami w kopercie, a Adjani marzy o tym. Ponieważ całe to zauroczenie było silnie zbudowane na ludzkiej chemii, na narkotykach.

PK: Powiem więcej, ten film jest kultowy właśnie w kręgach wyznawców kina psychodelicznego. Zmarły niedawno Timothy Leary, prorok LSD, opisał jakby fazy doświadczenia wewnętrznego po zażyciu LSD. I m.in. jedną z tych faz jest pożarcie, czy kontakt właśnie z bestią. Czy pan nie miał doświadczeń tego typu?

Nie miałem do tego żadnych ciągot, absolutnie żadnych. Marihuana na mnie nie działa w ogóle, niepotrzebnie mi dają, bo nic się nie dzieje, raczej patrzę na wszystkich z nieco większym zdumieniem niż zwykle. Raz mi spróbowano dać kokę. To było bardzo modne w świecie filmowym i spróbowałem, żeby zobaczyć jak to jest, i zrobiło mi się tak strasznie smutno i ponuro, że powiedziałem sobie: nigdy więcej, o nie, bo to działa negatywnie. Tak samo nie jestem podatny na voodoo, na wszelkiego rodzaju działania na części mózgu, nad którymi kompletnie nie panujemy. To na mnie nie działa. Byłem na Haiti dwa razy, byłem w Brazylii, byłem w różnych miejscach, byłem w Mongolii, gdzie szamanizm kwitł zwłaszcza nocą, kiedy komuniści nie patrzyli. Nie jestem na to podatny. Widzę to jako cudowny spektakl, ale to na mnie nie działa po prostu.

PK: Kino jest dla pana najlepszym narkotykiem, moim zdaniem.

Nie, nie, ono jest najlepszym sposobem na osiągnięcie wyższej formy trzeźwości, to znaczy na fabularyzację rzeczywistości, bo rzeczywistość nie wystarcza.

PK: Wczoraj oglądaliśmy jeszcze raz Opętanie i w momencie kopulacji Adjani z monstrum w tle widać obraz. Proszę powiedzieć, czy to są tygrysy?

Za świętą cholerę, nie pamiętam. Pamiętam tylko, że żyłem kilka lat z młodą malarką, której obrazy bardzo mi się podobały i z którą zresztą mam syna, który został w Ameryce. Do dwóch filmów użyłem jej obrazów w tle, to były świetne obrazy i prawdopodobnie jest to jeden z nich. Ale za świętą cholerę, nie pamiętam;

[oglądanie filmu]

PM: Przecież to są tygrysy.

PK: Jakie tygrysy? To są lwy.

To jest lew i lwica.

PK: Czyli dwie bestie.

Wyszło na to, że to są zwierzęta. To znaczy, że metafizyka tej kopulacji ma takie swoje...

PM: Bestialskie konotacje?

Tak, takie totalnie zoologiczne odbicie na ścianie.

PM: Co to znaczy w ogóle u pana tygrys? Motyw tygrysa pojawia się w różnych książkach. Widzę też, że na kominku stoi figura tygrysa.

Tygrys jest postacią ważną i na dowód tego mogę przytoczyć choćby wiersze Williama Blake'a... Spora ilość ludzi używała tego tygrysa w swojej poetyce. Wszystko dlatego, że lwa się używać nie da, bo lew jest zakorzeniony w naszej bajkowości, w naszej mitologii bajkowej. Lew to jest król zwierząt, ma jakąś szlachetność w sobie, której w rzeczywistości wcale nie ma, a na pewno ma mniej niż tygrys z tego prostego powodu, że pan lew nie poluje, tylko polują dla niego samice, a on leży rozwalony, potem idzie się nażreć. A tygrys poluje, mężczyzna tygrys poluje, pan tygrys i pani tygrysowa polują.

Tygrys w naszym mniemaniu to jest absolutna dzikość i absolutna biologiczność, skoro musi zabić, żeby żyć. Poza tym, ponieważ jest ciepłokrwisty i jego dzieci ssą mleko matki, to jest podobniejszy do nas od innego wcielenia takiej biologiczności, czyli rekina. Rekin jest nam totalnie obcy, bo jest przede wszystkim rybą, a nie ssakiem, ma zimną krew. Poza tym rekin zabija bardzo często bezmyślnie i zżera, co popadnie, a tygrys najedzony nie zabije, czyli ma pewien kod.

PK: Szlachetne zwierzę.

Och, nie. To jest po prostu kod postępowania, którego na przykład lis nie ma; jak pan wpuści lisa do kurnika, to wiadomo, że wytłucze wszystkie kury, a zje jedną. Tygrys jest moim zdaniem takim reprezentantem dzikości w możliwe najbardziej czystym stanie, który działa na naszą wyobraźnię. A poza tym jest zwierzęciem pięknym, co też działa na nas silnie. Tygrys to jest biologiczność bezwzględna, nielicząca się absolutnie z niczym, nie umoralniana przez żadne wiary, smary, filozofie, przez nic. Czysta moc, czysty byt.

PK: Wrócę jeszcze do kulis realizacji Opętania i do fascynującej postaci monstrum. To jest ciekawe w tym filmie, że my śledzimy jakby fazy rozwoju tego potwora...

On zaczyna się od takiej cieczy spermatycznej i wylewa, w metrze. Dopiero potem się tworzy.

PK: A jak to szaleństwo - rodzenie Adjani - było robione? W jednym ujęciu? Tam były duble?

Był jeden dubel. Myśmy to nakręcili dwa razy. Ale drugi raz nakręciliśmy tylko dlatego, że nic się nie kręci raz - zawsze może to spierdolić laboratorium, ktoś to może zgubić, porysować, czyli to się robi ze względów asekuracyjnych. Ale między Bogiem a prawdą...

PK: Czyli, wyobrażam sobie, że jak drugi raz grała, to już grała?

Nie, ona jest prawdziwą aktorką, ona umie powtórzyć swoje stany, a nie tylko gesty, ale tam było coś gorszego. Prawdopodobnie w grę wchodziło zmęczenie, myśmy to kręcili o piątej rano, w pustym metrze.

PK: Wiele scen w Opętaniu oscyluje na granicy groteski. Proszę nam wybaczyć, ale bardzo nas śmieszyła np. postać Heinricha i ta scena, kiedy on masakruje Neilla przy pomocy ciosów karate, wykonując takie błazeńskie wygibasy. To z jednej strony scena bardzo brutalna, ale z drugiej strony komiczna wprost. Czy to naprężenie między powagą a groteską było jak najbardziej niezamierzone?

Oczywiście, że robiliśmy to całkowicie świadomie! I stoi za tym głębszy zamysł. Za komizmem ukryty jest horror. Przecież zanim świat się dowiedział, jaka to jest mordercza kreatura, ogromną ilość ludzi na świecie rozśmieszał Adolf Hitler z tym wąsikiem. A dlaczego Chaplin mógł zrobić Dyktatora, który jest jednym z najśmieszniejszych filmów? Bo kręcił go w momencie, kiedy wiadomo już było o prześladowaniach, ale nie było jeszcze wiadomo o prawdziwych rozmiarach zbrodni hitlerowskiej. Goering nawet Niemców śmieszył strasznie, oni lubili tę śmieszność. Śmieszne i straszne leżą obok siebie. Szaleństwo i surrealizm leżą obok siebie. To jest dokładnie to, gdy Sam Neill zabija w końcu też śmiesznie tego Heinricha i używa surrealistycznego piórka, żeby się podrapać po gardle, rzygnąć, a potem zdejmuje pokrywę z klozetowej miski (którą zresztą musiałem zamontować w tym niemieckim, zachodnim Berlinie, dlatego, że tam już takich misek nie używają do spuszczania wody) i wali nią w łeb Heinricha.

Mówię o tym dlatego, że miska klozetowa była autentyczna, stamtąd, my tylko przywieźliśmy tę górę. To było w prawdziwym klozecie nakręcone. Zaproponowaliśmy Bennetowi, że raz, dlaczego on ma tam wsadzać łeb do tego sracza po uderzeniu, że może ktokolwiek wsadzić łeb, a dwa, że mu kupimy w sklepie muszlę czyściutką, higieniczną. Powiedział: "Gdzie tam" i zaczął się strasznie śmiać, że jak wszystko robimy na śmiesznie, to niech i on się też pośmieje w tej wodzie. I wsadził łeb do tego sracza, genialnie się zachował.

PK: To ciekawe. Tobe Hooper, który zrobił jeden z najstraszniejszych horrorów w historii - Teksańską masakrę piłą mechaniczną - powiedział, że najwięcej śmiechu mieli przy kręceniu najokrutniejszych scen.

Tak, to strasznie śmieszne.

PK: A co myślała Adjani, jak pokrywał ją ten kawał gumy, który udawał potwora?

Wie pan, to było naprawdę trudne fizycznie dla wszystkich, dlatego, że ona leżała w takiej konstrukcji: w materacu była dziura, oczywiście, górna połowa tego potwora to był jeden z moich asystentów, który był fizycznie dość, zwłaszcza z pleców, podobny do Sama Neilla, miał takie same włosy, tylko troszkę podfarbowane. Dolną część ciała miał wpuszczoną w dziurę, która była akurat między nogami Adjani. Z kolei do jej bioder był przytknięty ten stwór z gumy i plastiku, którym za pomocą sznurków poruszało dwunastu elektryków. To było monstrualnie śmieszne, że tych dwunastu spoconych Niemców w tym malutkim pomieszczeniu syczało "Scheisse, scheisse!" i poruszało tym potworem, który tam niby kopuluje. Adjani była na granicy po prostu, bo jej się głównie strasznie chciało śmiać. No proszę sobie wyobrazić. Tu leży pół asystenta na niej i strasznie przeprasza, że ją dotyka, bo się wstydzi - ona jest przecież gwiazda, a on nie - tu jakiś stwór z plastiku poruszany przez elektryków, którzy stoją o pół metra od tego łóżka, czerwoni, spoceni, grubi, a ona ma udawać, że zaraz dojdzie do wielkiego orgazmu i że wszystko się wreszcie spełni. Było to dla niej przedsięwzięcie raczej cyrkowe, więc że w ogóle coś zagrała, to jest cud.

PK: W Opętaniu widać również, że kobieta chodzi po ziemi, za to mężczyźni najczęściej się poruszają po schodach, czyli wznoszą się ku górze. Zresztą motyw schodów jest równie charakterystyczny w pana filmach, jak motyw sobowtóra.

Tu ona idzie do góry. On też, ale już jako diabeł.

PK: Ale np. w Trzeciej części nocy, Teleszyński biegnie do góry, żeby...

To jest odwołanie. Gdy byłem bardzo młody, głęboko uderzyła mnie scena śmierci Tadeusza Janczara w Pokoleniu i te schody, kiedy on staje na poręczy. Ta scena ogromnie mnie zafrapowała, i dlatego wysłałem jej taki ukłonik w Trzeciej części nocy. Po prostu bardzo chciałem dać cynk, że wiem, że to nie bierze się z niczego, ale poza tym te schody stale idące do jakiegoś światła w Opętaniu, ta drabina Jakubowa w Na srebrnym globie wyłaniająca się z morza... To prawdopodobnie jest jeden z tych obrazów dla mnie najbardziej znaczących.

PK: Ostatnie pytanie filmowe, bo jeszcze kolega chciałby zapytać o motyw szaleństwa w pana literaturze... Więc chciałbym zapytać, czy zdaje pan sobie sprawę, że w pewnych kręgach odbiorców, zwłaszcza na Zachodzie, uważany jest pan za wybitnego reprezentanta kina fantastycznego. Film Opętanie otrzymał nagrodę na Festiwalu Filmów Fantastycznych w Treście.

Festiwal w Trieście przestał być festiwalem filmów fantastycznych. Zrobili mi tam niedawno pełną retrospektywę. Pamiętam też jak radzili się, kogo ze Wschodu można jeszcze zaprosić i ja im strasznie poradziłem Nemeca, czeskiego reżysera...

PK: Jana Nemeca, tego od Diamentów nocy.

Tak, to wspaniały reżyser, żywy w dodatku, bo część tych świetnych już niestety nie żyje albo nie byłaby w stanie dojechać.

PK: Ja chciałbym zapytać jednak o pana stosunek właśnie do kina fantastycznego, bo w zasadzie, jeśli chodzi np. o polską kinematografię, to mamy niewielu naprawdę dobrych reżyserów, którzy uprawiają fantastykę, tak głęboko rozumianą, jako metaforę. Szulkin na przykład. Natomiast panu rzeczywiście ta fantastyka wychodzi, bo pan podchodzi do niej właśnie w sposób racjonalny, w sposób taki paradoksalnie realistyczny. Traktuje pan tę fantastykę poważnie.

Tu mnie pan po raz kolejny zaskoczył. Pierwszy raz się stykam ze stwierdzeniem, że jestem specjalistą od filmu fantastycznego.

PK: Pan nie zna filmów Szulkina?

Znam Szulkina, ale nie znam jego filmów. To określenie, że jestem reżyserem filmów fantastycznych, jest mi obce. Słyszałem różne opinie - że jestem reżyserem kobiet, że jestem reżyserem od aktorów, różne rzeczy słyszałem - ale akurat tego nie. Bardzo chętnie to przyjmuję do wiadomości, bo rzeczywiście chyba cztery z trzynastu moich filmów dotykają jakoś tego, co można by nazwać fantastyką. Wolałbym jednak, żeby mnie nazywano raczej reżyserem metafizycznym. Pan powiedział, że ja podchodzę do tego poważnie. To fakt. Nie mam jednak zamiłowania do kina fantastycznego jako gatunku. Nie oglądam filmów fantastycznych częściej niż jakichkolwiek innych, bynajmniej. W moich oczach fantastyka dobrze pojęta, dobrze zrozumiana przez ludzi, którzy często nie rozumieją, dlaczego to robią i chwała Bogu, jest prorocza. Ona się bardzo rzadko myli. Ona może się pomylić, co do tego jak będzie wyglądała marynarka, strój, pojazd, którym człowiek ma się poruszać, ale bardzo rzadko myli się w takich znaczeniach globalnych.

Jeżeli pan spojrzy na przykład na Łowcę androidów Ridleya Scotta i na tę cywilizację totalnie zalaną deszczem, zacznie się pan zastanawiać, dlaczego zachodzą zmiany klimatyczne w naszym świecie i nagle nie ma benzyny, i nie ma co jeść w związku z tym, a to się w tej chwili dzieje na naszych oczach. Ten obraz - oczywiście narysowany w sposób wyolbrzymiony, tak, żeby było widać jaśniej, jaskrawiej - jest w Łowcy androidów! Tak samo jeśli pan porówna ten film z coraz dalej idącymi pracami neurologów, chirurgów...

Dosłownie wczoraj widziałem w telewizji fascynujący fragment filmu o tym, jak w Niemczech, w pewnej klinice, za pomocą elektronów przyczepianych do czaszki, człowiek steruje komputerem. Mózg czyta, że pacjent chce pojechać w lewo i mózg to przekłada na sygnał elektryczny, który powoduje, że kursor idzie w lewo. Na razie bardzo niewiele mogą tym zdziałać, ale już zaczynają. Czym tak naprawdę jest ten mózg? Czym jest wola? Co to jest dusza? Co to jest myśl, jeżeli można ją skodyfikować i umieścić w mózgu? Wkrótce się dowiemy, w której części mózgu powstaje Bóg. Już bardzo niedługo.

PK: A może mózg wcale nie wytwarza, ale jest receptorem?

Nie, nie, to idzie od wewnątrz na zewnątrz, a nie z zewnątrz do wewnątrz. Tym głównie się różnią wierzący od niewierzących. Dlaczego to mówię? Otóż ta profetyczna strona kina, która jest często stroną najbardziej poetycką, to jest próba wyobrażenia przyszłości. A ponieważ wyobrażamy sobie tę przyszłość tym samym mózgiem, który ją stworzył, to się jedno z drugim bardzo często zgadza. I to jest interesujące. Dlatego strasznie cenię sobie te najdroższe filmy amerykańskie, czasami głupkowate, ale nie aż tak bardzo, jak się wydaje, na przykład Dzień niepodległości, czy Armageddon.

PK: Skoro jesteśmy przy amerykańskich filmach, to film Opętanie można w jakiś sposób przyrównać do - skądinąd bardzo ważnego dla kina fantastycznego - amerykańskiego filmu Inwazja porywaczy ciał Dona Siegela z 1956 r. według powieści Jacka Finneya. To też może być historia o inwazji obcych na Ziemię...

Pamiętam, tak, tak. W Inwazji... jest jedna słodka i prześmieszna rzecz. Bohaterowie kryją się w takich olbrzymich fasolowych łuskach. To jest zupełnie jak z Gombrowicza.

PK: Monstrualna istota w Opętaniu przyjmuje w końcu ciało Sama Neilla, stąd klucz interpretacji fantastycznej, mówiący, że jest to też opis pewnej ingerencji obcej cywilizacji w tkankę ludzką, ziemską, jest w jakimś sensie usprawiedliwiony.

To może być tak odczytane, ale to się bierze może stąd, że kasa nam się skończyła i ja ten koniec nie w pełni nakręciłem, nie w pełni.

PK: A jaki miał być pełny koniec?

Miał być dodane tylko dwie rzeczy. Sam Neill miał być jeszcze bardziej Samem Neillem, kolor oczu miał być identyczny A potem miał wyleźć na dach i mieliśmy sfotografować, jak biegnie po dachach Berlina w stronę Muru, żeby go przeskoczyć. To miało znaczyć, że on przynależy do świata zła. Ale co się za tym kryje? Otóż kryje się za tym myśl, że mąż - Sam Neilll - był dla bohaterki kimś absolutnie obcym. Dlatego to wszystko się stało. On jej kompletnie nie rozumiał, nie wiedział, z kim jest ożeniony. Ona była zdrutowana jak poczwarka. I rozwinęła skrzydła dopiero w swoim osobistym piekle. Tak naprawdę jednak to on był źródłem i powodem. On, czyli zło, diabeł wcielony. I dlatego na końcu on jest sobą.

PM: Mamy taką intuicję, że pan zrobił tak naprawdę cztery filmy o Polsce, że to się układa w taką tetralogię: Diabeł to romantyzm, Trzecia część nocy - okupacja, Opętanie - komunizm i Szamanka - Polska po 1989 r., postkomunizm. Obok Andrzeja Wajdy jest pan jedynym polskim reżyserem, który konsekwentnie opowiada historię Polski, tylko w sposób bardziej metaforyczny. Jak by się pan poczuł właśnie z tą kolejną etykietką, to znaczy jako reżyser opowiadający na swój sposób historię Polski. Tworzy pan własną, filmową historię tego kraju, podobnie jak Wajda, ale jakże bardzo odmienną...

To prawda. Mamy zupełnie inne widzenie. Mnie o wiele bardziej frapuje to, co jest obłędne, ten obłęd, szaleństwo polskiej historii. Z tego wyciągam swoje wnioski, o wiele bardziej mi to odpowiada niż taki historiozoficzny realizm czy pseudorealizm filmów Andrzeja. Chodzi też o pewne - konieczne być może, aby te filmy powstały, ale jednak - kłamstwa filmów Andrzeja. Na przykład wielkie kłamstwo Popiołu i diamentu, czyli AK na śmietniku historii i heroiczny sekretarz partii, co Mrożek tak strasznie mu zarzucał. Ja tego rzecz jasna nie wyrzucam, bo inaczej tego filmu by nie było. Już kiedyś napisałem, że dla nas wszystkich o wiele ważniejsze było, że Zbyszek Cybulski gra w ciemnych okularach, w kurtce amerykańskiej i w dżinsach. Co jest anachronizmem, bo nie było wtedy dżinsów. To jednak coś znaczyło dla nas wszystkich, ten sposób zachowania się, bycia, że my przynależymy do innego świata w ogóle i to się odbierało, a nie sekretarza partii chodzącego ciężkim krokiem i pijącego herbatkę po rosyjsku na piętrze. Mnie interesuje, co w tym jest uniwersalnego, a nie co w tym jest partykularnego. Oczywiście do uniwersalnego dochodzi się wyłącznie przez partykularność. Im bardziej rzecz jest partykularna, tym bardziej ma szansę na pewną uniwersalność. Na tym polega klucz do zrozumienia wszelkiej cywilizacji, wszędzie na świecie, bo w tym paradoksie się odbijają sposoby myślenia, które są wszystkim wspólne. To jeden z powodów, dla których nie pójdę na film Katyń, bo jestem święcie przekonany, że to jest zamknięte jak w pudełku. Wczoraj, nie wiem, jak to się stało, że pan zaczął mówić o Powstaniu Warszawskim, ale proszę sobie wyobrazić, jakikolwiek inteligentny schemat pan bierze... Weźmy Braci Karamazow.

Jest trzech braci totalnie różnych: najmłodszy wierzący, mistyk, drugi materialista i trzeci, ten opętany przez diabła, czyli racjonalista. I wszyscy trzej idą do powstania, bo są z tej samej rodziny. Ma pan super film, od razu. I jeszcze jest Smierdiakow, który łapał Żydów jako szmalcownik i przyczynił się do śmierci ojca tej rodziny. Mówię to ni z gruchy ni z pietruchy, ale proszę bardzo, to byłby dobry film o Powstaniu. Wystarczy jeden z myślących schematów wypełniony żywą tkanką tego, co się stało. To jest jak rusztowanie, które nam pomaga myśleć, i na szczęście mądrzy ludzie dużo już się namyśleli na tym świecie i nie należy ich skreślać i sięgać po Andrzeja Mularczyka oraz jego uproszczone pomysły na film. Żeby zrobić film o Katyniu, opowiadając o kobietach, skoro tam nie było ani jednej kobiety! To chyba raczej przykład, jak nie zrobić filmu o Katyniu, robiąc niby o Katyniu.

PM: Przy okazji filmu Opętanie warto porozmawiać o pańskich książkach, które sam pan kiedyś nazwał trylogią szaleństwa.

Był sad, Lity bór i W oczach tygrysa.

PM: Chciałbym zapytać o samą esencję szaleństwa. Zastanawiam się, czy to jest dla pana bohaterów jakaś forma obronna, kiedy się ściąga hierarchie typu Bóg, porządek społeczny, czy odwrotnie, to jest taka totalna bezbronność?

Mój błąd w definicji tych książek brał się ze słowa "szaleństwo". Należało to lepiej sprecyzować. Szaleństwo? A co to znaczy w ogóle? Szaleństwo, to jest wszystko to, co nie jest tak zwaną normalką. Można napisać sto tysięcy książek o okupacji, w których się opisuje życie człowieka normalnego, który musi gdzieś pracować, wychować jakieś dzieci, nie wdaje się w żadne akcje, bo w końcu to mniejszość narodowa się wdawała w akcje, a nie większość. To nie większość narodu była w AK, tylko mniejszość narodu była w AK, z różnych zresztą powodów. W Żegocie pomagało Żydom mało ludzi, a nie dużo. Moje filmy są takim raportem mniejszości, żeby użyć tytułu amerykańskiego filmu. To jest raport z życia mniejszości, a nie raport z życia większości. Ta większość - aczkolwiek często wygodna w swojej wytrwałości, w tym przywiązaniu do pewnych racji, tradycji - nic nie znaczy dla myślenia w ogóle. Ona jest być może przydatna dla zastanowienia się nad tym, gdzie leży moralność, gdzie leży etyka, jak się trzeba zachowywać na co dzień. Być może. Mówił pan na przykład wczoraj o tym, jak często sięgam do teatru. Ja sięgam do wszystkiego, co kondensuje ekspresję, a teatr też jest formą kondensacji. W dwie lub trzy godziny odbywają się tam niebywałe rzeczy, czy to jest Nieboska komedia, czy to są Dziady, czy to jest Szekspir. Na tym polega prawdopodobnie w ogóle zajmowanie się sztuką, czyli tym kondensatem. Może nie chodzi zatem o szaleństwo, tylko o mniejszość, w której się kondensują, aż do wybuchu, tak jak w granacie, pewne sprzeczności i dążenia. Jest to mniejszość rzucona zresztą w potworne opały. W tym sensie film Opętanie też jest filmem o polskim szaleństwie. Ten człowiek jest wrzucony w swoje piekło, w którym nie następuje uśmierzenie, tylko idzie od wybuchu do wybuchu, aż po kosmiczną bajkę z jakimś monstrum, co się wije na łóżku niezaspokojone. To nie jest pytanie o psychologię bohaterów. To jest raczej pytanie o psychologię dramaturgii, o "psychologię sztuki". Na czym polega psychologia filmu? Mnie najbardziej interesują granaty. Wystarczy mi przy tym, że części składowe tych granatów są prawdziwe, a w sumie razem to już nie musi być prawdziwe, to musi być eksplodujące, żeby panu poraniło to uszy i oczy i żeby się panu otwarły oczy na coś. Można by więc to nazwać surrealizmem, gdyby się bardzo chciało, ponieważ, jak już mówiliśmy, surrealizm polegał na tym, żeby ze zlepienia ze sobą rzeczy prawdziwych powstała rzecz nieprawdziwa, czyli sztuczna, czyli dzieło sztuki. Rzeczy same w sobie są jednak totalnie realne. Jak pan spojrzy na jakikolwiek obraz Salvadora Dali czy Rene Magritte'a czy Maxa Ernsta, tych wielkich surrealistów, to pan zobaczy. Trzeba naprzód, żeby się świat panu rozprysł i żeby pan mógł go skleić z powrotem, tylko już nie wedle tego pierwszego porządku rzeczy, tylko wedle zupełnie innego porządku, który jest obłąkany. Szaleństwo polskie jest inne niż szaleństwo gdzie indziej i dlatego ma swoją oryginalność, bo pojawia się na tle oryginalności naszej historii, która nie jest podobna do historii Czechów, czy nawet Rosjan, czy Niemców, czy śledzi w Bałtyku.

PM: Skoro jesteśmy przy temacie polskiego szaleństwa i polskiej historii, to mam pytanie o książkę Był sad. Czy nazwałby ją pan destrukcją Pana Tadeusza? Nie tylko czerpie pan tytuł z eposu, ale też wiele z relacji opisanych przez Mickiewicza, a przede wszystkim porywa się pan na mit dworu, do którego tęsknił wieszcz. Nawet sytuacja narracyjna jest poniekąd zapożyczeniem. Ogrodnik jako klucznik, taki Gerwazy?

To mi się raczej kojarzy z Tarkowskim i z Ofiarowaniem. Tam występuje ten listonosz, który gada...

PM: Ten dom, dwór stoi w zasadzie na trupach, można powiedzieć, że właściwie się ugina. To miała być polemika z mitem?

Absolutnie nie. Ogromnie kocham Pana Tadeusza. Potrafię go otworzyć gdziekolwiek, poczytać półtorej stronicy i być po prostu szczęśliwym, bo to jest genialnie napisane. Co tu dużo gadać, tu się ociera kultura polska o prawdziwy geniusz, geniusz literacki. Ale z czego to wynika? Przecież to nie my wynikamy z Pana Tadeusza, tylko Pan Tadeusz wynika z naszych dworów. Cała moja rodzina jest z takiego dworu. Ten złoty wiek w Panu Tadeuszu bierze się z klasycznej literatury rzymskiej, głównie z Owidiusza, ale to są też nasze tradycje. Myśmy mówili na ulicy po łacinie, gdy trzeba było, bośmy potrafili. Jak pojechała delegacja polska ściągać tego zbrodniarza późniejszego Henryka Walezego na króla Polski, to przemówiła do niego po łacinie, a on nie rozumiał ani be ani me, ani kukuryku i nikt z jego dworzan nie rozumiał, łacina była w krwiobiegu kulturalnym naszego kraju. Czyli Owidiusz tutaj nie wziął się z księżyca. Pan Tadeusz nie jest żadnym epokowym momentem w naszym myśleniu. Nie ma dyskusji z czymś, co jest tak samo dziełem literackim w takim samym stopniu prawdziwym, co nieprawdziwym, jak każde inne dzieło literackie. Trzeba polonistykę zdemolować, strzelić do nich z armaty, żeby przestali się wygłupiać z tymi wszystkimi odwołaniami, to przecież nonsens.

PM: Po co pan użył zatem Mickiewicza w tytule?

Bo bardzo to jest piękne. Poda mi pan przykład drugiego języka, poza słowiańskimi, w którym można by całe zdanie ułożyć z dwu słów. Co znaczy "był sad"?

PM: No, był świat.

Jak pan to powie w innym języku, to określi pan, jaki. To jest czas przeszły teraźniejszy. W oczach tego człowieka, który otworzył furtkę, był sad. Czy to znaczy, że on był w przeszłości? Nie, on był przed nim. Kontekst jest z teraźniejszości. Tadeusz wchodzi i był sad. Co tam było? To jest w tym sensie, co tam było? A był tam sad, to jest ciekawe. To jest przeszłość teraźniejsza.

 

PK: Przejdźmy do kolejnej galaktyki - Dostojewski. Dwa filmy: Kobieta publiczna z 1984 roku i Szalona miłość z roku 1985. Przy czym Polsce w ten drugi film chodził pod tytułem Narwana miłość. W pierwszym filmie bohaterką jest młoda aktorka, a właściwie jej ciało formowane na aktorkę przez reżysera na planie filmu będącego adaptacją Biesów. Z kolei Narwana miłość oparta jest na motywach Idioty. Oba te filmy są zatem trawestacjami Dostojewskiego. W pierwszym mamy sceny z Biesów ujęte w ramy realizacji filmu, z kolei w Narwanej miłości są sytuacje przeniesione z Idioty, ale uwspółcześnione, zmienione przez kontekst i czas, w którym się film rozgrywa. Mamy zatem dwie trawestacje Dostojewskiego...

Nie. Moja lubość i moje zakochanie w języku polskim nie pozwalają mi na wysłuchiwanie tego, bo mi się włos jeży na głowie. "Transwestyta" skąd pochodzi wedle pana? To jest ktoś, kto się przebiera w cudze ubranie, przeważnie w ubranie płci odmiennej - to znaczy trawestacja. Te filmy to transpozycja, a nie trawestacja. Trawestacja to znaczy, że jak facet ubierze sukienkę, wysokie obcasy i wymaluje gębę, to jest transwestytą, po prostu. A to nie są żadne trawestacje, to nie jest ubrane w inny ubiór, żeby się przebrać za inną płeć. Transpozycja, proszę bardzo.

PK: Dobrze. W takim razie pytanie, dlaczego transpozycja, a nie bezpośrednia adaptacja?

Powodów jest kilka znowu. Po pierwsze, jakim języku miałaby być ta bezpośrednia adaptacja?

PK: W międzynarodowym języku filmów, czyli w angielskim.

Nie ma międzynarodowego języka filmu i nawet Doktor Żywago nakręcony przez Dawida Leana po angielsku jest obłędnie niedobrym filmem. Nie ma tak. Jak pan chce robić w swoim języku i w tej epoce, przenieść na ekran, proszę bardzo, Rosjanie mogą i powinni, i nawet nie wiem czy nie zrobili?

PK: Nigdy nie było adaptacji *[To nie do końca prawda. W 2006 roku powstał w Rosji miniserial Doktor Żywago w reżyserii Aleksandra Proszkina. Tytułową rolę grał w nim Oleg Mienszikow.].

No, to powinni ją zrobić. A kto nakręcił Biesy Dostojewskiego? Andrzej Wajda.

PK: Nie tylko, Aleksandar Petrović nakręcił w 1968 roku film Jutro będzie koniec świata, też przeróbkę Biesów.

Tego akurat nie znam, znam tylko wersję Andrzeja.

PK: Oczywiście jest ekranizacja Wajdy.

Niby jest, a nie ma, umówmy się. Tak więc pierwszy powód jest taki, że jeżeli to się chce naprawdę jeden do jednego nakręcić, to przecież całość przynależy do pewnego pejzażu, do pewnej kultury, do pewnego ubioru, pewnej architektury, literatury i języka. I to mogą zrobić Rosjanie. Pozostaje jednak pytanie jeszcze ważniejsze: czy to jest dobra, czy to jest zła książka? Biesy akurat są książką genialną, w związku z czym nie należy się zabierać z głupim filmem za mądrą literaturę, to się nigdy nie uda i zawsze będzie do dupy. Z szacunku i z poczucia pewnej takiej "uważności" na to, co się robi, nie należy się tego dotykać, bo powieść jest za dobra. Film będzie zawsze gorszy, moim skromnym zdaniem. W związku z czym kręcić tego jeden do jednego nie należy.

Ale należy też spojrzeć na to, że Dostojewski, który pisał przecież głównie w odcinkach do czasopism, miał silne poczucie tego, czym jest książka inteligentna, ale popularna, czym jest to, co się nazywało roman we francuskiej prasie, co pisał Dumas czy Eugeniusz Sue. Wiedział, że musi to być podniecające, w pewien sposób sensacyjne. I on pisał książki sensacyjne. Ich poczytność w bardzo szerokich kręgach ludzi była efektem nie tylko jakości i głębi najróżniejszych analiz: psychologicznych, społecznych, rewolucyjnych, religijnych i jakich pan chce, ale też sensacyjności samej akcji, która czasem wychodziła mu bardzo dobrze, czasem gorzej. Inaczej mówiąc, każda z tych jego "wielkich" książek zawiera w sobie MacGuffina, że tak wrócimy do Hitchcocka. Jeżeli zawiera MacGuffina, to można to sfilmować. Ale broń Boże jeden do jednego. Jeżeli ten MacGuffin jest trwały, wiecznotrwały, ogólnoludzki, to można go przenieść w inną cywilizację, w inne czasy, albo posłużyć się nim tak, jak ja starałem się to zrobić w filmie Kobieta publiczna, że niby ktoś porywa się na adaptację Biesów do filmu, ale to nie ja ten film robię. To nie ja reżyseruję Biesy, reżyseruje pan Kessling, i można kawałki zobaczyć, ale broń Boże nie całość, tylko kawałeczki, które są troszkę lustrzanym odbiciem, odwołaniem do tego, co się dzieje w świecie współczesnym.

Bo MacGuffiny są wiecznotrwałe. Mówiliśmy dzisiaj, w przerwie, przez chwilę o Braciach Karamazow. Trzech braci reprezentuje trzy główne kierunki myślenia i działania, jakie mężczyzna w ogóle mieć może, a Dostojewski to oplata żywym mięsem w swojej powieści. Ten pomysł to jest właśnie MacGuffin. Albo pomysł, że z zagranicy wraca do kraju nienormalny, ulegający atakom epilepsji, właściwie święty człowiek, chodząca dobroć, niezdolny do skrzywdzenia muchy i powoduje potworne nieszczęścia i kataklizmy, to jest pomysł chrystusowy. I Dostojewski sam o tym mówił a przeniesienie tego to też jest MacGuffin. W wypadku Idioty okolicznością dodatkowo łagodzącą i usprawiedliwiającą filmowca jest fakt, że Dostojewski do końca życia uważał, że Idiota jako jedyna książka mu się nie udała.

PK: Chciał ją poprawiać...

Dokładnie, on chciał ją poprawiać, a nawet napisać od nowa. Gdy się ją czyta, to widać taką rozlazłość formy, to jest jak ciasto w dzieży: tu puchnie, potem klęśnie, tam wyrasta, a właściwie nie jest to uchwycone w żadne poważne ryzy. On pisał to w najgorszym dla siebie okresie, okresie obłąkanego grania, gdy przegrywał wszystkie pieniądze w zagranicznych kasynach i pisał po to, żeby spłacać długi. Historia powstania tej książki jest dosyć interesująca, ale sama książka wedle autora, i wedle mnie - powiem skromnie - też, raczej nieudana. Tyle, że to jest nieudane na najwyższym poziomie. Nieudane, ale sto razy lepsze od stu milionów udanych książek. I tej kulawości reżyser może się chwycić, może powiedzieć: "No dobra, skoro sam uważa, że to nie jest nieśmiertelne arcydzieło w marmurze wykute, to niech nam posłuży do czegoś". A może posłużyć nam między innymi do tego, żeby powiedzieć, że byłeś, panie Fiodorze, tak wielkim pisarzem. Dlatego na końcu Narwanej miłości pojawia się napis, że film został wykoncypowany jako hołd, pojawia się taki napis na ekranie: "Hołd dla wielkiego pisarza". Tak ja to rozumiałem.

PK: Wróćmy do Kobiety publicznej i do Biesów. Chciałem przewrotnie zapytać, co jest MacGuffinem w Biesach?

To bardzo proste.

PK: Stawrogin?

Nie. MacGuffin w Biesach polega na tym, że się zbiera konspiracyjna grupa w szczytnych celach uzdrawiania społeczeństwa i przeprowadzania rewolucji, żeby wszystko było lepiej, bo wszystko jest do dupy, a jedyne, co uzyskują, to zabójstwo jedynego niewinnego spośród nich. Gdyby zabili któregokolwiek winnego, to nie byłoby MacGuffina, ale oni zabijają jedynego, który naprawdę nic nie zrobił złego nikomu w życiu, i to jest MacGuffin.

PK: Dwie centralne postaci w filmie Kobieta publiczna to oczywiście Ethel grana przez Valerie Kaprisky i Kessling, reżyser grany przez Francisa Hustera. Kessling realizuje Biesy, ale też gra Stawrogina. To nałożenie postaci reżysera na postać Stawrogina jest, można powiedzieć, zabiegiem bardzo efektownym i chciałbym, żeby pan opowiedział właśnie o tych paralelach między postacią Stawrogina a postacią reżysera. Czy reżyser, dążąc do wykreowania idealnej wizji swojego filmu, musi być Stawroginem?

Dlaczego ma być Stawroginem? Może być na przykład Johnem Fordem! W ogóle nie pojmuję tego rozumowania. To w ogóle nie tak. Reżyserem Biesów (powieści) nie jest Stawrogin tylko Wierchowieński. To on wszystko mota, miesza, jest diabłem. To jest Pszoniak z Diabła. Mały człowiek, który wszystko mota, a kocha się w cudownie pięknym, cudownie inteligentnym i nadzwyczajnym zupełnie Stawroginie, co jak wchodzi do salonu, to wszystkie baby sikają po majtach, niemal dosłownie tak jest to opisane. Ale Stawrogin jest postacią Wielkiego Grzesznika i człowiekiem, który wie o swoim złu, wie o swoim grzechu. Tak jak inny grzesznik wie, że dupczył się z nienormalną dziewczyneczką. To są archetypy postaciowe, które się u Dostojewskiego powtarzają, bo Iwan Karamazow jest tym samym - Stawroginem, tylko bardziej ludzkim. To jest intelekt, który rozmawia z diabłem, ma wielką rozmowę z Wielkim Inkwizytorem w tamtej książce, a tutaj jest Stawroginem. To jest figura, która się powtarzała w głowie Dostojewskiego.

Reżyser reżyseruje film, w którym jest aktorem. Gra Stawrogina, ale to nie znaczy, że jest Stawroginem, bo gdyby nim był, to by nie reżyserował tego filmu, wówczas reżyserem tego mógłby być co najwyżej Wierchowieński. A pan Kessling wie to wszystko, o czym mówimy, od A do Z, bo książkę czytał sto czterdzieści razy, zrobił adaptację i filmuje ją w sposób możliwie najbardziej obiektywny, filmuje nawet ohydę Stawrogina, gdy na Stawrogina padają oskarżenia i Stawrogin pada na ekranie. Stawrogin jest kaleką, zresztą ukradłem Jasiowi Nowickiemu jego świetny pomysł z ramieniem podniesionym. To był pomysł Nowickiego w tej zupełnie genialnej adaptacji sztuki...

PK: Czyli ta legendarna inscenizacja Biesów Wajdy w Teatrze Starym miała wpływ na widzenie Biesów w pana filmie?

Oczywiście. Bardzo mi się ta adaptacja w Teatrze Starym w Krakowie podobała. Mnie się często podoba coś, czego sam bym nie robił, bo jeżeli sam to robię, to dlaczego ma mi się podobać. A tam mi się podobały trzy rzeczy, których bym nie zrobił, bo uważam to za takie tricki, ale w ramach kiczu to jest świetne. Po pierwsze, jak jest rozmowa przy stole - już nie pamiętam, kto, z kim tam rozmawia - taka naftowa lampa wisi nad stołem i w zależności od tego czy mówią głośniej, czy mówią ciszej, ten płomień w lampie drgał. To było na opornicy postawione i ten płomień rzeczywiście reagowało na dźwięk. No to jest efekt, trick, czyli szmonces. Ja bym czegoś takiego w ogóle nie zrobił, bo uważałbym to za tani chwyt, choć przyznaję, że to cudownie dobrze działa, zwłaszcza w teatrze.

Drugi pomysł, najważniejszy, którego nie mogli zrealizować, polegał na tym, że w czasie całych Biesów była nieco pochyła scena i cały czas miało się po tej scenie lać delikatnie błoto. Tak że aktorzy zaczynaliby czyści, a na końcu byliby utytłani totalnie. Tego się nie dało zrobić, bo to jest stary teatr, stara konstrukcja, maszyna, która by to błoto napędzała, byłaby hałaśliwa, no i gdzie to by miało się zlewać? To po prostu technicznie było nie do zrobienia i oni z tego zrezygnowali. Ale ja wiedziałem, że był taki pomysł u zarania i strasznie się do tego zapaliłem, bo to jest szalenie teatralne, a wszystko się działo przecież w teatrze. Wreszcie trzeci chwyt, związany z moją miłością do japońskich spraw, był taki, że te tytułowe biesy występowały na scenie fizycznie, jako pomagierzy, w takich czarnych kostiumach, jako obsługa techniczna, która wnosiła krzesła, przestawiała stoły, układała dekorację. W miarę upływu przedstawienia ci ludzie zaczynali przystawać na tej scenie, przysłuchiwać się, przyglądać, zbliżać i na końcu brali żywy udział, bo wpychają aktorów jednych na drugich, są tą demoniczną siłą, taką czarną masą diabłów, biesów na scenie. To było bardzo pięknie i konsekwentnie zrealizowane. Ale nic z tego nie było "filmowe", to były piękne, teatralne pomysły i dlatego mi się podobały. A tekst Dostojewskiego był odczytany, moim zdaniem, bardzo trafnie, prawidłowo, tak jak jest napisany.

PK: Do Dostojewskiego wrócimy przy okazji Narwanej miłości, ale chcę się odnieść do jeszcze jednej płaszczyzny literackiej, którą znajdujemy w filmie Kobieta publiczna. Dla mnie to jest swego rodzaju wersja Pigmaliona, reżyser Demiurg obrabia dosłownie i w przenośni piękne ciało, jakim jest Ethel, i czyni z niej aktorkę. Ten proces "wyrabiania" aktorki z tego pięknego ciała jest doskonale ukazany w dwóch scenach: najpierw, kiedy ona próbuje powiedzieć słynny monolog o Bogu-pająku, i potem przy końcu filmu, kiedy już jako samoświadoma aktorka ten monolog wygłasza. Czy można więc traktować ten film jako rodzaj właśnie mistrzowskiej lekcji narodzin aktora, która urzeczywistnia się na przykład we fragmencie, kiedy Kessling mówi do Ethel: "Aktorka nie ma żadnych tajemnic".

Wie pan, jak mówiłem już kilka razy, każdy może być aktorem, każdy. Nie każdy powinien, ale każdy może. Jaki to splot okoliczności, rzeczy i spraw powoduje, że czasem to aktorstwo rzeczywiście się zapala, tryska, to już wchodzi w skład troszkę szerszego myślenia. W wypadku, o którym pan mówi, Ethel staje się aktorką nie tyle dlatego, że Kessling ją strasznie obrabia i przerabia, ile przez sam fakt, że ta dziewczyna może grać, nawet jeśli początkowo kiepsko. Ważne, że cała jej uwaga jest na tym skoncentrowana. To właśnie było esencją szkoły filmowej w Paryżu: przez pełne dwa lata, od rana do nocy, z jednym miesiącem przerwy, człowiek się niczym nie zajmował, tylko filmem. Czyli to jest bezwzględne skoncentrowanie uwagi. Na planie filmowym, jeżeli się kogoś zaangażuje, to ten ktoś siłą rzeczy będzie totalnie skoncentrowany na tym, co robi. To już jest pierwszy krok. Ale dlaczego ona dobrze zagrała tę scenę na końcu? Jak to się stało? W momencie, kiedy chłopak, którego ona kocha i który się w niej kocha, Milan, jest goniony, zagoniony, zaszczuty i wiadomo, że zginie, on wypowiada ostatnie słowa, mówi je przy niej. O tym, co się z nim stało, jak donosił, i zaczyna mówić jednocześnie na wydechu i na wdechu [pokazuje]. Ona patrzy na niego, tak na ulicy, słyszy to, a on jest w stanie po prostu obłędu. I ponieważ ona ma zagrać stan bardzo podobnego takiego wyjścia z siebie, obłędu, to dokładnie odgrywa tamtą scenę ostatnią. I dlatego gra dobrze, bo to jest z życia.

To jest bardzo precyzyjnie, tym razem już nie przez Kesslinga, ale przeze mnie, przeprowadzone. Kobieta publiczna jest też w jakiejś mierze filmem o talencie, o tym, co to jest talent? Czy Kessling ma talent? Niewątpliwie tak. Czy jest inteligentnym człowiekiem? Niewątpliwie tak. A czy inteligentny, zdolny człowiek jest zdolny do popełniania strasznych rzeczy i świństw? Niewątpliwie tak. Czy Kessling wie o tym? Czy ma samoświadomość? Ma. A dlaczego popełnia samobójstwo? Czy Rainer Fassbinder miał samoświadomość? Nie. Ale czy popełnił samobójstwo? O, to już nie jest takie jasne, okoliczności jego śmierci...

PK: Już jasne, udowodniono, że się zabił.

Ja tego nie wiedziałem, ale bardzo silnie bym to przypuszczał. On był zbyt inteligentny, żeby nie wiedzieć. W takim więc razie wszystko się zgadza. Ale czy talent jest czymś nadrzędnym w stosunku do czegokolwiek innego? W pewnym stopniu tak, ale w wielkim stopniu nie. I to też jest powodem do medytacji. Ten film jest filmem akcji, bez przerwy się toczy wartka akcja, mam nadzieję, że się nie nudzimy, ale w głębi tego wszystkiego jest zamyślenie nad tym, co to jest - to wszystko razem, co my wyprawiamy? Kino, ambicje, role...

W pewnej chwili - i ja to zdanie lubię, bo wierzę w nie głęboko - Kessling kładzie Ethel zmęczoną do łóżka, na ścianie są filmowe plakaty a on mówi: "Wiesz do czego tak naprawdę służy kino? Żebyśmy mogli obejrzeć tych wszystkich zmarłych". Prawda czy nie? Moim zdaniem prawda. Te nici refleksji nad sprawą, która się może wydawać tylko zawodowa, ale dotyka dosyć głębokich uczuć, to jest dla mnie bardzo ważne. Tak samo zaangażowanie polityczne, po - moim zdaniem - głęboko niewłaściwej stronie, to znaczy po stronie terroru i brutalności, która nigdy na świecie niczego nie potrafiła rozwiązać, wpędzała w dalsze cykle katastrof.

PK: Tutaj pojawił się element, do którego chciałbym wrócić. Postać Kesslinga w Stawroginie, ten element samobójstwa. W powieści jest tak, że Stawrogin jest rodzajem człowieka, który chce być "nadczłowiekiem", chce w stu procentach kontrolować swoje życie, decydować o tym, co jest dobre i złe. To oczywiście rodzi chaos, rodzi śmierć. Kessling w filmie Kobieta publiczna jest reżyserem i też próbuje być takim nadczłowiekiem, który decyduje o wszystkim, co jest dobre a co złe w przestrzeni sztuki. Odbieram ten zabieg jako wyraz myśli, że co się nie udało Stawroginowi jako człowiekowi, czyli właśnie rodzaj tej kontroli, udaje się Stawroginowi-Kesslingowi jako reżyserowi na planie filmu. Tyle tylko, że też ponosi za to jakąś cenę.

Pan pozwoli, że ja się nie zgodzę, dlatego że tak by było, gdyby film, jaki Kessling robi, w ogóle nie miał nic wspólnego ze Stawroginem i Biesami, tylko byłby zupełnie innym filmem, w którym on by się wyżywał, wykazując totalną władzę. Dlaczego Kessling robi film akurat o Stawroginie i o Biesach, czyli o tym problemie? Bo jest dokładnie odwrotnie niż pan mówi. Gdyby chodziło o to, że on na planie jest demiurgiem, bo uważa siebie za kreaturę Nietzscheańską, wyższą nad dobro i zło, i robi tylko to, co uważa za słuszne, reżyseruje film po swojemu, to jemu wtedy w ogóle żadne Biesy nie są potrzebne, wręcz przeszkadzają. Bo Biesy pokazują wielką klęskę Stawrogina. Biesy są o tym, że tak nie należy, a nie że tak należy, a Kessling właśnie to reżyseruje, na litość boską. Jest zatem odwrotnie, bo on to doskonale wie. To jest tak, jakby ktoś reżyserował swoje własne samobójstwo mówiąc: "Wiem, dlaczego powinienem się zabić - jestem taki a taki, a świat jest taki a taki. Jedno z drugim powoduje koszmarny kłąb, z którego wyjście jest jedno. Nawet jeśli mam talent i zajmuję się sztuką, to przecież niczego to nie usprawiedliwia".

PK: Rozumiem. Przejdźmy teraz do Kaprisky. Pan powiedział coś, co nam się w ogóle nie mieści w głowie, że ta aktorka, kiedy rozpoczynała pracę nad filmem, w ogóle nie umiała tańczyć, a w pamięci widzów pozostaje, spośród wielu scen w pana kinie, właśnie scena zmysłowego tańca tej aktorki, która pozuje do zdjęć erotycznych. Może zatrzymajmy się chwilkę nad urodą kobiecego ciała, które jest wyeksponowane w pana filmach. Dla mnie stanowi ono jeden z podstawowych, estetycznych walorów kina.

No, tu się wreszcie zgodzimy zupełnie, ale nie tylko, że to jest walor estetyczny, dlatego, że estetyka może być chłodna, odległa, a przecież to jest napęd, siła, to jest motor. Mówiłem już przecież, że w moich oczach kino, które jest niezmysłowe, a w związku z tym nieerotyczne w takiej czy w innej formie, jest kinem nieruchomym, martwym, urzędniczym, no nie wiem jak to nazwać. Przecież pan woli zobaczyć cyrkówkę, która uprawia woltyżerkę na koniu, będąc ślicznie zbudowaną dziewczyną, niż jakiegoś kloca, który robi to może jeszcze lepiej, tylko nie ma na co patrzeć przy okazji.

Jest to bardzo podstawowe zjawisko w kinie. Zawsze tego szukano, nie zapomnę jak w Polsce była akcja: "Piękne dziewczyny na ekrany!". Z tego się wzięła Basia Kwiatkowska, która wygrała ten konkurs. Słusznie zresztą. Więc bardzo gwałtownie nawet w komunizmie tego szukano i zawsze będzie się szukać. To są walory same w sobie, a gdy do tego dochodzi talent, to się wtedy mówi: gwiazda. Ale bez jednego z tych dwóch elementów, tych dwóch składowych: talentu i seksapilu nie ma gwiazdy, nie ma w ogóle. Walerka zagrała w tym filmie z kilku powodów. Chodziło o książkę, którą napisała młoda kobieta o swoich doświadczeniach jako młodej dziewczyny. Kobieta publiczna osnuta jest na kanwie powieści Dominique Garnier. Pani Dominique uciekła z prowincji z bardzo ciężkim życiorysem, z polskimi elementami (matka była Polką, polską Żydówką z obozu) a książka opisywała mniej więcej, jak zarabiała w Paryżu pieniądze. Na Pigalu były dziuple, w których to się odbywało, a które dziś nie istnieją. Ona pozowała nago i nieruchomo, miała przepiękne ciało. Układała się pod wazonem z kwiatami i śliniący panowie robili jej zdjęcia, ale nie wolno jej było dotknąć. Gówno prawda, no ale tak wypadało wtedy uważać, że to wszystko się odbywało na zasadzie, że się ślinimy, masturbacja, a nie akty dokonane, masaż tajski bez penetracji.

Rzeczywiście, pani, która napisała tę książkę, a z którą się zaprzyjaźniłem, była inteligentną, ciekawą osobą, miała to przepiękne ciało, było to widać nawet wówczas, gdy chodziła grubo ubrana zimą, ale miała też nieładną buzię. I mówiła, że jak ją fotografowano, to zawsze rękę kładła na twarz, bo ich twarz zresztą nie interesowała, ich interesowały inne atrybuty. Wtedy zrozumiałem, że to powinna być Valerie Kaprisky, Kasprzycka po prostu Waleria, tak się nazywała.

PK: Z korzeniami polskimi?

Ojciec Polak. Zobaczyłem to niebywałe zupełnie ciało na jakiejś rozkładówce, w takim francuskim Playboyu, piśmie Lui. Takiego ciała żadna aktorka we Francji wówczas nie miała. Nikt, po prostu, to było zjawiskowe.

To są obłąkane strzały reżyserów filmowych, bo powiedziałem: "To jest ona". No i okazało się, że jest tam w jakiejś agencji, zrobiono spotkanie z nią, wydała mi się na żywo dość nieinteresująca w rozmowie, taka dziewucha. Bardzo była stremowana, w niczym poważnym w życiu nie grała, opowiadała swój życiorys. Ale dziwna sprawa, bo jak wyszła, to sobie powiedziałem: no dobra, strzał nieudany, trzeba zrobić jakiś casting, znowu cały dzień roboty, ale wieczorem zrozumiałem, że coś mnie cały czas trzyma i nie wiem, co to jest. Zadzwoniłem do jej agentki i zapytałem, czy ona mogłaby się ze mną jeszcze raz spotkać, może jutro czy pojutrze, zrobię taką małą próbę, bo sam sobie nie wierzę. Ja nie robię próbnych zdjęć, tylko jak byłem bardzo młody, w Polsce robiłem próbne zdjęcia. Myślałem, że tak trzeba, później przestałem w nie wierzyć, bo to jest moment takiego zdenerwowania, zwłaszcza u aktorów, że albo nigdy w życiu tak dobrze nie zagrają, albo nigdy tak źle nie zagrają. Albo ich to sparaliżuje i będą do dupy, albo ich to tak potwornie zepnie, że nigdy więcej w życiu się tak nie zepną. To jest za każdym razem zafałszowane.

I mam taką metodę, o tym mogę mówić, bo to nie są wielkie tajemnice, że jak nie ma żadnych próbnych zdjęć, to wzywam kogoś i proszę go na próbę. To jest próba tego, czy możemy ze sobą współpracować. Chcę sprawdzić, czy mogę coś pomóc, czy ta osoba może coś wnieść. Żeby szanse były równe, to nie polega na tym, że daję scenę ze swojego filmu, którą kandydat ma zagrać. Wtedy ja jestem silniejszy, bo wiem, a ona nie, w ogóle wiem, o co tu chodzi, a delikwent nie wie, styka się z tekstem po raz pierwszy i może się pomylić w lekturze. Do tego nie chcę, żeby film był grany przed zrobieniem go. Chcę, żeby to było świeże i jak powie się pierwszy raz " kamera", to żeby to było pierwszy raz, jak w miłości.

W związku z tym próby polegały na tym, że prosiłem, żeby aktorka przyszła z czymś, co umie grać i lubi, z kawałkiem jakiegoś tekstu. To jest ogromnie ważne, dlatego że od razu człowiek się odsłania: dlaczego ten tekst a nie inny? Dlaczego to mu się podoba? Dlaczego uważa, że to jest fajne i dobre? Ma pan połowę psychologii aktora, czy aktorki, od razu, a potem gra. I dziewczyna przyszła, zagrała, to było interesujące. Więc ją pomaglowałem troszeczkę i w ciągu 1,5 godziny zrozumiałem, że mogę z nią coś zrobić. Tylko, że jest ten fatalny feler, że dziewczyna, która nosi na sobie to wspaniałe ciało - i można ją sfotografować nieruchomą, bo to ciało przemówi - nie wie, co się z nim robi.

Główna praca z Walerką polegała na zrzuceniu z niej pancerza i nauczeniu jej, że to jest skarb od Pana Boga, to ciało, i że tym należy się pysznić, że to należy pokazać, że każdy na świecie ma poczucie rytmu, nawet zwierzęta je mają, że to jest naturalne. Więc praca z nią to nie była o dziwo praca nad rolą, tylko praca nad ciałem. No i to się szalenie opłaciło. Tam była duża część pieniędzy amerykańskich, wytwórnia Fox w to weszła, a Kaprisky akurat skończyła koszmarny film Breathless, przeróbkę Do utraty tchu Godarda. Koszmar, którego ja jeszcze wtedy nie widziałem. I została tak opierdolona przez amerykańską krytykę, że wróżono jej śmierć zawodową. Więc Fox, który koprodukował mój projekt, powiedział, że po ich trupie ta dupa będzie grała w moim filmie. Wysyłali obraźliwe faksy typu: "zaangażujcie dozorczynię z waszego domu, bo i tak będzie lepsza". Dopiero jak producent zobaczył ją nagą w biurze - taka pułapka - a jeszcze jak się zaczęła ruszać, to zrobił się fioletowo-czerwony, mało apopleksji nie dostał i natychmiast podpisał wszystkie umowy. Czyli te zabiegi gdzieś tam się opłaciły. Do dziś jestem przekonany, że nie znalazłbym ani we Francji, ani w całej Europie w owym czasie aktorki, która mogłaby być na ekranie z taką wspaniałą, bezczelną, fizyczną czystością, przy okazji niebywałym ładunkiem seksualności, erotyzmu.

PK: Zauważyliśmy z kolegą właśnie, że role Braunek w Trzeciej części nocy i Diable, rola Adjani w Opętaniu, rola Kaprisky w Kobiecie publicznej, rola Sophie Marceau w Wierności, Petry w Szamance, to są największe role tych aktorek i prawdę powiedziawszy, ich życie aktorskie kończy się w momencie, kiedy kończą pracę z panem.

W wypadku Małgosi Braunek trudno tak powiedzieć, bo ona zrezygnowała sama z aktorstwa. Faktem jest, że zrezygnowała, gdy w wyniku nowych poglądów zaczęła źle grać. Jak dziś mi ktoś mówi, że ona w Lalce Bera gra dobrze, to pozwalam sobie leciutko się uśmiechnąć. Gra źle moim zdaniem i pozwalam sobie to powiedzieć, bo jej też to mówiłem. Wie pan, jest jakaś dziwna stała w życiorysie bab grających, że one potrafią mieć absolutnie bezbłędny instynkt co do tego, z kim pracować, jakie role sobie wybrać, w czym nie grać, w czym zagrać. Przynajmniej kilka razy w życiu każda miała taki wielki błysk świadomości. Natomiast bardzo często jest to okupione totalną ciemnotą w sprawie życia prywatnego. Jest zdumiewające, jak to często idzie w parze, jak często te aktorki są demolowane, nie dlatego, że źle ją reżyser pokierował w jakimś złym filmie, który sobie źle wybrała tylko, że w ogóle polazła do tego filmu, zajęła się tym filmem tylko dlatego, że akurat spiknęła się z jakimś kretynem, facetem, który fatalnie nią kierował, a one dają sobą kierować.

Obserwowałem na przykład, jak wspaniała Romy Schneider rozbłysła dopiero w Najważniejsze to kochać i potem już tak grała. Była bardzo dobrą aktorką, szkoda tylko, że związana była z oszustem totalnym, łobuzem, który ją zresztą rujnował. Zmarła na alkoholizm, z jedną nerką wyciętą, z synem nabitym na żerdź ogrodzenia. Szalenie to życie prywatne i to drugie, filmowe, zachodzą na siebie, zazębiają się, uzależniają jedno od drugiego.

Potworny błąd zrobiła Iwona Petry po Szamance, kiedy zaczęła wyklinać na ten film i mówić, jaka to ją straszna krzywda spotkała, że ona w ogóle zagrała. Co jest obłąkane zupełnie. Jest nieznanym człowiekiem, idzie w końcu nie bagnetami wepchnięta, tylko z własnej woli i prawie na kolanach błagając, do kina, po czym mówi, że jej się stała w związku z tym straszna krzywda. Jeżeli to jest krzywda, to nie będziesz grała więcej, kto cię chce krzywdzić? Nikt, wara, precz. No i one potrafią takie rzeczy ze sobą zrobić. A Adjani, z którą w tej chwili nikt nie chce pracować, bo okazała się tak nieznośnym człowiekiem... Robiąc Opętanie, wiedzieliśmy o tym, tylko ona po prostu fizycznie się mnie bała, odkąd jej powiedziałem, że ją zaraz uduszę. To była słynna historia z oczami. Nie wiem czy panowie to czytali?

PK, PM: Nie.

Ona grała dwie role i zachowywała się idealnie, bo była w totalnym dołku swej kariery, nikt jej nie chciał, dlatego że już wtedy dawała się we znaki bardzo poważnie. Mieszkała na strychu kamienicy w Paryżu ze swoim małym synkiem i mężem. Mieszkanko jej pożyczył, tak zwane służbowe, w jakich gosposie domowe mieszkały we Francji pod dachami, aktor Donald Sutherland - Casanovą u Felliniego, no niestety Casanovą... I ona tkwiła w tym mieszkaniu, nikt jej nie chciał. Zagrała za związkowe minimum w filmie Opętanie, za grosze, i była bardzo szczęśliwa, że ją chcą, przez co była zdyscyplinowana i chciała dobrze wypaść.

Jednak w połowie filmu, jak już się rozegrała, już znowu obrosła w piórka psychicznie, to bardzo mądry charakteryzator jej powiedział, że sztuczne oczy, które jej wkładamy w gałki, gdy gra tę drugą postać - nauczycielkę - że ją deformują, że jest szkaradna, że nie można jej poznać. Był to świetny zresztą charakteryzator, tylko taka ciotunia, która zawsze powie to, co aktorka chce usłyszeć... W związku z czym przychodzę rano na plan, nie zapomnę tego, w szkole kręciliśmy, ona miała właśnie w tych oczach wystąpić, w białym płaszczyku. I jej nie ma, pierwszy raz. Mówię: "Co się stało? - A bo ona płacze tam, w charakteryzatorni. - No to proszę ją sprowadzić. - A pan nie pójdzie? - Nie, proszę ją sprowadzić". No to wychodzi ona, zapuchnięta jak bania czerwona. Piękny dzień, ekipa czeka, wszystko jest, trzeba kręcić. Ona nie może. Ja mówię: "Co się stało?". Ona mówi: "Słuchaj, te oczy powodują u mnie jakąś dziwną alergię, ja mam alergię na te sztuczne soczewki, które mi wkładacie. Patrz, jak ja wyglądam, bo włożyli mi rano te oczy i natychmiast spuchłam". Ja mówię: "Jak to, przecież przez tydzień nie puchłaś w ogóle. Co to jest za opowieść, co się stało? - Nie, nie, to się objawiło dzisiaj. Nie mogę grać w tych oczach, muszę grać tę rolę bez tych oczu, tylko ze swoimi". Ja mówię: "Jak to ze swoimi, przecież od tygodnia jesteś na ekranie w tamtych oczach. Co ja mam zrobić, wyrzucić to do śmieci? Co mam z tobą zrobić? - No ja nie mogę".

To było na podwórzu i drzwi były otwarte od tej niby szkoły. Wziąłem ją za te drzwi, przycisnąłem do muru i powiedziałem: "Jak ty kurwa nie wrócisz na górę, jak nie włożysz tych oczu, jak w ciągu trzech minut nie zejdziesz tutaj i nie będziesz grała, to ja cię uduszę. Ja cię zabiję". I pamiętam tylko jej wzrok.

PK: Na jednej nodze poleciała?

Wróciła po trzech minutach! Miała oczy i była kompletnie niespuchnięta. Sklęsła w ciągu tych trzech minut, była normalna i grała tak do końca filmu. Ona się mnie bała. A po filmie dostała i nagrodę w Cannes za rolę, i Cezara, czyli Oscara francuskiego, i siedem czy osiem nagród międzynarodowych na różnych festiwalach. Nagle stała się gwiazdą numer jeden, cudowna Adjani, wielki powrót, wszyscy oniemieli i brali ją do filmu za filmem. A ona zachowywała się coraz gorzej: kaprysy, złości, wściekłość... To bardzo inteligentna osoba, więc ma takie poczucie wyższości nad wszystkimi, taką pogardę niebywałą. I bardzo prędko też jej role stawały się megalomańskie, aż wręcz, jeszcze z tego impetu wykonała numer niezwykły. Gdy jeszcze była gwiazdą numer jeden, mianowano ją przewodniczącą komisji kwalifikującej, które filmy dostaną pieniądze z budżetu państwa. We Francji jest dokładnie taka sama komisja jak w Polsce, w Instytucie Sztuki Filmowej. I ona jako przewodnicząca wszystkie pieniądze dała swojemu byłemu mężowi, którym był zresztą mój operator przy Opętaniu - Bruno Nuytten - na film Camille Claudel ze sobą w roli głównej. I tym się storpedowała do końca życia.

PK: Dwóch ostatnich rzeczy musimy dotknąć przy okazji Kobiety... Film jest refleksją na temat kina jako medium. Pan przywołał bardzo ładne słowa o roli kina właśnie, jako inkubatora pamięci...

Inkubator pamięci... to jest trumna, z której wstają postaci wampirów, trupy aktorów.

PK: A dlaczego wampirów?

Bo nam zżerają dusze.

PK: Ale Kessling mówi też: "Natomiast kino jest jak bąbelki światła w ciemnej alkowie". Ale zaraz potem dodaje: "Idź tam, gdzie jest życie". Czyli w kinie nie ma życia? Czy życie jest właśnie poza kinem?

Nie. On to powiedział w innym sensie. Ona się waha co do kierunku, w którym ma iść w swoim życiu. A to, co zostało przytoczone, to jest zdanie, które powiedział do mnie Wajda, kiedy ja miałem bardzo poważne wahanie, jak się w życiu prywatnym zachować. Pomimo tego, że właśnie wtedy rzuciła go ówczesna małżonka, hrabini, jak on mówił; łzy mu się lały po policzkach, bo on mówił przeciwko sobie. Bo on mówił tak, jak gdyby uznawał, że ta kobieta go rzuciła, zresztą też aktorka, dlatego że on już nie był dla niej... jej życie było gdzie indziej. Czyli coś bardzo szlachetnego jest w tym, co wtedy dla mnie zrobił.

PK: Czyli nie jest to przeciwstawienie kina rzeczywistości?

Nie, nie... Wie pan, w filmie też, jak się gra role, to mogą być dwie drogi: zagrać to tak, jak życie by kazało i zagrać, jak teoria by kazała. Krótko mówiąc, albo pan jest Łomnickim, albo pan jest Holoubkiem. Wolę jako aktora Łomnickiego, a nie znoszę patrzeć na Holoubka, dlatego że gra z głowy i cały czas to samo.

PK: Jeszcze jedna sprawa. Film ma tło polityczne związane z postacią Milana, czeskiego emigranta, zmuszonego przez komunistyczną bezpiekę za pośrednictwem Kesslinga do zamordowania związanego z opozycją litewskiego biskupa. Z jednej strony przypomina to duszną atmosferę anarchistycznych akcji z powieści Dostojewskiego, z drugiej zaś można to odebrać jako reminiscencję wydarzeń dziejących się w tym czasie w Polsce, gdzie reżim posuwał się do fizycznej likwidacji przedstawicieli solidarnościowej opozycji. Zresztą, jest bardzo ciekawa scena w tym filmie, kiedy bohaterowie przebiegają i widać napis "Solidarność z ludźmi pracy".

Sam to malowałem na ścianie, nikt z całej ekipy nie umiał napisać słowa "Solidarność".

PK: Więc czy rzeczywiście takie elementy można odebrać jako pana komentarz do tego, co się działo wówczas w Polsce?

Oczywiście, że tak. Nie mogło być absolutnie wprost, bo wtedy byłoby to jakąś narodową propagandą, wywalaniem własnych bebechów na stół. Dlatego kardynał jest nie z Polski, tylko z Litwy. Uważałem zresztą, że ówczesny Związek Radziecki, ciemiężący różne narody, jest groźniejszym stworem dla swych własnych republik i w Polsce prawdopodobnie - nawet jeżeli był podobno zamach na Wyszyńskiego, w pół dokonany, w pół szykowany, dzisiaj niejasno się z tego tłumaczą - to przebiegłoby wszystko inaczej... W Polsce można było sprzątnąć bardzo niemądrego księdza, który mówił rzeczy, których naprawdę nie należało mówić w owym czasie, chyba że się było kompletnym idiotą, w sensie oczywiście jak u Dostojewskiego. I on w tym sensie zachował się jak Idiota, usiłował wyrwać kłaki z nozdrza niedźwiedzia, który go zjadł. Ale w hierarchii kościelnej był dosyć nisko postawiony. Kardynała już by nie rąbnęli. Więc z różnych tych powodów w filmie występuje kardynał z Litwy, przecież Litwa jest szalenie blisko pokrewna nam, historycznie. Nie było powiedziane "Polska" wprost i dlatego też ten chłopak Milan, który mógłby być Polakiem, był Czechem; reżim w Czechach był bardziej opresyjny niż nasz. Ja mieszkałem w Pradze, jest to mi cywilizacja dosyć bliska, i ilość uciekinierów z Czech, którzy się parali najróżniejszymi rzeczami na Zachodzie - od reżyserów filmowych, którzy uciekli do Hollywoodu, po intelektualistów, którzy grasowali po Paryżu - była o wiele większa niż ilość Polaków. W związku z tym, to było naturalniejsze dla mnie po prostu. Ale tak, to jest odwołanie się do czegoś, co rzeczywiście było...

PK: Ja powiem więcej, jeśli chodzi o sprawę Solidarności. Nie wiem czy pan się ze mną zgodzi, ale w filmie w zasadzie dalekim od kontekstu Kobiety publicznej, w Błękitnej nucie, jest taki wspaniały dialog między Grzymałą a George Sand na temat rabacji krakowskiej. Zostaje tam pokazany głupi idealizm polityczny Georges Sand, która jest za chłopami, którzy wyrżnęli szlachtę, i mądra, wywiedziona z doświadczeń postawa Grzymały, który mówi, że chłopi pierwsze, co by zrobili, to by panią zamordowali właśnie i zaszlachtowali. To jest dla mnie odniesienie do tego, co się działo we Francji w czasie stanu wojennego w Polsce, kiedy przecież największy związek zawodowy francuski nie poparł Solidarności.

Ale ten związek to był związek komunistyczny, odpowiedź jest niebywale prosta, przecież Francja o mały włos nie została w 1945 roku republiką komunistyczną z własnej woli! Drugim takim krajem mogły być Włochy i dwa cudy spowodowały, że tak się nie stało. Jak mnie wyrzucono za drugim razem z Polski i zamieszkałem pod Paryżem w mieścinie takiej i chciałem dziecko wysłać do przedszkola, to ono nie zostało przyjęte, dlatego że ja byłem wyrzucony z Polski komunistycznej a merostwo było całe komunistyczne. Ja tam uchodziłem za zdrajcę jakiejś wielkiej, szczytnej sprawy komunizmu. We Francji, w środku Francji żyznej i wspaniałej, przecież to takie były stosunki. To nie tak, że Francja jest różnorodna więc są i tacy, przeciw. Gówno prawda, partia komunistyczna miała kolosalną ilość głosów w każdych wyborach do stosunkowo niedawna. Mnie ta związkowa odmowa wcale nie dziwi. Natomiast to, że naród francuski był tym narodem z wszystkich krajów europejskich, który wysłał największą ilość pomocy żywnościowej, lekarstw, ubrań i wszystkiego do Polski w czasie stanu wojennego, to jest druga sprawa. I to niebotycznie ważniejsza od wszystkich innych razem wziętych. To robili ludzie na moich oczach, w tej mieścinie ci sami wysyłali paczki żywnościowe do Polski, co mi syna wywalali z przedszkola.

PK: Przejdźmy do Narwanej miłości. Mówiliśmy o bardzo ciekawym elemencie, o tym MacGuffinie tkwiącym w prozie Dostojewskiego. Narwana miłość to jest mój ulubiony film, ponieważ...

Bardzo jest to dla mnie miła niespodzianka, boja go też troszkę preferuję. Ale to między nami, nie mówmy o tym nikomu.

PK: Dobrze. Przede wszystkim to jest Dostojewski przetłumaczony na język kina akcji. Powiedziałbym nawet, że w tym filmie są dosłowne odwołania do klasyki kina sensacyjnego, określiłbym go mianem "peckinpahowskiego": forma filmu niezwykle dynamiczna, sceny akcji, które są niezwykle atrakcyjne, niezwykle efektowne. Bohaterowie są oczywiście wzięci z pierwowzoru Dostojewskiego, czyli z Idioty. Mamy Rogożyna - Micky'ego - gangstera, mamy idiotę Myszkina - to jest emigrant z Węgier, i mamy oczywiście Anastazję Filipowną - to jest wspaniała i młodziutka Sophie Marceau. Wszystko jest jednak przetłumaczone na język kina hollywoodzkiego, kina Sama Peckinpaha, kina spod znaku Dzikiej bandy, spod znaku Dotyku zła Orsona Wellesa (na przykład postać inspektora policji w filmie, który jest wzorowany na Quinlanie - Wellesie, to zresztą podobna historia, ponieważ ten inspektor mści się za śmierć żony). Przy tym wszystkim to jest wbrew pozorom bardzo bliskie Dostojewskiemu. Czy więc można odbierać Narwaną miłość jako Dostojewskiego przetłumaczonego na obrazy kina akcji?

Dzisiaj rano, co nie uszło - proszę nie myśleć - mojej uwadze, zaczął pan mówić o Wstręcie Polańskiego w relacji do Opętania. Ja się spotkałem nawet parę razy z takim zdaniem, że to Opętanie jest jak gdyby zainspirowane Wstrętem Polańskiego. Wie pan, my nie jesteśmy gruszkami na wierzbie i trzeba mieć silną świadomość przynależności do jakiegoś takiego dużego drzewa, które się nazywa kinem, kinematografią, historią filmu. I gdy opowiadam, że rozmyślnie kłaniam się na przykład scenie z Pokolenia, która mną wstrząsnęła, kiedy miałem lat 13 czy 14, czy 15, to ja czuję, że przynależę do czegoś, co jest moje. To jest zrobione po to, żebym ja zobaczył i żeby inni zobaczyli, żeby się coś w związku z tym stało. To jest moje drzewo. W związku z tym, to jest dokładnie tak jak z finansowaniem przez Lucasa i Spielberga ostatnich filmów Kurosawy. Gdyby oni nie byli zobaczyli filmów Kurosawy w odpowiedniej chwili swego życia, to by nie zrobili swoich rzeczy, a przynajmniej by ich nie zrobili tak, jak zrobili. I oni kłaniają się mistrzowi. Oni Amerykanie, on Japończyk, tematy nie te same, ale coś w metodzie działania reżyserskiej Kurosawy, w plastyczności jego filmów, w ich dynamice, w reżyserowaniu, w gwałtowności tych filmów było takiego, że ich porwało i popchnęło do robienia własnych. Do czego zmierzam. Otóż to nie jest "przetłumaczone" na język Peckinpaha. Co Peckinpah wyciągnął z Japończyków? Co Peckinpah wyciągnął z Johna Forda? Co Peckinpah wyciągnął z Williama Wylera? Co Peckinpah wyciągnął z filmów Rogera Cormana nawet, co wyciągnął ze swoich poprzedników? Dlaczego ci, a nie inni aktorzy grają w jego filmach? Dlaczego wziął starego Joela McCrea i starego Randolpha Scotta do swego debiutu (Strzały o zmierzchu), kiedy każdy z nich nakręcił w swoim życiu dwieście westernów klasy B? On to wszystko widział i wiedział doskonale. Jak to się potem toczy i przekłada?

Ja byłem bardzo szczęśliwy, że kino europejskie doszło do takiej formy, kiedy mogłem robić Narwaną miłość, że ta dynamika nie była już ciałem obcym i czymś pretensjonalnie niezrozumiałym. Przecież tę dynamikę my wszyscy nosiliśmy w sobie, ale niekoniecznie się temu dawało wyraz. Tylko momentami ma pan to w Diable, a nawet w Trzeciej części nocy, w tej ucieczce, w tym wszystkim. To zawsze było. Tylko, żeby móc zrobić coś takiego od A do Z, trzeba kilku przypadków, które się na to składają. Po pierwsze ta noosfera, o której mówię. Kino w ogóle dojrzewa do czegoś takiego i to przestaje już być osobliwe, staje się językiem zrozumiałym dla potocznej widowni. Proszę nie myśleć, że potoczna widownia w Europie połykała filmy Kurosawy, one były egzotyczne i festiwalowe. One nie były dla zjadaczy chleba, normalnych ludzi, one były dla krytyków z Cahiers du Cinema. W pewnej chwili stało się jednak tak, że te rozwiązania przeniknęły do potocznego odbioru. Stało się to zresztą, i tu słusznie pan mówi, za pomocą kina amerykańskiego, ale proszę nie myśleć, że Peckinpah jest ulubionym reżyserem kogokolwiek we Francji. Do dzisiaj to jest osobliwy jakiś stwór dziwny. Niektórzy to lubią a niektórzy ciągle jeszcze mają odruch obronny. Trzeba więc kilku rzeczy, po pierwsze, żeby to wszystko dojrzało, a po drugie, żebym ja sam dojrzał jako reżyser i żeby dojrzała we mnie wielka ochota, żeby przypierdolić z obu rąk, a nie tylko jedną rączką, i przestać się tak strasznie cackać i liczyć ze wszystkimi, bo nagle się okazuje, że można się nie liczyć dzięki temu, że to wszystko wykwitło dookoła. To nie są kalkulacje, to nie są rachuby, tylko takie odruchy trawienne. Nagle kino coś trawi, gazy z tego powstają i nagle można coś zrobić. Potrzeba też kilku innych rzeczy. Na przykład producenci strasznie byli przeciwni temu filmowi, od początku do końca, w czasie całej produkcji. Cały czas padały pytania: dlaczego to? dlaczego tamto? I na końcu ja wiedziałem jedno, że jeżeli ja tego filmu nie zetnę tak, że on się zmieści w tym formacie, to oni postawią lachę. Chodzi o to, że gdy film się producentom nie podoba, to mają jeden koronny argument, że jest za długi, bo wtedy tracą jeden seans dziennie w tej całodniowej ilości seansów. We Francji nikt nie pójdzie o północy do kina, we Włoszech też nie, w Anglii też nie, i w Ameryce przeważnie też nie. Czyli istnieje ten pręgierz, że pan musi się zmieścić tak, żeby było kino i żeby był czas na reklamy a to wszystko razem nie może trwać dłużej niż dwie godziny, bo inaczej jest katastrofa i oni ten pręgierz wyciągają, jak im się coś nie podoba. A jak im się podoba, to jakoś, o dziwo, wszystko idzie. Film może trwać, ile wlezie. I fakt, że ja się zmusiłem - ale z wielką przyjemnością, bo to była woda na mój młyn - do ścięcia tego na godzinę pięćdziesiąt parę, czyli równo tyle, żeby zmieścić reklamy, ani sekundy krócej, ani sekundy dłużej, nadał temu filmowi jeszcze dodatkowego takiego kopa w rytmie. Może gdyby nie było tej negatywnej reakcji ze strony producentów, którzy się tego filmu bali, to on nie byłby aż tak skondensowanym uderzeniem.

PK: Najbardziej dynamiczny film w pana karierze.

Czasem te negatywy się obracają w pozytywy. A czego oni się bali głównie? Zośka, czyli Sophie Marceau, była wtedy nazywana małą narzeczoną Francji. Zagrała w dwóch małomieszczańskich filmiczkach i w jednej komedii. Przepraszam, nie w trzech, ale w czterech filmach zagrała. Dwa - to te Prywatki - kiedy była dziewuszką po prostu, w skarpeteczkach białych, a poza tym zagrała z Depardieu w takim kolonialnym filmie Fort Saganne, gdzie grała szlachetną narzeczoną z dobrego domu - bardzo niewiele tam miała do zagrania, ale wyglądała bardzo ładnie - no i zagrała w komedii z Belmondem, też w takim bardzo mieszczańsko-burżuazyjnym stylu. To się nazywało Joyeuses Paques czyli "Miłej Wielkanocy", taka bulwarowa komedyja naprawdę sfilmowana, gdzie ona jak zwykle była dobra, a film naprawdę bardzo taki sobie. Ona była niebywale kasową osobą, ponieważ oglądało ją całe mieszczaństwo francuskie, a to jest kraj bardzo mieszczański. Gdy mówię "mieszczaństwo", to też dotyczy wyższej warstwy chłopstwa francuskiego, które - jak opowiadam - często jeździ klimatyzowanymi traktorami, każdy ma 200 hektarów i co to za chłopstwo w ogóle w naszym pojęciu? To mieszczaństwo nudzi się śmiertelnie i wtedy ci mieszczanie chodzili do kina, oglądali w telewizji wszystko, kupowali wideo. Ta warstwa była ukontentowana tym wizerunkiem Marceau. A nagle ja każę tej dziewczynie, która jest po prostu taką świętą, uroczą, nietkniętą dziewicą, młodziutką, żeby ona zagrała kurwę, która po prostu się mści za śmierć matki. Krwawą kurewkę gra. Oni zamarli z przerażenia, jak to do nich doszło. Dlaczego to do nich nie doszło przedtem? To akurat wiem dokładnie. Po prostu oni nie czytają scenariuszy. A jeżeli czytają, to ja nie wiem, co oni tam potrafią wyczytać, ale na pewno nie to, co będzie na ekranie. I potwornie się przestraszyli tego. Poza tym ci emigranci, jakieś Węgry...

PK: Główny bohater jest emigrantem z Węgier, którego ojciec siedzi za działalność opozycyjną.

A jego puścili, bo jest puknięty, nienormalny i nikomu nie zrobi nic złego.

PK: To jest bardzo ciekawe, ponieważ główny bohater, czyli ów idiota, ten uciekinier z Węgier, przychodzi z Europy Wschodniej i przenosi to swoje "idioctwo", ten swój idealizm, na brudne i nędzne ulice Paryża. Zastanawia mnie czy nie można interpretować tej postaci, że oto jest bohater, który wywodzi się z tego Wschodu, który jest niszczony, ale w którym została jeszcze jakaś niewinność, i on tę niewinność chce sprzedać, chce ją przenieść na te brudne ulice Paryża. Ponosi fizyczną klęskę, ale moralnie zwycięża, pokazuje innym lepszą drogę.

Tak, idiota ponosi klęskę, Chrystus też, bo go w końcu powiesili, a nie ozłocili. To jest ten schemat, oczywiście, że tak. Tutaj jest on użyty troszeczkę przewrotnie, bo w książce Dostojewskiego jest na opak: idiota przyjeżdża z cywilizowanego Zachodu, świetlanego z bankami i kasynami, dobrymi szkołami, do Rosji, która jest, jaka jest. Ta przewrotność tutaj polega na tym, że mój idiota wykonuje drogę w drugą stronę z tym samym rezultatem. To nie chodzi o geografię przecież. Poza tym on nie jest uciekinierem ze Wschodu, tylko jego puścili. On jest zaproszony przez własną ciocię, która wyszła za Węgra. No i ten Węgier umarł, nie żyje.

Dlaczego go puszczają? Bo sobie doskonale zdają sprawę, że on jest idiotą, to znaczy niewinnym, głupim człowiekiem. No, jeszcze dostanie ataku apopleksji, najwyżej epilepsji i co? Ojciec był groźny, ojciec siedzi w pierdlu na Węgrzech, umarł w tym pierdlu. I ta ciotka, która go zaprasza, świetnie tego ojca znała, uważała go za świetlaną postać i mówi o nim ze wzruszeniem. Więc ta interpretacja, że on ponosi klęskę idioty, jest stokrotnie prawdziwa: on też ponosi klęskę w stosunku do siebie, bo nie tylko nie uzdrawia tych, z którymi się styka, nie robi z nich niczego lepszego w swoim mniemaniu. On nie jest w stanie zapobiec żadnej katastrofie, żadnemu morderstwu, niczemu w ogóle, ale nie jest w stanie także siebie zmienić tak, żeby albo to zaakceptować, albo wyjść z tego i sobie pójść hen, gdzieś. Powiedzieć, że gówno go to obchodzi. Pozostaje umoczony, coraz bardziej ubabrany i coraz bardziej zanurza się w ten a nie w inny świat. Tak, to jest na pewno klęska.

PK: Jednocześnie jednak on buduje finał tego filmu. Ten finał jest oczywiście tragiczny, ale obecność bohatera jednak powoduje zdobycie jakiejś świadomości, chociażby o swoich uczuciach, przez ludzi, którzy się z nim stykają. Do czego zmierzam, otóż wydaje mi się, że kolejny pana film - Moje noce są piękniejsze niż wasze dni - jest swego rodzaju kontynuacją Narwanej miłości. W tym drugim filmie bohater też ponosi fizyczną klęskę, umiera jak wiemy na nieuleczalną chorobę, ale jednocześnie jego obecność powoduje, że kobieta, która z nim jest, odżywa. Staje się istotą, która znowu potrafi czuć.

Tak, po prostu staje się kobietą, staje się nią w pełni. Ale chcę wrócić do mojego Idioty. Proszę zwrócić uwagę, że ten cudowny idiota doprowadza do tego, że jego w końcu przyjaciel, ten gangster, zarzyna na jego oczach kobietę, którą ten idiota kocha nad życie, a idiota po prostu wariuje. To jest któraś tam opowieść z cyklu "szaleństwo". Tym razem można powiedzieć, że chodzi o szaleństwo węgierskie, ale przecież to są tylko preteksty, mogły być równie dobrze polskie. To jest też opowieść o ześlizgnięciu się w kompletne szaleństwo. Zresztą tam była cała scena, która mnie się wydała jednak zupełnie niepotrzebna, jak on siedzi na takim krzesełku, w takim majaku. A w tym majaku te wszystkie postacie jeszcze brały udział i gdzieś są te ujęcia, ale nie były potrzebne moim zdaniem. Czyli doprowadził wszystko do dna, do kompletnego dna, do zatraty i siedzi pierdolnięty przez łeb na końcu, i właściwie tylko go do czubów oddać, jak wszystkich szlachetnych, uczciwych, naiwnych i dobrych ludzi na świecie, bo i tak tamci wygrali. Takie miałem silne poczucie w tym czasie.

PK: Ale jednocześnie ta postać nie daje panu spokoju.

Pewnie tak. Ale opowiem to inaczej. Jak jeżdżę na jakieś wykłady na uniwersytetach czy w szkołach filmowych, to młodzi studenci często mnie pytają: co to znaczy być reżyserem filmowym? Na to pytanie bardzo trudno jest odpowiedzieć dokładnie, można to tylko na przykładach pokazać. Ale mówię, żeby nie zapomnieli nigdy, że reżyser to jest nie tylko ktoś, kto reżyseruje przed sobą - to, co się dzieje - ale reżyseruje też do tyłu, reżyseruje jeszcze 150 osób, które z nim robią ten film. Jeżeli tego nie zrobi, to nie zrobią tego filmu tak, jak on by chciał. Czyli to jest reżyseria w obie strony. Dlaczego o tym mówię? Dlatego, że film, że Idiota - ta postać, ta opowieść, ta dykteryjka wielka Dostojewskiego przeniesiona w świat kapitalistycznej Europy - nie kończy się i nie zamyka na ekranie. To, że on na końcu przegrał, zwariował itd., nie znaczy, że ktokolwiek na widowni ma przegrać i zwariować itd., to działa na osoby występujące w kinie. Ale w jakim celu? Żeby to zadziałało totalnie inaczej i totalnie opacznie na ludzi, którzy zechcą ten film obejrzeć, którzy mają wyjść z tego kina w stanie poruszenia. Jest kilka takich słów, które ja lepiej znam po francusku, o tym mówiłem po premierze tego filmu. Ziemia, w którą się sieje, musi być meuble, rozruszana, nie można w uklepaną ziemię nic zasiać, tylko po to się ją orze i przewraca do góry nogami, żeby ona w stanie takiego rozmiękczenia, rozruszania, przyjęła ziarno. Celem filmu jest rozruszanie publiki, która przychodzi. Ale rozruszanie uczuciowe, myślowe, nerwowe, zmysłowe pod każdym względem. Inaczej mówiąc, film nie zamyka się na sobie.

Mówiliśmy, że idiota podobny jest do Chrystusa. To, że Chrystusa powiesili na krzyżu, to poruszyło cywilizację ludzką w jakąś stronę, to się nie zamknęło samo w sobie. Więc nie porównując skali wydarzeń, nie porównując niczego, te filmy mają na celu to, żeby człowiek wychodzący z sali filmowej miał jednak o czym pomyśleć. Żeby podrapał się po głowie i poczuł się troszeczkę inny niż jak wszedł do tej sali filmowej. Musi być minimalna zmiana między panem wchodzącym, a panem wychodzącym z kina. Musi pan mieć poczucie, że coś się stało. Inaczej w ogóle nie warto robić filmu, bo po co?

PK: Zarówno w filmie Narwana miłość jak i w filmie Moje noce są piękniejsze niż wasze dni znowu pojawia się element teatralności. Jest ujmująca scena w Narwanej..., kiedy Sophie Marceau, niebędąca aktorką, wygłasza monolog z Mewy Czechowa, po tym jak wygłosiła to w sposób ciekawy, ale nie tak poruszający, aktorka zawodowa. W filmie Moje noce są piękniejsze niż wasze dni jest z kolei scena, która w zasadzie kończy film: Sophie Marceau jako medium odczytuje myśli potwornych mieszczan, którzy są zgromadzeni na sali. Jedna sprawa mi się nasunęła, bo pan kiedyś powiedział, że jeden z ulubionych pana filmów to Komedianci Marcela Carne. Jeśli chodzi o te trzy filmy: Komedianci, Trzecia część nocy i Moje noce..., to jest jakieś pokrewieństwo duszy tych trzech filmów, właśnie poprzez ten element teatralny.

Otóż bardzo się cieszę, że pan wywołuje ten film, który nawet tu leży, proszę, na stoliku. Tu leży, bo zdobyłem bardzo piękną kopię odnowioną na DVD, francuską, świetną. Otóż proszę zwrócić uwagę, o czym my mówimy od trzech dni? O pudełku w pudełku, w pudełku, w pudełku cały czas. Otóż, jeżeli pan sobie rozłoży te pudełka, oglądając ten film z Arletty *[Arletty - pseudonim artystyczny Leonie Marie Julie Bathiat, odtwórczyni jednej z głównych ról w filmie Komedianci.], a głównie z genialnym Jean-Louisem Barrault i Brassensem, to tak: literacko to jest świetnie napisane przez wybitnego poetę Jacquesa Preverta. Jest to scenariusz, który łączy cechy Dostojewskiego czy też Eugeniusza Sue. Są tam wszystkie cechy powieści co miesiąc drukowanej w czasopismach, gdzie sensacyjna akcja goni sensacyjną akcję, gdzie jest morderca, są bandyci, jest podziemie Paryża, są ludzie bogaci. Jest kobieta aktorka, którą kocha kilku mężczyzn na raz, jest wielki kabotyn, który genialnie gra, a poza tym jest nicponiem. Jest pantomima nawet, czyli nawet jest kino nieme, jeśli pan woli. Czyli w tych pudełkach jest bardzo wiele z tego, co jako żywo uważam za samą krew kina. Poza tym jest doskonała fotografia czarno-biała, całość jest przepięknie zdjęta. I jeszcze dochodzi do tego jedno pudełko, które to wszystko obwija, że to zostało nakręcone w czasie okupacji niemieckiej. To jest niesamowite, że w takich czasach, powstaje taki film, jako pewnego typu ratunek przed całą durną i morderczą głupotą ludzką. A ten film mówi o wszystkim innym, tylko nie o tym. To jest ratunek. Pójść do kina na to w czasie okupacji, myślę, że było bardzo wielkim przeżyciem. I właśnie dlatego, że nie ma to nic wspólnego z wojną, ten film jest ratunkiem dla duszy. Czyli to jest kilka pudełek ze sobą złożonych, to jest bardzo ciekawe.

Fakt, że ten film zajmuje się w ogóle fenomenem teatru, aktorstwa, czyli też seksualności. Takich filmów jest bardzo mało. Jest też taki film Mankiewicza, nieco bardziej błahy, ale też wybitny - Wszystko o Ewie - który przy doskonale napisanym scenariuszu i wspaniale zagranej roli nie jest już jednak arcydziełem. Więc są momenty, kiedy ja nie jestem naprawdę w stanie powiedzieć, że kino jest głupie czy głupsze od literatury. Bo gdy kino czerpie tak dobrze z literatury, jak te dwa filmy o których w tej chwili mówię, to ono się staje absolutnie samodzielnym, równie wspaniałym środkiem wyrazu, korzystającym z wszystkiego, co może być dookoła i staje nagle na równi z literaturą nawet najlepszą. Ale to są bardzo rzadkie przypadki. Ja nie jestem pewien czyja panu dziesięć takich filmów w historii kina umiem wymienić. Przepraszam, że przerwałem, ale to jest w formie jak gdyby podzięki, że pan tu ten film przywołuje, bo dla mnie to jest naprawdę bardzo wielki komplement.

PK: Dziękuję. Ale jest jeszcze jedno, ponieważ mówimy tu o odniesieniach, ja ten film troszkę, może na wyrost, ale włączam do nurtu, który wówczas w kinie francuskim panował.

O który film pan pyta?

PK: Mówię o Moje noce są piękniejsze niż wasze dni. Ten nurt nosił nazwę "filmowy neobarok": współtworzyli go Beineix, Luc Besson, Leon Carax. I ten pana film, plus Narwana miłość, dla mnie wpisują się w tę formułę - kina ulepionego z kina, w którym występuje bardzo silny akcent melodramatyczny, ale i komiksowy, hollywoodzko kiczowaty, zgalwanizowany, bym powiedział, przez europejski spleen. Betty Blue, Subway, Nikita, Kochankowie z Pont-Neufi przede wszystkim Księżyc w rynsztoku z Depardieu. Chodzi o kino, które jest pomnikiem na cześć kina i kinowości, które jest samowystarczalne, jest bytem czysto estetycznym. Więc czy można Narwaną miłość i Moje noce... ustawić w jednym szeregu z filmami Beineixa, Bessona, Caraxa?

Nie. Nie można z bardzo prostego powodu, że ja jestem niezrzeszonym sprawcą swych filmów, a przynajmniej za takiego mnie poczytują. Jak zrobiłem film Najważniejsze to kochać to pojawił się taki artykuł, który naprawdę wywołał tam pewnego typu rewolucję w myśleniu o kinematografii w ogóle. To była recenzja w "Combat", bardzo wojowniczym piśmie, współtworzonym jeszcze przez Alberta Camus. Na pierwszej stronie wywalili, że to jest film, który jest straszliwym, potężnym uderzeniem miotły w gruzowisko, w tę termitierę filmu francuskiego.

I zwykło się potem mówić, że Moje noce..., aczkolwiek były filmem w moich oczach dość niewielkim, skromnym, wywołały tam pewną rewolucję wśród młodszych reżyserów: że można tak myśleć o filmie w ogóle. Znaczy, że nie trzeba rygorów Bressona, obłędu Godarda ani landrynkowatości, aby jednak zrobić coś niepłytkiego, poruszającego. Pan to nazywa "neobarok". Ja się nie zetknąłem z tym określeniem w ogóle nigdy, więc to jest też kolejna dla mnie nowość w tych rozmowach. Ale rozumiem, co przez to mieli na myśli. We Francji jeśli cokolwiek wykracza poza tzw. klasycyzm, czyli zestaw takich utartych norm i form, to natychmiast mówią, że to jest barokowe. Ponieważ we Francji nie było de facto tak naprawdę rokoko, to barok już im wystarczy. W stosunku do moich filmów bardzo często słyszałem i czytałem to określenie, że to jest barok, że to jest szaleństwo, że to jest rozpasanie. Tego sposobu myślenia o kinie nie było we Francji w ogóle.

Ma pan jednak po części rację z tym Beineixem, Bessonem i Caraxem. To się ciągnie dalej na niektóre filmy Kassovitza np. Assas-sin(s). On jest zresztą bardzo interesującym człowiekiem w kinie francuskim i europejskim, to jest bardzo interesująca postać. I to kino rzeczywiście, moim zdaniem, jest najżywszą i najciekawszą stroną filmu francuskiego od dłuższego już w tej chwili czasu. Ale dlaczego ja sobie pozwoliłem na stwierdzenie, że mnie nie można postawić z nimi w jednym szeregu? Nie chodzi o to, że się jak gdyby tatusia stawia z dziećmi w jednym szeregu. Ja się w ogóle nie czuję w pełni tatusiem żadnej szkoły, żadnego neobaroku, tylko czuję się tak naprawdę wytrychem, który pomógł otworzyć jakieś drzwi do tej pory dla nich zamknięte. Aż nagle okazało się, że oni to też mają we krwi, też by chcieli, też potrafią. I dlatego nie chciałbym, żeby to było przyrównywane. Poza tym widzi pan, od czasu otwarcia tych drzwi, ja stale mam wrażenie przy każdym filmie, że ja się porywam - może już dzisiaj tego nie widać - na pewnego typu eksperyment filmowy. To znaczy, nie było w Polsce takiego filmu jak Trzecia część nocy przed Trzecią częścią nocy. Nie mnie sądzić czy to jest dobrze, czy to jest źle, ale to jest fakt. Nie było takiego filmu we Francji jak Moje noce... w momencie, kiedy to wyszło. Dziś już pan może powiedzieć, że kilka jest podobnych. Nie było we Francji takiego filmu jak Narwana miłość.

Mnie przede wszystkim uderzyło to, że francuskie filmy są filmami gadających głów. Aktorzy przeważnie przy stole siedzą, jedzą i mówią. W bliższych nam czasach to już bardziej leżą w łóżku, się dupczą, po czym mówią, albo przedtem mówią, czyli seks i stół, a w międzyczasie jest rozmowa. Zawsze jakieś pieprzenie o niczym. I wszystkie filmy na tym samym polegają, a zwłaszcza te najbardziej okadzone przez krytykę, jak Kolano Klary Rohmera. Mnie to strasznie uderzyło i postanowiłem znowu wziąć byka za rogi. Dobrze, zrobię gadające głowy, ale całkowicie inaczej. Proszę zwrócić uwagę, że Moje noce są piękniejsze od waszych dni to film, w którym wszyscy zaczynają od mówienia prozy, a kończą, mówiąc wierszem. I to mówią często aleksandrynem, czyli wierszem Racine'a, Corneille'a i Moliera - dwunastozgłoskowcem. To może umknąć w tłumaczeniu, jeżeli się nie zna francuskiego i to dość dobrze.

PK: Niestety, w Polsce mieliśmy tłumaczenie prozą.

A to jest podstawowa sprawa w tym filmie, jak od prozy przejść do poezji na ekranie, i żeby nikt się nie oburzał i nie powiedział: "Dlaczego oni nagle mówią wierszem, co im się stało?". Bo to się wprowadza powoli, stopniowo i na końcu wszyscy mówią wierszem, nie tylko ona ze sceny. Oni się do siebie zwracają wierszem. Czyli to było eksperymentowanie samą francuszczyzną, używaniem jej jako medium, jako czegoś ważnego na ekranie. Chodziło o to, że bez przerwy te gadające głowy coś mówią mniej lub bardziej inteligentnego na ekranie i że to jest właściwie nie do zniesienia, no to doprowadźmy to do jakiegoś logicznego absurdu, do końca. I to rozpoetyzowanie językowe filmu, w sferze dźwiękowej, było jednym z powodów, dla których mi się w ogóle chciało napisać ten scenariusz. Przecież sam napisałem ten scenariusz od A do Z i pisałem nagle dwunastozgłoskowcem Racine'a, Comeille'a i Moliera, co jak na polskiego autora, to jest dość zabawne zajęcie.

PK: Ja muszę powiedzieć, że teraz oglądając film, rzeczywiście zwróciłem uwagę na ten barok językowy, natomiast proszę mi wybaczyć to uproszczenie, ale oglądając właśnie Moje noce... złapałem się na czymś takim, że ta sfera dialogowa przytłacza niejako sferę wizualną, dominuje nad nią...

To pan mówi o jakimś tłumaczeniu, muszę z przykrością wyjaśnić, Narwana miłość i Moje noce... to są filmy, których bez absolutnej znajomości francuskiego i realiów francuskich, pan nie może w...

PK: ...w pełni uchwycić?

Właśnie. Dlaczego? Dlatego, że dialogi do Narwanej... na papierze piórem kładł de facto Etienne Roda-Gil. To był facet, który nie był scenarzystą. On pisał piosenki dla francuskich gwiazd - wszystkich tych Johnny Hallydayów, czy Vaness Paradis. Dla wszystkich pisał, to był piekielnie bogaty człowiek, wszystkie te piosenki były strasznymi szlagierami, on pływał w złocie. Zresztą fatalnie dla niego się to skończyło, bo tak naprawdę to chciał być powieściopisarzem, a ten gigantyczny sukces po prostu spowodował, że on już nic nie musiał, tylko raczej pił whisky i na rogu serwetki wypisywał te piosenki a oni to łapali jak złoto, nagrywali i powstawały z tego jakieś platynowe płyty i Bóg wie co. Piekielnie inteligentny, zdolny i wspaniały człowiek. Zapił się na śmierć, będąc już u szczytu sławy. Zresztą on zagrał w filmie Kobieta publiczna. Jest taki moment, kiedy ona jest przesłuchiwana i tam taki jeden z siwymi włosami na sztorc, to on, zagrał niebywałą fizys. Myśmy się przyjaźnili tak w ogóle, on całe życie chciał pisać powieści, a pisał tylko te piosenki. Ale miał niebywały słuch na język ulicy, na to jak ludzie mówią, dzięki temu te piosenki były tak straszliwie popularne, bo ludzie odnajdywali się w nich natychmiast. Cały film Narwana miłość jest napisany najbardziej gangstersko-ulicznym slangiem. Tam nie ma jednego słowa po francusku, tam po francusku mówi wyłącznie ta aktorka do tego Węgra i on odpowiada takim francuskim nauczonym w szkole, a wszyscy inni dookoła, a zwłaszcza ta banda Micky'ego i Sophie, która gra tam taką kurewkę z ulicy przecież, mówią slangiem. W dodatku mówią bardzo szybko i bardzo często nawet we Francji się spotkałem z tym, że połowa widowni nie rozumie, co oni mówią, bo nie są z tego środowiska. To jest tak, jak grypsera w Polsce. No jeżeli pan naprawdę napisze dialog, tak jak on brzmi w więzieniu, to pan nie zrozumie połowy. A tam panuje taka grypsera, cały czas. Nawet Włosi nie wiedzieli, co z tym fantem robić, bo we Włoszech są te regionalne mowy - inaczej mówi dzielnica Zatybrze, inaczej mówi Palatyn - ale takiego slangu powszechnie używanego np. przez całą młodzież nie ma.

To jest troszeczkę tak, jakby tutaj do filmu dialogi napisała Masłowska, która ma genialne ucho. Ale ten francuski slang jest bardziej młodzieżowo-uliczny, małomiasteczkowy, a tu jest w dodatku z tym nalotem przestępczości, jak rozmawia z nimi komisarz policji. Żeby normalny człowiek zrozumiał, co on tak naprawdę powiedział, to trzeba by napisy zrobić.

PK: To jest bardzo ciekawe, bo wracając do bardzo dawnej naszej rozmowy, zauważyłem, że pana filmy dzieją się, jakby na dwóch płaszczyznach: płaszczyźnie obrazu i płaszczyźnie języka.

Język nie jest przecież krótszą czy dłuższą nogą kina. Mówiliśmy o tym od pierwszego dnia. Ludzie nigdy nie chcieli, żeby kino było nieme. Czy życie jest nieme? No dla niemowy lub dla głuchego ewentualnie. Ta praca nad językiem jest w każdym moim filmie inna. Proszę zwrócić uwagę, że pewna taka podniosłość dialogów w Trzeciej części nocy, taka koturnowość tego dialogu, z czego to wynika? Raz, że to się dzieje nie dzisiaj, tylko w okresie, kiedy ludzie w ogóle lepiej mówili po polsku niż potem za PRL-u - to jest pierwszy powód. A dwa, że w tej nawale upiornego, komunistycznego języka, którym byliśmy naprawdę przysypani przez radio, telewizję, mowy Gomułków itd., to się burzyła w człowieku krew. Człowiek miał ochotę usłyszeć coś, co jest wysoką polszczyzną, a nie niską polszczyzną. Ten film obejrzany w 15 lat potem, może nawet razić takim napuszeniem pewnym dialogów. Ale wówczas, to było jak woda źródlana, że nareszcie coś mówią takiego, co nie jest tylko o dupie Maryni oraz o produkcji sardynek.

Podobnie zresztą było z filmem Na srebrnym globie, gdzie jest pewna taka liturgiczność powiedziałbym języka, bo to się zgadza z tematem.

PK: Namaszczenie.

Tak, tak, i te wszystkie cytaty. A dlaczego? No, bo nikt tutaj nic nie cytuje, to głupi kraj. Tak więc pan nie jest w stanie, nie znając języka, zrozumieć, jaka tam gra zachodzi z tym językiem. Podam jeszcze kilka innych okoliczności powstania Moich nocy... Otóż to jest film, który ja niekoniecznie chciałem robić. Producent przyniósł mi książeczkę, którą kupił za straszne pieniądze, i powiedział: "Słuchaj, ratuj mnie, bo jeżeli za miesiąc nie powstanie scenariusz, to tracę prawa do tego. Czy byś nie napisał scenariusza?". Ja mówię: "Dla ciebie to ja mogę zrobić, bo wyprodukowałeś ileś filmów, na których mi zależało, no i Narwaną miłość". Tak więc przeczytałem tę książkę i włos mi się zjeżył na głowie, bo książeczka była napisana przez taką bardzo delikatną pańcię - Raphaele Billetdoux. Ona zresztą jak obejrzała film, to wydrukowała artykuł w piśmie "Le Monde", głównej gazecie francuskiej, i napisała tam dosłownie: "Żuławski nasikał na moje ciasteczko". I faktycznie, to jest dokładnie to, co ja zrobiłem.

PK: Czy to ciasteczko w formie ciasteczka, czy ciasteczko jako...

Ciasteczko w formie kremiku bez rureczki. Bo książeczka była napisana w jakimś takim sennym, zakochanym przedziwnie trybie, z punktu widzenia narratorki, która gra na skrzypcach, przygrywa sobie i śpiewa jakieś piosenki. Ja wiem skąd to się wzięło, jest taka pieśniarka francuska, bardzo poetyckie piosenki, wieczorem w nocnym klubie, nad morzem, dla bardzo bogatych ludzi. No więc ta narratorka spotyka tam takiego bardzo młodego dandysa zrozpaczonego - to musiałem zachować niestety - bo kiedyś był świadkiem, jak się utopili jego rodzice. On żyje tak nie wiadomo po co, przetraca fortunę, no i oni spędzają tam razem jedną noc. On potem rano wychodzi i ona znajduje go utopionego w morzu.

Okazało się, że ona chciała zrobić też ten film. Napisała sama scenariusz, ja to przeczytałem i powiem, że Mniszkówna to jest małe piwo w porównaniu z tym. Tam się jeszcze dwóch za to brało i to było nie do nakręcenia. Ja powiedziałem wtedy temu producentowi: "Wiesz mnie to nawet zaciekawiło, tylko żeby ona kurwa nie grała na tych skrzypcach, tylko coś gadała i czy mógłby to być film, w którym jest rozmowa w ogóle o języku. Bohater jest chory na chorobę, która demoluje w nim zdolność określania rzeczy i przedmiotów właściwymi słowami". W filmie on mówi do tego karła, pokazując kran: "Tu siano się leje." - używa słowa "siano" i w ogóle mówi coraz bardziej co innego. A ona, która na początku w tej kawiarni, gdzie się spotykają, mówi jak totalny analfabeta - czyli człowiek, który nie był jeden dzień w szkole - zaczyna powoli, w miarę zakochiwania się i miłości do człowieka, który traci język, ten język nabywać. I to jest cała istota tego filmu. On traci zdolność nazywania rzeczy, a ona zyskuje zdolność nazywania rzeczy i to nawet tych, które są ukryte w głowie u ludzi. W dodatku zaczyna to mówić bardzo pięknym wierszem. Nie głupim wierszem, ale bardzo pięknym wierszem. A on traci język, na końcu jak się odzywa, to ona musi zgadywać, co on przez to chciał powiedzieć. Jemu się słowa nie przyklejają do przedmiotów. I ja powiedziałem do producenta: "Czy ty wolisz produkować film, na który nikt nie pójdzie, czy wolisz stracić te pieniądze?". On mówi: "Tak czy tak stracę te pieniądze, ale przynajmniej będzie film". Na to ja mówię: "Skoro tak fajnie rozumujesz, to zrobimy film możliwie najtaniej". Ja ten film nakręciłem w najkrótszym czasie w swoim życiu. Nakręciliśmy to dosłownie w parę dni. I on wydał na to minimalne pieniądze i na końcu się okazało, że ich nie stracił. Może dlatego, że ludzie lubili Zośkę, lubili patrzeć na nią, i lubili tego Jacques'a Dutronca który jest tam w ogóle taką postacią kultową we Francji, jako pieśniarz, ale też i aktor. Więc umówmy się na jedno, pan się naumie francuskiego lepiej i wtedy pan zobaczy ten film po raz trzeci. Wtedy porozmawiamy.

PK: Dobrze. Obiecuję, uczę się i uczę. Podobno najlepszą metodą nauki języka jest zakochanie się w kobiecie, która posługuje się danym językiem i...

Tak zwana poduszka.

 

PK: Teraz odejdźmy trochę od kina, chociaż nie za daleko, do opery. Zadam proste pytanie: panie Andrzeju, czy przed realizacją Borysa Godunowa interesował się pan operą?

A czy może się pan odwrócić? Czy widzi pan górną półkę i tę tuż pod spodem?

PK: Dobra, już wszystko wiem.

Czy może pan obliczyć ile tu stoi oper?

PK: Inaczej zapytam, czy interesował się pan operą jako materią na film?

Na to pytanie odpowiadam od razu. Ja w ogóle żyję w muzyce właściwie od młodzieńczych lat i słucham muzyki bez przerwy. Słuchałem mniej więcej wszystkiego, co istnieje w muzyce poważnej, klasycznej, jednak do opery dojrzałem najpóźniej, bo mnie dosyć śmieszyła. Nie rozumiałem jej trudności i wielkości związanej z tą trudnością.

Na przykład do jazzu nie doszedłem nigdy; ile razy usiłowano mnie przekonać, że to jest wielka muzyka, to odpadałem kompletnie, bo wydaje mi się to bełkotem zwariowanego kretyna, który nie zna się na muzyce. I przepraszam, mówię tu jak ostatnie chamidło, kretyn, żłób, buc.

PK: Chociaż w kinie jazz się sprawdza.

Co?

PK: Windą na szafot Malle'a z jazzową ścieżką dźwiękową.

Wiem, wiem. Jak brzęczy w tle to proszę bardzo, a poza tym, Miles Davis naprawdę bardzo pięknie grał na trąbce. Świetny muzyk, bardzo piękna trąbka, bardzo piękny dźwięk, ale jako utwory to ja pierdolę, to są kłaki.

PK: Wolimy operę?

Nie tyle wolimy, ile ona bardziej nam każe myśleć, tak bym to powiedział, i więcej jest do posłuchania. Ale jeśli chodzi o robienie filmu, to nie interesowałem się tym. Jeszcze mnie raziły takie wypadki. Na przykład ten sam producent, który zrobił ze mną Borysa Godunowa - Daniel Toscan du Plantier - wyprodukował taki nader interesujący film, z pięknymi scenami: Don Giovanni, Loseya. Okropnie mnie wzburzył afisz, który zrobili przy tej okazji. Z tego powodu przez długi czas nie polazłem na ten film, tak byłem oburzony. Tam było napisane: Mozart - Losey, Don Giovanni. Myślałem sobie tak: "Kurwa, ty chamie bezwstydny, jak ty w ogóle śmiesz takie nazwiska porównywać?" Losey był bezwstydnym chamem, ale też bardzo zdolnym człowiekiem, przyznam. Przechodząc jednak do historii Godunowa, bo pewnie o to pan chce zapytać. Otóż przedtem do głowy by mi nie przyszło, żeby robić operę. Znałem prawdopodobnie większość tego, co uchodzi za wielki repertuar operowy - bo on jest tak duży, że na pewno wszystkiego nie znam do dzisiaj - ale do głowy by mi nie przyszło, żeby należało koniecznie z tego robić film. Ponieważ to nie po to zostało stworzone. Zgłosił się jednak do mnie Daniel Toscan du Plantier - wielki znawca muzyki i smakosz. To był przyjaciel Rosselliniego, przyjaciel Comenciniego, Satyjaita Raya, wielki znawca kina, zwłaszcza artystowskiego. Miał poza tym wytwórnię płytową, która się nazywała Erato i specjalizowała właśnie w muzyce klasycznej.

I oni, Toscan, Erato, zgłosili się do mnie, czy ja bym nie zrobił Borysa Godunowa? Otóż z tej kolekcji oper, które znałem, rosyjskie opery zawsze mi najmniej leżały. Ta ciężka, dosyć toporna, a czasem wręcz naiwna muzyka jakoś nie bardzo mi podchodziła. Wolę innych, krótko mówiąc. Więc bardzo mnie to zdziwiło i stwierdziłem, że zanim zaczniemy rozmawiać, to muszę wiedzieć, o czym my chcemy rozmawiać. Chodziło o dwie kwestie: dlaczego filmować opery w ogóle - to jest pierwszy temat, na który musiałem sobie odpowiedzieć. A drugi temat - dlaczego akurat tę operę? Przesłuchałem tego Godunowa chyba w dwóch różnych wersjach, jednej rosyjskiej zresztą, i wróciłem zupełnie zdumiony: "Słuchajcie, już kompletnie was nie rozumiem, opery mają to do siebie, że były grane w czasie, kiedy nie było fonografii i każdy twórca opery, nawet Wagner, dbał o to, żeby były w niej motywy, które się powtarzają, żeby ludzie wychodzący z opery, która następnym razem będzie grana za pół roku, czy za rok, czy w ogóle nie wiadomo kiedy, żeby to zapamiętywali i żeby to wyszło na nutowym papierze, żeby to można było zagrać w domu na fortepianie. A to jest akurat opera, gdzie nie ma nic, co można zapamiętać lub odśpiewać pod prysznicem, jak w Carmen, w Don Giovannim czy Czarodziejskim flecie. Więc o co chodzi?" Okazało się, że to jedno z marzeń życia producenta, który kochał tę operę. Ponieważ przyjaźnił się z Rostropowiczem, który w ogóle tę operę stawia na pierwszym miejscu w historii muzyki świata, starzec go tym zaraził i koniecznie tego Godunowa trzeba było robić. Zacząłem głęboko się nad tym zastanawiać. Dlaczego? Bo mnie też ubodła historia tego filmu: miał go reżyserować Andriej Tarkowski. Dali mi taśmę wideo z nagraniem z Covent Garden, która to inscenizacja Andrieja miała być właściwie przeniesiona na ekran. Nawet nie wiem czy Tarkowski chciał wyjść w plener, czy to się wszystko miało dziać na scenie. Nie mam zielonego pojęcia, bo umarł, nie zostawiając notatek.

PK: W teatrze chciał to zamknąć.

Do dzisiaj nic o tym nie wiem. W każdym razie zobaczyłem to przedstawienie z Covent Garden i uderzyło mnie parę rzeczy: jak zwykle jednak rączka Tarkowskiego, czyli że prawdziwy reżyser to robił, ale też taka obłąkana ortodoksyjna chrystyczność inscenizacji, która mi się wydała bardzo ciężka do zniesienia i prymitywna myślowo. Moja europejska dusza buntowała się przeciwko naczelnej tezie utworu Puszkina, który, żeby usprawiedliwić szereg haniebnych czynów różnych władców - łącznie z tym, któremu służył - mówił, że wystarczy, żeby chrześcijanin się pokajał z najstraszniejszych grzechów, a będzie świętym. Nie tylko mu będzie przebaczone, ale jeszcze stanie się świętym i ikoną dla ludu.

PK: Kenoza *[pojęcie teologiczne interpretujące Wcielenie jako dobrowolne, zbawcze uniżenie się Chrystusa, będące wyrazem woli Boga.].

Tak, dokładnie. No to właściwie Hitlerowi tylko zabrakło odwagi, żeby w ostatniej chwili wszystkich przeprosić, i byłby świętym. Stalinowi tak samo, i tak dalej. Moja racjonalność na takie myślenie nie pozwala, czyli był to tekst sprzeczny z tym wszystkim, co ja myślę. Muzyka ciężka, niemelodyjna, tekst sprzeczny. Prawosławna ortodoksja wywindowana na szczyt... Co ja z tym fantem mam robić? Ale Tarkowski umarł, a ja znałem Andrieja. Poznałem go w Moskwie, gdy jako młodego asystenta Wajdy wysłano mnie po kostiumy do Mosfilmu. Tam żeśmy się poznali...

PK: Wtedy dokładnie robił....

Dzieciństwo Iwana.

PK: Nie, już Andrieja Rublowa.

Faktycznie! On przecież chciał, żebym grał Chrystusa! Byliśmy w dupę pijani, cudowne salony, dojechał Wajda z Warszawy, bo ja tam się męczyłem chyba z dwa tygodnie, a Andrzej przyjechał na dwa dni. I Andrzej maglował, pamiętam, jakąś śliczną rosyjską gwiazdę filmową z takim gigantycznym biustem. Zamknęli się w łazience, gdzie była taka szyba matowa, przez którą całe to towarzystwo pijane, ze trzydzieści osób, obserwowało grę cieni na tej szybie, co oni tam wyprawiają. A myśmy w salonie chlali i gadali. To była zima, mnie było bardzo gorąco, więc zdjąłem buty i leżałem upojony ze zdjętymi butami. No i Andriej Tarkowski tak popatrzył na moje stopy i powiedział: "Ty masz kurwa chrystusowe stopy". No ja mówię: "No mam takie chude...". To on mówi: "Nie, nie, ale wiesz...". Ja mówię: "Tak, bo ja jestem z biednego kraju i dla mnie buty były zawsze bardzo ważne. Czyli but, który obraża stopę, powoduje nagniotki, jakieś tam odkształcenia, to dla mnie w ogóle jest koszmar. But ma być fajnym butem, czyli ja mam nogi z wody takie". On mówi: "No właśnie, takie chrystusowe". On też chodził w sandałkach po Moskwie, więc miał fajne nogi. "No dobra, mówię, co z tego?" On mówi: "Wiesz, bo ja będę teraz kręcił - pan ma rację - kręcił Ukrzyżowanie - Golgotę - i czy byś nie chciał zagrać Chrystusa?". Ja mówię: "Nie oszukuj mnie, chcesz, żeby moje stopy zagrały Chrystusa". On mówi: "O to, to!". No, więc powiedziałem: "No dobra, zagrają". Po czym, jak się dowiedziałem, że to ma być w trzydziestostopniowym mrozie i na golasa mam na krzyżu wisieć, żeby tylko nogi było widać, to powiedziałem, że bardzo dziękuję.

Ale wracając do spotkania. Tarkowski umarł, więc nie może Borysa sfilmować. Oni wtedy zwrócili się do Andrzeja Wajdy. Zapytałem: a dlaczego to nie doszło to do skutku? Oni bez słowa wyciągnęli partyturę opery, bo całą sprawą rządził bardziej Rostropowicz niż producent. Rostropowicz nagrał muzykę, naprzód, w Waszyngtonie. Wszystko było już nagrane, odśpiewane, właściwie trzeba to tylko było nakręcić. Ale opera trwa w wersji Rostropowicza ponad cztery godziny, tak więc trzeba było dokonać bardzo poważnych skrótów. I pokazali mi tę partyturę. Otóż takim ołóweczkiem były delikatnie przez Andrzeja - on tak ładnie pisze, kaligrafuje właściwie - zaznaczone fragmenty, które on by ewentualnie wyciął, i w poprzek tego było brutalnie wszędzie czerwonym atramentem napisane "Niet" Rostropowicza. Rostropowicz się totalnie nie zgadzał. A Andrzej, choć ma bardzo wiele wspaniałych cech reżyserskich i artystycznych, to mało kto wie, ale nic nie słyszy z muzyki. W ogóle jest amuzykalny. Korzyński, który z nim robił dwa czy trzy filmy, opowiadał mi, że po prostu nie wiedział czy śmiać się, czy płakać, dlatego że Andrzejowi trzeba było mówić o muzyce tylko grepsami, takie MacGuffiny mu podawać. Korzyński mówi: "Słuchaj, napisałem muzykę a la Szymanowski do Brzeziny. Ale udało mi się wyłącznie dlatego, że jak Andrzej zapytał, jaką chcę napisać muzykę, to ja powiedziałem, że na grzebień i trąby. I Andrzej nagle oczami duszy zobaczył, jak się gra na grzebieniu, ten pergamin i takie surmy. I powiedział: «Ty, to jest genialne». Bo on to zobaczył, ale nie usłyszał". A Korzyński napisał na smyczki, taką Szymanowską muzykę, bardzo piękną. I nikt nie wiedział, że Andrzej nie słyszy muzyki w stopniu wystarczającym, żeby nakręcić operę. Taki Losey był naprawdę melomanem, znawcą opery...

PK: Sam przecież je wystawiał.

Oczywiście, że tak, ale przede wszystkim on słyszał, po prostu rozumiał się na tym. Więc Rostropowicz to odrzucił i Andrzej, który nie wiedział, co z tym fantem zrobić, też znalazł swojego MacGuffina, bo powiedział producentowi, że on to nakręci pod jednym warunkiem: że to będzie naprawdę na Kremlu kręcone. Co jest absurdem, bo Kreml dzisiejszy w niczym nie jest podobny do Kremla drewnianego, takiego ledwo otynkowanego, z czasów Wielkiej Smuty. Tak więc Wajda wycofał się rakiem, no i komuś tam przyszło do głowy, żeby się zwrócić do mnie, bo ja jestem taki dziki reżyser i właśnie może to akurat do tej dzikości rosyjskiej by pasowało. Oni nie widzą większej różnicy między Polakiem a Rosjaninem. Ale mnie te wszystkie przeszkody, tak jak konia, który ma pobiec w Wielkiej Pardubickiej, raczej zdopingowały, niż odstraszyły. Jeżeli Rostropowicz odrzuca propozycję polskiego mistrza sztuki filmowej, jeżeli Tarkowski nad tym umarł, jeżeli to jest bardzo antypolska sztuka, bo tekst Puszkina jest totalnie antypolski...

PK: Oczywiście.

Tam chodzi o to, że jezuici wymyślili najazd strasznych Polaków...

PK: Krucjatę przeciwko Rosji.

Tragedia polega na tym, że Puszkin miał po części rację. To jest nasz wielki grzech, co myśmy tam wykonali, to jest gruba polska zbrodnia, i proszę się nie dziwić, że oni do dzisiaj nas za to nienawidzą.

PK: Dzień Zwycięstwa, uchwalony przez Putina, to właśnie jest dzień przepędzenia Polaków.

Ale co Polacy robili na Kremlu w owym czasie? Zjadali się nawzajem, tam był kanibalizm! Jeżeli pan przeczyta, mam tu wspomnienia polskich żołnierzy z oblężenia Kremla, to wyszło, można sobie kupić. To jest polska wina. Myśmy tam wykonali najgłupszą rzecz w swojej historii, bośmy scalili naród rosyjski, którego dotąd nie było. Były bogate, kupieckie miasta, jakieś tam władze książęce. Do tego stopnia nie było... o czym pisałem zresztą chyba, w...

PK: W Kikimorze.

Ale głównie w Jonaszu... Do tego stopnia tego narodu nie było, że wielki car Iwan Groźny, nie mogąc totalnie sobie z tym dać rady, dzielił bez przerwy to państwo na dwa, żeby jedno napadało na drugie. Dzielił swoje własne państwo! To była ameba, to był twór nie do opanowania, ze strukturą społeczną zupełnie obłąkaną, a myśmy pomogli się im scalić. Strasznieśmy tam zaświnili, potwornie zupełnie.

PK: Wszystkie te rzeczy skłaniały raczej do odrzucenia tej propozycji.

Tak, ale ilość powodów skłaniających do odrzucenia tego zaczęła mnie strasznie dopingować, żeby się jednak głębiej nad tym zadumać. W efekcie powiedziałem "tak", ale wiedziałem, że to będzie niestety zależne od Rostropowicza, bo ja zaproponuję swoje skróty. I pamiętam, jak robiłem te skróty, to było cudowne, bo nas wysłali z Zośką na Karaiby. Siedziałem więc w takim budowanym dla milionerów, niebywałym zupełnie hotelu-pałacu - tam plantacja, tu ocean, same limuzyny - i kreśliłem Borysa Godunowa w tej mazi ruskiej. Bardzo śmieszny kontrast. Zrobiłem te skróty i zaczęła się straszna przyjaźń z Rostropowiczem. On przeczytał to wszystko i poprosił mnie do siebie na kolację do domu, gdzie wisiały zasłony z pałacu carów Romanowów z Moskwy, a zastawa złota była z Petersburga. Rostropowicz był niebywale bogatym człowiekiem. No i tak mnie złapał, przycisnął do tej tłustej piersi i się rozpłakał. Potem dopiero zrozumiałem, że on płacze przy lada okazji. Ale dla mnie wtedy to był szok, rozpłakał się i powiedział: "Wot maładiec. Wsio, wsio szto ty zdiełał, tak nada. Wot tak, ja niczewo tam nie izmienił" [Zuch. Wszystko zrobiłeś, jak trzeba było. Dokładnie tak. Nic tam nie zmieniłem]. Zamarłem w bezruchu, że przynajmniej jakaś tam nutka mu się nie zgodzi, jakieś połączenie. Wszędzie było "da, da, da" [tak, tak, tak] do końca, no i zaczęliśmy robić film. Ja ten film zrobiłem z kilku powodów. Po pierwsze dlatego, żeby się gwałtownie przeciwstawić Ruskim w kwestii, co to jest świętość, a co to jest zbrodnia. To jest przeciw temu librettu i przeciw Puszkinowi. Z ciężkim sercem to robiłem, bo Puszkin jest dla mnie - może prócz Audena i już nie wiem kogo - chyba największym poetą w historii cywilizacji naszej. O, a propos filmów niezrobionych, a będących marzeniem życia, czy pan widział scenopis rozrysowany Eisensteina filmu o Puszkinie?

PK: Nie.

Jest w Muzeum Kina w Moskwie; och, to było marzenie jego życia, żeby zrobić film...

PK: Biograficzny?

Głównie wokół historii pojedynku i żony.

PK: Nie wiedziałem o tym. Ja miałem w rękach tylko ten scenariusz pisany białym wierszem do III części Iwana.

No tak, ale to też jest piękne, bo on świetnie rysował. To jest dzieło sztuki, którego nigdy nie dali mu zrobić. Ale wróćmy do Godunowa. Otóż w sferze intelektualnej, to jest film przeciwko. Moja dusza Europejczyka nie znosi tego, co Puszkin tam przez to chciał powiedzieć. A jeśli chodzi o moje myślenie w ogóle, o którym mówiliśmy przed chwilą, myślenie o pudełku w pudełku i w jeszcze następnym pudełku, to była cudowna okazja, żeby pudełko kina otoczyło pudełko teatru, w którym jest pudełko muzyki, w którym jest pudełko historii i tak dalej... Czyli tam była możliwość tej pudełkowatości. Cudem się na to zgodzili. Przecież producent walczył ze mną, żeby żadnych kamer nie było widać, żadnych lamp, tylko żeby była sama opera.

PK: No właśnie, wyjaśnijmy tę sprawę. Film ma jakby trzy płaszczyzny. Pierwsza płaszczyzna to teatr - premiera Borysa Godunowa w 1884 roku. Druga płaszczyzna - czyli Wielka Smuta, lata 1593-1605. I jest też trzecia płaszczyzna - czyli kuchnia filmowa. Ale jeśli uważnie przypatrzymy się tej realizacji, to pojawia się jeszcze czwarta płaszczyzna i to jest geniusz, który tkwi w tym filmie. To są te zbliżenia czerni ruskiej, która goniona przez sotników dochodzi do drutu kolczastego, za którym chodzą enkawudziści. Czyli mamy te cztery płaszczyzny, cztery pudełka. Skąd ten pomysł w ogóle?

To jest to, o co mi chodzi w ogóle, zawsze i we wszystkim. Coś w rodzaju przyznania się do rzeczywistości, znaczy uznania rzeczywistości po prostu tak, jak tygrys ją uznaje, jako takiej. Co to jest? Opera, czyli ma być opera. Czyli, gdzie się gra operę? Na scenie się gra operę. Czyli będzie scena, będą dekoracje i będzie kawałek opery na scenie łącznie z orkiestrą i publicznością. To akurat najprościej jest pokazać, bo strasznie Musorgski, czyli kompozytor, to przeżywał i naprawdę przyszedł w dupę pijany na premierę, autentycznie. Nawet ta chustka, ja wyczytałem gdzieś, że była w czerwono-białą kratę, taka jak ścierka w kuchni, a on w tej chustce trzymał swoją flaszeczkę. Czyli zaczynamy od premiery w operze, w dniu, w którym to się odbyło, wszyscy są ubrani historycznie tak, jak trzeba - to jest pierwszy punkt.

Teraz, co ja robię? Czy ja wystawiam tę operę na scenie? Nie, ja robię z tego kino, czyli musi być w tym kino. Czyli muszę też pokazać, że robi się z tego kino, że ma to być kinem, gdzie już sztafaż wszelki, i teatralny, i te obce kamery, to wszystko odpada, i jest kino w sensie, że się coś dzieje, tak jak się dzieje w fabule normalnej: coś grają, co mówią, coś w tym wypadku śpiewają, bo to jest przecież bez przerwy opera. I teraz krzyżują się dwie myśli naczelne: po pierwsze, że ideologia tego filmu jest totalnie nie do przyjęcia, ale niech śpiewają, co tam jest napisane. Po drugie, niech obraz będzie komentarzem przeciwstawiającym się tej ideologii. Jak tam w pewnej chwili śpiewa mnich Pimen, że cudowny zapach się rozchodził od Iwana Groźnego, a w celi widać wyraźnie, że on śmierdzi tak, że sobie nos należy zatkać, no to są zabiegi być może prostackie, ale które są w totalnej kontrze do tego, co jest opowiadane - to jest ta krzyżówka. A kolejna obecna tam prosta myśl była taka, że nie wiadomo, kiedy to się w Rosji zaczęło, ale na pewno się nie skończyło, a przynajmniej nie za mojego życia. I że kontynuacją bezpośrednią tego wszystkiego były łagry, druty kolczaste, NKWD, psy, katowanie ludzi. Gdy wielbiciel cara śpiewa, że za Iwana Groźnego było naprawdę cudownie, to co jest pokazane na ekranie? Zakrwawione twarze biedaków czepiających się drutów, i taka wieżyca za nimi z tyłu, a na niej enkawudzista z pepeszą wycelowaną. Dlatego, że o Stalinie też tak śpiewali, ach, jak on pachniał, słoneczko-Stalin, cudowne czasy. A rzeczywistość była upiorna.

Więc ta zabawa z tematem była bardzo silna, ale z drugiej strony chodziło o realność opowiadania. Opera jest naprawdę wyższą formą ekspresji teatralno-muzycznej, co bywa bardzo trudne, ale jest bardzo piękne samo w sobie. Niezależnie od tego, o czym to jest, dla reżysera jest straszliwą frajdą mieć tysiąc czy osiemset osób na planie śpiewających i poruszać tą całą materią. Mnie bardzo uderzyło jednak, że nawet taki Losey nie dbał o zgodność frazy muzycznej z obrazową, on raczej chciał zrobić film. Ja posunąłem się do tego, że nie ma w filmie Borys Godunow ujęcia, które nie byłoby wykoncypowane i ścięte wedle frazy muzycznej.

PK: Dokładnie, eisenteinowski montaż pionowy.

Ujęcia są dokładnie wymierzone, kadr co do nuty.

PK: Koronkowa robota. A kto muzycznie ciął ten film? Pan?

No ja. Te skróty, które pokazałem Rostropowiczowi na partyturze, należało na taśmie muzycznej tak ściąć, jak były zaznaczone, po tej nucie, a nie po innej. Jak pan kręci film operowy, to przecież z głośnika musi iść ten konkretny kawałek, czyli to ujęcie, które pan kręci, musi być wydzielone, wyznaczone od do, iść tylko z lekkim przedbiegiem, żeby się rozpędzili. Czyli to musi być zrobione z góry, wszystko jest zrobione z góry. Przecież artyści nie śpiewają na planie. Znaczy śpiewają, ale dlatego, że inaczej układa się ekspresja. Było tylko kilku zawodowych śpiewaków: Ruggero Raimondi jako Borys i Kenneth Riegel jako Szujski.

PK: I jeszcze Polak, ten wspaniały polski śpiewak, który grat mnicha Bartama. Wspaniały polski baryton.

Romuald Tesarowicz.

PK: Tak, dokładnie. To też bardzo ważne, że muzyka była spoiwem tych płaszczyzn, o których mówiliśmy.

Tak. Muzyka była przecież materią, którą się w końcu kręciło, która miała znaleźć się na ekranie i wylewać się jak lawa z wulkanu, nie wiem jak nazwać to inaczej. To jest szalona przyjemność. Bardzo żałowałem, że potem Daniel umarł - jeszcze coś tam wyprodukował, ale umarł niedługo potem - bo mieliśmy jeszcze inne plany operowe.

PK: Co na przykład?

Ach, jest kilka oper, które bym z rozkoszą nakręcił, np. Manon Lescaut Pucciniego. To jest fantastyczna opera. Ruskich bym więcej raczej nie kręcił, jak sądzę, aczkolwiek Oniegin jest też bardzo "filmowy".

PK: Dochodzimy teraz do bardzo istotnej sprawy, bo oto film jest skończony i Rostropowicz wnosi veto.

Tak, oczywiście. Tarcia z Rostropowiczem zaczęły się od tego, że on chciał, żeby w filmie wystąpiła jego żona, która niestety odśpiewała dwie partie w jego nagraniu i śpiewała już takim dosyć starym - miała sześćdziesiąt lat - startym głosem, niedobrym. Na ekranie oczywiście zamieniłem ją na dwie młode aktorki, jedną grubą i wulgarną, oberżystkę, i drugą bardzo piękną dziewczynę, która grała Marynę Mniszech. Maryna Mniszech miała dziewiętnaście lat, a nie sześćdziesiąt, przepraszam. I na szczęście, uroda czy fizyczność tych kobiet troszkę pozwoliły zatrzeć złe wrażenie tego skrzekliwego głosu niegdyś bardzo wielkiej śpiewaczki Galiny Wiśniewskiej, czyli żony Rostropowicza. Rostropowicz, korzystając z naszej przyjaźni, ściskał mnie bardzo mocno, przyciskał do piersi i mówił: "Ale wiesz, jak byś ją tak pomalował, charakteryzacja, wiesz, jakieś filtry na kamerę, bo ona tak bardzo by chciała". Ja mówię: "To jest niemożliwe, z sześćdziesięciolatki nie zrobię dziewiętnastolatki, choć bym się wściekł. Będzie to wyglądało idiotycznie". I tu już się zaczęły tarcia.

Kolejne nastąpiły, gdy przyjechali do Belgradu, gdzieśmy kręcili, i na planie Galina, która była już bardzo na nie, zobaczyła, że Godunow ma czarne włosy i lekko skośne oczy. Ja wyczytałem w jakichś książkach, że Godunow był mieszańcem, nie był w pełni Rosjaninem, chyba Mordwińcem. W każdym razie miał podobno czarne włosy i lekko skośne oczy, był taki statarzony jak gdyby, i ja to zrobiłem Raimondiemu. A ona, że jak to, przecież on powinien być jasnym blondynem, przecież to jest prawosławie, rosyjski typ, niebieskie oczy. Ja na to: "A gdzieś to Galina wyczytała? Bo źródła mówią zupełnie co innego". Ona: "No nie, ale tradycja!". Ja mówię: "Wiesz, to nie jest moja tradycja". No i się zaczęło niedobrze. Prawdopodobnie zdania tego nie należało wypowiadać. Jak Rostropowicz zobaczył film, dostał ataku serca, i niczym Wilhelmi przy okazji Na srebrnym globie zrozumiał, że to jest przeciwko a nie za. W efekcie wytoczył proces o obrazę duszy rosyjskiej. Dosłownie tak się nazywał ten proces. Na szczęście to się odbyło we francuskim sądzie. Jak się podpisuje umowy do filmu, to zawsze ostatni punkt mówi, gdzie byłyby ewentualne spory rozstrzygane, i w tym wypadku to podpadało pod francuską jurysdykcję. I to było prześmieszne, bo Mścisław przyszedł zalany łzami, we wszystkich orderach, które mu wisiały za pępek jak marszałkowi sowieckiemu, a sędzia był racjonalnym Francuzem. Taki starszy pan, siwiutki jak gołąbek, zaczesany, suchutki, który jak usłyszał słowo "dusza rosyjska", to naprzód zapytał, a co to jest? On się zachował genialnie! Zadawał takie niby głupie, ale jadowicie inteligentne pytania: "Ale co to jest, ta «dusza rosyjska»? Jak pan Rostropowicz by to chciał określić?". Ten zaczął coś międlić, za nim tłumaczka - bo on gdy trzeba było, to nic nie rozumiał po francusku, tytko trzeba było tłumacza, a jak trzeba było na przykład kontrakty załatwiać, to świetnie rozumiał, ile tam pieniędzy jest napisane.

Nie chcę źle mówić o umarłych, ale on Polaków nienawidził. A całe życie - zupełnie jak Dostojewski - chciał udowodnić, że ma rodowód polskiego szlachcica. Jak przyjeżdżał do Polski, to szukał antenatów i po jakichś parafiach wysyłał ludzi, żeby znaleźli dokumenty, że Rostropowicz to jest szlachcic, może gdzieś ze wschodu Polski, ale jednak. Przedziwny układ... Mnie nazywał na końcu "Polaczyszka, ten śmierdzący Polaczyszka!" - i krzyczał: "Jak on śmiał coś takiego zrobić?!". Ponieważ sędzia nie uzyskał odpowiedzi na to, czym jest ta "dusza rosyjska", nie wiadomo było za bardzo na czym polegałaby obraza. I sędzia znów zachował się genialnie, powiedział: "Dobrze, może ja nie rozumiem rzeczywiście, co to jest ta «dusza rosyjska», ale panie Rostropowicz, skąd pan ma taką pewność i mniemanie, że pan jest depozytorem tej duszy rosyjskiej? I że pan jest adwokatem tej duszy rosyjskiej, akurat pan? Na czym to miałoby polegać?". Rostropowicz proces przegrał, nie uzyskał nic, żadnego wyrównania finansowego, po prostu nic. Ale producent, który bardzo go kochał, bo wydawał mu płyty, orzekł: "Słuchaj, my na końcu powinniśmy jednak napisać, że Rostropowicz wyraża sprzeciw przeciwko pewnym wątkom". A cały akt oskarżenia, że to niby została obrażona dusza rosyjska, opierał się na dwóch rzeczach. Po pierwsze, w filmie jest scena miłosna w oberży - a w operze u Puszkina ta scena nie jest miłosna, tylko to jest zwykła rozmowa. Francuz nie miał nic przeciwko scenie miłosnej, zwłaszcza z cycatą babą, raczej mu się podobało, bo oni sobie w sądzie puszczali, żeby zrozumieć, o co Mścisławowi chodzi. A Rostropowicz przyczepił się do tego, że tam są wydawane przez oberżystkę jakieś nieprzyzwoite, erotyczne dźwięki, które załażą na ścieżkę dźwiękową, czyli są to dźwięki nienagrane przez Rostropowicza, tylko są dodatkiem obcym i ich nie powinno być. Okazało się, że nie ma żadnych dodatkowych dźwięków, artyści wyłącznie ustami poruszają tak, jak libretto mówi, jest muzyka, nie ma żadnych nieprzyzwoitości. Sędzia zamarł, sala zamarła, adwokaci zaczęli się śmiać, że stary Rostropowicz ma przywidzenia, przesłyszenia. I druga rzecz. W oskarżeniu było, że jak ten jurodiwyj patrzy na cerkiew, na Matkę Boską tam wymalowaną, co było z kolei hołdem dla Tarkowskiego - takim ukłonem, jak te schody dla Wajdy i Pokolenia, to był taki hołd dla Rublowa - to, że on z wrażenia, w kontakcie z czymś nadprzyrodzonym, z religią, z noumenem, na widok tego sika do wiadra. A wiadro nie ja wymyśliłem, tylko jest w libretcie, że on ciągnie to wiadro, o tym wiadrze śpiewa. I Rostropowicz powiedział, że dźwięk szczyn padających do wiadra jest obrazą i muzyki, i duszy rosyjskiej. No to sobie puścili, tam nie ma żadnego dźwięku szczyn do wiadra, nie ma. To leci na niemo, gra muzyka, a Rostropowicz usłyszał szczyny. Oczywiście nie chodziło o wiadro i nie chodziło o cycatą babę, ale o to, żeby się czegoś uczepić.

PK: Chodziło chyba przede wszystkim o to, że film ten pokazuje w sposób genialny mechanizm historiozoficzny, który rządzi cywilizacją, nazwijmy to, rosyjską. To znaczy sytuację, w której lud idzie posłuszny na rzeź zgodnie z prawosławną ideą bezwzględnego posłuszeństwa wyrokom boskim (reprezentowanym przez władzę). W tym filmie w sposób bardzo klarowny pokazuje pan obłędność czy właśnie jałowość takiego myślenia. A co więcej, postać Borysa jest niezwykle ciekawa, bo ja oglądałem trzy inscenizacje Borysa Godunowa, jedną między innymi zrobioną w Rosji i tamten Borys ma cechy tyrana, który właściwie nie ma sumienia. Zresztą - o czym Rosjanie chyba wiedzą - Borys był ostatnim z członków opryczniny Iwana Groźnego, więc jak przeżył, to musiał przelicytować wszystkich w okrucieństwie i bezwzględności. Natomiast pana Borys ma sumienie.

Ależ to jest treścią sztuki. To jest totalnie treścią sztuki.

PK: I to go gubi, że nie jest taki, jak Iwan Groźny, który był bestią bez sumienia.

Ależ to nie ja wymyśliłem. Ja w ogóle mogłem ten film zrobić tylko dzięki temu, że Puszkin był wielce wykształconym i wielce inteligentnym człowiekiem i nawet, kiedy chciał wygłosić panegiryk, to się nie w pełni udawało. Pan powiedział rzecz słuszną, że w Rosji każdy ma nieść swój indywidualny krzyż. Tylko, że to jest krzyż. I to jest ta dychotomia myślenia, to nie jest stado baranów, którzy idą na rzeź, tylko każdy niesie swój krzyż i idą w tę samą stronę. Fakt. Teraz: dlaczego u Puszkina to jest inteligentniejsze? Dlatego, że tam naród w pewnej chwili mówi: "A, wybrali cara. A kogo wybrali? A wszystko jedno, kogo wybrali, kogoś wybrali, to teraz mamy krzyczeć, że brawo, hura dla niego. A wczoraj co innego krzyczeliśmy, a nam jest tak naprawdę wszystko jedno, trzeba wracać do domu". To jest w libretcie.

PK: I gułag.

No tak, gułag. Ale samoświadomość ludu też istnieje bardzo silnie, człowiek ma być pokorny, człowiek ma nieść swój krzyż i nawet jak wie, kto nim rządzi, co nim rządzi, co to są za siły, to wszystko jest nieważne, dlatego że i tak w Królestwie Niebieskim, po śmierci, będzie lepiej, i my właściwie na to pracujemy. Ta pokora prawosławna, która karze im do dzisiaj się kłaść przecież, bić pokłony do ziemi, jest przerażająca. W polskim Kościele przynajmniej nie biją pokłonów do ziemi. Ale samoświadomość jest w tekście i gdyby tego nie było, gdyby nie można się było zaczepić na tym, gdyby cała opera nie była o tym, że Godunow przeżywa straszliwe katusze sumienia, to by nie było w ogóle o czym opowiadać. Tylko że, niestety, wniosek z tych katuszy i sumienia jest taki, że skoro je przeżywa, to jest na pewno święty. A u mnie wniosek jest taki, że niestety mój drogi, może przeżywasz katusze sumienia, ale po coś mordował? I zastanówmy się raczej nad pierwszym aktem tego dramatu niż nad epilogiem. Zawsze się to odbywa czyimś kosztem. Ale summa summarum to jest po prostu inteligentniejsza i mądrzejsza sztuka teatralna, bo to nie było napisane dla opery, tylko dla teatru. Musorgski się na to bardziej złapał, niż się z pozoru wydaje. Jeżeli, znowu przypadkowo, trzeba dokonać skrótów, to one mogą iść w tym lub tamtym kierunku, ale przecież powinny iść w stronę muzyki.

I kierunek na szczęście się zgadzał, bo wielkie prądy muzyczne przebiegające przez tę operę są związane właśnie z momentami największego rozszarpania duszy Godunowa przez sumienie Godunowa. Na szczęście. Mogło być przecież tak, że te najważniejsze momenty mogły przypadać na recytatywy - Borys by to tylko mówił, a śpiewał w momentach, kiedy jest zupełnie o dupie Maryni - i nic by się nie zgadzało. Tu się na szczęście zgadzało - to, co jest najlepsze w muzyce, kojarzyło się z tym, co jest najlepsze w libretcie, a nie inaczej.

PK: Chciałbym zapytać o dwie sprawy. Po pierwsze o współpracę z Ruggiero Raimondim, który zagrał wcześniej u Loseya Don Giovanniego, a później np. Scarpię w Tosce w reżyserii Benoit Jacquot - wyprodukował ją zresztą również Daniel Toscan du Plantier. I druga sprawa, otóż w pewnym momencie pan wyraża wielki szacunek w stosunku do sztuki operowej, nawet mówi pan taką piękną rzecz, że próba sfilmowania Borysa Godunowa, czyli przeniesienia opery na taśmę filmową, była próbą oświetlenia latarni przy pomocy latarki.

W związku z tym chciałbym zapytać, czy po pierwsze, uważa pan, że opera jest sztuką, która może niejako uszlachetnić kino - wciąż powstają filmowe adaptacje oper, na przykład ostatnio filmową wersję Czarodziejskiego fletu zrealizował Kenneth Branagh - i czy kino może w jakiś sposób "spłacić dług wdzięczności" operze i ożywić jej schematy (mam tu na myśli inscenizacje oper, w których reżyserowie posiłkują się rozwiązaniami stricte filmowymi i sami często wywodzą się z kina - jak Liliana Cavani, Werner Herzog, William Friedkin czy w Polsce Mariusz Treliński). Raimondi najpierw, bo to fascynująca postać.

To się wszystko łączy. Raimondi mi powiedział w pewnej chwili, że Loseyowi się nie podobało, że śpiewacy śpiewają. Póki śpiewają z odległości trzydziestu metrów i nie widać plomb w zębach i rozedrganego języczka - wisi takie coś na końcu gardła, takie różowe - póki nie widać migdałków śpiewaczki, to jest OK. Fizys śpiewaków operowych była przez bardzo długi czas związana z tym, że ponieważ nie było nagłośnienia, oni musieli być grubi, żeby posiadać emisję, żeby głos był silny. Chudy człowiek nie ma silnego głosu. Callas straciła połowę głosu, kiedy schudła o połowę z miłości do tego kretyna Onassisa. Na szczęście to się teraz ujarzmia wszystko za pomocą technologii, lepiej są akustycznie budowane sale, sceny, proscenia. Jest dyskretne nagłośnienie. Nawet jak mówią, że nie ma, to jest.

PK: Zawsze jest, to prawda.

To jest nieszlachetne, ale tak musi być po prostu, bo inaczej by im struny popękały. Więc śpiewacy są już niekoniecznie tacy strasznie grubi i paskudni. Ale Loseyowi to się nie podobało i on powiedział Raimondiemu tylko jedno, co się zresztą bardzo pięknie zgadzało z postacią Don Juana: "Tylko ty nic nie graj, jesteś nieruchomą, białą maską. W tobie się kochają, ty się nie kochasz. Ciebie uważają za bóstwo i każda kobieta ci wlezie w spodnie, a ty nic nie musisz". I Ruggiero był zupełnie zdumiony, kiedy ja poprosiłem o totalną odwrotność. Powiedziałem mu: "Słuchaj, znowu spójrzmy prawdzie w oczy, to jest opera, ty śpiewasz. Masz bardzo piękny i bardzo silny głos, a ja to sfilmuję w silnym zbliżeniu. - Jak to w zbliżeniu, to będzie wszystko widać? - To, co masz, to będzie widać, zrób tak, żeby było fajnie". Więc zęby ma całe, język nie jest biały, nie widać nic paskudnego, a wysiłek śpiewu jest rzeczą bardzo interesującą. To jest jak wysiłek aktorski, w tym idzie cała ich wyrazistość, ich moc. Nie sfotografować śpiewającego, czy też udawać, że on nie śpiewa, to jest nonsens. I on był tym bardzo zdziwiony, ale to go bardzo pobudziło, bo wreszcie mógł grać emocje, a on jest śpiewakiem emocjonalnym - to jest śpiewak-aktor. I to bardzo, bardzo dobry aktor. Dlatego nam się tak dobrze pracowało i dlatego pozostaliśmy do dzisiaj w serdecznej przyjaźni, bo on był ogromnie tym wzruszony i podniecony.

PK: Tak, on powiedział nawet - gdy go zapytano, czy chciałby jeszcze zrobić film-operę - że tylko z Żuławskim.

Bardzo to przeżył i bardzo się wzruszał na projekcjach wieczornych, bo widział, że to gra, że to daje efekt. Pan pytał któregoś dnia o tajemnice pracy z aktorem. Jedna z tych tajemnic polega na tym, że trzeba aktorowi pokazać już po jednym dniu zdjęciowym, na ekranie, że jemu nic nie grozi w pańskich rękach. Że to nie jest podstęp, żeby on wyszedł śmiesznie, brzydko, kulawo, idiotycznie, że sam siebie zrobi w balona, nie wiedząc o tym, tylko że to jest szczera rozmowa, że jeżeli chcę, żeby grał balona, to mu to powiem: "Graj balona, ale ja z ciebie nie zrobię balona wbrew twojej woli". To samo się odbyło tutaj. On zrozumiał, że cokolwiek by nie robił, ze szczerego uczucia i z kunsztu swojego, jako diwy operowej w końcu, to będzie sfotografowane jako rzecz niebywale pozytywna, a nie negatywna. To będzie złoto, nie szmelc. I to jest jedna z rzeczy, która tak przyciąga aktorów i pozwala im na granie w zaufaniu do reżysera. Potem nawet nie muszą oglądać swojej pracy na gorąco. Adjani nie oglądała w ogóle nic, po pierwszym dniu zdjęciowym. Powiedziała: "Już wiem, nie muszę oglądać, nie muszę się kontrolować. I chwała Bogu": Z Raimondim było naprawdę świetnie, cudownie. Wyciąłem taki kawałek którejś jego arii, wydawał mi się na papierze przydługi. Ale ponieważ on mnie poprosił, żeby to przywrócić, bo tam wyjątkowo pięknie i takim prawie falsetem śpiewa, to z przyjaźni do niego przywróciłem całe niepotrzebne długie ujęcie, gdzie on modli się i śpiewa. Filmowo to mi nie było do niczego potrzebne, ale jest na ekranie.

PK: W końcu to opera.

A jakie było pańskie drugie pytanie?

PK: Opera-film, film-opera.

Ja nie jestem w stanie za teoriami podążać, bo mi się zawsze wydają, jak wszystkie zresztą teorie, które słyszałem w życiu, że wszystko z wszystkim można skleić i włożyć do jakiejkolwiek szuflady, a potem przykleić na niej etykietkę. Ale to jeszcze nic nie znaczy. Jak można powiedzieć, że kino się bierze z opery, to naprawdę zachodzę w głowę. A co z niemym kinem?

PK: To z Wagnera, opera jako sztuka sztuk, później przeniesienie tego na obszar kina, które też jest sztuką sztuk.

Nie, kino nie jest sztuką sztuk. Kino się stało, w pewnych wypadkach i w pewnym dopiero bardzo późnym okresie, częściowo sztuką sztuk. Tak jak stało się z całym szeregiem zupełnie innych rzeczy jednocześnie. Mucha promenująca po Johnie Lennonie to jest kino, ale to na pewno nie jest opera. Borys Godunow to jest i kino, i opera. Bywa i tak. Ja widziałem opery bardzo źle sfilmowane, fatalnie Bergman zrobił Czarodziejski flet. W kulisach teatru się dzieje połowa i to jest nudne jak flaki z olejem po prostu.

Pan wspomniał zdaje się o Trelińskim. Otóż on mi przysłał do Paryża swój film Pożegnanie jesieni, który wydał mi się bardzo interesującym i pięknym filmem. Napisałem mu kartkę, on poprosił o spotkanie, i powiedziałem mu wtedy, że takie filmy są wielką rzadkością wszędzie na świecie, zwłaszcza w Polsce, i że bardzo podziwiam jego talent. I on wtedy powiedział: "A wie pan, jak mnie nazywali w szkole przez te wszystkie lata? Nazywali mnie «małym Żuławskim»". I dodał do tego potem: "Bo ja też mam słuch, i muzyka też jest dla mnie rzeczą ważną". Zresztą ja nie powinienem mówić, że Mariusz Treliński był "małym Żuławskim", bo to brzmi, jakbym się czymś puszył. A ja się tym nie puszę, ja się z tego cieszę. Rola takiego starucha, co mówi: "Ja byłem pierwszy, ja", to jest okropne... Więc opera przeszła częściowo do kina, a kino częściowo wraca do opery, rykoszetem. Ja jestem bardzo z tego zadowolony. Będę najbardziej szczęśliwy w ogóle, czego nie dożyję, jak nie będzie granic między państwami i nie będzie ras, do czego ponoć zmierzamy. Podobno mamy być lekko czekoladowi i nieowłosieni, i to w przeciągu najbliższych stu lat. I być jedną, wielką rasą ludzką na ziemi, bo w tę stronę genetyka prowadzi. Bardzo będę z tego ucieszony. Więc, może nastąpi też takie generalne kino, w którym już nie będzie podziałów i klasyfikacji? Może? Ale przez sekundę bym nie powiedział, że kino się w ogóle wywodzi z opery.

PK: Ale w gradacji sztuk, skoro pan powiedział, że kino-latarka, a opera-latarnia, jednak opera jest dla pana czymś szlachetniejszym niż kino?

To nie chodzi o szlachetność, chodzi o stopień trudności. Dlatego, że aby opera była godna uwagi, trzeba naprawdę wybitnych talentów kompozytora, librecisty, śpiewaków, dekoratora, teatru, który to wystawia, aktora, który umie...

PK: A w kinie?

No dobrze, ale niech pan mi nie opowiada, że Zbyszek Cybulski zaśpiewa w operze, bo by nie umiał, po prostu by nie umiał. A Raimondi może zagrać w filmie, on nie musi śpiewać. Prawda? Może nie będzie wybitną gwiazdą filmową, skoncentrowaną, jak James Dean w Gigancie na jakimś sznureczku, ale będzie bardzo przyzwoitym aktorem. Opera jest trudniejsza, po prostu trzeba więcej umieć. Wie pan, mnie zaciekawiła taka rzecz, to było w polskiej prasie, bardzo ciekawy reportaż, że w Londynie istnieje szkoła, która ma różne wydziały, ale gdzie jest największy nabór, i gdzie jest po tysiąc pięciuset kandydatów, zdaje się, rocznie na jedno miejsce? Do tej części, która jest częścią niby aktorską, ale która przygotowuje aktorów tak, jak kiedyś przygotowywano do Broadwayu, to znaczy muszą się nauczyć śpiewać, tańczyć i grać. Ja się z tego strasznie cieszę, bo jak pan weźmie polskiego aktora, który skończył polską szkołę teatralną, i powie mu pan, żeby cokolwiek zrobił muzycznie, ale "fachowo", to on po prostu nie potrafi. W warszawskiej szkole też uczą śpiewu, tylko że to nie jest śpiew, oni śpiewają jak Maria Peszek raczej, a nie jak prawdziwy śpiewak.

PK: Szlachetność opery jest niepodważalna. Muszę powiedzieć, że jestem miłośnikiem opery. Film musi być wielki, żeby uniósł, a opera - nawet przez rzępołów zagrana - będzie dla mnie wielkim przeżyciem.

No tak, ja to bardzo kocham. I powtarzam jeszcze raz, żałuję, że tylko jedną udało mi się zrobić na ekranie.

PK: Kończąc rozmowę o Borysie, chciałbym jeszcze, żeby pan powiedział słowo o negatywie Borysa Godunowa, bo przecież został on przekazany w końcu Rostropowiczowi.

Może zacznijmy od Daniela, bo był to wielki producent, który szanował reżysera, ale też miał swoje sprecyzowane zdanie. Oczywiście były rozbieżności, ale to były rozbieżności z inteligentnym człowiekiem, który mógł mieć obawy co do tego, czy należy wprowadzać kino do teatru, a teatr do opery, ale to była rozmowa i nigdy w życiu mi w niczym nie przeszkodził.

PK: Człowiek o szerokiej duszy.

On mógł się denerwować, mogłoby się okazać, że to on miał racje, że trzeba by może uładzić pewne zapędy formalne, ale to była prawdziwa rozmowa, to była wymiana argumentów. Po czym, jak zaczął to oglądać na ekranie, to coraz bardziej mu to przemawiało do serca i do rozumu. W ogóle był największym orędownikiem tego filmu, do końca. Tylko, że co zrobił na końcu? Ponieważ miał tę firmę płytową i był w tym czasie bardzo uzależniony od wielkiego sukcesu Rostropowicza jako wiolonczelisty - to były ogromne nakłady, ogromne pieniądze - to się ugiął, kazał wpisać na końcu to takie jego votum separatum: "No wiesz, wypada, to starszy człowiek, wielki muzyk, napisz tam to". Ale de facto, czego ja nie wiedziałem, on sprzedał prawa do filmu Borys Godunow, nim film został skończony. Jeżeli pan dzisiaj chce uzyskać kopię tego filmu, to pan w zasadzie nie będzie w stanie. Dlatego, że Rostropowicz był o wiele chytrzejszym człowiekiem od tego du Plantiera, którego cechowała pewna szlachetna naiwność w działaniu. I ponieważ du Plantier chciał produkować dalej filmy, sprzedał pięćdziesiąt jeden procent praw jakiejś firmie, która się okazała podstawiona przez Rostropowicza, niby na dystrybucję światową, ale po to, żeby film nie dostał dystrybucji światowej. I on nigdy jej nie miał. Rostropowicz powiedział: "Przegrałem proces, to teraz zobaczycie". I film się nigdy nigdzie nie pokazał, tylko we Francji. Na szczęście podarowaliśmy Kinotece Polskiej jedną kopię, bo wmówiłem żonie premiera Francji - wspaniałej babie, zresztą socjalistce - że ta Kinoteka nic nie ma i trzeba pomóc, że tu są ślady wojny, że ruiny i bieda. Tośmy zrobili wielką galę i daliśmy w prezencie kopię. Na szczęście dzięki temu jest. Ale w Paryżu nie ma ani jednej. I gdy się chce znaleźć kopie, to w tej chwili istnieje wyłącznie numer skrzynki pocztowej w Argentynie, i trzeba wysłać tam list. Oni niby mają prawa do negatywu, ale nie wiadomo, kto to jest.

 

PK: Może pomówimy o sytuacji polskiego artysty w świecie "artystycznego" kapitału? To w zasadzie podstawowy temat Błękitnej nuty...

Pewnie pan mi zaraz zada sążniste pytanie, na które nie będę umiał znaleźć odpowiedzi... Tymczasem jednak powiem, nawiązując do przywołanego przez pana kapitału, że Błękitnej nuty nakręciłem dokładnie połowę. Produkowała to ta sama pani co Opętanie, ale w międzyczasie umarł jej mąż bankier i ona popisywała się produkowaniem błahostek. Traciła na nich pieniądze, udało jej się gigantyczną fortunę po nim poważnie uszczuplić, i w połowie kręcenia Błękitnej nuty nagle się okazało, że nie będzie pieniędzy na cały film, tylko na jakąś część. To był film uciążliwy - kostiumy, zdjęcia w plenerze, duży teren - kosztowało to wiele. Wcześniej popełniono zresztą głupie błędy, na przykład Jaroszewiczowi dali ekipę elektryków o połowę za małą, w związku z czym ustawianie ujęcia trwało dwa razy dłużej, bo tych czterech spoconych gości miało przenieść tyle lamp, co normalnie wykonuje ośmiu. To są niby detale, ale to się tylko tak wydaje. W rezultacie idzie za tym lawina konsekwencji. Proszę zwrócić uwagę, że ujęcia w Błękitnej nucie są długie.

PK: To prawda.

Dlatego, że jak już raz się postawi to światło, na które się czeka trzy godziny, a przy tym słońce już zachodzi, no to lepiej zrobić jedno długie ujęcie, skoro jest to oświetlone, niż przestawiać lampy do drugiego, trzeciego, inaczej się nie zdąży. Część stylistyki tego filmu jest wymuszona przez okoliczności, ale zawsze wszystko jest wymuszone przez okoliczności. Mógłbym też powiedzieć, że muzyka Chopina jest muzyką, że tak powiem lejącą się, długą. Trudno ją uciąć w połowie.

PK: Przykrywa prawie cały film.

Tak, ale ja mówię o nawet krótkich utworach, natura tej muzyki jest lejąca, to nie jest Bach, to nie są Koncerty brandenburskie, wie pan [nuci]. Bacha może pan ciąć, może pan siedem, osiem ujęć zrobić w tym, co ja zaśpiewałem. A Chopin się leje i w dodatku rytmy wewnątrz każdej jego frazy się zmieniają: tu zwalnia, tam przyspiesza, tu jest ciszej, tam głośniej. Jeżeli Chopina gra się równo, tak jak Bacha, to nie jest w ogóle żadna muzyka. Czyli to wymaga dłuższej obserwacji frazy i słuchania, wymaga takiej kamery, która się ślizga dłużej po tym, a nie siecze i tnie.

PK: Gdzie to było kręcone?

W zamku we Francji, a gdzie, to dziwna anegdota. To, co wydawało się właśnie naczelną przeszkodą, o dziwo zgodziło się ładnie z materią tego filmu, a tą materią jest muzyka Chopina. Ten film głównie został po to zrobiony, żeby wreszcie na dużym ekranie usłyszeć tę muzykę, jak sobie wyobrażam, że powinna być naprawdę grana. Jedynym moim kłopotem w tym filmie było przekonanie Janusza Olejniczaka, który grywał na perkusyjnych instrumentach zwanych dzisiaj fortepianami, żeby zagrał na instrumentach, na których grał i koncertował Chopin. Koncerty Chopina polegały też i na tym, że ludzie się skarżyli, że jak siedzą w dziewiątym rzędzie, to nie słyszą, co on gra. Dlatego, że to były piannoforte - to się tak nazywało wtedy - z ramą drewnianą, naciąg był kiepski. To nie był bębniący instrument, to był instrument dosyć subtelny. I mimo, że Chopin miał bardzo długie ręce...

PK: Rozstaw ogromny. Tak jak Liszt mógł całą oktawę ogarnąć.

Tak. Ale z kolei był dość wątły i miał małe dłonie. Poza tym, jako gruźlik nie miał uderzenia.

PK: Dlatego Chopin powiedział, że najlepiej jego utwory wykonuje Liszt, bo Liszt miał taką parę, że jak walił w klawisze, to pękały struny.

Wtedy wreszcie było słychać, co Chopin chciał powiedzieć. Bardzo trudno było Olejniczaka przekonać. On powtarzał stale: "Ty mi każesz grać na samochodzie syrena, a ja jestem przyzwyczajony do mercedesów". Ale też się skapował i najlepszą płytą chopinowską, jaką znam, jest właśnie płyta z jego nagraniami do tego filmu, na instrumentach z epoki. Ramę stalową wprowadzono do fortepianów dopiero w roku śmierci Chopina, a myśmy mieli te Pleyele oryginalne.

PM: Czy jest w tym filmie jakiś ślad dramatu Iwaszkiewicza Lato w Nohant?

A skąd.

PM: Nawet się pan nie inspirował?

A czym się inspirować? Pan Jarosław po prostu nie wiedział nic na ten temat. To znaczy wiedział tyle, co każdy. Prawda o tej historii wyszła stosunkowo późno, więc nawet nie zarzucam panu Jarosławowi jakiegoś umyślnego brązownictwa. Po prostu dokumenty wyszły później na jaw i są dosyć paskudne w stosunku do George Sand. Ale pytaliście o miejsce. Oczywiście w pierwszym odruchu chciałem kręcić w Nohant. Tam to się działo, dom stoi, teraz jest tam muzeum, w dodatku państwowe. Okazało się to jednak niemożliwe z paru powodów. Rodzina chciała się dowiedzieć, jaki to film, musieli przeczytać i wściekli się, że to jest przeciwko Madame Sand. Owszem, to prawda, oni uważają się za spadkobierców wielkiej tradycji, tej dobrej pani z Nohant - George Sand, wspaniała postać. To jest gówno prawda! Po pierwsze to żadna rodzina, oni się podszyli pod nią, po drugie w samym Nohant nie ma żadnych prawdziwych śladów ani po Sand, ani po Chopinie. Jedyne pamiątki, obrazy, mebelki, które pozostały z tego czasu, stoją w mieszkaniu prywatnym pani dyrektor i nie są eksponowane. Zatarty jest ślad, że Sand i Chopin żyli w tej samej sypialni, bo bodaj jej wnukowie wstawili ścianę w poprzek pokoju, ale wystarczy popatrzeć że w poprzek klepki jest wstawiona gipsowa ściana. To ma sugerować, że niby mieszkali rozdzielnie.

Tuszowano jak tylko się dało bardzo paskudne zachowanie pani Sand od momentu, kiedy Chopin po prostu zaczął bardzo chorować i nie przynosił tylu pieniędzy, co wcześniej. Wcześniej zarabiał bardzo dużo, zwłaszcza lekcjami dla arystokracji i dzieci wielkiej burżuazji. Potem zaczął tam na jej oczach powoli umierać. Ona wtedy wykopała go z domu, a nim go wykopała, to się jeszcze gziła z tymi swoimi socjalistami wojowniczymi na jego oczach. Zachowała się po prostu strasznie. Tak więc ci pseudospadkobiercy odmówili i więcej, rzucili na nas klątwę, bo jedyne, co im zostało po George Sand, to jest spirytyzm i kręcenie stolikami. George Sand była przecież nie tylko socjalistką, ale w dodatku masonką, i jeszcze spirytystką. Tam co wieczór odbywały się seanse i stolik skakał po całym domu. Tak więc oni rzucili na nas klątwę, że nam to się źle skończy, i rzeczywiście mieliśmy zdumiewającą ilość głupich wypadków w czasie filmu. Na przykład część elektryków wracających do domu rozbiła się, ktoś na nich wjechał samochodem. Takie to były dziwne rzeczy, taka aura niepokoju panowała, coś przedziwnego.

Nohant odpadało, ale ja się wcale tym nie martwiłem, dlatego że za czasów Chopina Nohant było otoczone absolutnie swobodną, dziką przyrodą: lasy, pola, co pan chce, to był duży majątek. A dzisiaj cały pałacyk jest dosłownie trzydzieści metrów od drogi krajowej. Tam jest duży ruch, szum samochodów, przykry łoskot i w ogóle nie ma już tego pejzażu. Niedaleko stoją słupy wysokiego napięcia. Nie dałoby się tam kręcić przy założeniu, które ja miałem, że ma ten sam człowiek grać sceny aktorskie, po czym w połowie sceny usiąść przy fortepianie i walić Chopina najlepiej jak można. To było całe założenie i o mały włos nie zrobiliśmy filmu, dlatego że nie sposób było znaleźć takiego człowieka. Przez długi czas się wydawało, że takiego nie ma. Z takim założeniem wiąże się rygor, żeby muzyka nie szła z playbacku, tylko musi być nagrana na planie, od razu. Czyli musiały być ku temu idealne warunki: spokój, żadnych linii wysokiego napięcia, które bzyczą, żadnych szos, autostrad, żadnych linii samolotowych, a Nohant jest na tyle blisko...

PK: Lotniska NATO, tam myśliwce podobno stacjonują.

Nie słyszałem o myśliwcach, ale to jest pomiędzy dwoma takimi średniej wielkości miastami, gdzie są lotniska. To są lotniska uciążliwe. Wie pan, jak są w powietrzu takie duże szlaki komunikacyjne, to można mniej więcej wiedzieć, o której godzinie coś przeleci, ale jak są lotniska sportowe, gdzie latają tacy bzykacze nisko nad dachem, to jest tragedia. O każdej porze dnia i nocy może się taki pojawić i zepsuje panu wszystko. Ponieważ, jak mówiłem, pieniędzy było mało, to produkcja kazała asystentom szukającym podobnego do Nohant zamku znaleźć coś jak najbliżej Paryża, bo jest tam takie prawo, że jeżeli się kręci w odległości trzydziestu kilometrów od miejsca zamieszkania - w tym wypadku Paryża - to się nie płaci diet ekipie.

PK: Mogą sobie dojechać.

Oczywiście na trzydziestym pierwszym kilometrze już się płaci... Tak szukali i zatoczyli korkociąg, aż znaleźli się właściwie w najdalszym możliwym miejscu od Paryża. Nawet dojazd był kiepski, nie było żadnej autostrady, lotniska, w to mi graj, tylko mała droga. Z Paryża tam się jechało osiem godzin, ale był święty spokój, cisza. Cudowny był ten pałacyk, wśród pięknego krajobrazu, w którym zresztą się tak zakochałem, że natychmiast z Zośką kupiliśmy tam farmę, leżącą o trzy i pół kilometra od tego zameczku. Krajobraz był tak cudowny, że to się nie da opowiedzieć, bo tam jest klimat Morza Śródziemnego, ale roślinność nasza, zielona, a nie sucha, żadne kaktusy i palmy, tylko normalnie soczysta. To jest jedyna część Francji, w której jedzą grzyby. Tam jest więcej grzybów niż w Polsce. Borowiki są taaakie duże, czyli jest wilgoć. To jest zupełnie czarowne, zdumiewające miejsce.

Myśmy tam zajechali i strasznie mi się tam spodobało, był tam na przykład przepiękny ogród z sekwojami, które zasadził jakiś praszczur. Praszczur okazał się być Polakiem - to była emigracja z tego okresu po powstaniu listopadowym - różne koleje losu go miotały po świecie, aż osiadł tam, bo się wżenił w bardzo bogatą francuską rodzinę. I ślady po tym praszczurze w domu były niesamowite. Co by pan powiedział, jeżeli pan wchodzi do domu, gdzie ma pan robić film o Chopinie, a pierwsza rzecz, którą pan widzi, to leżący na biurku, oprawiony w szkło list, który Paderewski pisał do zaprzyjaźnionego właściciela tego majątku przed I wojną światową? Narzeka w tym liście na stan fortepianu, który tam stoi, bo jest wilgotno i mu się źle grało tego Chopina ukochanego? To leży na biurku i ten fortepian tam stoi - to jest taki zbieg okoliczności, to jest tak niewiarygodne, że to potrzeba chyba cudu, żeby w olbrzymiej Europie na coś takiego trafić.

Wchodzi pan do biblioteki, a tam stoją dzieła wszystkie wszystkich romantyków polskich oprawione w białą skórę, pierwsze wydania francuskie, paryskie. Ja je chciałem ukraść, a potem kupić, bo oni polskiego nie znają, ta rodzina nie ma już nic wspólnego z polskością, ale nie chcieli sprzedać, bo to ładnie wygląda. I jeszcze jedna sprawa: szukaliśmy na gwałt pianina Pleyela, fortepian jeden przyjechał z Paryża od kolekcjonera, prawdziwy taki, to znaczy właściciel się puszył, że Chopin grał na nim jakiś tam koncert. Bóg wie czy to prawda, ale w każdym razie instrument dokładnie z tego czasu. Okazało się, że jest jedno, dokładnie z tym dźwiękiem, co trzeba, tylko że ono jest w Niemczech, i facet, który je posiada, właśnie je konserwuje i go nie da, dlatego, że podróż ten fortepian rozstroi tak, że potem znów przez rok będą go konserwować. To są strasznie delikatne instrumenty. A więc my w rozpaczy, że będziemy musieli coś udawać. Jednak asystentka moja, która zresztą była muzyczką po konserwatorium, ciekawską taką grubą babą, wlazła na strych i zeszła z tego strychu cała fioletowa na twarzy, bo... tam stały trzy takie! Trzy nieużywane Pleyele porośnięte pajęczynami!!! Nikt nie wiedział nawet, że tam stoją. Tak jakby Pan Bóg palec położył na tym miejscu i powiedział: "Tu musisz kręcić, takiego innego miejsca nie ma na świecie".

Więc nakręciliśmy tam, ale musiałem już w czasie zdjęć po prostu rżnąć nożem po scenariuszu. Mam nadzieję, że kiedyś ukaże się ten scenariusz w całości, bo jest dość precyzyjnie napisany, obejmuje o wiele większą ilość postaci - też początek jest zupełnie inny - a kończy się wyjazdem, ucieczką Chopina w nocy. Są tam amanci George Sand, jej były mąż, baron, który pojawił się tam w dupę pijany. Było to o wiele żywsze, było więcej wszystkiego. Sądzę, że gdyby były odpowiednie pieniądze, to akurat te partie by specjalnie nie wydłużyły filmu, ponieważ tam nie było Chopina grającego a vista. To były takie normalne partie, nie muzyczne, że tak powiem, czyli można by to kręcić wartko. Bardzo żałuję, że to jest taki niepełny film.

PK: A ja nie zgodzę się z panem i uważam, że to jeden z najbardziej konsekwentnych filmów w pana twórczości. Oczywiście te sceny, o których pan mówi, z pewnością wzbogaciłyby całość, ale i tak to jest bardzo zwarty film. Padła kwestia powodów realizacji. Pan podaje przede wszystkim jeden powód: chciał pan, aby muzyka Chopina zabrzmiała w kinie, żeby zestrojona z obrazem pokazała swoje piękno, swoją siłę. Aleja w tym filmie odnajduję też dwa elementy, które wydają mi się wypływać z pana twórczości filmowej i pańskiej sytuacji jako artysty.

Dla mnie postać Chopina jest postacią takiego kosmity, który wchodzi w rzeczywistość francuskiego salonu inteligenckiego, artystycznego nie tylko ze swoim talentem, ale też z takim swoim konformizmem będącym paradoksalnie nonkonformizmem w sytuacji totalnego nonkonformizmu. On jest kimś obcym, kimś, kto zgrzyta w trybach tego domu. Stąd też decyzja George Sand o wyrzuceniu Chopina. Mnie to przypomina sytuację pana jako artysty. Czytając recenzje i śledząc pańską karierę z perspektywy polskiej, na podstawie tego, co mogłem tutaj dostać i mogłem przeczytać, wydaje mi się, że miał pan dokładnie taką pozycję we Francji jak główny bohater filmu Błękitna nuta. Francja filmowa pana szanowała, ubóstwiała pana niektóre filmy, ale jednocześnie był pan enfant terrible, chciano pana w jakiś sposób po prostu wypchnąć.

Druga sprawa, która rzuca się w oczy w tym filmie, to kwestia pojmowania sztuki. Otóż to jest pierwszy film, którego podstawowym tematem jest muzyka, najdoskonalsza ze sztuk, a jednocześnie będący atakiem na sztukę. Pan pokazuje, że muzyka Chopina w swoim idealizmie sprawia ból. Dlaczego? Ponieważ zestawiona ze światem obnaża jego brzydotę. Stąd słowa, które padają w filmie - mówi je rzeźbiarz - "że małpy mają rację, sztuka to parszywe słowo". Czy te dwie kwestie miały jakiś wpływ na pańską decyzję o realizacji tego filmu?

W tym, co pan powiedział, jest bardzo dużo prawdy. Proponowałbym jednak, żeby pan odwrócił tu kota ogonem. Dlaczego? Można powiedzieć, że jest to film zbudowany ze spiętrzenia paradoksów.

Paradoks numer jeden: Chopin jest parweniuszem i snobem. Jest synem marnego guwemanta, jak to się mówiło, czy właściwie nauczyciela domowego, Francuza, który w Polsce ożenił się z panią niezbyt wysokich lotów - ani arystokratycznych, ani finansowych - i wiedli skromny żywot. A karierę Chopin robi na najbardziej wykwintnych salonach, jakie tylko były wówczas na świecie, to znaczy w Paryżu, w najwyższej socjecie. Im bardziej czuje się parweniuszem, tym bardziej się perfumuje, posiada pięćset par rękawiczek i prawi złośliwości - nazywano go przecież ostrygą posypaną cukrem, bo był piekielnie złośliwy, ale w sposób wyrafinowanie grzeczny.

Paradoksów w Chopinie jest bardzo, bardzo dużo. Paradoks chce, że ten człowiek ma świetny gust. Przecież to on kupuje pasmanterie George Sand do wszystkich mebli, którymi się obszywa wszystkie firanki, to on, bo ona uważa, że on ma lepszy gust od niej, choć to ona jest potomkinią marszałka Maurycego Saskiego. To jest bardzo wysoka arystokracja, spokrewniona z królami saskimi, Augustami...

PK: Tam nawet pada kwestia: "Jesteśmy potomkami króla Polski".

Tak, syn tam jej to wykrzykuje. I ta zastawa, którą miała w domu, była zastawą Augusta Sasa.

Zacznijmy więc mnożyć te paradoksy. Ten człowiek tworzy muzykę, która jak na ów czas była totalnie rewolucyjna i całkowicie zmieniła historię muzyki. Chopin nie zrobił tego jednak w ten sposób, że trzasnął pięścią w fortepian i nagle się wszystko zmieniło, tylko zrobił to inteligentnie i subtelnie. Ja tak samo wolę filmy, które gwałtownie posuwają sztukę filmową do przodu, ale nie krzyczą o tym, że ją posuwają, tylko nagle coś się dzieje i my musimy dopiero głęboko się zastanowić, co takiego się stało, że nagle się wszystko zmieniło. Bo tego nie widać tak od razu.

PK: Ale są filmy - krzyki np. Pancernik Potiomkin Eisensteina.

Jeżeli pan porówna ten film z tym, jak wówczas krzyczały plakaty, gazety, literatura, teatr uliczny, jak krzyczał Majakowski i jak krzyczał Andriej Bieły chociażby, to ja nie widzę w tym nic innego. To jest przeniesienie w domenę filmu czegoś, co było generalnym stanem rewolucyjnych umysłów w całym kraju. Ja nie widzę, że to jest taki film, co to nagle się urwał z księżyca i taki jest krzyk. Nie. Wszystko tak się wtedy darło.

PK: Wróćmy jednak do Chopina.

Więc ten człowiek, który miał w sobie prawie kobiecą delikatność, w jednym z najdziwniejszych paradoksów łączy się w parę z panią arystokratką, która jest nastawiona totalnie rewolucyjnie, lewicowo. To jest emancypantka, nosi spodnie, pali cygara, jest skandalistką, zmienia kochanków jak rękawiczki. Nawet przybiera sobie pseudonim od pierwszego swojego kochanka. Innymi słowy, jest odwrotnością Chopina. Chopin działa pod płaszczem, a ona działa przeciwko niby temu płaszczowi, z tym, że ona jest grafomanką, a on jest genialnym muzykiem. Ale wracam do paradoksu samego Chopina: przecież on był w połowie Francuzem. To wszystko zmierza do tego, że ja miałem wrażenie, że go dobrze rozumiem, że znam tę sytuację. Wiem, co to znaczy być wywiezionym z Polski. Nawet rozumiem francuskość pana Fryderyka, dlatego że de facto ja się uczyłem w czysto polskiej szkole tylko przez trzy lata. Nawet maturę zdawałem w liceum, które było w połowie francuskie a w połowie polskie. Przecież ojciec-Francuz, który był nauczycielem domowym, na pewno edukował go bardziej niż matka. Matka może mu mówiła, żeby przeczytał taki a nie inny wiersz i uczyła go paciorka po polsku, ale edukował go niewątpliwie ojciec. Czyli to pomieszanie było totalne, ale co w efekcie dało? Przecież nie jest prawdą, że Chopin podsłuchiwał, jak u Aleksandra Forda, że chłop gra na fujarce, i z tego tworzył.

PK: W odości Chopina.

Chopin wymyślił folklor polski, którego nie ma i nigdy nie było. To, co my dzisiaj uważamy za polskie, to nie jest polskie, to jest chopinowskie. Jeżeli pan zada sobie trud i przejrzy Kolberga, to wszystko, co on wyłapał, jeżdżąc latami po Polsce i zbierając folklor polski, nie ma nic wspólnego z Chopinem. Folklor polski jest oparty na dysonansach bardzo bliskich pentatonice, folklor polski pan usłyszy u Szymanowskiego dopiero tak naprawdę, a nie u Chopina. Czyli to jest człowiek, który w ogóle stworzył jak gdyby całą muzykę do dzisiaj uchodzącą za rdzennie, typowo i wyjątkowo polską.

I to mnie właśnie zachwyciło, bo gdyby to było takie proste, że tu usłyszał fujarkę i napisał mazurka... Pewne rytmy są istotnie z folkloru polskiego, ale nie tylko wiejskiego, bo miejski folklor też rżnął oberki i mazurki. On nie musiał jeździć daleko, żeby to usłyszeć.

Tak więc oni wszyscy są postaciami paradoksalnymi. Ta rewolucjonistka, paląca cygara, emancypantka, uwielbiana na całym świecie jako jakiś geniusz zupełny wolności ducha, ona swoim życiem pokazuje, że można być totalnie wolną, swobodną kobietą. Owszem, kiedy jest się bogatą. Przecież potem, w latach, kiedy robiłem filmy we Francji, to nazywało się lewicą kawiorową. Bardzo łatwo jest być za Fidelem Castro, gdy się ma talerz kawioru przed nosem, a nie siedzi się w pierdlu dwadzieścia lat za to, że się napisało wierszyk. Bardzo łatwo, to jest szalenie proste. Co zresztą tłumaczy siłę oddziaływania komunizmu we Francji, bo oni tego po prostu nigdy na oczy nie doświadczyli, nie widzieli, z daleka to brzmiało naprawdę świetnie. Nie znam tak dobrych haseł. Komuniści mieli genialne hasła, ja się z nimi zgadzam. Ale jak to naprawdę wyglądało? Więc ta cudowna, wyemancypowana, rewolucyjnie nastawiona kobieta popiera każdy ruch wyzwoleńczy i uważa, że rabacja w Galicji była słuszna, bo należy rżnąć tych właścicieli. A sama była wielką właścicielką rolną i z tego miała pieniądze. Jak Chopin przestał jej przynosić pieniądze, to go wyrzuciła z domu. Ta wielka pani dostawała szału, jak on grał, ale dlaczego? Czy on grał za głośno? Nie. Nie należy minimalizować stopnia wrażliwości czy inteligencji tych ludzi. Ona sama grała, przepisywała jego utwory i świetnie wiedziała, co on pisze. Znała się na muzyce, ale ładunek tych różnych rewolucyjno-narodowych kwestii zawartych w jego muzyce po prostu wyprowadzał ją z równowagi. Ona nie chciała tego słuchać. To jest tak, jak ktoś nie chce słuchać dodekafonii, bo go to strasznie denerwuje i uważa, że to jest burzenie fundamentów i działa mu to na nerwy. Ona była na nie. Tylko początku była na tak, póki w tych salonach on nie grał rzeczy trudnych. Bo też wiedział, że znikąd przyjechawszy, musi się przebić. Ja też się musiałem przebić, Romek Polański też się musiał przebić, wszyscy musieliśmy się przebijać i wszyscy musieliśmy wykazywać co najmniej tyle samo pionu moralnego, co chytrości na co dzień. Mówiliśmy, że często mnie pytają młodzi ludzie, jak to się dzieje, że człowiek staje się reżyserem filmowym i co to jest? Ja odpowiadam: reżyser filmowy to jest ktoś, kto musi okłamać absolutnie wszystkich dookoła, prócz samego siebie. Jak siebie zacznie okłamywać, to jest koniec. Więc ta gra, to przebijanie się robaczka z Warszawy w tę wielką socjetę za pomocą dość dziwnej muzyki, to jest osobny rozdział. Pani Sand było łatwiej się przebić, z pieniędzmi, z rodowodem, majątkiem, znajomościami wśród bohemy intelektualnej, a potem wśród socjalistów, bo cokolwiek by nie powiedzieć, zawsze było dobrze być socjalistą. To znaczy, że człowiek jest szlachetny, interesuje go los biednych, to ładnie wygląda, prawda? Georges Clemenceau, późniejszy premier Francji, który w mniemaniu Francuzów wygrał I wojnę światową i pobił Niemcy, ma statuę na dole Champs Elysees do dzisiaj, a za czasów Komuny Paryskiej był merem dzielnicy Montmartre, gdzie toczyły się najkrwawsze walki. Był merem po stronie komuny, nosił czerwoną szarfę i gdy zaczęto potem mu to wyciągać, wypowiedział to słynne zdanie: "Kto za młodu nie był socjalistą, ten na starość będzie świnią". Bardzo prawdziwe i bardzo mądre zdanie. Mój ojciec był socjalistą i ja czuję przynależność do tej formacji, a nie do tej krwawej karykatury, z którą tak często mieliśmy do czynienia. Pan mówi, że to jest film przeciwko sztuce. To nie jest przeciwko sztuce. Sztuka ma człowiekiem poruszyć, może go poruszyć delikatnie, może go poruszyć brutalnie, może go poruszyć rewolucyjnie, może go poruszyć estetycznie, może go poruszyć humorystycznie, ale ma go poruszyć. Muzyka Chopina porusza. Malarstwo Delacroix, które w Błękitnej Nucie występuje, porusza, przynajmniej w owym czasie bardzo poruszało.

PK: Pan w zasadzie pokazuje ten salon, gdzie swoista moc artysty jest reprezentowana przez dwie postaci: Chopina i Delacroix. Oni rozumieją.

Proszę zwrócić uwagę, że to jest dwóch parweniuszy, Delacroix w dodatku był bastardem. A czy pan wie, jak śmieszne jest po francusku nazwisko Chopin? My sobie nie zdajemy z tego sprawy, ale to brzmi śmiesznie, to brzmi tycio. A Delacroix? Delacroix faktycznie był rewolucjonistą w stosunku do sztuki, nie tylko z powodu tematów jakie malował, ale jak Chopin - z powodu rzemiosła. Z kolei nie wszystko, co Chopin pisał, było "armatami ukrytymi pod różami", jak powiedział Liszt o jego muzyce. Oni rzeczywiście trzymają dziwną sztamę w tym filmie. Obaj dupczyli George Sand, obaj byli niebywałymi snobami, obaj myli się czternaście razy dziennie i zmieniali koszule, rękawiczki itd. Oni czuli silne między sobą pokrewieństwo, jak sądzę.

PK: Pewną racjonalność, to jest dwóch ludzi, którzy jako jedyni myślą rozsądnie w całym tym towarzystwie.

To zależy co pan nazywa rozsądkiem.

PK: Chodzi mi o to, że te dwie postaci zdają sobie sprawę z tego, co się naprawdę dzieje. Odebrałem cały film w taki sposób, że ci ludzie dzielą się na dwie grupy: jest większość i mniejszość. Większość to jest większa grupa artystów, która jest reprezentowana przez George Sand. To są ludzie, którzy tworzą sztukę, ale są zupełnie oderwani od rzeczywistości. Natomiast jest też mniejszość. To przede wszystkim są te dwie postacie - Delacroix i Chopin - które zdają sobie sprawę z tego, że sztuka sztuką, a życie życiem i stąd chyba jest tam taka piękna scena, w której Delacroix mówi, że wypomina mu się nawet to, że przyjął zlecenie od króla, od dworu. On się tego nie wstydzi.

Natomiast Chopin wydaje się żyć sztuką, ale on jako jedyny odczytuje prawdziwe uczucia ludzi, którzy koło niego krążą. Stąd właśnie miłość do Solange, miłość odwzajemniona, miłość wyrażona przez muzykę, ale niewyrażona słowami. I teraz paradoksalnie to właśnie ci ludzie, którzy tak jak Delacroix i Chopin mają jeszcze kontakt z rzeczywistością, tworzą największą sztukę.

No tak, ale możemy godzinami tak rozmawiać. Pan mówi, że mają kontakt z rzeczywistością. Co to jest rzeczywistość?

PK: W tym momencie myślę takimi kategoriami przyziemnymi.

To proszę myśleć inaczej. Gdyby pan mi powiedział, że jest to metafora tego, jak ciężko jest uprawiać sztukę filmową, to bym się bardziej z panem zgodził, chociaż to nie jest metafora. Dlatego, że jeżeli pan chce być Romkiem Polańskim, to naprzód musi się pan przebić, wszystkich oszukać, nakłamać w tych salonach jak cholera, udawać, że się jest jednym z nich, znaleźć w tym pewną frajdę, żeby zrobić zupełnie inne filmy niż oni oczekują. I żeby one w dodatku zostały przyjęte. To jest droga Delacroix i Chopina. Trzeba oddać cesarzowi, co cesarskie. Nie żyjemy goli na wierzbie. Jak się robi film, to potrzeba milionów dolarów. Kto ma je dać i za pomocą jakiego cudu to się ma stać? Trzeba udawać, że się jest jednym z nich. Tak jak Chopin udawał, że jest jednym z salonowców. I patrzeć na to z zainteresowaniem, a nie cały czas być na nie, bo wtedy nic się nie stanie. Przecież każde doświadczenie jest ciekawe. Doświadczenie salonów i tego, że się przez jakiś okres swego życia obracałem wśród najbogatszych ludzi na świecie, to jest ciekawe. Inni, którzy nie mieli tego doświadczenia, są po prostu o to ubożsi. A to, że znam także drugą stronę - to znaczy wszy, nędzę i komunizm - czy to mi odejmuje czegoś? Wręcz przeciwnie. Ja nie bardzo rozumiem, co pan nazywa rzeczywistością. Czy to jest heglowska rzeczywistość? Czy gazeta jest prawdą? Czy chodzi o jakąś rzeczywistość głęboko psychologiczną? Że on rozczytuje zakłamanie George Sand w tym wszystkim? Nie sądzę.

On nie rozumiał rzeczywistości, tylko się straszliwie buntował. Krzyczy w pewnej chwili, że urządziła mu złośliwie czerwony pokój. Wykrzykuje do niej w absolutnej rozpaczy: "Przecież wiesz, jak ja się boję i nienawidzę czerwieni!". Co to znaczy rozumieć rzeczywistość? Można rozumieć, że się ma raka mózgu, ale co to zmieni? Co to zmienia w pańskim rozumieniu rzeczywistości? Czy rak mózgu jest większą rzeczywistością od rzeczywistości innej? Czy gruźlica Chopina jest większą rzeczywistością? To są słoje i złoża, które się składają na jego poczucie przynależności, na jego "ja". I "ja" Chopina jest niebywale skomplikowane. To nie jest takie proste.

Więcej powiem, ja uważam, że Delacroix i Chopin, rozumiejąc świetnie, co robią, i płacąc cesarskie cesarzowi bez przerwy, pływając w tych mętnych wodach, jednocześnie byli niebywałymi ryzykantami, bo ich sztuka jest ryzykowna. Jest nowa w stosunku do tego, co wtedy było, jest na granicy dopuszczalności i często była niezupełnie rozumiana i przyjmowana. A jak pan weźmie dzisiaj do ręki to, co napisała George Sand, to są szmoncesy, telenowele argentyńskie. Więc cały czas trwa ta gra pozorów, ukrywanie się, te maski. Czy George Sand nie wierzyła, gdzieś tam głęboko, w konieczność rewolucji i zmiany stosunków społecznych, emancypacji kobiet? Na pewno tak. Ale powtarzam jeszcze raz, to jest lewica kawiorowa. Przecież ten film powstał w kraju, w którym jednym z naczelnych socjalistów jest Jack Lang, który przy tym stał się właścicielem czterech zamków i nielegalnie kupił opactwo z bodajże XII wieku, gdzie wybudował pływalnię. To tak wygląda, to jest nieustanna gra pozorów, gra kłamstw, które wdzięcznie brzmią. Powtarzam, jeżeli ktoś wyjdzie na trybunę i powie: "Ja pierdolę roboli, ja pierdolę wszystkich, ja sam chcę być bogaty i mam wszystkich was w dupie", to go zabiją. I lepiej powiedzieć, że mam głęboki...

PK: Szacunek?

... że troszczę się. To ładnie brzmi.

PK: Ale wróćmy do paradoksów, o których pan mówił. Mamy taką intuicję, że pan często opiera film na takim trójkącie, że jest dwóch mężczyzn i jedna kobieta. Tutaj też coś takiego występuje, tylko role są jakby odwrócone. Mamy dwie kobiety - George Sand i Sołange - i jednego mężczyznę. Ale w Chopinie jest właśnie masa tych pierwiastków kobiecych natomiast i w Solange, i w George Sand takich pierwiastków męskich...

To też jest pomieszane w tym filmie, dlatego, że w pewnej chwili George Sand mówi do Chopina: "Przez x lat naszego współżycia ja się nie stałam prawdziwym mężczyzną, a tyś się nie stał zupełnie kobietą"... Prawdziwe historie miłosne w tym filmie oczywiście są dwie. Po pierwsze jest historia wygasającej miłości, po drugie historia w ogóle niemożliwej młodej miłości. Właściwie do dziś nie wiadomo, czy to była prawdziwa miłość Solange do Chopina, czy może raczej przemożna wola bycia lepszą, zdemolowania matki, która górowała nad nią pod każdym względem. To jest nierozwiązana sprawa.

Z kolei Chopin nie chciał jej przyjąć dlatego, że czuł się umierający. Zachował się niebywale szlachetnie. Przy czym to też jest kolejny paradoks, bo zachowując się szlachetnie, wrzucił ją w ramiona faceta, który był nicponiem do najwyższej potęgi. Ten facet wpędził Solange kilka razy w ciążę, ożenił się z nią i rzucił. Czyli może nie należało być takim szlachetnym? Jeżeli zaczniemy rozbierać ten film na części pierwsze, to on się składa wyłącznie z paradoksów. To zresztą jeden z powodów, dla których ja lubię ten film, dlatego że po prostu nie uwierzyłbym nikomu, kto by mi prosto w oczy powiedział: "Wiesz, to jest głupi film". To jest niemożliwe, chociażby przez zawarte w tej historii paradoksy.

PM: Kolega wspomniał o pewnej bardzo ciekawej sprawie i chciałbym o to zapytać. Film Błękitna nuta jest filmem o miłości niemożliwej. Wydaje mi się, że wszystkie pana filmy są o miłości niemożliwej, jednak Błękitna nuta jest filmem, w którym najmocniej pan pokazuje uczuciowość, uczucie, miłość mężczyzny i kobiety jako medium, które się spełnia, ale nie może się spełnić.

Zgadzam się. Tak. Tylko, że znowu chcę zwrócić uwagę na słownictwo. Co znaczy "spełnić"? Czy to znaczy, że będą mieszkali w M-3, urodzą kupę bachorów i rozwiodą się dopiero za pięć lat? Czy to jest to spełnienie? Ja to widzę zupełnie inaczej. Słowo "spełnienie" jest dla mnie słowem bardzo nieokreślonej maści. Ja nie wiem, co to znaczy.

Czy w Wojnie i pokoju miłość Nataszy i Bezuchowa spełnia się przez sam fakt, że nagle rozumieją, że się w sobie właściwie kochają, nie on w tej żonie rozpustnej, a ona w tym Andrieju cudownym, szlachetnym albo też tym nicponiu, który chciał ją porwać? Czy dopiero gdy jest dopisany cały rozdział, gdzie już mają kupę dzieci i są niby szczęśliwi? Czy miłość w Moje noce są piękniejsze od twoich dni jest niespełniona dlatego, że oni razem się idą utopić? Czy to jest właśnie spełnienie? Czy miłość w Błękitnej nucie jest niespełniona, dlatego że on odtrąca miłość? A może jest spełniona, dlatego że razem po polsku recytują Pana Tadeusza? To zależy, co się uważa za spełnienie. Ja nie jestem katolikiem i nie uważam, żeby ślub był jakimkolwiek spełnieniem. I tu nie piję do pana, tylko ot tak. Że niby jak się zaobrączkują i ona się przejdzie w tym welonie, to jest jakieś spełnienie? Dlaczego?

PK: Panie Andrzeju, w filmie Najważniejsze to kochać pada kwestia, którą wypowiada Fabio Testi: "Najważniejsze, że pani gdzieś jest, gdzieś tam jest i to mi wystarczy". Ale czy to wystarczy?

Zależy do czego. Po to, żeby kochać kogoś, na pewno tak. W słowie "spełnienie" jest jakaś wartość idealna, jest jakaś wartość niematerialna. Ślub JEST materialny, a spełnienie MOŻE być. Czy Abelard i Heloiza oddzieleni od siebie po tym wszystkim - jego wykastrowali, siedzą w dwóch klasztorach i strasznie to przeżywają - czy są parą spełnioną? Dla mnie tak. Jedną z najbardziej spełnionych w historii literatury, ponieważ ich uczucia czystsze już być nie mogą.

Więc to zależy jak się lokuje spełnienie. Czy w Opętaniu mąż, który idzie za zbrodniczym szaleństwem żony w głąb piekieł, to jest miłość spełniona? Moim zdaniem jego miłość jest spełniona.

PK: Taka jednostronna miłość ma jakąś wartość?

Dlaczego jednostronna? Ona jej nie przyjmuje?

PK: Później już nie jest możliwe takie długie połączenie, że się tak wyrażę.

Fizycznie jest niemożliwe, ponieważ się rozstali. Każde idzie w swoją stronę. Ale to nie jest tak, że to jest film o niemożliwości miłości. Mógłbym to inaczej powiedzieć: w sensie obyczajowej realności miłość tych ludzi nie przynosi im konwencjonalnego szczęścia, na pewno nie. Ale na tym bym skończył tę wypowiedź.

PK: Świetnie się to wyjaśnia w scenie z Błękitnej nuty, kiedy Solange i Chopin recytują Pana Tadeusza. Pamiętam z książek, że pan mówi właśnie w tym momencie o spełnieniu.

Tutaj też łączą się wątki. Dlaczego Sophie Marceau, która grała tę scenę, umie po polsku? Bo była ze mną, była w mojej rodzinie, śpiewała z nami kolędy i bardzo dbała o to, żeby synek mówił po polsku. Czy to nie jest akt miłosny? Wyłącznie! Jaki ona ma w tym interes? Po chuj jej umieć po polsku? Do czego to jej się może w życiu przydać? Do niczego.

PK: Czy Sophie Marceau rzeczywiście zna inwokację z Pana Tadeusza?

Akurat ten kawałek, oczywiście. Ale nie sądzę, żeby była w stanie całość przeczytać. To jest książka napisana za trudną polszczyzną. Ja jej czytałem kawałki, tłumacząc za każdym razem. Ale językiem polskim włada do dzisiaj.

PK: Muszę przeprosić, że będę robił takie zbitki, ale chciałem zapytać jeszcze o dwie postacie. Po pierwsze Janusz Olejniczak w roli Chopina. Druga sprawa, musimy oddać sprawiedliwość człowiekowi, który związany jest z pana kinem na dobre i na złe, Andrzejowi Jaroszewiczowi. To bodajże Oliver Stone powiedział o swoim operatorze, który się nazywa Robert Richardson, że on "jest jego okiem". Czy pan to samo mógłby powiedzieć o Jaroszewiczu?

To jest zupełnie co innego, mówiliśmy już o tym. W odróżnieniu od Olivera Stone'a to ja ustawiam kamerę. A co znaczy oko? Jaroszewicz jest bardzo bliskim mi człowiekiem na planie filmowym, bo poza planem my się właściwie nie widujemy. Mamy zupełnie inne światopoglądy, zupełnie co innego nas interesuje. Andrzej Jaroszewicz to nie jest moje oko, to jest moja ręka. To jest ta trzecia ręka, której mi brak, bo dwie są strasznie zajęte pracą z aktorem, budowaniem dekoracji i wyborem miejsca, gdzie stanie kamera. Dlatego jest potrzebna trzecia ręka. Mnie jest potrzebna ręka, która współdziała z moimi dwoma w taki sposób, jakby była moją własną.

To nie znaczy, że Andrzej nie ma osobowości, że nie jest indywiduum, że nie ma gustu. Po prostu w sprawie filmowej, w sprawie patrzenia, w sprawie światła, my mamy bardzo podobne zdanie. On doszedł swoją drogą do tego, ja swoją drogą, i tak żeśmy się spotkali. On przecież chciał ze mną robić filmy dlatego, że zobaczył Trzecią część nocy. Jak zobaczył ten film, był jeszcze studentem szkoły filmowej i stwierdził: "Ja stanę na głowie, żeby móc być przy filmach faceta, który tak robi filmy". I był szwenkierem w Diable, zaczął od tego. Jak mówię, że on jest ręką, to mam dosłownie to na myśli. Diabeł jest robiony właściwie cały z ręki, ale dlaczego? Dlatego, że to mi dawało mobilność bardzo dużą i ta mobilność się zgadzała z mobilnością tematu. Przechodzi z izby do izby, w lesie biega, w krajobrazie. A Andrzej był najzdolniejszym szwenkierem świata, ponieważ kamera w jego ręku się nie trzęsła.

Uważam, że kamera nie powinna się trząść, bo jak się trzęsie, to znaczy, że jest. A jeżeli jest, to znaczy, że robienie filmu jest ważniejsze od filmu. Dlatego między innymi tak strasznie się wyśmiewam z początku Szeregowca Ryana, że to jest film o tym, jak się robi film, a nie o tym, że wylądowali w Normandii. To jest zamiana tematów. I Andrzej miał tę stalową rękę, zresztą ćwiczył się latami, nosząc książki telefoniczne na głowie i chodząc jak modelka...

Po Opętaniu pamiętam różnych amerykańskich, reżyserów, którzy pytali: "Jakżeś to zrobił?". Odpowiadałem: "To nie ja robiłem, to pan Andrzej Jaroszewicz jest geniuszem". Na przykład jest tam ujęcie w sieni, w przedpokoju mieszkania, gdzie Sam Neill straszliwie tłucze Isabelle Adjani, i kamera stoi nieruchomo w kącie, jakby stała na statywie. Po czym, jak ona cofa się do drzwi i wybiega na schody, to nagle kamera rusza za nią, co jeszcze na odcinku dwóch metrów byłoby możliwe do zrobienia na szynach, ale kamera leci za nią na klatkę schodową i zbiega trzy piętra aż na ulicę.

Więc oni pytali: "Jakżeś to zrobił?". A nie było jeszcze wtedy Steadicamów, jeszcze ich nie wymyślono. Fizyczność filmu jest strasznie ważną rzeczą, trzeba umieć postawić jazdę, trzeba umieć poruszyć kranem, trzeba umieć poruszyć kamerą z ręki. To jest działalność równie intelektualna, duchowa jak i czysto fizyczna. I dlatego mówię "ręka" a nie "oko", bo co do światła my widzimy jednako. Przed każdym filmem omawiamy, jaka będzie gama kolorów. Nie może być tak, że facet nosi niebieską szarfę do żółtej tuniki, do tego czerwoną czapkę, a ma mu być widać twarz. Otóż właśnie jej nie widać, to jest niemożliwe, bo oko jest rwane na wszystkie strony. Czyli pewien układ kolorystyczny; też jak się świeci, czy się świeci silnym światłocieniem, czy bez? Delikatnie czy ostro? Jaka jest gama kolorów, która się zgadza z gamą psychologiczną, która z kolei nie może być narzucona na przykład plenerowi.

Jeżeli pan wie, że pół filmu się dzieje w parku i w ogrodzie, to zielony kolor staje się bardzo ważnym kolorem i ważne jest, jak on współgra i z czym. Więc zasiadają przy stole pan dekorator wnętrz, pan architekt, pani od kostiumów, panowie od makijażu, pan Jaroszewicz, ja, i omawiamy. I z tego wyciągnięte wnioski może pan oglądać na ekranie. To ma być symbiotyczne.

PK: Postać Jaroszewicza jest dla pana ważna. Nawet jeśli nie mógł go pan zatrudnić, tak jak przy okazji realizacji Kobiety publicznej, to dał mu pan robotę aktora po prostu.

Tak, ale nie miałem wyjścia. On miał robić zdjęcia do tego filmu, ale francuskie związki zawodowe się nie zgodziły. I nie mógł tego robić, o czym się dowiedział już po przyjeździe do Paryża. W Polsce odmówił pracy, ma rodzinę i musi zarabiać pieniądze, a z mojej winy miał dziurę, bo ja go w dobrej wierze wezwałem na zdjęcia. Nie mogłem puścić go z torbami, żeby sobie wracał do Warszawy. Jedyne, na co wpadłem, to że zagra operatora w tym filmie, żeby przynajmniej płacono mu aktorską gażę. Nie jest przecież wybitnym aktorem...

PK: Chociaż, kiedy pochyla się nad Kaprisky w ostatniej scenie...

Przepraszam, że powtarzam to po raz trzydziesty, ale każdy jest aktorem, jeśli tylko trzeba. Zwłaszcza ktoś, kto jest otrzaskany z filmem. I tu wracamy do tematu bardzo ważnego dla mnie, bo pan wspomniał o Olejniczaku, który nie chciał grać, tłumacząc, że mu dali syrenkę zamiast mercedesa, że będzie musiał małpie miny stroić.

PK: Ale pan sobie nie wyobrażał zrobić filmu o Chopinie bez zawodowego pianisty?

Nie. Tak to każdy potrafi, i potem zawsze są takie rączki odcięte na ekranie.

PK: Powiem o czymś jeszcze, jest film Strange Case of Delfina Potocka - Chopin, który miał robić Ken Russell, specjalizujący się w latach 70. w takich szalonych biografiach. Zrobił go w końcu Tony Palmer, który był asystentem Russela i później przejął od niego dwa projekty - film o Wagnerze z Burtonem i Chopina zrobił właśnie takiego. I tam Chopina nie grał oczywiście zawodowy pianista, na fortepianie grała pianistka, ręce Chopina są kobiece.

To jest śmieszne, można powiedzieć. W Błękitnej nucie obcujemy z muzyką, która raz, jest w głowie Chopina - przez cały film prawie nieprzerwanie - a dwa, materializuje się pod palcami Olejniczaka, co jest sprawą podstawową. Tak, to jest kluczowe. Tak, jak pan powiedział bardzo słusznie, ja bym nie zrobił tego filmu, gdybyśmy nie dotarli do pana Janusza. Nie wiedziałem, że on istnieje, przecież to wszystko działo się w latach, kiedy ja nie byłem w ogóle w Polsce. Nie śledziłem losów festiwali chopinowskich, na których on zresztą nie zdobył nigdy głównej nagrody. Kaseta przyszła z Japonii, gdy myśmy już stali w rozkroku, że trzeba zaangażować Marthę Argerich, która jest rozszalałą, świetną chopinistką. Zresztą jedyną, która mi się podoba z tych wszystkich, co grają Chopina. I nagle przyszła kaseta, i pomyślałem, że po prostu spadnę z krzesła, bo nie dość, że Olejniczak jest fizycznie niebywale podobny, to jeszcze jest świetnym chopinistą, świetnym muzykiem. Ale on nie chciał się wygłupiać przed kamerą. On chciał zrobić to, co potem zrobił do filmu Antczaka, nagrał muzykę, ale jego nie widać.

PK: Czyli nie byłoby tego filmu bez Olejniczaka?

Jak przyszła kaseta z jego koncertu, to zrozumiałem, że ja na głowie stanę i go namówię. A on strasznie nie chciał: był poważnym chopinistą, poważnym Polakiem, więc co się będzie wygłupiał? Powiedział mi: "Będę małpie miny stroił?".

PK: Które stroi.

Tak, które stroi. Ja mu powiedziałem: "A ty uważasz, że Chopin to nie jest taki, co stroi głupie miny? Ale zastanów się, przecież ja robię film DLA Chopina, O Chopinie, to jest ZA Chopinem, to jest robione, bo kocham Chopina, a nie dlatego, że chcę go obśmiać. Zastanów się, co ty mówisz". I on się zgodził na próby. Więc tam uczyliśmy go grać, jak Valerie Kaprisky tańczyć, bo to bardzo podobne są metody - trochę żmudu, trochę voodoo. Aż moja asystentka mnie wezwała i powiedziała: "Już możesz przyjść". Przyszedłem i zobaczyłem, że Janusz Olejniczak, poważny polski pianista i w ogóle Bóg wie co, profesor, w absolutnym transie, zalany łzami, całuje fortepian, klęcząc przy jego nodze. Dosłownie cmok, cmok, w szale takim. Powiedziałem: "No dobra, jak widzisz, możesz grać".

PK: Czy Olejniczak mówił po francusku?

Mówił źle, ale to było jednym z jego atutów. On mówił tak jak Chopin, bo o Chopinie do końca Francuzi mówili, że miał silny słowiański akcent.

PK: Jest bardzo ciekawy zabieg inscenizacyjny w tym filmie. Mówiliśmy przy okazji Kobiety publicznej o Biesach Wajdy, gdzie były te postaci ubrane na czarno, wyjęte z japońskiego teatru lalkowego. A tutaj mamy też wprowadzony szereg postaci fantasmagorycznych, które przewijają się między bohaterami dramatu, niekiedy ingerując czy komentując ich życie. Ja tutaj widzę paralelę z filmami Kena Russella, które oczywiście są bardziej odjechane, bardziej ekspresyjne, bardziej przypominają pana wcześniejsze filmy niż Błękitną nutę, ale to zderzenie tych dwóch płaszczyzn - płaszczyzny obyczajowej powiedzmy i właśnie tej płaszczyzny fantastycznej, romantycznej - jest bardzo interesujące.

To jest mała bolączka, nad którą się parę razy potem zastanawiałem, bo mogłem się jakoś tam uprzeć, żeby to wyraźniej powiedzieć. To nie są postaci wyssane z palca: ci czerwoni na tych szczudłach, te praczki. To są malunki, rysunki, a potem sztychy do książki Maurice'a Duderant, syna George Sand, o folklorze tego regionu Francji. To są baśnie i legendy tego regionu. Tu się z panem absolutnie zgadzam, to jest jak wczesny romantyzm polski, jak Świtezianka, jak Ballady i romanse. Ale w końcu Chopin i Delacroix byli romantykami wciąż jeszcze, z tego się wywiedli.

Ja te obrazki pierwszy raz zobaczyłem w jadalni w Nohant, kupiłem tę książkę i do dziś się zastanawiam, dlaczego ja właściwie nie wytłumaczyłem w tym filmie, że to nie jest widzimisię polskiego artysty? Dlaczego tam chodzą na szczudłach, tacy czerwoni, a nie przechodzi krokodyl w żółte ciapki? To jest oparte na czymś, co jest żywe w tym regionie, w tym miejscu, w tym pałacu, w tym zamku, w tych polach dookoła. Przynajmniej było przez długi czas żywe. Ale kiedy zrozumiałem, że i tak nie nakręcę całego filmu, to pomyślałem sobie: "Dobra, nie będę tego racjonalnie tłumaczył, w tym filmie otwartym z obu końców". Do dzisiaj nie wiem, czy to było mądre, czy niemądre?

PK: Jest jeszcze jedna zastanawiająca rzecz, ponieważ mniej więcej w tym samym czasie Ken Russel zrobił taki film Gotyk, to jest film opisujący wydarzenie w willi Diodati nad jeziorem Genewskim, kiedy zebrali się Byron, Mary Shelley...

Słynna noc koszmarów!

PK: Tak, to jest słynna noc koszmarów i korespondencja, którą widzi widz, który te filmy w tym czasie ogląda. Nazwałbym to obsesją romantyzmu. Jest dla mnie trochę zaskakujące, że na przełomie lat 80. i 90. pojawia się jakiś taki romantyczny niepokój w kinie.

Wszystko, co robię i mówię od pierwszego dnia naszych rozmów, jest osadzone w swej rzeczywistości. Jeżeli coś nie jest osadzone w rzeczywistości, to tego nie robię. Mogę dopowiadać drugą połowę, ale rzecz nigdy nie jest wyssana z palce. I ten teatrzyk kukiełkowy, który pojawia się w filmie, też istnieje, zresztą w jedynej części Nohant, która została zachowana. Ten teatrzyk wystrugał Maurice, ten syn nieudacznik, który różnych rzeczy w życiu próbował, pisał wielorakie książki o różnych rzeczach i naprawdę był kapitanem straży pożarnej. On między innymi wymyślił sobie teatrzyk lalek i te lalki sam strugał. Tam jest scena w filmie, gdzie on domalowuje oko matce...

PK: Trzecie?

Nie, drugie. I mówi: "Jestem artystą, mogę ci domalować oko?". Całe życie chciał być artystą, ale nie był. Ten teatrzyk zaistniał w okresie, kiedy nie było telewizji, nie było radia i było dosyć nudno na wsi żyć. Oni się bawili wieczorami w różne gry, między innymi w teatr. Były przedstawienia z kukiełkami, najrozmaitsze sztuki, Szekspira też grali, zresztą sami występowali na scenie, a Chopin temu wszystkiemu akompaniował na pianinie. I są te słynne opowieści o tym, jak rozochocony Chopin stroił miny, wygłupiał się, przebierał, grał Żyda, starą Angielkę. To były momenty dziecinnej wesołości w generalnym dramacie.

PK: Jeśli chodzi o Błękitną nutę to poza tym, że jest tam muzyka, możemy znaleźć w nim sporo odwołań do malarstwa. Jaroszewicz w wywiadzie powiedział, że "chcieliśmy uniknąć takiego tandetnego przełożenia obrazów malarskich na taśmę filmową, co się zdarza bardzo często, zwłaszcza dzisiaj, we współczesnym kinie. Staraliśmy się przetwarzać". Ten film jest filmem, gdzie odniesienia do malarstwa są bardzo wyraźne. Ja widzę tam przede wszystkim odniesienia do malarstwa impresjonistycznego.

Chyba nie. Nie, z bardzo prostego powodu. Ja ogromnie tego malarstwa nie lubię, mnie się ono nie podoba. Ja uważam je za tandetne i za martwą gałąź na drzewie malarstwa. Jeżeli pan spojrzy na historię malarstwa, to są w niej i takie gałęzie. Co się z nimi stało? Przeszły do kultury popularnej, do kultury masowej. Stały się okładkami pism, tapetami na ścianach, takimi tandetnymi reprodukcjami, co sobie panienka wiesza w internacie nad łóżkiem. Nic innego z tego nie wynikło. Natomiast pień główny malarstwa kontynuuje się po dzień dzisiejszy i zupełnie kędy indziej rośnie.

Wrócę tutaj do pewnej metodologii filmowego myślenia. Myśmy się nie odwoływali do malarstwa, tylko odwoływaliśmy się do stanu rzeczy fizycznego, kolorystycznego, modowego, świetlnego, z którego powstało malarstwo owego czasu. Przecież nie budowano wnętrz, nie pokrywano mebli, nie szyto sukien, dlatego że ktoś je namalował, tylko ktoś je namalował, bo takie były. Gdzie najlepiej pan może zobaczyć estetycznego ducha tego czasu? U bardzo, bardzo marnych malarzy, których sami Francuzi zaczęli wnet nazywać "strażakami" - pompiers - takie kolubryny malowali straszne i realistyczne. To, co Andrzej mówi, jest słuszne, myśmy nie małpowali żadnego malarstwa głupkowato, bo to robią ludzie, którzy, moim zdaniem, odwołują się zamiast myśleć. Po prostu staraliśmy się być dosyć wierni duchowi epoki. To samo dotyczyło kostiumów, robionych przez Magdę Tesławską, którą potem przejął Treliński. Ona ma wielki talent. Czy Magda Tesławską usiłowała zmałpować jakiekolwiek malarstwo? Nie, ona bardzo dobrze zna historię kostiumu, historię wnętrz, historię owego czasu. Myśmy tylko starali się dojść do źródła tego. Myśmy nie małpowali niczego, prócz malarzy małpujących rzeczywistość.

PM: Czas już chyba na ostatnie pytanie. Proszę opowiedzieć o genezie powieści Jako nic. Skąd postać Mycielskiego, dlaczego drugi raz interesuje się pan kompozytorem?

Dlatego, że w książkach nie zajmowałem się nigdy żadnym kompozytorem. A poza tym, chciałem opowiedzieć o całej grupie ludzi, którzy, rozpychając łokciami swoje malutkie podwórko, powodowali, że tutaj był, jak mówiono, najweselszy i najciekawszy barak w całym obozie socjalistycznym. Tutaj było najwięcej kultury jawnej, były filmy, sztuki, Festiwal Chopinowski, byli zdolni kompozytorzy, były dobre szkoły artystyczne. ASP była dobrą szkołą, Szkoła Filmowa była dobrą szkołą. Ta dziwność wynikła z tego, że wystarczająca ilość ludzi po prostu poświęciła jakąś możliwość większej kariery, lepszej, czasem wyjazdów na Zachód, i została tu, i robiła po prostu swoje, często w bardzo złych warunkach finansowych i mieszkaniowych. Nigdy nikt właściwie nie dał temu wyrazu. Co mnie uderzało, dlatego że w jakimś tam stopniu ja z tymi ludźmi czułem się duchowo najbliżej. Ja też nie uciekałem z Polski komunistycznej, tylko wracałem jak na gumce, żeby tu robić filmy, mając już wtedy pełną świadomość, co to jest i gdzie ja jadę, i co się będzie działo. Uważałem, że postawa ukulturalniania tego łagru jest postawą słuszniejszą niż ucieczka z niego.

Na ślad czegoś takiego trafiłem, czytając Dzienniki Mycielskiego. Stąd wzięcie na bohatera kogoś, kto jest bardzo Polakiem, bardzo potrzebnym w sferze kultury, a przy tym jest bardzo nieambitny w sensie takim, że będzie owszem urzędował, ale nie będzie się przepychał, będzie uważał, że jest niezdolny, że mu się nie udało. W dzisiejszej sytuacji polskiej ważne jest też to, że on jest pedałem; ta książka jest sprzed kilku lat, ale dziś, w sytuacji tej przeraźliwej homofobii, jej narrator oberwałby kamieniem w łeb, zamiast dostać róże. To wszystko wydawało mi się splotem dobrym do tego, żeby przez taką postać opowiedzieć o tych, co obluzowali granice twórczości kultury, a tym samym wolności. Dlatego pozwoliłem sobie oprzeć tę fikcyjną postać nie tyle może na karierze Mycielskiego, ile na kimś, kto byłby do Mycielskiego podobny.

 

PK: Zanim przejdziemy do Szamanki, chciałbym zapytać o operową inscenizację Strasznego dworu. Może to nadużycie, ale wydaje mi się, że można potraktować pańską przekorną inscenizację Strasznego dworu Moniuszki w warszawskiej operze jako swego rodzaju preludium do Szamanki. Oczywiście jeżeli pojmujemy Szamankę jako ogniwo w cyklu filmów o Polsce, zapoczątkowanych Trzecią częścią nocy (okupacja), do których potem dołącza Diabeł (romantyzm) i Opętanie (komunizm). I jeśli dodatkowo odwrócimy chronologię tych dwóch dzieł.

Kompletnie nie pamiętam dat, więc nie umiem panu powiedzieć. W którym roku był Straszny dwór?

PK: 1998 rok

A Szamanka?

PK: 1996.

Dobrze, przejdźmy w takim razie do Strasznego dworu.

PK: Zapytam jeszcze o korelacje między Błękitną nutą a Strasznym dworem. Czy swego rodzaju reinterpretacja romantyzmu zaproponowana w Błękitnej nucie miała wpływ na...

Nie ma reinterpretacji romantyzmu w Błękitnej nucie. Reinterpretować romantyzm w Błękitnej nucie może filmoznawca, ale w filmie nie ma reinterpretacji niczego, ponieważ nie w ten sposób myśli reżyser filmowy.

PK: Wydaje mi się, że inscenizacja Strasznego dworu, można to powiedzieć dość prosto, kontynuuje też taki podrozdział "Żuławski w świecie muzyki". Muzyka jest tu medium do przekazywania istotnych praw czysto historiozoficznych, jak w Borysie Godunowie.

Kontynuuję bardzo dużo różnych nici. Kiedyś powiedziałem, że wszystko ze wszystkim zawsze się łączy, prawda? Takie jest moje głębokie przekonanie. Na obszarze jednej osoby na pewno te naczynia są bardziej wyraźnie połączone i mniej się wydają chaotycznie rozerwane, niż jeżeli analizujemy działalność pięciu czy sześciu osób przebywających w tym samym czasie i miejscu. Krótko mówiąc, czy widzi pan, co jest praźródłem tego, że się zainteresowałem tą operą? Ja ją pamiętałem z dzieciństwa, kiedy mnie ciągano w szkole podstawowej na obowiązkowe cepeliady moniuszkowe. Jedną nawet zobaczyłem w Paryżu przed maturą, bo przyjechał jakiś upiorny polski teatr i to było absolutnie straszne, dlatego że było widać, że to jest drugorzędna kultura, drugorzędna muzyka i że wszystko jest jakby takie gorsze, nudniejsze i takie ciapciakowate, poczciwe - stary zegar, ramota jakaś, duch ramoty. Zaciekawiło mnie, dlaczego tak się dzieje.

Otóż, gdybym w Polsce nie przeżył komunizmu, czyli pewnego rodzaju, nazwijmy to, sowieckiej okupacji, to bym nigdy nie zaczął rozumować na temat Strasznego dworu, bo zadałem sobie bardzo proste pytanie: kiedy to zostało napisane? A zostało to napisane, jak wiadomo, podczas powstania styczniowego i zaraz po nim. Jak była premiera, to stały na placu Teatralnym namioty z wojskiem rosyjskim. Warszawa była pod okupacją. Teraz, dlaczego to są zbieżne z moim życiorysem sprawy? Dlatego, po prostu, że ów pan, co libretto pisał - Jan Chęciński - oraz Moniuszko, oni to pisali w Paryżu. W Paryżu napisali tę operę, a ja cos wiem na temat tego, co się pisze w Paryżu, gdy się chce o Polsce opowiadać, prawda? To jest przedziwne, że oni, będąc w Paryżu, nie napisali paryskiej opery, tylko dokładnie jak Adam Mickiewicz napisał Pana Tadeusza, napisali coś o takiej wyidealizowanej, wyimaginowanej Polsce. Napisali to raz dlatego, że w polskiej sztuce już wtedy była tradycja tej imaginacyjnej Polski. A dwa, że w życiu nikt nie wystawiłby im ani we Francji, ani w Polsce rzeczy, która by się działa wtedy, kiedy opera została napisana, czyli w czasie powstania styczniowego. Zrozumiałem, że jednym ze sposobów odczytania Strasznego dworu jest dostrzeżenie, że to jest napisane zamiast czegoś. Tak jak Diabeł, zamiast się dziać w marcu '68, dzieje się za rozbiorów, w kostiumie osiemnastowiecznym. A to się dzieje w kostiumie bliżej nieokreślonej wojny w Sarmacji, wyidealizowanej z kilku skonfliktowanych ze sobą powodów, jak to często w polskich głowach bywa.

Wyobraziłem sobie, co by było, gdyby zachowując tę muzykę i zachowując narrację - przecież u mnie w dramaturgii nic nie zostało naruszone - to się działo w realiach właśnie powstania 1863 roku, gdzie powstańcy wracają do domu, tylko żeby było trochę jak w Diable, no bo dwór spalony. Ten powstaniec, Zbigniew, który głównie śpiewa "cichy domku modrzewiowy", nic nie widzi, bo jest ranny w łeb, w powstaniu. I wszyscy mu śpiewają, żeby mu dobrze było na duszy, jaki cudowny jest ten dworek, a dworku nie ma. Co wedle mnie jest w ogóle rdzennie polską postawą. Więc całe to myślenie powstało z woli wystawienia tej opery - surrealistycznie znowu, troszeczkę - jak byśmy mieli do czynienia z czymś, co zostało wystawione w 1865 roku na tle ewenementów sprzed ponad roku wcześniej, bo tyle czasu pisze się mniej więcej utwór. I dlatego na scenie była cenzura rosyjska, był stół z cenzorami, na końcu leciał wielki napis "Niet", co znam z własnego doświadczenia. Jak panią Jekatierinę Furcewą ściągali z Moskwy, żeby zobaczyła film Diabeł, aby im na pewno powiedziała, czy oni się nie mylą, że w tym się dopatrują czegoś zdrożnego, to ona tak wrzasnęła "Niet!!!", że wyleciała połowa Ministerstwa Kultury. Pani Furcewa osobiście zatrzymała Diabła... Więc tu ruska cenzura siedziała na scenie. Faktycznie oni tego tak nie napisali, ale uważałem, że nie napisali, bo byli niewolni, a ja byłem wolny i po prostu starałem się zdjąć z tego duchowe kajdany. Z tej klęski i legendy powstania 1863 roku, z jego ducha, z jego myślenia, z jego trupiarni wyrodził się cały Józef Piłsudski i ruch, który osiągnął niepodległość Polski. To dlatego na końcu pojawiają się legioniści i pociąg wiozący na Sybir. To jest ciąg dalszy, w końcowej scenie oni sobie zakładają nawet akowskie opaski, biało-czerwone. To jest kontynuacja pewnej historii Polski, pewnej tradycji polskiej, tej dworkowej. Wszyscy działacze PPS-u tak naprawdę nie byli z plebsu robotniczego, tylko to była zdeklasowana szlachta, przepraszam, trochę tu uogólniam. To byli ludzie wyzuci przez swe postawy ze swoich ziem, zmuszeni pojechać do miasta, tam zostać gryzipiórkami, bezrobotnymi i tak dalej. I wydało mi się, że ten Straszny dwór przy okazji samej akcji, rozwoju tego romansidła śmiesznego, co tam się odbywa, jest okazją do powiedzenia czegoś o historii naszego kraju, o historii powstawania takiej opery. Że nie w każdym kraju ludzie piszący operę mieli wojsko pod nosem i okupację. Zresztą Ruscy też zobaczyli, że coś tam jest głęboko nie w porządku - idealizacja polskości. A ja chciałem zrobić film, to znaczy operę - widzi pan, przejęzyczenie znaczące - też o idealizacji polskości. Z tym, że nie warto idealizować szlacheckiego Soplicowa, bo to mamy przerabiane dziesięć razy dziennie i na wszystkie modły aż do niesmaczności, bo idealizujemy coś, co naprawdę nie bardzo jest tego warte. Jednak w wypadku Strasznego dworu warto idealizować powstanie 1863 roku, ze względu na jego czas dalszy. W związku z tym zabiegiem pozwoliłem sobie na to samo, co w Godunowie, to znaczy przegraliśmy sobie - ja nie gram na żadnym instrumencie, ale słyszę - bardzo dokładnie kilka razy całą operę wszerz i wzdłuż, i wyciąłem z niej wszystkie powtórki, przedłużenia, które robiono pewnie dlatego, że wiedziano, że to zagrają trzy razy i potem nic, a żadnych nut nie wydrukują. Powtarzanie dwadzieścia razy tego samego w libretcie jest po to, żeby się ludzie na sali nauczyli, ale przy dzisiejszym osłuchaniu, jak trzy razy się powtórzy, to jest bardzo dużo. I tu jak zawsze jest nabożna teoria, a potem parszywa praktyka.

Otóż mnie zaprosili do robienia tej opery dwaj panowie. Jeden z nich, który był nominalnie dyrektorem, jest jednym z największych kulturowych szkodników w dziejach Polski ostatnich dwudziestu lat. To jest niejaki pan Pietkiewicz, śliska postać strasznie. On niedawno był w łaskach Kaczyńskich i został mianowany szefem teatrów warszawskich przy ówczesnym prezydencie miasta. I on mi się sam pochwalił kiedyś na przyjęciu - aż zadrżałem - że jest typowany - i strasznie był z tego zadowolony i dumny - na następnego szefa Telewizji Polskiej. Na szczęście to się nie udało. Karierowicz, tani politykier. Jego polityka do dzisiaj, bo znowu jest dyrektorem Opery Narodowej, polega na tym, że weźmie najgorsze przedstawienie operowe byle z Mediolanu, a wyrzuci Trelińskiego z funkcji artystycznego kierownika i reżysera, kiedy to był jedyny moment, kiedy w tej operze zaczęło się coś dziać! Ten Treliński nam, o dziwo, powraca w tych rozmowach, ale w moich oczach on jest jedynym w Polsce przykładem reżysera tak naprawdę, pod każdym względem, zdolnego. Pan Pietkiewicz, który rządził podówczas administracyjnie, a zajmował się głównie własną karierą, miał ze sobą takiego pana Ryszarda Peryta, który był dyrektorem artystycznym. Ryszard Peryt był moim asystentem przy Na srebrnym globie, młodym reżyserem wtedy i aktorem. Bardzo go polubiłem przy tamtym filmie, bo jest wybitnie inteligentnym i bardzo pracowitym chłopcem. Niestety jest odwrotnością tego, co ja myślę, bo przy nim to z pana marny jest katolik. On to dopiero! Jak przychodził do teatru, to z kieszeni mu sterczał taki krzyż drewniany - ja nie żartuję - i to wcale nie był dowcip. On, jak zaczynał rozmowę, to pierwsza rzecz kładł ten krzyż przed sobą na biurku i dopiero rozmawiał. Wcale nie mówił rzeczy głupich, bo na teatrze naprawdę dobrze się zna. Jest jedynym człowiekiem na świecie, który wystawił wszystkie opery Mozarta. Tutaj, w Operze Kameralnej w Warszawie. Wszystkie opery, jakie Mozart kiedykolwiek w życiu napisał. Drugiego takiego reżysera nie ma na świecie. I to on wpadł na pomysł, żeby zrobić Straszny Dwór. Że wreszcie trzeba odkurzyć to próchno, i że może ten zwariowany Żuławski jak przyjdzie, to przypierdoli w tę termitierę i coś się stanie. W czym pan Pietkiewicz potwornie przeszkadzał, bał się własnego cienia, opóźniał prace, przesuwał próby, atelier nie mogło robić dekoracji. Nikt nie rozumiał, co się dzieje. Miałem asystentkę bardzo dobrą, którą pan Pietkiewicz wziął do opery, bo obiecał jej, że będzie wystawiała sztuki, a to wybitnie zdolna dziewczyna była. Nigdy nie wystawiła żadnej sztuki, bo była za zdolna, a jej mąż Andrzej Dobber, który jest jednym z najwspanialszych głosów polskich w ogóle, musiał śpiewać w Niemczech, przyjeżdżał do nas na próby żeby popatrzeć, bo kibicował, bo się w to wciągnął. Ale nie mógł zaśpiewać, a każdy dupek z Mediolanu mógł. Pan Pietkiewicz doprowadził do tego, że zaraz po premierze spektakl zdjęto, kiedy po raz pierwszy w historii Opery w Warszawie publiczność nie musiała być organizowana, jak to się mówi, to znaczy nie przyjeżdżała autobusami fabrycznymi czy szkolnymi.

Ludzie, zwłaszcza młodzi, stali w kolejkach po bilety, w co nikt nie mógł uwierzyć. Do opery? Na Straszny Dwór? Kolejki po bilety? Co się dzieje? Jeszcze jedna sprawa: kierownikiem muzycznym opery warszawskiej był człowiek wynaleziony przez pana Pietkiewicza. Polski dyrygent, który robił podobno jakąś karierę w Skandynawii. Nie wiem. Ani przedtem, ani potem z tym nazwiskiem się nie zetknąłem, ale brał odpowiednią gażę. I to był typowy objaw, jak działała warszawska opera w owym czasie. Ja strasznie cięty jestem na to. To są koszmarne wspomnienia. Ponieważ ten pan ze Skandynawii miał przyjechać na kilka dni przed premierą, kiedy wszystko jest już wyuczone, orkiestra umie to grać, śpiewacy umieją to śpiewać, przedstawienie jest w zasadzie wystawione. Miał przejąć pałeczkę, przez trzy próby pomachać, żeby się wciągnąć z powrotem - no bo może zapomniał, co jest tam w nutach napisane - i w glorii wystąpić na premierze. Ten cały sposób myślenia mnie doprowadzał do szału dlatego, że ów pan ze Skandynawii nie jest dla mnie żadnym autorytetem. W ogóle nikim! A jak przyjechał, okazał się też bęcwałem, który chciał wszystko to, co ja wyciąłem, przywrócić, że jak to, no przecież jest tradycja, że to śpiewa się dziesięć minut, a nie trzy. A po trzech ludzie po prostu umierają z nudów, właśnie na tym polega tragiczna farsa wokół Strasznego dworu, bo ludzie przychodzą i się nudzą. W związku z tym strasznieśmy się pożarli i udało mi się przeprowadzić rzecz prostą. Był młody człowiek, który wygrał konkurs na najlepszych młodych dyrygentów. I przez wszystkie próby ze mną i z zespołem to on prowadził orkiestrę, w świetny sposób. Dlaczego on miał być wykopany na dwa dni przed premierą, żeby jakiś eksportowy chuj mógł wystąpić? Nie rozumiem. I doprowadziłem do takiego konfliktu między sobą a tym kretynem, że ów młody człowiek dyrygował pierwsze trzy przedstawienia.

PK: Trzy pierwsze?

Trzy albo dwa. Potem Pietkiewiczowi udało się go usunąć. Do dzisiaj pan o nim nic nie słyszy i to jest właśnie takie działanie. A Straszny dwór nie został nawet zarejestrowany na taśmie. Zapadł szlaban, nie można nawet było sfilmować spektaklu. Po tych przedstawieniach przy nabitej totalnie sali, te Waldorffy, te straszne trupy zaczęły krzyczeć, że co to jest?! No to Pietkiewicz zwinął ogon pod siebie. Zdemolował wszystko. Tam nie zostało nic, dokładnie jak z Na srebrnym globie. Nie ma dekoracji, nie ma kostiumów, nie ma śladu po tym! Natomiast pani, nie powiem nazwiska, taka stara klępa, wystawiła w zamian swój Straszny dwór i to jej przedstawienie pojechało do Nowego Jorku, gdzie prasa to tak zarżnęła, że nie czytałem w życiu takich recenzji. Bo ona wystawiła cepeliadę.

PK: Nie zachował się żaden zapis wideo?

Nie, a skąd. Byli młodzi ludzie, którzy chcieli to zarejestrować, zresztą filmowcy, dostali zakaz.

PK: Masakra.

No, a który to już był rok, na litość boską? Mnie się wydawało, że będzie trochę lepiej, ale gdzie tam.

PK: To jest dobry moment, żebyśmy przeszli do Szamanki, filmu, który też dla wielu byt wstrząsem, zwłaszcza w aseksualnym polskim kinie. Czy scenariusz Manueli Gretkowskiej był takim podstawowym impulsem do stworzenia tego filmu?

To ja byłem podstawowym impulsem, że Manuela Gretkowska napisała w ogóle jakiś scenariusz. Poznałem tę bardzo zdolną osobę, będąc w Paryżu, ona też była wtedy w Paryżu, z tym, że się błąkała po jakichś strychach - nie powiem, że piwnicach - po znajomych... Nie miała gdzie mieszkać. Ona wówczas była żoną bardzo znanego dziennikarza polskiego, który właśnie uciekł od niej. Do dzisiaj nie rozumiem dlaczego. Zostawił ją w bardzo niedobrej sytuacji i kondycji.

PK: ...może chciała zjeść mu mózg? Nie, żartuję.

Nie, nie chciała. I ta Manuela, samotna, napisała swoją pierwszą książkę. Poznałem ją w ten sposób, że wysłała mi tę książkę na wieś, pod Paryż, gdzie mieszkałem, z takim małym liścikiem, powołując się na dwie czy trzy strony, gdzie ja i moje filmy jesteśmy opisani. Ja to przeczytałem, bardzo mi pochlebiło, i odpisałem grzecznie, że dziękuję bardzo, że widzę, że Miłosz napisał do niej list do wstępu, a ja też tu jestem w książce, czyli w dobrym towarzystwie. No i tak po nitce do kłębka parę razy żeśmy się spotkali, bo ona zawsze miała bardzo dużo do opowiedzenia, zwłaszcza że spisywała wspomnienia Józefa Czapskiego w Maisons-Laffitte, była jego sekretarką. A jednocześnie, żeby się utrzymać w tym Paryżu, pisała, o ile dobrze pamiętam, do "Super Expresu" takie historyjki, że na przykład znaleziono dziecko o trzech głowach, takie sensacyjki, z których kapały jej jakieś pieniądze. Zadałem jej podstawowe pytanie: "Dlaczego pani w ogóle jest w Paryżu? - No, bo mąż, bo byliśmy studentami". Ale ja mówię: "To się dawno skończyło przecież. Po co pani tu się błąka po tym mieście, w jakichś popłuczynach, w brudnej sukience? To jest jakaś paranoja, jakiś nonsens". I pod wpływem takiego, że tak powiem, ojcowskiego gadania, ona wróciła do Polski. Powiedziałem: "Pani jest naprawdę zdolną osobą i proszę mi wierzyć, że bardzo prędko pani się w tej Polsce nie tylko zaczepi i znajdzie, ale jeżeli pani będzie dalej szła w swoim kierunku, to zrobi pani dużo huku wokół siebie, dobrego, złego, wszystko jedno, duży będzie hałas". Posłuchała, no i wróciła. Przyznam się teraz do jednego: ja nigdy w życiu nie przeczytałem do końca żadnej książki Gretkowskiej. Po prostu to mnie w pewnej chwili zaczyna męczyć i nie mogę. Ale tak do połowy one są świetne, zwłaszcza Tarot paryski jest taki zupełnie osobliwy. Manuela jest po filozofii, mieliśmy o czym gadać, to jest głęboko wykształcona osóbka. No i gdy się spotkaliśmy potem w Warszawie, gdzie ona zamieszkała, to zaczęła mówić, że filmy jej chodzą po głowie, że ona chciałaby napisać film. Więc ja jej powiedziałem: "To dlaczego nie napiszesz? - A kto to będzie robił?". Ja mówię: "Naprzód napisz, potem się zastanawiaj. Co znaczy, kto to będzie robił?". Zdarzyło się, że przez moment tu się przewinął taki Włoch, Nicola Grauso, bardzo bogaty, w niezłym guście, sprowadził cudowne maszyny drukarskie i kupił pismo "Życie Warszawy". I zanim żeśmy się wszyscy skapowali, że on jest ze skrajnej prawicy i że to kolega Berlusconiego, to mamił wszystkich perspektywami, chciał rzucić na rozwój kinematografii polskiej kilka milionów dolarów. Powiedział, że pierwszy milion pójdzie na dobre scenariusze, potem będą z tego filmy. To nam się wszystkim bardzo spodobało, że nareszcie ktoś chce wstrzyknąć jakąś energię, jakiś szmal do tej chałupniczej wtedy polskiej działalności. Ponieważ znałem tego Grauso, a nawet byłem u niego na Sardynii, to powiedziałem wtedy Manueli: "Wiesz co? Pogadamy, ma być milion dolarów, ty jesteś zdolna, napisz. Wróć do mnie na rozmowę, jak będziesz miała pomysł". I ona wróciła tego samego dnia. Powiedziała: "Mam pomysł: miałam taką koleżankę w Krakowie na studiach, na ASP, która się zakochała w jakimś cudzoziemcu, który w ogóle nic z nas nie rozumiał, bardzo inteligentny, piękny i wykształcony, w ogóle egzotyczny. I ta koleżanka się w nim tak kochała, a on nią tak pomiatał, że w końcu ona miała tylko jeden pomysł w głowie, żeby zeżreć mu ten mózg łyżeczką". Powiedziałem: "Ty, to jest świetny pomysł na film. Ale proszę cię, żadna ASP, żaden Kraków, żadne wyższe sfery, żaden wytworny student z Zachodu, żadna artystyczna panienka, tylko doły. Jak będą normalne doły, to ja w to wszystko uwierzę. I nie, że ona ma pomysł, że ewentualnie by zjadła, tylko ona naprawdę je. W kinie ma być wszystko widać. A nie, że będziemy z sąsiadem opuszczali zasłony". I Manuela zaczęła to pisać. Konsultowała się oczywiście, ale miała całkowicie wolną rękę w napisaniu scenariusza, ponieważ mnie zainteresowało to, dlaczego ona w ogóle tak myśli? Dlaczego ją uderza fakt, że ktoś może komuś chcieć zjeść łyżeczką mózg? To jest osobliwe, niech ona sama to dociągnie do końca. Ten scenariusz mnie się bardzo spodobał dlatego, że był czymś w rodzaju komiksu, bez pogłębiania. W pewnej chwili nawet myślałem, że Treliński to będzie reżyserował. Ale nie dogadali się z Manuela, bo on chciał właśnie pogłębienia psychologicznego postaci, chciał, żeby ten mężczyzna był ciekawszy. A mnie się spodobała, autentycznie, pewna komiksowość tego. W Polsce prawie nie ma tej tradycji. Mnie ta komiksowość - w odróżnieniu od zarzutu, że niby to za mało literackie, niepogłębione, niepsychologiczne - zachwyciła. I pomyślałem sobie, że właściwie po raz pierwszy zrobiłbym film, w którym w ogóle nie pisałem scenariusza, nie pisałem dialogów. To jest punkt widzenia bardzo dziwnej kobiety, ale kobiety, i to jest interesujące dlatego, że to jest komiks. No i nakręciłem ten komiks, co tu dużo gadać. To jest dokładnie nakręcone tak, jak jest napisane.

PK: Komiks komiksem, ale...

Do tego dochodzą wszystkie bardziej pokrętne i prawdziwsze wątki psychologiczne, i twórcze, artystowskie nawet. Ja ją prosiłem o to lśnienie na końcu, bo Manuela jest prawdziwą katoliczką, ona się modli. Po prostu chodzi do kościoła, modli się, a jednocześnie pisuje nachalnym językiem, potrafi napisać rzeczy mrożące krew w żyłach i to jest bardzo fajna kombinacja. Pchałem ją do tego po to, żeby była zgodniejsza sama z sobą. Żeby na końcu było to satori, objawienie, żeby bohater chciał włożyć sutannę. To, że się jego brat, młody ksiądz powiesił, to było wzięte z gazet. Taka historia na prowincji, gdzieś między Łodzią a Warszawą, słynna, bo został o pederastię oskarżony młody ksiądz, taki po seminarium. To wówczas brzmiało jak novum.

PK: W filmie to brat bohatera.

Tak, tego księdza z gazety zaszczuto, on się powiesił. Więc, ja Manueli tylko troszeczkę wskazywałem tropy. Mówiłem jej też, żeby zwróciła uwagę na postkomunistyczny stan głębokiej nędzy ulicznej.

PK: To jest świetnie oddane.

Bo co wtedy robili wszyscy, łącznie z Pasikowskim? Załapywali się na to, co nowe - mercedesy jeździły, wszystko było ze szkła. Wystarczy popatrzeć na telewizję owego czasu: wszystko było już luksusowe, niezwykłe. A wystarczyło wyjść z gmachu telewizji, żeby nosem zaryć w dziurę z błotem, i żeby pijak wyciągał rączkę o złocisza, bo nie miał. Za komuchów ta tkanka społeczna była, jaka była, ale była. A jak nastąpił kapitalizm, to płótno społeczne zostało rozerwane. To się rozerwało i do dziś jest rozerwane. Jest rozerwane na wielką bidę i wielką nędzę, ogromną ilość ludzi, którzy żyją poniżej jakiegokolwiek minimum. Ile dzieci statystycznie przychodzi rano do szkoły i nie zjadło śniadania? I nie zje nic aż do kolacji, w której nie będzie mięsa? Przecież my bijemy rekord europejski w tej kwestii! Do dzisiaj.

Mną straszliwie wstrząsnęło, że kino znowu tak strasznie kłamie. Opowiada banialuki, a niech spojrzą, niech wyjdą i, kurwa, przez okno popatrzą, jak co wygląda. A rzeczywistość potem zgodziła się z filmem. Dlatego, że za nami, za tą ekipą filmową, która kręciła na ulicach Warszawy - myśmy kręcili w Śródmieściu, na Pradze, na Powiślu, w różnych miejscach - od rana szła taka rzesza biedaków, obdartych, brudnych, przeważnie w łachmanach. Przecież kobieta, która tam w pewnej chwili ciągnie ławkę pod domem - taka, co ma zbite okulary - to jest prawdziwa baba, która szła za nami, bo myśmy dawali jeść. Ona miała naprawdę rozbite okulary, a była muzyczką z zawodu, tylko że córka ją wyrzuciła z domu. I to była głęboko kulturalna, wykształcona pani, która żyła na worku na śmiecie i targała to ze sobą. Tam jest szereg takich osób.

I nie trzeba było o północy na Dworzec Centralny jechać, żeby znaleźć paru pijaków i dwóch narkomanów. Oni szli za nami, cały tłum. Byli cudowni. Utrzymywali porządek, blokowali ruch, żeby nic nie przejeżdżało, przenosili sprzęt, robili za statystów... Wszyscy statyści w tym filmie to są oni, czyli zarabiali wreszcie jakieś tam pieniądze. Poza tym raz dziennie dostawali ciepły posiłek. To byli przyjaciele, po prostu. Serce się krajało, jak to się widziało w takiej masie. Żebraka wszędzie się zobaczy, ale ten tłum... I co ważne, nie wszyscy to byli alkoholicy, często były to ofiary rozerwania tego płótna społecznego. Więc tym bardziej mi się chciało robić ten film, że tak to wygląda, po prostu.

PK: Wydaje mi się, że to jest po mistrzowsku oddane, właśnie ta Polska doby transformacji. Musimy jednak dojść do istoty filmu, którą jest po prostu erotyzm. Po raz pierwszy został on tak objawiony, z taką siłą pokazany w polskim kinie. Jest to ewenement w zasadzie, zastanawialiśmy się z kolegą, czy w ogóle był jakiś film w Polsce, który zbliżyłby się do odwagi Szamanki, ale nie znaleźliśmy.

Może Dzieje grzechu?

PK: Może Dzieje grzechu, ale Borowczyk sprowadzony jest z Zachodu.

Ja też przyjechałem z Zachodu.

PK: Faktycznie.

I to z tego samego miasta.

PK: To bardzo ciekawe, że pada tu nazwisko Borowczyka, ponieważ ja ten film sytuuję obok takich filmów, których tematem jest erotyzm jako czysty i niezakłamany sposób komunikowania się międzyludzkiego. Temat ten był obecny zwłaszcza w kinie lat 70. Jeśli chodzi o Szamankę, to dwa tytuły mi się nasuwają z tego kina odwagi erotycznej, to znaczy Ostatnie tango w Paryżu Bertolucciego i Imperium zmysłów Oshimy. W Szamance też jest podobny model fabularny, kobieta, mężczyzna w zasadzie anonimowi, którzy spotykają się w mieszkaniu, żeby uprawiać seks, uprawiać ekstatyczną, fizyczną miłość. Tyle tylko, że wydaje mi się, że ten film jest bliższy, paradoksalnie, Imperium zmysłów Oshimy niż Ostatniemu tangu. Dlaczego? W Ostatnim tangu klęska bohatera, który zostaje zabity przez kobietę, wynika stąd, że on chcąc uciekać od kultury właśnie w sferę natury, w sferę seksu, nie potrafi tego, ponieważ pamięć o żonie, jego zakorzenienie w świecie zewnętrznym nie pozwala mu całkowicie od tej sfery się oderwać. Natomiast, jeśli chodzi o Imperium zmysłów, choć cały film jest opowiedziany z perspektywy kobiecej, to w finale filmu jednak...

Zadam pytanie, który finał pan widział, bo są dwa?

PK: Imperium zmysłów Oshimy i Imperium namiętności. Ja mówię o Imperium zmysłów.

Nie o to mi chodzi. W Imperium zmysłów są dwa końce, są dwa montaże, dwie wersje. Jak się ten film kończy?

PK: Bohaterka podczas stosunku dusi bohatera, a później obcina mu penisa, no i to jest koniec. Kładzie mu tego penisa na brzuchu.

To pan widział krótką wersję. W tej drugiej wersji ona to wszystko robi, co pan mówi, ale nigdzie mu nic nie kładzie, tylko potem jest taka dziwna scena w tramwaju, która jest absolutnie genialna. Nie widział pan?

PK: Nie.

Ja tej sceny nie zapomnę, bohaterka jedzie, jest ubrana w to swoje kimono i ma taką torebkę, dosyć europejską. Jedzie tramwajem przez Tokio, za oknami widać, jak wojska japońskie szykują się do wojny, prawdopodobnie do napaści na Chiny. Maszerują, jest raban dookoła tego tramwaju. Ona jedzie przez taki zupełnie obłąkany świat, w pewnej chwili jest przystanek i ona jakby chusteczki szuka. Otwiera torebkę i widać, że w środku jest ten chuj. Ona jeździ po Tokio tym tramwajem, z chujem w torebce. I ten koniec zrobił na mnie o wiele większe wrażenie niż cały film, który i tak zrobił na mnie kolosalne wrażenie. To jest bardzo piękny i ostry finał. I nigdy nie rozumiałem, z jakich powodów powstał ten krótszy koniec, który jest po prostu gorszy. Dlatego, że w zakończeniu, o którym ja mówię, nagle z powrotem istnieje cały świat zewnętrzny, historia świata, ludzie, wojsko, społeczeństwo, i nie ma to cienia znaczenia, bo ona jeździ z tym chujem surrealistycznym. Czyli ten kontrast, to zderzenie wydało mi się po prostu potworną siłą. I ja też widziałem tę wersję, o której pan mówi...

PK: Ta jest rozpowszechniona.

...i strasznie żałowałem. Przyjaciołom mówiłem: "Zobaczycie genialny koniec". Oni wracali i mówili: "Jaki genialny? A potem mu obcina i już". Ha, otóż nie.

PK: Ale przejdźmy właśnie do tematu. Bataille'a myśmy tutaj wałkowali i pan jest daleki od niego. Ale jednak finał Imperium zmysłów w jakimś sensie wyraża istotę koncepcji doświadczenia wewnętrznego, które wiedzie przez ekscesy, jak to opisał Bataille. Chodzi o doświadczenie, które jest posunięte do maksimum, do skrajności i przechodzi, zatraca się i przechodzi, po czym zostaje potwierdzone w śmierci. W jakimś sensie bohater tego filmu, Kichizo, który dobrowolnie chce być zaduszony podczas stosunku, doznaje właśnie takiego satori.

Tego nie wiem, bo tego nie widać.

PK: Nie widać, ale wydaje mi się, że to jest jakby istotą tego momentu.

A czy nie wydaje się panu, że jest wręcz przeciwne, to znaczy, że to są o wiele bardziej moralizujące filmy, niż te głupoty Bataille'a, które były demoralizujące i to w dosłownym tego słowa znaczeniu? W tym sensie, że jak się przekracza tę średnią normę - nazwijmy to tak umownie, ale rozumiemy obaj, o czym mówimy - jeśli idzie się za czymś do dna, do takiego totalnego zbiologizowania sprawy, to co jeszcze można zrobić? Gdzie można wetknąć tego chuja? Czego ona może doznać za sto pięćdziesiątym szóstym orgazmem? Tak się dochodzi do impasu, tylko że to już jest impas na dnie. Studnia ma dno, nie jest bez dna. Jak się dochodzi do tego najciemniejszego dna studni, to właściwie nic nie zostaje. Można albo się zabić, albo pójść na księdza. Albo też zabić kogoś, kto chce odejść, za pomocą puszki z mięsem. Nie ma wyjścia.

Jeśli chodzi o bohatera granego przez Lindę, ta cała historia z wariatka doprowadza do tego, że on zrzuca z siebie po kolei wszystkie pancerze. Przestaje być zdolnym adeptem antropologii, przestaje być narzeczonym tej mieszczańskiej, ślicznej architektki. Przestaje cokolwiek. Zostaje mu tylko ta prymitywna dziewczyna i totalna niemożność dojścia dalej. Na końcu już nie wiadomo, które z nich tryska spermą na które, i jak to się niby odbywa. Gdybym chciał podręcznik napisać, to co oni tak naprawdę robią? Przecież wszystko zrobili, co zostaje dalej? On w wyniku tego obnażenia, zrzucenia pancerza, zrzucenia tych wszystkich szmat cywilizacji na ziemię, gdy już myje kible na dworcu, to nagle doznaje olśnienia. Dlatego, że zrzucił z siebie wszystko. Ona nigdy nie zrzuci z siebie wszystkiego, bo ona niczego nie ma włożonego. Ona jest tą rzeczą, tą sprawą, i dlatego ona nie chce go wypuścić. Sama wyjdzie na ulicę, będzie szukała następnego. Widać to w tych ujęciach, jak idzie na końcu, ubrana tak samo jak na początku, tym samym krokiem, bo biologia jest wiecznie powtarzalna, bez tego byśmy tu nie siedzieli na kanapie i w ogóle nie rozmawiali, bo by nas po prostu nie było. Więc ja się dopatruję tego momentu objawienia, olśnienia u bohatera granego przez Lindę wcale nie w momencie seksu i nie za pomocą seksu. Tu chodzi o seks, który został doprowadzony do tego, że już nie ma dalej seksu, bo wszystko zostało zrobione, chodzi o to, że seks też może z człowieka odpaść. Dopiero wtedy jest olśnienie.

Cel tego wszystkiego jest znowu podobny jak w filmie Moje noce są piękniejsze od waszych dni. On, mężczyzna, traci nawet zdolność nazywania rzeczy, a nieuczona dziewczyna zyskuje zdolność nazywania ich najpiękniejszym wierszem, czyli krótko mówiąc, następuje takie rozminięcie się w przestrzeni i w czasie. Tu następuje dokładnie to samo. On, ześlizgując się społecznie, osiąga swoje własne ja. A z kolei ona nigdy się nie pozbędzie tego, czym jest głęboko, jako taka. Dlatego ona go zabija, żeby nie wyszedł.

PK: Ja wiem, że panowie się ze mną nie zgodzą, ale ja właśnie interpretuję ten film w sposób odwołujący się do dychotomii ciała i duszy u św. Augustyna. To znaczy myślę, że bohater doświadczając po prostu ekstremalnej cielesności, wybija się właśnie na tę duchowość. Tutaj ja już wiem, że się to spotka z oporem, ale pamiętajmy o tym, że Gretkowska też ma światopogląd, na który wpływa katolicyzm, więc to włożenie sutanny przez Lindę nie jest bezpodstawne. On nawet mówi w pewnym momencie, że jak się nie wie, to się wkłada sutannę.

Ale to jest bezczelnie obelżywe dla religii.

PK: A dla mnie to jest właśnie pochwała religii. I skończę tylko, zaraz się będziemy kłócić. Dla mnie właśnie przejście przez tę cielesność owocuje tym, że on w końcu ją odrzuca i doświadcza duchowości, której symbolem jest wkładana przez niego zewnętrzna szata. I dlatego nie może zrozumieć Petry, która jest w cielesności.

Znaczy, każdy wielki jebaka stanie się ostatecznie świętym, wedle pańskiej teorii?

PK: Nie, to nie tak. Przecież św. Augustyn zanim stał się doktorem kościoła, to przecież też sobie używał. I dopiero jak już się naużywał, to doświadczył objawienia i przeszedł w sferę ducha.

Ale czy pan nie zauważył, czytając Wyznania św. Augustyna, że są one oparte na bardzo prostym aksjomacie, który zresztą jest jednym z fundamentów wierzenia prawosławnego, literatury Dostojewskiego, myśli Szestowa, Bierdiajewa, całego szeregu myślicieli rosyjskich. Chodzi o to, że dopiero jak pan dojdzie do dna, dna grzechu, to się pan może odbić od niego, żeby stać się świętym. I to o wiele bardziej odpowiada temu, co się dzieje w Szamance. Wsadzenie chuja w pizdę nie daje żadnej świętości, na litość pana Boga. Buddyści tantryjscy twierdzą odwrotnie, że powstrzymanie się od wytrysku ewentualnie może doprowadzić do satori, ale nie wytrysk. Więc nie, nie. Ten schemat religijny w filmie, który można przypisywać Gretkowskiej, jeśli ona się zgodzi, polega właśnie na tym, że ktoś traci wszystko w życiu społecznym i dochodzi do iluminacji dopiero wyzwolony od ambicji społecznych, naukowych, od myślenia racjonalnego, czegokolwiek pan chce. Myjący kible i gówna ręką wyciągający z głębi sracza. Radzę się przyjrzeć tej scenie, ona jest bardzo ważna. Dopiero wtedy doznaje ontologicznego olśnienia. I powtarzam jeszcze raz, ona go za to zabija. A mówi to zdanie, że jak człowiek już nic nie wie, to może ewentualnie włożyć sutannę, bo to jest ruch równie absurdalny jak każdy inny. Już wtedy wszystko jedno, każdy absurd jest dobry.

Wie pan, jeden z filmów, które najbardziej podziwiałem w swoim czasie i nie chcę go obejrzeć drugi raz, żeby nie zmarnować sobie tego, to był Teoremat Pasoliniego. Nie wiem czy pan widział?

PK: No pewnie.

Jak tam uboga służąca Iewituje nad dachami na końcu, to był dla mnie taki wstrząs, że się poryczałem. Ale to jej lewitowanie nad dachem... To olśnienie, on jak myje to okno...

PK: Jest prawdziwsze moim zdaniem.

Co to znaczy prawdziwsze? Bo znowu się pokłócimy. "Prawda" to jest takie pismo, co założył Lenin. Więc co znaczy prawda? Ale opowiem panu jedną z ciekawostek tego filmu. Myśmy wybudowali to mieszkanie, w którym oni się dupczą, za przeproszeniem, Iwona Petry z Lindą, na hali w Łodzi. Zapyta pan: A czy nie można tego było nakręcić w normalnym mieszkaniu? Otóż nie można było, a dlaczego? Musi pan drugi raz ten film zobaczyć. Otóż za każdym razem, jak wracamy do tego mieszkania, to ono jest mniejsze. Bo myśmy wybudowali ruchome ściany i ruchomy sufit.

To się ma czuć jakimś siódmym zmysłem, że coś się dzieje, że coś tam dusi. I do tego stopnia, że na końcu, w ostatniej scenie, tam rzeczywiście chyba ściany stały o metr czy półtora od tego łóżka, już niczego innego nie było. To było takie fizyczne zacieśnianie się tego mieszkania. W myśl jakiej zasady? Naduszenia, ogołocenia, zrzucenia tej całej rzeczy materialnej, łącznie z seksem. Seks, gdyby go filmować, to by też zaczął dusić w pewnej chwili, bo co jeszcze ma być? Te mury mogłyby ich zgnieść.

PK: W pana filmach bardzo często jest tak, że bohaterowie doznają owego olśnienia i jest to przełożone na język obrazów. Oni po prostu stają, a ich twarze omiata takie jasne światło. Czy można posunąć się do tezy, że to objawienie polega na doświadczeniu istoty życia? Takiej życiowości, po prostu?

Rozumiem, taka jest definicja satori. Czasami mistrz musi pana palnąć w łeb, żeby pan nagle zobaczył, że to jest to, a nie coś innego. I dlatego buddyzm nie jest religią, bo pan już nie widzi czego innego, tylko widzi pan to, co jest, w całej bezprzymiotnikowości, a my wszystko widzimy z przymiotnikami doklejonymi: to jest dobre, to jest złe, to jest różowe, to jest zielone, to jest takie, to jest ciepłe, to jest zimne. A jak pan nagle zobaczy, że to jest kropka, to się nazywa satori. I teraz, czy ono czemuś służy? Nie mam zielonego pojęcia. Sądzę, że nie. Ale czy to wszystko, czym jesteśmy, co przeżywamy, ta nieustanna praca naszego mózgu, czy to coś znaczy? Proszę zwrócić uwagę, że mózg właściwie pana nie potrzebuje. Pan dostarcza mu wrażeń, żeby on miał co robić, ale jak pan śpi, to mózg dalej działa i wymyśla niestworzone rzeczy, i nawet wymyśla sytuacje, intrygi i miejsca, w których pan nigdy nie był, i osoby, których pan nie zna. On działa samoczynnie. Więc wszystko to razem jest niebywale dziwne, osobliwe, i prawdopodobnie coś znaczy. Ale co to znaczy i co znaczy słowo "znaczy", tak już precyzyjnie? To są pytania, na które nie mamy odpowiedzi, ale jak padnie na nie odpowiedź, to proszę mi wierzyć, że nie tylko nie będzie filmów, ale nie będzie sztuki w ogóle, ani też religii, bo impuls jest ten sam. Nie będzie nic, bo będziemy znali odpowiedzi. Co się pan będzie męczył, robiąc filmy? I wedle mnie cała sztuka życia polega na tym, żeby to wiedzieć i czerpać z tego jak najwięcej, wcale nie myśląc, że jutro umrę, bo życie mi jest w ogóle niepotrzebne. Ja nie wiem i dlatego robię filmy. Linda nie wie i dlatego wkłada sutannę. Te filmy też są jakąś sutanną, bo są formą.

PK: To jest bardzo ciekawe. Czyli można powiedzieć tak, że jak Jerzy mówi w Na srebrnym globie: "A może tam nie ma tamtego brzegu, może nie ma tamtej strony?", to Linda w Szamance odpowiada na to pytanie, że tamta strona jest, tylko, że ona jest już po tej stronie. Tamta strona jest po tej stronie. To bardzo ciekawe...

Muszę zapytać oczywiście o Iwonę Petry. Bez jej postaci z pewnością nie byłoby Szamanki. Proszę mi powiedzieć dlaczego nie chciał pan zaangażować do tego filmu aktorki profesjonalnej, tylko szukał pan właśnie naturszczyka, który byłby wolny jakby od...

Od razu się zbuntuję, bo ja nie rozróżniam takich kategorii, a jeśli, to tylko w tym sensie, że aktor profesjonalny zarabia na życie grając, a aktor przygodny niekoniecznie, bo może uprawiać zupełnie inny zawód. Chociaż nawet i to się nie zgadza, jeśli weźmiemy pod uwagę owych dziesięć tysięcy obdarciuchów, co myją naczynia po restauracjach w Paryżu, a są aktorami. Wedle mnie, powtarzam to jeszcze raz, cała nauka grania polega wyłącznie na tym, żeby bez większego wysiłku, bez łamania sobie głowy móc powtórzyć stany emocjonalne, które normalnemu człowiekowi przychodzą raz na jakiś czas, i są wywoływane, podbudowywane a potem mijają i bardzo trudno je odnaleźć. To jest jedyna różnica między nimi. Więc ja nie mam cienia podziwu dla tak zwanego aktora profesjonalnego, w odróżnieniu od jakiegoś innego. Facet, który grał starca w Umberto D. de Sici, i ten drugi, co kradł rower, to nie są aktorzy profesjonalni, a są wstrząsająco prawdziwi, wzruszający. Poza tym kto by to zagrał, kto by zagrał taką rolę w Polsce, jak ta w Szamance? Zna pan takie aktorki? Film został zrobiony wiele lat temu, czyli było widać, co się aktorkami tego czasu stało, które z nich zrobiły karierę, które nie. Kto? Jedno choćby nazwisko, nie ma! Nie ma, dlatego, że polska szkoła aktorska nakłada na młodych ludzi dodatkowy pancerz, który trzeba by dodatkowo zdzierać. Nie wiadomo z jakim skutkiem i z jakim pożytkiem w kraju, w którym jest wszystko tak straszliwie skonwencjonalizowane, i rządzi Radio Maryja. Dla tej "aktorki" na pewno ze złym. Więc po co to robić?

Jest takie opowiadanie Singera, bardzo przejmujące, dzieje się gdzieś tam w miasteczku żydowskim, gdzie jest młody, piękny nauczyciel. Ma klasę, gdzie jest większość dziewczyn. Jedna z tych dziewczyn jest szczególnie brzydka i taka brudna, gruba, niezdolna. Drapie się po głowie, pewnie ma wszy. Otóż to szkaradzieństwo opanowuje totalnie wszystkie zmysły tego nauczyciela, on przez nią traci karierę zawodową, traci wszystko. To jest frapujące opowiadanie, bardzo prawdziwe, jak sądzę. A jak to u Singera: odpowiedzi prostej nie ma, nie ma konkluzji, moralitetu, jest tylko taki stan rzeczy opowiedziany. Tak więc naprzód obejrzałem cały ten młody polski narybek aktorski, bo to było ewidentne dla mnie, że szamanki nie może grać trzydziestoletnia kobieta, tylko kobieta młoda, taka jakby jeszcze nie całkiem ukonstytuowana w pełni. Pamiętam je do dzisiaj, niektóre były zdolne nawet. Jest jedna taka, zatonęła w tych serialach, właśnie w M jak miłość grała główną rolę przez jakiś czas, taka delikatna dziewczyna, zdolna bardzo...

PK: Ja nie oglądam.

Jak to "nie oglądam"? To jest podstawowa sprawa, żeby zrozumieć ten kraj.

PK: Kożuchowska?

Kożuchowska gra drugą. Ta, co grała tę starszą.

PK: Ostałowska?

Tak. Ładna taka, delikatna uroda, ona dość dużo gra w ogóle i w teatrze gra, to jeszcze mi się wydawała najzdolniejsza. Ale już bym wolał jakąś straszną, rozklapłą ohydę, bo bym rozumiał, że to jest bardzo dziwne, to, co się dzieje. Więc pierwsza droga to była droga szkoły teatralnej, aktorskiej, ktoś, kto gra, ma dziewiętnaście, dwadzieścia lat, lub wygląda na dwadzieścia lat. Druga droga, to była właśnie droga znalezienia aktorki, która zwykle nie gra głównych ról, jest młoda, ale skazana na granie jakiś kucht, wycieruchów i tajemnicza, dlatego seks z nią jest tak strasznie wciągający i daleko można w to zabrnąć, bo to są rzeczy tajemnicze. To byłoby bardziej interesujące, ale mniej apetyczne do oglądania, że tak powiem. Po prostu to miało być kino, a ja bez przerwy pilnuję tego, żeby było na co popatrzeć. A trzecia droga to droga szaleństwa. Wybrałem taką dziewczynę - przypadkowo znalezioną, ale instynkt mnie tknął - która ma w sobie bardzo poważny rys obłąkaństwa, szaleństwa. Ona sobie do dzisiaj absolutnie nie umie dać rady w społeczeństwie. Jest inteligentna, pisze bardzo interesujące opowiadania, one są nieco autystyczne, ale są. Myśli, jest bardzo ładna, nigdy nie miała problemów ze znalezieniem bogatych narzeczonych, ale żyła dosyć dziwacznie. Nigdy nie miała cienia oporów przed graniem tego, tylko dostała scenariusz, przeczytała. Zapytałem: "Czy panią coś razi, czy czegoś... - A skąd, proszę". I tak zagrała - proszę. Linda jej się bał, bo nigdy nie było wiadomo, co ona zrobi. I jak grała takie sceny, gdzie ona go opanowuje na korytarzu, gdy wracają do domu, to on przecież miał takie siniaki, podbite oko potąd [pokazuje], był jak ze skóry obdarty. To przekraczało normy zachowania uporządkowanego, ułożonego, grzecznego człowieka. Taką ją zobaczyłem i pomyślałem, że tylko ona może to grać. Absolutnie tylko ona. Gdyby była lepiej chroniona przed Ciemnogrodem, przed dewotkami, przed kretynami w tym kraju, to może na końcu lepiej by na tym wyszła albo wyjechała gdzieś. A tutaj spadły na nią wszystkie te hieny, że "Boże, pornografia! Czy ona to naprawdę robiła?". No skądże, ale my tak myślimy! Do dzisiaj bardzo żałuję, że nie umiała się temu oprzeć, że zachowywała się wyjątkowo nielojalnie. Niby zrozumiała, że nastąpiło jej piętnaście minut i pomyślała, że jeżeli ona w tych piętnastu minutach stanie po stronie tej ciemnej masy i powie, że jest pierwszą ofiarą tego straszliwego filmu i tego łotra, który nie wiem, co z nią zrobił, to będzie lepiej. Otóż nie było lepiej, i do dzisiaj ta dziewczyna nie istnieje, po prostu. To jest wielka szkoda. Bo gdyby takie zjawisko się pojawiło w Ameryce, to ona by grała w trzech filmach rocznie przez następnych dziesięć lat, bo oni tego właśnie szukają.

PK: Przyjęcie Szamanki było druzgocące. Paradoks pana twórczości odbieranej w Polsce polega na tym, że pierwsze pana filmy są znane bardzo dobrze i omawiane, z kolei pańska twórczość francuska jest znana, wszyscy o tych filmach słyszeli oczywiście i wiedzą, że są dobre, ale mało kto je widział. Szamanka natomiast wydaje mi się taką próbą przeniesienia tych francuskich doświadczeń filmowych na grunt polski. Przejdę powoli do Wierności. Moim zdaniem Błękitna nuta i Wierność mają nieco wolniejsze tempo, jakby pan się wycofywał z rozedrgania, wypracowując swego rodzaju dystans filmowca-mędrca, który patrzy troszkę z odległości na wydarzenia. To widać w formie filmowej, że są dłuższe ujęcia, bardziej statyczna kamera. Natomiast Szamanka, która wcina się między Błękitną nutę a Wierność, jest właśnie filmem z wykopem, takim jakim była Kobieta publiczna czy Narwana miłość. To widać nawet w tym, że pan w taki sam sposób zdejmuje Petry, która zmierza raźnym krokiem przez Warszawę, jak Valerie Kaprisky. Czy to było świadome odniesienie do tych francuskich filmów?

To jest bardzo ciekawa uwaga, bo widzi pan, generał de Gaulle, który miał różne takie powiedzonka, przeważnie niesłychanie sarkastyczne, gdy zarzucano, że ciągle zmienia poglądy, to powiedział: "Tylko krowy się nie zmieniają". Coś w tym jest. Nie po to człowiek żyje, przechodzi przez różne lata, miejsca, wydarzenia, okoliczności historyczne, własne, prywatne, społeczne, kulturalne. Wszystko się zmienia i tylko kretyn stoi w miejscu i robi w kółko to samo. W miarę upływu lat od pewnego momentu mnie kino zaczęło bardzo głęboko nie wystarczać, to znaczy energia rozpaczy jeszcze wciąż młodego mężczyzny zaczęła nie wystarczać do wyrażenia tej masy rzeczy, którą wydawało mi się, że muszę jeszcze w wielkim pędzie powiedzieć. Zacząłem po prostu bardzo dużo pisać. Pisanie jest wycofaniem się w znacznym stopniu, człowiek nieruchomieje nad biurkiem z papierem zamiast się szlajać po pustyni Gobi i wrzeszczeć na wielbłądy. W miarę upływu czasu, w miarę dochodzenia do czegoś i w kinie, i w pisaniu oczywiście musiały nastąpić zmiany. Bardzo sobie życzyłem, żeby powoli następowały zmiany, żebym nie robił w kółko tego samego. Moje pojęcie ideału twórczego polega bowiem na tym, żeby każda rzecz stworzona była całkowicie osobna, żeby pan każdą mógł wyjąć i zanalizować, żeby nie musiał pan oglądać całej reszty. Ale tym niemniej, jeżeli by pan obejrzał całą resztę, żeby pan zobaczył, że to się trzyma wszystko kupy. Każdy z wagonów w tym pociągu, że tak powiem, twórczym, ma swoje koła, hamulec, światła i tak dalej, ale dopiero cały pociąg jest interesujący tak naprawdę. On obejmuje wszystko, łącznie ze zmianami. Pokazuje ciągłość myślenia oraz zmiany, ewolucję. Dlatego jest strasznie fajnie być dzieckiem, młodzieńcem, dorosłym i wreszcie starym człowiekiem. Strasznie lubię swoją starość. W życiu nie byłem taki szczęśliwy, również z tego powodu, że się starzeję, że się zmieniam.

PK: Nie widać.

Ha! Ja już byłem w takim okresie, kiedy w robocie filmowej częściej na planie siedziałem, niż stałem. Mówili mi: "Kiedyś biegałeś jak szalony..." Odpowiadałem: "Ja już nie muszę biegać, już się nabiegałem". To jest ten słynny dialog Agnieszki Osieckiej z Wojtkiem Frykowskim w Łodzi, który został w annałach polskiej kultury. Agnieszka i Wojtuś studiowali razem w Szkole Filmowej w Łodzi i Agnieszka, bardzo przykładna uczennica, siedziała w pokoju, czytała podręczniki, notowała, a Wojtek strasznie się nudził, był zdenerwowany i chodził tam i z powrotem. Czuć było, że chce wyjść na jakieś piwo. Agnieszka popatrzyła na niego i mówi: "Wojtek, przeczytałbyś coś". Na co on odpowiedział: "Już czytałem". I to jest piękne. W tym sensie ja siedzący, nie szamocący się, już się nabiegałem. Przy Szamance trafiłem na scenariusz o wiele młodszej od siebie osoby, już nie ja to pisałem, to pisał ktoś o wiele młodszy, o innym ładunku emocjonalnym, innej szybkości działania. Czyli musiałem się cofnąć w swym życiorysie do kogoś takiego, bo opowiadanie z punktu widzenia, że się oddalam, wydawało mi się głęboko niewskazane. Nasz kraj mnie strasznie głęboko siepał po nerwach, a Francja czy kapitalizm w ogóle nie, byłem już z tym obyty. Poza tym wtedy wszystko w Europie łagodniało, konflikty społeczne jak gdyby się wycierały. Jeszcze się nie zaczęła wojna z islamem. Był taki moment względnego spokoju, co też ma swoje zalety. Tutaj wrzucony w kompletnie odwrotną sytuację, w nędzę, w oszustów, w gangsterstwo, w ohydną politykę, w trwającą do dziś niemożność rozliczenia się z komunizmem, musiałem dwa paluchy z powrotem włożyć do tego gniazdka i się troszkę zasiepać. I dlatego ten film się tak wyróżnia pośród moich filmów, coraz bardziej patrzących z oddali. Nie chodzi o dozę inteligencji czy mądrości, chodzi może o dozę temperamentu. To już nie było allegro vivace, tylko raczej andante. Być może Szamanka powinna nastąpić trochę wcześniej w sensie kalendarza życiowego, ale też mi to dobrze zrobiło, bo Szamankę nakręciliśmy bardzo szybko. To było bardzo szybkie kręcenie, bardzo sprawne.

PK: I trochę z tego, co wyczytałem, kręcenie chałupniczymi metodami. Budżet się nie dopinał.

Nie dopinał się, ponieważ jak już pan Linda wziął 2/3 budżetu, to myśmy nakręcili film za to, co zostało. A faktem pozostaje, że jak on się upił i nie można było kręcić, to była tragedia, bo nie było już pieniędzy na następny dzień zdjęć w tym samym miejscu, w tym sensie budżet był na styk.

PK: Chciałbym jednak odrobinę oddać sprawiedliwość Lindzie, bo prawdę powiedziawszy, on tam tworzy rzeczywiście prawdziwą rolę, bo to jest bardzo dobry aktor, ale zaszufladkowany do ról takich komiksowych. On tam jak gdyby odnajduje siebie jako aktora.

Ja zawsze uważałem, że jest to bardzo zdolny aktor. Do dziś tak uważam. I dlatego, że tak uważam, to w jakimś tam stopniu mam mu za złe, że był zajęty piciem wódki, zamiast graniem. To jest nieszczęście, które jest bardzo częste w polskim kinie, że ludzie są inteligentni, czasem nawet mądrzy, ale nie całkiem, i to "nie całkiem" powoduje takie stany.

 

PM: Podczas obiadu uświadomiłem sobie, że serial rzeczywiście jest kluczem do pana późnej twórczości. I przyznam się, że dla mnie jest to chyba największe zaskoczenie naszego wywiadu. Nigdy bym nie pomyślał, że Żuławski i serial mogą mieć z sobą cokolwiek wspólnego.

A ja pomyślałem o tym dopiero rozmawiając z wami. To są rzeczy nieświadome i nagle człowiek zmuszony do tego, żeby sprecyzować coś, co sam sobie uświadamia. Czasem rzeczywiście warto rozmawiać.

PM: Proust, jakby nie patrzeć, dzisiaj to jest serial.

Tak, tasiemiec.

PM: Kiedy pan powiedział, że MacGuffinem jest pan sam, przyszło mi do głowy - wszystkie pańskie książki mi się wyświetliły po kolei w głowie - że MacGuffinem jest rodzina Żuławskich. Powiedziałbym, wstępnie pan mnie ubiegł, że Sophie Marceau i ojciec Mirosław Żuławski to są główne tematy wszystkich książek. Oprócz tego głównym bohaterem jest dom, który się pojawia w prawie każdej książce. Pamiętam nawet felieton pańskiego ojca o idei domu, o tym, ile razy on zmieniał dom, bodajże siedemnaście. Tak więc dom jako część składowa rodziny Żuławskich i Sophie Marceau też jako członkini rodziny Żuławskich, syn Xawery, który się także pojawia, ojciec, jego przodkowie. Jak sobie próbowałem tak rozpisać w czasie, to chyba jednym z pierwszych wydarzeń, które pan przypomina, jest moment, kiedy pan szuka swoich żydowskich korzeni, czyli to jest uwiedzenie młynarki... Od tego momentu ciągnie się ten tasiemiec.

Z tą młynarką to taka legenda rodzinna, nie ma na to cienia dowodu, ale to uparcie było mówione. Zresztą często powtarzam, bardzo bym chciał, żeby tak było, bo to by ostro ubarwiło cały domowy życiorys.

PM: Większość z ostatnich pańskich powieści układa się dość wyraźnie w serialowy cykl.

O tym bardzo chętnie pogadam, ale nim do tego dojdę, chcę przyznać się do czegoś. Pan wyszedł na chwilę i wtedy sobie uświadomiłem coś, z czego też sobie nie zdawałem sprawy - o ileż łatwiej jest mi mówić o filmach, niż o literaturze.

PM: Faktycznie. Ja też to zauważyłem.

Ale dlaczego? Zacząłem się zastanawiać, dlaczego? Ja o literaturze właściwie nie mówię nigdy, bo albo nikt mnie o nic nie pyta - z przyczyn, o których mówiliśmy - albo dlatego, że o filmie mogę mówić więcej i składniej, ponieważ film robi się w rzeczywistości o wiele bardziej obiektywnej, to znaczy w konfrontacji z przemysłami, mechanizmami, scenariuszami, z piętrową budową, co do której trzeba zachowywać od A do Z pełną świadomość. Film robi się w sposób jak najbardziej trzeźwy i można samego siebie przepytywać, i świat przepytywać, o co chodzi, jakie to ma być, jaki kolor ma być na taśmie, jaki obiektyw. Jest to działanie nakierowane na zewnątrz i musi sprawnie funkcjonować.

Z kolei, jak piszę literaturę, to de facto nigdy się nad niczym nie zastanawiam. Wszystko to, co mnie pasjonuje, czym żyję w ogóle, czy jest w książkach innych ludzi, czy w historii tego kraju, cokolwiek z tego, co mi się wydarza, nie jest przedmiotem chłodnej analizy ani drobiazgowego rozpisania, z którego potem są wyciągnięte wnioski, że ta książka będzie wyglądała tak czy inaczej. To jest działanie, i dlatego wracam do samego początku naszej rozmowy, która mi się wydawała z mojej strony trochę mętna. Dlaczego? Przez wiele, wiele lat jak gąbka piłem ze wszystkich źródeł możliwych, aż w pewnej chwili zacząłem na tę gąbkę naciskać. I to, co się z niej wylewa, oczywiście wylewa się ze mnie a nie z Kletowskiego Piotra, który siedział obok, ale tym niemniej ja przez sekundę nie mam najmniejszej woli, ochoty, potrzeby kontrolowania tego. To nie jest pisarstwo automatyczne, to nie jest tak, że leje mi się spod pióra nie wiadomo co, a duchy dyktują. Nie, nie. To jest ukierunkowane i przez życiorys, i przez te zainteresowania, które są, które się zmieniają. Dzisiaj już bym nie napisał książki o gnostykach, bo mam to przerobione, ale w momencie, kiedy pisałem książkę o gnostykach, to właściwie przez dwa czy trzy lata czytałem wyłącznie o tym, i tym byłem zajęty. To też idzie wagon za wagonem. Gdyby pan zadał mi jednak pytanie, dlaczego w ogóle książka o gnostykach, to dzisiaj bym panu nie dał odpowiedzi. Po prostu mnie to żywo interesowało. A dlaczego mnie to żywo interesowało? Tego nie wiem, po prostu nie wiem. Z drugiej strony chodzi o to, że mam w życiu taką strefę dzienną, którą dla mnie jest kino, mimo że się filmy w ciemności ogląda, i nocną, którą jest literatura, mimo że można ją czytać w słoneczny dzień w parku. To są dwa lica jednej monety, ale na każdej ze stron jest zupełnie co innego wygrawerowane. Ja do końca naszej rozmowy będę bardzo nieufny, i bardzo opornie będę opowiadał cokolwiek, tak serio. To będzie rozmowa trochę nie bardzo serio, dlatego że pisanie jest czymś najbardziej wewnętrznym, najbardziej podobnym do tej niewiadomej, którą każdy z nas w sobie chce określić. Uważam, że to jest jedyny skarb, tego się nie dotyka, o tym się wie, można starać się to sobie oswoić, ale dla siebie. Powiedziałbym, że o tym się nie mówi, to jest za intymne. Boję się bardzo, że jak zacznę rozprawiać, analizować, siekać, to po prostu popsuję coś w sobie i już więcej nic nie napiszę. A jeszcze mam ochotę coś napisać! Natomiast rozmowy o filmie nie przeszkadzają w niczym, dlatego że ta część jawna, że tak powiem, działalności filmowej jest większa niż część niejawna. Nie sposób tego zaburzyć. Jeszcze inaczej powiem, mam głębokie przekonanie, że film można zrobić ze wszystkiego. Książki nie można ze wszystkiego napisać. Można napisać esej, opracowanie, ale już nie beletrystykę. Beletrystyka - ta naprawdę bardzo silnie powiązana z tym, jak się człowiek w ogóle na przestrzeni czasu rozwijał, jak myślał - wynika z pokładów i złóż najbardziej intymnych. I to można sobie popsuć.

PM: Moim zdaniem to jest bardzo dobrze widoczne w obecnym w pańskich książkach motywie domu. Prześledziłem pod tym kątem pańskie filmy i w nich ten motyw nie występuje. Choć w książkach jest obecny obsesyjnie, przynajmniej w tym okresie senioralnym, w prawie każdym felietonie i u pańskiego ojca także, to w filmach tego nie ma. Może ewentualnie w Błękitnej nucie można się tego dopatrzyć.

To jest ten zły kokon.

PM: Na tej płaszczyźnie widziałbym bardzo mocną różnicę: w literaturze ten dom pan nam otwiera, w filmie odwrotnie...

W filmie dom pozostaje w środku, on nie jest na zewnątrz, jego nie widać. Chyba ma pan rację, tak. Chciałbym jednak dokończyć to ostatnie zdanie na temat beletrystyki. Podam taki jaskrawy przykład na to, jak człowiek jest bezradny wobec takich najbardziej miękkich mechanizmów. Pisanie książek jest mechanizmem miękkim, powiedziałbym. Robienie filmów jest mechanizmem dużo twardszym, ma kanty. Pisanie książek nie ma kantów. Niech pan spojrzy, jak straszliwie biadolą wszyscy ci, którzy dostali Nagrodę Nobla, że właściwie to jest koniec, że oni nagle sobie zdali sprawę, że już nic takiego nie napiszą! Dostają Nobla i to jest jak kamień nagrobny. Mimo że niektórzy dostali tę nagrodę dość młodo, to mówią o takim wrażeniu, że właściwie tylko tamta część sprzed Nobla była ważna. Proszę pomyśleć, skąd to się bierze? Do momentu otrzymania nagrody oczywiście o nich mówiono - bo inaczej by nie dostali Nobla, gdyby nie byli w tym obiegu myślowym, światowym - ale ile razy w ciągu roku? Kilka. Z kolei, jak się dostaje Nobla, to przecież mówią o nich bez przerwy. Nagle staje pan twarzą w twarz z taką nieustanną i kompletną wiwisekcją siebie, swoich książek, swoich utworów, swego życia.

I gdy się chce sięgnąć po to coś w sobie, to nagle okazuje się, że tego już nie ma: albo się znacznie zmniejszyło, albo nabrało cech racjonalnych, albo stało się kalkulacją, w każdym razie nie jest tym samym. A czym było, nikt nie wie. I to jest interesujące zjawisko. Wie pan, parę razy mnie zapytano: "Jak to jest? Piszesz tyle książek i nikt o nich nie mówi. Czy to cię nie boli, nie nęka?" Oczywiście, w jakimś stopniu próżność działa, jestem przyzwyczajony ze świata filmu do innej recepcji tego, co robię. Oczywiście, że to działa, ale nie bardzo przeszkadza żyć, nie bardzo męczy. Tak mi podpowiada intuicja. A ja mam intuicję, która każe mi akurat tę dziewczynę z kawiarni wyciągnąć, żeby to ona grała w filmie, a nie ta, co siedzi obok na przykład. Intuicję, która mi podpowie, jak pianistę zmusić do tego, żeby dostał histerii przed kamerą, on, który mówił, że jest najbardziej poważnym człowiekiem świata. Ta intuicja podpowiada mi też, że to nie jest wielkie nieszczęście, że te książki nie mają takiego odbioru, choć pewnie bym się też i cieszył, gdyby miały. Dlatego, że dzięki temu jestem całkowicie wolnym człowiekiem. To jest bardzo dziwne, ale tak jest. Pokuszę się o tezę - i to będzie nieprzyjemne - że taki Konwicki przestał pisać książki, bo już nie chciało mu się być Konwickim w tym sensie literackim.

PM: Stracił też odbiorcę po 1989 roku.

Tak, ale to znaczy, że był nastawiony na to. Jeżeli się nie ma odbiorcy, nie jest się nastawionym, to jest się wolnym człowiekiem. Mówiliśmy wcześniej o Odojewskim. Otóż odnoszę wrażenie, że pan Włodzimierz, bardzo szlachetny pisarz, za każdym razem się spina, żeby być znowu Odojewskim. A może już nim nie jest? Nie wiem, ale w każdym razie oni czuli się do czegoś zobowiązani. Zresztą w przypadku Konwickiego to chyba bardziej zawiłe. Stracił żonę, która była właściwie tym czytelnikiem, o którego mu szło. Mówię to w mglisty sposób, bo nie wiem, co ja chcę zachować, wolę tego nie ruszać.

PM: Zastanawiam się nad rolą Prousta w pana twórczości. Metoda proustowska w pańskich książkach jest obecna, pan ciągle wraca do tych samych motywów i obrabia je na różne sposoby, to jest bardzo łatwo widoczne. Wydaje mi się, że to jest związane z brakiem montażu. Zastanawiam się, jak pan - mając świadomość montażu, mając świadomość tego, jaką on pełni funkcję w kinie - rezygnuje z niego w cyklu książek, który nazwaliśmy tutaj senioralnym.

Faktycznie, montażu tam nie ma. Ale proszę też zrozumieć, mówiłem o tym, że wadą albo zaletą - bo to jest dyskusyjne bardzo - kogoś, kto robi filmy tak jak ja, jest to, że ich nie można zmontować inaczej. Pan może się zamknąć w montażowni i próbować tu ściąć, tu skleić, to przerzucić, ale to się nie da, bo to jest kręcone w sposób, jak gdyby już było zmontowane w głowie. Te książki też są pisane, jak gdyby były już zmontowane w głowie, z tym, że mniej jawnie, mniej świadomie, bo nie angażują wysiłku nikogo innego prócz mnie, czyli nie muszę tego opowiadać, ja się nie muszę z tego spowiadać, ja to robię w ciemno. Naciskam na gąbkę i to się wylewa od razu zmontowane. Ale wylewa się zmontowane wedle pewnych reguł o wiele bardziej kapryśnych, a nie takich mechanicznie ścisłych, jak w przypadku montażu filmowego.

Chodzi na przykład o tę drążącą świadomość, że daną rzecz opisuję, po czym nagle coś do mnie dochodzi, czy zobaczyłem to z innego kąta, i mogę z absolutną swobodą - może dlatego właśnie, że mało kto to czyta - napisać to jeszcze raz inaczej, zrobić hologram zamiast jednego zdjęcia. Tę swobodę działania daje brak odzewu publicznego. Gdyby był silny odzew publiczny, może ja bym o wiele bardziej uważał, że należy się zachowywać bardziej zawodowo, bardziej rzemieślniczo, na zasadzie: "Przecież żeś to napisał, po cholerę do tego wracasz?". A ja sobie spokojnie do tego wracam. To jest genialne, że przecież można tego nie czytać. Jak komuś się nie chce, proszę bardzo. Natomiast owszem, są konieczne manewry maskujące, jak w wypadku Prousta, choć oczywiście się do niego nie porównuję. To, co piszę, to nie są wprost dzienniki, wprost wspomnienia. Proust również się potwornie maskował w tym swoim tasiemcu. Maskował podstawową sprawę swojego życia, to znaczy homoseksualizm. Ja też się maskuję bardzo, nie tak starannie jak Proust, ale zawsze. Pan dobrze zauważa, że jest w tym gra z lejtmotywami, które prawdopodobnie będą się nieustannie przesuwały przez to wszystko, od pierwszej książki do ostatniej. To taka rzeka proustowska, która cofa się, wraca. W języku polskim nie ma takiego rozróżnienia i to jest wielka szkoda: po francusku inaczej się nazywa rzeka, która wpada do morza, a inaczej się nazywa rzeka, która wpada do innej rzeki. To ma zupełnie inną nazwę. Fleuve - riviere. Między innymi dlatego, że rzeki, które wpadają do mórz i Atlantyku, mają to do siebie, że się cofają, w pewnej chwili jest przybój w drugą stronę i woda się robi słona, bo się zassała z morza. I to zasysanie się w literaturze, ten ruch wahadłowy między źródłem a morzem, do którego to wszystko wpada, to jest coś nieustannie dla mnie fascynującego.

PM: W powieści Kikimora pisze pan w ten sposób: "Swoje filmy robiłem przeważnie dzięki kobietom, z którymi sypiałem, i dla młodych kobiet, z którymi sypiałem. Swoje książki pisałem nie licząc się z nimi, więcej, pchając je do tego, by ode mnie uciekały gorzkie, grzeszne, złe lub obłąkane".

To ja takie rzeczy mądre mówiłem? Mój Boże.

PM: Z tego cytatu wynikałoby, że film to jest czas teraźniejszy, przy czym wydaje mi się, że można to rozciągnąć na pierwsze powieści, na przykład W oczach tygrysa czy Lity bór, one także byty poniekąd w czasie teraźniejszym, dlatego są bliżej filmu. Jeśli chodzi o ten drugi cykl, to pan używa czasu przeszłego, czyli w literaturze to już musi być przerobione, jakby pisane ex post...

Nie znajdę na to dobrej formuły. Najbliższe wydaje mi się jednak powiedzenie, że każda sztuka, a zwłaszcza literatura, zwłaszcza film - te sztuki narracyjne, fabularne - mają to do siebie, że są pewną formą sali sądowej, sądu. To jest osąd rzeczywistości, sensu zdarzeń, ich kierunku, dobra i zła. Może bym się ośmielił powiedzieć w ten sposób, że filmy są bardziej robione przez adwokata niż prokuratora w tym sądzie. Z kolei książki są pisane raczej przez prokuratora niż adwokata, a sędziego nie ma. W to wszystko wkracza siła rozgrywania swoich porachunków, czy prowadzenia pewnych porachunków z życiem i z osobami z tego życia, z okolicznościami tego życia. Jeżeli pan nie wie z biografii w jak strasznym stopniu Doktor Żywago jest rozgrywaniem porachunków Pasternaka z życiem własnym i z dwoma kobietami, z którymi nawet mieszkał jednocześnie, to pan nie rozumie tej książki. On posuwa się do tego stopnia, że to już nie jest autopowieść, ale autobiografia, w sensie sentymentalnym, w sensie uczuciowym. Porachunki Joyce'a z Dublinem są ewidentne, i to nie tylko w Ulissesie - w Dublińczykach czy w Portrecie artysty... jeszcze bardziej. Te porachunki piszącego, to jest cudowny moment, bo może pan właściwie obsmarować, kogo pan chce. Oczywiście celem nie jest obsmarowanie, ale może pan zabić, kogo pan chce, kto naprawdę prosi się, żeby go zabić, bo jest tak diabelską postacią. I robi się to wszystko zupełnie bezkarnie.

Rozrachunek z rzeczywistością przeważnie jest bardzo, bardzo ciekawy - tu nie mówię o swoich książkach, tylko o książkach innych - i przeważnie stanowi najżywszą część tych książek, bo pochodzi z najbardziej zawziętego odruchu. Moje pierwsze książki powstawały po kilku filmach nakręconych w perypetiach komunistycznych, po wyjeździe na Zachód. To chciałem koniecznie z siebie wyrzucić i mieć to z głowy, zajmować się czym innym. PRL też chciałem mieć z głowy, całe dzieciństwo. Żeby już nie ciążyło, raz i do widzenia. A to, co się potem działo w moim życiu, było de facto o wiele łagodniejsze, w sensie dramatyzmu wydarzeń, drapieżności. Te tragedie, dramaty i wzloty, i komedie były w mniejszej skali, co nie znaczy, że wszelka literatura musi być od razu z armaty strzelona. Można też strzelać z bardzo małego pistoleciku, byle nie na wodę. Dlatego tak ostra jest ta wcześniejsza część mojej literatury, czy to Lity bór, czy W oczach tygrysa, gdzie rzeczywiście prokurator dosyć zadziornie wytacza akt oskarżenia przeciwko kapitalizmowi i Hollywoodowi, systemowi ich życia, pieniądzu... Mogę katalog tego sporządzić, to mogłoby uchodzić za dzieło lewaka, którym naprawdę nie jestem. Ale miałem to w sobie i nie zastanawiałem się ani przez chwilę, pisząc. Ja piszę tylko pół dnia, mam takie godziny rano. To pozwala drugą połowę dnia poświęcić na to, by mózg przetrawił to, co napisane wcześniej. Z tego, co zrazu się wydaje garścią żwiru, zaczyna coś konstruować sam. W związku z tym konstrukcja pojawia się bardzo powoli, to nie tak, że objawia się cały gmach, a potem się wypełnia kolejno pokoiki, nie, nie. Znów przywołam Prousta: ja nigdy nie jestem w stanie uwierzyć, jak francuscy teoretycy literatury mogą mówić, że on od początku miał katedralne widzenie tej gigant-opowieści? Nie mógł mieć, ponieważ nie wiedział, że wybuchnie I wojna światowa. Czyli pisanie dziennika równolegle z obserwowaniem tego, co się dzieje dookoła, powoduje, że w pewnej chwili wojna światowa, która wybucha za oknem, wybucha też i w książce, i powoduje Sodomę i Gomorę. Nikt mi nie wmówi, że on od początku, pisząc, miał na oczach rozwałkę psychiczną kompletną i wpadnięcie w seksualne piekła tych ludzi, których opisuje od początku książki. Nie uwierzę w to. To się stało na wojnie, bo mózg pracował na dwóch płaszczyznach jednocześnie. Myślę, że z każdą książką, którą napisałem w życiu, stało się dokładnie tak samo.

Te kupki składają się w jedną. Czy to jest ewidentne od początku? Nie. Zamysł jest ewidentny, zamysł, że to się będzie nazywało Bóg czy Cnota. Trzeba sobie zaufać. I trzeba zaufać procesom, trzeźwym i nietrzeźwym. W poszukiwaniu procesów nietrzeźwych wielu pisarzy wlatuje, jak pan wie równie dobrze jak ja, w dziki alkoholizm po prostu. Proces nietrzeźwy jest często procesem o wiele bardziej płodnym, a przynajmniej odgradzającym od upiornych często realiów. Ale ja się przyznam, głupkowato, rozumiejąc niewielkie wymiary tego wszystkiego, że mam wielkie zaufanie do swojego mózgu, bo ten mózg wie, czego ja chcę. I w tym sensie nie zwiedzie mnie na manowce, nie podsunie mi czegoś, czego ja nie chcę. Ale czyja mam rację, to jest inna rozmowa.

PM: Mam wrażenie, że ta funkcja prokuratorska włącza się przede wszystkim w przypadku postaci ojca połączonej z faktem wyrzucenia pana z Księstwa Warszawskiego. To motyw, który także powraca. Czy to nie było także spowodowane postacią ojca? Pan był w tym Księstwie Warszawskim, chociażby z tego powodu, że pan jest z Żuławskich...

Nie. Powiem panu dziwną rzecz, byłem o wiele bardziej w Księstwie Warszawskim niż mój ojciec, z kilku powodów. Jeden był taki fizyczno-biograficzny, że ojciec był na placówkach, kiedy ja już tu byłem asystentem i kiedy robiłem pierwsze filmy. Jak robiłem pierwszy film francuski, to gdzie mój ojciec był? Był w Afryce ambasadorem, więc on nawet fizycznie nie brał w Księstwie udziału. Robił to zresztą absolutnie umyślnie i starał się bardzo o te najrozmaitsze wyjazdy. On był gotów pojechać do Pipidówki Dolnej, byle nie siedzieć w Warszawie, dlatego że on się nie czuł nigdy członkiem Księstwa. Ojciec w stołówce w Związku Literatów Polskich chyba ani razu w życiu nie był, żeby zjeść obiad czy napić się kawy z kimkolwiek. Taki to był człowiek, nie wiem czy z własnych wyborów, czy też z nieufności innych do niego - nie wiem. Najbliżej był Księstwa Warszawskiego, kiedy przez bardzo krótki czas pracował w redakcji "Przeglądu Kulturalnego". Ale dlaczego tam pracował? Dlatego, że tam znalazło swoje miejsce paru pepeesiaków dawnych i pisarzy z okresu lwowskiego. Poza tym nigdy w żadnej formie. Ja byłem w Księstwie Warszawskim, bo byłem asystentem Wajdy, bo byłem niegłupi, bo miałem coś do powiedzenia, bo byłem oczytany, a oni nie, i ja ich edukowałem. Przepraszam, że tak powiem, bo to zabrzmi głupkowato, ale Tadzio Konwicki większość książek, które przeczytał z literatury światowej, przeczytał dlatego, że myśmy się przyjaźnili i ja mu je podsuwałem: "Jak to kurwa żeś nie przeczytał Ulissesa? To jest niemożliwe". No i on czytał, bo miał taką dobrą wolę, że przeczytał dużo rzeczy, które mu zasugerowałem. Ale ojciec był na marginesie tego wszystkiego, powiedziałbym trochę tak jak Teodor Parnicki. Czy Teodor Parnicki był w Księstwie Warszawskim? Nie. A czy żył w Warszawie w tym czasie? Tak. Na ulicy Mokotowskiej. Mój ojciec zresztą był chyba jego najbliższym przyjacielem wśród literatów, mieszkał parę domów od naszego, stale się widywali. Zresztą w tym koszmarnym Dzienniku Parnickiego, który wyszedł... Czy pan miał go w ręku? To niech pan weźmie. To jest buchalteryjny zapis: "Dzisiaj wypiłem tyle, napisałem tyle stron, książka będzie miała 300 000 znaków, w redakcji mnie namawiają żeby...". Od czasu do czasu pojawiają się nazwiska ludzi, którzy przyszli na imieniny, i zawsze tam jest Mirosław Żuławski - czasem z żoną, czasem sam - i jest odnotowane, co kto przyniósł za prezent. Ojciec przynosił przeważnie koniak i wszystko to jest skrzętnie notowane. Czy Parnicki był samotnikiem? Niewątpliwie tak. Czy mój ojciec był samotnikiem? Niewątpliwe tak. Przy tym całym polorze, posturze, urodzie nawet, powodzeniu u bab, był samotnikiem.

Wracam jednak do siebie. Byłem dziwnym człowiekiem Księstwa Warszawskiego, dlatego że najmłodszy z tych członków Księstwa Warszawskiego, z którymi się stykałem, był o piętnaście lat ode mnie starszy, a większość o lat dwadzieścia-dwadzieścia pięć. Czyli ja tam byłem, żeby się uczyć, a oni, żeby wykładać o życiu, o sztuce, o poglądach. Ja byłem praktykantem, że tak powiem. Ja ich poza tym bardzo do dzisiaj lubię, o dziwo. Oni mogli mnie opluwać, bo wedle ich rozumienia byłem jakimś strasznym ptakiem, co nasrał we własne gniazdo, a ja do dzisiaj mam o nich raczej wyobrażenie serdeczne. Ja widziałem, jak oni się straszliwie wili, jak przekładali tę marynarkę na drugą stronę, podszewką do góry. Jak chcieli odzyskać jakieś morale po okresie, kiedy je stracili zupełnie, robili rzeczy podłe lub tchórzliwe, lub wierzyli w to, co gorsza. Byłem tego mimowolnym świadkiem i dlatego byli dla mnie postaciami interesującymi. Dlatego tez ojciec mój jest dla mnie postacią podwójnie interesującą, bo tak się złożyło, że miałem do czynienia z facetem, w którym się wszystko skrzyżowało, wszystko. Dwór szlachecki, rodzina o jakichś tam zasługach, w każdym radzie bardzo ukulturalniona - nazwiska są w encyklopedii po dziś dzień. Człowiek bardzo inteligentny, wybitnie wykształcony, bardzo przystojny - co się bardzo liczy - który przeszedł i PPS przed wojną, i był sekretarzem starosty lwowskiego - który na pewno nie był z PPS-u - i natychmiast wstąpił do Związku Walki Zbrojnej, potem do AK, karmił wszy, handlował dywanami, a potem uciekł do Borejszy do Lublina, czyli do komunistów, zdobywał Berlin, a potem wrócił i został połknięty przez PPR.

I nie protestował bynajmniej.

Potem usiłował uciekać co chwilę za granicę. Uwierzył w pewnej chwili w komunizm, potem przestał wierzyć, i dlatego prawdopodobnie skończył tak samotnie, bo do tego momentu był w grupie. Nawet gdy wierzył, no to kim byli wtedy jego przyjaciele? Przyjaciele domu to byli też ci, co uwierzyli: Borowski, Andrzejewski, Broniewski, młodszy od nich Bohdan Czeszko, to była ta grupa, Józek Hen, który dzisiaj uchodzi nie wiem za co. To była ścisła czołówka polskiej literatury zaangażowanej po tej upiornej stronie. Mój ojciec też w tym siedział. Napisał Rzekę czerwoną i dostał nagrodę państwową. Wtedy był w czymś. Potem jakoś mu się oczy rozkleiły, bo nie wierzę, że przejrzał na oczy. On miał podwójne widzenie, jak oni wszyscy.

PM: Kiedy to było mniej więcej?

No, to są dla wszystkich te same lata. Kryzys zaczął się po śmierci Stalina. Erenburg nazwał to odwilżą. Tyle, że oni wszyscy się pozmieniali w coś pyskującego w dalszym ciągu, tylko w drugą stronę, a ojciec zamilkł. Mnie się postawa mojego ojca podoba. On jak gdyby przyznał się do tego, że się bardzo ciężko pomylił, i że w związku z tym nie będzie zabierał głosu i nie będzie brał udziału w niczym. Z kolei tamci wszyscy, co stawali na głowie, żeby być opozycjonistami i popierać KOR, robili to z jednej strony - mam głęboką nadzieję - z potrzeby sumienia, z potrzeby powrotu do jakiegoś człowieczeństwa, ale z drugiej strony chodziło im o to, żeby nigdy w żadnej okoliczności nie spaść ze świecznika. Niektórzy nawet starali się w wyniku tego wszystkiego być na świeczniku w Paryżu. Wiem, że mojego ojca to głęboko brzydziło i się właściwie z nimi nie stykał. Więc mam do czynienia z postacią ojca, który jest trudniejszy do rozgryzienia niż na przykład Kazik Brandys. Jakbym był synem Kazika Brandysa, to bym miał łatwiej, to jest bardziej karykaturalne, to jest prostsze do uchwycenia. No i Bóg mnie pokarał takim ojcem, który w dodatku był naprawdę dobrym ojcem, człowiekiem zaprzyjaźnionym, starającym się o to zaprzyjaźnienie i człowiekiem dobrym, który muchy by nie skrzywdził, oprócz tego, że lubił polować na jakieś dzikie zwierzęta.

PM: Myśli pan, że postawa ojca nie miała żadnego wpływu na to, że pana po prostu z tego Księstwa Warszawskiego wyklęto?

Moim zdaniem żadnego. Mnie wyrzucono za bardzo konkretne filmy, przy których jego w ogóle nie było, a on z partii nie odszedł nigdy. Proszę zrozumieć ten paradoks, przecież nie byłby za granicą ambasadorem, gdyby nie był w partii. Ktoś uważał, że on jest w porządku, wedle ich kryteriów. To też jest zresztą zawoalowane i skomplikowane, bo Henryk Jabłoński, historyk z PPS-u zaprzedany komunistom, był przewodniczącym Rady Państwa, a był też kolegą ojca, starszym kolegą ojca z PPS-u, z dawnych lat, i on lekko ojca protegował. To są zawiłe polskie losy. Krótko mówiąc, naprawdę trudno to bez zakusów chytrych i freudowskich zrozumieć. Ojciec był dla mnie zagadką przez wiele, wiele lat. Bardzo starałem się tę zagadkę rozszyfrować dla siebie, po prostu.

PM: Ja z pańskich książek miałem wrażenie, że pan szkicuje postać ojca jako jednak członka Księstwa Warszawskiego . Te nazwiska, które pan wymieniał, które się przy nim pojawiają...

Na to trzeba patrzeć niestety w pewnej chronologii. Moim zdaniem okres, o którym pan mówi, kiedy istniała ta grupa "przyjaciół domu", to okres, kiedy nie było jeszcze Księstwa Warszawskiego. Księstwo Warszawskie wymyślił Zbyszek Cybulski, czyli powstało po Popiele i diamencie, kiedy już Stalin umarł i zaczęto powracać do bardziej europejskich form w myśleniu i pisaniu. Dla Zbyszka to była straszna obelga, że tu ciasteczka, tu kawiarenka, tu rozmawiają, pitu, pitu: "A wiesz, ja jadę do Paryża z delegacją, a tu sobie kupiłem spodnie welwetowe". I dla niego Księstwo Warszawskie to był właściwie taki nowotwór na powierzchni systemu, który pozwalał na to, żeby ten nowotwór istniał, i wszyscy ci ludzie, których ja określam tym mianem - znaczy on, ja, wszyscyśmy określali mianem Księstwa Warszawskiego w owym czasie - nie pisali ani za, ani przeciw. Proszę spojrzeć, jak to było chronologicznie. Przecież Andrzejewski pisał o Picassie, czy o krucjacie dziecięcej, Brandys pisał listy do pani Z., a Bohdan Czeszko, główny alowiec w historii polskiej literatury, pisał książkę o jakimś malarzu. Dopiero potem się ocknął i napisał Tren, kiedy już moczarowcy zaczęli działać. Księstwo Warszawskie to była beza, to była pianka, a z Księstwa Warszawskiego oni wszyscy zrobili się opozycjonistami w momencie, kiedy Księstwo Warszawskie przestało istnieć. To już się porozbijało na grupki, na kawiarenki, jedni w "Czytelniku", drudzy w "PlW-ie", trzeci w ogóle nigdzie. No i ta wizja Europy. Dlatego właśnie mnie łatwiej przyjęli, jako aspiranta siedzącego z nimi przy stolikach, że ja z tej Europy byłem. Po prostu miałem takie wykształcenie, i w jakiejś tam formie im - nie powiem, że im to imponowało - ale im się to podobało, bo oni właśnie do tej Europy tak chcieli strasznie. Przepytywali mnie o wszystko, o literaturę, o film. Wajda mnie głównie przepytywał na początku o filmy, których nie widziano tutaj. To był mój klucz do wejścia w Księstwo Warszawskie, to, że Księstwo Warszawskie chciało być księstwem europejskim.

PM: Pan pisał, że to Księstwo Warszawskie ciągle istnieje.

Tę nazwę można przenieść na wiele rzeczy. Chodzi o kawiarnianość życia kulturalnego w Polsce, tych miarotwórców, którzy nadają ton całej sprawie. To istnieje i zawsze będzie istnieć, dlatego, że to jest cechą własną. Wie pan, można by się zabawić i powiedzieć, że kawiarnia "Ziemiańska" przed wojną była Księstwem Warszawskim i w tym sensie naprawdę była. A dzisiaj te trupy, co się zbierają w kawiarni "Czytelnika" na Wiejskiej, czyż nie są Księstwem Warszawskim? W jakiejś formie są.

PM: Nigdy tam nie byłem.

No, ale warto. Człowiek, który jest jednym z podstawowych sprawców żałośnie niskiego stanu literatury polskiej i wiedzy o niej, pan Henryk Bereza, ma tam główny stolik do dzisiaj, po tym wszystkim, na litość Pana Boga! I tak dalej mogę w nieskończoność, więc ta potrzeba kawiarni, potrzeba księstw warszawskich, potrzeba tych baniek będzie trwała zawsze.

PM: Ja bym chętnie z panem zrobił alfabet pisarzy polskich, których pan znał, ale to byśmy siedzieli z miesiąc. Tak na marginesie proszę powiedzieć, pytam z czystej ciekawości. Czy w tej opisanej przez pana historii z uwiedzeniem córki Broniewskiego przez Mirosława Żuławskiego jest jakiś cień prawdy?

To jest bardziej poplątane, dlatego że Broniewski biegał z pistoletem w ręku za Bohdanem Czeszko, który mu uwiódł córkę. Broniewski był bardzo krewkim człowiekiem - ułanem przecież - a poza tym był ciągle w dupę pijany i cały czas groźny i niebezpieczny. Był kochany przez komuchów i miał pozwolenie na broń. Czeszko się tak okrutnie przecież wystraszył, że uciekł aż do Moskwy. Siedział parę lat w Moskwie, wiedząc, że jak już Broniewski przyjedzie w delegację, to on będzie z góry wiedział i go wtedy w Moskwie nie będzie.

PM: A jeszcze relacja Żuławski - Nałkowska?

Nałkowska była panią, która przy wszystkich swoich ogromnych wadach, próżności i kokieterii dość dobrze się znała na literaturze. Jak pan czyta sądy Nałkowskiej o innych, to one są o wiele bardziej zrównoważone, sprawiedliwe i wręcz takie hojne, powiedziałbym, niż złośliwości Dąbrowskiej, która po prostu nienawidziła absolutnie wszystkich. Taka była prawda. I dopiero jak wyjdzie pełne wydanie jej Dzienników, to wszystkim nam włosy na głowie staną, bo już w tym ostatnim jest nieźle. I Nałkowska, która przeczytała Ostatnią Europę ojca zaraz po wojnie, gdy pisała absolutną perłę literatury polskiej - Medaliony..., ogromnie sobie upodobała ojca jako talent. Poznali się dopiero potem. Ona go szalenie kokietowała, bo ojciec był bardzo przystojny, a ona wciąż uważała, że jest ponętną panią i nie patrzyła ile ma lat i jak popsute zęby. Nałkowska go w jakiejś tam formie protegowała przez chwilę, tak.

PM: Zawsze zastanawiał mnie pański stosunek do opozycji demokratycznej. Pan się otarł o studia polityczne, chodził pan na wykłady chyba najbardziej kultowego wtedy wykładowcy, czyli Kołakowskiego. Zastanawiało mnie jak pan postrzegał grupy zaangażowanych studentów. Czy pan jakoś do nich należał, otarł się o nich?

Tak, otarłem się siłą rzeczy, ale należeć, to nie. Dlatego, że to jest troszkę tak jak z Borysem Godunowem. Nie wystarczy się pokajać, żeby stać się świętym. Nie wystarczy powiedzieć nawet, że się człowiek pomylił i bardzo potem starać się tę lokomotywę puścić w drugą stronę. Widzi pan, ja w równej mierze pamiętam złoczynność intelektualną Andrzejewskich, Brandysów i młodego Kołakowskiego marksisty jak wszystko, co się potem stało. Krótko mówiąc, łatwiej było stać się opozycjonistą demokratycznym wtedy, niż opozycjonistą za czasów Stalina. To było łatwe, właściwie wszyscy już byli opozycjonistami. Oczywiście nie można wszystkiego wkładać do jednego worka, są w tym momenty bohaterskie, bo uważam, że ludzie, którzy ryzykowali naprawdę ciężkim pobiciem i utratą środków do życia i kariery, kiedy popierali KOR czy ROPCiO, to jest zupełnie inna miara i zupełnie inne czasy. Dla tych ludzi mam prawdziwy szacunek. A mówię o tym wszystkim tym bardziej, że ja do tego dołączyłem znacznie później. Proszę zrozumieć, w 1956 roku ja miałem 15 lat. Byłem gówniarzem, który dopiero musiał się naumieć, co jest co i kto jest kto. Ojciec nic nie mówił, w ogóle. A zwłaszcza nic przeciwko reżimowi, nic na ten temat, choć właściwie wiedział wszystko.

Do nas na obiadki przybywała pani Brystiger, pseudonim "Luna", szefowa od tych procesów i więzień, i barszczyk sobie jadła przy stole, kiedy ja byłem takim dwunasto- czy trzynastoletnim gówniarzem, a mój ojciec był z AK...

PM: A gdzie pan spędził rok 1968? Marzec i Maj?

Już uczyłem się w zasadzie w Paryżu, a przyjeżdżałem do Polski na momenty. I tak szczęśliwie się złożyło, że przyjechałem na marzec, ale ponieważ nie byłem jeszcze na Uniwersytecie Warszawskim, to brałem udział jako taki, co biega po ulicy, drze się, kaszle i go polewają wodą, nic więcej. Potem wróciłem do Francji i trafiłem na maj tegoż samego roku, gdzie odbyło się mniej więcej dokładnie to samo, tylko w drugą stronę. Byłem strasznie przeciw de Gaulle'owi, bo on się jawił jako generał Franco, jak jakaś skrajna prawica, która gdy przejmie władzę, to nie wiadomo, co będzie. Miałem absolutny zakaz manifestowania, jako Polak, syn kogoś z polskiej dyplomacji. Ojciec mi powiedział, że mowy nie ma. "Możesz wyrażać swoje poglądy prywatnie, ale nie masz prawa biegać z transparentem, nie jesteś Francuzem". No to tego nie robiłem. Ale to jest zabawne, że oba wydarzenia do dzisiaj są owiane taką legendą. We Francji to wyglądało dosyć śmiesznie. Tam było więcej rannych wśród policji niż wśród studentów. Teraz była rocznica i wyciągnęli te wszystkie cyfry jeszcze raz. Okazało się, że tak naprawdę oberwało o wiele więcej mundurowych niż studentów. Mimo że mundurowi byli w hełmach, a studenci nie. Patyczkowano się z tymi studentami bardzo. W chwilę później przecież, w czasie słynnych manifestacji Algierczyków w Paryżu, zginęło kilkadziesiąt ludzi zapałowanych przez policję. Więc brutalność policji francuskiej jest ewidentnie bardzo łatwa do uruchomienia, tylko oni mieli rozkaz, żeby nie przesadzać. Jak Jean-Paul Sartre biegał po bulwarze Saint-Germain w Paryżu, sprzedając gazetę gloryfikującą Mao Tsetunga i rewolucję kulturalną, prefekt policji powiedział generałowi de Gaulle, prezydentowi Francji, że trzeba byłoby go zapuszkować, bo to już jest przesada. A de Gaulle się uśmiechnął i powiedział: "Wolterów się nie wsadza do więzienia". Więc jest taka tradycja francuska, że studentów się specjalnie nie bije.

PM: Mówiliśmy już o funkcji prokuratorskiej w pana pisarstwie. Przejdźmy zatem do Sophie Marceau jako kolejnej centralnej postaci w pańskiej prozie. W jej przypadku jest jakaś łączność między literaturą a filmem. Sytuacja z Marceau przypomina tę, którą przeżył pan wcześniej z Braunek: szczęśliwe życie, w którym pojawia się ten trzeci. W jednej z książek konstruuje pan taką metaforę raju, gdzie pojawia się wąż. Przy okazji Sophie Marceau pan się ciągle zastanawia nad fenomenem kobiecości i byciem we dwoje, to nawet tytuł jednej z pańskich książek. Kiedy pan pisze o kobiecości, to mówi pan, że kobiety są jak zero, chodzi o tę pełnię. Męskość z kolei to jest jedynka, podział na świadomość i ciało traktowane rozłącznie. Mam takie wrażenie, że pan ciągle nie znalazł odpowiedzi na to, co zrobiła Sophie Marceau. Pomimo, że ten mechanizm już pan przerobił, opowiedział pan o nim w Opętaniu...

Rozumiem, o co panu chodzi, będę się starał znowu tak trochę po omacku odpowiedzieć, nie naruszając pewnych intymności. Widzi pan, ja miałem w życiu dwa razy naprzeciw siebie taką zaciemnioną szybę. Nie wiem dlaczego i nie wiem, po co mi to jest, do dzisiaj nie wiem, ale było to niezbędnie potrzebne. Starałem się przejrzeć przez tę szybę i zobaczyć, jaka jest rzeczywistość za nią, jaka jest prawda. Raz to był mój ojciec, drugi raz to była Sophie. Przy czym proszę zwrócić uwagę, że to są bardzo odległe od siebie sprawy. To są jak gdyby dwa bieguny tego, czym ja w ogóle żyję.

Z jednej strony ojciec, to jest - jak pan powiedział - tradycja, dom, pewna polskość w ogóle, polszczyzna, również pewna tradycja polityczna. Z tym wiąże się całe myślenie o moim kraju, mojej kulturze, ojczyźnie, moim języku, tradycji zerwanej lub nie, o najściu komunizmu w to wszystko, o roli najbliższych w tym komunizmie, o moim miejscu chłopca wyłaniającego się spod tego. Proszę jednak zwrócić uwagę, że w tym wszystkim nie ma cienia freudyzmu, w tym sensie, że tam nie ma przez sekundę zabarwień zmysłowo-seksualnych. To jest inna materia, że tak powiem.

Ta druga ciemna szyba, która wyrosła przed mi nosem, dotyka drugiej strony mojej działalności. To jest druga część mojego życia, czyli Francja, i to wszystko, co w moim życiu za tym szło. To znaczy Zośki protetariackość, ubóstwo, akulturalność totalna, bardzo wczesna młodość, jej przebicie się do świata gwiazdorskiego. To wszystko połączone z moją pracą, z moimi filmami, w których chciałem, żeby ona grała. W związku z tym przyszło wreszcie takie poczucie, którego nigdy przedtem nie miałem w życiu - może w bardzo krótkim momencie z Małgosią, ale bardzo krótkim - że istnieje życie szczęśliwe. Z Małgosią było inaczej, bo z Małgosią myśmy się dopiero dobijali do tych wielkich drzwi w twórczości życia, dobijaliśmy się do wszystkiego. Byliśmy bardzo młodzi i niewiele żeśmy wiedzieli. A z Sophie byłem już dość znaną postacią i ona też, w związku z czym punkt widzenia na całość był troszeczkę inny. I teraz nagle po siedemnastu latach okazuje się, że to wszystko gówno prawda, że to można rozwalić w ciągu jednej sekundy. Jeżeli pan mnie zapyta dzisiaj: "Po co?". To ja nie wiem. Jeżeli pan mnie zapyta: "Jaki tu zadziałał mechanizm?". To ja naprawdę nie wiem. Więc do dzisiaj to jest dla mnie tajemnicza sprawa, ale to jest też w myśl tego spostrzeżenia, że wszystko jest we wszystkim - w rzeczy najmniejszej czają się największe, a w największej najmniejsze. Rozmawialiśmy o Bergmanie, że za pomocą bardzo prostej właściwie melodramatycznej historyjki felietonowej, że para się rozpada, rozlatuje, a potem facet przez następnych dziesięć lat nie wie, co się stało, można zrobić film, serial telewizyjny, można zrobić kilka książek, można zrobić różne rzeczy - Bergman zrobił Sceny zżycia małżeńskiego. W pewnej chwili trzeba jednak przestać. Ja w życiu się tego więcej nie dotknę, bo jedno zrozumiałem, że ja tego nie zrozumiem nigdy.

Wie pan, gdzieś napisałem, bo to mnie bardzo uderzyło -w czasie studiów jeszcze - że Platon i Arystoteles, którzy się nie zgadzali w niczym, w jednym się zgodzili, w jednej tylko myśli: że nie ma stosunku miłosnego bez stosunku pedagogicznego. Dosłownie to jest tak u obu sformułowane. Krótko mówiąc, chodzi o to, że w każdym prawdziwym stosunku miłosnym osoba musi być albo wychowawcą, albo wychowywanym. Wydaje mi się to równie głęboko prawdziwe, jak to, że za pomocą jednej, głupiej historii życiowej dotyka się tak ogólnych rzeczy. To jest jak kamień rzucony do wody, te kręgi bardzo szeroko potrafią się zatoczyć. Dla mnie tę kręgi się zataczały na tyle szeroko, że znalazły odbicie - w takiej czy w innej formie - w filmach i w książkach. Nie są centralnym tematem, zawsze są jakoś poubierane. Na przykład jest książka, która jest zatytułowana O niej. Mogłoby się zatem wydawać, że to jest o Zośce, a rzecz jest o Konradzie Swinarskim, bo się z nim przyjaźniłem. On ogromnie chciał robić filmy, a ja w owym czasie myślałem, że może kiedyś będę reżyserował więcej w teatrze niż w filmie, i noce żeśmy spędzali na gadaniu o tym. Dość dobrze go poznałem, to był bardzo interesujący człowiek. No i sobie wyobraziłem, że jego wzywają do Francji, żeby właśnie robić film, o którym marzył całe życie, i jakby to wyglądało. No i wyglądałoby to pewnie właśnie tak, jak to opisałem. Różnica jest taka, że pewnie by sprowadził Wojtka Pszoniaka, żeby z nim spędzać noce. Jedyna różnica.

PM: Wróćmy do historii z Braunek...

Podobieństwo polega na tym, że są uczucia, rodzi się dziecko, ale zupełnie inne są osoby przeżywające, i inna jest sprawa, o którą poszło. Tam chodziło o nasze niedoświadczenie kompletne. Myśmy się dorabiali, przecież myśmy nawet mieszkania nie mieli, koczowaliśmy na takim polowym radzieckim łóżeczku, które ja przenosiłem z mieszkania do mieszkania. Obracaliśmy się na komendę, na szczęście byliśmy chudzi oboje. To była bardzo młoda para na dorobku. I de facto takiego prawdziwego dialogu między nami nie było, bo nie było jeszcze o czym rozmawiać. No i nie mieliśmy czasu. Przecież myśmy byli oboje bardzo, bardzo zajęci, robiąc filmy. Ona robiła dwa razy więcej filmów niż ja, byliśmy pochłonięci ambicjami. I to, że ona w pewnej chwili znalazła sobie taką furtkę, idąc w buddyzm, to jest diametralnie różne od sprawy Zośki, która dalej bierze udział w tych zawodach. Więc to tylko pozornie było tak podobne, bo zostało bardzo przeżyte...

PM: Podobne ze względu na intensywność?

Tak. To było przeżyte w bardzo intensywnej formie. Do takiego po prostu bólu na co dzień - nie wiem jak to nazwać - nic innego nie było podobne. Ale, wie pan, jak na sześćdziesiąt siedem lat życia, dwa razy tylko przeżyć coś takiego to jest i tak mało. Ludzie więcej przeżywają katuszy związanych z tą dziwną sprawą męsko-damską.

PM: Zastanawiam się czy w przypadku z Sophie Marceau nie chodzi jednak o oskarżenie nie tyle konkretnej osoby, ile kobiecości jako takiej?

Nie. Mam nadzieję, że nie. Dlatego, że wszelkie uogólnienia, wszelkie -izmy wydają mi się zawsze głęboko podejrzane i coś maskują. A ja nie jestem świętym Augustynem, który by o kobiecie powiedział, że to jest worek z nieczystościami, i dlatego przestał się dupczyć, nagle przejrzał tę otchłań zła kobiecego. Raczej ja tak bym nie myślał. Poza tym, gdyby to było tak podobne, że niby ten schemat się powtarza dwa razy, to za drugim razem byłbym o wiele bardziej uważny i ostrożniejszy, miałbym jakąś nauczkę. Otóż to było niepodobne. Podobne było tylko to, że w pewnej chwili osoba, która się dokształca, wyradza się jak gdyby z jakiegoś takiego kokonu wspólnego, idzie w inną stronę, do czego przecież ma prawo. Dlaczego nie? Więc to jest jedyne podobieństwo. Jedna poszła w buddyzm, druga poszła w robienie własnych filmów i pisanie własnych książek. Przecież Zośka napisała dwie książki. A gdy ją poznawałem, to do pierwszych swoich filmów miała zatrudnioną nauczycielkę, która ją uczyła mówić po francusku, bo ona mówiła jak spod budki z piwem, a miała grać mieszczankę.

PM: Pan świetnie opisuje, jak przez kilka lat nie mógł pan znaleźć kontaktu z jej rodzicami.

Jej rodzice głosowali na Le Pena i uważali, że jestem przybłędą. U nich panował rasizm po prostu, taki najbrutalniejszy. Oni też się nieco wyedukowali przez te siedemnaście lat. Ale oprócz tego, o czym wspomniałem, to podobieństw specjalnie nie ma innych. To nie jest to samo drugi raz, ja tego tak nie odczuwam, bynajmniej.

PM: Na koniec kilka słów o polityce. Przeczytałem w jednym z wywiadów, że pan wrócił do Polski, żeby robić kino, literaturę i politykę. O kinie i literaturze już rozmawialiśmy, czy mógłby pan teraz opowiedzieć o tej trzeciej części?

Oczywiście. Na pewno przyjdzie mi to łatwiej niż dłubanie się w zakamarkach własnej duszy, które bardzo bym wolał zostawić w zamknięciu. To jest łatwiejsze dlatego, że co znaczy dokładnie słowo "polityka"? Polityka to jest zajmowanie się życiem miasta, polis. Dla Greków człowiek, który się nie zajmuje życiem miasta, czyli polityką, nie jest obywatelem. Po prostu nie ma prawa głosu, w ogóle nie istnieje jako taki. Ja nie przyjechałem tu po to, żeby dybać na Oscara czy Złotą Palmę, tylko właśnie po to, żeby być w tym, co się tutaj dzieje. Na pewno nigdy nie miałem cienia zamiaru zostania politykiem, w sensie przynależności do partii, wieców, pyskówek - ja się do tego po prostu nie nadaję. Po pierwszym przemówieniu byłbym tak zmęczony, że już drugiego by mi się nie chciało wygłaszać, zwłaszcza takiego samego, co przecież cechuje wszystkich polityków świata.

I to staram się wykonywać na ile mogę i na ile chciano, żebym to robił. Takim momentem, kiedy miałem wrażenie, że dojdzie do czegoś ciekawszego, był moment, kiedy "pampersi" mi zaproponowali, żebym robił program telewizyjny. Zrobiliśmy ich sześć czy siedem, to miało całkiem spory odzew. A gdy pampers Walendziak wyleciał, to natychmiast pan Miazek z PSL-u mnie zdjął, dlatego że zrobiłem audycję pod tytułem "Po co nam Ministerstwo Kultury?", gdzie zaprosiłem ostatniego ministra kultury PRL-u czyli pana Tejchmę i pierwszą minister po przewałce, czyli panią reżyserkę z Poznania, co takie straszne robi seriale, Izabellę Cywińską. To było bardzo ciekawe. Można się było zgadzać lub raczej głęboko nie zgadzać z jednym, jak i z drugim, ale to było pouczające. I jako trzeciego, bo miałem taki trójkowy system, poprosiłem urzędującego-wówczas-ministra kultury. A dlaczego? Otóż dostałem do ręki budżet Ministerstwa Kultury, dokument tajny, aczkolwiek tajność tych budżetów jest niekonstytucyjna. Urzędnicy z Ministerstwa Kultury dla mnie to po prostu wynieśli. Przeczytałem i zdębiałem, gdy zobaczyłem, na co wydaje się pieniądze podatnika. To jest przerażające. Nie wiem, jak jest dzisiaj, to też jest zatajone. Wtedy to było przerażające. Więc poprosiłem pana ministra kultury ówczesnego, żeby opowiedział o swoich zamiarach, polityce, kierunkach, a potem miałem zamiar wyciągnąć ten budżet i zadać mu parę konkretnych pytań w świetle teorii, które on na pewno by wygłosił. Otóż on się przestraszył i nie przyszedł. Więc zadawałem pytania pustemu krzesłu, które stało przede mną, bez komentarza, tylko cytując propozycję, cyfrę na końcu. No i nazajutrz nie miałem już audycji w telewizji, ponieważ minister kultury był z tej samej formacji politycznej, co pan Miazek. Dowiedziałem się, przez przypadek, że już nie ma tej audycji, została skreślona. A to miało coraz większą oglądalność, bo tak zwana inteligencja polska jednak chce się czegoś dowiedzieć, o czymś rozmawiać. Czy dzisiaj też tak ma, już mam większe wątpliwości. I to wtedy zarżnięto, więc moje pola do popisu na terenie publicystyki politycznej dosyć prędko znikły. Bardzo żałuję, bo myślałem, że to jest pierwszy krok do czegoś. Że można przyzwyczaić ludzi do pewnego tonu, do pewnej formy rozmowy, która jest zasadniczo ostra, choć na taką nie wygląda. Proszę sobie obejrzeć kilka odcinków...

PM: Czyli definiował pan swoją działalność polityczną i polityczność tak, jak my to w tym momencie robimy, jako wprowadzanie nowego języka...

Myślę, że wy jako "Krytyka Polityczna" macie w ogromnym stopniu rację. Wszelka inna forma działania, to jest w tej chwili strzał w pustkę, nie będzie odzewu. Dlatego już od dawna szukałem kontaktu z "Krytyką Polityczną", z wami. Polityki politycznej nie macie kim robić.

PM: W tym momencie nie.

Dlatego uważam, że to, co robicie to jest dokładnie to, co trzeba robić. Nie może tak być, że w tym kraju lewica utożsamia się z SLD, że ludzie na ulicy myślą, że lewica to jest albo SLD, albo Olejniczak czy Napieralski. Nie może tak być, żeby literki PPS zawłaszczył sobie ten potworny zawodowy krętacz i cynik Ikonowicz. Nie ma lewicy. Patrząc na zestaw tytułów książek, które wydajecie rozumiem, że to, co robicie, jest źródłowe, to jest fundament. Jeżeli tego się nie zrobi, to lewica nie powstanie.

PM: Wykonujemy dokładnie taką samą pracę, jaką wykonała polska prawica w latach 90., budując swoje stowarzyszenia, fundacje, media...

Tak, betonując ten grunt, na którym dopiero można postawić jakąś chałupę.

PM: Jakie mechanizmy zagrały, że pan, z lewicowymi poglądami i chęcią robienia języka lewicy dostał się do telewizji "pampersów"?

Zagrała tu zmyłka, z której ja sobie kompletnie nie zdawałem sprawy. Byłem blisko zaprzyjaźniony z Manuelą Gretkowską, która jest prawicową katoliczką. Była żoną Czarka Michalskiego, mnie nikt nie pytał o poglądy, mieszkałem w Paryżu i robiłem filmy. Przy tym dość dobrze się wysławiałem po polsku. No i przyszło im to do głowy. Jestem święcie przekonany, że oni myśleli, że ja myślę dokładnie tak jak oni. Ale na tę zmyłkę się złożyły dwie rzeczy. Ja, żyjąc w Paryżu, nie wiedziałem, kto to jest, kim są ci ludzie? Ja nie wiedziałem, kto to jest Walendziak. Jak go poznałem na festiwalu w Sopocie chyba, i zobaczyłem takiego tłustego, małego, prawicowego cara w otoczeniu tych lizusów, to lekko zdębiałem i zacząłem dopiero się zastanawiać, z jakiej on jest opcji, tak naprawdę. Nie miałem zielonego pojęcia, co znaczy "pampers", ja przyjechałem z zagranicy. I więcej wiedziałem na temat polityki we Francji, czy nawet w Europie, czy nawet w Ameryce, niż w Polsce.

PM: Już na sam koniec zadam takie dość fundamentalne pytanie. Czy artysta w ogóle może mieć i powinien mieć poglądy polityczne i jasno je wyrażać w sferze publicznej? jak pan się na to zapatruje?

Ja się na to zapatruję w sposób najprostszy, i powiedziałem to panu. Istnieje życie miasta i to życie jest też moim życiem. Żyję w tym społeczeństwie, w tym kraju, póki jestem obywatelem, to znaczy spełniam funkcje obywatela, płacę podatki i mam święte prawo otworzyć mordę i mówić, co myślę.

PM: Jestem obywatelem, więc jako obywatel mogę być polityczny, ale jako artysta?

Jako artysta to wara wszystkim od tego, co jest moim punktem widzenia. Odpierdolta się, to jest moje, ale jako obywatel wręcz mam obowiązek. To nawet nie tyle obowiązek, ile naturalna funkcja: jem, bo mogę sobie kupić, sram, bo zjadłem, i mówię, bo widzę, co się dzieje i dotyka mnie to żywo.







ŻUŁAWSKI. PRZEWODNIK KRYTYKI POLITYCZNEJ - 1









Andrzej Żuławski